LIBRO LAS TCNICAS DEL OBSERVADOR: (FRAGMENTOS INTERESANTES)

La ruptura con los modelos clsicos de la visin a comienzos del siglo XIX fue mucho mas all de un
simple cambio en la apariencia de las imgenes y las obras de arte; fue inseparable de una vasta
reorganizacin del conocimiento y de las practicas sociales que modificaron de mltiples formas las
capacidades productivas, cognitivas y deseantes del sujeto humano.
(pag.18)

De manera aplastante, estos desarrollos han sido presentados como parte de la historia continua de un
modo de visin de base renacentista en el cual la fotografa, y finalmente el cine, no son sino instancias
ms recientes de un despliegue ininterrumpido del espacio y la percepcin perspectivos.
As, a menudo permanece un confuso modelo de la visin en el siglo XIX que se bifurca en dos
niveles: en un determinado nivel, existira un pequeo nmero relativamente pequeo de artistas
avanzados que generaron un tipo de visin y significacin radicalmente nuecos, mientras que en un
nivel ms cotidiano, la visin permanecera enquistada en las mismas constricciones <realistas>
generales que la haban organizado desde el siglo XV.
( y por lo tanto renacentistas. Hace alusin a la ruptura de la cultura visual europea de finales del XIX y
a los mtodos fotogrficos como contrapartida de la pintura impresionista y post-impresionista.)
(pag.19)

En cierto sentido, sin embargo, el mito de la ruptura modernista depende fundamentalmente del modelo
binario realismo versus experimentacin.
El modernismo se presenta, por tanto, como la apariencia de lo nuevo para un observador que
permanece perpetuamente igual, o cuyo estatuto histrico nunca es cuestionado.
(Crary sugiere que los dos fenmenos el de la innovacin visual del mundo artstico y el realismo y
positivismo concurrentes de la cultura cientfica y popular del otro son fenmenos solapados de una
nica superficie social sobre la que la modernizacin de la visin se haba iniciado ya dcadas antes)
(pag.20)
La visin y sus efectos son siempre inseparables de las posibilidades de un sujeto observador que es a
la vez el producto histrico y el lugar de ciertas prcticas tcnicas, instituciones y procedimientos de
subjetivacin.
Aunque se trate obviamente de alguien que ve, un observador es, sobre todo alguien que ve dentro de
un conjunto determinado de posibilidades, que se halla inscrito en un sistema de convenciones y
limitaciones.
(pag.21)
Que la percepcin o la visin cambien realmente es irrelevante, dado que no tienen una historia
autnoma. Lo que cambian son las variadas fuerzas y reglas que componen el campo en que la
percepcin acontece. Y lo que determina la visin en un momento histrico dado no es una estructura
profunda una base econmica o una forma de ver el mundo, sino ms bien el funcionamiento de un
ensamblaje colectivo de partes dispares en una nica superficie social.
(pag.22)

Los dispositivos pticos en cuestin, de manera significativa, son puntos de interseccin en los que los
discursos filosficos, cientficos y estticos se solapan con tcnicas mecnicas, requerimientos
institucionales y fuerzas socioeconmicas.
(pag.24)

La tecnologa es siempre, al contrario, una parte concurrente o subordinada de otras fuerzas. Para
Gilles Deleuze, <una sociedad se defino por sus aleaciones, no por sus herramientas Las
herramientas existen slo en relacin a las combinaciones que hacen posibles o que las hacen posibles.)
por tanto, ya no es posible reducir una historia del observador ni a los cambios en las prcticas tcnicas
u mecnicas, ni a los cambios producidos en las formas de obras de arte u la representacin visual.
(pag.25)

quiero delinear un sujeto observador que era producto, y al mismo tiempo elemento
constitutivo de la modernidad en el siglo XIX. En lneas muy generales, lo que le
sucede al observador en el siglo XIX es un proceso de modernizacin; l o ella se
constituyen de acuerdo a una constelacin de nuevos acontecimientos, fuerzas e
instituciones que juntos, vaga y quiz tautolgicamente, se definen como modernidad.
(pag.26)
A la vez, la identidad discursiva del observador como un objeto de la reflexin filosfica y de los
estudios empricos sufri una renovacin igualmente drstica. El trabajo temprano de Jean Baudrillard
detalla algunas de las condiciones de este nuevo terreno en el que se situ el observador del siglo XIX.
Para Baudrillard, una de las consecuencias cruciales de la revolucin poltica burguesa a finales del
siglo XVIII fue la fuerza ideolgica que anim los mitos de los derechos del hombre, del derecho a la
igualdad y a la felicidad.
(pag.28)
As, para, Baudrillard, la modernidad est ntimamente ligada a la capacidad de los grupos y clases
sociales recientemente llegados al poder para superar la
"exclusividad de los signos" y para iniciar "una proliferacin de la demanda de
signos". Imitaciones, copias, falsificaciones, y las tcnicas para producirlas (lo que incluira el teatro
italiano, la perspectiva lineal y la cmara oscura), fueron todos desafos al monopolio y control
aristocrtico de los signos. El problema de la mmesis no es aqu una cuestin de esttica sino de poder
social, un poder fundado en la capacidad de producir equivalencias.
Para Baudrillard y muchos otros, de todos modos, es claro que en el siglo XIX, junto al desarrollo de
nuevas tcnicas industriales y nuevas formas de poder poltico, emerge una nueva clase de signo. Estos
nuevos signos, "objetos potencialmente idnticos producidos en series infinitas", anuncian el momento
de la desaparicin del problema de la mmesis.

Dentro de este nuevo campo de objetos producidos en serie, el ms significativo, en trminos de su

impacto social y cultural, fue la fotografa y la multiplicidad de tcnicas relacionadas a la
industrializacin de la produccin de imgenes. [14]La fotografa se convirti en un elemento central,
no slo en la nueva economa mercantil sino tambin en el rediseo de todo un territorio en el que
circulan y proliferan signos e imgenes, cada uno efectivamente separado de su referente. Las
fotografas pueden tener algunas similitudes aparentes con otros tipos de imgenes, tales como las
pinturas o los dibujos en perspectiva hechos con la ayuda de la cmara oscura; pero la vasta ruptura
sistmica de la cual la fotografa es parte, vuelve a esas similitudes insignificantes.
(pag.30 y 31) (Baudillard:1976:86)

Tal como dijo Marx respecto del dinero, la fotografa es tambin un gran nivelador, un democratizador,
un "mero smbolo", una ficcin "sancionada por el as llamado consenso universal de la humanidad".
[16] Ambos son formas mgicas que establecen un nuevo repertorio de relaciones abstractas entre
individuos y cosas, e imponen esas relaciones como lo real. Es a travs de las economas -distintas pero
interconectadas- del dinero y la fotografa que todo el mundo social est representado y constituido
exclusivamente mediante signos.
(pag.31) (Marx 1967:91)

Sostengo que en el siglo XIX se produce una reorganizacin del observador con anterioridad a la
aparicin de la fotografa. Lo que tiene lugar aproximadamente desde 1810 hasta 1840 es un
desarraigo de la visin con respecto a las relaciones estables y fijas encarnadas por la cmara
oscura. () En cierto sentido, lo que ocurre es una nueva valoracin de la experiencia visual: se
le da una movilidad e intercambiabilidad sin precedentes, abstrada de todo lugar o referente
fundantes.
(pag:32)
En el capitulo 3. describir algunos aspectos de esta revaloracin en el trabajo de Goethe y Schopenhauer y en la psicologa y la
fisiologa de los primeros aos del siglo XIX, donde la naturaleza misma de la sensacin y la percepcin adquieren muchos de
los rasgos de equivalencia e indiferencia que luego van a caracterizar a la fotografa y otras redes de mercancas y signos.
BUSCAR.
En el capitulo 4 habla de cmo se convirtiero dispositivos pticos como el estereoscopio y el fenaquistiscopio de estudios sobre
la vision a entretenimientos para las masas. BUSCAR

As ciertas formas de experiencia visual categorizadas a menudo acrticamente como realismo

estn, de hecho, vinculadas a teoras no verdicas de la visin que tienen por efecto aniquilar la
existencia de un mundo real.
(Sostiene la idea de que el nuevo observador-consumidor es fruto esencialmente de los cambios
producidos durante el siglo XIX)
(pag:33)
FOUCOUL: (MUY INTERESANTE)
Crucial para el desarrollo de estas nuevas tcnicas disciplinarias del sujeto fue la fijacin de normas de conducta cuantitativas y
estadsticas.[20] El establecimiento de una "normalidad" en medicina, psicologa y en otros terrenos se torn una parte esencial
de la modelizacin del individuo segn los requerimientos del poder institucional del siglo XIX, y fue a travs de estas
disciplinas que el sujeto, en un sentido, se volvi visible.

Tal como he indicado, un objeto de estudio clave en las ciencias empricas de entonces era la visin
subjetiva, una visin que haba sido desplazada de las relaciones incorpreas de la cmara oscura y
relocalizada en el cuerpo humano. Este es un cambio signado por el pasaje de la ptica geomtrica de
los siglos XVII y XVIII a la ptica psicolgica, que domin a la vez la discusin cientfica y filosfica
de la visin en el siglo diecinueve. As, se acumul conocimiento sobre el rol constitutivo del cuerpo
en la aprehensin del mundo visible, y rpidamente se hizo obvio que la eficiencia y la racionalizacin
en muchas reas de la actividad humana dependan de la informacin sobre las capacidades del ojo
humano. Un resultado de la nueva ptica fisiolgica fue el de exponer la idiosincracia del ojo "normal".
Las imgenes postretinianas, la visin perifrica, la visin binocular y los umbrales de atencin
fueron estudiados en un intento por determinar normas cuantificables y parmetros.

(pag:35)

Al mismo tiempo se que se desarrollaron estas investigaciones, se inventaron dispositivos pticos

que ms tare se convertiran en elementos propios de la cultura visual de masas del siglo XIX. (
como el fenaquitiscopio - post imgenes retinianas) (el estereoscopio etc.)

