Jorge Lopez Anaya Historia del arte argentino emeceé editoresEL MODERNISMO La obra de los pintores y escultores que hacen su aparicion publica en Buenos Aires en los primeros aitos del siglo XX, abre varios caminos renovadores. Uno de ellos es el impresionismo periférico Resulta dificil encontrar entre nuestros artistas las motivaciones dominantes en el impresionismo francés: el interés por las aparien- cias exactas y la confianza en las sensaciones visuales provacadas por los fenémenos luminicos. No puede ignorarse que la concep: cion de los artistas argentinos fue menos impresionista que “luminarista”, una via casi siempre mezclada con rasgos de una figuracion naturalista y con resabios académicos. Otra vertiente es ia inspirada en concepeiones antianaliticas, orientadas hacia una sintesis de la visidn y la expresion de valores bélicos. Es evidente que esta segunda opci6n se inclina hacia la transfiguracién del tema en un “motivo interior”. Con rasgos eclécticos y enormes dificultades ~algunas veces con deficiencias técnicas-, denotan estos principios estéticos Malharro y algunos de sus seguidores Las divergencias entre ambas concepciones estéticas comenza ron a manifestarse en los afios 80 en el silencio de los talleres de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes. MALHARRO Marin A. MALHARRO nacié en Azul, provincia de Buenos Aires, en 1865; murié en Buenos Aires en 1911. Fue alumno de 79Francesco Romero desde 1885 hasta que este maestro fue reem- plazado por Della Valle y Giudici en 1887 Malharro ha dejado una penetrante descripcion del conflicto casi invisible de la Academia. En un articulo publicado muchos afios mds tarde, recuerda que cuando los estudiantes de su época ocupaban el lugar que los otros habian abandonado tiempo atras (Sivori, Paris, Schiaffino, Caraffa), “la Academia desde el punto de vista del ideal artistico decaia y fue después un desastre”. Su- cedieron al profesor Romero y Panucci ~escribe- “otros que lle- gaban de Europa con los relumbrones de la novedad”. Se refiere ~sin mencionarlos~ a Della Valle y Giudici, los maestros “Ilenos de medallas, titulos y dtdenes de todos los mérites”. “iCémo los recibimos! iCon qué carifio! iCon cuanta esperanza!”. Pero poco después, finaliza, “ya echabamos de menos algo que desaparecia (..) a la palabra dura de Romero (...), a la seguridad de st juicio autorizado e inapelable ante nuestro propio convencimiento, se sucedfa la palabra almibarada, (...) propia del que no esta seguro de su juicio”.! Sin duda por estos motivos, en 1887, Malharro abandoné un cargo de inspector —una especie de celador— que desempeftaba en la Academia. Por otra parte, es evidente que en esa época su dominio del dibujo ain es primario, como lo denota El trompa, una acuarcla de 1886. Se sabe que Malharro viajé a Rosario y a Cordoba; permaneci6 un tiempo —en 1890- en la estancia de José Maria Ramos Mejia pintando algunas decenas de bocetos tomados del natural. En 1891, entusiasmado ingenuamente, como escribe Schiaffino, con las ma- tinas de Edoardo De Martino, se traslad6 a Tierra del Fuego. “Se va a estudiar el mar”, dice Roberto Payro. Alli pinté la pequefia acuarela El Acorazado Hudscar (MHN), En 1892 se relacioné con Alfonso Bosco (Turin, 1858-Buenos Aires, 1921), un grabador y litografo italiano que habia llegado diez afios antes a Buenos Aires. Con él practica el arte del grabado. Ya conocia la litografia; “casi un nino” -dice Roberto Payré en 1894— ingresa a una litografia “combinando las necesidades de vivir con la ambicion de saber”. Julio Payro ha senalado que este oficio le permite “subsistir como humilde obrero”. Desde su retorno de Tierra de! Fuego, por un tiempo su obra se redujo al dibujo y a las tareas utilitarias: carteles, ilustraciones, ca- 80ricaturas. No pint6 hasta poco antes de participar en el segundo Salon del Ateneo, en octubre de 1894 En esta exposicion present6 una marina, El covsario La Argentina ~inspirada en Bouchard, un libro de Martiniano Leguizamon-, con la que obtuvo una segunda mencién honorifica. El jurado lo enca- bezan Sivori y Sehiaffino. Payrd, en una nota publicada en La Na- iin poco después de la inauguracion de la muestra, senala algunos rasgos del cuadro: “Malharra ha procedido por masas, y deja en la obscuridad el mar; la luz del alba ilumina de atras al buque, sobre cuyas velas sombrias flamea la bandera, mas alumbrada por su elevacion, y también por la mayor transparencia de La tela”. Es notorio que el escritor se refiere con énfasis a los valores luminicos de la tela: “tiene trozos llenos de luz, que es la vida de estos cuadros”. Empero es una pintura que pertenece al pasado, existe en ella un respetuoso recuerdo de los maestros, la atmdsiera escura, con trazos claros tiene el tono de un romanticismo indeter- minado. No es una pintura coincidente con el espirit. moderno que por vias diversas inauguraron Courbet y Manet entre 1848 y 1863 En 1895, a los treinta atos de edad, Malharro se traslado a Pa- ris, sin beca ni medios econdmicos propios. Su mujer y sus hijos le siguieron poco después. Esto le obliga a ocupar gran parte de su Sempo en tareas utilitarias. Como en Buenos Aires, se gana la vida con dibujos ¢ ilustraciones: “realizé modelos de modas y bonete- ‘tia”, senala Garcia Martine: Es poco lo que se sabe de estos aos en Europa. En 1895 escribe Schiaffino. En un pasaje de la carta confirma su primera concep- Gon del arte contemporaneo: “Comprendo y tienen toda mi admiracién Jean-Paul Laurens, Cormon, Meissonier y los paisajistas franceses, que los con- cepttio tnicos; pero no entro por Puvis de Chavannes, ni por Claude Monet (gran éxito actualmente)...” En 1901, durante algunos dias, en Auvers-sur-Oise, Malharro ‘pints algunos paisajes como En plena naturaleza y El arado, Son ‘ebras diferentes. En la primera, todo esta resuelto con amplias as de color, con una paleta saturada. El color no es conven- . pero tampoco es retiniano como el del impresionismo. No esa sensaci6n de que el mundo se renueva a cada instante. 