[REVISTA

CONTEMPORNEA DOSSI HISTRIA & LITERATURA]

Ano 3, n 4 | 2013, vol.2

ISSN [2236-4846]

Novas canes do exlio: Histria, poesia e memria do desterro na

obra de Caetano Veloso e Gilberto Gil,1969-1972
Jlio Csar Lobo1

Uma cincia histria autogerida no s seria um

desastre como no faz sentido, pois a Histria, mesmo que s
o consiga vagamente, uma cincia e depende de um saber
profissionalmente adquirido. evidente que a Histria no
atingiu um grau de tecnicismo das cincias da natureza ou da
vida, e no desejo que o atinja para que possa continuar a ser
facilmente compreensvel e at controlvel pelo maior nmero
possvel de pessoas. A Histria j tem a sorte ou a
infelicidade (nica entre todas as cincias?) de poder ser feita
conveniente pelos amadores. De fato, ela tem necessidade de
vulgarizao e os historiadores profissionais nem sempre se
dignam aceder a esta funo, no entanto, essencial e digna,
da qual se sentem incapazes; mas a era da nova media
multiplica a necessidade e as ocasies para existirem
mediadores semiprofissionais.
Jacques Le Goff, Histria e memria,2003.
Vai, meu irmo,
pega esse avio,
voc tem razo
de correr assim
desse frio,
mas beija
o meu Rio de Janeiro
antes que um aventureiro
lance mo.
Pede perdo
pela durao
1

Jlio Csar Lobo licenciado em Letras, Doutor em Cincias da Comunicao e professorassociado II da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. autor de Cinema
e sociedade no Brasil (2013, no prelo) e coautor de Glauber, a conquista de um sonho (1995) e
Histria e cinema (2011), entre outros livros.

dessa temporada,
mas no diga nada,
que me viu chorando
e pros da pesada
diz que eu vou levando.
V como que anda
aquela vida -toa
e, se puder, me manda
uma notcia boa.
Samba de Orly (1970), V. Moraes - C. Buarque -Toquinho

Introduo
O corpus que montamos para a nossa especulao em torno do tema-ttulo
variado, expandindo-se, contextualmente, para alm das letras das canes, nossa
motivao inicial e mais importante. Nesse sentido, consideramos relevante cotejar
nossas observaes com aquelas provenientes, inicialmente, da maioria da
correspondncia de Caetano Veloso para o extinto semanrio carioca O Pasquim,
composta por 14 crnicas, publicadas entre 11 de setembro de 1969 e 25 de novembro
de 1970, alm de suas observaes sobre canes e sobre exlio presentes nos livros
Verdade tropical (lanado em 1997), no quase songbook Letra s (2003) e na
antologia O mundo no chato (2005). O que est alm, em termos, das letras das
canes de Gil em torno do exlio, foi rastreado no exaustivamente nos comentrios
dele no tambm quase songbook Todas as letras (2003) e em sua autobiografia, em
parceria com Regina Zappa: Gilberto bem perto (2013). A nossa premissa para a
associao histria e literatura leva em considerao obviamente que letra de msica
literatura, o que no parece ser hoje mais motivo de controvrsia, bem como toma
como discurso literrio as crnicas para O Pasquim e os livros citados dos artistas
enfocados.
A liberdade conceitual que tomamos para a montagem do corpus literrio
desse ensaio faz-se acompanhar tambm por uma outra: a de natureza da extenso
desse mesmo corpus. A rigor, somente poderamos tecer consideraes sobre as
canes de exlio obviamente a partir do momento em que os artistas selecionados
para essa discusso estivessem...no exlio propriamente dito. No entanto, esse tipo de
composio j comea ser produzido e difundido por eles ainda quando estavam no
perodo de confinamento em Salvador aps os perodos de priso nas cidades de So
Paulo e Rio de Janeiro.

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Como se sabe, aps libertados de um quartel do Exrcito na ex-Capital Federal,
Caetano Veloso e Gilberto Gil so destinados a uma priso domiciliar em Salvador,
que durou mais de quatro meses. Enquanto isso, havia as tratativas para um exlio e a
promessa da realizao de um show de despedida tambm nessa cidade com a
finalidade de levantar recursos para a viagem da famlia de ambos e para as primeiras
despesas na Europa. No perodo citado, foram criadas algumas das canes que eles
executaram no espetculo Barra 69, Teatro Castro Alves (20-21 de julho de 1969),
bem como outras que esto nos primeiros discos de cada um deles lanados no
mercado brasileiro quando eles j se encontravam no exterior.
A cano-marco inaugural, que sinaliza para o exlio de Gilberto Gil e
elaborada durante o perodo de confinamento em Salvador, foi Aquele abrao,
executada publicamente pela primeira vez nas duas apresentaes do show Barra 69,
e que encerra o lado 2 do disco que leva o nome daquele espetculo. Afora ele, no h
mais qualquer referncia desconfortvel situao pelas qual ambos passavam no
momento. E a extinta Censura Federal deixaria isso acontecer? Aquele abrao, era
um sambo de despedida, surpreendentemente sem uma nota de rancor: Al, moa
da favela -aquele abrao! / Todo mundo da Portela aquele abrao! [...]/Al, Banda
de Ipanema aquele abrao! / Meu caminho pelo mundo eu mesmo trao/a Bahia j
me deu rgua e compasso/Quem sabe de mim sou eu -aquele abrao! / Pra voc que
me esqueceu aquele abrao! O fato que, de uma certa forma, em suas criaes,
Gil j havia celebrado outras despedidas, quem, sabe, menos traumticas, como
naquela obra-prima de 1965 Eu vim da Bahia, que assim se encerra: Eu vim da
Bahia/mas eu volto pra l/eu vim da Bahia/mas algum dia eu volto pra l. Sobre o
seu processo de criao dessa obra, testemunha Gil (2003, p.63):
Eu ainda estava em Salvador quando a compus. Era janeiro
[de 1965] e a convite da Gessy Lever, eu estava indo a So Paulo, j
com a viagem marcada. Fiz a msica querendo ou necessitando
antecipar uma sensao para me precaver, digamos. Uma coisa
assim: 'Deixa eu experimentar logo essa coisa de estar fora da
Bahia, j imaginar como ' []' E foi assim: quando eu soube que
ia fazer um show de despedida, preparei uma cano como que
despedindo j distncia, j como se a Bahia estivesse dormindo

quando eu sa em viagem e, ao acordar, eu j estivesse longe. Ento,

tive que saud-la de longe...

Por outro lado, outra cano de despedida desses tempos, agora de Caetano
Veloso, Um dia, gravada por ele e Gal Costa no disco Domingo (1967) de ambos.
A saudao de longe, a que se refere Gil a respeito de sua msica de 1965, tambm
pode ser notada em um das estrofes desse ttulo de Veloso, que associa um sentimento
em que se misturam marcos de uma topografia distante (Raso da Catarina, guas de
Amaralina) com a presena de uma pessoa prxima: [...] na calma da calmaria []
longe do mar da Bahia, /limite da minha vida, /vou voltando pra voc [] Eu no
estou indo-me embora, /estou s preparando a hora de voltar.