Lo importante, pues, es que estos componentes centrales del <realismo> decimonnico, de la

cultura visual de masas, precedieron la invencin de la fotografa y en ningn modo requirieron
de procedimientos fotogrficos y ni tan siquiera del desarrollo de tcnicas de produccin masiva.
Mas bien. Dependen inextricablemente de una nueva ordenacin del conocimiento del cuerpo u
la relacin constitutiva de ese conocimiento con el poder social. Estros aparatos son el resultado
de una compleja reconstruccin del individuo, en tanto observador, en alfo calculable u
regulable, u de la visin humana en algo mesurable y, por tanto, intercambiable. LA
ESTANDARIZACIN DE LA IMAGINERA VISUAL DURANTE EL SIGLO XIX DEBE
ENTENDERSE, ENTONCES, NO SLO EN EL CONTEXTO DE LA NUEVAS FORMAS DE
REPRODUCCIN MECANIZADA. SINO TAMBIN EN RELACIN A UN PROCESO MS
AMPLIO DE NORMALIZACIN Y SUJECIN DEL OBSERVADOR.
(pag.36)
As, en mi anlisis de la modernizacin y la reevaluacin de la visin. Sealo cmo el sentido del
tacto form parte integrante de las Teoras clsicas de la visin en los siglos XVII y XVIII. La
disociacin del tacto y la vista que le sigue tiene lugar en el marco general de una <separacin de
los sentidos> y de una reconfiguracin industrial del cuerpo que tiene lugar durante el siglo XIX.
() Esta autonomizacin de la vista, que tuvo lugar en diferentes mbitos, fue una condicin
histrica para la reconstruccin de un observador hecho a la medida de las tareas del consumo
<espectacular>. El aislamiento emprico de la visin no slo posibilit su cuantificacin y
homogeneizacin , sino que tambin permiti a los nuevos objetos de la visin 9 fueran
mercancas, fotografas o el acto de percepcin en s mismo) asumir una identidad mistificada y
abstracta, escindida de toda relacin con la posicin del observador dentro de un campo
unificado cognitivamente.
(pag.39)
La percepcin, para Benjamn, era sumamente temporal y cintica, y deja claro cmo la
modernidad subvierte la posibilidad misma de un espectador contemplativo.
Para benjamn, la percepcin, dentro del contexto de la modernidad, nunca recelaba el mundo
como presencia.
Irnicamente, la percepcin <estandarizada y desnaturalizada> de las masas, para la que
Benjamn intentaba conseguir alternativas radicales, deba la mator parte de su fuerza, en el
siglo XIX, al estudio emprico y a la cuantificacin de las post-imgenes retinianas y su
temporalidad especfica, como explicar en los captulos 3 Y 4.
(pag40)

Nietzsche describe la posicin del individuo que se encontraba dentro en este entorno en trminos de
una crisis de asimilacin:
Sensibilidad inmensamente ms irritable;abundancia de impresiones dispares mayor que nunca
antes: cosmopolitanismo en la comida, la literatura, los peridicos, las formas, los gustos, incluso
los paisajes. El tiempo de este influjo es prestsimo; las impresiones se borran unas a otras; uno se
resiste instintivamente a asimilar, a asimilar nada profundamente, a < digerir> nada. Como
resultado, se produce un debilitamiento del poder de digerir; los hombres desaprenden la accin
espontnea, y se contentan con meramente reaccionar a los estmulos del exterior. (Nietzsche,1967:
p.47)
Lo que comienza en la dcada de 1820 y 1830 es un reposicionamiento del observador fuera de las
relaciones fijas interior/exterior que la clamara oscura presupona y en un territorio no demarcado en el
que la distincin entre sensacin interna y signos externos se difumina irrevocablemente.
() En ausencia a del modelo jurdico de la cmara oscura, se produce una emancipacin de la visin,
un derrumbamiento de las rgidas estructuras que le haban dado forma y haban constituido sus
objetos.
Pero casi simultneamente a esta disolucin final de un fundamento trascendental de la visin emerge
una pluralidad de medios para recodificar la actividad del ojo, para regimentarla, para intensificar su
productividad e impedir su distraccin. As, los imperativos de la modernizacin capitalista, a la vez
que demolan el campo de la visin clsica, generaron tcnicas para imponer la atencin visual,

racionalizar la sensacin y administrar la percepcin. Fueron tcnicas disciplinarias que requirieron

concebir la experiencia visual como instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que
nunca permitieron que un mundo real adquiriera solidez o permanencia. Una vez que la visin
qued localizada en la inmediatez emprica del cuerpo del observador, perteneca al tiempo, al
flujo, a la muerte. Las garantas de autoridad, identidad y universalidad suministradas por la
cmara oscura pertenecen ya a otra poca.

(pag.44-459)

CAPITULO 2. LA CMARA OSCURA Y SU SUJETO:

Este tipo de conocimiento parece el ms verdadero, el ms autntico, pues tiene al objeto ante s en su
totalidad y contemplacin.. Este hecho evidente, no obstante, es en realidad la clase ms abstracta y
ms pobre de verdad.
HEGEL.
En las discusiones metodolgicas prevalece una tendencia a abordar los problemas del conocimiento,
por as decirlo sub specie aeternitatis. Los enunciados son comparados entre s sin atender a su
historia y sin tener en cuenta que podran pertenecer a estratos histricos diferentes.
PAUL FEYERABEND ?

(pag.47)

Crany critica :
La idea de que la aparicin de la fotografa y el cine en el siglo XIX es la realizacin o el
cumplimiento de un largo desarrollo tecnolgico y/o ideolgico que tuvo lugar en occidente y a travs
del cual la cmara oscura evolucion hasta la cmara fotogrfica. Este esquema implica que, en cada
etapa de dicha evolucin, permaneceran vigentes los mismos presupuestos sobre la relacin del
observador con el mundo exterior.
Estos modelos de continuidad han sido empleados por historiadores de posiciones polticas
divergentes e, incluso, antitticas. Los conservadores tienden a proponer el relato de un progreso
siempre creciente hacia la verosimilitud de la representacin; en ste, la perspectiva renacentista y
la fotografa se encuadran dentro de la misma bsqueda de un equivalente totalmente objetivo de la
<visin natural>. En estas historias la cmara oscura se muestra como una etapa del desarrollo de
las ciencias de la observacin en los siglos XVII y XVIII en Europa.- (se presenta un progreso a
travs de la acumulacin de distintos conocimientos entre los que suelen citarse la invencin de la
perspectiva lineal en el siglo XV, la carrera de Galileo, la obra inductiva de Newton y la aparicin
del empirismo britnico.)
Por su parte, los historiadores radicales suelen considerar a la cmara oscura y el cine
estrechamente vinculados a un mismo aparato de poder poltico y social que, elaborado en el curso
de varios siglos, contina disciplinando y regulando el estatus del observador.
La cmara es, as, para algunos, un indicio ejemplar de la naturaleza ideolgica de la
representacin().
-Crany propone que en las dcadas de 1819 y 1830, el modelo de visin de la cmara oscura fue
sustituido por concepciones radicalmente diferentes sobre la naturaleza del observador y los factores
constituyentes de la visin.
( por lo que existe una ruptura con el modelo <fotogrfico> anterior a la invencin propiamente dicha
de la fotografa y el cine en el siglo XIX)

La cmara oscura se conoce (su funcionamiento) desde hace unos 2000 aos. Y pensadores tan
distantes entre si como Euclides, Aristteles, Al-Hazen, Roger Bacon, Leonardo,Kepler se pararo

en este fenmeno y especularon de varias formas la medida en que sera o no anlogo a la visin
humana. BUSCAR TEORAS DIVERSAS.
(pag.49)

La cmara oscura no era simplemente una mquina inerte y neutral o un conjunto de premisas
tcnicas retocadas y mejoradas con los aos; al contrario, estaba inscrita en una ordenacin ms
amplia y densa del conocimiento y del sujeto observador.
Durante los siglos XVI y XVIII la cmara oscura fue, indiscutiblemente, el modelo ms utilizado
para explicar la visin humana y para representar la relacin del sujeto perceptor y la posicin de
un sujeto cognoscente respecto del mundo externo. Este problemtico objeto era mucho ms que un
simple dispositivo ptico.
Durante ms de doscientos aos pervivi como metfora filosfica, como modelo de la ptica fsica,
y tambin como aparato tcnico usado en gran cantidad de actividades culturales.
(pag.51)
Si el funcionamiento formal de la cmara oscura en tanto esquema abstracto se ha mantenido
constante, la funcin del dispositivo o de la metfora ha fluctuado decisivamente dentro de un
campo social o discursivo efectivos.
El efecto del paradigma cmara oscura durante el siglo XIX constituye un buen ejemplo de esto. En los
textos de Marx , Bergson, Freud y otros, el mismo aparato que un siglo antes haba sido lugar de la
verdad se convierte en modelo de procedimientos y fuerzas que ocultan, intervienen y mistifican esta
verdad.

CRARY mantiene que: ( sacado del texto de manera no literal)

-la cmara oscura mantiene una coherencia comn en los siglos XVII y XVIII, por que a pesar de
las variaciones en las cmaras y sus usos (por ejemplo hacia el 1650, se empezaron a emplear los
primeros dispositivos porttiles, y las prcticas sociales de la misma se expandieron) Pero a pesar
de esto se mantienen las mismas caractersticas esenciales:
( pag.52)
Las relaciones formales constituidas por la cmara oscura son enunciadas una y otra vez con una
cierta regularidad y uniformidad, independientemente de la heterogeneidad o de la nula relacin que
guarden entre s los lugares de estos enunciados.
(sobre las caractersticas esenciales anteriormente citadas)
Lo que constituye la cmara oscura es precisamente su identidad mltiple, su estatuto <mixto>
como figura epistemolgica dentro de un orden discursivo y como objeto dentro de una disposicin
de prcticas culturales.
La cmara oscura es lo que Gilles Deleuze llamara un agencianismo, algo que es, < a la vez e
inseparablemente, por una parte, agenciamiento maqunico, por otra parte, un agenciamiento de
enunciacin>, un objeto acerca del cual se dice algo y, a la vez, un objeto que es usado. Lugar en el
cual una formacin discursiva se entrecruza con prcticas materiales, la cmara oscura no puede
ser reducida a un objeto tecnolgico ni discursivo: era una compleja amalgama social cuya
existencia como figura textual no poda separarse de sus usos maqunicos.
( ANALOGA DE DICHA CARACTERSTICA DE LA CMARA OSCURA CON EL EMPLEO
MECNICO DE LA FOTOGRAFA HOY DIA, Y MEDIANTE LOS DISCURSOS Y USO DE LOS
ARTISTAS VER COMO EL DISCURSO Y LA TCNICA SON ENTREMEZCABLES Y MUY
DIFICILMENTE SEPARABLES)
(pag.53)

DELUZE: <Las mquinas son sociales antes de ser tcnicas>

(Deluze,1988: p.13)
Obviamente , la fotografa contaba con fundamentos tcnicos y materiales, y los principios
estructurales de ambos dispositivos no dejan dede guardar una clara relacin. Sin embargo,
sostengo que la cmara oscura y la cmara fotogrfica, en tanto agenciamientos, prcticas y objetos
sociales, pertenecen a dos ordenamientos diferentes de la representacin y el observador, as como
de la relacin del observador con lo visible.
(ANALOGA CON EL EMPLEO DIFERENTE DE LA FOTOGRAFA COMO AYUDA
PICTRICA A LO LARGO DE DISTINTAS ETAPAS AS COMO DE LA PERCEPCIN
NEGATIVA, NEUTRA O POSITIVA CON LA QUE ES JUZGADO DICHA AYUDA TCNICA.)
( CRITICAR LOS ENUNCIADOS REDUCCIONISTAS CARENTES DE IMPORTANCIA COMO LOS
QUE JUZGAN LA AYUDA FOTOGRFICA COMO SIEMPRE NEGATIVA O COMO SIEMPRE
POSITIVA)
(pag.54)
Hacia principios del siglo XIX la cmara oscura ya no es sinnimo de produccin de verdad ni una
posicin de observacin que permita un visin verdica. La regularidad de tales enunciados se
interrumpe abruptamente; el agenciamiento constituido por la cmara se derrumba y la cmara
fotogrfica se convierte en un objeto dismil, situado en medio de una red de enunciados y prcticas
radicalmente diferente.