81En [a segunda tela, en cambio, se atiende més a las sensaciones luminicas transcriptas con mayor serenidad. Parece evidente, como estima Julio Payrd, que antes de pintar estos paisajes, en 1900, habia visitado Ia Exposicion Centenaria de Paris que consagro definitivamente ante el gran publico al impresionismo. Esa muestra le proporciona ejemplos que lo alejan del academicismo, de Millet y de los pintores de Barbizon que fueron sus primeras amores, como se advierte en la carta a Schiaffino. Empero, en algunos paisajes (entre ellos En plena naturaleza), parece pronunciarse una transicién, de la sensacién retiniana impresionista a la transcripcin de las sensaciones interiarizadas. En otros términos, son obras marcadas por la dialéctica entre la proyeccién simbélica ~influencia de la cultura de la Einftilung y la censtancia de lo visible. En Mis amigos los drboles (MPBALP), una de sus obras mis nota- bles, se advierte no solo un pronunciado antiacademicismo, sino también el antiimpresionismo que asocia este cuadro con el simbolismo. Es suficiente observar los arboles antropomorfizados, su expresi6n patética, las deformaciones de las masas vegetales que se aplastan contra el fondo y reducen la ilusién espacial y el color azul dominante. Parece que todo recordara la frase de Maeterlink: “E] simbolo es la alegoria organica ¢ interior; toma su raiz en las tinieblas”. En un articulo que Malharro escribe en 1902, confirma esas deducciones: “La vida en todas sus manifestaciones, el aire, el ca- lor, la luz, la sensacién de la naturaleza en Ia montafa, en el valle, el agua, la roca, la flor, el drama colosal de la luz que se desarrolla en la més minima particula de naturaleza, todo ello estudiado con desinterés, olvidandonos de nosotros mismos para reflejar la ‘emo- cion' toda de nuestro ser, delicado o abrupto, en nuestra obra, sin tratar de agradar, con sinceridad, con lealtad, con franqueza, eso es arte moderna”. Por una parte, el pintor confirma la proyeccion simbélica del Yo en los objetos contemplados. Asi corrige el positivismo del impresionismo y lo reorienta hacia cierta tradicién roméatica: el arte como interiorizacién de lo externo, como fusion del Yo con la naturaleza. Por otra parte, verifica la experiencia positivista: “El respato mas profundo por las leyes que rigen el mundo fisico”, mas atin, la posibilidad de basar la obra de arte “en cimientos 82inconmovibles de logica y de verdad”; en definitiva, concluye, “eso es modernismo en arte” Malhatro retorné de Europa en noviembre de 1901. En abril del ao siguiente expuso en la galeria Witcomb un conjunto de Gleos y acuarelas. Su presencia en Buenos Aires y la proximidad de la muestra no resulté indiferente. En Ef Diario, el [1 de abril de 1902, poco antes de la inauguracidn, se afirmaba: “Su actuacién aqui desde su Llegada ha sido brillante y fecunda: desde la primera obra se impuso, tom6 su sitio a la cabeza y avanza gallardamente, marcando la garra en cada nuevo trabajo”. En la misma columna, dos dias después de abierta al piiblico la muestra, el 17 del mismo mes, se agrega: “La exposicion del Salén Witcomb es el tema obli- gado en los circulos artisticos de la capital, ya los amateurs y los profesores han empezado a hacer adquisiciones”. Tres dias des- pués, continud el cronista: “La prensa y la opinién culta de Buenos Aires han consagrado la obra de Malharro como un triunfador neto, grande, de los que no se empardan”. Todavia en 1903, en El Diario, Ricardo Olivera afirma que Malharro fue reconocido, cuando legé de Paris, con “uno de esos Exitos legitimos, de que es tan poco prodigo este Buenos Aires de las mistificaciones y las indiferencias”. En junio de 1908 abrié su segunda exposicién en el Salon Witcomb. Presenté 51 acuarelas y 2 pasteles, casi en su totalidad paisajes. En las obras realizadas a partir de 1906, como sefiala con acierto Nessi, “se advierte un cambio notable: la tendencia a la iustracion se acentia, la técnica de la acuarela, en minimas pochades improvisaciones) ejecutadas con evidente premura se generaliza, el amaneramiento acecha”.! Esta exposicién no parece haber tenido la misma recepcin en el pablico que la anterior. En La Razén, el cronista observa que a Malharro, en esos momentos, “se lo aplaude y se lo critica, se lo comprende y se Io niega” (5 de junio de 1908). Luis Falcini, uno de Jos jovenes artistas prdximos al pintor, recuerda que en la Acade- mia de Bellas Artes, dirigida por integrantes del grupo Nexus des- de 1908, la incomprensidn de la pintura de Malharro “adquiria las formas mas irresponsables”.* Malharro pinto un conjunto de Nocturnos entre 1908-1909, El tema de la noche, de Ja nocturnidad, es propio del espiritu ssmbolista. Mais tarde “como sefiala Falcini~ “su paleta se hizo mas weave y profunda hasta afirmar, en sus ultimos meses, que con el 83uso exclusivo de tierras se podrian lograr las mas ricas e intensas expresiones del color. De ese tiempo —visperas de su muerte— da- tan las pampas trégicas..."* Esta transgresiGn pictérica parece paralela a la revolucion so- cial que se expresa en el anarquismo. La pintura, para el anarquis- mo, en una posicién préxima a la “del arte por el arte”, es basica- mente del individuo, no de la sociedad. Signac, uno de los artistas franceses mas politizados de la época, afirmaba en 1902 que el pintor anarquista es el que, sin preocuparse por el lucro, “Iuchara con toda su individualidad y con el esfuerzo personal contra las conyenciones burguesas y oficiales”. ° Esevidente que la frase de Signac puede caracterizar a Malharro. Este, por su parte, repartia sus esfuerzos entre la pintura, los articu- los para El Diario, Ideas y Athinae entre otras publicaciones bujos criticos para £l Diario y para la revista anarquista Ideas y Fi- guras (1911); el libro El dibujo en la escuela primaria. Pedagogia- Metodologia, editado en 1911; el cargo de Inspector Técnico de Di- bujo; la catedra de Dibujo de arte y pintura, en la recién creada Academia de Dibujo y Bellas Artes de la Universidad de La Plata (1906). Como recuerda Falcini, fue “el director espiritual y el maestro de energias que faltaba” para los jvenes que Ilegaban hasta su taller de Belgrano. Malharro murié en agosto de 1911, a los cuarenta y dos afios de edad. Estaba preparando su tercera exposicin personal, que de- bia inaugurarse durante el mes de setiembre y que, finalmente, se convirtié en su muestra péstuma en octubre del mismo aio. BRUGHETTI FAUSTINO EUGENIO BRUGHETTI nacié en Dolores, provincia de Buenos Aires en 1877; se radicd con sus padres en La Plata hacia 1884. Estudié en el Real Instituto de Bellas Artes, en la Aso- ciaci6n Artistica Internacional y en otros centros de Roma, duran- te quince afios. En noviembre de 1901 realiz6 su primera muestra personal en los Salones de La Prensa de Buenos Aires. En 1902 retorn6 a Italia, En su ausencia se realiz6 una exposi- cién de sus pinturas en Ia Bolsa de Comercio de La Plata. Benito Lynch, en una columna del diario local El Dia, destacaba en las obras sus “manchas verdes y amarillas, que los profanos se empecinan en mirar de cerca y en tratar con tanta dureza”. El es- 84critor parecia entender que su pintura se relacionaba con el impre- sionismo. De todas