As metforas nuticas
Quando j estavam em Londres, Gil e Veloso tm lanados no Brasil os discos
que haviam gravado apenas voz e base instrumental em Salvador: o lbum
branco, de Veloso, e Gilberto Gil, do prprio. O primeiro, que teve mais msicas
executadas, composto pelas seguintes canes: Irene, The empty boat,
Marinheiro s, Lost in the paradise, Atrs do trio eltrico, Os argonautas,
Carolina, Cambalache, No-identificado, Chuvas de vero, Acrilrico e
Alfmega. No baio que abre esse disco, o narrador-compositor Veloso se coloca
como se j estivesse no desterro, saudando a sua irm de criao, nomeada j no seu
ttulo: Eu quero ir minha gente/eu no sou daqui/eu no tenho nada/quero ver Irene
rir/quero ver Irene dar sua risada. // Irene ri, Irene ri, Irene (bis)/quero ver Irene dar
sua risada. O segundo verso dessa cano - eu no sou daqui, sintomaticamente,
o verso de abertura da cano folclrica Marinheiro s, terceira faixa do disco: Eu
no sou daqui/marinheiro s/eu no tenho amor/marinheiro s/eu sou da
Bahia/marinheiro s/de So Salvador/marinheiro s. Pode-se tambm ler-se um eco
dos versos Eu no sou daqui/eu no tenho nada na ideia central de vazio
material/existencial de The empty boat, que, no por acaso, a segunda faixa do
citado long-play.
Na cano The empty boat, Veloso usa um barco como um mundo,
trabalhando com certa exaustividade essa cenografia que remete aos cantos do
argonautas da Antiguidade -, os componentes da embarcao (From the stern to the
bow, From the rudder to the sail), os elementos do universo nutico (From the

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ocean to the bay /Oh, the sand is clean, From the east to the West /Oh, the stream is
long), comparando-os com elementos de seu prprio corpo - my heart is empty, my
hand is empty / from the wrist to the nail, my head is empty my dream is wrong, /
from the birth to the death.- e com seu estado de esprito em Salvador, confinado,
esperando autorizao para sair do Pas, exilado: oh, my mind is clean, /from the
night to the day.
As metforas nuticas que percorrem a cano The empty boat se espraiam
pelo lbum branco, associando-se intensamente com as canes de partida, com a
preparao do exlio, como se tem no baio Irene, na folclrica Marinheiro s e
no fado Os argonautas. Nessa ltima pea, o barco j no est mais vazio, porm
pleno

de

melancolia:

barco,

meu

corao

no

aguenta/tanta

tormenta/agonia/alegria, meu corao no contenta. / O dia, o marco, meu corao/o

porto, no. Segue-se o famoso refro Navegar preciso/viver no preciso em que
uma expresso de um general grego da Antiguidade, trazida modernidade por
Fernando Pessoa, insere-se na cultura de massas brasileira como se fora uma criao
de Veloso. E novamente a palavra barco metfora para outros sentidos, para a
expresso do estado de esprito de um enunciador que, em cano anterior (Um
dia), a propsito de outros contextos, j havia musicalizado a ideia de que eu no
estou indo-me embora/estou s preparando a hora de voltar.
Simultaneamente ao lanamento no Brasil do lbum branco, de Caetano
Veloso, foi comercializado o disco que Gil havia gravado em Salvador no mesmo
perodo e nas mesmas condies tcnicas e, a exemplo do primeiro, intitulado por seu
intrprete e com nove faixas, trs a menos do que o de Veloso: Crebro eletrnico,
Vitrines Futurvel (todas essas trs compostas na priso do Quartel da Vila
Militar do Exrcito no subrbio de Marechal Deodoro, no Rio de Janeiro), Volks
Volkswagen Blues, Aquele abrao (primeira gravao de estdio), 17 lguas e
meia, A voz do vivo, 2001 (Tom Z-Mutantes), e Objeto semi-identificado.
Dentre as obras acima listadas, destacamos, por sinalizar para os contextos com
que estamos trabalhando, Volks-Volkswagen blues, que havia sido composta
original em portugus ainda no confinamento em Salvador com uma srie de

referncias familiares o pai, Zeca, a irm, Dina, a me, Claudina, a primeira mulher,
Bela, e suas filhas com ela: Marina e Nara. Para o autor, seus versos eram referentes a
um perodo de produo autorreferente e autorreveladora, pois era preciso afirmar
a legitimidade do trabalho na praa e a transparncia na relao artista-comunidade,
cantor e coro: a coisa da tragdia grega (GIL,2003, p.116). J A voz do vivo, que,
curiosamente, Gil exclui do seu songbook (2003), passa uma mensagem de
tranquilidade de seu enunciador: Quem j esteve na rua viu/quem j esteve na rua
tambm viu. / Quanto a mim, isso e aquilo/eu estou muito tranquilo/ pousado no
meio do planeta/girando ao redor do sol, versos que se repetem insistentemente. Em
17 lguas e meia (Humberto Teixeira-C. Barroso), baio lanado por Gonzago em
julho de 1950, h a celebrao da alegria, proveniente de se ouvir e danar um baio,
acrescido da companhia da amada, Rosinha.
O Pasquim e Gonalves Dias
O fato que, de certo modo, o intervalo entre os discos do confinamento e
os primeiros eleps londrinos de Gil e Veloso acabou por ser preenchido por um outro
exerccio da literatura do ltimo: suas crnicas para O Pasquim. O primeiro desses 14
textos, escritos em forma de carta ou dirio semanal, veio a pblico na edio de 11
de setembro de 1969, transformando um elemento de sociabilidade do endereamento
no destilao de uma ironia cortante: Meu caro Sigmund eu agora tambm vou
bem, obrigado. Obrigado a ver outras paisagens, seno melhores, pelo menos mais
clssicas e, de qualquer forma, outras. Al, al, Realengo, aquele abrao. Por
enquanto no tenho nada para contar: ainda estou em Portugal.
A segunda crnica de Veloso, publicada na edio de O Pasquim de 11 de
setembro de 1969,busca se aproximar mais dos elementos de uma espcie de
reportagem, dando conta do ambiente cultural de Londres, do que acontecia nos seus
parques, de como as pessoas danavam e cantavam neles, da ausncia de incmodo
ou de violncia nos eventos artsticos pblicos, alm de associar versos de msicas
recentes dos Beatles do chamado lbum branco, ou melhor, lbum duplo The
Beatles - com algumas de suas reflexes. Nesse texto, Veloso acentua o seu olhar de
recm-chegado: Tendo ido a Lisboa e Paris, ainda no tinha chegado ao estrangeiro.
Aqui o estrangeiro. A terceira crnica, publicada em 5 de novembro daquele
mesmo ano, repleta de frases curtas, parecendo sinalizar anotaes para
desenvolvimentos posteriores, alm do fato de associar dados do cotidiano londrino a

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sua anlise de fatos que repercutem nos exemplares de O Pasquim. No ltimo
pargrafo, ele reconhece um certo fastio com tudo: Talvez porque eu esteja cansado,
maneira de Nara [Leo] se cansar das coisas, eu tenho vontade de ouvir coisas sobre
a alma lrica brasileira.
Na quarta crnica de Veloso para O Pasquim que se inicia relatando o
impacto no autor da violncia em cmera lenta do filme The wild bunch (EUA,1969,
Sam Peckinpah) mais prximo ao seu final, ele que acaba nos impactando com
trs frases, que refletem estados de espritos diversos: Gil est cantando na sala. Ns
no estamos nem alegres, nem tristes, nem poetas. Eu gostaria de ver a Bahia antes de
morrer. Talvez no se possa desassociar essa ltima frase, violenta assero, da
aluso com o to parodiado, principalmente debochado no permita Deus que eu
morra sem que volte para l, da Cano do exlio, de Gonalves Dias. Trata-se de
um poema que tem um longo histrico de parfrases e pardias na histria da
literatura brasileira, histrico esse que tomamos a liberdade de pontuar a seguir
mesmo que no o seja exaustivamente.
No distante ano de 1843, mais precisamente no ms de julho, o primeiro poeta
romntico brasileiro, o maranhense Antnio Gonalves Dias, finalizava em Portugal a
sua Cano do exlio. Trs anos depois, j residindo no Rio de Janeiro, ele tem esse
poema publicado em seu livro de estreia, Primeiros Cantos (Tipografia Universal de
Laemmert). Iniciava-se ento a circulao de um dos mais populares e declamados
textos da literatura brasileira, cuja primeira estrofe raramente dita, hoje, sem uma
ponta de ironia: Minha terra tem palmeiras, /onde canta o sabi;/as aves, que, aqui
gorjeiam, /no gorjeiam como l. Quis a histria da cultura brasileira que essa estrofe
inaugural e, por extenso, todo esse poema tenha acabado por estimular um
incontvel nmero de pardias, levando para o universo do humor uma pea ufanista.
Afora o dado celebrante desse famoso poema, no se pode esquecer o dado
premonitrio contido no verso no permita Deus que eu morra sem que volte para
l. Como se sabe, Dias morreu em naufrgio voltando para o Maranho.