(pag.54 y 55)
Arthur K. Wheelock plantea que la <verosimilitud> de la cmara oscura satisfizo los impulsos
naturalistas de los pintores flamencos del siglo XVII, que encontraban la perspectiva demasiado
mecnica y abstracta. <Para los artistas holandeses, absortos en la exploracin del mundo que les
rodeaba, la cmara oscura era un instrumento nico para juzgar la apariencia que debera tener
una pintura > ( Wheelock, 1977: 93-101). A la vez que propone la problemtica de la <realidad>
visual. Perfila un proceso de cambio estilstico ( siguiendo aparentemente a Gombrich) en el cual
el uso de la cmara oscura interactuaba con prcticas y esquemas tradicionales para producir
imgenes ms realistas.

Svetlana Alpers, en concreto (pag.58) ha desarrollado la teora de que las caractersticas

esenciales de la pintura holandesa del siglo XVII son inseparables de las experiencias que se
llevaron a cabo con la cmara oscura en el Norte de Europa. ( Alpers. 1983 :27-33)
(pag.55 subndice)
El artculo dedicado a la <cmara oscura> en la Encyclopedie, por ejemplo, enumera sus usos en
este orden: <arroja abundante luz sobre la naturaleza de la visin; proporciona un espectculo muy
entretenido, en el que presenta imgenes que se asemejan perfectamente a sus objetos; representa
los colores y los movimientos de los objetos mejor que cualquier otra clase de representacin pueda
hacerlo> Solo ms adelante apunta que <por medio de este instrumento alguien que no sepa dibujar
puede, no obstante, hacerlo con exactitud extrema>
( con esta cita Crary pretende mostrar que pese la visin historicista de la cmara que se centra en sus
usos aplicados a la pintura etc. Esa no era la propia visin que se tenia de la misma en la poca de la
enciclopedia francesa)
( muy interesante el ltimo apartado como argumento negativizador del empleo de la cmara oscura
en el siglo XIX < alguien que NO SEPA dibujar>)
( buscar sobre la linterna mgica, esa poca.)
(pag.56)

Muchas descripciones contemporneas de la cmara oscura distinguen como rasgo ms extraordinario

su representacin del movimiento. Los observadores comentaron a menudo con asombro que las
parpadeantes imgenes proyectadas en el interior de la cmara ( viandantes en movimiento, hijas
que se movan al viento etc.) PARECIAN MS REALISTAS O NATURALES que los objetos
originales.
Lo fundamental en la cmara oscura es la relacin que promueve entre el observador y la ilimitada e
indiferenciada extensin del mundo exterior, y el modo en que su aparato efecta un corte metdico o
una delimitacin en esa extensin, permitiendo que pudiera ser vista sin sacrificar su vitalidad esencial.
( cambio en la realidad de la percepcin condicionado por la cmara anlogo al cambio de la
percepcin actual producto del cine o de la fotografa (texto benjamin) que se traduce en un cambio
visual en la pintura contempornea, se base o no dicha pintura en fotografas)
( pag. 57- 58)
Otro malentendido clave en torno a la cmara oscura es que se trata de un modelo de visualidad en
cierto modo intrnsecamente nrdico .Svetlana Alpers, en concreto, ha desarrollado esta posicin. Al
recalcar que las caractersticas esenciales de la pintura holandesa del siglo XVII son inseparables de las
experiencias que se llevaron a cabo con la cmara oscura en el norte de Europa. Sin embargo, su
argumentacin no tiene en cuenta la metfota de que la cmara oscura, en tanto figura de la visin
humana, domin en toda Europa a lo largo del siglo XVII. ( Newton..)
ALPERS: los orgenes ltimos de la fotografa no residen en la invencin de la perspectiva en el siglo
XV, sino ms bien en el alternativo modo pictrico del norte.)
( pag:59- 60)

( buscar algo sobre la dioptrique cartesiana y la ptica newtoniana)

Segn Crary:
Mi propsito, al contrario, es proponer que lo que separa a la fotografa de la perspectiva y de la
cmara oscura es mucho ms significativo que lo que tienen en comn.
(pag: 60) libro libro.

Della Porta magia Naturalis (1589).

Para la magia natural de Della Porta, el uso de la cmara oscura era simplemente uno de los distintos
mtodos que permitan al observador concentrase de manera ms plena en un objeto concreto; no tena
prioridad exclusiva en tanto que lugar o modo de observacin. Pero para los lectores de Della Porta de
dcadas posteriores, la cmara oscura pareca `remeter un instrumento de observacin privilegiado y
sin rival que se alcanzara finalmente a costa de hacer aicos la contigidad renacentista entre el
cognosciente y lo conocido.
A partir de finales del siglo XVI, la figura de la cmara oscura empieza a asumir una
importancia superior en la delimitacin y definicin de las relaciones entre el observador y el
mundo. Durante varias dcadas, la cmara oscura deja de ser uno de tantos instrumentos y
opciones visuales para convertirse en el lugar obligado desde el que poder concebir o representar
la visin.
Por encima de todo, esto indica la aparicin de un nuevo modelo de subjetividad, a hegemonaa de un
nuevo sujeto-efecto. (la cmara oscura ahora divide entre un mundo interior, individualizado, recogido,
de observacin y ascesis y uno exterior por interpretar)
Al mismo tiempo, otra funcin de la cmara oscura e, emparentada e igualmente decisiva consisti en
cercenar el acto de la visin respecto del cuerpo fsico del observador: en descorporeizar la visin.
( pag: 63)

Crary representa esta visin a travs de una cita de Nietzsche:

Los sentidos engaan, la razn corrige los errores; en consecuencia, se concluy, la razn es el
camino hacia lo constante; las ideas menos sensuales deben ser ms cercanas al `mundo verdadero ,

es de los sentidos de donde provienen la mayora de las desgracias- stos son engaosos, ilusorios,
destructores.
(se ve la cmara oscura como un modelo a travs del cual poder acceder a una verdad ms `objetiva ,
ya que supuestamente la experiencia fsica y sensorial del observador es suplantada por las relaciones
entre un aparato mecnico y un mundo preexistente objetivamente verdadero)
Entre los textos en los que se refleja la cmara oscura y su sujeto interiorizado y descorporeizado se
hallan la PTICA DE NEWTON (1704) y el ENSAYO SOBRE EL ENTENDIMIENTO HUMANO
DE LOCKE. (1690)
Lo que ambos demuestran es cmo la cmara oscura serva a la vez para la observacin defecmenos
empricos y para la introspeccin reflexiva y la auto-observacin.
( el sujete asiste como testigo incorpreo a un re-presentacin mecnica y trascendental de la
objetividad del mundo.
(pag:64-65)
Locke por su parte emplea la cmara ms que como objeto como metfora.)
Locke propone un medio para visualizar espacialmente las operaciones del intelecto.
Las sensaciones, escribe, se transmiten ` desde el exterior del cerebro, que es, por as decirlo, la sala
de audiencia, donde son presentadas al espritu
( pag: 67)
para locke-: la cmara oscura permite al sujeto garantizar y vigilar la correspondencia entre el mundo
exterior y la representacin interior, y excluir todo lo que sea desordenado o indisciplinado. La
introspeccin reflexiva se superpone con un rgimen de autodisciplina..
Para Descartes, conocemos el mundo `nicamente por la percepcin del espritu y nuestro firme
posicionamiento dentro de un espacio interior vaco es una condicin previa para conocer el mundo
externo. El espacio de la clamara oscura, su acotamiento, su oscuridad, su separacin de un exterior,
encarna el `ahora cerrar mis ojos, detendr mis odos, no prestar atencin a mis sentidos de
Descartes.
La penetracin ordenada dy calculable de los rayos de luz a travs de la nica apertura de la
cmara oscura encuentra una correspondencia con la inundacin del espritu por la razn, no
con el deslumbramiento potencialmente peligroso de los sentidos por la luz del sol.
Ejemplo del paradigma de la cmara cartesiana explicada a travs de los cuadros de Vermeer del
gemetra y el astrnomo.
cmara oscura(su interior es la interfaz entre las absolutamente dispares res cogitans y res extensa
cartesianas, entre el observador y el mundo)
( pag: 68-69)
Si en el centro del mtodo cartesiano se encontraba la necesidad de escapar de las incertidumbres
de la mera visin humana y de la confusin de los sentidos, la cmara oscura es congruente con la
bsqueda cartesiana del fundamento de un conocimiento humano basado en una visin
puramente objetiva del mundo.
(pag:74)
La evidencia sensorial fue rechazada a favor de las representaciones del aparato monocular, cuya
autenticidad quedaba fuera de toda duda.
La disparidad binocular est relacionada con las operaciones fisiolgicas de la visin humana, y un
dispositivo monocular excluye tener que reconciliar tericamente las imgenes dispares y, por tanto,
provisionales, presentadas a cada ojo.
( relacionar con los distintos hiperrealismos americanos) cap:26
(pag:76)

(En el mundo post-copernicano, ese ojo divino u objetivo pierde validez, puesto que se pierde la
creencia de un nico punto de vista privilegiado o verdadero.)
En el ncleo de pensamiento de Leibniz se hallaba el objetivo de reconciliar la calidez de las
verdades universales con el hecho ineludible de un mundo compuesto por mltiples puntos de
vista.
( pag:76)
( la `mnada para Leibniz es la expresin de un mundo fragmentado y descentrado, de la ausencia de
un punto de vista omnisciente, el hecho de que cada posicin supona una relatividad fundamental.
Pero al mismo tiempo L. Insista en que cada mnada posea la capacidad de reflejar en s misma todo
el universo desde su propio punto de vista finito)
Para Leibniz, la cmara oscura en tanto sistema ptico funcionaba como un cono de visin, cuyo
vrtice defina el punto de vista mondico.
( a partir de un punto de vista existente y nico se puede dar orden al caos, desde estas concepciones
para poder llegar a la pluralidad de las cosas es necesario descubrir primero el punto desde el que poder
resolver el desorden.)
L. Crea que la visin divina y humana se diferenciaban por que una posea una perspectiva concreta y
la otra una vista omnisciente. ( escenografa- iconografa)
Para hacer mayor esta semejanza (entre el observador y la habitacin oscura) deberamos postular que
existe una pantalla en esta habitacin que recibe a las especies, y que no es uniforme, sino
diversificada por pliegues que representan elementos de conocimiento innato; y, lo que es ms, que
esta pantalla o membrana, estando bajo tensin, posee una elasticidad o fuerza activa, y que de hecho
acta ( o reacciona) adaptndose tanto a los pliegues pasados como a los nuevos.
(pag:77- 78)