maneras, los intereses de Brughetti, en los primeros afios del siglo, son en extremo eclécticos. Basta recordar las Lavan- deras (1900), una tipica formulacion del bocetismo o, por el contra: rio, la retorica académica de La eterna comedia (1899) y de Desvelo maternal (1901), 0 el pintoresquismo de Comadres (1904) Es evidente que la pintura de Brughetti denotaba el conocimiento de varias fuentes del arte italiano, entre ellas, cl “nuevo humanis- mo” que se aproximaba a la interpretacion de las profundidades de la vida moral Las obras que Brughetti realizé hacia 1909, una serie de peque- fas telas, estén vinculadas con cierto misticismo visionario. El tema de estas piezas es la pareja humana, su amor y sus pasiones. Se trata de los sentimientos del hombre, de sus conflictos y de su pro- pia naturaleza, marcada por la caida en sus origenes. Habla, en definitiva, del Pecado original que agobia al hombre. La serie se inicia con Luz y sombra (1908), un dleo de reducidas dimensiones. Su tema alude al amor sublime de la maternidad, frente a la agresiva actitud de la cortesana. Es el tema finisecular del “buen” y el “mal” amor. La obra esta resuelta con manchas coloreadas espontaneas. También pinta telas como Adan y Eva (1909), simbolo del Pecado original en un nivel de interpretacion, pero también simbolo del sexo. De similar manera, realiza cuadros con temas biblicos, asuntos medievales 0 contemporaneos que le permiten aludir a similares sentimientos y pasiones. Mas tarde, hacia 1910, se voleé hacia el paisaje, especialmente el de la costa del Rio de la Plata, En 1954 realiz6 su ultima muestra en Buenos Aires. Murié en La Plata en 1956.NOTAS ' Martin A. Malharro. “La Academia”, Athinae, N° 15, noviembre de 1909. 4 Angel Osvaldo Nessi. Malharro, La Plata, 1957, pig. 58. ° Linis Falcini, “Martin Malharro”, Crinica de arte, Museo Provincial de Bellas Aries de La Plata, 1931, pag. 4 “Ibid, pp. 56. “Robert L. Herbart. Sewrat's Dra i j ings, New York, 1962, parte I, pag. 479. |7 ECOS DEL CENTENARIO En la primera década del siglo varias muestras y acontecimientos institucionales acompajiaron a una perspectiva del arte diferente. En 1905 Fader presenté su primera exposicidn en el Salén Costa. Ese mismo afio se cre6 la Sociedad Artistica de Aficionados, orga. nizada por el médico y pintor paisajista Cupertino del Campo (hasta 1909 realizé cinco muestras de arte). En 1906 expuso Cesireo Bernaldo de Quirés. Casi coincidente- mente, lleg6 a Buenos Aires una muesira de arte espanol con obras de Sorolla, Barbudo, Vila y Prades. Se realizo una de las primeras exposiciones dedicadas a un pintor extranjero, el francés Guignard, que tuvo gran éxito entre el puiblico con cuadros notoriamente efectistas. En 1907 se constituy6 el grupo Nexus, integrado por Collivadino, Ripamonte, Lynch, Rossi, Fader y Dresco, con la adhesion de Yrurtia y Quirés que estaban en Europa. De la Carcova y Sivori renunciaron durante el siguiente afio a la direccién y vicedireccion de la Acudemia para permitit su reorganizacion. Los reemplaza- ron Collivadino y Ripamonte. Una nueva generacién asumia el predominio institucional, ocupando el lugar de los viejos maestros del grupo fundador de la Sociedad Estimulo. GRUPO NEXUS En esos aitos se producen varios fendmenos que, aun en su di- versidad, expresan la réplica al eclecticismo académico de la gene- 87racién de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes. Los primeros pasos: de esa renovacién los habia dado Malharro. Pero otros pintores se volcaron hacia una vertiente diferente, casi opuesta a la estética del autor de Mis amigos los drbales. Eran los artistas que retornaron a Buenos Aires, finalizados sus estu- dios en academias o talleres europeos, y se inclinaron hacia una pintura que valoraba de manera explicita los rasgos regionales. Quirés y Bermiidez se ocuparon de los motivos especificamente nacionales; Fader, en sus paisajes, pretendia cristalizar la esencia de la Nacion. La razon del predominio de esa estética durante largos afios estaba relacionada con los cambios sociales que se producian en el pais. En los primeros afios del siglo mueren Bartolomé Mitre, Carlos Pellegrini, Manuel Quintana —presidente de la Reptidlica— y Ber- nardo de Irigoyen. Una época quedaba atris y el futuro parecia incierto. José Luis Romero sefialé que la defensa de los intereses conservadores se habia tornado dificil ante la dura oposicion del radicalismo y la violencia del movimiento obrero. El 4 de febrero de 1905 el gobierno enfrenté una revolucion, fruto de la conspiracion de la Union Civica Radical, conducida por Yrigoyen y un namero importante de oficiales del ejército. La revuelta no tuvo éxito, pero la oposicién revolucionaria, un lustro ‘mas tarde, se incorporaba a la legalidad liberal de la Constitucién y la reforma electoral. Los aftos de las fastuosas celebraciones del Centenario se caracterizaron “por el enfrentamiento entre quienes consideraban legitima y quienes consideraban ilegitima la situa- cién de predominio de la vieja oligarquia.”! No eran éstos los tnicos conflictos de legitimidad de la época. Se perfilaban otros que con el tiempo constituyeron la tradicién nacionalista. En la Argentina de la primera década del siglo XX era evidente la confusa diversidad de los inmigrantes, de sus éxi- tos y de fracasos. Es lo que mostro Florencio Sanchez en sus dra- mas, ‘También el tango reveld, a través de sus esquematicas letras, algunos rasgos del nuevo pais: “el del ajuste, la nostalgia, la triste- za, la frustracién, la dramaticidad, el descontento, el rencor y la problematicidad”. ® Impulsado por la compleja situaci6n, en La restauracién naciona- lista, Ricardo Rojas busca la sintesis hist6rica que expiique el pasa- do y el presente. Frente a la oposicién civilizacién-barbarie 88sarmientina, propone otra relacién binaria: exotismo-indianismo. En un libro posterior, el mismo escritor senala: “esta sintesis que designa la pugna o el acuerdo entre lo im- portado y lo raigal, me explican la lucha del indio con el conquistador por la tierra, del criollo con el realista por la libertad, del federal con el unitario por la constitucion, y has- ta del nacionalismo con el cosmopolitismo por la antonomia espiritual. Indianismo y exotismo, cifran la totalidad de nues- tra historia, incluso la que no se ha realizado todavia” EI pais es interpretado por la tension entre lo extranjero y lo criollo, Por una parte estaba el impreciso sector de inmigrantes y de hijos de inmigrantes; por la otra, la clase dirigente criolla, Esta tima comenz6 a considerarse como una aristocracia y a acrecen- tar los privilegios