A mais antiga produo pardica em torno da Cano do exlio de maior

difuso inquestionavelmente o Canto do regresso ptria, do livro Lide
Brasileiro, de Oswald de Andrade:
Minha terra tem palmares
onde gorjeia o mar.
Os passarinhos daqui no cantam como os de l.
Minha terra tem mais rosas
e quase que mais amores,
minha terra tem mais ouro,
minha terra tem mais terra.
Ouro terra amor e rosas,
eu quero tudo de l.
No permita Deus que eu morra
sem que eu volte para l.
No permita Deus que eu morra
sem que volte pra So Paulo,
sem que veja a Rua 15
e o progresso de So Paulo.

Entre outros traos crticos, o Canto de regresso ptria, de Oswald de

Andrade, troca um dado natural, celebrante de uma paisagem tropical que se deve
louvar palmeiras por uma paronomsia, palmares, produzindo crtica social
atravs do humor: escravido, servido, lutas e mortes. Em 1930, Carlos Drummond
de Andrade, em seu livro de estreia Alguma poesia -, no poema Europa, Frana e
Bahia, remete-nos ao famoso poema gonalvino ao lembrar-se do Brasil ou de um
Brasil:
Meus olhos brasileiros sonhando exotismos
..................................................................
Chega!
Meus olhos brasileiros se fecham saudosos.
Minha boca procura a 'Cano do Exlio'.
Como era mesmo a 'Cano do Exlio'?
Eu to esquecido de minha terra...
Ai terra que tem palmeiras
onde canta o sabi.

No caso desse texto drummondiano, vale ressaltar, talvez a somente uma

gravao do prprio autor pudesse comprovar a aposta que fazemos em torno de uma
sua provvel ironia, procedimento humorstico esse inquestionvel no Canto de
regresso ptria,, de Oswald, por exemplo. Modernista como Oswald e Drummond,
Murilo Mendes, em 1950, fez circular uma pardia do texto-emblema de Gonalves

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Dias na sua homnima Cano do exlio, cujo deboche est bem prximo do
esprito que deve ter presidido a composio da verso oswaldiana. Esse poema, que
se abre prometendo um canto exaltativo - Minha terra tem macieiras da
Califrnia/onde cantam gaturamos de Veneza -, logo mostra a que veio, satrico: Os
poetas da minha terra/so pretos que vivem em torres de ametista, /os sargentos do
exrcito so monistas, cubistas/os filsofos so polacos vendendo a prestaes. /A
gente no pode dormir/com os oradores e os pernilongos. / Os sururus em famlia tm
por testemunha a Gioconda. Aps o tom irnico, o poema muriliano se fecha
sugerindo uma melancolia:
Eu morro sufocado
em terra estrangeira.
Nossas flores so mais bonitas,
nossas frutas mais gostosas,
mas custam cem mil ris a dzia.
Ai, quem me dera chupar uma carambola de verdade
e ouvir um sabi com certido de idade!.

Saindo um pouco da esfera da poesia, em sentido restrito, mas no saindo da

srie literria, em 1967, Marginlia 2 (Torquato Neto-Gilberto Gil), uma das mais
ilustrativas canes da acidez da Tropiclia (o sufixo alia em grego significa riso),
retomava o esprito das pardias de Oswald, principalmente, e de Murilo Mendes,
para atualizar o ufanista poema de Gonalves Dias. A diferena com relao ao
original romntico do sculo XIX j comeava pela identificao do enunciador: Eu,
brasileiro, confesso/minha culpa, meu pecado []. /Eu, brasileiro, confesso/minha
culpa, meu degredo/po seco de cada dia/tropical melancolia/negra solido. Aps
afirmar por trs vezes que Aqui o fim do mundo, o narrador retoma esse conceito
da geopoltica de esquerda da segunda metade dos anos 1950 para destilar a sua ira:
Aqui, o Terceiro Mundo/pede a bno e vai dormir. / Entre cascatas,
palmeira/aras e bananeiras/ao canto da juriti.

Sabi, AI-5 e priso

Em nosso entendimento, a Cano do exlio somente foi citada recuperando,
digamos, parte do clima romntico, terno e saudoso com que deve ter sido concebida,
na moderna msica popular brasileira, em 1968, precisamente em Sabi (Tom
Jobim-Chico Buarque). Esse tom j se estabelece na primeira estrofe:
Vou voltar,
sei que ainda vou voltar
para o meu lugar.
Foi l e ainda l
que eu hei de ouvir cantar
uma sabi.

No entanto, quando se poderia imaginar que a celebrao de uma terra, de um

espao, iria se prolongar, irrompe a crtica, que, pioneiramente, instaura um discurso
de militncia ecolgica:
Vou voltar
sei que ainda vou voltar.
Vou deitar sombra
de uma palmeira,
que j no h,
colher a flor,
que j no d...

claro que, em nenhum trecho da letra escrita por Chico Buarque, h a meno
a algum exlio, a algum desterro, mas o que nos leva a tom-la como uma cano de
exlio a aluso que se poderia produzir de seus versos. Independente das conotaes
estritamente romnticas que as expresses algum amor e fiz de tudo e nada/de te
esquecer, havia, a nosso ver, a possibilidade gerada de que as centenas de brasileiros
que haviam sido exilados desde o primeiro de abril de 1964 pudessem tomar os versos
Vou voltar/sei que ainda vou voltar como um futuro Canto de regresso ptria.
O curioso que, alguns meses aps o lanamento mundial de Sabi no
Festival Internacional da Cano (TV Globo, Rio de Janeiro), aconteceriam duas
coisas com as quais dificilmente algum poderia com ela associar: a edio do Ato
Institucional n 5, em 13 de dezembro de 1968, e a priso simultnea, em So Paulo,
de Caetano Veloso e Gilberto Gil, exatamente duas semanas depois. Em breve, esses
mentores do tropicalismo seriam exilados, atualizando de modo bastante sofrido uma
personificao por parte de ambos dos versos iniciais da ltima estrofe de Cano de
exlio, de Gonalves Dias. Nela est a splica: No permita Deus que eu morra/