La cmara oscura, con su apertura monocular, se convirti en in a terminal ms acabada del

cono de visin, una encarnacin del punto nico ms perfecta que el torpe cuerpo binocular
humano. La cmara
En cierto sentido, era una metfora de las potencialidades ms racionales del sujeto perceptor en
un mundo crecientemente desordenado y dinmico.
(+ Berckley importante, relacin con la visin, pero no de manera directa con la cmara)
(pag:81)

-Pero ya se trate de los signos de dios de Berkley alineados en un plano difano, de las
sensaciones de Locke `impresas sobre una pgina en blanco, o de la pantalla elstica de Leibniz,
el observador del siglo XVIII se enfrenta siempre a un espacio unificado y ordenado, no
modificado por su aparato sensorial y fisiolgico, sobre el cual pueden estudiarse y compararse
los contenidos del mund, conocerlos en funcin de una multitud de relaciones.
Heidegger opina sobre la obra de descartes que : a la esencia de la imagen le corresponde al cohesin,
el sistema, la estructura en lo representado como tal, la unidad que se despliega a partidr del rpoyecto
de objetividad del ente.
(pag:82)
Descartes: Consistiendo nuestro proyecto no en inspeccionar las naturalezas aisladas de las cosas, sino
en compararlas entre s, de forma que unas puedan ser conocidas a partir de las otras.
(Este tipo de concepciones se reflejan claramente en, por ejemplo la enciclopedia. )
(pag: 83)

La observacin en los siglos XVII y XVIII, es `un conocimiento sensible . Pero no es un

conocimiento que se organice exclusivamente en torno a la visualidad. Aunque el predominio del
paradigma de la clamara oscura implica de hecho un privilegio otorgado a la visin, se trata de
una visin a priori al servicio de una facultad no sensorial del entendimiento, nico capaz de dar
una concepcin real al mundo.
(pag: 84)

(Las nuevas ideas sobre la visualidad pura que surgiran en el siglo XIX cambiaron este modelo de
visin)
Este dispositivo ( el estereoscopio), decimonnico por excelencia, mediante el que se construa
tangibilidad a travs de una simple organizacin de sugerencias pticas ( y la integracin del
observador como uno de los componentes del aparato), erradica el campo mismo sobre el cual se
organiz el conocimiento del siglo XVIII.
(pag: 87)

Desde Descartes a Berkley y Diderot, la visin se concibe por analoga al tacto.

-Aunque aqu la tabla cartesiana tome otra forma, su estatus subyacente sigue siendo el mismo.( en
ellos) La certeza del conocimiento no dependa exclusivamente del ojo, sino de una relacin ms
general entre el sistema sensorial humano y un espacio delimitado y ordenado, sobre el cual se podan
conocer y comparar posiciones. (en una persona vidente los sentidos son dismiles entre s, pero a
travs de lo que Diderot denomina `asistencia recproca , lograban proporcionar una visin del mundo.
Sin embargo, a pesar de este discurso acerca de los sentidos y la sensacin continuamos
encontrndonos dentro del mismo campo epistemolgico ocupado por la cmara oscura y su
indiferencia por la evidencia subjetiva e inmediata del cuerpo.
( no se tiene en cuenta el factor de la fisiologa como se har en el siguiente siglo- sig. Captulo.)
(pag:87-88)

Como mostrar ms adelante , el estereoscopio se convirti en un sntoma decisivo de la redefinicin

de lo tctil y su inclusin dentro de lo ptico.
(pag: 90)

La obra de chardin es tanto el producto de un saber emprio sobre la especificidad contingente de la s

formas y su posicin en el mundo de los significados sociales como, el mismo tiempo, una estructura
ideal fundada en una claridad racional deductiva.
(pag: 91)

La pintura de Chardin forma parte tambin de la preocupacin dieciochesca por asegurar el

predominio de la transparencia sobre la opacidad.
Tanto los fsicos newtonianos como los cartesianos, a pesar de su divisin, buscaban confirmar la
unidad de un campo nico y homogneo, no obstante la diversidad de medios y posibilidades de la
refraccin en su interior.
La diptrica ( ciencia de la refraccin fue de mayor inters para el siglo XVIII que la catptrica
(reflexin), y esta predileccin se hace patente sobre todo en la PTICA de Newton.
( trasparencia por la cual las cosas deban llegar a la razn)
(pag:92)

(aqu habla de la inocencia de la visin que buscaban artistas del diecinueve como Cezanne en
oposicin a Chardin:), En los siglos XVII Y XVIII esta especie de visin primordial sencillamente no
era concebible siquiera como posibilidad hipottica.
(pag:94)

BUSCAR SOBRE LA CRISIS DE LA PINTURA Y SU RELACIN CON EL AVANCE DE LOS

MEDIOS PTICOS Y DE LA FOTOGRAFA:

CAPTULO 3. LA VISIN SUBJETIVA Y LA SEPARACIN DE LOS SENTIDOS.

( texto en el que Goethe habla de algo as como el fenmeno post-imagen en relacin a los colores).
Como explica detenidamente Goethe, se trata de colores `fisiolgicos , `condiciones necesarias de la
visin .
Permite al observador mirar fijamente a un objeto pequeo de color vivo, y aprtalo despus de in
rato sin que sus ojos se muevan; se har visible entonces el espectro de otro color sobre el plano
blanco ste surge de una imagen que ahora pertenece al ojo.
GOETHE.
(Pag: 98-99)

La subjetividad corprea del observador, excluida a priori del concepto de la cmara oscura, se
convierte repentinamente en el emplazamiento sobre el que fundar la posibilidad del observador,
El cuerpo humano, en toda su especificad y contingencia, genera el espectro de otro color y, as,
se convierte en el productor activo de la experiencia ptica.
Sobre Goethe Crary dice : Su acumulacin asistemtica de observaciones y hallazgos encierra un
bosquejo de la visin subjetiva, una idea post-Kantiana que es, a la vez, producto de la modernidad y
constitutiva de sta.
Lo relevante del anlisis que Goethe plantea de la visin subjetiva es el carcter inseparable de dos
modelos que habitualmente se presentan como distintos e irreconciliables: un observador fisiolgico
que ser descrito cada vez con mayor detalle por las ciencias experimentales del siglo XIX, y un
observador que distitas corrientes del `romanticismo y modernismo temprano consideran como
productor activo y autnomo de su propia experiencia visual.
(pag:99)
Buscar sobre al revolucin copernicana!
Para Kant (la reorganizacin y reposicionamiento del sujeto) , prosiguiendo con el uso de las metforas
pticas, se trata de un `cambio en el punto de vista tal que: nuestra representacin de las cosas, como
nos son dadas, no se ajusta a estas cosas como son en s mismas , sino que estos objetos, en tanto
apariencias, se ajustan a nuestro modo de representacin.
William Blake lo expondra ms sucintamente: De tal ojo, tal objeto.
Tras la obra de Kant, la transparencia del sujeto-en-tanto-observador comienza a enturbiarse. En
lugar de una forma de conocimiento privilegiada, la visin misma pasa a ser objeto de conocimiento
y observacin.
( El siglo XIX) Se trata de un momento en el que lo visible escapa del orden eterno de la cmara
oscura y se inscribe en otro aparato, en el interior de la fisiologa inestable y la temporalidad del
cuerpo humano.
(pag: 100)

Para Goethe, como para Schopenhauer poco despus, la visin res siempre un complejo
irreductible de elementos que pertenecen al cuerpo del observador y de datos que provienen de
un mundo externo. As, el tipo de separacin entre representacin interior y realidad exterior implcita
en la cmara oscura se convierte en Goethe en una simple superficie de afecto en la cual interior y
exterior mantienen pocos de sus antiguos significados y posiciones.
Si el discurso sobre la casualidad de los siglos XVII y XVIII reprimi y ocult todo aquello que
pudiera amenazar la transparencia del sistema ptico, Goethe apunta hacia su inversin, al proponer
la opacidad del observador como una condicin necesaria para la aparicin de los fenmenos.
(pag:101)
Main Braian afirm la autonoma y la primaca de la experiencia interior, y postul una diferencia
fundamental entre las impresiones interna y externas, en una obra extraordinaria que cuestion los
supuestos del sensacionismo y el empirismo britnicos.
La conciencia inmediata de la presencia del cuerpo en la percepcin y del esfuerzo de este para
percibir, de esta manera invierte el modelo clsico, que tomaba el aparato como un objeto neutral de
pura transmisin, tanto los rganos sensoriales del espectador como su actividad aparecen ahora
inextricablemente mezclados con el objeto que contemplan)
( Maine explico que nuestra percepcin del color esta determinada por la tendencia del cuerpo a la
fatiga, debida a modulaciones fisiolgicas llevadas a cobo en el tiempo, y cmo el mismo proceso de
cansancio formaba parte de la percepcin)
(pag:102)

Ni Goethe ni Maine conciben la observacin subjetiva como la inspeccin de un espacio interior o

como un teatro de representaciones. Al contrario, la observacin se exterioriza cada vez ms: el
cuerpo que mira y sus objetos comienzan a constituir un campo nico donde interior y exterior
se confunden.
( tanto el observador como lo observado estn sometidos a los mismos modos de estudio emprico.
(Maine de Biran: Dado que el alma est necesariamente encarnada, no existe psicologa sin
biologa.) ---que puuuuuuto dios neno neno!
(pag:104)
Arthur Schopenhauer fue mucho ms all que la teora de Goethe en su insistencia en la naturaleza
completamente subjetiva de la visin.
Para Schopenhauer, el color era sinnimo de las reacciones y la actividad de la retina; segn crea,
Goethe haba errado al intentar formular una verdad objetiva del color, independiente del cuerpo
humano. QUE CABRN EL JODIO
( pag: 105)
(Schopenhauer y Goethe invierten el modelo de las cualidades primarias- secundarias de Locke.
Para Locke las primarias eran las semejantes al exterior, y las secundarias eran las que feneraban
distintas sensaciones, e insista en que no guardaban ninguna semejanza con los objetos reales. Era un
pensamiento basado en el modelo de la cmara oscura, interior- exterior, pero para S. y G. Eran estas
imgenes secundarias las que constituan nuestra imagen primaria de la realidad exterior.)
Schopenhauer acaba con esa distincin objeto- observador, exterior-interior. )
Rechazaba los modelos que presentaban un sujeto pasivo y propona un sujeto que era, a la vez,
lugar y productor de esas sensaciones.
(pag: 106)

Demostr reiteradamente cmo `lo que acontece en el interior del cerebro , en el interior del
sujeto , es errneamente aprehendido como lo que acontece fuera del cerebro, en el mundo.
GENIO GENIO GENIO GENIO GENIO GENIO GENIO GENIO (L)
(Shopenhauer se anticipa a la esttica y la teora del arte modernistas. Esta dimensin ms conocida de
su trabajo sienta las bases de un observador distanciado dotado de facultades `visionarias
caracterizado por un subjetivismo que ya no puede considerarse como Kantiano. Sin embargo posee
una relacin inmediata con el discurso cientfico sobre el sujeto humano contra el que tericamente se
revelaron los partidarios de la visin autnoma.)
S. es segn Crary:
Esencial para comprender la modernidad del observador, y desafa las oposiciones simplistas que
consideran la ciencia y el arte del siglo XIX como mbitos separados y distintos.
(pag:107)

(Otro terico al que Schopenhauer admir fue a Bichat.)