que la prosperidad le otorgaba con cierta facili- dad. Despreciando al inmigrante que Hegaba de los paises mis pobres de Europa, no comprendieron las transformaciones que ellos mismos promovian. No pudieron advertir Ja incidencia de estos grupos sociales que cobraban una fisonomia particular. Pero las clases medias percibieron que poseian una fuerza nueva y logra- ron el poder politico, iniciando una etapa diferente de la vida ar- gentina, En 1910 los festejos del Centenario fueron una ocasién favora- ble para la aparicion explicita de una nueva actitud nacionalista en la oligarquia. Esto acentué las tensiones sociales. Ricardo Rojas aconsej6 entonces “imprimir a nuestra educacion un caracter na- cionalista (...) formar en el individuo la conciencia de su nacionali- dad”. En la misma vertiente, Belisario Roldan publico sus discur- sos de prédica nacionalista y xenéfoba y Leopoldo Lugones dio a conocer las Odas seculares Una parte de la generacion de los pintores del Centenario tematizaba, con sus cuadros costumbristas, sus paisajes mesurados y un folclore pintoresquista, la exaltacion de los fueros tradiciona- les. Por esta via se ocultaba la realidad de la época. Una realidad que, por otra parte, aparece vivificada en la pintura de Thibon de Libian, Silva y de Navazio. Tambien s¢ refleja, con una concepcin diferente con anacronismo estético y pretensiones revoluciona- rias-, en la obra de los artistas del grupo de Boedo. Esa es la diferencia fundamental: uno de los enfoques ctistaliza 89Ja tradici6n, los otros develan una realidad que no concuerda con su concepcién del mundo, o apuntan hacia un futuro revoluciona- rio. Hacia esos aitos se produce una marcada hispanizeci6n del arte argentino. Es notable al influjo que ejerce, sobre algunos artistas, el folclorismo del movimiento regionalista peninsular, con preferen- cia a cualquier otra fuente. Los becarios ya no se dirigen tan asi- duamente a Italia o Paris, como quienes les precedieron. Nuevas corrientes de opinién los conducen hacia Espaiia, entre otros motivos por la admiracion que despertaban Anglada, Rome- ro de Torres, Sotomayor, Sorolla y Zuloaga. En algunos de estos maestros los argentinos encontraron los estimulos para una obra que querfa rastrear las esencias tradicionales. Es evidente que otras vertientes también gravitaron en el perio- do de formaci6n en algunos jovenes artistas: la italiana, a través de Segantini en Collivadino; la alemana, a través de von Ziigel, en Fader. FADER FERNANDO FADER nacié en la casa materna de Burdeos en 1882; murié en Cérdoba en 1935. Su infancia transcurrié en Mendoza. Era hijo de padre aleman y madre francesa que se habian radicado en esa provincia. Retorné a Europa para realizar sus estudios pri- marios y secundarios. Concluidos sus cursos en el Liceo del Palatinado del Rin, paso algtin tiempo en la Argentina, Entre 1901 y 1904 se instalé en Munich para estudiar con Heinrich von Ziigel. Este pintor muniqués respondia a una con- cepcién del paisaje animalista, derivado de la escuela de Barbizon y de los realistas. Pero mas tarde, hacia el final de su vida, el maes- tro, bajo el influjo del impresionismo, derivé hacia una visién lu- minosa del ambiente. Fader aprendio de este artista —seftalé Gutiérrez~ “la formula del frto al idlido, la ordenacion del cielo sobre el paisaje y las dife- rencias de tono en raz6n de la perspectiva aérea”? ‘Antes de regresar al pais, a los veintidés aftos de edad, Fader present6 en Munich su tela La comida de los cerdos (1904), con la que obtuvo ura medalla de plata. El cuadro representa una piara de cerdos hacinados dentro de una pocilga, mientras que una mujer vieja los alimenta. El conjunto esta parcialmente iluminado por la 90dlaridad del sol que penetra por la ventana. En el fondo apenas se perciben sombras oscuras. La imagen esta construida con anchas pinceladas y una paleta de castaitos sobrios, sordos, contrastados por los tonos claros de los animales. Esta pintura parece impregna- @ por cierta frialdad —una caracteristica perdurable de Fader—, Beredada con toda evidencia de su formacion muniquesa. Las obras de este periodo participan del rasgo comin de una, ‘concepcion pictorica en la que dominan los efectos luminicos, pero e evidente que, asimismo, es deudora de un modo mas 0 menos recto del naturalismo. “Este pintor —sefala en 1916 Rinaldini- parece poner especial cuidado en evitar aquello que puede alejarlo lo exactamente real.” En 1905 Fader expuso por primera vez en Buenos Aires, en el antiguo Salon Costa. Retratos de miembros de su familia, naturale- ‘gas muertas, animales y paisajes —realizados en Alemania, Holan- @y Mendoza— integraban el conjunto en el que perviven las refe- sencias muniquesas. Reitera la muestra un aiio mas tarde. Casi sesenta obras, com- ponen un conjunto en el que se perfila dominante el paisaje. “Es precisamente en esta época —nos dice su bidgrafo Lascano Gonzalez— cuando siente la preocupacién nativista.” De esa etapa es “Posibilidades de un arte argentino y sus proba- Bles caracteres”, conferencia en la que Fader manifiesta, dirigién- dose a los pintores: “abrid vuestros ojos y ved vuestra patria. Eso yo lo llamo gran arte, Sed tan fuertes que vuestras obras representen sélo aquello que puede ser vuestra patria. Eso es arte” Representar los paisajes, transponerlos a la tela, en definitiva, es ena manera de expresar Ia esencia de lo nacional Hacia 1907 ~poca de su participacién en las muestras del gru- po Nexus~ dominan en su pintura, pobre de matices. los grises y pardos, con exclusidn de los tonos puros. Un profundo cambio se produce en algunos motivos de interior que realiza en el breve pe- iodo que permanece en Buenos Aires en 1914. Massini Correas afirma que hasta que pinta Le ouelta al hogar {9913), su obra se inscribe en el naturalismo. Esta tela ~conservada en el Museo de Mendoza~ representa un tema narrativo de talante ramatico: una mujer esta acostada sobre un camastro, la coma- Oodrona busca en una tinaja alguna alhaja para cobrarse su trabajo. Completan la escena una mujer leprosa con el rostro cubierto en una parte por un velo y la otra, ya afectada por el mal, expuesta a Ja vista. En sus brazos tiene al recién nacido. En una via lingiiistica semejante pinta Los mantones de Manila (MNBA, 1914), composicién en la que tres mujeres rodean a otra, desnuda se afirma que utilizé la misma modelo para todas las figuras~, que observa con indiferencia los mantones que le mues- tran. El cuadro, pintado con una paleta con alarde colorista, insoli- tamente acoge rasgos hispanicos alines con la moda del momento. Sus paisajes de plen