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La serie de armnicos como representacin de la historia de la msica

El compositor Gerard Grisey teorizaba que la historia de la msica poda verse representada en la serie de armnicos.


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Aristteles( siglo VI a. C.) seala que cuando hombres y mujeres cantan no lo hacen al unsono sino a la octava.(armnicos 1 y 2)

1400 se conquista la triada cada vez ms presente.(armnicos 1 a 5)


1600 se alcanza el acorde dominante sin preparacin de la disonancia.( armnicos 1 a 7)
1650 uso de inversiones del acorde dominante.(armnicos 5 a 8, 3 a 8, 7-8-10-12)

800 d. C. Surge la polifona como refuerzo de los primeros armnicos(1 a 4)Organum paralelum.

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1 2

Robert Schumman conquista del acorde de 9 sin preparacin


hacia 1840
Bela Bartok 1920 escala natural.(armnicos 8 a 14)Sonata para 2 pianos y percusin.III movimiento

Schnberg. Atonalismo dodecafonismo(armnicos 13 a 25)


1910-1950

K.Penderecki. Clusters microtonales


armnicos (superiores armnicos 16 en adelante)
Trenody for the victims of Hiroshima 1960.

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16

Modalismo
Octoechos

Drico

& 4
Frigio

& 4
Lidio

& 4

Mixolidio

& 4

Jnico

Atonalismo
libre.
superposicin
de agregados

ESQUEMA DE LA EVOLUCIN DE SISTEMAS


EN LA HISTORIA DE LA MSICA OCCIDENTAL

Armona errante
erosin del sistema tonal

Crsitalizacin de Edgar
Varese

Estocstica
Xenakis

Espectralismo
Grisey Murail

Serialismo integral.
Serializacin de todos
Dodecafonismo
los parmetros
serial

Pantonalismo

Politonalidad.
Stravinsky

Sistema de modos de
transposicin limitada
de Olivir Messiaen

Msica intuitiva
Collage, etc.

Sistema axial bartokiano

Impresionismo
Influencias no occidentales.
Escalas hextonas, pentatnicas
Debussy.1880-1910

Gabriel Faure
Neo-modalismo creciente
Camile Saint-Saens
1835. Berlioz incluye el Dies irae
en su Sinfona fantstica.

desarrollo tonal progresivo

1750 primeras modulaciones


por enaharmona

Sistema tonal
bimodal (mayor menor)
(1650)
Do mayor

# n b

Re menor

n
n

La menor

# #

Fa mayor

Sol mayor

La menor

# # n n

Elico

Tonal -modalismo
del Jazz

17

La Tonalidad.
Los sonidos y sus tendencias

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La tonalidad es un sistema de organizar los sonidos entorno a un sonido donde sentimos estabilidad. Cuando una frase acaba en este sonido
da impresin de conclusividad y afirmacin. Por otra parte si no acaba en la tnica la impresin ser ms o menos interrogativa.
La sensible es el sonido ms inestable e interrogativo que demanda su resolucin a la tnica.La tendencia de los sonidos es a estabilizarse en la tnica
como una pelota que tiende a caer hasta quedar inmvil en el suelo.
super-tnica
super-dominante sub-dominante
sensible
tnica
mediante
dominante
o submediante

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sonido + afirmativo ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------->+interrogativo

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Estas tendencias se cumplen en una estadstica aplastente en el enlace de funciones tonales bsicas

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Este mtodo con nmeros pretende desnudar las funciones tonales de los sonidos, es en el fondo una ampliacin del mtodo de anlisis Nashville
que usa grados para los acordes. Utilizaremos por tanto nmeros rabes para los sonidos y grados romanos para los acordes.

18

Tema 3. Las funciones bsicas del sistema tonal.


Los compositores desde la consolidacin del sistema tonal hacia 1650 e incluso y antes, tendan inconscientemente
a la sucesin de ciertos acordes.Estos acordes tenan la caracterstica de contener todos los sonidos de la escala por
lo cual afirmabande manera rotunda la tnica de la tonalidad, trmino que acua Rameau en el siglo XVIII(Le tonique)
as como el trmino cadencia que en la mayoria de los casos es una concanetacin de ciertos acordes con sus variantes.
Los dos acordes que establecen una tonalidad de manera rotunda son el acorde de dominante(V)especialmente
con 7 que precede al de tnica(I) (fig a) sin embargo si a la dominante antecede el IV ya contiene todos los sonidos
de la escala con lo cual la tonalidad resulta inequvoca(fig b)

4
& 4 www

ww
w

?4 w
4

ww
w

La sucesin de acordes puede ser cualquiera I-IV, IV-V, IV-I sin embargo la sucesin V-IV se suele evitar pues
la atraccin de la dominante al I es muy fuerte adems de la mal sonancia denominada falsa relacin de tritono.

&
?

No solo el IV puede cumplir la funcin de subdominante tambin el ii y mltiples variantes segn la inversin etc.
As mismo los acordes pueden ser sustituidos por los llamados grupos familiares
I- vi , ii-IV ,iii ,IV-ii, V -vii , vi-I , vii-V
Sin embargo en este tema vamos a limitarnos a hacer trabajo auditivo solo como odo funcional (esto es la impresin
que producen estas funciones),todos estos otros aspectos as como la mcanica de enlace se trataran ms adelante.

19

20

21

22

23

Tnica y dominante
Ejercicio de odo funcional. Determina Tnica (T) o dominante(D) en las siguientes melodas.
1. La Paloma

% j
2

.
.
.

& 4 . . . .. .

Intro instrumental

& ..

&

j .
#
.

U
3

2 vez

# # # # j j
&

J
J
3.Contradanza cubana

#
& c ..
#
& ..

4. Las tres hojas

1era vez

fi

j j . j
j # n j
J
J J
. J
J

&

J

# # # # j j
#

&


J
J
####

j
..
J

j
j
j

J
J
J

..
J

j

J

j
..
J

j
.. ..
J

j
j
.. .. j
J
J
J

j j ..

J
J

& b 38 J
j
& b

3
3
r

. . R
J

2.Yo vendo unos ojos negros

# ## 3
& # 4 ..

3
. ..
J

fi 3
3
3
3
.
. . # # #
.
#
1 vez
%

.
.

. .

..
.

24

..
..

5.Palmero sube a la palma

4
1-2-3
j
bb b 6 .. j . .
j
j
3
.
.
.
.
. . ( ) . 8 !
& 8

b
.
.
& b b . J 38
6.Kukulecka

#
& 43
&

68 . J . . J . . J . 38
J

..
.

6 .. . J . . J
8 J
1-2

! .. 68
J
3

j

& . . .
J
J
.

7.Rum Cola.

b
& b c ..

..

b
b
&

b
J

b
& b .. ..

8.Por el puente de Aranda

6
& b 8 .

.
r b b
. R r

R

.. . w
.. . w

.. .
.

..
..

..

b
. # n

#

2
4

. . . .
Estribillo

& b .

& b .
M
Versos

& b .
M

.
M

.
M

25

.
M

.
M

.
M

Tnica-subdominante-dominante
Determina tnica T subdominnate SD dominante D en las siguientes melodas

1.Aria sobre la Bergamasca(Marco Uccelini)

b
&b c



bb

j j !etc.
&


J




m
m

j J J J j J J J

2.Seora Doa Maria.(Popular boliviana)

& b 43 ..

m m m
j
mJ m m
J

J
&b
J
J

..



J J
j
J J
j
J
J

..

& b ..
&b

J J J J J J J J

3.Oh When the Saints(Tradicional E.E.U.U.)

#
j
& 42 .. J . J . J . ..
b
&b c



%
b
b

j
. j

j
& .

.

4.Danny boy(Tradicional de Irlanda)

j
b
& b .

. J

D.S. al Fine

5.Precious Lord(Espiritual negro)

# 9
& 8 ..
&

# .

j
.

J .

j
.

.
J

.
J

.
J

j .

j .

26

j
.

j
.

j
.

.
J

J J . .

.
..

6.Shes like a Rainbow(Rolling stones)

.
bb c .. piano
J J .

&
J
3

bb voz
&
JJ
3

b
.
& b .. voz

J J

j voz
bb

&

piano

.
J

! ..

solo piano

J
3

.
!
! ..
J
3
3

b . J J . . .
b
& .
J
&b

J ( ) .
J
3


J
.
J
3

7.Zamba de mi esperanza(Jorge Cafrune)

& b 43

j
..

. j " . " J

j j
& b . j " . j "

j
&b

( j) . .
.

.
( j) .

8.Blowin in the wind(Bob Dylan)

#
& # c

.. .
. r
.
j

#
& # .
&

! ..

r
. ( )
..

j
. " j . j .
j " . j "
J

&b

##

D.C. al Fine

. j . r

.
j . r . .. r

r
. j j . . . 42 ..

para repetir

armonica

27

9.El Rey(Jose Alfredo Jimenez)

##
& # 68

j
j
j ..

3
3
j
j
##
j
j
& # j J J J

## j
& # .
&

###

6
.
8 .
3

. j j j j j j .


J
J
J J
J

D.C. al Fine

10.Coro de La Flauta mgica de Mozart

#
& c

# coro
.. . j
&



.
J
j
1 vez

# .

.
.
& . .
J .. ..
&

Ejercicio de creatividad.
Escribir una meloda con T-SD-D

28

Ejercicio de creatividad. Realizar una serie de melodas buscando la alternancia de frases interrogativas,
con semi afirmativas y afirmativas. Ejemplo: ? - ! - ? - !!
Despus piensa una posible armonizacin de tnica- subdominante u dominante.

4
&4
?4
4
&
?
&
?
&
?
&
?

29

Determina tnica ( T) subdominante (SD) y dominante ( D) en las siguientes melodas

30

31

TEMA 4 a. EL ACORDE TRIADA - LA ESCRITURA DE


ACORDES PARA CORO

1. LA ESCRITURA PARA CORO

- Aunque hoy nos pueda parecer obvio que el acorde como sistema
de construccin, lo cierto que fueron necesarios muchos siglos de
evolucin hasta su formacin y consolidacin hacia 1500. Sin
embargo las primeras crnicas que hablan de el acorde como
sistema de construccin son muy posteriores , hacia 1583 lo cual
denota que la prctica ha ido histricamente por delante de la teora.
En el Renacimiento (1400-1600) se gestan las leyes de conduccin de
voces que hoy rigen las enseanzas de la armona.
- Desde su inicio y hasta el S. XVI la msica polifnica, se realizaba
casi de forma exclusiva a travs del canto coral. Los instrumentos se
podan aadir o no ad libitum y dependiendo de los contextos, es por
ello que el estudio de la armona se inicie con la prctica coral. En los
siglos posteriores se fue desarrollando y gradualmente emancipando
la msica instrumental heredando sus leyes y conductas.
- Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armona es a
travs de la escritura para coro.
2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD

- El acorde triada fue el gran descubrimiento de los compositores


renacentistas. Los acordes triadas de una tonalidad se forman por la
superposicin de una 3 y una 5 sobre cada una de las notas de su
escala. La nota de base del acorde recibe el nombre de
FUNDAMENTAL del acorde.

Si se quiere y de manera alternativa podemos cifrar los mayores con


mayscula I-IV-V, los menores con minscula ii-iii-vi y el disminuido
en minscula con crculo( vii)

32

3. TESITURAS

- A la hora de escribir para coro, como es lgico, hay que respetar


las tesituras de cada voz. La mayora de lo escrito debe encontrarse
en la parte central (marcada como C) y slo puntualmente en los
extremos, por tratarse de la zona donde los cantantes se encuentran
forzados.

4. DUPLICACIN DE NOTAS

- Un acorde triada consta slo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces.


Surge as la necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal fin, se
aplica el siguiente uso:
A - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde.
B - Siempre que haya razones para ello(evitar una infraccin etc.)
excepto en el primer y ltimo acorde de la estructura, como
alternativa, tambin se puede duplicar una nota fuerte de la tonalidad
(1, 4 5 nota de la escala de la tonalidad)

5. DISPOSICIN DE LAS VOCES

- El sonido ms equilibrado en la msica coral se obtiene cuando las


voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran relativamente juntas. Por ello, como norma general, no se supera la distancia
de 8 entre voces intermedias(Soprano-Contralto y Contralto-Tenor.

33

- Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo s puede aplicarse hasta


una 10 o ms .
- Finalmente, no deben cruzarse las voces.

6. TIPOS DE MOVIMIENTO ENTRE 2 VOCES.

- Existen 3 tipos de movimiento entre 2 voces:


1 - Contrario: Las voces se mueven en direcciones opuestas.
2 - Directo: Las voces se mueven en la misma direccin.
3 - Oblicuo: Una voz se mueve, mientras la otra permanece quieta.

7. RECOMENDACIONES BSICAS DE ENLACE.

- A la hora de
recomendaciones:

enlazar

acordes,

deben

seguirse

las

siguientes

Primera: Intentar mantener las notas comunes a los 2 acordes en la misma


voz.
Segunda: Tratar de que las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se
muevan por movimiento contrario al Bajo.
Tercera: Evitar la acumulacin de saltos (intervalos amplios) en las voces:
A - En sentido horizontal: es decir, que una voz se mueva insistentemente a

34

saltos (excepto en el Bajo, en el que s es ms frecuente que salte).


B - En sentido vertical: cuando varias voces saltan simultneamente.
Cuantas ms voces saltan, ms acumulacin se produce.
- Pocas veces es posible cumplir todas las recomendaciones. Lo habitual es
cumplir dos, o al menos una. Si no se cumple ninguna, el enlace ser
defectuoso.

8. 5as y 8as SEGUIDAS Y POR MOVIMIENTO DIRECTO EN PARTES EXTREMAS.

- Debe evitarse la aparicin de dos 5as dos 8as seguidas entre dos mismas
voces (siempre y cuando haya movimiento).

Para llegar a un intervalo de 5 u 8, por movimiento directo, entre las


partes extremas (Soprano y Bajo), la Soprano debe moverse por grados
conjuntos (es decir, por movimiento de 2)

35

4
. LA SENSIBLE.- La sensible, que es la 7 nota de la escala de la tonalidad, se

conducir normalmente a la tnica. A esto se le llama Resolver la Sensible.

Cuando la sensible no se conduce a la tnica, tambin se considera resuelta


si la tnica suena en la voz contigua. A esta resolucin se le llama Sensible
Diferida , ya que otra voz sustituye su resolucin el odo queda engaado.
Sin embargo la sensible puede tambin descender cuando se produce un giro
del tetracordo descendente(do-si-la-sol)u en otros casos.
9. INVASIN DE MBITO.
- Se dice que se produce invasin de mbito cuando una voz salta ms all
de la nota de la voz contigua, como ocurre en los siguientes ejemplos. La
invasin de mbito debe evitarse.

10.UNSONOS. Debemos procurar la entrada o salida a unsonos bien por


movimiento contrario u oblcuo, y evitar el directo.
!

36

TEMA 4 b. EL ACORDE TRIADA - LA ESCRITURA INSTRUMENTAL


Como comentabamos anteriormente, la msica instrumental estuvo estrechamnete ligada a la vocal hasta 1500,
es por ello que adopte sus normas y conductas armnicas.A partir del siglo XVI se comienza a despegar de la
msica vocal y comienza su larga evolucin al virtuosismo. Hacia 1600 se produce la gran revolucin del bajo
continuo que marcar el nacimiento del Barroco. Los compositores se percatan que escribiendo solo la nota
inferior del acorde y con una pequea cifra para la inversin si procede, siguiendo las normas de la armona
los intrpretes pueden improvisar los acordes sobre estos bajos.Tambin se dieron cuenta que las voces extremas
determinan la armona y las voces internas siguiendo estas reglas se derivan automticamente.Ejemplo 1.

.
J

Las voces extermas determinan la armona.Ejemplo 1

12
& 8
? 12
8


J

J

.
J

6
/5

+6
3

J
j

J
j

+6
3

.
.
.
.
6
/
5

Durante el Barroco existan diferente tratamientos del continuo. Exuberante a cinco voces y con grandes
arpegios en posicin cerrada en Italia, con menor distancia de voces en Francia, sin embargo por claridad
pedaggica practicaremos el continuo alemn consistente en tres notas en la mano derecha y una (la del bajo
continuo) en la izquierda.Ejemplo 2.
Debemos de tener en cuenta que no se trata de un tratameinto vocal con lo cual no tenemos la limitacin de
tesituras de la escritura vocal.El acorde en el ejemplo 3 sera impracticable a cuatro voces vocales. Por otra
parte debemos de considerar la limitacin de la mano derecha y no superar el ambito de octava.Ejemplo4
Ejemplo 2.

& c

?c

ww
w

Ejemplo 3

Ejemplo 4

bien

X
se toca mal

A partir del SXVII y sobre todo en el Clasicismo (1750-1830) los compositores abandonan paulatinamente
el bajo continuo (si bien perdura en la msica religiosa incluso hasta bien entrado el siglo XIX) sustituyendo
estos acordes por diseos diversos.
Haremos un breve elenco de las texturas de estos periodos.

37

( extrado de

Pautas para una obra de creacin )

La textura musical
He aqu un elenco de la texturas ms comunes en el Clasicismo y Romanticismo.
Meloda acompaanada
Es la textura ms tpica del Clasicismo y Romanticismo consiste en supeditar a la meloda un acompaamiento
generalmente con un diseo motvico ostinato. Ntese que en este acompaamiento hay implcito un mecanismo
de enlace de acordes que debe funcionar con la correccin de la leyes de la armona (ausencia de 8vas y 5as
paralelas etc.)
armona implcita

& b j j j # j ..
.
?

octavas de refuerzo

? 44

armona
implcita

V6
5

Homofona

&

.
.

? ..

.
.
..

Todas las voces


hacen el mismo ritmo

V6
5

bbb

VI(ant) ii 6(SD)V3#(D)
5

armona implcita

Textura homfona
en octavas de refuerzo

bbb

...

V3# (D)

ii 6 ( SD)
5
Algunos acompaamientos tpicos

& 44

VI(antec)

..
.