Segn Georges Canguilhem, El genio de Bichat consisti en descentralizar la nocin de vida, en
encarnarla en distintas partes de los organismos
Con Bichat se iniciara la parcelacin y divisin progresiva del cuerpo en sistemas y funciones
separados que tuvo lugar en la primera mitad del siglo XIX. Unna de estas funciones era, claro est, el
sentido de la vista.
La visin subjetiva aseverada por Goethe y Schopenhauer, y que dot al observador de una nueva
autonomaa perceptiva, coincidi tambin con la transformacin del observador en un sujeto de nuevos
saberes y tcnicas de poder. El terreno sobre el que emergieron estos dos observadores estrechamente
relacionados fue la ciencia de la fisiologa.
Pero la verdadera importancia de la fisiologa tiene menos que ver con sus descubrimientos empricos
que con su conversin en un Canopo de nuevos tupos de reflexin epistemolgica que dependan del
conocimiento sobre el ojo y el proceso de la visin.
( pag: 110-111)
La fisiologa, en este momento del siglo XIX, es una de esas ciencias que sealan la ruptura entre los
siglos XVIII y XIX planteada por Foucault, en la cual el hombre aparece como un ser en el cual lo
transcendental establece una correspondencia con lo emprico. Supuso pues el descubrimiento de que el
saber estaba condicionado por el funcionamiento fsico y anatmico del cuerpo y quiz ms
importante, de los ojos.
Se trataba de un conocimiento que tambin sentara las bases para la formacin de un individuo
adaptado a los requerimientos productivos de la modernidad econmica y de las emergente tecnologas
de control y sujecin.
(pag:113)
Estudios como el de Johann Gapar Spurzheim ( que localizaba la mente y las emociones
exclusivamente en el cerebro) o de Pierre Florens entre otros ( que asigno distintas funciones al
encefalo humano, constituyeron una cierta verdad del cuerpo que sirvi a Schopenhauer de
fundamento para desarrollar su discurso sobre el sujeto.
( pag: 114)
para schopen:
La aprehensin de la belleza no est slo condicionada fisiolgicamente, sino que Schopenhauer no
deja de recalcar que existen mtodos fsicos capaces reproducir o modificar ciertos modos de
percepcin.
( pag: 117)

SCH. Propone aqu vas concretas de acallar la volunad con el fin de provocar un estado de
objetividad pura y de perderse en la percepcin ( pag:118)

(Estos cambios en el modelo de visin subjetiva tambin se deben a los cambios que padecieron las
teoras acerca de la naturaleza de la luz en esa poca)
La teora ondulatoria invadi la idea de propagacin rectilnea de los rayos de luz en la que se basaban
la ptica clsica y, parcialmente, la ciencia de la perspectiva. Todos los modos de representacin
derivados del Renacimiento y los modelos posteriores de la perspectiva dejaron de contar con la
legitimacin de una ciencia ptica.
( pag: 119)
La cmara oscura estaba inextricablemente unida a esta construccin epistemolgica segn la cual un
punto se refiere a otro punto. A la vez, debemos subrayar cun profundamente teolgica era la
concepcin de la luz como irradiacin ( compuesta de rayos) y emanacin.
(pag:120)

Sin embargo, lo ms importante es que, a medida que la luz comenzaba a concebirse como un
fenmeno electromagntico, cada vez tena menos que ver con el mbito de lo visible y la descripcin
de la visin humana. As, es en este momento de principios del XIX cuando la ptica fsica (el estudio
de la luz y sus formas de propagacin) confluye con la fsica, y la ptica fisiolgica ( el estudio del ojo
y sus facultades sensoriales) pasa a dominar repentinamente el estudio de la visin.
( pag: 122)
La teora ( de Mller, muy importante en la segunda mitad del XIX) se basaba en el hallazgo de que los
nervios de los diferentes sentidos eran fisiolgicamente distintos, esto es, apto slo para un
determinado tipo de sensacin , y no para los propios de otros rganos sensoriales. A la inversa Mller
demostr que causas diferentes producirn la misma sensacin en un nervio sensorial dado. En otras
palabras, lo que describe es una relacin fundamentalmente arbitraria entre estmulo y sensacin. ()
Es la descripcin de un cuerpo con una capacidad innata, podramos incluso decir una facultad
trascendental para equivocarse en sus percepciones, y de un ojo que convierte las diferencias en
equivalencias.
( pag:123-124)
El modelo de la cmara oscura es, pues, desestimado de nuevo. La experiencia de la luz queda
desgajada de cualquier punto de referencia estable, de cualquier origen o fuente a partir del cual
poder constituir o aprehender el mundo. Ciertamente, la vista se ha separado y especializado,
pero ha dejado de guardar semejanzas con ningn modelo clsico. La teora de las energas
nerviosas especficas ofrece el esbozo de una modernidad visual en la que la ilusin referencial
es despojada incesantemente. Esta misma ausencia de referencialidad es la base sobre la que
nuevas tcnicas instrumentales construirn un nuevo mundo real para el observador. Se trata,
a principios de la dcada de 1830, de un sujeto perceptor cuya misma naturaleza emprica hace
las identidades inestables y mviles, y para quien las sensaciones son intercambiables. En efecto
la visin se redefine como la facultad de verse afectado por sensaciones que no tienen vnculo
necesario con un referente, lo que pone en peligro todo sistema de significado coherente.
(pag: 125- 126)

( en mller) As, la idea de la visin subjetiva est aqu menos vinculada a un sujeto post-kantiano
organizador del espectculo en que el mismo aparece que a un proceso de subjetivacin en el cual el
sujeto es, ala vez, objeto de saber y objeto de procedimientos de control y normalizacin.
(pag:127)

En lo que podemos leer como una suerte de reformulacin de la teora de las energas nerviosas
especficas de MLLER, Marx prev en 1844 una sociedad emancipada en la que la diferenciacin y
la autonoma de los sentidos sern ms intensificadas an: para el ojo, un objeto es distinto de lo que
es para el odo, y el objeto del ojo es otro distinto del objeto del odo. La naturaleza especfica de cada
fuerza esencial es precisamente su esencia especfica y, por tanto, tambin el modo especfico de su
objetivacin.
( pag: 129)

Tambin en la dcada de 1840, Jhon Ruskin empez a articular su propio concepto de visin
especializada e intensificada y, como Marx, insina que la especializacin y la separacin de los
sentidos no es parangonable con la fragmentacin del trabajo humano.
Toda la fuerza tcnica de la pintura depende de que podamos recuperar lo que podra llamarse la
inocencia del ojo, es decir, una suerte de percepcin infantil de estas manchas lisas de color, tal como
son , sin conciencia de lo que significan, como las vera un hombre ciego que de pronto recobrara la
vista.
Tanto Ruskin como Mller estaban modernizando la visin del mismo modo, ambos comparten la
concepcin de una visin inocente.
(pag: 131)
RUSKIN:
Todo lo que podemos ver en el mundo que nos rodea se presenta ante nuestros ojos slo como una
disposicin de manchas de colores distintos de tonalidad variable. ( Tcnicas de dibujo)
HELMHOLTZ:
Todo lo que nuestro ojo ve, lo ve en el campo cisual como un conjunto de superficies coloreadas: sa
es su forma de intuicin visual.

No obstante, si la cisin de Ruskin, Czanne, Monet y otros tiene algo en comn, sera engaoso
denominarlo inocencia. Ms bien se trata de una visin adquirida con esfuerzo, que reclamaba
para el ojo una posicin de ventaja desprovista del peso de los cdigos histricos y las
convenciones del ver, una posicin desde la cual la visin pudiera ejercerse sin la obligacin de
disponer sus contenidos en un mundo real y deificado. Se trataba de un ojo que intentaba
evitar la repetitividad de lo formulaico y convencional, pese a que incluso el esfuerzo de ver cada
vez como si fuera la primera entraa sus propios esquemas de repeticin y de convenciones.
As la percepcin pura la simple atencin ptica del modernismo, tuvo que excluir o engullir todo lo
que obstruyera su funcionamiento: el lenguaje, la memoria histrica y la sexualidad.
(pag: 131)

Si Ruskin y otras importantes figuras del modernismo visual tardo intentaban alcanzar una inocencia
infantil frente a la significacin, las ciencias experimentales de las dcadas de 1830 y 1840 haban
empezado a describir una neutralidad equiparable del observador como condicin previa para el
dominio y la anexin externos de las facultades corporales.

()
Alcanzar este tipo de neutralidad ptica, reducir el observador a un estado tericamente rudimentario,
fue tanto un objetivo de la experimentacin artstica de la segunda mitad del siglo XIX como un
requisito para la formacin de un observador capaz de consumir la gran cantidad de imaginera visual e
informacin que circulaban con intensidad creciente durante este mismo perodo.
() La cultura visual de la modernidad coincidira con estas nuevas tcnicas del observador.
( pag: 132)
CAPTULO 4: LAS TCNICAS DEL OBSERVADOR.
A nuestro ojo le resulta ms cmodo responder a un estmulo dado reproduciendo otra vez alguna
imagen que haya producido muchas veces antes, en lugar de registrar lo que la impresin contiene de
nuevo y diferente.- F. Nietzsche.