air—expuestos en 1916 en la galeria Miiller— son mesurados y pacificos; hasta los animales tienen un ritmo len- to y pausado, Todo en estas telas es paz y silencio, En su mayor parte estin dedicadas al paisaje, que parece legitimar la hipotesis de Ricardo Rojas: “El territorio donde se realiza una cultura, pue- de reflejarse en el arte como numen del lugar 0 como vision del paisaje”. En 1916, por razones de salud, Fader se instalé definitivamen- te en Cordoba. Hasta 1931, afio en que su enfermedad le impide trabajar, pinta Fin de invierno (1918), La mazamorra (MNBA, 1927) y Paisaje de Ischillin (MPBALY, 1924). Son paisajes solitarios que des- ctiben las sierras cordobesas, algunas veces con animales, otras con arquitecturas, en escasas oportunidades con hombres y mu- jeres. En 1917 realizé La vida de un dia, una serie de ocho versiones de ‘un mismo paisaje segiin se lo percibe en diferentes oportunidades. Pero, aunque adopta el ejemplo de las series de Monet, trabaja sin someterse a la disciplina de transposicion de las sensaciones luminicas. Llega a la serie por una via diversa. Simplemente pinta el paisaje en Jos momentos en que éste le atrae ~entre la Matianita y el Anochecer-, sin ajustarse a una cadena horaria y modificando el punto de vista. En estos aiios Fader pint6 el paisaje serrano con empastes rugo- sos y colores claros, neutralizados por el gris. Su figuraci6n se aleja del objetivismo de la etapa inicial. Ahora otorga a los objetos una escasa individualidad y, por otra parte, enfatiza la representacion de la atmésfera. En algdin momento esta pintura parece revelar la aspiracion del artista: “hacerla vehiculo de estados de dnimo” (de acuerdo con la expresin de Romero Brest), 0 con “inquietudes metafisicas” y “ape- 92tencias misticas” (segiin estima Payrd). Pero, sin embargo, no deja de presentar una imagen estereotipada de las sierras cordobesas y una visién convencional, reductiva del paisaje nacional Quiros CESAREO BERNALDO DE QUIROS nacié en Gualeguay, provin- cia de Entre Rios en 1879; murid en 1968. Realizo algunos estudios en Buenos Aires con el valenciano Vicente Nicolau Cotanda, con tinuandolos en la Academia Nacional de Bellas Artes. En 1900 via- jo a Europa, instalando su taller en las afueras de Roma. En 1905 se trasladé a Espaita, donde conocido a Zuloaga y Sorolla, Los dos artistas dejaran huellas persistentes en su pintura, especialmente en la representacion de la figura humana marcadamente individualizada Vinculado al grupo Nexus, Quiros pertenece ~como Fader, Ripamonte y Bermudez— al nucleo de pintores que se instalan en el extremo opuesto a la categoria estética de la modernidad. Sus pinturas se ubican en las antipodas de ese arte definido por Baudelaire: un arte volcado hacia la representacion del presente y hacia el heroismo de la vida moderne El de Quirds es un grupo generacional —sefiala Massini Correas~ seducido por varios factores que confluyen en la alirmacion de sus mas perdurables intenciones artisticas: “por un lado la afirmacion de la nacionalidad y su fuerza creciente: y por el otro, la primera gran guerra mundial que significé la puesta en duda de la grandeza europea como mentor cultural del mundo” En 1906 retorné a la Argentina y realizo una muestra personal en el Salén Costa. Nuevamente se alej6 del pais en 1910 para per- manecer en Europa hasta 1915, Poco después se instal en Entre Rios. En su provincia natal pint6, con notable admiracién hacia Zaloaga y Sorolla, una serie de cuadros cuya iconografia remitia a un pasado nacional protagonizado por gauchos y soldados federa- les. En 1927 expuso la serie de Los gauchos, pintada en Entre Rios a partir de 1916, Se wata de una muestra que ocupé todas las salas de ke asociacién Amigos del Arte, En ella presento, entre otras obras, Lanzas y guitarras (1927), enorme composicién con quince figuras de tamafio natural. La tela representa, en una pulperia de campa- a, a.un soldado de los blancos urnguayos, que por algin revés ha 93cruzado el rio y se encuentra con los federales entrerrianos de Urquiza. Se los ve en el momento de enfrentarse con las guitarras en la mano. En un lugar se percibe un letrero rojo con la tosca leyenda: iViva don Justo, maulas! Detras del enrejado protector se divisa al siniestro pulpero. Por muchos motivos, ésta es una pintura grandilocuente, de teatralidad y retorica exuberante en exceso. Los cuadros de la épica gauchesca poseen similares rasgos. En Los degolladores (1927) la accion esta inspirada en una tradicién lo- cal, conocida por narraciones de viejos gauchos, que habrian prac- ticado el violin y violén sobre un grupo de prisioneros del bando politico adversario. En Los jefés, domina el color rojo en ponchos, trajes yen el gorro de manga que calza uno de los personajes. Su inclinacin hacia lo folclorico y lo épico esta resuelto con un lenguaje pictorico naturalista, aunque recurra a un falso impresionismo en los contrastes de luz y oscuridad. Por otra parte, caracteriza a los personajes merced a las vestimentas y a la fisono- mia que se supone original de la raza. Pero siempre esos persona- jes estan posando en actitud teatral. La obra de Quirés presenta de manera autoritaria la tradici6n, las instituciones tradicionales, la raza, el pasado. Dellepiane senala que al “descubrir” al hombre de campo, “al sacar a luz y poner en evidencia los rasgos caracteristicos del alma nativa, la energia, la resoluci6n, la bravura, la hidalga altivez, la generosidad, la astucia, la fiereza, el espiritu sofiador y sentimental, el instinto belicoso y el culto al coraje”, ha puesto en evidencia “el alma de una raza”, “la esencia de una civilizacién”.” El autor de Los gauchos recurre a un procedimiento ya utilizado por el movimiento regionalista espaol: la supervaloracién y con: sagracion de elementos exteriores como absolutos y naturales. Glo- rifica y mistifica, con aspiraciones hist6rico-sociales, valores que considera propios del alma criolla, del ser nacional. En setiembre de 1928 Leopoldo Lugones ofrecié —con exalta- cién nacionalista~ en el Teatro Nacional Cervantes, un homenaje nacional a Quirés, con motivo de su muestra en Amigos del Arte. En otro homenaje que se realiz6 en diciembre de 1944, Martin S, Noel afirmé que “Bernaldo de Quirés trae el mensaje del pasado siglo para fecundar, en el presente, los surcos profundos en que se gesta una nueva revolucion humanistica”.”” Desde una vision ideolégica similar, para Ricardo Rojas, esa pintura evoca “mas que la anécdota o el tipo real, el espirita que se 94esconde en el tipo o en la anéedota...”"' Por otra parte, para el autor de Eurindia, Quirés, Fader y Bermudez integran el niicleo glorioso de la escuela “eurindica”, “por la indole de sus temas y por la conciencia doctrinaria de su mision estética en la patria”. Pero no todo fue homenaje y glorificacion. Un eritico perspicaz como Atalaya escribié en 1928: “Todo lo que queda en las manos de ella (la exposicién de Los gauckos,, es el nexo folletinesco de los sainetes criollos, de las antiguas representaciones dle circo de los hermanos Podesta, una especie de Carolina Invernizio en pintura, en lo que se refiere a sintaxis, composicién, gramatica y pasiones de relumbron”.