V6
5

Todas las voces hacen el mismo ritmo y adems los mismo sonidos
en distintas octavas

# 12
j

& 8

antecedente consecuente 1
j
.

? # 12

8 .

consecuente
J
2
Textura contrapuntstica

nbbb 3
bbb 4
J
Textura mondica

menos comn aunque en algn


caso utilizada a modo de recitativo

n b b b b 43 .
bb

Dependiendo de la complejidad y envergadura de la obra los compositores pueden decidir adoptar una sola textura
(como comnmente sucede en las pequeas fromas) o por buscar la variedad( como suele suceder en las distintas
secciones de la forma lied prolongacin u obras de mayor duracin.

38

Esquema resumen . Resolucin de acordes en estado fundamental.

?4
4

Dado que una tercera es armnicamente una sexta y una cuarta una quinta fig.1

podemos reducir las posibilidades a tres:

Si el bajo asiende o
desciende por grado las
triadas
no
tendrn
sonidos comunes con lo
cual todas las voces
debern moverse contra
el bajo para evitar quintas
y
octavas
paralelas.

& ww
B
? ww

w
w

w
w

ww

Si el bajo asciende o desciende


por intervalo de tercera las
triadas tendrn dos sonidos
comunes con lo cual dos
quedarn inmviles y la otra se
mover
por grado por
movimiento contrario al bajo

w
w

w
w

ww

ww

w
w

w
w

ww

ww

C
Si el bajo asciende o desciende por
intervalo de cuarta las triadas tendrn
un sonido comn con lo cual una voz
permanecer inmvil y las otras voces
se movern por movimiento directo.

w
w

w
w

w
w

ww

ww

w
w
ww

w
w

w
w

ww

w
w

En la tercera posibilidad hay que sumar otro posible enlace de todas las voces contra el bajo.la combinacin
de ambas puede ser particularmente interesante para evitar la monotona meldica de la soprano.

ww

& ww

w
w

? ww

w
w
ww

w
w
w
w

Ejercicio. Resolver la todas las combinaciones de acordes en la tonalidad propuesta por el profesor.El vii grado
por su tratamiento especial por ser disminuido queda excluido de momento.

&

?
I - ii

I-iii

I-IV

IV-I

IV-ii IV-iii

I-V

I-vi

ii-I

ii-iii

ii-IV

IV-V IV-vi V-I

V-ii

V-iii

ii -V

ii-vi iii-I

iii-ii iii-IV

iii-V iii-vi

&
?

39

V-IV V-vi vi-I vi-ii

vi-iii vi-IV vi-V

Introduccin a las notas ornamentales


El estudiante se habr percatado de que no todas las notas que se producen sobre las triadas pertenecen al acorde
si no resultaran las melodas pobres y con excesivos saltos. Llamaremos notas reales a las notas que pertenecen
al acorde y extraas u ornamentales a las que no.
La notas ornamentales las clasificaremos en, floreo, paso, apoyatura, ritardo y elisin.
1. NOTAS DE FLOREO.- La nota de floreo es una nota extraa que sucede a una nota real, por movimiento de 2,
y vuelve a esa misma nota real. Como se ve en el ejemplo, puede ser superior(a) o inferior(b)
R F R
R F R
R F doble R R
a)
b)
c)
d) F cromtico

4
&4

Tambin pueden ser simples(ayb) o dobles(c)y segn la naturaleza del giro diatnicas o cromticas(d)siendo
ste uno de los rasgos ms claramente diferenciales del periodo Barroco(diatnicas) Clsico frente al(cromticas)
2. NOTAS DE PASO.- Las notas de paso son notas extraas que se mueven, por grados conjuntos (2) y en una
sola direccin ascendente (e)o descendente(f), entre dos notas reales.Generalmente se producen en parte dbil, sin
embargo se pueden producir excepcionalmente en parte fuerte(g).Tambin puede ser diatnicas o cromticas.(h)
P P
R P R
f)
P
R
(h)
e)
g) P


&

3. ANTICIPACIN.- La anticipacin es una nota extraa que anticipa 4. ELISIN. Es una nota extraa que
una nota real del acorde siguiente.Suelen ser de breve duracin.
procede por grado de una nota real y salta
Muy comnmente se usan en cadencias finales.
en direccin contraria a una nota real.

2
&4

?2
4

An

An

4. APOYATURA.- La apoyatura es una nota extraa que aparece, a distancia de 2, delante de una nota real
a la que se llama "Resolucin de la Apoyatura". Produce en la inmensa mayora de los casos una disonancia
en la nota de apoyatura y resuelve en consonancia en sus resolucin en parte dbil. Muy comnmente van
acompaadas de una ligadura de articulacin que implica una acentuacin en la primera nota.Suele situarse
en parte fuerte, y su resolucin suele ser ms larga, sin embargo los compositores romnticos comenzaron a
experimentar con apoyaturas de larga duracin, incluso mayor que la resolucin.
j)
k)
l)
- Las apoyaturas se pueden clasificar segn

&

la direccin: ascendentes(j)o descendentes(k)


y segn el giro diatnicas o cromticas(l)

5. RITARDO. Es una sonido real del acorde anterior que se retrasa en el acorde siguiente. Pudo incluso surgir
como un error. Algunos cantantes se retrasaban al cantar la nota del acorde siguiente produciendo este ritardo.
Se asemeja en muchos aspectos a la apoyatura: es una disonancia en parte fuerte que resuelve en consonancia en
parte dbil, sin embargo la diferencia es que viene preparada es decir proviene ligada del acorde anterior.
m)

&

Rit

Rit

Rit

Las notas ornamentales tambin se pueden clasificar como valor armnico si la formacin que produce es
ordenable por terceras,o sin ste pero sobre estas se dedicar un tema en exclusiva ms adelante.

40

Ejercicio de realizacin.Realizar el enlace de los pasajes con acordes todos en estado fundamental
en tratamiento instrumental (dos claves) y vocal ( a cuatro claves)

&c
?c w
Soprano

Bc

Alto

Bc

Tenor

Bass

?c
#

?# w

Bc

&

B#
B#
B

?#

41

&b
?b w
B

Bb

?b

? ## w

Bb

#
& #

B ##
B ##

B #
#

? ##
Auditiva. Identificar los acordes en estado fundamental propuestos por el profesor.

42

Realizacin. Armonizar la siguiente meloda de coral con acordes en estado fundamental y


tratamiento vocal(dos arriba y dos abajo) y homofnico(esto es : todas las voces hacen el mismo ritmo)
Freue dich(Coral)

#
& 43

? # 43
#

&

?#
#
&

?#
#
&

?#
#

&

?#
#

&

ii

iii

IV

43

?#
#
& c

vi

vii

Odo funcional. Acordes triada en estado fundamental


Escribe los grados de los acordes triada en estado fundamnetal en los cuadrados asignados para ello.

1. Its a Heart ache

B
1 2 y3
4
%
j
j
j
& c .. . j . . ..

j
& .. .

j
.

( j

j ..

ESTRUCTURA: Intro(4 compases en tnica) A A A B B A A , solo en A , B B A A A repeat and fade

j j
j
& 12
8 .. . . . . .. .. . . . . j j . . j j j j . .
2. Blue Moon

3. Halleluja

6
& 8 .

j j j j . ..
.

.. . . j . j j j j .

j j
j j

j
& J J J J
J J
J
& . j

j
.

##
& # c !

.. !

. j . j

j
.

. j .

..

. j .

. j j j

j j


. j j . j j .

4.Where have all the flowers gone

###
j
&
. j j
#

. j j . . j .

5.Knocking on Heavens door

&

j
J . j

#
& . R .

#
& .

j

j

. j j . .. . !

44

.
.. . j .

..

. . .
3

. j j .

6. 500 miles

&

##

j
j
j
. j
. . . . . w

7. Amazing Grace

# 9
& 8 .
#
& .

j
.

J .

.
.
J

. .

. .

. j . j .

. .

j
.

. j ..
w

( ) j .

. .

12

. . . . . .
j
& 8 . . J . . J
J
J
J
. w.
8. Unchained melody

%
. . . j . j . . . . . J w .
& J
J

J
J
U

U
.

& . .

. .

9. Buffons

#
& 42 ..
10. Signum.

&b c

&b

..

. J

D.S. al Fine
.. j . J . .
J

..

45

. . U .
j U

J . . J .

.. j . . . j . .

..

..

D.C. al Fine

Dictado a dos voces con realizacin de acordes. (Todos en estado fundamental)

&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
46

Maite nun zira

&

####

? ####
7

####

p
6 j
j
8 j .
.
J
J
J
Mai - ti - a. nun zi - ra?
O
j hi - kuj - a nuj- zu:
6 ..
8 J

J
J

j
.
.
J
J
rat gal - du
zi ra?
ta
zu mai - ta - tu.
j

j .
? ####
J .
&

f j
####
&

J

13

j
. .
J . .

la khan bi - a
ta je los kor

tu
da
ba - tek

j
j

. .
? ####
. .
J
J

j j j

J
J
J- Nik
et - zu - tut
E - nu - zu - tut
j j j

J
JJ
,

.
.

Nu
E

.
.

j
j . j
.

J
J
J

zu - re de
sei
di - zu kau sa

a?
tu

j
j . j

. J
J

####

47

.
.

gal - du
zi
zu mai - ta

.

.

j
j
j
j

.
&
.
J
J
J J
J
be hin.bai
ber - ri - tan, E - ni - a zi - ne
a - go min - tza tze - tik. Hark ni - zu pri - ba
j
j
j j
j
.


? ####
J
J . J J

19

j
. j j j .. j

J .
J J J
J
i - khus - ten. Ez ber - ri - rik ja - ki - ten. Nu i j a - tu. Biho - tzi - an bei - nin har - tu. E .. j j j . j

J J . J
J
J

.
.
rat
ta

Jose URUUELA

. .

la.
tu

.
.

..

..

ra?
tu.

.
.

.
.

.
.

fj
j

J AJ
j


J

Ai -

p
j .
j
j
j
.
J
J
J
J
Hitz
Zu

e - man ze - ne
re i khus

rei - tan. Ez
te - tik. Gehi

j
j
j


.. j

J
J J
J

.
. J

.. . .
. .

E - ni - a zi - ne
Hark ni zu pri - ba

la.
tu

j
. .. .. ..

j
..
J
j
..
J

Anlisis armnico y ornamental del siguiente fragmento.

48

Tema 5. Acordes con funcin dominante


V

con descenso de la sensible a la dominante(resolucin


diferida)y sustitucin de su resolucin por otra voz,
engaando as al odo

V-I por el minimo movimiento

ww
w

& c www
?c w

vii+6
3

en segunda inversin y con duplicacin de


la tercera para suavizar la disonancia
1
7

w
w

& ww

4 los intervalos atractivos 3


(deben resolver por movimiento
contrario.7-1.4-3)

w
?w

w
w

vii+6
3

V7
+

w
?w

ww

Una nota de resolucin de los intervalo atractivos


es sustituidos por otra voz.(Engaando al odo
por as decirlo)

ww
w

ww
w

vii+6
3

Solucin 2.Sustitucin de una nota de resolucin


obligada de los intervalos atractivos por otra voz
(engaando as al odo)
2a.Resolucin
2.b.Resolucin ascendente
1.a. el acorde
1.b.el acorde de
descendente
del 4 al 5
de tnica incompleto dominante incompleto
de la sensible.
Solucin 1.
Uno de los dos acordes incompleto.

MAL X
enlace incorrecto

& ww

ww

w
w

ww

w
w

5as paralelas

w
w

w
ww

ww
w
w

www
w

ww
w
w

ww
w
w

V con 7 de dominante en sus inversiones.

ww
w

ww
w

ww
w
w

En el caso de las inversiones del acorde dominante con 7 no se dan problemas de enlace y bajo una estadstica
aplastante las resoluciones se dan como siguen:

& ww
?w
w

V6
5

ww
ww
I

ww

w
w

ww

w
w

ww

ww

ww

ww

V+6

V +6

49

I6

ww

ww

ww

w
w

V+4

I6

& 42

Escribe todas los acordes dominante vistos con su resolucin en la tonalidad propuesta por el profesor.

? 42

Anlisis. Cifra el siguiente pasaje.

&

Ky - ri

E-

& j


J
Ky- ri - eE - ley- son

? j

J

Ky-

j

J
rie
j

le - y

son

Ky- ri-

E - ley -

J
son - j
.

.
J

Json
j

..
.
.

e E - lei -

-j

j

j

Deteccin de acordes dominantes con su resolucin.( Escribir solo cifrado)

Dictado Aria de la Flauta mgica de Mozart.


Todos los acordes tnica y dominante con inversiones excepto uno (ii 6)

& b j
&b
?b

&b

6
5

+4

6
5

7
+

&b
?b

ii 6

7
+

6
5

7
+

50

Tema 6.El modo menor


Origen del modo menor
El origen del modo menor se remonta a los modos gregorianos.A partir del modo drico, (antecesor de re menor)se comienza a alterar algunos de sus sonidos.En el canto gregoriano se cantaba
casi siempre bemol el si en el giro la-sib-la y en el giro re-la-sib-la era incluso una norma.
Por otra parte por contagio del tetracordo superior del modo lidio se comenz a cantar el do#
siendo esta alteracin el origen de la sensible en el modo menor. En estas alteraciones se gestan
las escalas natural(descendente)re-do-sib-la y meldica (ascendente)la-si-do#-re. Estas alteraciones
no siempre se escriban, es lo que se di en llamar la armona subintelecta y que tantos problemas de
transcripcin presenta a los musiclogo. En el fondo todos estos problemas provienen de un proceso
muy lento de formacin de nuestro sistema tonal bimodal. En el siglo XVI surge el modo elico
(ancestro de nuestro la menor) entendido como una transposicin del drico.El sistema tonal de dos
modos(mayor-menor)se consolida en el Barroco hacia 1650 aproximadamente.

w b
&w w w w w w w

# n b

Dictado:
Muestra de este proceso es esta bella pieza mondica de Guillaume dMachaut(1300-1377) en que
coexisten giros modales del drico ( con el 7 grado a distancia de tono y el 6 natural) con giros
tonales como son la sensible a distancia de semitono y el sexto rebajado.

&

Fine

&
& ..

1 vez

51

..

D.C. al Fine

2 vez

Vamos a estudiar las formaciones de acordes triada en el modo menor segn las escalas empleadas
Recordemos las tres escalas empleadas en el modo menor:
la escala meldica
(generalmente para ascender)

# #

&

La escala natural
La escala armnica
( normalmente para descender) (normalmente para acordes)

n n

As pues las posibilidades de formaciones triada con estas escalas son:

&

ii (dis) ii (5#)III III 5+ iv

#( )

IV(3#) v Vcon o sin VI


7
+
Veamos ahora en que circunstancias se forman:

vi# VII

#
vii# (dis)

i grado tnica. No requiere de ningn tratamiento especial. Se duplica su fundamental,


u otro grado si alguna conduccin de voces concreta lo requiere.

&

ii grado.Es un acorde disminuido, es una disonancia que precisa de un tratamiento especial.


Aunque hay algunas excepciones en general se usa en 1 inversin y con duplicacin de la 3 del
acorde para as suavizar la disonancia que se encuentra en el tritono si-fa.Si se usa extraordinariamente en estado fundamental debe duplicarse siempre la tercera para suavizar la disonancia.
Muy comnmente puede preceder al V en las cadencias como en el ejemplo escrito.

&

ii 6

ww

V(3#)

w
w

iv

ii 5#. Suele producirse el ii grado como acorde menor con 5 justa ascendida sobre el segundo
como producto de la escala meldica ascendente; .
La conduccin meldica
debe concluir el tetracordo.

& #

w
ww

i6

# w #
w
w

w
w
ww

ii(5#)vii+6 i
3
de paso

52

III. El III implica casi siempre una flexin al relativo mayor y suele ir precedido del VII
funcionando como V del relativo.

& c

?c

w
w

w
w

i
V
i
VII
III
(para do relativo: vi
V
I )
Aunque en algunos casos se puede formar producto de una conduccin descendente de la escala natural
Tetracordo descendente
de la escala natural

&

III

ii6
V
7
VI
5
+
El acorde de III con 5 # aumentada, tiene una impresin misteriosa si bien es difcil encontrar casos en la
msica tonal. Raramente se puede producir como retardo en el acorde de dominante.Habr que esperar
al Romanticismo tardo o Impresionismo para que este acorde se adopte en vocabulario del lenguaje musical

w
w

& #

w
w

# ww

w
w
ww

6
V7
III 3# ritardo +

VI

iv.El iv no requiere de ningn tratamiento especial.Suele funcionar como subdominante del modo menor,
(A) aunque a veces puede funcionar como acorde bisagra para flexionar al relativo como ii de este(B)

&
?

iv

para do vi
relativo mayor

53

iv
ii

VII7
+
V7
+

III
I

IV3#.Es casi siempre producto de la conduccin melodca del tetracordo de la escala meldica ascendente.
Esta formacin tiene su origen en el Renacimiento.

& #
?

w
i

ww
w

www

vii+ 6
i
3
v.El v menor es menos usual, lo normal es encontrarlo con la 3# en funcin de dominante, si bien es posible
encontrarlo en algunos casos como producto de la escala natural descendente, como en este Minuet del
album de Ana Magdalena Bach que he transportado a la menor

3
4

&

IV 3#

3 .
4

Tetracordo natural descendente


i
v6
VI

V3# implicito

VI 6 etc.....

V3#.El V sin 7 de dominante(A)

o con 7 (B)
no requiere de indicaciones especficas.
+
+
Resuelve exctamente de igual modo que en el modo mayor .

& #

ww

ww

ii 6 iv

ii6 iv

w
w

V3#

V7
+

w
w

La nica atencin que requiere es evitar el intervalo melodco de 2 aumentada entre la sexta nota de la
tonalidad y la sensible.Es por ello que en su resolucin al VI en la cadencia rota se duplique la tercera.

& #
?