( importancia de la pos- imagen retiniana)

para Goethe y los fisilogos que lo siguieron, las ilusiones pticas no existan : experimentara lo que
experimentara un ojo corporal sano, se trataba de hecho, de una verdad ptica. ( nueva clase de
objetividad.)
( pag: 133)
Las implicaciones de la nueva ojetividad acordada para los fenmenos subjetivos son varias:
La preeminencia de la postimagen permita concebir una percepcin sensorial aislada de vnculos
necesarios con referentes externos
La instantaneidad virtual de la transmisin ptica era un fundamento incontestable de la ptica clsica
y de las teoras de la percepcin de Aristteles y Locke. Y la relacin de simultaneidad entre la imagen
de la cmara oscura y su objeto exterior no era discutida nunca. Pero a medida que, a principios del
siglo XIX, el acto de observar se vincula ms y ms al cuerpo, la temporalidad y la visin se
vuelven inseparables.
( ver = experimentaciones subjetivas sobre lo percibido cambiantes y dentro de una temporalidad.
( pag: 134)
(estos problemas se enmarcan en un contexto de cambios en el pensamiento ms amplio )
Schelling, por ejemplo, describe una visin fundada precisamente sobre la superposicin temporal.
No vivimos en la cisin; nuestro conocimiento es un trabajo a destajo, esto es, ha de producirse parte
a parte, de modo fragmentario, con divisiones y gradaciones En el mundo externo todos ven ms o
menos lo mismo y , sin embargo, no todos pueden expresarlo. Para completarse, cada cosa atraviesa
determinados momentos- una serie de procesos que se siguen uno a otro, en los cuales el ltimo
siempre involucra al anterior, lleva a cada cosa a su madurez.
(asimismo)
Hegel refuta implcitamente el modelo de la cmara oscura. Debe sealarse que la verdad no es como
una moneda avuada que , recin emitida, podamos tomar y usar a continuacin

Goethe y Hegel, cada uno a su manera, plantean la observacin como un juego e interaccin de
fuerzas y relaciones, en lugar de la contigidad ordenada de sensaciones estables y diferenciadas
que concibieron Locke y Condillac.
El fsico Andr- Marie Ampre emplea el termino concrtion en sus escritos epistemolgicos
para descrbir el modo en que la percepcin se mezcla siempre con una percepcin anterior o
rememorada. ( se critican las ideas de las sensaciones puras aisladas.)
( pag: 135-136)

Johann Friedrich Herbart, quien llevo a cabo uno de los primeros intentos de cuantificar la dinmica
de la experiencia cognitiva, ( pretenda la formulacin de las leyes matemticas que gobiernan la
experiencia mental ) esto lo convirti en el padre espiritual de la psicologa del estmulo- respuesta.
Si Kant haba dado una explicacin positiva de la capacidad de la mente para sintetizar y ordenar la
experiencia, Herbart (sucesor de Kant en Knigsberg) detall el modo en que el sujeto rechaza y
previene la incoherencia y desorganizacin internas.
Segn Herbart, la conciencia comienza como una corriente potencialmente catica que entra
desdel exterior.

La mente no refleja la verdad, sino que ms ien la extrae de un proceso continuo que conlleva
una colisin y fusin de ideas.
( pag: 137)
(seguimos con Herbart.)
l fue uno de los primeros en reconocer que la subjetividad autnoma implicaba una potencial crisis
del significado y la representacin, y propuso un marco para regularla.
Las postimagen se convertira en un medio fundamental a travs del cual se podan medir la intensidad
y la duracin de la estimulacin retiniana.
(pag:138)

Purjinke intento una cuantificacin de la irritabilidad del ojo ( tambin a travs de la postimagen)
sobre (1820).
El discurso de la diptica, de la transparencia de los sistemas refractivos de los siglos XVII y XVIII,
dio paso a una cartografa del ojo como territorio productivo con zonas de eficiencia y aptitud
variables.
A partir de mediados de la dcada de 1820, el estudio experimental de las postimgenes condujo
a la invencin de varios dispositivos y tcnicas pticos. Al principio, stos estaban destinados a la
investigacin cientfica, pero rpidamente se convirtieron en formas de entretenimiento popular.
(pag: 141)

stos se basaban en dos nociones: la de que la percepcin no era instantnea, y la de que exista
una disyuncin entre ojo y objeto.
Uno de los primeros fue el TRAUMATRPO ( John Paris 1825) ( pajarito jaula)( buscar imagen)
Paris describi la relacin entre las postimgenes retinianas y el funcionamiento de este dispositivo:
El ojo ve un objeto debido a que su imagen se ha dibujado en la retina o el nervio ptico, situado en la
parte trasera del ojo; Y, a travs de experimentos, se ha establecido que la impresin que la mente
recibe de este modo dura alrededor de la octava parte de un segundo, despus de que la imagen haya
desaparecido el traumatropo depende del mismo principio ptico; la impresin creada sobre la
retina por la imagen representada en una cara de la tarjeta no se borra antes de que lo que hay
pintado en la cara opuesta se presente al ojo; en consecuencia, ambas varas se ven a la vez.
( describe el fenmeno de persistencia retiniana)

( pag: 142)

El fsico Michael Faraday explor fenmenos semejantes, como el de las ruedas que al girar
rpidamente parecan moverse con lentitud As, la propia experiencia de la temporalidad se hace
susceptible a toda una escala de manipulaciones tcnicas externas.
Plateau llev a cabo una de las formulaciones ms influyentes de la teoraa de la persistencia de la
visin :
Si varios objetos que difieren secuencialmente en trminos de forma y posicin se presentan uno tras
otro al ojo en intervalos muy breves y suficientemente prximos, las impresiones que producen en la
retina se mezclarn sin confusin y uno creer que un nico objeto est cambiando poco a poco de
forma y posicin.
En la dcada de 1830 construyo el FENAQUISTISCOPIO. ( buscar imgenes). Hacia el 33 ya se
comienza a comercializar en Londres.
( pag: 144- 145)
En el 34 aparecen 2 dispositivoss semejantes: El ZOOTROPO ( w.g.Horner) y el ESTROBOSCOPIO (
Stampfer)
(todos funcionaban con la nocin de persistencia de la visin, y la temporalidad ampliamente
estudiados como antecesores del cine)
(pag:147)
(esto es una especie de resumen de todo lo anterior)
Pero la verdad emprica de la nocin de la perspectiva de la visin como explicacin de la ilusin de
movimiento resulta aqu irrelevante. Lo importante son las condiciones y circunstancias que le
permitieron funcionar como una explicacin viable, y el sujeto/ observador histrico que presupona.
La idea de la persistencia de la visin est ligada a dos tipos de estudio diferente. Uno es el tipo de
auto-observacin llevada a cabo primero por Goethe y despus por Pirkinje, Plateu, Fechner y otros, en
el cual las cambiantes condiciones de la propia retina del observador eran ( o se crea que eran) el
objeto de la investigacin. L a otra fuente fue la observacin, a menudo accidental de formas nuevas de
movimiento, en particular de las ruedas mecanizadas que se movan a altas velocidades. () Al igual
que el estudio de las postimgenes, las nuevas experiencias de la velocidad y e movimiento de las
mquinas revelaron una divergencia creciente entre las apariencias y sus causas externas.
( pag: 148- 149)

El fenaquistiscopio corrobora la afirmacin de Walter Benjamin de que en el siglo XIX La

tecnologaa ha sometido al sistema sensorial humano a un tipo de entrenamiento complejo
(resulta curioso que):
La forma con la que un publico nuevo consuma imgenes de realidad ilusoria era isomorfa de
los aparatos que se utilizaban para acumular conocimientos sobre el observador.
(pag:150)

Otro fenmeno que corrobora este cambio en la posicin del observador es el DIORAMA, que recibi
su forma definitiva de Louis J.M. Daguerre a principio de la dcada de 1820.
Consista en la incorporacin de un observador inmvil en un aparato mecnico y su sujecin a una
experiencia ptica cuyo desarrollo temporal estaba prediseado.
La pintura del panorama, circular o semicircular, rompi obviamente con el punto de vista
localizado de la pintura perspectiva de la cmara oscura, permitiendo al espectador una
ubicuidad mvil.
Segn Marx, una de las grandes innovaciones tcnicas del siglo XIX fue el modo en el cual el cuerpo
se hizo adaptable a las formas principales y fundamentales del movimiento

Pero si la modernizacin del observador supuso la adaptacin del ojo a formas racionalizadas de
movimiento, tal cambio coincidi con ( y fue posible slo gracias a ) la reciente abstraccin de la
experiencia ptica respecto a un referente estable. Una caracterstica de la modernizacin del
siglo XIX fue , por tanto, el desarraigo de la visin respecto del sistema representacional, mas
inflexible, de la cmara oscura.
( pag: 151)
CALEIDOSCOPIO ( 1815, Sir David Brewster)
Para Baudelaire, el caleidoscopio coincida con la modernidad misma; convertirse en un caleidoscopio
dotado de conciencia universal era la meta del amante de la vida universal En su texto , figuraba
como una mquina que desintegraba la subjetividad unitaria y dispersaba el deseo en nuevas
disposiciones cambiantes y lbiles, fragmentando cualquier punto de iconicidad y dificultando su
estancamiento. ?
Pero para Marx Y Engels de la dcada de los 1840, el caleidoscopio tena una funcin muy diferente.
La multiplicidad que tanto haba seducido a Baudelaire era una farsa para ellos, un truco literalmente
hecho de espejos.
( metiendose con Saint Simon en la ideologaa alemana)
Una imagen caleidoscpica est enteramente compuesta de reflejos de si misma.
(pag: 152)
La justificacin de Sir David Brewster para fabricar el caleidoscopio fue la productividad y la
eficiencia. Para l se trataba de un medio mecnico que emita reformar el arte de acuerdo con
un paradigma industrial (GRAN SEMEJANZA CON WARHOL)
() proclamaba, que el caleidoscopio resultaba idneo para crear arte a travs de la inversin y
multiplicacin de las formas simples
a la vez que trabaja con esa rapidez sin parangn, lo hace tambin con una belleza y precisin
equivalentes
(pag: 154)
(La visin del dandy de Baudelaire y la visin del inventor no tienen absolutamente nada que ver)
( pag: 155)

EL ESTEREOSCOPIO. ( C. Wheatstone y Sir D. Brewster) ( estudiosos con investigaciones sobre los

dispositivos pticos y la visin subjetiva)
Los orgenes del estereoscopio se entrelazan con las investigaciones sobre la visin subjetiva
acometidas durante las dcadas de 1820 y 1830 y , de manera ms general, con el campo de la
fisiologa del siglo XIX analizado anteriormente.
( adems el estereoscopio es inseparable de los debates de principios del siglo XIX sobre la percepcin
del espacio, que continuarn irresueltos indefinidamente)
La cuestin que preocupaba al siglo XIX nunca haba constituido realmente un problema central con
anterioridad. La disparidad binocular, esto es, el hecho autoevidente de que cada ojo ve una imagen
ligeramente distinta, era un fenmeno conocido desde la antigedad. Pero slo en la dcada de los 30
se convierte un crucial para los cientficos definir el cuerpo vidente como esencialmente
BINOCULAR, cuantificar con precisin el diferencial angular del eje ptico de cada ojo y especificar
las bases fisiolgicas de la disparidad.
(pag:157)
Desde finales de la dcada de 1820, los fisilogos buscaban pruebas anatmicas en la estructura del
quiasma ptico ( punto en el que las fibras nerviosas de cada punto se unen etc.) ( pero tales evidencias
fisiolgicas no eran concluyentes en la poca).