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sem que eu volte para l. Essa frase acabaria por servir, em vrios momentos da vida
de ambos em Londres, desterrados, como um mote, em canes, crnicas, entrevistas
e em seus livros de memria ou autobiogrficos. E aqui, a exemplo do que temos em
Sabi, o verso citado surge

inquestionavelmente sem qualquer motivo para

pardias.
Enquanto no se dava esse retorno ptria, que acabou por acontecer em
janeiro de 1972, Caetano Veloso e Gilberto Gil talvez estivessem involuntariamente,
do ponto de vista da criao artstica, colocados a refletir talvez em torno dessa
relao que o crtico literrio palestino Edward Said (2003, p.58) coloca entre herana
cultural e novos modos de narrar para o sujeito em condio de exilado, de desterrado
ou de refugiado poltico. A sua premissa de que as culturas podem ser
representadas como zonas de controle ou de abandono, de lembrana e de
esquecimento, de fora ou de dependncia, de exclusividade ou de partilha, tudo isso
acontecendo na histria global. Em seguida, ele afirma que tanto o exlio, como a
imigrao e a ultrapassagem de fronteiras so experincias que podem, portanto, nos
proporcionar novas formas narrativas ou, na expresso de John Berger [Modos de ver]
outras maneiras de contar.
A quinta crnica de Veloso para O Pasquim, edio de 27 de novembro de 1969,
se inicia com um retrato, melhor dizendo, se inicia com uma radiografia do que ele
entende como imagem do seu estado atual, de exilado, desterrado, desterritorializado:
Hoje quando eu acordei eu dei de cara com a coisa mais feia que j vi na vida. Essa
coisa era a minha prpria cara. Eu sou um sujeito famoso no Brasil, muita gente me
conhece. Eu acredito que a maneira pela qual esse conhecimento se d pode dizer
muito a mim mesmo sobre mim. E acrescenta: Acho que uma capa de revista pode
ser como um espelho para um homem famoso. Quando um homem v a sua cara no
espelho ele v objetivamente em que estado a vida o deixou.
J no terceiro pargrafo da mesma crnica em pauta, o clima muda, passando a
sugerir a transcrio de um dirio: Hoje eu fui aula de ingls e Mr. Lee me ensinou
a usar direct speech em lugar de reported speech. Depois da aula King's Road estava
uma beleza sob uma chuva fria e crnica. Eu atravesso as ruas sem medo, pois eu sei

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que eles so educados e deixam o caminho livre para eu passar. Essa ltima frase
retornaria a circulao, no segundo semestre de 1970, na voz de Gal Costa, na
abertura de London, London, um sucesso de execuo no Brasil: I' m wandering
round and round nowhere to go / I'm lonely in London / London is lovely so / I cross
the streets without fear / Everybody keeps the way clear... O pargrafo da frase
destacada se encerra assim: Mas eu no estou aqui e no tenho nada com isso. Tal
disposio dele nos faz associ-la com um dos aspectos formais do estrangeiro, tal
como teorizados Georg Simmel (1983, p.185), quando ele observa que o estrangeiro
no est submetido a componentes nem a tendncias peculiares do grupo e, em
consequncia disso, aproxima-se com a atitude especfica de 'objetividade'. Sendo
assim, prossegue Simmel, mais livre, prtica e teoricamente, ele examina as
condies com menos preconceito e no est amarrado sua ao pelo hbito, pela
piedade ou por algum precedente.
A propsito, a despeito do sucesso de London, London no Brasil, Veloso
(2002, p.424-425) rememora os seus impasses com a tentativa de obter fluncia na
lngua inglesa, tentativa essa iniciada frequentando uma escola para estrangeiros vrias salas com turmas grandes -, que se revela, enfim, como um captulo, em
suma, de um perodo de fraqueza total: Mas falava portugus quase o tempo todo,
morando numa casa habitada por brasileiros e frequentemente visitada por brasileiros.
Eu me sentia incapaz de aproveitar o que deveria ser visto como oportunidade.
Generalizando, Veloso estava sendo vtima, entre outras coisas, daquilo que o
crtico cultural palestino Edward Said (2003, p.51) entende como uma condio
ciumenta do exlio: [...] um sentimento exagerado de solidariedade de grupo e uma
hostilidade exaltadas em relao aos de fora do grupo, mesmo aqueles que podem, na
verdade, estar na mesma situao que voc. Por outro lado, a quase exclusiva
convivncia de Veloso com brasileiros em Londres poderia estimular uma
considerao no sentido que haveria a sinais do fracasso, como quer Said (2003,
p.54), em compensar a perda desorientadora, criando um novo mundo para
governar, esforo esse que, segundo esse mesmo autor, seria logicamente artificial,
com sua irrealidade, assemelhando-se com uma fico.
No quinto pargrafo ainda da mesma crnica de 27 de novembro de 1969, h
espao tanto para a publicizao de uma ira de Veloso - Meu corao est cheio de
um dio opaco - bem como para relatar a visita de Roberto Carlos, que, como se
sabe, acabaria motivando-o fazer a cano-solidariedade para Veloso intitulada

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Debaixo dos caracis do seu cabelo: O Rei esteve ontem aqui em casa e eu chorei
muito. Tempos depois, poder-se-ia se perceber marcas emocionais desse encontro
nos versos de Debaixo dos caracis do seu cabelo. A cano aponta para a situao
de desterro do homenageado obviamente no-nomeado (Uma histria pra contar/De
um mundo to distante), revela o desencanto do estrangeiro diante do clima
eternamente cinzento de Londres (As luzes e o colorido/que voc v agora/nas ruas
por onde anda/na casa onde mora. / Voc olha tudo e nada/lhe faz ficar contente) e o
desejo dele de retorno para o Brasil: Voc s deseja agora/voltar pra sua gente.
A rua por anda refere-se mais precisamente a Portobello Road, via principal
do bairro em que Veloso e Gil residiram por algum tempo. Rua essa, caminhada essa,
que, na cano Nine out of ten (disco Transa, Londres,1972), o primeiro busca
traduzir para ns: Walk down Portobello Road to the sound of reggae / I'm alive. /
The age of gold,yes the age of / the age of gold / the age of music is past. / I hear them
talk as I walk I hear them talk / I hear they say yes / Expect the final blast. / Walk
down Portobello Road to the sound of reggae / I'm alive.
A Portobello Road musical, citada acima, cenrio tambm para uma memria
triste de Gil, conforme referncia na cano Back in Bahia, uma das msicas com
que ele retoma, em disco (Expresso 2222), sua carreira no Brasil em 1972:
L em Londres, vez em quando, me sentia longe daqui
Vez em quando, quando me sentia longe, dava por mim.
Puxando o cabelo, nervoso, querendo ouvir Celly Campelo
pra no cair naquela fossa em que vi um camarada meu de
Portobello cair,
naquela falta de juzo que eu no tinha nem uma razo pra curtir.
Naquela ausncia de calor, de cor, de sal, de sol, de corao pra
sentir.
Tanta saudade, preservada num velho ba de prata dentro de mim.

Alm de registrar a tristeza do amigo desterrado, Roberto Carlos, em Debaixo

dos caracis do seu cabelo, faz votos pelo seu regresso, encerrando a cano desse
modo: Um dia vou ver voc/Chegando num sorriso/Pisando a areia branca/Que seu
paraso. Em Verdade tropical, volumoso livro a meio caminho entre autobiografia,
memria, biografia de uma gerao e crtica da cultura de massa brasileira, Veloso