Evitar 2 aumentada

#w
ww
V

MAL x

w
w

#w

VI

(7)
+

5as paralelas
3

intervalo
aumentado

ww

(7)
+

54

ww

3 del acorde
duplicada

ww

ww

BIEN

VI

VI.El VI no requiere de ningn tratamiento especfico. Suele preceder en las cadencias al ii u iv


(funcin subdominante) en la secuencia tpica VI-ii( iv)-V-i, o bien aparecer en la cadencia rota.

&
?

VI

.
.
.
.

ii6 V(7)
VI
+
vi #. Raramente puede producirse como producto de la escala meldica ascendente. Si esto sucediera
y como es comn a todo acorde disminuido deberemos duplicar la tercera para suavizar la disonancia
del tritono.
VI

ii6 V(3#)

& #

.
.

..

tetracordo meldico asc.


V (7) vi# V6 (6
i
+
5)
paso
VII. Normalmente se produce en dos casos:
A como conduccin descendente del tetracordo de la escala natural
vi#

& c

VII

?c

Tetracordo descendente natural


i
VII
VI (iv6) V

B. funcionando como bisagra como V del relativo para flexionar a este.

&

?
i
para do mayor
realtivo: vi

VII

III

VI

IV

56

iv
ii

V etc.....

vii disminuido de sensible.No requiere de un tratamiento diferente al vii de sensible en el modo mayor.
Esto es: usar en 1 inversin y con duplicacin de la 3 del acorde para suavizar la disonancia del tritono

& #

i6

# #

w
w

vi # vii+6
3

ww

UNA EXPLICACIN TERICA AL MODO MENOR


Quiz a este punto los ms filsofos os habris preguntado que explicacin tiene el modo menor.En el modo
mayor se puede explicar acsticamente el acorde de I como formacin de los primeros armnicos, sin embargo
en el modo menor no.Si bien el tetracordo ascendente se puede explicar como un contagio meldico del jonico
por qu el Elico y no el Lidio u otro ? Lo cierto es que hasta hoy los mismos tericos no han encontrado una
explicacin convincente. La nica explicacin ms admitida aunque artificiosa y enrevesada es la de Oettingen
que en 1866 explicaba el acorde menor como una inversin del acorde mayor:

& www

3 menor
3 mayor

b www

3 mayor
3 menor

Del mismo modo el acorde menor se podra explicar por un espectro invertido o subespectro, aunque
como hemos dicho es una explicacin muy artificiosa ya que los subespectros no se dan en la naturaleza

&
?

1x

2x

3x

4x

5x

&

6x

7x

8x

57

1y 1/2y 1/3y 1/4y 1/5 y 1/6 y 1/7y 1/8y

EJERCICIOS DE ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL(y vii# +6 y ii 6)


Nota: Es posible incorporar notas de adorno siempre escuchndolas y con gusto y buen criterio. 3

&
?
i

VII

VI

&
?

V 3#

V3#

iv

iv

VII

V 3#

V3#

V 3#

IV

&

III

V 3# VI

iv

V3#

ii6
III
ii6 iv V3#
i
vi iv V3#
IV3# ii+6 i
3
Se sobre entienden acordes en estado fundamental si no hay nada cifrado(as era en el Barroco)

&

?w

3#

3#

3#

&
?w

3#

w
ii6

58

3#

Estructura de folia

& b 43

? 3 .
b 4

3#

3#

&b
? .
b

3#
3#
Dictado a dos voces con relleno de voces intermedias.Todos los acordes en estado fundamental.

&b

?b

Fine

&b
?

& b ..

..

D.C. al Fine

? b ..

..

59

Odo funcional . El Modo menor

Determina tnica(T) y dominante(D).

U
3

#
# . .
&4 .
%voz
3
2
.

j
&4 .

42

1.Las barandillas del puente

..

43
&
#
# #

#
D.S. al Fine
3 ..

.. b b 42
&4
j
. # #

2.La tarara
j
j
b

. # j

.
.
& b 42 !

b
.
& b ..

b
& b .
&

&
&

.
J

j
. # j .

j
. # j

j
#

.. .
.

3.Joshua fought the battle of Jerico

#
% voz

&

&

& j

& . .

60

j j

j j
j
j j

.. n n

j j

j
j%

Determina tnica(T) subdominante (SD) o dominante (D)


1.A media luz(Carlos Gardel)

b b b 4 %.. voz
n . j

& b 4
J JJ n
J

. j

b
j
J n n
& b b b b b . . j .

J

bb
n b
& b b b b n J n b b J J

b
& b b J J J .

D.S. al Fine

2.Tata Dios.Chavela Vargas


U voz

#
& 43 .

..
.

#
j

j
& . J J . . J . .
#
&

4 ..
&4

D.C. al Fine

UU U U U
j

Fine

3.Tres hojitas madre

j .

& #

# .
J

j
.

#
J

# # # # 2 # ... . . . .
J
&
4
.
J

..

4.La Cumparsita.Carlos Gardel.

&
&

####

####

#.

%
. j

j
.

61

. j

# . j
J

Fine
# # # # # # . j
j
&
. j
J
#

# ##
j

& # . J # .

. j

##
j
& # # J J # J J # #
I7
+

# ##
j
j
.
.
& # # J . # J .

D.S. al Fine
####
j
j
&
. . j . j . j

5. Sevillanas. Imperio Argentina


U voz

. j


%
###

!
!
!
! .
# .
&
J

3
& 4 . # .

###
j 42

. j
&
J

D.C. al Fine

2 vez guitarra
3 vez voz
4 vez al

6.Aurresku. (Popular vasca)

b
& b b ..

b
&bb

b
& b b ..

. .

n n

. .

. .
n
n

.
.




#
3

b
j
& b b . .
.

n
n. .

62

..

T-sd.D y acordes mayoritariamente en estado fundamental


1.Czardas( Monti) 1era parte t-sd-D .2 parte otros grados

&b c

jr

&b
&b

. j
# r # r
#

M
.

j
.
#

. .

. #

#
b
#
&
3

j
#

#
#

. j
. #

2.Bsame mucho. (C.Gardel)


intro guitarras

bb

& b b n # n n
n
n
%
bb b
& b . n ..
(voz)
b
& b bb n n .
II 7dominante
secundaria del

.
n . n
II 7dominante
secundaria del

3
j
j
j j

J j
J

&

J
J

3
b
& j j

&

bbbb

bbbb n

63

n .

D.S. al Fine

3.Spagnoletta. Popular del Renacimiento

3
j
& b 4 .. . j . .

. . j .
J

j
& b . . j . j .
#
& b . j . j # .

.. .
J

. j . j

D.C. al Fine

j
& 42 .. . # .

4.En el pozo Maria Luisa(Tradicional)

. # j .

j
j
& . J . J # n
3
3

# 4

& 4 # # # #

5.Paint it Black(Rolling stones)

#
& .. # j # .
#
&

..
!

j
# #.

j
bb 3
!
& b b 4 .. n J n J .
%
bb b b
.
j j

.
j
j j j
&
n .
.
.
.

.
6.La Llorona.Tradicional boliviana.

bb
& b b ..

. j . j

64

j n .
.

..
..
..
..

D.S. al Fine

e D.C.

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65

012341563789:18

SOPRANO

1  

:
G  5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5: 5 5 5 5 5
Ms va le tro car pla cer por do lo res que es
Me jor es su frir pa sin y do lo res
Ms va le pe nar su frien do do lo res

CONTRALTO

G   5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5:

Ms va le tro car pla cer por do lo res que!es


Me jor es su frir pa sin y do lo res
Ms va le pe nar su frien do do lo res

TENOR

Juan del Encina


(1469-1530)

tar sin a

mo

5 5 5 5: 5 5 5 5 E 5

tar sin a

mo

 
5 5 5 5 5: 55 5 5 5 5 5 5  5
G   5 5 5 5 5 5 5
5

i Ms va le tro car pla cer por do lo res que es tar sin a mo
Me jor es su frir pa sin y do lo res
Ms va le pe nar su frien do do lo res

BAJO

 5 5 5 5
  5
5
5 5 5 5 : 5 5 5
:
5
5
5
5
5
5
5
5
5
2
Ms va le tro car pla cer por do lo res que es
Me jor es su frir pa sin y do lo res
Ms va le pe nar su frien do do lo res

tar sin a

mo

Fine 
1 
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
5
5
5
5
5
G 5: 5
5
5
5

Dolce a tempo

res

Don de!sgra de ci do es dul ce mo rir Vi vir en ol vi do!aquel no es vi vir


Es vi da per di da vi vir sin a mar Y mas es que vi da sa ver la!em ple ar



G  5: 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
res

Don de!sgra de ci do es dul ce mo rir Vi vir en ol vi do!aquel no es vi vir


Es vi da per di da vi vir sin a mar Y mas es que vi da sa ver la!em ple ar

G  5: 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
i res
Don de!sgra de ci do es dul ce mo rir Vi vir en ol vi do!aquel no es vi vir
Es

vi da per di da vi

vir sin a mar Y

mas es que vi da sa ver la!em ple ar

 5: 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5


2
res

Don de!sgra de ci do es dul ce mo rir Vi vir en ol vi do!aquel no es vi vir


Es vi da per di da vi vir sin a mar Y mas es que vi da sa ver la!em ple ar

66

!!!"#$%&'()%*+,(-%&)&.$/"$%-

::

D.C.

::
::
::

Tema 7a.Las inversiones del acorde triada y cuatriada.


Uso ms comn de las inversiones

En los orgenes de la tonalidad en su evolucin del modalismo a sta, primaban los acordes en estado fundamental,
(1500-1600) A partir del Barroco los compositores comienzan a usar ms a menudo las inversiones de la triada para
dar mayor variedad a su discurso armnico, sin embargo debemos tener presente que estas inversiones aparecen en
una estadistica abrumadora en los grados tonales , esto es I-IV-V. Inversiones sobre otros grados vi6, iii 6 pueden
darse pero como formaciones de paso extraordinariemnte raras no como acordes con entidad propia debido a su falta
de direccionalidad tonal.Haremos un elenco de las inversiones en cada grado ms comunes.
Estado fundamental:Es el acorde rey 1 inversin De uso muy comn para enriquecer la sonoridad del I y
en el que suele comenzar y concluir
evitar la monotona que el uso continuado del estado fundamental producira.
la pieza;an ms conclusivo si la tnica Se puede llegar a ste desde cualquier otro grado.
est en la voz superior
Se duplica tambin preferentementela la fundamental de la triada.

w
w

& c www

ww
w

w
w

? c w
I

I6

ww
w

4+

I6

IV

w
w

w
w

I6

w
w

vii+6
I
3
Preferentemente duplicamos la fundamental a no
ser que una conduccin concreta justifique la
duplicacin de otro grado.Muy comn la duplicacin
de la 3 se justifica por un movimiento contrario entre
voces extremas como en este caso:

www

Puede aparecer muy


comnmente como precedente en las cadencias

ww
w

& www

De resolucin obligada
proveniente del acorde
de dominante en 3 inversin

I6 IV V7 I
+

ii7

V6+

I6

ii6

I6
4

w
w

ww

V7
+

La 2 inversin. En el Barroco el uso de la segunda inversin se limitaba practicamente al I 6 cadencial o como una
breve formacin de paso
4
tanto en la cadencia perfecta(A) como en la cadencia suspendida(B)
Esta inversin se utiliza
principalmente con duplicacin de la 5 es decir la nota del bajo. De este modo dos voces permanencen ligadas
y las otras resuelven descendentemente por grado para formar el V ya s con la duplicacin normal de la fundamental(C)
B
C
A

&w
ww
?

IV I6
4

w
w

ww
w

www

I6
4

w
w

V7
+

IV

I6
4

67

ii

As como el V y el vii comparten las funcin de dominante, el ii y el IV comparten la funcin de subdominante que suele
preceder a la dominante en las cadencias con (A) o sin (B) interposicin de I 6 de repercusin. Muy comn en estado funda4
mental o en primera inversin y practicamente inexistente en segunda inversin.Puede darse con 7. As como la la fusin del
V con el vii dieron lugar al acorde de V con 7 de dominante la fusin del ii con el IV di lugar al ii con 7(C) en estado fundamental o en primera inversin. Extraordinariamente raro en segunda inversin an se puede dar con relativa frecuencia en
3 inversin como paso(D) o 7 preparada(E)
B
A
C

www

& www

? w
ii

( ) w

ii V7 I
+

ww

& ww
w

? w

ii7

ww
w

ww
( ) w

ii I6 V7 I
+

ii6

I ii7 V7+ I

ww
w

w
ii6 V

w
w

ii6 I6 V I
4
D

ww

w
w

ii(6 V I
5)

I ii6 V
5

ww
w

ww

w
w

w
w

ww
w

wwww

www
w

V+vii = V7 ii+ IV = ii7


+

ii6
4

ww

w
w

ii ii2 V6

w
ww

ww

w
w

ii2 V6 I
5

!!!ATENCIN EN EL MODO MENOR,ES UN DISMINUIDO!!!


Al igual que el vii en el modo mayor es un acorde disminuido que precisa de un tratamiento especial en la mayoria
de los casos:Usar en 1a inversin y con duplicacin de la 3 para suavizar la disonancia de la 5 disminuida
an ms comn
MAL X evitar igualmente
BIEN
con 7 de paso
el salto de 2 aumentada
o 7 preparada

b
& b b www

ww
w

X o raramente
utilizado

? bb w
b

ii V7 i
+

ii

iii

ww
w

n www

ii6

ii6 i6 V7
4 +

ii6 (6 V
5)

ww

w
w

w
w

n w
w

i ii6 V
5

El tercer grado es dbil tonalmente. Su empleo en estado fundamental y primera inversin ms comn son en una
conduccin de voces por grado en la voz superior(A) o contextualizado en una progresin(B) muy raramente en
2inversin como un formacin breve de paso(C)
C
A
B

& www

ww
w

www

? w

iii

ww
w

IV

w www
w

. . w

w
. w

w
w

V 7

I IV(2) vii6 iii(2) vi6 ii(2) V6 I


5
5
5

V6 iii6 V6
4 5

68

w
w

w
w
I

IV

Es el grado con funcin subdominante por excelencia que suele a preceder a la dominante en la cadencia perfecta
sin (A) o con (B) interposicin de I6 cadencial o en la cadencia plagal(IV-I). Mozart y Beethoven lo comenzaron emplear
4
en 1 inversin para enriquecer la variedad de las cadencias (C).La 2 inversin se produce principalmente por floreo (D),
o como formacin sobre una nota pedal de tnica (E) o como breve formacin de paso (F).

& www

? w

IV V7
Nochede paz
+
D floreo

ww
w

ww
w

www
()

( )

IV I6 V7
4
+

vi

Oh, happyday

IV6

6
& 8 .. . .. . b c j j w
.
.
w
.
. .
.
? 6 . . . .

8
b c J J

ww

IV6 V6

F
.
3
n 4 .

j j
ww

3
n 4

Oh,happyday

J J

w
w

.
.

I
IV6
I
IV 6
I IV6 V
I IV6 I
4
4
4
4
El vi grado se usa muy comnmente como sustituto del I para dar variedad armnica(A) ;o para hacer la cadencia rota
y prolongar el discurso(B). Otras veces funciona como antecedente de la subdominante en la cadencia.(C)raramente en
inversin salvo breves formaciones de paso (D).
2 vez
1 vez
B
A

w
& c ww

? c w

vi

&

.
3

.
4

..
.

vi

vi2

.
.

ii6 I6 ii ii6
D

.
.
.

.
.

3
4 ..
I6

..

.
.

ii6

I6
4

V7 vi
+

..
I

vi
ii6
V
I
I
(i6)
V
El vii grado de sensible tanto en el modo mayor como en el menor y como ya hemos visto es una acorde disminuido
que precisa de un tratamiento especial: duplicacin de la tercera para suavizar la disonancia de tritono(A) y an mejor
en primera inversin(B).La segunda inversin es prcticamente inexistente, de producirse como una formacin
breve de paso(C)

vii

& c

?c

vii5

vii+6
3

ii6 (vii6)
4

69

I6

Dictado a dos voces con realizacin de continuo.

&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
70

Tema 7b. El acorde de cuatriada. La 7 de prolongacin y de paso.


El acorde cuatriada surge como una evolucin lgica del ordenamiento por terceras, sin embargo contiene una
disonancia entre su fundamental y la 7 del acorde y los compositores renacentistas comenzaron a emplearlo con
cierta cautela.Se percataron que una disonancia es menos malsonante si uno de los dos sonidos de la disonancia
proviene ligado del acorde anterior. Esto es lo que llamamos preparar la disonancia. De este modo la cuatriada se
podra producir (A)bien por un sonido de paso(entonces es la fundamental la que proveniente ligado del acorde
anterior) , (B) bien por un ritardo que deba resolver descendentemente(En este caso es la 7 la que proviene ligada
del acorde anterior).La resolucin ascendente de la 7 no comenz a practicarse hasta el siglo XVIII. (B2)
A.
B.
B.2

& c w
? c ww
I

w
w

IV

I6

w
w

w
w

I7

I6
5

ww
w
w

IV

Dictado con 7as de prolongacin

3
&4

3
& 4 ...
?3
4

w
w

ww
w
w

I I2
vi
V
muy comn en
el enlace a distancia
de 3


w
w

I7

+4

7
+

&
&
?

vi6

w
w
w


w
ww

I7 8

G.F. Handel.

Lascia chio pianga

ww

71

6
4

7
+

Realizacin de continuo de los siguiente pasajes


Orquesta

b
& b b 42 R
b 2
&bb 4

? b 2 !
bb 4
J

ii 6
5

voz

. .
R

V7
+

ii6

I6
4

b
j
& b b . J . n . n b
b
&bb

? b
bb J

I6 V4+I V6 I

I6 V
4

ii6

.
I6
4

I6

ii6

I6 V7
4 +

Armonizacin de la siguiente meloda con funciones bsicas pero usando inversiones

&
&

j
j j


.
.

Che fa - r

sen - za^Eu - ri - di - ce?

do - ve^an - dr

sen - za^il mio

ben?

Che fa - r

&


&

do - ve^an - dr

che fa - r

sen - za il mi - o

?
73

ben,

do - ve^an - dr sen - za il mi - o ben?