* COLLIVADINO PIO COLLIVADINO nacié en Buenos Aires en 1869; murié en 1945. Pintor, grabador y muralista, comenzo sus estudios en Bue- mos Aires, en la Societa Nazionale Italiana y en la Academia de Bellas Artes, dirigido por Francesco Romero. En 1889 ingres6 en Ja Real Academia de Bellas Artes de Roma, de la que egres6 hacia 1896 con una solida formacién. Trabajé luego con César Mariani, quien lo inicié en ta pintura al fresco. Con César Maccari colaboré en la ejecucion de los frescos del Palacio de Justicia de Roma. En esos afos aprendis las técnicas del grabado. Lozano Moujan afirma que es “una de las personas gue conocen mas a fondo los secretos de su arte”. Retorné a Buenos Aires con su gran tela La hora del almuerzo (1903, MNBA), que habia exhibido en Venecia. Es un cuadro pintoresquista que muestra a un grupo de albaailes comiendo en- fre bromas y juegos. Lozano Monjén, en la pagina citada, afirma que es una obra “banal”, que es un cuadro “que no ofrece novedad y es frio, pero esta bien dibujado y demuestra la posesion de mu- cha ciencia”. Cuatro aitos mas tarde Collivadino abandoné la pintura de gé- nero y los asuntos obreristas. En 1907 pinté Bl farod, su primer cua- dro de tematica urbana que presenta en la exposicion del grupo Nexus de ese mismo aio. Desde entonces -recuerda Ripamonte~ es el pintor de “las vi- siones del suburbio y de las calles solitarias y abandonadas”. Pero pronto se ocupa de otros aspectos urbanos, Lo sefiala el titulo de una de sus obras: Buenos Aires que surge, Con una concepeion na- gturalista, con una gama cromatica de pardos y grises animados por algunas zonas més saturadas, pinta Puente Alsina, Riachuelo, Futura avenida. Se asoma a la ciudad moderna que surge mezclan- dose con las orillas. En alguna época emplea un procedimiento puntillista, de manchas pequefas derivado de Segantini o de sus seguidores. ‘Aun cuando pinta paisajes camperos, gran parte de la iconografia de Collivadino esta ligada al suburbio, al centro de la ciudad o al puerto. Sus pinturas y grabados sintonizan con Ta transformacién urbana, con los grandes edificios en construccién. Pareciera apuntar en una direccién opuesta por el vértice a la utopia del paisaje serrano de Fader y a los espectaculos gauchescos de Quirés. Pero no existe en esas imagenes la motivacion de la ciudad como espectaculo de lo actual, aunque oponga lo viejo a lo nuevo, aunque compare la humilde casa de una planta con un edi- ficio de varios pisos. Todo esta por demas impregnado de romanti- cismo. Los estimulos y sensaciones, las relaciones subjetivas con ese mundo ciudadano estan demasiado congelados. Las contradic- ciones desaparecen, los conflictos se atentian. En las exposiciones realizadas por el grupo Nexus en el salon Costa en 1907 y 1908 participaron Collivadino, Ripamonte, Quirds, Fader, Justo P. Lynch, Alberto M. Rossi y el escultor Arturo Dresco {en la primera muestra concurrié también el marinista Arturo Méndez Texo). Collivadino fue el principal animador del grupo, organizado —recuerda Ripamonte- “con el propésito de reunir es- fuerzos y de propiciar la creaci6n del Salén Anual”. Nuevamente expusieron conjuntamente en la galeria Witcomb, en 1907, con el titulo Blanco y negro.NOTAS. ‘Jose Luis Romero, El desarrollo de tas tdeas en la sociedad argentina del siglo XX. + Emesto Sabato, Zango. Difusion y clave, Buenos Aires, Losada, 1968 ' Ricardo Rojas. Blasin de Plata. Meditaciones y evocaciones sobre of abolengo de tos argentino, Buenos Aires, Martin Garcia, Librero editor, 1912, pp. 163-164. “Cir. Ricardo Rojas. La restauracién nacienalista, caps, Ty VIL *Ricardo Gutiérrez. La obra y el hombre, Buenos Aires, Diteceiéa Nacional de Bellas Artes, 1987, p. 226, Julio Rinaldini. Griticas extempordneas, Buenos Aires, 1921, p. 183. Ricardo Rojas. Eurindia, Buenos Aires, Losada, 1951, p. 101 i P *Carlos Massini Correas. “Das pintores argentinos de la generacioa impresionista: Fernando Fader y Ceséreo Bernaldo de Quiros", Cuadernos de historia del arte, Facultad de Filosofia y Letras, Universidad Nacional de Cayo, 1970, p. Me * Antonio Dellepiane. Estudios de historia y arte argentinns, Buenos Aires, Junta de Historia y Numismatica, 1929, p. 100. © Martin 8. Nocl. Palabras en accion, Buenos Aires, Peuser, 1945, p. 179 Ricardo Rojas. Quirés, Catilogo de la muestra en e] Museo Provincial de Bellas “Antes de La Plata, marzo de 1945. = Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta). “B.C. Quinds", 1920-1932. Griticas de arte ax- ino, Buenos Aires, Gleizer, 1934, p. 300. Lozano Moujan. Op. ct, p. 192.SALONES DE ARTE “Detenido el impulso del viejo Ateneo ~sefiala Pagano-, malogra~ dos los propésitos mas liberales de La Colmena Artistica, el Nexus vino a poner en valor otros aspectos de nuestro arte, ilustrando ‘una actualidad mas en consonancia con el sentir de la época.” La agrupacién, contimtia el critico, finaliza su actividad ante la prepa- racin de la exposicin del Centenario. La Exposicin Internacional de Arte del Centenario se inaugu- 16 el 12 de julio con la presencia del presidente Figueroa Alcorta. En la enorme muestra, con la participacién de diez y ocho nacio- nes, se presentaron mas de 2.300 obras. El envio mas notable fue el de Francia con 480 obras (pintura, escultura, artes decorativas, grabado, artes grificas y arquitectura). Entre los pintores figuraban Bonnard, Denis, Monet (con La barca del Sena en Argenieuil y Orillas del Sena en Giverny), Redon, Renoir, Valloton y Vuillard; entre los escultores Rodin, Bourdelle y Despiau. Espafia, en el momento clave de la hispanizacion del arte ar- gentino, concurrié con Julio Romero de ‘Torres, e! mas conocido ejemplo del regionalismo decadente. También expuso Valentin de Zubiaurre, un regionalista vasco cuya obra es un canto a las tradi- ciones mas conservadoras. Ignacio Zuloaga, impulsor de los t6pi- cos del nacionalismo pictérico, caus6 sensacién con Las brujas de San Millan. Exponjan, asimismo, algunos representantes del modernismo espaiiol. Dos de ellos, Isidro Nonell y Ramon Casas, eran