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(2002, p.424) recupera com detalhes a visita de Roberto Carlos a que se referia na
crnica para O Pasquim: Uma visita comovente foi a que nos fez o Rei Roberto
Carlos. Ele nos era, como j disse, grato pela valorizao que fizemos de seu trabalho.
De passagem por Londres, quis nos ver. [...] Roberto veio com Nice, sua primeira
mulher, e ns sentimos nele a presena simblica do Brasil.
A presena insidiosa da morte
A percepo que Roberto Carlos tivera de Veloso no exlio retrabalhada na
msica acima citada - assim como a cano com que Paulo Diniz o homenageia,
tentando falar em nome de Caetano, em I wanna to go back to Bahia, traduzem
de certa forma um pouco da emoo de solidariedade que esses encontros apenas o
primeiro deles verdadeiro devem ter gerado. Afinal, como j pontou Said (2003,
p.47), ver um poeta no exlio ao contrrio de ler a poesia do exlio ver as
antinomias do exlio encarnadas e suportadas com uma intensidade sem par.
Ademais, o fato que o pargrafo que fecha a crnica, de que a visita de Roberto
Carlos faz parte, retorna com aquelas frases com que Veloso nos assustava pelo
Pasquim: Talvez alguns caras do Brasil tenham querido me aniquilar; talvez tudo
tenha acontecido por acaso. Mas agora eu quero dizer aquele abrao a quem quer que
tenha querido me aniquilar porque o conseguiu. E o mais grave, mais enigmtico,
vem a seguir: Ns estamos mortos.
A primeira crnica de 1970 de Veloso em O Pasquim (14 de janeiro), intitulada
Ipanemia tem seus cinco pargrafos com interttulos que sugerem o esboo de uma
crtica cultural que ele, aparentemente, nunca pensou em desenvolv-la: A ipanemia
uma doena fcil, A ipanemia uma doena frtil, A Ipanemia uma doena
horrvel, A Ipanemia uma doena fssil e A Ipanemia uma doena ftil. H
um tema que percorre a maioria do texto: a morte. A morte de Caetano Veloso,
assunto que ocupa um pargrafo, que se inicia, associando-a, em termos, a mitologia
brasileira da cultura de massas - Quero dizer que, se eu falei que morri, foi porque eu
constatei a falncia irremedivel da imagem pblica que eu mesmo escolhi a no
Brasil -,descarta o que ele entende como uma hipcrita e atrasada solidariedade Quando eu me congratulei com aqueles que me fizeram sofrer, eu estava querendo
dizer que, dando motivo para crescer uma compaixo unnime por mim, que vira
prmios e capas de revistas muito significativas, sintetizando, enfim, para um

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pblico externo, o que aquilo estava significando para ele: [assim], eles conseguiram
realmente aniquilar o que poderia restar de vida no nosso trabalho.
A segunda crnica daquele ano somente seria publicada muito tempo depois,
na edio de O Pasquim de 26 de maro, e trata de vrios assuntos, mas h um saldo
emocional do perodo de confinamento em Salvador, antes da sada para o exlio,
quando ele se refere ao show que ele e Gil haviam feito no Royal Festival Hall: Era o
avesso do show de despedida que nos foi permitido fazer no Teatro Castro Alves,
onde todo mundo sabia de tudo. Aqui ningum sabia de nada. Foi nesse espetculo
que Veloso interpretou a toada Asa branca, como o faria tempos depois no seu
primeiro disco gravado em Londres e sobre a qual nos deteremos mais adiante. A
crnica seguinte, em 2 de abril, composta por dois longos pargrafos, sendo difcil
lhe determinar um tema dominante, mas h ainda sinais esparsos, mas intensos de um
balano ainda doloroso: Quero morrer, quero morrer j, Eu no sei de nada. Eu
no sou daqui. J a crnica da edio de 18 de junho nada registra de seu cotidiano
ou de sua condio exilada.
O tema da morte ou pelo menos da morte de uma imagem pblica de
Veloso , que havia sido tratado com intensidade na crnica de 14 de janeiro de 1970
para O Pasquim, retorna no texto publicado em 12 de agosto daquele ano no mesmo
semanrio: [] Alm do mais, no h motivo para tanta alegria: eu ainda posso
ressuscitar. A nossa poca uma poca de milagres. Um pouco de mistrio surge
para o leitor quando, na frase seguinte l est: Eu gostaria apenas que a minha morte
fizesse bem Gal Costa. Tomara que ela tenha percebido que eu morri. Digo isso
porque eu mesmo no me apercebi de imediato. Alguns amigos me avisaram, mas eu
no liguei, at que vi o retrato.
Um dado curioso que surge a propsito das menes recorrentes de Veloso
morte em sua correspondncia para O Pasquim, nesses tempos de exlio, a
lembrana que nos traz alguns versos de Marginlia 2 (Torquato Neto-Gilberto
Gill,1967). Num estilo peculiar de composio que a Tropiclia consagrou, h uma
enumerao que associa conceitos da geopoltica de esquerda (Terceiro Mundo) com
uma paisagem tropical (cascatas, palmeira, aras, bananeiras, juritis), culminando

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com a referncia famosa Cano do exlio, de Gonalves Dias, associando-a no a

uma terra utpica, mas, sim, morte: Minha terra tem palmeiras/onde sopra o vento
forte/da fome, do medo e muito/principalmente da morte/Oler, lal.
O refro de Os argonautas aparece em uma oportunidade de cada vez em
pargrafos diversos at aps a inverso de Navegar no preciso, Veloso informa,
sem crtica, que todos acham que eu falo demais. Acrescenta a isso a constatao de
que tem novo ofcio - Estou virando cronista - talvez sem saber que, dcadas atrs,
Walter Benjamin (2012,p.226), j havia afirmado que o cronista o narrador da
histria, argumentando nesse sentido que, dentre todas as formas picas, a crnica
aquela cuja incluso na luz pura e incolor da histria escrita a mais incontestvel e
que, no amplo espectro da crnica, todas as maneiras com que uma histria pode ser
narrada estratificam-se como se fossem variaes da mesma cor. Esse texto de
Veloso se encerra com uma expresso que pode remeter ao seu sentimento na poca
bem como para o clssico da Bossa-nova: Chega de saudade.
Em Asthma (O Pasquim,25 de novembro de 1970), pode-se perceber que
aquele espao dele naquele semanrio carioca passou a ser menos o ponto de escape
para o Brasil de um dirio de um desterrado e mais o territrio de uma
experimentao textual do que prova o modo como ele se encerra: Eu quero a
proesia. Eu quero as galxias do poeta heraldo de los campos. Quem no comunica d
a dica. Eu quero a proesia. I wanna go back to bahia. I wanna to go back to bahia.
Forma original de reconhecer publicamente a homenagem que lhe fazia o cantor e
compositor Paulo Diniz na cano de mesmo nome.
Nega e Asa branca
A partir de 1971, Veloso deixa de colaborar com O Pasquim. E haveria, pelo
menos, duas coisas boas nisso. Primeiro, ele estava respondendo a uma postura desse
veculo que comeava sistematicamente, ento, a veicular textos discriminando
nordestinos, quando no o criticava e tambm a Gil. O segundo motivo, mais vital,
por sinal, que ele comeava a preparao de seu primeiro disco londrino, que tem
como ttulo o seu nome, ostentando na capa um close dele, que o fazia parecido, hoje,
com Osama Bin Laden. Inevitavelmente o que mais chamou a ateno de todos nele
foi a faixa Asa branca e por vrios motivos: pela sua aparente inexplicvel insero
na cena pop que Veloso e Gil viviam na swinging London, pela durao de sua
execuo (sete minutos e 22 segundos) e pelo modo extremamente tristonho com que

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ele a canta, combinando, por sinal, com a imagem que ele projetava de si mesmo na
capa. Alguns se perguntavam: o que aquela toada de L. Gonzaga-Humberto Teixeira,
que muitos tm como O hino do Nordeste, que se centrava na sada de um colono
por causa da seca e prometendo o seu retorno quando a chuva/cair de novo, tinha a
ver com ele? A resposta mais rpida poderia ser talvez a projeo do sofrimento de
um retirante em um exilado urbano, que jamais havia pegado no cabo de uma enxada.
Ou ento, tudo se resumiria apenas no estado de algum que, hoje, longe muitas
lgua, vive numa triste solido?
Alm da gravao particularssima de Asa branca, destacam-se ainda no
disco em pauta de Veloso um hit, que Gal Costa havia lanado no segundo semestre
de 1970 - London, London - e a saudosa Maria Bethnia, essa tambm dele, e
sobre a qual nos deteremos mais adiante. Veloso (2002, p.456) no guarda boas
lembranas desse ttulo londrino: At hoje, esse disco me desagrada por lembrar-me
demais minha depresso e minhas limitaes pessoais. Mas foi um sucesso de estima
brasileiro. A faixa Asa branca, uma verso pessoal e harmonicamente pobre do
clssico de Luiz Gonzaga, justificava para mim a existncia desse disco. O fato
que, alm dos motivos citados por Veloso, esse clssico do repertrio de Gonzago
era das muitas das canes dele que se referia a uma partida, a uma situao de
relativo desterro, mas incluindo uma promessa de retorno como na matriz
Cano de exlio gonalvina.
Uma busca no muito exaustiva no repertrio daquele artista pernambucano
evidencia como as ltimas ideias destacadas por ns acima incluindo o sentimento
de uma certa estrangeiridade no local da imigrao forada - eram nele recorrentes:
pra rir ou no (1946), Lorota boa (1949), 'No Cear, no tem disso, no
(1950), Quase maluco (1950), Adeus, Rio de Janeiro (1950), Pau-de-arara
(1952) Chorei, choro (1958) e Vida de vaqueiro (1960), entre outras. A
musicloga cearense Elba R. Ramalho (2000, p.77), por exemplo, pontua a
importncia dessas canes acima por terem contribudo, entre outras coisas, para a
coeso cultural dos migrantes nordestinos, principalmente aqueles que se foram para
o Sudeste. Aceitando-se essa tese, de se perguntar se isso poderia funcionar para os