Anlisis armnico y ornamental

74

TEMA 8. Las notas ornamentales con valor armnico


Anteriormente hablamos de una clasificacin de las notas ornamentales (paso,floreo,ritardo,
anticipacin,apoyatura) Podemos hacer otra gran divisin:
Notas ornamentales que producen formaciones con valor armnico(ordenables por terceras)
o sin valor armnico(no ordenable por terceras).
Si las formaciones que producen las notas de adorno se pueden ordenar por terceras debern ser cifradas en su anlisis si no
pueden ser ordenadas por terceras podemos no cifrar o cifrar como x.

& 41 P

P
? 41

(X)

V6

(7)
IV (i6)
ii6 (iv7)
+
4
Haremos un elenco detallado de cada una de estas formaciones con valor armnico de paso:

& 44
? 44

I6(I6)
5

I (I7) IV

V3#

I6(I4
4 3)

I (I2) vi

IV

Casos de formaciones de acordes de 7 por paso sobre cualquier grado(muy comn)

Casos de formaciones de acordes de 7 de dominante por paso, si bien el acorde de dominante puede producirse
sin preparacin.

&

?
I

IV7(ii6)

ii7(vii+6)I
3

(menos comn)

V6(V+6)I
4

V (V+4) I6

V(V6) I
V(V7) I
5
+
Casos de formacin de acordes de 7 por ritardo.


&

ii

V6(iii6)V6
5 4 5

(menos comn)

75

V7 I4vi
+ 3
(menos comn)



I6 IV2ii
(menos comn)

Casos ms comunes de ritardos


a)Ritardo de la 4 por la 3
muy comn tannto en el acorde dominante como en el de tnica

&

?
I

V4

(7) I
+
nunca se duplica la nota ritardada
por debajo de la nota si est a distancia
de semitono o 9 menor
b)Ritardo de la 7
por la 6

&

V(+4) I7 6
a veces se duplica
la nota ritardada

V6
5

I4

V7
VI 4 3
+
si es posible si est a
distancia de 9 mayor

c)Ritardo de la 9 por
la 8

I6

ii7 vii+6
I
3
en el ii grado se suele
omitir la 7 para as al
resolver tener el vii grado
en 1 inv. con la tercera
duplicada

V (V7) I 9 8
+
casi siempre se duplica
la nota ritardada

d)Ritardo doble de la 4
por la 3 y la 9 por la 8

V6
I43
5
21
se duplica la 9
no as la 4

Otras formaciones:

&
La anticipacin

V V7 (x)
+

la elisin(menos comn)

vi(ii4 I6(x) V (V7) I


3)
+

La nota de paso en parte fuerte


I6

(x)V6
5

I (x) ii7vii+6 I6
3

*Bach gustaba de la disonancias en sus corales.stas brindan inters al discurso,si bien hay que tomar precauciones
y abordarlas mayoritariamente preparadas o por movimiento contrario.

76

Estudio de notas ornamentales sobre


el Basso ostinato del Canon de Pachelbel
a. Acordes en estado fundamental

Organ

4
&4

?4 w
4

B. NOTAS DE PASO
7as de paso

Org.

&

7
+
La siguiente variacin contiene las formaciones armnicas de paso ms comunes.

Org.

&

w
7

C. RITARDOS.

Org.

&

? w

Org.

w
3

w
6

6
5

w
4

&

w
3

w
6

77

9
7

9
7

8 7
6 5

+6
3

w
5

8 7
6 5

Repaso notas ornamentales sobre el Basso del Canon de Pachelbel

2
ritardos dobles

Org.

&
?

6
4

5
3

4
2

D. FLOREOS

Org.

&

? w

3
1

6
4

w
6 5

5
3

6 5

4
2

3
1

6
4

5
3

9
7

6 5

6 5

8 7
6 5

6 5

6 5

6 5

Floreos dobles

Org.

&

? w

3 4 3
1 2 1

3 4 3
1 2 1

5 6 5
3 4 3

5 6 5
3 4 3

3 4 3
1 2 1

3 4 3
1 2 1

5 6 5
3 4 3

w
3 4 3
1 2 1

E. ANTICIPACIONES

Org.

&

? w

w
9
7

9
7

4
2

4
2

D. COMBINACIONES
floreos- paso- ritardos-anticipacin

Org.

&

? w

8 9 8 7 5
9

9
7

8 9 8 7

78

5
9

8 9 8 7

6
4

6
4

w
5
9

6
4

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+&
&

80

Tema 9.a Fraseologa y forma


Del mismo modo que una novela se estructura de la macro-froma a la micro-forma en partes, captulos,
prrafos, frases, palabras, monemas y letras; la msica se estructura en secciones, periodos, frases, semi-frases,
inciso, motivos, y notas. No importa como denominemos cada parte , lo importante es el concepto de estructuracin de lo grande a lo pequeo. As como el monema es la unidad mnima con significado lingstico, el
motivo es la unidad mnima con significado musical, como por ejemplo el famoso motivo de la quinta de
Beethoven: tres notas cortas y una larga.
Realizar una anlisis de la macro-forma a la micro-forma de la siguiente pieza.
W.A. Mozart. Sonata en La mayot.

81

Relaciones celulares
3
&4 .

& .

11

& .

16

& .

21

& .

26

& .

31

& .

36

j
.

j .

& .

inversin

a inv.

j

.

a retr.

inversin retrogradada
transposicin

j
.

rtmico

j .

j .

parfrasis

.
.

j .

a inv. retr.
j
.

a trans.

j .

a rit.

j
.

a paraf.

aumentacin rtmica

j
.

j .

retrogradacin

j
.

& . j .

43

a aum. rit.

disminucin rtmica

a dis. rit.

82

Tema 9b. La Cadencia


Desde tiempos ancestrales los compositores tienden a repetir cierto tipo de frmulas en pos de desarrollar un
lenguaje fluido y orgnico.Uno de estas patrones hechos, suele situarse al trmino de cada frase y esta concatenacin de acordes es lo que se ha venido a denominarse cadencia, que funciona como reposo expresivo en el
discurso musical.

Cadencias. Tipos y estructura.


CADENCIA PERFECTA

& c

?c

Piano

I o vi
antecedente

Subdominante
ii o IV o ii7 o ii6
5

ww
w

I en 6 de repercusin Dominante
4
con o sin 7
o cadencial
+
(opcional, intensifica
la fuerza de la cadencia)

Tnica
(ms conclusiva si la nota superior
es la tnica)

CADENCIA IMPERFECTA( no tan conclusiva , al menos uno de los acordes finales est en estado inversin)

&

vi

ii ii2
V6
de paso 5

ww
w
w
I

ii 6
5

V V+4 I 6
de paso

vi

ww
w
w

PLAGAL Cadencia muy conclusiva y tpica en la msica litrgica con textos como amn o aleluya
antecedentes ms comunes I o vi

&w
ww
A

?w
IV

ww
w

men

w
I

3
4
3
4

83

- le

IV

lu

ww
w

ya

CADENCIA ROTA Bsicamente misma estructura que la perfecta pero la diferencia que no concluye en la
tnica sino en el vi o extraordinariamente incluso cualquier otro, produciendo impresin truncada de ah su
nombre rota. Muy comnmente se usa para prolongar el discurso un poco ms antes de la cadencia perfecta final.

&

vi

()

SD (ii o IV V
ii7 o ii6)

(# )

.
..
.

muy habitualmente
se duplica la 3del vi
por la conduccin de
la sensible a la tnica

( v#7 disminuida vi
de paso)opcional

CADENCIA SUSPENDIDA Su construccin es idntica a la perfecta pero concluye en el V


produciendo sensacin de pregunta e inconclusividad

& c

?c

I o vi

Subdominante
II o IV o ii 7 ii 6
5

I6
4
opcional

Dominante
generalmente sin 7(mal efecto)
+

CUADRO RESUMEN DE LAS CADENCIAS


PERFECTAS

I o vi

Subdominante
I en 6
Dominante
ii o IV o ii 7 o ii 6
4
con o sin 7
5 cadencial o de o vii+6 +
repercusin
3

Tnica
si la tnica est
en la voz superior
ser ms conclusiva

IMPERFECTA idem """""""""""""""""""""""""""""""""""""""al menos uno de los dos acordes finales de


Tnica o dominante estn en estado de inversin
lo cual resta conclusividad a la cadencia
ROTA

idem """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""V#7disminuida
vi sustituye
de paso cromtica a la tnica
(opcional)
de ah la sensacin
de rota o truncada

SUSPENDIDA idem"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""Dominante(?)--------------- No hay tnica


de ah la sensacin
aunque puede ser
interrogativa
el acorde de la frase
siguiente
PLAGAL

idem

Subdominante
IV o ii 6
5

84

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Cadencias en modo menor


estructura y antecedentes ms comunes
La cadencia en modo menor tiene bsicamente los mismos mecanismosy antecedentes
PERFECTA i o VI

& c

Subdominante
iv o ii o ii 6
5

?c

i6
Dominante
4
V con o sin 7
(opcional
(a veces vii 6)
refuerza la cadencia)

ww
w

Tnica

IMPERFECTA misma estructura que la perfecta pero al menos uno de los acordes finales (de tnica o
dominante) est en estado invertido.La impresin es menos conclusiva.

&

VI

ii6

+4

ww
w
w

ww
w

i6

ii7

V6
5

ROTA Misma estructura que la perfecta pero resuleve sobre el VI dando sensacin de inconclusa.

&

VI

ii 6

ww
w

7 de paso VI
+

habitualmente
se duplica la 3

PLAGAL Enlace iv i(A), generalmente se usa ms comnmente el acorde final mayorizado o de picarda(B)

tambin muy comunmente


el retardo de la cuarta por la tercera(C)

& ww
w
?w

iv

ww
w
w
i

www

ww
#w

vi

I 3#
mayorizado
o de picarda

85

iv

w #
w
w

notas de paso i 4 3#

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EFAGEH@IHJKGF!J*'FJE
9G@L'M'?'

  



'((+0$"

!"#$%&"


   
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8  
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5%+ . (/:

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, 

K


+)

5%+ . (/:

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)+$

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+)

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6" . 718

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<+ . 51) 5%+

<+ . 51) 5%+

<+ . 51) 5%+

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(/ . 1%3

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K


(/ . 1%3

K



,
K

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(/ . 1%3

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,

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K

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9" .

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$%:3

DDD3"$<+"&:%(%0%3"$0

86




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<+ . 51) 5%+

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9" .

<+ . 51) 5%+

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;/1

K


K
 ( "#$%"&

 K  K K 
.

6" . 718


 ( "#$%"&

K

 ,
 K 

:1

?+"$0@A$1+4$15B@C%+&4+(

;/1

Piano

Progresiones meldicas y armnicas

VI

w
ww

w
ii

Tema 10.Progresiones

# www
w
V

12
8 w.

iv

VII

w.

III

w.

VI

ii

w.

# # n # www
w

j j
12 j j j
j
j j
j

. j . j j . j

Decimos que una serie de notas estn en progresin meldica cuando existe un patrn que se repite a distintas alturas.
Fragmento de la Leiche Sonate de W.A. Mozart
Su origen se remonta al siglo XIII

w
ww

& c

?c
w
ww

III

4a
w)
(
w

w
www cambiowwde octavawww
(w)

4a

(w)
w
V

Decimos que una secuencia de acordes est en progresin armnica


La progresin meldica puede ir unida a progresin armnica o no.
si hay una pauta entre los grados de los acordes que se repite y generalmente
La misma progresin anterior unida a progresin meldica
aunque no siempre puede haber un patrn que se repite a distintas alturas.

& b c www

4a

4a

iv

? cw
b
i

La misma progresin armnica sin progresin meldica.

w
ww

w
ww

w
ww

w
ww

w
b ww

w
b ww

bw
b ww

Extrado del minueto II de la suite Francesa de J.S . Bach

& b 43 . J . # n

? b 43 .

w
ww

w
IV

vii 7

www
w

iii7

w
ww

www
w
w

vi 7

ii7

w
ww
w

w
ww
I

w
para Do: ii

V7
i
+
para Sib ii

bw
i menor

para Lab ii

V7
+

bw

bw
b ww

bw

b b www

etc.

bw

bw
b ww

bw

b b b www

i
iv
VII
III
VI
ii
V
i
Las progresiones las podemos clasificar segn:
1.Las tonalidades que contenga: unitonales si no se produce un alejamineto de la tonalidad original y politonales o modulantes si se produce un alejamiento de la tonalidad

& c ww
w

?c w
I

V7
+

87

www

www

vii7

IV

www

www

vi7

w
www

iii7

ii7

www

V7

w+

www

2. Segn la direccin:
Descendentes si el movimiento general de las voces desciende
en la evolucin de la progresin.(libera tensin)

w
& ww
I

?w
w
ww

3a

w
ww

w
IV

w
ww

3a

w
ww

Fig.2

w
ww

w
ii

w
ww

w
ww

w
I

w
ww

IV

www
ii

w
ww
V

www

iii

w
ww

vi

www

IV

w
ww

w
ww

vi

grado asc

4a des

Fig.3

A.x grado desc.


w

w
ww

w
ww

www

w
ww

www

w
ww

grado asc

w
ww

ii

w
ww

w
ww

IV

4a des

w
ww

grado asc

4a des

iii

www

w
... # ww

w
ww

w
ww

B.x 3as desc.

w
ww

asc.

w
ww

w
ww

vii

Ascendentes si el movimiento general de las voces asciende(generan tensin)

www

w
ww
w

w
ww

w
ww

PROGRESIONES SIMPLES

w
w
ww

iii

Iv

w
ww

ii

Fig. 1b.

Fig. 2a.

w
i

VII

IV

asc.

w
ww

www

w
ww

w
ww

www

www

w
ww

w
ww

Iv

w
ww

iii

C. x4 desc.
asc.
comnmente denominada
serie de 5as

Fig. 2b.

w
I

ii

Descendentemente. En msica popular muy comnmente resuelto por paralelismo con 8as y 5as(Fig.1a y b)
Sin embargo esto debe evitarse en la msica culta(Fig.2 a y b)

w
ww

3.Segn los intervalos que generan la lgica de la progresin. Compuestas si la lgica de la progresin viene dada por dos o ms intervalos.
Simples si solo un intervalo genera la progresin

& www
w

3a

?w
vi

www

w
ww

w
w
w
ww

w
ww

w
ww

Vamos a analizar las posibles progresiones simples. Ya que una cuarta ascendente es armncamente idntica a una 5 descendente(fig.1) as como una tercera descendente
es armnicamente el mismo valor que una 6a ascendente(fig.2). Simplificando solo hay tres posibilidades, A de grado, B por terceras, C por cuartas con dos direcciones
cada una ascendente y descendente.(fig.3)

& www

Fig.1

?w

w
ww

w
V

w
# ww

A. Por grados
& ww
w

Fig. 1a.
Denominada en Espaa

VII

IV

? cadencia andaluza

88

..
!
6

vi2

www

w
IV

.. ..

!
6

ii

!
6

raro

IV2

. .
. .

6

!
6

www

b b b ww
w

bbb w

vi

iii

IV

ii

w
ww

w
I

4 asc 3 des

II (dom.) V

4 asc

7 6

3 des

www

6 7 6

III (dom.)vi

etc

7 6

7 6

w
ww

7 6

..

..

www

..

w
ww

opcionalmente con dominantes secundarias


(genera una linea cromtica ascendente en una de las voces)

IV

comn y ms interesante con ritardos

..
..

x 3as ascendentes

iii

x 4as descendentes (o 5as ascendentes)

muy raramente

.. ww
w

n n n .. w

nnn

muy raramente
w
.. www
ww

.. w

n www

Flexiona al relativo
en su paso por el III

Un caso particular son las series de sextas, para muchos tratadistas no lo consideran una progresin , aunque sus acordes guardan una lgica a distancia de grado.
para este enlace se suprime una de las voces generalmente el bajo para evitar 8as.Tiene su origen en el procedimiento del Fabordn hacia 1400.

&
? ..
6

( )
vi

x 3as descendentes

w
ww

I2

muy comn

B. Por 3as
& .. www
? .. w

C. Por 4as

(denominada comnmente serie de 5as)


muy comn ( normalmente con 7as de prolongacin)
x 4as ascendentes (o 5as descendentes) An ms comn en el modo menor.

& www

denominada comnmente serie de 5as


normalmente con 7as de prolongacin

?w

i
iv VII7 III7 VI7 ii7 V7 i
I
IV vii7 iii7 vi7 ii7 V7 I
+
+
+
En este tipo de enlace siempre alternan acorde completo con incompleto (para evitar las quintas) y siempre
lo que es la tercera en un acorde se convierte en 7 el siguiente ligado del anterior

PROGRESIONES COMPUESTAS( por dos o ms intervalos)

IV

Son posibles innumerables progresiones por combinacin de intervalos , sin embargo estas dos son las progresiones compuestas ms comunes

&

[
a

Canon de Pachelbel

4desc. grado asc


etc....
4desc grado asc
?

89

EJERCICIOS DE ENLACE

J .

Enlaza y detecta cada tipo de progresin:

Realiza el continuo de esta famosa Aria de J.S. Bach a partir de esta posicin.
Violines I

# w
& #

VII

VI

vi2

vi


ii

iv6 i6 V4 3# i
4

IV2


IV

w
I

.
VII

VI

n 43

n 43

VI

VI 2


...

n#

ii

iii

introduccin de nota pedal

V7 I
+

iv6

IV

VI

VII

I6

vi

i6 V4 3#
4

Realiza una serie de sextas descendentes


a partir de este acorde con la figuracin de negras

iv6

VI


IV

3#

iv# 7

ii 6
5

V 4

iv6 i6 V4 3# i
4

VII

?#

n#

I
I2
vi
vi2
IV7
iv#7
V
V+4
iii 7
n iii 2
Realiza el continuo de este clebre madrigal de Monteverdi a partir de la posicin dada. 5

!
!
!