figuras notables ligadas a la mitologia picassiana. También estaban Rusifiol 98y Anglada Camarassa —un artista deslumbrado con el neoim- presionismo francés-, quien obtuvo el Gran Premio de Honor. Entre las obras que present6 este ultimo estaba La eyera, cuadro perdido en el incendio del Jockey Club de Buenos Aires. En el sector de la Argentina predominaban los integrantes del grupo Nexus: Collivadino, Lynch, Rossi, Ripamonte, Dresco y Quirés (quien participaba con el conjunto mas numeroso de la sec- cién argentina). De la vieja generacion de la Sociedad Estimulo exponian Caraffa, Giudici, de la Careova, Schiaffino y Sivori. Mas de ochenta artistas integraban el conjunto que acogia a varios artistas independientes algunos proximos a la prédica de Malharro-, entre ellos Daneri, de Navazio, Falcini y Zonza Briano. Quirds y Ripamonte recibie- ron las recompensas méximas. La muestra se realizé en la Plaza San Martin, frente a la calle Arenales. En ese lugar se habia levantado, en el lado este, una cons- truccién de hierro, mayélica y vidrio. El edificio habia servido como Pabellén Argentino en la Exposicion Universal de Paris de 188: realizada en conmemoracion del Centenario de la Revolucion Fran- esa, La construccién —un edificio desmontable— se habia otorgado por concurso al arquitecto Albert Ballu, representante tipico del ‘eclecticismo finisecular. El pabellon era un auténtico simbolo de la prosperidad y riqueza —ficticia~ de! pais que se aproximaba a la czisis y al estallido del 90. © Terminada la Exposicién Internacional de Paris, el gobierno argentino dispuso el traslado del Pabellon a Buenos Aires. En el ‘wigje, muy accidentado, debieron echar al mar algunos de los cajo- que contenian parte de la constraccién. Entre ellos uno con los Jes decorativos pintados por Pierre Besnard y otros artistas de or significacion. Las esculturas en bronce de Louis-Ernest jas se salvaron parcialmente. La Agricultura y La Navegacion se en Buenos Aires, sirviendo tres de ellas como bases para stiles (Cramer y Virrey del Pino; Cabildo y avenida San Isidro; zamon y de la Riestra). Se ignora el destino —y la autoria— del to en bronce que coronaba la puerta principal El pabellén, luego de la Exposicién del Centenario, albergé al Nacional de Bellas Artes que hasta entonces funcionaba en sector del Bon Marché (hoy Galerias Pacifico). La construccién t6 inadecuada para esas funciones, con goteras en los dias de 99Iluvia, insoportable calor en los veranos y frio en los inviernos. ‘Todo esto producia deterioros en las obras de arte que alli se con- servaban. Sin embargo, fue utilizado sin adecuacién posible du- rante dos décadas. El edificio anexo de la confiteria -construido por el arquitecto Morra hacia 1893- sirvié como sede para las muestras temporarias. En las mismas salas se realizaron los Salones de Primavera que, desde 1911, organizé la Comision Nacional de Bellas Artes. En 1933 el Pabellén Argentino fue desmantelado con motivo de una modificacion de la plaza San Martin. Desaparecio en me- dio de una total indiferencia. Fracasado el proposite de venderlo como chatarra, sus restos se perdieron luego de ser depositados en un terreno baldio de Ia calle Austria. SALON DE PRIMAVERA El primer Salén Nacional de Primavera se inauguré el 20 de setiembre de 1911. Muy pronto comenzé a cuestionarse su funcién y a sefialarse su decadencia. Ripamonte, uno de sus entusiastas promotores, advirtié que “es el causante de las contradicciones que hace innecesario el estudio y protege al insano autodidactismo”. Mas aiin, continiia, es un Salon “al que se llega con facilidad, y en el que se compra y premia hasta por complacencia”. Desde un sector ideologicamente opuesto al grupo Nexus, Chiabra Acosta afirma que el Salén “es hondamente perjudicial para los artistas, para el desarrollo ulterior de estas disciplinas esté- ticas en el pais, y también para el piblico”. Bemnardoni llega a de- cir que “los pintores de salones colectivos estan atentando al desa- rrollo estético del pueblo”. En el primer Salén de Primavera se expusieron 271 obras, entre pinturas y esculturas. Antonio Alice obtuvo el Premio Adquisicin con su Retrato de la seniora A.B.P. —retrato de la sefiora de Pagneax— (MNBA). Segiin Lozano Moujan, el premio fue otorgado a “un me- ritorio trabajador que dibuja muy bien, pero que no ve el color, que ha hecho retratos frios y algin mal cuadro hist6rico y simbali- co”. La pintura de Alice, contintia el critico, es demasiado pompier, un trabajo correcto, “al punto que es su tinica cualidad”.! 100NOTA ' Antonio Alice (1886-1943) es autor de algunos conocidos cuadros de género historico, entre ellos Los constituyentes del 53 (actualmente en el Congreso Nacio- nal); La muerte de Gitemes y Argentina, tierra de promision. 101MANIFESTACIONES CONTRA LA ACADEMIA Algunos artistas, proximos a la prédica de Malharro, produjeron las primeras manifestaciones artisticas contra la academia en la segun- da década del siglo. Integrados en la bohemia de Buenos Aires, sufrieron las consecuencias de su actitud con su marginacién institucional, Silva, Thibon de Libian y de Navazio, en oposicion a los artistas exitosos que cristalizaban en sus pinturas el pasado hist6- rico, miraron el presente con una dptica propia, de talante introspectivo. RAMON SILVA nacié en Buenos Aires en 1890; murié en 1919. Pagano sefialé que tras los estudios primarios comenz6 a dibujar y pintar como autodidacto. Desde que conocié.a Malharro, en la mues- tra de 1908, frecuenté su taller junto con Navazio y Carlos Giambiaggi, Luis Falcini, Nicolas Lamanna y algunos otros. En 191], con una beca dificultosamente obtenida por la falta de estudios académicos, realizé un viaje de estudios que abarcé Bélyi- ca, Holanda, Espaiia, Francia, Italia y Suiza. En todas partes pinto y dibujé. Poco después de su purtida moria Malharro. Permanecié en Paris hasta 1915. Conocis la pintura impresionista y pinto series de parvas a la manera de Monet. Pero su experiencia impresionista fue brevisima. Cuando retorné de Europa, expuso en la Comision Nacional de Bellas Artes. En una revista lo ridiculiza- ban: “Silva, por favor/silva, pero no pintes...”. Dos envios al Salén de Acuarelistas, en 1916 y 1917, fueron rechazados. En su pintura se advierte un dibujo y un color nada naturalistas. 