Las conclusiones de Wheatstone en 1833 provinieron de su exitosa medicin de la paralaje binocular, o

grado en que el ngulo del eje de cada ojo difera cuando ambos se fijaban en el mismo punto.
La forma del estereoscopio est ligada a estos hallazgos.
(pag: 158)
Su realismo presupone que la experiencia perceptiva es, en esencia, una aprehensin de
diferencias.La relacin del observador con el objeto no es de identidad, sino una experiencia de
imgenes disjuntas o divergentes.
(pag: 159)
Brewster confirma que no se puede hablar de una imagen estereoscpica, que se trata de una aparicin,
de un efecto de la experiencia que el observador extrae de la diferencial entre dos imgenes.
(pag: 160)

Wheatstone afirmaba que, en aquel momento histrico, ningn artista poda ofrecer una representacin
fiel de un objeto slido cercano.
Lo que intenta conseguir, pues, es una equivalencia total entre imagen estereoscpica y objeto.
La invencin del estereoscopio no slo superar las deficiencias de la pintura, sino tambin las del
diorama.
El objeto que persegua con el estereoscopio no era slo de semejanza, sino una aparente tangibilidad
inmediata.

(pag: 162)
Ningn otro modeo de representacin haba fusionado hasta ese punto lo ptico con lo real en el siglo
XIX.
( el inventor crea que el estereoscopio ofreca una sensacin de profundidad totalmente realista)
Pero como dice Crary: La oranizacin fundamental de la imagen estereoscpica es planar. (se
estructura por planos)
En la imagen estereoscpica se produce una perturbacin del funcionamiento de las seales pticas.
Determinados planos o superficies, aunque contengan las indicaciones de luz o sombra que
normalmente designan el volumen, son percibidos como planos; () Por lo tanto, el relieve o
profundidad estereoscpicos carecen de lgica u orden unificador.
(las capas de profundidad nunca llegan a fundirse dentro de un campo homogneo, se interrumpe su
coherencia)
(pag: 164-165- 166)
Crary piensa que:
Una seri de pinturas del siglo XIXmanifiesta asimismo algunas de estas caractersticas propias de la
imafinera estereoscpica. Seoritas de pueblo 81851), de Coubert, con su a menudo comentada
discontinuidad de grupos y planos, sugiere el espacio agregado del esteoscopio, del mismo modo que
otros elementos semejantes de El encuentr (Binjour, M. Coubert) (1854). Obras de Monet como la
ejecucin del emperador Maximiliano (1867) y Vista de la exposicin Universale de 1867 y, desde
luego, Tarde de dominfo en la isla de la Grande Jatte (1884-86) de Seurat, estn tambien construidas
asistemticamente, con reas de coherencia espacial locales y disjuntas, de profundidad modelada y
plenitud recortada a la vez.
( crary no atribuye esto a una relacin causal,, no cree que sea importante el que se derive o no del uso
del estereoscopio)
Lo que sugiero , al contrario , es que ambos, el realismo del estereoscpio y los experimentos
de determinados pintores, estaban ligados por igual a una transformacin mucho ms amplia del
observador que permiti la aparticin de este nuevo espacio construido en trminos pticos. El

estereoscopio y Czanne tienen mucho ms en comn de lo que podra suponerse. La pintura, y en

particular durante el modernismo temprano, no reivindicaba de forma especial una renovacin de la
visin en el siglo XIX.

(pag:167)

WalterBenjamin:
Cada da se hace ms necesario tomar posesin del objeto- desde la mayor proximidad- en la imagen
y la reproduccin de una imagen.
El estereoscopio ( justamente por ese efecto de tangibilidad del que antes hablabamos) se hizo cada vez
ms sinnimo de imaginera ertica y pornogrfica a lo larfo del siglo XIX.
Si la fotografa conservaba una relacin ambivalencia (y superficial) con los cdigos del espacio
monocular y la perspectiva geomtrica, la relacin del estereoscopio con estas formas antiguas era de
aniquilacin, no de compromiso.
(pag: 168)
Se trata de un reposicionamiento radical de la relacin del observador respecto a la
representacin visual La institucionalizacin de este observador descentrado y del signo disperso
y multiplicado del estereoscpico separado de referentes externos indica una ruptura con el
observador clsico mayor que la que acontecera hacia el final de la centuria en el mbito de la
pintura.
Con una tcnica de contemplacin tal ya no existe la posibilidad de perspectiva. La relacin del
observador respecto a la imagen ya no es la de un objeto que se cuantifica en funcin de su posicin en
el espacio, sino la de dos imgenes cuya posicin simula la estructura anatmica del cuerpo del
observador.
(pag: 169)
La ilusin de relieve o profundidad era, por tanto, un acontecimiento subjetivo, y el observador
asociado al aparato era el agente de sntesis o fusin.
Durante los siglos XVII y XVIII, esa relacin haba sido esencialmente metafrica: el ojo y la
clamara oscura, o el ojo yy el telescopio o el microscopio estaban emparentados por una
semejanza conceptual, en la cual la autoridad de un ojo ideal nunca era desafiada. Desde el siglo
XIX, la relacin entre el ojo y el aparato ptico se convierte en metonmica: ambos son ahora
instrumentos contiguos en un mismo plano de funcionamiento, con capacidades y caractersticas
cambiantes. Los lmites y diferencias de uno se completarn con las capacidades del otro, y
viceversa.

Marx es bastante especfico respecto al nuevo estatuto metonmico del sujeto humano. Tan pronto
como el hombre, en lugar de trabajar con la herramienta sobre el objeto de su trabajo, se convierte en
la simple fuerza motriz de una mquina- herramienta, no es sino por simple accidente que la fuerza
motriz se disfraza de msculo humano, y puede muy bien tomar igualmente la forma del viento, el
agua, o el vapor
(pag: 170- 17)
Lo que el observador produca, una y otra vez, era la transformacin sin esfuerzo de las aburridas
imgenes paralelas de los estenogramas en una tentador ilusin de profundidad. () Y cada vez, las
montonas tarjetas producidas en serie se transustancian en una visin obligatoria y seductora de lo
real. ( y no pretenden que lo real sea ms que un producto mecanizado.)
( pag: 173)

( habla aqu del fenaquitiscopio y el estereoscopio y su fin)

Uno de los motivos de su obsolescencia fue que no eran suficientemente fantasmagricos, palabras
que Adorno , Benjamin y otros han empleado para describir las formas de representacin posteriores a
1850. Fantasmagora era el nombre de un tipo especfico de espectculo de linterna mgica de la
dcada de 1790 y principios de la de 18000, en la que se utilizaban proyecciones trasteseras para hacer
que el pblico no reparara en las linternas.

(habla de Brewster que crea que su caleidoscoo y su estereoscopio eran una manera de democratizar
los conocimientos cientficos sobre la visin y acabar con la posibilidad de los efectos fantasmagricos
y sacralizantes, que el vea como un autentico mal para la sociedad)
Pero su proyecto tctico de democratizacin y diseminacin masiva de las tcnicas de la ilusin
simplemente repleg ese antiguo modelo de poder sobre el sujeto humano individual, haciendo de
cada observador a la vez el ilusionista y el estafado de su visin.
( pag: 174- 175)
La fotografa tambin derroto al estereoscopio como modo de consumo visual porque recreaba y
perpetuaba la ficcinn de que el sujeto libre de la cmara oscura era an viable. Si pareca que las
fotografas continuaban los antiguos cdigos pictricos naturalista no era sino porque sus
convnciones dominantes se restringan a un rango ms estrecho de posibilidades tcnicas ( esto es,
velocidades de obturacin y aperturas de lente
Pero la fotografa ya haba abolido la inseparabilidad del observador y la cmara oscura, unidos
por un punto de vista nico, y convirti a la nueva cmara en un aparato fundamentalmente
independiente del espectador, si bien presentndose como un intermediario transparente e
incorpreo entre el observador y el mundo.
La prehistoria del espectculo y la percepcin pura del modernismo se sitan en el territorio recin
descubierto de un espectador de carne y hueso; sin embargo, el triunfo final de ambos depender de la
negacin del cuerpo, sus pulsaciones y sus fantasmas, como fundamento de la visin.

CAPTULO 5. LA ABSTRACCIN VISIONARIA:

... el siglo XIX, el hasta hora ms oscuro de los siglos de toda la Edad moderna
-Martin Heidegger.
Alrgico a toda recada en la magia, el arte es parte y parcela del desencanto del mundo, por emplear
el trmino de Max Weber. ste est inextricablemente entrelazado con la racionalizacin. Cuantos
medios y mtodo productivos tiene el arte a su disposicin se derivan todos de este nexo.
- Theodor Adorno.

Hacia principios del siglo XIX la rigidez de la cmara oscura, su sistema ptico lineal, sus posiciones
fijas, su identificacin de la percepcin y el objeto, resultaban demasiado inflexibles e inmviles para
un nuevo conjunto de requerimientos culturales y polticos rpidamente cambiante.
Slo a principios del siglo XIX el modelo jurdico de la cmara pierde su autoridad preeminente.
La visin deja de subordinarse a una imagen exterior de lo verdadero o correcto. El ojo ya no es
el que predica un mundo real .

Los trabajos de Goethe, Schopenhauer, Ruskin, Turner y muchos otros indican que, hacia la dcada de
1840, el propio proceso de la percepcin se haba vuelto, en distintos aspectos, un objeto
primordial de la visin, ese mismo proceso que el funcionamiento de la cmara oscura mantuvo
invisible.

En ninguna parte la quiebra del modelo perceptivo de la cmara oscura se muestra ms claramente que
en la obra tarda de Turner. Sin precedentes aparentes, sus pinturas de finales de la dcada de 1830 y de
la de 1840 sealan la prdida irrevocable de una fuente de luz fija, la disolucin de un cono de rayos
de luz y el fin de la distancia que separa al observador del emplazamiento de la experiencia
ptica. En lugar de la aprehensin unitaria e inmediata de la imagen, nuestra experiencia de una
pintura de Turner se sita en medio de una temporalidad ineludible.
(BUSCAR FOTOS OBRAS)
(pag: 179-180)

(sobre Turner y el sol)

La vista del sol que antes haba dominado tantas de las imgenes de Turner, ahora se convierte en
una fusin del ojo y el sol.
(pag:181)
A travs de la postimagen se hace al sol pertenecer al cuerpo, y el cuerpo lo revela como fuente de sus
efectos.
Plateu, el inventor del fenaquisticopio, lleg a quedarse ciego de por vida. ( por mirar directamente al
sol por sus estudios sobre la ptica)
(ellos como Turner estaban descubriendo las capacidades visionariasdel cuerpo)
As, estos cientficos llegaron a una penetrante comprensin de la corporalidad de la visin. En sus
trabajos, no slo descubrieron que el cuerpo era el lugar y el producto de los fenmenos cromticos,
sino que este descubrimiento les permiti tambin concebir una experiencia ptica abstracta, la de
una visin que no representaba ni se refera a objetos del mundo externo.
( pag: 183- 184)

Fechner ( era una mezcla entre una especie de romntico mstico y al mismo tiempo fue el fundador de
una psicologa rigurosamente emprica y cuantitativa)
As. Debemos considerar nuestro propio ojo como una criatura solar sobre la tierra, una criatura que
habita en los rayos del sol y se nutre de ellos, y por tanto una criatura que se asemeja estructuralmente
a sus hermanos del sol Pero las criaturas del sol, los seres superiores que llamo ngeles, son ojos
que se han hecho autnomos, ojos del ms alto desarrollo interno que mantienen, no obstante, la
estructura del ojo ideal. La luz es su elemento del mismo modo que el aire es el nuestro.