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exilados Veloso e Gil. Ser que a inusitada e longa gravao de Asa branca, por
Veloso naquele disco estrangeiro, poderia ter se transformado de uma cano de
retirante para uma cano de exilado, para uma cano de desterrado, para,
enfim, uma nova parfrase, sem ironia, da Cano do exlio gonalvina.
Em 1971, mais precisamente em abril, Gilberto Gil lana o seu primeiro disco
londrino, com o seu nome apenas como ttulo.

Enquanto Veloso enfrentava

problemas com a fluncia do idioma local, Gil, por outro lado, a se observar pelo
repertrio desse elep, uma vez que a nica palavra em portugus dessa gravao era
Nega, ttulo da primeira das nove faixas. Vale a pena observar que os depoimentos
de Veloso antecedem em mais de um ano o lanamento desse disco em pauta. As
outras canes eram Crazy pop rock (com Jorge Mautner), Babylon (idem), The
three mushrooms (ibidem), Can't find my way home (Steve Winwood), VolksVolkswagen blues, Mamma e One o'clock last morning,20th April,1970. Todas
as trs primeiras refletem em suas letras alguns reflexos da experincia de Mautner
em Nova Iorque poluio, a vida de um estrangeiro em uma megalpole, a expanso
da conscincia atravs do uso de drogas ilcitas - numa situao bem diversa daquela
vivida por Gil e Caetano em Londres.
Volks-Volkswagen blues havia sido composta original em portugus ainda no
confinamento em Salvador com uma srie de referncias familiares o pai (Zeca), a
irm (Dina), a me (Claudina), a primeira mulher (Bela), e suas filhas com ela:
Marina e Nara.

Essa verso inglesa de Volkswagen blue exclui toda essa

familiaridade de sua matriz em lngua portuguesa logo de incio - Let me present to

you / my Volks-Volkswagen blues. / Ready to carry me away / a long way to reach the
moon - com o fusca transformando-se numa nave espacial: Fiz a verso j em
Londres, mas pouco tempo depois de ter sado da priso. Ainda vivendo, portanto, sob
o signo novo da descoberta do cosmos, que corresponde tambm descoberta das
filosofias orientais, que propem esse deslocamento do microcosmos para o
macrocosmos e vive versa (GIL,2003, p.117). J em Babylon (inspirada por Nova
Iorque), pode-se ler, sem muito esforo, uma pequena traduo do impacto da
chegada de um estrangeiro a uma metrpole numa situao peculiar, experincia essa
que Gil poderia estar assumindo nos primeiros dias de Londres e que domina a
primeira estrofe dessa cano: First time I came to Babylon / I felt so lonely / I felt so
lonely and people came along / To mistreat me / Calling me so many names in the
streets / And I was so shy / That I began to cry.

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Em Mamma, Gil, de certa forma, retoma o clima das vrias canes de
despedida de Caetano, mesmo aquelas pr-Tropiclia distanciando-se curiosamente
da alegria, que se poderia ler em Aquele abrao - , enquadrando-a na matriz do
velho blues norte-americano, principalmente aquele referente ao the deep south.
Mamma comea pedindo a beno, mas firme na colocao de seus objetivos: Am
gonna do my best again/Am gonna go my way, mamma. /Tomorrow am gonna catch a
train. /Don't try to hold me down/I wanna put my chest against the wind. / From east
and west once again./Mamma,/give me your blessing right now. A segunda estrofe
refora as metas traadas acima - Am gonna get ahead again. / Am gonna go my
way,mamma./Before you tie me to a chain,/before you close me down,/so wide you
should stretch your breast/and hold my life inside yourself again e volta a pedir a
bno me, como se fosse uma prece. A cano se encerra, consolando a receptora
direta dessa mensagem: I wanna kiss your face again,/am gonna go my
way,mamma,/don't worry, don't cry,don't complain,/don't try to hold me down./How
much you want your darling, baby,/clinging to your long skirt again./Oh,mamma/give
me your blessing right now.
Em Mamma, Gil incorpora a sua famlia no canto pblico do exlio, do
desterro, da caminhada, assim como Caetano Veloso havia feito antes, citando irm
(Irene), pai e me (No dia em que eu vim-me embora), expandindo a publicizao
de sua afetividade pelo adeus cidade natal (Adeus, meu Santo Amaro) e ao seu
estado natal (Ai, quem me dera). De passagem, nessa ltima referncia, os velhos
baianos jamais deixaram de dar credito s canes de exlio de Dorival Caymmi, por
exemplo. A motivao-base dessa cano londrina bem explicitada por Gil (2003,
p.140): Era para a minha me mesmo, para lhe dizer que eu tinha ido embora e por
que eu tinha ido, por que estava to longe naquele momento, to saudoso dela e ela,
provavelmente, to saudosa de mim. Simultaneamente a esse movimento de
intimidade afetiva, h, em Mamma, uma caminhada no sentido desse msico
recm-imigrado se exteriorizar com relao a modos de composio, notadamente o
blues: Feita numa estrutura de blues, a cano reiterava o modo de cantar dos negros

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e saga dos homens que vo embora h muitos blues que falam disso, do homem
saudoso, distante de casa, dizendo: 'Vou pegar o trem etc.' (GIL,2003, p.140).
Saldos do balano
Curiosamente, aps o discurso de Mamma centrado em declaraes
afirmativas, prospectivas, esse primeiro disco londrino de Gil se encerra com uma
cano do roqueiro Steve Winwood - Can't find my way home -, poetizando uma
certa perplexidade notadamente em torno do sema way, que, em portugus, encontra
uma traduo bastante diversificada, a saber caminho, rumo, curso, andamento,
seguimento, carreira, mtodo, processo, modo, jeito, processo etc:
Come down off your throne and leave your body alone
- somebody must change
You are the reason I've been waiting so long
- somebody holds the key.
Well, I'm near the end and I just ain't got the time,
and I'm wasted and I can't find my way home.
Come down on your own and leave your body alone
- somebody must change.
You are the reason I've been waiting all these years.
- somebody holds the key.
Well, I'm near the end and I just ain't got the time
and I'm wasted and I can't find my way home.