102La ausencia de sombras parece sefialar la intencién —muchas veces lograda con dificultad— de pasar de la estricta observacién de la na- turaleza, a la transposicion de una visién interiorizada, Con trabajos en general humildes, adscribia a una concepcion estética que consi- deraba que la obra de arte era un equivalente de la emocién provo- cada por una experiencia. Por ello, los elementos del paisaje pare- cen, mas que representados, transformados. Sus pinturas, observé Pellegrini, revelan més audacia que la de los restantes seguidores de Malharro. Posiblemente esta valoracién sefiala Ja inelinacién, un tanto difusa de Silva, hacia una visiGn proxi- ma al simbolismo. En esta via, es acertada la vinculacin que Rome- ro Brest sefialé con la pintura de Van Gogh, con el simbolismo de Gauguin y con los intimistas franceses. Garcia Martinez ha observado que Silva realizé toda su obra “aco- sado por la miseria y bloqueado por la indiferencia”.! La tuberculo- sis, rapidamente, le llevé a la muerte. Apenas habia trabajado du- ante diez afios. VALENTIN THIBON DE LIBIAN, nacié en Tucuman en 1889; mu- Fié en Buenos Aires en 1931, Estudié en la Academia Nacional de Bellas Artes. Viaj6 por Francia, Italia, Inglaterra y Espaiia, Residid algiin tiempo en Paris, donde recogié la influencia de Degas en la temitica: sus circos de Iona, las tabernas y escenas del puerto. Pero mo son escenas que ocupan un tratamiento central en sus cuadros. Generalmente los usa como fondos, como ambientes para alguna figura caracteristica. De las mismas fuentes deriva él intento, no siem- pre exitoso, de obtener una superficie brillante y colorida, En 1914 Thibon retorné de Europa. Ese ano participo en el IV ‘Salon Nacional con tres obras: El hombre de la capa, Jesusa y Autorretrato, Su vision atin es naturalista, con cierta inclinacién por la expresion psicologica. Asimismo, en Jesusa (1914) se advierte una intencién Iumoristica que se reitera en otras de sus telas Enire 1915-1916 la pintura de Thibon se inclina hacia una vision ‘rOnica. El crco (1916), donde estan representados el payaso, la éeuyére ¥ a orquesta, muestra en las mascaras o caretas de los espectadores de las gradas, una vision atenuada de la fristese sterile (la expresion es ‘del poeta Charles Morice). Es ésta una de sus mejores telas. También se destacan La fragua (1914), La presentacion, Bambalinas 24) y Agencia de colocaciones. Sin embargo hay, entre sus obras, nas debilidades que no se confunden con intenciones expresi- 103Thibon de Libian realiz6 una breve obra como grabador. En 1925 ilustro el libro Las respuestas de Arturo Lagorio.’ WALTER DE NAVAZIO nacié en 1887 en Cérdoba; murié en 1921. Estudié en la Academia de Bellas Artes entre 1907 y 1908. Expuso por primera vez en la muestra del Centenario, Momento gris (MNBA), una tela que denota su particular posimpresionismo de tono me- lancélico. De su envio de 1913 al Salon oficial, Galvez seftal6 que su obra poseia un todo “lirico, sonoro, versallesco”, por la iluminacién su- til que la invadia. El mismo escritor finaliza: “Pero en esta pintura, Ia falsedad es en defecto de sus cualidades. Hay que aceptar a los artistas como son. Los cuadros de Walter de Navazio no serian tan bellamente, tan graciosamente liricos, si no fueran un tanto irreales”.’ En sus paisajes existe siempre un delicado equilibrio entre los elementos simplemente naturalistas y la atmésfera luminista, con tendencia a las paletas claras heredadas del impresionismo francés. UNA VISION ROMANTICO-POETICA Desde las décadas iniciales del siglo XX, algunos artistas, como Victorica y Daneri, parecen ligados a una de las manifestaciones artisticas no exactamente progresistas. Pero es una tendencia no académica, tanto anti como postimpresionista. Asimismo, se trata en general de una pintura subjetiva, en algunos momentos aspera, en otros idealizada y placentera. MIGUEL CARLOS VICTORICA nacié en Buenos Aires en 1884; muri6 en 1955, Sin duda, fue uno de los pintores que mejor expres6 esa concepcién estética antiacadémica, superponiendo a las repre- sentaciones de temas cotidianos variaciones espirituales 0 cromiticas. Victorica comenzé sus estudios de arte en Buenos Aires con Otorino Pugnaloni, un humilde maestro romano. En 1901 ingres6 en la Academia de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, en cuyos talleres trabajo hasta 1906. Tuvo por profesores a Della Valle, Gindici, Sivori y de la Carcova. Becado, en 1911 viaja a Europa. A pesar de la suspensién de las becas impuesta por el gobierno ar- gentino y del estallido de la guerra de 1914, permanecio hasta 1917 en el viejo continente, En Paris estudié con Désiré Lucas, conti- 104nuador de Bouguereau, quien le hacia copiar pinturas en el Louvre y le enseniaba los recursos de la academia. Realiz6 su primera exposicidn en 1917 en Léclectique, en Paris. Desde ese mismo ano expuso continuamente en los salones oficia- les. Su primer envio al Saldn lo integraron El collar de Venecia y El escultor Madariaga. En 1931 presento una muestra personal en Ami- gos del Arte. Un artista, autor de delicadas acuarelas, defini6 con criterio acer- tado la poética de Victorica: “Sus esfuerzos y busquedas coinci- dian con los pintores que encabezaban ese grupo (impresionista) y 2 quienes se calificaba como los nabies. Eran estos: Vuillard, Bonnard, Roussel, Denis y Laprade”.* En una de sus primeras obras de Paris, como Mé madre (1915), se advierte su entusiasmo por la pintura de Carrigre. Es un retrato pintado con valores bajos, casi sin colores ni contornos lineales. En obras similares, las figuras representadas son de mayor tamaio que el natural. Pero en La cancionera (1926) deja atras casi todas las referencias saturalistas. Parece actuar como un pintor romantico-simbolista. En estas telas, ademas, se advierten acentos luminicos, que pudo r descubierto en Bonnard o en Vuillard. Hacia 1936, época su Aulorretrato (MNBA), su pintura pierde la atmésfera voluptuo- que envolvia a las figuras. Se torna mas objetivo. Pero apunta a talante barroco en las lineas sinuosas que dibujan los contornos, Cocina bohemia, dleo de 1945 (MNBA], suma a las sinuosidades color mas saturado. Las imagenes de Victorica pueden asimilarse a lo que Bergson ba “los elementos inmediatos de la conciencia”: lo subjetivo, fuente, lo inarticulado y lo musical. Es evidente que el pintor ha jo atras las referencias naturalistas, inclinandose hacia una vi romantico-simbolista, Con acierto, Payr6 serialé que en sus telas, las formas “siempre dan y se funden en una sabrosa y fina amalgama cromatica”, sas desnudos, contimtia el critico, “son evidentes las Hicencias de iccidn”. Ademas, sus cuadros parecen “borrascosamente ados”. EUGENIO DANERI nacié en Buenos Aires en 1881, murié en la a ciudad en 1970. Comenzé a pintar en la Sociedad Estimulo Bellas Artes en 1899. “Copiabamos estampas —recuerda el artis- = s6lo mas tarde llegaron los calcos de yeso. Ripamonte, Ciudici, 105,