.
.
. .
..
& 43
? 43 .
i

&b c

I2

?b c
I

i2

Realiza los acordes del continuo del comienzo del adagio de Albinoni. De qu tipo de progresin se trata?

b
& b ..
.
?
b
b

90

w
..
6

..
6

b w
nbb

7 6

..
..

7 6

7 6

7 6

7 6 6

..

..

..

con ritardos de la 7a por la 6a

..

..

..

..

..

..

..

7 6

nbb w

Ejercicios de progresiones

Mecanizar el enlace tanto escrito como prctico sobre el piano

PROGRESIONES SIMPLES

X GRADO

&c
#

?c
w
&

?#
w w w
Series de sextas
..
&
6

.. ..

.. ..

? ..
#
& # ..
idem

.. ..

.. ..

# .
.

.. ..

? # # ..
&
? # ..

91


iii

VII

ii


IV

VI

IV

IV2

ii

V3#

vi

n#
n# w

vi2

.. n 42

I IV V7 I
+

IV2

ii

n n n n b b 2
4

ii

III

iii

nbb

I2

nbb w
nn b
b
nn b
b

V3#

Cadencia
I6
V
4

! !
! !

IV

iv

vi

IV

VI

IV2

3#

iv
i6 V3# i
cadencia 4

ii


o
w

vi2

j
nn n n b b 42 . j . . . J
J


w
vi

IV


.
V

w
#
n#

I2

#
n#
I

!!!
. 2
!

J . n 4

Continua las siguientes progresin meldico armnicas con realizacin del continuo

.
& b 43 .. ..
? b 43 ..
i

##
.
& # # 43 ..
? #### 3
4
I

X TERCERAS

& b c ..

vi2


w
vi

Todos los acordes en estado fundamental

? b c .. w
&b

I2

?
b

92

vi

IV

vi2

vi7

vi7

IV IV2

vi

w
ii7

w
ii7

V7
+

iv

re menor

nnnbb 3
4
.
..

IV

w w

VI7

w
ii7

i2

vi

w
i

VI

n w

VI2

w
V

iv

n 42

ii

vi

vi

iii

V3#

V7
+

IV

iii

iii

IV

paso
paso paso

n 42

ii

Do mayor
ascendente( poco comn)

#
nnn## w
I

La mayor

##
nnn #

w w
V7
+

nn n b b 43

VII7 III7

iv7 VII7 III7 VI7 ii7 V7


+

.# .

..
ii7 V7
+

Do menor

b w

w
I

w
I

ii

Completa las siguientes progresiones siguiendo la lgica de los antecedentes dados

w
iii7

w
iii7

V7
+

##
j j j j j j j j
& # 42 .. ..

I2

? # # # 42 ..
I

& b c

ii

Do mayor

w
IV

vii7

X 4as( o 5as)

?b c
.
&c
?c w
I

vii7

con 7as de prolongacin

IV

b Mi b mayor
&bb
? bb w
b
I

93

Re mayor

#
& #
? ## w
b

Si bemol mayor

&b
? bb w
w
www
w
vi 7

.
VII

III 7


...
iv

VII 7

VI 7

ii7

III

Completa las progresiones armnico-meldicas siguientes


mi menor
#
& ww
w

?# w
i
Re menor

& b 43 ..
.
? 3 .
b 4

VI

V3#
7
+

ii

w
i

Si menor

w
ww
w
ii

w
vi

I 6 V7
4 +

ii

V6

ii6 IV

iii

b b b b c

bbbb c

VI6

II

iv iv2 VII6

con inversiones
fa menor


ww

Re bemol mayor

bbbbb
bbbbb w

Fa mayor

bn w
ww

nb

.
V 3#

94

Progresiones compuestas

&b
? bb

& b 43 #.. # . #
n
.
..
? b 43 .

bbbb
bbbb

Ejercicio de creatividad . Escribe una o varias melodas que contengan progresiones armnicas y/o meldicas

&
?

&
?

j # .

V7
+

95

w
ww
w

Compl.

iv7

PATRN

&b c w
& b c www
i (sin 7)

?b c w

Completo
Mecanismo de enlace

w
#

w
iv7

w
iv7

w
iv7

w
ww
w

w
ww
w

w
ww
w

Incompl.

Repeticin de patrn
un grado ms abajo
III7
VI7
Compl.
7
3

3
7

w
III7

w
III7

w
III7

1 vez

w
# www

7
3

n #

ii7

ii7

ii7

V7
+
Incompl.

w
ww
w
ii7
Compl.

3
7

VI7

VI7

VI7

Enlace de 7as de prolongacin

VII7
+
Incompleto
7
3

VII7

VII7

VII7

Realizar series de 5as con 7as de prolongacin en los tonos propuestos

&
?
&

?# w
&b
? bb w
i

w
w
ww
w
i

2 vez

..

V7
+

..
# www
.. w

V7
+

w
V7
+

w
V7
+

w
ww
w

96

Dictados a dos voces con realizacin de continuo.Realizar al menos un dictado con serie de 5as con 7as de
prolongacin, y otro con progresin por terceras.

&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
97

98

99

100

101

Tema 11. Ampliacin de la familia de acordes con funcin de dominante


Acordes de 7 sobre sensible, acordes de 7 disminuida.
A los acordes con funcin dominante que ya conocemos(V7 y vii+6)se sumarn durante el Barroco ,Clasicismo
+
3
y Romanticismo otros acordes con funcin dominante ampliando la familia y el vocabulario armnico.
El acorde de 7 disminudia se forma sobre el vii de sensible en el modo mayor .
Su construccin atiende a la intervlica 3m-3m-3M8(a).
Contiene un tritono que debe resolver preferentemente por movimiento contrario
duplicando as la 3 en el acorde de tnica para evitar 5as paralelas.(b).
Si bien pueden evitarse en otra disposicin.(c)
Muchos tratadistas admiten las 5as paralelas en su resolucin mientras no sea en voces extremas
para una duplicacin de la fundamental en su resolucin de mejor efecto(d).

Acordes de 7 sobre sensible en el modo mayor


(c)

(b)

(a)

& 44 www
w
3M
3m
3m

vii 7
5

vii7
5

(d)

1 inversin

5as permitidas si no
son en voces extremas

vii7
5

2 inversin

3 inversin

(poco comn)

vii3 I 6
4+

vii 5 I 6
+6

vii+2 I 6
4

Contextos ms comunes del acorde de 7 sobre sensible


1.Como funcin dominante
especialmente en 1 y 2 inv.

&

vii 5
+6

I6

vii3
4+

I6

2.Como apoyatura
del acorde de dominante
en 1 inversin

ww
w

vii 7 V 6
5
5

102

3.Como formacin producto de


una conduccin cromtica
ascendente en el bajo

I6

IV

iv# 7
5

I6
4

Acordes de 7disminuida sobre sensible en el modo menor


El acorde de 7 disminudia se forma sobre el vii ascendido (de sensible) en el modo menor.
Su construccin atiende a la intervlica 3m-3m-3m(a). Acorde relativamente disonante ya que contiene dos tritonos
,que bien pueden considerarse como dos pares de intervalos atractivos que deben resolver por movimiento
contrario para evitar 5as paralelas, duplicando as la 3 del acorde de tnica en su resolucin(b),
Si bien estas 5as pueden ser evitadas en otra disposicin(c).Muchos tratadistas admiten las 5as paralelas en su
resolucin para una duplicacin de la fundamental en el acorde de tnica, justificadas por un mejor efecto mientras
no se produzcan en voces extremas(d).El acorde de 7 disminuida es la particin perfecta de la octava en 4 partes
y tiene propiedades modulatorias que veremos ms adelante.

b
& b b www
nw

(b)

(a)

3m
3m
3m

vii 7 i

(c)

vii 7 i

vii 7 i

Contextos ms comunes del acorde de 7 disminuida


1.Como funcin dominante
en cualquiera de sus inversiones

b
& b b
n
? b
bb

vii +6 I 6
5

vii +4 I 6
3

2.Como apoyatura
del acorde de dominante
en 1 inversin

w
w
w

vii 7 V 6
5 5

1 inversin

(d) x

2 inversin

vii+6 i 6
5

vii+4 i 6
3

3.Como formacin producto de


una conduccin cromtica
ascendente en el bajo

n
n n n

3 inversin

(poco comn)

vii+2 i 6
4

n
n #
nn #
n

i6 I 6 iv iv#7 I6 V
5
5 4

V7v#7 vi
+

EJERCICIO. Tocar al piano los enlaces de acordes cantando cada vez una de sus voces.
Prestar especial atencin al bajo ya que es la voz ms determinante armnicamente.

103


b n
#

I i#7 V+6

Dictado a 2 voces con realizacin de voces internas


Contiene vii +6 y acordes de 7 sobre sensible vii7 vii+6 vii+4
3
5
5
3

# 3
& 4 .

? # 43

&

G.F.Handel (1685-1759)
Aria de la pera Xerxes

ii7

vii+6 vii+6
3
5

I6

IV

vii+6 I
3

?#
&

vii +4
3

I6

vii+6
3

?#
I

ii7

& .
?#

&

ii7

# .

vii +4
3

?#
I

. .

vii+6 vii+6
3
5

?#
&

I6 IV
iii6 vi7 #iv+6
V V6(vii7)I
IV(7) V4
5
3
5/
Doblar-realizar dictado a dos voces-comprobar-rellenar voces internas

ii7

I6
5

I6

IV

I6

iii6

vi7 #iv+6
3

104

vii+6
3

IV

V V6(vii7)I
5

vii+6
3

IV(7) V4

j
.

.
I

Dictado a 2 voces(voces extremas S-B) con realizacin posterior de voces internas C-T
Contiene todos los acordes de 7 disminuida con sus inversiones

b
& b b c ..
.
? bb c .
b
i

b
&bb
? b
bb

ii 7 vii+6
5
5

I6

? bb

iv9 8

I6
5

b
&bb

vii7

+4
3

i6

i9

vii+2 i6
4

i6
4

iv# 7

vii7

b
i

+6
5

i6

ii6

i6
V7
i
i
iv
ii6 I 3 asc de picarda
4
+
5
Doblar-realizar dictado a dos voces extremas-comprobar-rellenar voces internas

b
& b b .

? bb .
b

b
& b b .

? bb n .
b

I6
5

iv 9

+4
3

i6

I6

b
& b b n

? bb
b

+6
5

i6

ii6

i6
4

V7
+

n.

vii7

ii 7 vii+6
5
5

105

vii+2

i9

i6
4

i6
4

iv# 7

iv

ii6
5

nw

w
I3

vii7

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106

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107

TEMA 12. LA MODULACIN.


Si definiamos la tonalidad como un sistema de organizar la msica entorno a un sonido(denominado tnica)
donde sentimos estabilidad y por extensin su acorde triada;decimos que se produce una modulacin cuando
se produce un cambio de atraccin de este sonido hacia otro.
Ahora bien, este cambio del centro de atraccin tonal puede producirse de mltiples formas que vamos a
clasificar a)segn su duracin b)segn cuanto dura el proceso modulatorio. c) segn su dureza.
A)Clasificacin segn su duracin.
Las modulaciones pueden tener duraciones ms o menos largas con infinitas graduaciones de la misma.
a1.Flexin.Si tan solo se produce un acorde dominante de otro grado de la escala(dominante secundaria)
pero inmediatamente regresa a la tonalidad original se produce una flexin.Realmente no llega a producirse
una modulacin, es apenas un guio sin llegar a desplazar el centro de atraccin tonal.
J.Haydn Sinfona la sorpresa.(II mov.)

&c
p
?c
I

ii6

1vez

vi

para Sol ii

V7
+

a2.Intensificacin.Si dura algo ms y se asienta ms la tonalidad.

?#
I

V6

ii6

V+4 I6 V6 I
5

I6 V
4

vi

II7 V
+

& .. n . #

.

p
? ..




# j
&

.. # n

..


2vez

ii

II7
+

V7
+

..

..

j
j n # !

#
#

J.S. Bach Aria de Matthus Pasion

ii de sol mayor igual a

i V6 i
de la menor

ii6

V+4i6 V6 i i6 V3#
5 4

a3.Modulacin.Si la nueva tonalidad se consolida durante un periodo largo.Puede indicarse incluso con
un cambio de armadura.
Do mayor
Mozart. La flauta mgica
Fa mayor 5
4321
2 3 1 2 2 5 6 7 5 1 3 1 3=6
536536 5
1 6 5 31427 2 1

& b 42
? b 42

I6

.
.
. .
J J

j j


ii6
5

V7
+

j j
6

n
. .
8 ..

. .
J

J .
n 68

I = IVdeDo I

108

V7
+

V/I I

2.El proceso modulatorio que conduce de una tonalidad a otra puede ser ms o menos lento. En el Barroco
buscaban que este proceso fuera lo ms suave posible al odo y para ello utilizaban los acordes comunes a
ambas tonalidades para lograr esta suavidad.
Regin de la primera tonalidad

&c
?c

vi

iii IV

Regin de
la nueva
tonalidad

Regin de los acordes comnes


a ambas tonalidades

I V I
para Sol Mayor: IV

I
I

V
ii

sonido diferencial

vi
vi

iii
IV

I
V

II7+ V
I

3.Una modulacin puede ser ms o menos duras dependiendo del nmero de alteraciones diferenciales de las
dos tonalidades.stas las podemos visualizar en el llamado eje axial de las tonalidades:
Fa# Mayor(######)
Reb mayor(bbbbb)

(rel.menor:re#menor)

Si Mayor(#####)

rel.men:sib menor

rel.men: sol#menor

La b Mayor(bbbb)

Mi Mayor(####)

rel.men:fa menor

do#menor

La Mayor(###)

Mib Mayor(bbb)

fa # menor

rel.men:do menor

Re Mayor(##)

Sib Mayor(bb)

rel.men:si menor

rel.men:sol menor

Fa Mayor(b)
rel.men:re menor

Sol Mayor(#)
(rel.menor:mi menor)

Do Mayor

(rel.men:la menor)

En el Barroco no se modulaba (salvo contadas excepciones cromticas) a tonalidades de ms de una alteracin


diferencial esto es: eran principalmente modulaciones suaves. A partir del Clasicismo y acentundose haca el
Romanticismo los compositores buscan modulaciones cada vez ms bruscas y sorpresivas para dar inters al
discurso.
A partir del Clasicismo se incorporan nuevos acordes(6 aumentada...) y se incorporan al lenguaje nuevos procesos
modulatorios: por enarmona(de 7a disminudida), nota comn etc. que veremos ms adelante.
Schubert. Modulacin brsuca por afinidad de sensible. Modulacin sbita por nota comn
(4 alteraciones diferenciales)
(3 alteraciones diferenciales)

? b b
?

# n

#
#

3 de solm =7 de si m i
i
V7
i
bb
+
n

sol menor si menor

&
?

bbbb
bbbb

n n 43

1 de Do M = 3 de Lab M

"

&

n n 43 #

Do M: I

I6
4

109

V9
7
+

V7
+

V+6

CONSIDERACIONES AL ENLACE DE DOMINANTES SECUNDARIAS.


A. Las dominantes secundarias resuelven mayoritariamente a la segunda tonalidad tal y como resuelven
normalmente los acordes de dominantes y no precisan de consideraciones especiales es decir son las mismas
que para cualquier dominante.

& c

?c
I

vi

I6
IV
I
II7
V
5
+
B. Ahora bien pueden darse algunos casos especiales.Vamos a ver los casos ms comunes:
1.Resolucin del II dominante secundaria del V con interposicin de I6 cadencial.
4

&

I6
4

V7+

vi

II7+

ww
w
w

2.Resolucin de dominantes sobre dominantes.Con resolucin de la sensible descendente cromticamente.


Crea una conduccin cromtica de una de las voces.Alterna un acorde completo con incompleto.

&
?

vi

III7
+

n #

VI7
+

II7
+

V7
+

3.De manera excepcional una dominante secundaria puede resolver totalmente fuera de funcin a
cualquier otro grado, como es la dominante secundaria de la clebre cancin de los Beatles: Yesterday


w .
&b

w
?b
w

IV

110

j
.
n

vi

II

j

b

IV

Heilig
b 3
& b b 4

? b b 43
b

bb

& b

? b
bb

b
& b b ..

17

3=2

3=7

lig

7b=4

? b
bb

5=2

2b=6

ist und
hei - lig

1=2

..

wal
hei

tet
lig

.
.
5

Traduccin:Santo, santo santo , santo es el seor


Santo, santo, santo ,santo es solamente l

111

..

ist

nur

1=2

..

..
5

..

..

sein wir i - mmer


Hei - lig sit
der

.
.

..
5

dar
Herr.

..
3

Er

Herr

Er der i - mmer war


A - lles ring um
her

5 =6

..
5

der

nen
be

1=4

ist

1=4 6

5

.

.
3=6 1

hei - lig

.5
.

..
n

E - wig
Hei - lig

25

hei

2=1

..
3

b 7b . 6
.

b
& b b b

25

Er
der
nie
be - gon
All macht wun - der lie

? b ..
bb

17

Hei - lig

.
.

lig

..

..

.
.

hei - lig

hei

Hei - lig

..

hei - lig

Hei - lig
5

Franz Schubert


.
.
.
.

El que nunca comenz, el que siempre fu


Eterno es y reina , siempre estar ah.
Todo hace maravilloso amor, todo entorno a l
Santo,santo,santo, santo es el seor

Dictado a dos voces con realizacin de continuo.

&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
112

113

Dictado a dos voces con realizacin de continuo.

&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
114

115

Dictado a dos voces con realizacin de continuo.

&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
116

117

Dictado a dos voces con realizacin de continuo.

&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
&
&

?
118

& 44
?4
4

&

II(7) V
+

Ach Gott und Herr


U

I (9
IV(vi4)vii+6 I
7b)
3
3
U
+

J.S. Bach(1685-1750)

V=I

ii7(vii+6)I6( x) V

II 6
5
IV6
5

v#5

ii 6 V(7) I=V I6
5
+

?
vii+6 I
3

V----------=(IV) del V

& #
1

4#

1j 7
2 .