Esta temprana declaracin de la visin autnoma y emanadota de un ojo luminoso y radiante, forma
parte de la recurrencia a un modelo Plotiniano del observador que fue ms general en el siglo XIX. U
con el que Turner tambin puede ser vinculado.
( cuadro de Turner ngel que est en el sol.)
( pag: 185)

Turner hace de su propia autonomaa perceptiva una declaracin exaltada de la inestabilidad de

la visin.
( pero estas nuevas formas, lenguajes y efectos) Fueron posibles gracias a la relativa abstraccin y
autonoma de la percepcin fisiolgica.
(pag: 186)
Fechner se propuso racionalizar la sensacin a travs de la medicin del estimulo externo. All donde
Herbart haba fracasado en su intento de medir la mente, Fechner sali victorioso al cuantificar las
sensaciones en funcin de los estmulos que las producan.
Propona una ecuacin matemtica que expresaba una relacin funcional entre sensacin y estmulo.
Con tal ecuacin, el interior/exterior de la cmara oscura se disuelve y permite un nuevo tipo de
anexin del observador. Por primera vez, se hace posible determinar la subjetividad de forma
cuantificable.
(pag: 188)
As, concluy que exista una relacin no proporcional, si bien previsible, entre el incremento de la
sensacin y el incremento de la estimulacin.
Como los experimentos de Fechner con las postimgenes le haban mostrado tambin, la percepcin
era necesariamente temporal.
(pag:189)
Pero , como ha subrayado Foucault, la matematizacin o la cuantificacin, aunque importantes, no son
la cuestin fundamental de las ciencias humanas en el siglo XIX. Lo que est en juego ms bien es la
forma en que el sujeto humano, atravs del conocimiento del cuerpo y sus modos de funcionamiento,
se hizo compatible con nuevas disposiciones del poder: el cuerpo en tanto trabajador, estudiante,
soldado, consumidor, paciente o criminal.
(pag: 190)
La visin, al igual que el resto de los sentidos, es ahora describible en trminos de magnitudes
abstractas e intercambiables.
( antes la visin era una experiencia de cualidades) ahora la cuestin se halla en las diferencias de
cantidad, en una experiencia sensorial que es ms fuerte o mas dbil.
Pero esta valoracin nueva de la percepcin, este ocultamiento de lo cualitativo en la percepcin
gracias a su homogeneizacin aritmtica, es un componente crucial de la modernizacin.
De algn modo, las relaciones son como las de una mquina de vapor de mecanismo complejo las
nicas diferencias son que en nuestra mquina orgnica el maquinista no se sienta fuera, sino dentro.
FECHNER.
(pag: 191)
La modernizacin exiga que este refugio ltimo fuera racionalizado y, como aclara Foucault,
todas las ciencias del siglo XIX que comienzan con el prefijo psco- forman parte de esta
apropiacin estratgica de la subjetividad.
( pag:192)
Simmel extrajo de Fechner un tipo informal de clculo que le permiti demostrar que los valores de
cambio eran equivalentes a las cantidades de estimulacin fsica. El dinero , escribi, funciona
como un estmulo para toda clase de sentimientos posibles por su carcter inespecfico; desprovisto de
toda cualidad, lo sita a tal distancia de cualquier sentimiento que sus relaciones con todos ellos son
justamente iguales.

El mundo real que la cmara oscura haba estabilizado durante dos siglos dej de ser, parafraseando a
Nietzsche, el mundo ms til o valioso. La modernidad que envolva a Turner, Fechner y us herederos
no necesita de este tipo de verdad e identidades inmutables. Se haca necesario un observador
ms adaptable, autnomo y productivo tanto en el discurso como en la prctica, en conformidad con
las nuevas funciones del cuerpo y con una enorme proliferacin de signos e imgenes indiferentes y
convertibles. La modernizacin efectu una desterritorializacin y reevaluacin de la cisin.
(pag: 193)

El cuerpo, que haba sido el trmino neutral o invisible de la visin, era ahora el espesor del que
se extrajo el conocimiento sobre el observador. Esta opacidad palpable, esta densidad carnal de
la visin apareci tan repentinamente que sus efectos y consecuencias totales no pudieron ser
apreciados. Pero una vez la visin fue reubicada en la subjetividad del observador, se abrieron
dos vas entrelazadas. Una conduca hacia todas las mltiples afirmaciones de la soberana y
autonoma de la visin que derivaban de este cuerpo dotado de nuevos poderes en el modernismo
y otros. La otra va conduca hacia una creciente normalizacin y regulacin del observador,
proveniente del conocimiento adquirido sobre el cuerpo visionario, as como hacia formas de
poder que dependan de la abstraccin y formalizacin de la visin. Lo importante aqu es
constatar cmo estas vas se cruzan continuamente y a menudo se superponen sobre el mismo
terreno social, entre las incontables ubicaciones en las cuales se producen en su diversidad los
actos concretos de la visin.

FIN

EL APRENDIZAJE DE LA DECEPCIN. FLIX DE AZUA.

(editorial anagrama 1996)
captulo: Rilke, Van Gogh, Czanne y otros animales.
Rilke siempre quiso ser un perro.
(muchos datos sobre esto se pueden encontrar en las cartas sobre Czanne)
El poeta quera ver las cosas como un perro; no deseaba seguir mirando en tanto que
hombre; l tena empeo en ver como un perro.
(para Rilke, el perro es: ) su ser es pasa l/ infinito, inabarcable y sin mirada / sobre
su propio estado.
(pag: 197)
Van Gogh, el pintor amarillo haba logrado, tras luengos aos de esfuerzo, ser como
un perro.
La pintura de Van Gogh y de Czanne se convirti en la obsesin del lrico.
Rilke vive con intensa envidia la experiencia de la pintura perruna.
( est obsesionado con que Cezanne es un perro, pinta y vive como tal a todas horas,
esto le produce una admiracin y envidia sin igual )
(pag:198)
Rilke (quiere ser un perro incluso describe como conseguirlo: pobreza, naturalidad
frente a remilgamiento y atencin constante hacia el exterior)
Octava Elega :
Lo que est fuera lo percibimos tan slo
Por el rostro del animal; puesta al nio en tierna edad
Lo ponemos de espaldas y le forzamos a mirar retrospectivamente
El mundo de las formas, no a lo abierto que
En la faz del animal es tan profundo. Libre de muerte.
( ver las cosas sin que nos las destia nuestra muerte; eso es lo que hace el perro y lo
que hacen Van Gogh y Czanne)
(pag: 199)
HACER UN SIMIL CON EL CAMBIO DE PARADIGMA DEL OBSERVADOR
MODERNO Y ESA SUPUESTA VISIN PURA E INOCENTE TAN BUSCADA.

Captulo: La paradoja del artista moderno.

Con anterioridad a la Revolucin Francesa ( por utilizar una fecha emblemtica, las
bellas artes no planteaban el menor problema moral. Ser artista era practicar un

oficio como otro cualquiera.

(pag: 43)
Los artistas del siglo XIX, tras sufrir en sus carnes el mordisco del Pblico,
comprendieron que corran el peligro de convertirse en vctimas de una nueva y
ms peligrosa tirana: la de una masa annima y secreta que slo sancionaba
crticamente cuando ya no haba posibilidad de enmienda.
Para evitar la ruina, los artistas se encerraron en s mismos, formaron una casta
y desvincularon su produccin de todo elemento mercantil.
(pag:44)
El resultado fue el Arte Moderno , que no expresa ms que los propios
contenidos tcnicos de cada arte, destinados a la casta de los parias ; un arte
autnomo, libre, narcisista, que converta la prctica del arte en una reflexin
sobre la historia del Arte.
() se construyeron museos especiales para exhibir aquellas obras que se pintaron
con el expreso deseo de acabar de una vez con los museos.
(pag:45)
()El joven que desea convertirse en un artista moderno se encuentra abocado a
la siguiente disyuntiva: est obligado a tener xito si quiere hacer de artista
moderno; pero debe rehuirlo con todas sus fuerzas si quiere ser artista moderno.
(pag:47)
() No hay el menor resquicio para eso que suele denominarse libertad creadora ,
o cosa semejante, y que los jefes de gobierno suelen presentar como caracterstica
esencial de toda produccin artstica.
(pag:48)

COMENZAR TAL VEZ CON UNA BREVE INTRODUCCIN A LA CMARA OSCURA Y TODO SU
TRASFONDO IDEOLGICO-TERICO, PARA EMPLEAR POSTERIORMENTE DICHA
INTRODUCCIN COMO HILO CONDUCTOR DEL RESTO DEL DISCURSO Y, ASI MISMO,
COMO ANALOGA RESPECTO A LA PINTURA-FOTOGRAFA.

LIBROS QUE BUSCAR:

Literatura sobre la cmara oscura resumida en SCHARD 1974 y en Gowing, 1952.
Estudios generales en Moritz von Rohr 1981.
Hammond ( the camera obscura 1981.
Sobre los usos: vid. Fridsche. 1936 y Goiseffi 1959.
Sobre el uso artistico de la cmara oscura en el siflo XVII se encuentran: Seymour 1966 / Fink,
1971;Mayor 19467/ Schwarz 1966/ Weelock, 1977; Zinder 1980.

BELLAS ARTES BIBLIOTECA:

-En los lmites de la fotografa y la pintura (solo sala)
-Fotografa y pintura. Dos medios diferentes? Laura Gonzalez. ( disponible a partir del 27)FLAVIA!
-Fotografa y pintura en la obra de Gherard Richter ( italiano).
-El crepsculo de las sombras?
-La crisis de la representacin del objeto artstico: relaciones pint. Fot. VIctor Aparicio Abundancia. (
disponible, sala tesis) BUSCAR ONLINE.
-De la fatiga de lo visible o meditacin sobre la pintura ( Marek subczyk) disponible prstamo normal.
-La desgarra constituida de la pintura mod. Jaime Repolles. ( disponible sala tesis). BUSCAR.
-El arte ms all de la esttica Osborne ( disponible el 19 del 04 del 12) prstamo normal.
-La pintura moderna y otros ensayos Greenbers Clement. ( p. Normal disponible)
-Mmesis: realismos modernos (disponible. Prstamo normal)
-El destino de las imgenes Bustinduuy amador ( disponible)
- ( para un manual prctico del uso de la cmara por artistas) Vid. Jombert. (1755: 137-156)
BUSCAR.

http://books.google.es/books?id=ItlOUKfTMGIC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summ
ary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

ANTES DE AYER Y PASADO MAANA DE75.ANT.

LA CRISIS DE LA REPRESENTACIN DEL OBJETO ARTISTICO: FOTOGRAFA- PINTURA. SALA
TESIS.