Em nosso entendimento, o ponto de maior contato dessa cano de Winwood

com o estado de esprito do desterrado Gil (o disco de 1971,como dissemos, mas os
versos podem dizer respeito ao seu primeiro ano londrino,1969) encontra-se no refro
em que o narrador declara a sua proximidade do fim (o que nos remete ao fundo de
Com medo, com Pedro, por exemplo), a sua emergncia, o seu estado de
desorientao espacial, sem poder encontrar o caminho de volta para casa. claro
que, com relao realidade mais imediata, o problema de Gil no era saber volta
para casa, mas que no podia faz-lo. Pelo menos, sem o risco de que poderia ser
preso de novo e, o pior, morrer.
Avanando um pouco alm dos limites temporais de nosso corpus, gostaramos
de destacar que a situao desconfortvel vivida por Gil como colocada acima,
voltaria a ser referida, anos mais tarde (1977), por ele, em sua verso bem-sucedida
em termos de execuo do reggae jamaicano No woman, no cry (B. Vincent), mais
precisamente em sua segunda estrofe: Bem que eu me lembro/da gente sentado ali,

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/na grama do Aterro, sob o Sol, /ob-observando hipcritas, /disfarados, rondando ao
redor. //Amigos presos, /amigos sumindo assim/pra nunca mais. /Tais recordaes,
/retratos do mal em si, /melhor deixar pra trs.
Quase que ao mesmo tempo em que Gal Costa colocava a balada triste London,
London nas paradas de sucesso do Brasil, Elis Regina lanava ainda em 1970 um
samba de Gilberto Gil, Fechado pra balano, que radiografava, por assim dizer, o
estado dele: T fechado pra balano/meu saldo deve ser bom/T fechado pra
balano/meu saldo deve ser bom/deve ser bom. Ao comentar essa cano, mais de
trinta anos depois, Gil (2003, p.131), assim de referiu: O ttulo e o tema da cano
so auto-explanatrios: eu estou ali, em Londres, porque me obrigaram a isso, me
prenderam, me tiraram de circulao, me mandaram para o exlio, e estou 'fechado pra
balano' [] as acumulaes, as riquezas da minha cultura, da minha realidade
cultural brasileira, que formavam o meu tesouro na situao de exlio.
Assim como Veloso fala do seu cotidiano passeando por Portobello Road
(Notting Hill, ento, um bairro alternativo e onde Gil e Sandra iriam morar aps o
nascimento de Pedro), ouvindo reggae, ou de sua melancolia pelas ruas em London,
London, em Fechado pra balano, tambm h espao para pontuar a situao de
desterrado com um exemplo de como se dava a manuteno da sobrevivncia, como
pagar as contas: Gasto sola de sapato/mas aqui custa barato/custa um samba, um
samba e meio. Era, na verdade, uma situao de penria, que seria relembrada
muitos anos depois no livro citado acima quando Gil traa a rota de reabastecimento
financeiro: o dinheiro dos direitos autorais eram recolhidos por uma contraparente,
que o trocava por dlares, dentro dos limites legais de remessa de divisas, e o enviava
para Londres. Era com esses recursos que Veloso e Gil pagavam os aluguis e se
mantinham de modo bastante modesto. A partir de 1970, Gil comeou a fazer
apresentaes na Alemanha, na Sua e na Frana: Isso complementava a renda. Ele
[Gil] e Caetano tambm fizeram shows na Inglaterra e gravaram discos. Mas o
dinheiro que segurava a barra era o que vinha do Brasil (GIL; ZAPPA,2013, p.146).
Nesse arremedo de contabilidade existencial, que Fechado pra balano de
Gil, h custos maiores como ele aponta nos versos seguintes: E o resto/ O resto no

21

d despesa/viver no me custa nada/viver s me custa a vida/a minha vida contada.

Essa associao custos e existncia pode ser tambm observada no fecho do fado
Argonautas, composto por Veloso, durante o confinamento de quatro meses de
1969 em Salvador e uma das faixas do disco branco, lanado quando o seu autor j
estava na Europa: Navegar preciso/viver no preciso. Nessa prestao de contas,
h ainda dados que no conferem, digamos, se formos tom-la como um
documento, como uma verdade, o que se nota aqui: Um pouco da minha
grana/gasto em saudade baiana/ponho sempre por semana/cinco cartas no correio.
Em outro sucesso de Elis Regina, Ladeira da Preguia (1971), Gil confessava, entre
uma de suas preguias no exlio, preguia que eu sempre tive/de escrever para a
famlia/e de mandar contar pra casa/que esse mundo uma maravilha/e pra saber se a
menina j conta as estrelas/e sabe a segunda cartilha...
Ao tempo em que, no samba Fechado pra balano, Gil telegrafa um estado de
esprito de quem, no desterro, tambm aproveita para se examinar, para se questionar,
em outra cano anterior, Com medo, com Pedro (1969), composta e gravada no
primeiro ano de exlio, o criador de Aquele abrao j havia notado algumas certezas
dessa situao de infortnio, como se tem na sua segunda estrofe: Deus me livre de
ter medo agora/depois que eu j me joguei no mundo/Deus me livre de ter medo
agora/depois que eu j pus os ps no fundo. O im das rimas mundo-fundo acaba por
criar uma srie de associaes, cada uma delas mais terrvel: Se voc cair, no tenha
medo/o mundo fundo. / Quem chega no fundo encontra a porta do fim de tudo.
Essa ideia de fundo de poo tambm pode ser encontrada na ideia geral que, talvez,
presida a criao de Empty boat, composta por Veloso ainda durante o perodo de
confinamento em Salvador e uma das faixas do lbum branco (1969).
Enquanto o correio do exilado Gil, em Fechado pra balano, mencionado
em duas oportunidades com sentidos invertidos, Veloso, em Maria Bethnia (do
primeiro disco gravado em Londres), cobra notcias da irm famosa, pede que ela lhe
mande cartas. Fora do mbito familiar e afetivo, em termos mais gerais, Veloso fez,
entre 1969 e 1971, a sua mala direta com o Brasil nas pginas do semanrio carioca O
Pasquim, aspecto ressaltado em outra cano que lhe homenageia, I wanna to go
back to Bahia, de Paulo Diniz, especialmente nesses versos: Eu tenho andado to
s/Quem me olha nem me v/silncio em meu violo/Nem eu mesmo sei porque/ Via
Intelsat eu mando/notcias minhas para O Pasquim [] I don't want to stay here/ I
wanna to go back to Bahia. A cano-elegia, lanada muito tempo depois daquela de

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Roberto Carlos, tambm foi sucesso de execuo, agregando certamente um novo
pblico para Paulo Diniz.
Alm do lanamento do primeiro disco londrino de Gil, o ano de 1971
assinala tambm para a dupla exilada a gravao de Transa, o segundo elep de
Veloso, agora contando com a direo musical e violo de Jards Macal, duas canes
em portugus - Triste Bahia e Mora na filosofia (Monsueto Menezes - A. Passos) e mais, em ingls, You don't know me, Nine out of ten (j comentada mais acima),
It's a long way, Neolithic man e Nostalgia. You don't know me encerra alguns
dos enigmas aos quais os leitores de Veloso em sua correspondncia para O Pasquim
j deveriam estar acostumados como esses versos: The

world is spinning round

slowly / there's nothing you can show me / from behind the wall. As estrofes
seguintes so puras citaes de versos de trs famosas canes brasileiras: Maria
Moita (C. Lyra-V. Moraes,1964); Reza (idem) e Hora do adeus (O. Almeida-L.
Gonzaga,1964). Assim estruturada, essa cano-montagem talvez ficasse mais
funcional em meio a um roman la clef...
A sensao de enigma que percorre You don't know me tambm est
presente em It's a long way, com a durao inusitada de aproximadamente seis
minutos, que se abre com versos em ingls e prossegue com a citao de quatro
canes famosas. A primeira longa estrofe assim: Wake up this morning/singing
an old, old Beatles song. / We're not that strong, my lord//you know we ain't that
strong/I

hear

my

voices

among

other.