1
5
2

Ach Gott

und

Herr,

&

I(I2) II+6
IV(2) V+6

4#

hel

1=4

- fen

4
1

5=1

1=5

kann,

in

4=1

3. Ach, Gott und Herr, wie gro und schwer


sind mein' begang'ne Snden!
Da ist niemand, der helfen kann,
in dieser Welt zu finden!

119

die - ser

# 6
#
7

4#

5#

Welt

1=5

den Da

.

2

4=1

5 4 3 4=1

1
2
3

Sn

5 5

7=3

3 (7) I
+

mein be - gang - ne

vi2(IV) V4

vii#5 i

1
5

#
5

3=6

vi

2=5

gross und schwer sind

Nie - mand, der

b7b 6 5 4

ist

wie


3
2
1
5

V I6
I
para el
relativo

J4 3

j fin1 7- den
5

n n

1
4
5
zu

Ah Dios y Seor, que grande y pesados


son mis pecados cometidos!
No hay nadie, que ayudarme pueda
(que yo pueda) encontrar en este mundo

* original
de Bach
cruza voces

Enlace coral. Modulaciones al relativo y al iv

cad. al relativo

b 4
&b 4

? b 4
b 4

ant D

&b

5=2

ant D

T ------

T -------

cad. al iv1 = 2

? bb n b b
I = V ---------- i(2) VI(2)

&

bb !=3

ii 6
5

? b
b
&

bb

V(7) I4
+

ant
o

? b #
b

b
b
&

b
& b
? b b

SD
II

I4

#
120

cad. al III(rel.)

jU
.
#

n #

cad. al i U

SD

transposicin de la frase anterior

? b n n b b n
b

jU

ant

3=5

cad. al i

Alle Menschen mussen sterben

U
4

& 4
3 6 5 5
5
5
5
5 4
1

A - lle
Was da

Men - schen
le - bet

2 1 7
? 4 # #
4
5

7#

& #
2

3=4

7# 1=2
Die - ser

1 1

6 5 4


n
4

&

5=2 3

4=2

1=5 5
Zu der

7=5
gro

1
muss

1 7

5
ssen
1

2=7
? #7 1
6
5
1=5 11 7

5
5
A - lles
Soll es

4 3=1

1
7
5
ver - we - sen,

2 34 3

Herr - lich - keit


1
1 2 7

1 2
Wenn

3 2



1 7 6

1=3

##
7#

1 7 6=
1
er
an - ders

soll

121

7#
Heu
neu

..

1
3

ge

1
7# 5

ne - sen

6 2 3 4=6
5
5 4 3#
2
#
#
#


1 7 6
5 4 3
2=4
5
4
3 4
5
1

3=5


#
6=1

4=6 5

5
Die

7#
1
Fro - mmen
4=6
1

den
3

1
j
.
#
1
2

7#
5
ist
be - reit.
5
4 3#
2 3#

#
5
5
4
1

Dieser Leib, der mu verwesen,


Este cuerpo que debe pudrirse
Wenn er anders soll genesen
Si en algn sitio debe recuperarse
Zu der groen Herrlichkeit,
a la gran
gloria
Die den Frommen ist bereit.
que a los devotos est preparada.

Alle Menschen men sterben,


Todo los hombres deben morir
Alles Fleisch vergeht wie Heu;
toda carne se marchita como la hierba
Was da lebet, mu verderben,
Lo que vive, debe perecer.
Soll es anders werden neu.
Debe transmutarse nuevamente

..

1
. j

5 2 3 4 3
1

5
Fleisch ver - geht
wie
an - ders
wer - den
6
5
4
1

1 # 7
1

# #
6# 7#

U1

2 2

6 5 4

#
3

2
1
Leib, der

6
5=6

5 5
4 5
? #
1=2 1

1 # 7

mu - ssen
ster - ben
muss ver - der - ben

3 4

J.S. Bach

Alle Menschen mussen sterben

4
& 4
1

?4
4

V6

&
2

3 4

3=4

V(7)

VI(i6)
4

ii6
5

2 2

i (i2) V6(V6) I (I2) IV6(x) IV7(ii6) V


5

&

4=2

5=2

La m

jU

VII4

3(7) III

1 1

(i2) VII+4 (v7) x III

+
para
Do Mayor

(V+4)i6

vi vi2 V+4 iii7 x

V4

122

vii+6
3

..

1=3

I (iii4) vi vi2 ii6 x ii7


3

3=5

(i2)ii6(iv6) V
+4

ii(ii2) y sigue Sol mayor-----------------------------para Sol Mayor


9

?
V

..

J.S. Bach

V (V+4) i6) x V(V7)

para mi m iv7 sigue mi menor------------

III (v4) i (v6) iv6(V9)VI (iv7)


3
7
+
I iii4 vi I4 ii6
3

V4

j1

3(V7)

I3#

I3#

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!"#$%&'(%$#()*&+,%$-$

&c

Danket dem Herren

?c
i

&

V 42 6

i6

IV+4 vii+6
3

i9 8

ii7(VII6) III98

V 4 3#

III6(x) VII(7) i9 8

J.S.Bach

V4

i6
4

ii 6
5

3# 2# 3#

V (+4)

&

Dan - ket - dem


& # #
sei - ne

Gt

Her

ren,

#
J

und

Danket dem Herren,


denn er ist sehr freundlich,
und seine Gt und Wahrheit
bleibet ewiglich

(2)

denn

er

ist

blei

bet

Dad gracias al Seor


pues l es muy amistoso
y su bien y verdad
permanecen eternamente

124

freun

lich,

# #

heit

V4 3# (7) I 3#

sehr

Wahr

iv

.
e

#
J

wig

lich

und

Ich will hier bei dir stehen

& 44

will
dir
4

hier
will
5

bei
dir
ich
nicht
6 5 5

ste
ge
6

Wenn
5(3=1)

1=6

&

10

denn

7 1

dein
2 1

er

will

ich

dich

fas

3 3
sen, im
1
5 4 5
-

3=7

5=2

#7 # #

sen

in

1=

1=5

Ich will hier bei dir stehen


verachtet mich doch nicht.
Von dir will ich nicht gehen,
wenn ich dein Herze bricht.
Wenn dein Herz wird erblassen,
im letzen Todes Stoss,
als denn will ich dich fassen
in meinen Arm und Schoss

6 2

U .

4=

..

.
1

# 7 ..

2=6

2
1
To - des

Stoss,

1 7 6= 5 5= .

5=2
2=1 2 3 4

mei - nen

Quiero a tu lado estar


no me consideres
de t no me quiero ir
cuando rompa tu corazn
cuando tu corazn se inflame
en ltimo trance de muerte
quisiera abrazarte
en mis brazos y mi regazo

125

7
und
2

3
nicht.
bricht
1=6


1 7
1
1

..

1=6

4 3=
let - zen

mich doch
Her - ze
1
7

U
1

4
blas

tet
dein
1


1 2 3 4 5

ach
ich
5


5 ..
5
4


3 2

hen ver
hen, wenn
5=7 7

Herz wird


3 4 5

U #

4 5 1=3


1=6
5
3 2 1
4

&

10

Ich
Von
5

? 4
4
5

3=5

1 2 2 1
1
1
1
7 1=3
4
6

J.S. Bach

Arm

..
5

5 5U
.

Schoss

5
als

#
2

Ich will hier bei dir stehen


cad. perf. al I Do M.
ant.
SD D T

& 44

J.S. Bach
cad. perf. al relativo la m.
ant. D ---------- T

?4
4

Do Mayor I

IV

&

I6

IV6 V6 I9 8
5

ii6
5

TU

SD

i (x) i6 (x) V4

..

..

i=vi

3#(7)

Relativo la menor

cad. perf./plagal
SD
D

vii+6
3

cad. suspendida a dom. de re menor


antecedente D

?
vii+6(ii7)iii(iii7) IV(vi4) vii+6(V+6) IV6 I ii2 I
i de la m=vi
3
4
3
3
Do Mayor

&

10

I(I7) ii9(x) ii6 (x)

VI3#

i6
V3#
pra rem.: i9
segundo re menor

cad. perf. al V Sol M


ant. SD
D
T

IV

cad. perf. al I Do M
ant. SD D
T

10

.
.

I(I6)

Sol Mayor

IV6(vii7) I
5

ii6

I (I2) VI6(x)

Do Mayor

126

I6
4

ii6
5

V6
5

Sol M

Ich will hier bei dir stehen

b
& b b 44
1

Ich
Von

bei
ich

dir
nicht

7 6 5

Wenn
5(3=1)

? b
bb

b 3 4 5
b
& b

4
er - blas

3 2

5
dich

6
fas

ach
ich

tet
dein

2 3

U
1

3 2
3
3
- sen, im
1
5 4 5

5
-

5=2
sen

1
in

1=5

Ich will hier bei dir stehen


verachtet mich doch nicht.
Von dir will ich nicht gehen,
wenn ich dein Herze bricht.
Wenn dein Herz wird erblassen,
im letzen Todes Stoss,
als denn will ich dich fassen
in meinen Arm und Schoss

4 3=
let - zen

U
1=6
.

..
U

n ..

2=6

2
1
To - des

7
Stoss,

2=1 2 3 4

5=2

1 7 6= 5 5=U
.

1
Arm

Quiero a tu lado estar


no me consideres
de t no me quiero ir
cuando rompa tu corazn
cuando tu corazn se inflame
en ltimo trance de muerte
quisiera abrazarte
en mis brazos y mi regazo

127

nicht.
bricht

4=

7 1
mei - nen

4
n 7 n 1 6 2 n7 1= 5

mich doch
Her - ze

..

1=6

1
4

3=7

1
7
n

6
ich

1=3

5
will

hen ver
hen, wenn

2 1

2 1

5
denn

? b
bb

ste
ge

dein Herz wird


2 1
7
6 5 4 5

1=6

10

5=7 7
6 5 U
n



1=6
5
3
4
1

U .
.
5
5


4 5

3=5

5 6 5 5

b
&bb

10

will hier
dir will

? b 4
bb 4
5

U 2


2
2 1
1
1=3

J.S. Bach

7
und

5 ..

1
Schoss

5 5U
.
.

5
als

n2

Machs mit dir,Gtt,nach deiner Gt


&c

J.S. Bach

..

?c

..
I (x)

&

I(I2)

IV(6) V6

I(I7)

ii(vii+6)I6x V=I I6
3
de Sol

ii(vii+6)I

V6
5

ii6 V(7) I
5
+

?
iii6
I=
V(x) I6 (I) vii6(iii7)IV(x) (x)VI6 ii(vii+6)I(#iv7) V iii(7) IV6(V6)I9(8) V4 3 IV6 I6(x)V(7) I
SolM Do M
5
3
5
5
4 floreo +
nota de paso
en parte fuerte

&

Mach`s
ruf

mit
ich

mir,
dich

&
so

nimm Sie,

Gott, nach
an, ver -

sin valor
armnico



Herr,

in

dei - ner
sag mirs

Hilf
Gut. wenn
nicht

mir
sich

in
mei - nem
mein Seel will

Lei
shei

J
J
Hnd ist

? # #
Mach's mit mir, Gott, nach deiner Gt, Haz conmigo segn tu voluntad
hilf mir in meinem Leiden;
aydame en mi sufrimiento
ruf ich dich an, versag mir's nicht:
te aclamo , no me nieges
wenn sich mein Seel will scheiden,
cuando mi alma quiera partir
so nimm sie, Herr, in deine Hnd;
as tmala, en tu mano
ist alles gut, wenn gut das End.
est todo bien, el final bien est

--

128

lles

gut

Gern will ich folgen, liebster Herr,


du lt mich nicht verderben.
Ach du bist doch von mir nicht fern,
wenn ich gleich hier mu sterben,
verlassen meine liebsten Freund,
die's mit mir herzlich gut gemeint.

den
den.

dei - ne

..

wenn

..
U

j
.

gut das

End

Con gusto quiero seguirte,


amado Seor, no me dejes sucumbir
Ah, no ests de m lejos
si aqu mismo debo morir
abandonar mis amados amigos
que junto a m de corazn han estado

Was Gott tut, das ist wohl getan!

3
6
j
U
#

.
& 44

1
5

3 4

Was
Wie

7
1
1
6 7
Gott tut, das ist
wohl - ge - tan! Es
er fngt mei - ne
Sa - chen an Wie
5

&

ist

1=5

#
1

hal
6

?#

1=5
-

3=7

lass

ich

6=2

3=6

6=2

nur

wal

ten.

5 4 3 4 2 3


1
er

Lo que Dios hace, eso est bien hecho!


Permanece justamente su voluntad
Como el empieza mis cosas,
quiero a l dejar hacer.
l es mi Dios, quien en la necesidad
a m bien sabe conservar
por eso le dejo a l hacer(organizar).

129

1 7 1
weiss
zu

wohl

..


#
2

lle
lle

3 4 5
5

..

ihn

Not, Mich

Wi
sti

6 7 1 7 6 5

1=4

5 6 6 5 4 3

der

Was Gott tut, das ist wohlgetan!


Es bleibt gerecht sein Wille;
Wie er fngt meine Sachen an,
Will ich ihm halten stille.
Er ist mein Gott, der in der Not
Mich wohl wei zu erhalten,
Drum la' ich ihn nur walten.

in

4#

Drum

1=5

1
7
7 1
mein Gott, der

ten

3 4 5

3 2
#

Der

?#

&

4 5

1 2 3 2 1

3
2
1
4 3 2
1 2
3
2 5 5

? # 4
4

bleibt ge - recht sein


ich ihm hal - ten

1 2

Was Gott tut, das ist wohl getan!

#
& 44

..

?# 4
4

..
I(x)

#
&

V6

IV(vii+4)I6
3

V(7)
+

IV(7) V IV6(vii7) I
5

IV6(x)

ii6

V(7) I
+

?#

&

IV (7) II6
5

V6
iii
vi
para Re M.: ii

vi (2)
ii (2)

V6

V4 3
7
+

I (I2) VI6(I6)
4

?#
ii6

V (7)
I
+
para Sol:V

IV6(IV6) IV6(vii7)I(IV4)V(V+4)I6 (I)


5
5
I 6 (I 6) sigue Sol M.
5

130

V4

3
7
+

Wir christen Leut


U 1 2 3 2
U1

& 44 #
1

? 44
4

&
3

5
Wir
3 4

5=3
zu

5
ist

& #
4

4
?

5
&

10

2
nicht

? #

10

7#

7
lst

1=2 1
Wer

5

4

1
wer

7
-

5= 7
tus

1=3

2
Mensch

5
ge

7
sich

1
2
1
dess
trst

5 5
#

1
den

1
ver

6#

1
#

7#

7#

7
jetz
2

5
und
1

5= 2

1
lo

Wir christen leut' wir christen leut' ,


Nosotros la gente cristiana,nosotros la gente cristiana
Hab'n jetz und Freud,
tenemos un ahora y una alegra
Weil uns zu Trost ist Christus Mensch geboren,
porque para consolarnos es nacido Cristo humano

131

#
7#

4J 3
ren

6=2
fest

2 1 7 2
#

7#
-

Hat

5
#

bet

2=5


5 4
3

glau

5
5
Freud Weil
7#
7#

cad . suspendida

bo

1=5
und

1=5

5 6
Habn
7 1

3= 7

2
1
1=3

3 =4

J.S. Bach

5=6

3= 5

5
Chris

5 =6

1
7
5
chris - ten
Leut
5
5 4 3

6
Trost

1=6 5

5
Wir
3 4

1
7#
5
chris - ten
Leut
5
5 4
3

1 7# 1
uns
er

1 2 3=1
1
7
?
1

3=1

5
uns

5 =1 7

7!
soll

5=4

5
1

j
4
3
#

ren.

Hat uns erlst.


Nos ha salvado
Wer sich dess trst
El que se consuela
Und glaubet fest, soll nicht werden verloren.
y cree firmemente no se perder nunca

& 44

Wir christen Leut

J.S. Bach

? 44
4

&

Do M vi

V3#(7) i
+

III(VI4) VII i
V3# V3#
cad . suspendida
3

la m. i

i
i V3#(7) i
cad. perfecta al i +

&

i (III6 iv6(iv7)VII(VII+4 )III6(x) III (x) ii2 vii5


4)
vi (I6 ii6(ii7)V (V +4) I6 (x) I (x)
4)
5

i
V4
3# ( 7 ) i
cadencia perfecta al i +
antec.
D
T

progresin compuesta ascendente

?
ii7(vii+6)i6 (x) V3# i6 (III)
Cad. 3 suspendida
para Sol M: ii6 (IV)

10

&

IV3# III6(IV6)VII VII (+4) III6


Cad. perf. 5 al VII
V
IV6(V6 ) I=VdeDo M(V+4)I6
5

vi(III4) IV#6
3
vi(I4)SolV6
3

10

La m: V6
5

(x)

IV6
#

(x)

i
V 4
Cadencia perfecta al i
antec.
D

132

3#

(7)
+

I3#
T

ii5#(IV6
4)
iii

Ermuntre dich mein schwacher Geist

j
.

3
&b 4
? 3
b 4
&b
?

vi V I
I6 I para Fa M
para V Do M:IV V4 3

V
I

Para Fa
V=
Para ii sol m. IV3 vii+6 i
3

&b
?

Fa M.

?
b
&b

&b

?b

i6

IV

& b

j
. .

j
..

IV

..

..

j U
. .

j
# . .

133

vi V

I6

iv6 iv V3#
i6 i

#
.

para re menor: iv
V3# (i6) V3# i sigue sol.m:V3#
i
4

j
..
J

IV

J.S. Bach

IV6

i=vi de Fa M.
V

V4

..
.
.

U
j

# ..
#

# . J

.
.
.
.

j


J
j

..

.
.

J.S. Bach

PUER NATUS EST

& 43

Pu

? 43

&

er

na

tus

thle

&
le

lu

? #

thle - hem

.
.

# #


# # #

un

# #

ya.

hem.

Be

.
?
#
Be

in

U
..

de

Gau - de

le

Puer natus in Bethlehem. Alleluia


unde gaudet Jerusalem. Alleluia, alleluia

Je - ru - sa - lem.

# #
lu

U
..
ya.

#.
.

Nos es nacido un nio en Beln


exultante de alegra Jerusalen. Aleluya, aleluya.

134

A -

Wer nur den lieben Gott lasst walten

&c

V6

V3#(7)
+

VI (i6)
4

ii6 (iv7) V3#

J.S. Bach

Organ

?c
i
3

&

..

..

para relativo mayor: iii


para tono original:
6

&

vi7
i7

V6
5
VII6
5

cadencia perfecta
D
I9 8
IV= Ant. SD
orig:VI (i6) ii6 (iv7) V7
III9 8
4
5
+

?
para el menor
V3# i
para relativo mayor:
vi
9

&

VII (VII+4) III


V (V+4)
I6

?
para el orig. vii+6
la menor.
3

ii6
5

cad. perfecta al relativo


Ant.
SD
D
I
ii6
V
5

Cad. perfecta al i
Ant. SD
repercusin
(V3#) VI7 (ii4)
i6
3
4

135

T
i

D
V3# (V7)
+

T
I

I ( vi6)
III (i6)

T
I3#

EL CORAL
El coral es un gnero musical a cappella o con acompaamiento instrumental a cuatro voces mixtas,que surge en el
marco del rito protestante en el siglo XVI. Su creador fue Martin Lutero(1483-1546)el impulsor de la reforma protestante que adems de telogo fue un notable msico.La intencin de Lutero era crear un vnculo entre el pueblo y Dios
a travs del canto.
La meloda es armonizada de manera sencilla, generalmente a cuatro partes y con tendencia a la homofona
es decir todas las voces hacen casi siempre el mismo ritmo.De hecho las figuraciones rtmicas suelen ser tan solo negras
y corcheas, y circunstancialmente semicorcheas o blancas en los calderones.El objeto de esto es la claridad del texto
y la sencillez para la participacin del pueblo llano.El comps ms comn el 4/4 aunque a veces 3/4 o 2/4.
figuraciones ms comunes
circunstanciales

2
&4

4
& 4

? 44

Mayoritariamente
en calderones

mayoritariamente en interpolacin resolutoria

El coral se estructura en frases determinadas por el texto,al trmino de las cuales hay un caldern sobre la ltima slaba
de la frase, sirviendo de reposo expresivo y tras el cual se toma nuevamente aire.
Las melodas sobre las que se basan para la armonizacin estn en la voz superior. El texto se canta
en lengua verncula, no en latn. La msica est basada en melodas conocidas, que los autores de esa poca armonizaron
a cuatro a voces de manera que los fieles pudieran participar en la ceremonia religiosa. Existe una larga tradicin de
melodas,a las quea menudo otros autores aaden textos; as pues podemos encontrar de una sola meloda cientos de
armonizaciones y textos diversos.De hecho el mismo J.S. Bach considerado el compositor que llevo el Coral a su
mximo esplendor apenas cre melodas nuevas, armonizando mayoritariamente preexistentes.As pues toda meloda
conlleva una ambigedad armnica no existiendo la mejor armonizacin posible sino muchas.
Otro rasgo distintivo del coral es la ausencia en la mayora de los casos de estructuracin fraseolgica en el sentido de
frases transportadas, repetidas, reconocimeinto de diseos...
El Coral por su concepcin eminentemente vertical se ha convertido en la forma por excelencia en el
estudio de la armona as como lo es la fuga en el estudio del contrapunto. Podemos afirmar que quien domina la armonizacin
de una meloda dada de coral domina la armona. Ejercicio tcnico de aparente sencillez, encierra una extrema dificultad:
el equilibrio en la conduccin de voces, la planificacin cadencial, la expresividad de la concatenacin armnica,
el inters de los recursos armnicos(ritardos,anticipaciones,notas de paso etc..)Todo ello hacen que esta prctica requiera
de un dominio tcnico absoluto.Se cuenta que cuando el gran compositor Arnold Schenberg lleg a Estados Unidos muchos
compositores acudan a sus clases deseosos de aprender trucos compositivos fciles y l por el contrario los someta
a una disciplina de armonizacin de corales que muy pocos superaban.

Formaciones con valor armnico(ordenables por terceras) o sin valor armnico(no ordenable por terceras)
Si las formaciones que producen las notas de adorno se pueden ordenar por terceras debern ser cifradas en su anlisis si no
pueden ser ordenadas por terceras podemos no cifrar o cifrar como x.

& 41
? 41

(X)

V6

V (7)
+

136

IV (i6)
4

ii6 (iv7)

V3#

Acordes empleados en los corales


Los acordes que se emplean en los corales son:
Mayores y menores en estado fundamental y 1 inversin.
El uso de 2 inversin suele reservarse exclusivamente en las cadencias( el denominado 6 cadencial o de repercusin)
o extraordinariamente formaciones de paso en la segunda corchea)
4
Duplicaremos prioritariamente la fundamental del acorde aunque si una conduccin de voces particular lo requiere podemos
duplicar un grado de mayor importancia 1,4 o 5 u cualquier otro.

4
& 4

? 4
4

6
4

5 o ms comnmente ninguna
indiciacin

He aqu algunos ejemplos de las excepciones ms comunes en que no duplicamos la fundamental del acorde:
En el acorde de 6 cadencial
Cuando un inters particular de movimiento
4
En la resolucin de la
contrario entre voces extremas puede duplicarse
de ese modo dos voces
cadencia rota para
descienden por grado resolviendo la tercera del acorde.
evitar quintas
el V dominante ya normamente

&

V7 vi
+

I6
4

ii6
5

V7
+

vii+6 I6
3

ii 6
5

I6

V7
+

El acorde disminuido(que se encuentra en el vii en el modo mayor y en el ii y el vii# en el modo menor) suele emplearse
en 1 inversin y con duplicacin de la 3 del acorde(esto es el bajo) para suavizar la disonancia de tritono que se encuentra
Do Mayor
La menor
en la fundamental del acorde y su 5 disminuida.

&

X mal

vii 5 o vii 5

muy comn

vii6 o vii 6

raro

vii 6 o vii 6
4
4

vii6 I6

ii6 I6 V3# i
4
Acordes de 7 y 9 Se pueden formar sobre todos los grados, si bien hay que tener en cuenta que la disonancia debe
estar preparada esto es: una de las dos notas de la disonancia debe provenir ligada del acorde anterior o al menos estar
presente, as pues los casos se reducen mayoritariamente a dos, como formaciones de paso o como retardos.

&

6
5

4
3

137

FORMACIONES ARMNICAS MS COMUNES EN LOS CORALES


Casos de formaciones de acordes de 7a por paso sobre cualquier grado(muy comn)

&

( menos comn)

I (I7) IV

I6(I6) IV
vi
I6(I4
I (I2) vi
5
4 3)
Casos de formaciones de acordes de 7a de dominante por paso, si bien el acorde de dominante puede producirse
sin preparacin.

&

V(V6) I
5
Casos de formacin de acordes de 7a por ritardo.

IV7(ii6)

V4 3

(7) I
+
Otras formaciones:

&
La anticipacin

V V7 (x) I
+

la elisin(menos comn)

vi(ii4 I6(x) V (V7 ) I


3)
+

I6

IV2(ii)

c)Ritardo de la 9 por d)Ritardo doble de la 4


la 8
por la 3 y la 9 por la 8

casi siempre se duplica


la nota ritardada

V(V4+)I7 6
6

V6 I 4 3
5

(menos comn)

V(7 ) I4 (vi)
+ 3

a veces se duplica
la nota ritardada

casi nunca se duplica la nota ritardada


por debajo de la nota

? .

(menos comn)

I ii7(vii+6)I
ii V6(iii6)V6
3
5 4 5
Casos ms comunes de ritardos(muy comunes)
b)Ritardo de la 7
a)Ritardo de la 4 por la 3
por la 6

&

V(V+4)I6

(menos comn)

V6(V+6)I
4

V(V7) I
+


&

V6 I 4 3
5 21

V(V7)I 9 8
+
La nota de paso en parte fuerte

I6

(x)V6 I
5

##
##

I (x)vii+6 I6
3

Bach gustaba de la disonancias en sus corales.stas brindan inters al discurso,


si bien hay que tomar precauciones y abordarlas mayoritariamente por movimiento
contrario o bien preparadas.

138

b
& b 44
? b 4
b 4

jU

jU

j U

Pautas para la armonizacin de un coral

i de= vi de
sol m Sib M

ii

V7
+

I de = VI de
Si b M re m

i6

4
V

I3# de= V de
re m sol m

j U

3
7
+

i6

ii6 V7
5 +

3 de picarda

i sol m
re m
III Sib
Sol
1. Escuchamos la meloda internamente y planificamos el acorde de los calderones. El primero contiene la nota sol , el coral est en sol menor , con lo
cual lo lgico es pensar en i de la tonalidad del coral.El segundo caldern tiene la nota re podra ser un i sol-sib-re o un III sib-re-fa o un V re-fa#-la.
Optamos por el relativo por variedad.En el tercero aparece la nota mi natural con lo cual nos sugiere una modulacin a re m, ya que mi es la nota diferencial
con sol menor. El ltimo caldern lo lgico es esperar que est en la tonalidad del coral. Podemos optar en el modo menor por una acorde mayor de picarda
si nos parece ms esttico.
7

&b
i

V7
+

jU

n .

Imperfecta o suspendida idntica a la perfecta pero se omite la tnica acabando en el V


Rota: idntica a la perfecta pero se sustituye la tnica generalmente por el vi
Plagal. IV-I

i de= vi de
sol m Sib M

ii

V7
+

I de = VI de
Si b M re m

i6

4
V

3#
7
+

muy socorrido el
X
ritardo de la 4 por la 3
cuando necesitamos
cubrir el segundo pulso

vii+6 i6
3

vi

ii6 V7 3 de picarda
5
+

A veces pensar contrapuntsticamente


da mejores resultados que pensar acorde por acorde.
Moviemiento contrario entre voces extremas es
casi siempre una garantia de buena conduccin
I3# de= V de
re m sol m

jU

2.Planificamos la cadencia que antecede al caldern hacia atrs.


Lo cierto es que Bach empleo un sin fin de cadencias pero para nuestro estudio vamos a limitarlo a las ms comunes:
Perfecta:
antecedente SUBDOMINANTE
I6 de repercusin cadencial DOMINANTE TONICA
(opcional pero muy comn)
4 (sobre todo al final)
(vi, I, i6) (IV, ii, ii7 ii6, o ii6(esta es quiz la ms empledada por Bach).
(Opcional)
(V, V7, vii+6)
5

? b
b

14

b
&b

V7
+

3.Planificamos los dems grados, intentando preveer ya la conduccin de voces


y sobre todo del bajo que va a ser la voz que ms determine la armona

? b
b
V

139

jU
.

V7 I de = VI de
+ Si b M re m

i de= vi de
V7 sol m Sib M ii
+

4. Realizamos el coral

b
& b 44 #
V

? b 4
b 4

i6

n .
.
iv

..

jU

I3# de= V de
re m sol m

j U

#
J
7
+

j U

#
J

ww

nw
w

ii6 V7 3 de picarda
+

5
a

vii+6 i6

nw
w

ww

nw
w

ww

5.Observamos como podemos enriquecer el coral con notas ornamentales


a.Notas de paso en las distancias de 3(OJO cuando la sensible desciende a la tnica en la resolucin de dominante normalmente no utilizamos
nota de paso pues estamos tratando de engaar al odo ya que tiende la sensible a ir a la tnica . Si ponemos una nota de paso se descubre el engao
y no funciona auditvamemente.En definitiva NO NOTAS DE PASO EN RESOLUCIN De LA SENSIBLE DESCENDENTE
b.Ritardos en las notas a distancia de grado.
c.Floreos en negras repetidas. Si bien esta nota ornamental se usa muy poco por la poca conduccin de voces que aporta.

U
b

&b
#

? b b #

j U
. #

6.Ya hemos realizado el coral de una forma correcta aunque todo se puede mejorar y existen miles de armonizaciones posibles.
He aqu otra armonizacin posible:

14

jU
U
b
.

n
& b

#

J
j
.


?
bb

140

Corales diatnicos
(en mayores sin alteraciones en menores puede haber flexiones al relativo)

# 3
& 4

U
j
j
. .

1. Aus meines Herzens Grunde.nr1.K.(acortado)

Organ

Org.

? # 43
&

?#

# 4
& 4

2. Aus der gtige Gott

Org.

Org.

?# 4
4

#

&
?#

#
&

?#

Org.

&
?#

3.Auf Wasserflssen Babylon.nr.5.K

Org.

..

..


w
U

141

..
U

..

Corales diatnicos

4.Puer Natus in Bethlehem(n.12.K)


La menor

Org.

Org.

Org.

3
&4

?3
4

&

4
&4

Org.

Org.

?4
4
&

?
&

142

.
U

?
5.Wir Christen leut

Org.

&

Corales diatnicos

6.O Herre Gott, dein gttlich Wort(primera parte)nr.14.K

Org.

&

?#

7.Schmcke dich, o liebe Seele(primera parte)nr.22.K

bb

Org.

& b

8.Wo soll ich fliehen hin. nr.25.K

Org.

Org.

Org.

? b
bb
&

bbbb

? bb b
b

bb
&bb

? bb
bb
b
& b bb

? bb
bb

143

Corales diatnicos

Org.

9.Freu`dich sehr, o meine Seele.nr 29.K.

&

?#
#

Org.

&

Org.

?#


&

# 10.Jesu Christus, unser Heiland.nr 30.K

&

?#

&
?#

Org.

?#

Org.

Org.

&
?#

144

U

w

Corales diatnicos
11.O Ewigkeit, Du Donnerwort.nr.26

Org.

Org.

Org.

&b
?b

&b
?

..

..

&b

?b

145

& b 44
? b 44
b
&b
? bb
&b
?b
# 3
& 4
?# 3
4

ant

ant SD D
cad . perf al I

ant
D
cad. perf al i

SD

IV
I
plagal

jU

ant SD
D T
cad. perf al relativo

j U

ant
D
suspendida

ant
SD D
perf. al relativo

ant
SD
perf. al v

jU

ant SD D
cad. perf al V

jU

D
3

CORALES BREVES (MODELOS DE EXAMEN)

ant SD
oD4
perf. al V

ant SD
D
T
cad. perf. al relativo

SD D
perf al V.

jU
w

T
T

T
T

j U
.

T
T

j U
w

ant SD D
cad. perf al I

D
3

ant SD
D
o
D 4 3#
cad. perf al i

ant SD
D4
perf. al I

D
3

perf. al I

SD
D4

ant
o ant I6
4

146

ant

SD

ant

j U
.

T
T

ant SD D
o SD i6
D4 3
perfecta al I

ant

SD D T
perfecta al primero

j U
w

ant I 6 D
4
perf al I

SD
D
T
perfecta al primero

ant SD
D T
cadencia al V do m

SD D T
perf al V

perfecta al V

SD

ant D
suspendida

ant

D T
perf. al relativo

ant SD

ant SD D
T
cadencia al relativo

Corales breves modelo de examen(II)

SD
D
perfecta al V

SD D
suspendida

D
T
cad. perf. al i

D4

SD T
plagal al I

ant D
suspendida al V

b
& b b b 43

? b b b 43
b
10

& 44

? 44
16

&

?#
22

#
& #

? ##

ant SD

perfecta al primero

147

ant SD

al I

T
U

al i

al I
.

al V Sol M

Corales modelos de examen(III)

ant SD D

ant SD D

ant SD D T

ant SD D

al relativo la m

T
a Sol M

ant SD D

al I

ant SD D T
U D.C. al fin
al relativo

ant SD D

ant

SD

al i

U
al V

.

ant SD

ant D

FIN

al I
.

U
al I
# alV Re M al ii la m U
w

ant SD D T

ant SD D

al relativo

I6 IV I

ant SD D

4
&4
? 44
9

#
al I
&

?#
18

&

?
27

&

ant D

ant SD(D) T

suspendida

148

& b 44
? 4
b 4
.

ant SD D vi
cad. rota.

ant D
cad.suspendida
(opcional D
perf al VII)

ant D
(cad.suspendida)

cad. perf. al I

SD D

. j .

ant SD D T

jU
.

j
.

SD D
perf. al i

ant

ant SD D
T
SD i6 D 4 3
T
4 (cad. perf. al i)

cad. perf. al relativo

ant SD

U
jU
U
.

ant SD D T
o
D4 3 T
cad. perf al V

Corales modelos de examen IV

ant SD D T

# n
ant SD D
T
cad.perf. al relativo

ant D T
oSD
cad. perf al V

SD I6 D
T-------4
perf. al relativo

ant V
suspendida

D ---------------cad. suspendida

ant D
suspendida

SD

b
& b 43
? b b 43
? ant

&bb
? b
bb
&
?

IV I
Plagal

149

4

&b 4

? b 44
9

&b
? bb

16

&b

?
23

# 3
& 4

? # 43

jU

jU
.

jU
w

jU

CORALES BREVES (MODELOS DE EXAMEN)

jU

U
jU
U


. j w

150

bb 3
&bb 4
? bb 3
bb 4
10

& 44

? 44
16

&

?#

22

Corales breves modelo de exmen

j U
w

U
. j .

n n

U
U
U
#

& # w

? ##

151

4
&4
? 44
9

U D.C. al fin

U
w

U

.

FIN

#

&

?#
18

&

?
27

&

152

& b 44
? 4
b 4
U

j
.

jU
.

. j .

U
jU
U
.

Corales modelos de examen IV

# n

b
& b 43
? b b 43

&bb
? b
bb
&
?