/In

the

break

of

day/hey,brothers/say,brothers/it's a long long long long way. A repetio desse

ltimo adjetivo inevitavelmente remete o ouvinte pop informado da poca cano
The long and winding road (Lennon-McCartney) ttulo, por sinal, mencionado
algumas vezes durante a execuo. Como um ouvinte menos informado sobre a
biografia de Veloso, poderia perceber a mensagem implcita nessa cano?
Vero de 1972: a cano da volta
No vero de 1971-1972, Gilberto Gil e Caetano Veloso j esto de volta ao Brasil,
resolvendo estabelecer-se por algum tempo em Salvador. Mesmo assim, os tempos de

23

desterro se fazem presente na primeira cano que aqui ele compe e grava, Back in
Bahia (ecoando aquela cano de Paulo Diniz). Essa obra se inicia, fazendo uma
rememorao: L em Londres, vez em quando me sentia longe daqui/vez em
quando, quando me sentia longe, dava por mim/puxando o cabelo/nervoso, querendo
ouvir Celly Campelo pra no cair/naquela fossa/em que vi um camarada meu de
Portobello cair. A Portobello Road, que j ouvimos na cano Nine out of ten, de
Veloso, como um lugar marcado pelo som do reggae, poca, aqui reaparece como
uma referncia ao primeiro endereo conjunto de Gil e Veloso.
A primeira longa estrofe de Back in Bahia prossegue com mais
rememorao de um perodo triste: Naquela falta de juzo/que eu no tinha nem uma
razo pra curtir. / Naquela ausncia/ de calor, de cor, de sal, de sol, de corao pra
sentir/tanta saudade... Essa enumerao de ausncias, marcadas tambm pela
proximidade fnica, proveniente de aliteraes, nos remete, de uma certa forma, com
mais sntese, a alguns dos versos da cano Debaixo dos caracis do seu cabelo,
quando Roberto Carlos, seu autor e intrprete, diz, a respeito de Caetano Veloso: Um
dia a areia branca/Teus ps iro tocar/E vai molhar seus cabelos/A gua azul do mar
[] Um dia vou ver voc/Chegando num sorriso/Pisando a areia branca/Que seu
paraso/Debaixo dos caracis dos seus cabelos.... A citada enumerao em Back in
Bahia prossegue com relao a elementos da natureza, que, da forma como so
citados, tornam-se essenciais no canto da nostalgia da Bahia: Digo num ba de prata
porque prata a luz do luar/do luar que tanta falta me fazia junto com o mar/mar da
Bahia/cujo verde vez em quando me fazia bem relembrar/to diferente/do verde
tambm to lindo dos gramados campos de l/Ilha do Norte.
(boa) lembrana das coisas da Bahia se associa, mesmo numa cano que
celebra o retorno, como Back in Bahia, uma dvida em torno do sentido do exlio [...]onde no sei se, por sorte ou por castigo dei de parar/por algum tempo - , o
alvio de que ele se acabou, to estranhamente como ele comeara - [tempo] que,
afinal, passou depressa como tudo tem de passar e um balano que no despreza toda
a experincia dos tempos de desterro: Hoje eu me sinto/como se ter ido/ fosse
necessrio para voltar/tanto mais vivo/de vida mais vivida, dividida pra l e pra c.
Ao comentar muito posteriormente Back in Bahia, Gil (2003, p.148) disse que ela
surgiu sob o impacto da emoo que lhe causara a alegria das pessoas durante a festa
em louvor Nossa Senhora da Purificao, em fevereiro de 1972, em Santo Amaro
(BA); ele havia retornado ao Brasil no dia 14 de janeiro: Eu estava na casa onde

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Can, me de Caetano, estava dando a festa; vendo as pessoas queridas e a alegria que
emanava delas. Da lembrana da saudade que eu sentia dessas e outras coisas em
Londres veio o impulso para escrever a cano.
Por sinal, parte doa versos iniciais de Back in Bahia foram parafraseados em
duas oportunidades por Caetano Veloso. A primeira vez foi no texto do programa do
seu show de retorno ao Brasil no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em maro de
1972: l em londres, vez em quando, me sentia longe, dava por mim. / no rio de
janeiro: continua. / na sampa: mano a mano. A segunda parfrase foi na crnica
Discretamente aqui, na edio de 23-24 julho de 1972 do semanrio alternativo
baiano Verbo: Minha proximidade, a certeza de que sou real, vulnervel, traz de
volta terra minha lenda. Para minha alegria imensa, pois l em Londres vez em
quando dava por mim atravessando paredes, como um fantasma.
Consideraes finais
Ao final desse percurso de anlise, em que buscamos trabalhar com algumas
representaes da Histria do Brasil, no perodo mais brutal da ditadura militar, na
produo literrio-musical de Caetano Veloso e Gilberto, no podemos deixar de
reconhecer um dos limites dessa nossa investigao: a ausncia de maiores
observaes sobre os componentes meldicos, rtmicos e harmnicas das canes
montadas em nossa amostra. Deixamos de faz-lo simplesmente por incompetncia
tcnica nessa habilidade, mas no podemos tambm deixar de registrar a falta que isso
faz, deficincia desse tipo de estudo que j foi acentuada com clareza, a propsito de
outro ensaio e de outro autor, pelo mestre Antnio Cndido (1993, p.16): [...] letra e
msica formam um todo indissocivel, cujo significado completo depende da sua
performance em estado de fuso (se podemos falar assim). A argumentao de []
sairia, portanto, reforada e confirmada pelas melodias, que ecoam a saudade, a
brutalidade, o lamento, a bilontrice, a alegria ou a tristeza do discurso, facultando
cano o seu impacto integral. Cndido encerra a sua ponderao, observando que o
estudo em pauta no se propunha nem parecia obrigado a ter um estudo musical,
porm, de qualquer modo, a melodia faz falta, e, quando a conhecemos e podemos

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ento-la, somos capazes de apreciar mais plenamente as razes expostas. Por fim,
ainda com relao a questes de mtodo, justificando a proposta de trabalho que se
fez aqui, dentro do tema Histria e literatura, infelizmente vamos fazer uso de um
discurso de autoridade, no caso Peter Burke: O que deveramos estar discutindo (em
vez da velha polmica entre fato e fico, cincia e arte) , portanto, a
compatibilidade ou o conflito existente entre esses critrios e diferentes formas de
texto ou retrica. E ele arremata: No entanto, essa zona intermediria, a de 'fices
de representao factual' (a mscara da imparcialidade, a pretenso a conhecimentos
de fontes internas, o uso de estatsticas para impressionar o leitor etc.) est apenas
comeando a ser explorada de maneira sistemtica.
Por essas coincidncias da vida, nos perodos que antecediam ao retorno de
Veloso e Gil ao Brasil dos dois anos e meio de exlio o segundo pela primeira vez,
mas o primeiro j havia aqui estado em duas brevssimas oportunidades e sob
vigilncia policial Vincius de Moraes, Toquinho e Chico Buarque terminavam de
compor em Roma uma espcie de anti- Cano do exlio, uma cano da volta, o
Samba de Orly (1970), que, de certa forma, era um estmulo e tanto para se voltar a
um pas ainda sob a ditadura militar. A cano se inicia, incorporando um dito famoso
de Dom Joo VI para um de seus filhos: Vai, meu irmo/pega esse avio/voc tem
razo/de correr assim/desse frio, / mas beija/o meu Rio de Janeiro/antes que um
aventureiro/lance mo. No entanto, no fecho de Samba de Orly, o dado histrico
nos mais contemporneo: Pede perdo/pela durao dessa temporada/um tanto
forada/mas no diga nada/que me viu chorando/e pros da pesada/diz que eu vou
levando...

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[REVISTA CONTEMPORNEA DOSSI HISTRIA & LITERATURA]

Ano 3, n 4 | 2013, vol.2

ISSN [2236-4846]

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