153

Pautas para una obra de creacin


(Armona 4)
La primera parte de un proceso de creacin puede comenzar con la invencin de una meloda.Este proceso
creativo implica una entrega a la irracionalidad y por lo general no pensar en la nomenclatura de los sonidos.
Esto es: escribir la meloda que se nos ocurra y no viceversa: crear la meloda que podemos escribir. Un buen
ejercicio puede ser simplemente, grabarse a uno mismo cantando melodas ;simplemente entregarse a la
irracionalidad de crear melodas y luego escucharlas a ver que podemos aprovechar de stas.
A veces esto puede no funcionar; entonces podemos tratar de escribir sobre unas estructuras fraseolgicas
determinadas donde cada frase a su trmino viene delimitada por algn tipo de cadencia conocida:
perfecta(!!),suspendida(??),plagal(!!),imperfecta(!).bservese que cada tipo de cadencia produce una impresin
de pregunta o respuesta y/o afirmacin.
Otro principio musical ancestral es el de repeticin y variacin, si creamos una meloda en que no podemos
reconocer ninguna clula repetida puede producir la sensacin de una verborrea sin sentido.

1 &

suspendida

&

2 &

&

perfecta al V
C

suspendida

perfecta al I
A

suspendida

suspendida
B

perfecta al ii

3 &

&

perfecta al I
B

plagal

suspendida
B

plagal

Otra fuente de inspiracin puede ser un texto al que ponemos meloda.

154

perfecta

Pautas para una obra de creacin


No est dems recordar la estructura de la cadencia ya que en el Barroco tardo y Clasicismo se constituye como
el motor de construccin del discurso musical,
ESQUEMA RESUMEN DE CADENCIAS:
Perfecta:

(excepcionalmente un funcin dominante


del V puede sustituir a la subdominante
o incluso interponerse entre la subdominnate
y la dominante)

antecedente SUBDOMINANTE
(opcional pero muy comn)
(VI, I, I6) (IV, II, II7 II6, o II6
IV6
5

Dominante de la
dominante
(Opcional)
poco comn

I6 de repercusin cadencial DOMINANTE TNICA


4 (sobre todo al final)
(Opcional)
(V, V7, vii+6)
I
+
3
V 4 3 ( V4 +)

Las dems cadencias ms comunes se pueden derivar de sta


Imperfecta o suspendida
idntica a la perfecta pero
se omite la tnica acabando
en el V generalmente sin 7 V

X
(falta)

Rota:
idntica a la perfecta pero se sustituye la tnica generalmente por el vi

vi

Plagal.(IV-I)

(falta)

(falta)

IMPORTANTE: Todos los elementos pueden ser opcionales con lo cual existen gran variedad de combinaciones:
I-V-I(perfecta); I6 II6 V 7 vi (rota) vi-IV-I (plagal)
5 +
Obsrvese las cadencias de este conocido fragmento:

b 3
& b b 4

? b 3
bb 4

Hei - lig

b
& b b
? b
bb
I

Hei - lig

.
.

hei - lig

.
.

I+6

hei

hei - lig

..

lig

.
.

hei

IV

..
.
.

lig

Cadencia plagal

155

.
.

IV
I
Cadencia plagal

.
.

ritardo

hei - lig

V4
7

ist

der

V7
+

ist

V7
+

..

Hei - lig

ii6
5

Herr

..

iii6

elisin

nur

I
V
Cad. suspendida

..
Er

..

( iii6)
(formacin por
nota de elisin)

Cad. perfecta

La forma musical

Pautas para una obra de creacin

Sin embargo el procedimiento de composicin no suele ser tan sencillo como idear una meloda y proseguir guiado
por la inspiracin.Los compositores desde tiempos ancestrales tiene la necesidad de la forma, esto es una estructura
sobre la que levantar el edificio musical, quiz para hacer la msica ms comprensible y tambin para disponer de
moldes hechos que faciliten dar rienda suelta a su creatividad. A partir del siglo XX este proceso se invierte:la idea
genera la forma y lgicamente la produccin de los compositores disminuye aunque el discurso es ms interesante
e imprevisible.
He aqu algunas de las formas ms comunes del Barroco, Clasicismo y Romanticismo que podemos utilizar para
construir nuestra obra de creacin.
Forma bipartita barroca

& ..
? ..

I ------------------------------------------> V
en el modo mayor
i -------------------------------------------> III
en el modo menor

.. ..
.. ..

V ----------------------------------->I
III ----------------------------------> I

..
..

Preludio.Ms que una forma es un gnero que desciende de la improvisacin, ya que sera muy difcil
improvisar un pasaje y repetirlo carece por ello de barras de repeticin.
A veces son un flujo de un motivo repetido sobre una estructura armnica como el famoso preludio n 1
del Clave bien temperado de J.S. Bach
Los caminos modulatorios ms comunes en el Barroco:
en el modo mayor
I
----------> V ------> relativo -------> iii ------> ii-------> I ------>IV--------> I
en el menor
i ------------->III -------> v -------->(VII ------->VI-------->) iv --------> i
En el Barroco no se suele modular a tonalidades con ms de una alteracin de diferencia
Las variaciones
Es ms bien un procedimiento que una forma , si bien en etse caso el procedimiento genera la forma.
Consiste en tomar una estructura armnica y sobre ella desarrollar diversos diseos motvicos o melodas.
Algunas de las primeras estructuras en el Renacimiento eran:
Folas de la Espagna i-V3#-i- VII-III-VII-i-V3# i-V3#-i- VII-III-VII- (i)-(iv)-(V3#)- i
Gurdame las vacas: III-VII-i-V3#- III VII- i (V3#)-i
La SpagnolettaII: i-VII-III-VI-VII-III :II II: III-VII-i-V3#-i :II II: i- v6-Iv76-V3#- III-iv-V3#-i :II
Passamezzo antico:i-VII-i-V3#-i-VII-i(iv)-V3#-i
En el Barroco y Clasicismo lo ms habitual es tomar una forma bipartita para el desarrollo de variaciones
El Lied
Es la forma A- B-A aunque muy comnmente adopta la forma Lied prolongacin A-B-A-C-A-D etc...
Una propiedad comn a esta forma son las modulaciones abruptas que hace que cada seccin estn claramente
centralizados en una tonalidad. Los compositores incluso a veces optan por un cambio de armadura entre estas.
A ( tono original) B relativo A ( tono original) C (VI descendido) A ( tono original) Coda.
POR SU CLARIDAD Y SENCILLEZ DE SUS MODULACIONES ES LA FORMA MS ACONSEJABLE
PARA UNA PRIMERA OBRA DE CREACIN.
El Rondo
Es en el fondo la misma forma que el Lied prolongacin, pero si el Lied es en tiempo lento, el Rond es
vivo de carter jocoso y generalmente en 6/8, 9/8 o 12/8
Existen por supuesto otras formas aunque no se aconsejan por su mayor complejidad como la forma sonata u
otros gneros como la fuga, la invencin que no resultan tan apropiados tanto para el estudio de la armona,
si como para el contrapunto.

156

Pautas para una obra de creacin

La textura musical
He aqu un elenco de la texturas ms comunes en el Clasicismo y Romanticismo.
Meloda acompaanada

Es la textura ms tpica del Clasicismo y Romanticismo consiste en supeditar a la meloda un acompaamiento


generalmente con un diseo motvico ostinato. Ntese que en este acompaamiento hay implcito un mecanismo
de enlace de acordes que debe funcionar con la correccin de la leyes de la armona (ausencia de 8vas y 5as
paralelas etc.)
armona implcita

& b j j j # j ..
.
?

octavas de refuerzo

? 44

armona
implcita

V6
5

Homofona

& ..

? ..

.
.
..

Todas las voces


hacen el mismo ritmo

V6
5

bbb

VI(ant) ii 6(SD)V3#(D)
5

armona implcita

Textura homfona
en octavas de refuerzo

bbb

...

V3# (D)

ii 6 ( SD)
5
Algunos acompaamientos tpicos

& 44

VI(antec)

..
.

V6
5

Todas las voces hacen el mismo ritmo y adems los mismo sonidos
en distintas octavas

# 12
j

& 8

antecedente consecuente 1
j
.

? # 12

8 .

consecuente
J
2
Textura contrapuntstica

nbbb 3
bbb 4
J
Textura mondica

menos comn aunque en algn


caso utilizada a modo de recitativo

n b b b b 43 .
bb

Dependiendo de la complejidad y envergadura de la obra los compositores pueden decidir adoptar una sola textura
(como comnmente sucede en las pequeas fromas) o por buscar la variedad( como suele suceder en las distintas
secciones de la forma lied prolongacin u obras de mayor duracin.

157

Cuadro resumen normativa de enlace

Distinguimos entre tratamiento coral


y tratamiento intrumental(continuo)
2 voces arriba y dos abajo. Sopranos y tenores plicas hacia arriba 3 arriba(mano derecha) y una abajo(mano izquierd
contraltos y bajo hacia abajo.
Soprano
Tratamiento coral

& 44 ww

ww

BIEN

ww
w

ww
w

Tratamiento instrumental.(Continuo)

MAL

? 44 ww

BIEN

mano derecha del clave

ww

8 as permitidas

BIEN

X
se toca
mal

w
w

mano izquierda + cello

Atencin: distancia mxima entre Soprano-contralto y


En el tratamiento instrumental podemos pasar de
contralto-tenor OCTAVA y si se produce muy breve.
cinco voces totales para hacer la quintiada si es
necesario ya que no hay limitacin de voces o incluso
Entre tenor y bajo no hay problema en llegar hasta incluso la
brevemente a tres.La nicas consideraciones importantes
12va si no es demasiado tiempo.
DUPLICACIONES. Regla n1. La sensible no se duplica nunca. 1.no superar de mbito de 8a en la mano derecha:
se toca mal.2.Entre meloda(1er pentagrama) y acordes
(o casi nunca) Excepcin en progresiones por la lgica del discurso. (2 pentagrama)no es necesario respetar la prohibicion de
En la triada duplicamos preferentemente
y 5as consecutivas ya que la diferenciacin de tmbres
Excepciones ms comunes 8as
hace
que no se sientan como tales.
la fundamental de acorde.Es decir,
Excepcin 1 en el acorde
Excepcin
2.
En el acorde
Excepcin 3. En el IV 6
en el I do-mi-sol debemos tener
de 5 disminuida utilizamos
de I6 cadencial duplicamos
por floreo tambin
4
2 dos 1 mi y 1 sol en IV 2 fa 1 la 1 do. en 1 inversin y duplicamos
4

ww
w

ww
w

ww tritono ww
NO duplicar
duplicacin
w de 3 delwacorde
w
w

Si no podemos un grado de mayor importancia


es decir sonidos 1,4,5 u otro.

& ww
w
? w

ww
w
w

w
w

la 3 del acorde para suavizar


la 5 del acorde
la disonancia de tritono

X Bien

w
w

I6
I
vii+6
I
4
3
Excepcin 5 cuando hay una conduccin de voces
Excepcin 4 En la cadencia rota
duplicamos la tnica para evitar 5as interesante por movimiento contrario se puede
duplicar la tercera del acorde.

I6

& ww
w
? w

IV

w
w
ww

IV6

Bien

X Bien

>ww
w
>

X Bien

IV6
4

ww
w
w
I

En la cuatriada tratamos de tener todos


los sonidos, de ser necesaria la supresin
de alguno prescindimos de la 5

ww
w

Bien

Bien

PROHIBICIONES.
Exc2.En la resolucin de
Octavas paralelas . Excepcin:en tratamiento Quintas paralelas
Excepcin.1.Se
permiten
acorde de 7a acorde de
instrumental o vocal si son
acorde 6
sobre sensible 7 dism
si
la
segunda
es
disminuida.
3
aum.(alemana)
de refuerzo
viceversa no

& www www


?w
w
MAL

. . #
.
etc.
. . #
.
3

ww
w
MAL permitidas
Bien

www

MAL

b# b b
b #

permitidas

#iv6+ V
5

IV#iv7V
5

permitidas

vii7 i

Consejos generales: Economizar movimientos(ligar sonidos comunes), movimiento contrario entre partes extremas es casi
siempre garanta de buena conduccin; evitar registros extremos, grandes saltos, intervalos meldicos difciles de cantar:
aumentados, ,sptimas y novenas,tritonos ,dos cuartas o quintas en la misma direccin.Compensar saltos en direccin contraria.
Dos acordes en estado fundamental a distancia de grado: todas las voces contra el bajo.
Mal

Bien

158

4
& 4

Do M

ii

b
& b b b b
#
& #

ii

iii

Re b M

Re M.

& b

ii

ii

M.
# Sol

&
I

ii

ii

b
& b b b
I
# # # La M.
&

iii

ii

iii

iii

ii

vi

vii

vii

vi

n #


i ii ii III iv IV3# v V3# VI VII vii i
Si b m.

n b n n b n

La m.

ii

III

iv IV3

# n #
i

# n #
v V3 VI

VII vii i


n b n n b n
ii

ii

III

iv IV3#

v V3# VI

VII vii i

Do m.

ii

Si m.

vii

IV

IV

iii

IV

IV

ii

vi

IV

b Si b M.
& b

I
ii
# # # # Si M.
& #

iii

Lab M.

n #

iii
IV
V
vi
vii
I
i
ii
ii III
iv IV3# v V3# VI VII vii# i

Re
m.



n b n # n #
IV
V
vi
vii
I
i
ii
ii III
iv IV3
v V3# VI
VII vii# i

Mi
b
m.
b n

n b n
iii
IV
V
vi
vii
I
i
ii
ii III
iv IV3# v V3 VI VII vii i

Mi m.



# n # # n #

Sol B M.

iii

bb
& b b b b

IV

IV

iii

ii

# # # # MiM.
&

Fa M.

iii

iii

b Mi b M.
& b b
I

IV

ii

vi

vi

IV

vi

vii

vii

vi

vii

vi

vii

vii

vi

ESQUEMA RESUMEN DE CADENCIAS:

vii

ii

ii

III

iv IV3

V3 VI

VII vii i

v V3# VI

VII vii i

Do # m.

ii

ii

III

iv IV3#

b n


i
ii ii III
iv IV3
v V3 VI VII vii i

Fa m .

n
# n #
i
ii ii III
iv IV3#
v V3# VI
VII vii# i
Sol m.
n #

Fa # m.

#
# n #
ii

Sol # m.

ii

ii

III

ii III

iv IV3

iv IV3#

v V3# VI

v V3# VI

VII vii# i

VII

vii i

Perfecta:
antecedente

(excepcionalmente un funcin dominante del V puede sustituir a la subdominante o interponerse entre stas)
SUBDOMINANTE
Dominante del V(opc.)
I6 de repercusin cadencial DOMINANTE TONICA
(opcional pero muy comn)
4 (sobre todo al final)
(VI, I, I6) (IV, II, II7 II6, o II6(esta es quiz .
(Opcional)
(V, V7, vii+6)
I
IV6
5la ms empledada por Bach)
Semicadencia o suspendida idntica a la perfecta pero se omite la tnica acabando en el V generalmente sin 7 V
(falta)
Rota: idntica a la perfecta pero se sustituye la tnica generalmente por el vi
Plagal. IV-I
Imperfecta (menos comn) Si uno de los dos acordes de dominante o tnica se encuentra en alguna inversin

159

vi

TRIADA

mayor

& c ww
w
I
(I5)

CUATRIADA de dominante

& w
www

V7
+

w
ww

I6

7 sobre sensible

www
ww

V7
6
5

w
www

V6
5

w
www
vii +6
5

w
wwww

V5
+6
4

w
ww
I6
4

# www
w

iv# 6+

www

w
www

V7
6
4
+2

w
ww

ii 6

w
www

www

vii 5

w
ww

vii +6
3

VI +4

Dominantes secundarias
# wwww

w
# www

II 7
+

vii 7

www
ii 5

w
# wwww
V7
6
4
+2

ii 6

diatnicas

w
www

I7

# www
w

vii +6
5

# wwwww
V 3
+4
2

ww
ww
I 6
5

# wwww

ii 6
4

vii +4 o
3
Modo
mayor

I6
#

# wwww

vii +2

w
wwww

I 2

w
# ww

I6 o I6
4
4
#

ww
www

I 7
6
4
2

b #
b # n
w

I 3
4
2

w
www

Daniel Martnez Burgos

wwwww

I 5
6
4

I 5#
o I 5+

wwww

I 4
3

vii +4
b
Modo
menor

ww
www

I 7
6
5

9 diatnica

ww
www

I9
7

# n #
b #
w

Acordes alterados. Procedimiento: contar y expresar la naturaleza

I
IV vii
I
i #7 ii
ii# 7
iii ii # 7
ii
iv # 7 etc
V -----------------------------------------------------------------------------------------------------

Notas pedal

vii 6
+4

# wwww
w
w
# wwww
w

V 9
/ 7
+
Modo
menor

V5
+6
4

7 disminuida

w
# www

www
# ww
V7
6
5

b www
w
ww

V b9
/I 7
+
Modo
mayor

b wwww

disminuida(funcin vii de sensible)disminuida (funcin ii subdom.) 5 aumentada


w
w
w
w
#
w
#
ww
ww
ww
ww
ww

CIFRADOS ARMNICOS

w
ww

ii 6
4

w
www
vii 4
+2

b www
ww

# www
w

Vb9
V9
7
7
+
+
Modo men. Modo may.

V 9
/I 7
+

w
www
ww

9 menor

ww
# www

V +4

vii 7
/i
Modo
menor

w
# www
w

ww
www

vii +4
3

ii
(ii5)

menor

w
www

V +6

w
wwww

V 3
+4
2

b www
w
w

vii b 7
/I
Modo
mayor

# www
w

iv# 6+
5

II 6+
4
3

II# 6 +
4+
3

SUIZA
# # wwww

Vb9
7
+
b 5

alteraciones accidentales con b y #, intervalo a la sensible + a la izquierda.


w
# www
b b wwww
w
w

Acordes de 6 aumentada ---------------------------------------------------------------------- de los intervalos: disminuidos con / ,aumentados con + a la derecha,
ALEMANA
FRANCESA
ITALIANA

vii 7
/I 5

w
www
w

de dominante 9 mayor

vii 7
5

& www
w
QUINTIADA

& www
ww
V9
7
+

Acordes sobre tnica


y pedales
www
ww

&

V 7
/I +

ARMONA acorde de 6 descenALTERADAdido o napolitano.

& b www

II b 6 o b II 6
(nap.)

I9
7
5+

160