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La banda sonora en los productos audiovisuales

j

Eduardo Abbate

Introduccin general
En la actualidad, el cine, la televisin, el video, los multimedia y ciertos elementos de Internet comparten una caracterstica en comn: sus
productos utilizan lenguaje audiovisual. Hay otros casos donde se
utiliza lenguaje audiovisual (ya sea mediado, parcialmente mediado,
o no mediado) tales como el teatro, el circo, los recitales de msica, los
espectculos de danza, las fiestas deportivas, obras mixtas multimediales (elementos "enlatados" con performances en vivo), los videojuegos
interactivos.
Este simple trazado recordatorio nos permite poner de relieve la gran
cantidad de formas por las que nos contactamos diariamente con los
lenguajes de imagen y sonido integrados. Ahora bien, un producto audiovisual bueno es aquel que utiliza sus recursos potenciales bien dosificados, integrados y de forma efectiva, de acuerdo con lo que quiere
transmitir y a quin se lo quiere comunicar.
Tam bin hay que considerar que no todos los productos audiovisuales
son iguales. Podramos establecer dos extremos: uno, en donde la informacin es lo principal y tiene una funcin operativa, donde no implica un movimiento interno importante y otro extremo, donde tenemos
una posibilidad de conmover, de expresar una situacin, en la que se
juega algo que nos implica ms como sujetos.

,,,,,

'in embargo, en todo el rango de productos, si querentos que se preste

lh.mcin a estos, debemos tener en cuenta un factor clave: la identifi,ncin. Esto os el mecanismo bsico que opera en nosotros como seres
huuwuos pnm podur " meternos" o interesarnos en situaciones ajenas.
A 11111)'01' l.l0111punotnu.: in un un producto audiovisual no~: encontramos
l' llll 11111yor ~rudo du idllnlifl und6n (n lu situncin, A un personaje o a
du.II I'IHII.I.Il clll lll hi Mhllill)

La banc!a sonora en los productos audiovisuales 1 3 1

30 1 Eduardo Abbate

La identificacin es el proceso en el cual se produce un enlace metafrico. La metfora est estructurada sobre la base de una comparacin:

A
e
= B
D

Si recordamos la clsica metfora de "estaba en el atardecer de su vida",

podemos establecer primero una pregunta: por qu no decir directamente que estaba en la vejez?
La palabra en su funcin denotativa, referencial, nos sirve ms para
las partes informativas; pero la funcin ms sutil es la connotativa, la
de hacer resonar y poner en relacin varios significantes de diferentes
cadenas asociativas a la vez. <En el ejemplo anterior la ecuacin completa sera:
Atardecer

vejez
vida

Da

TRMINO EN AUSENCIA

Al decir "atardecer" sustituyo a "vejez", trmino que se hace presente

en forma de auseqci~. "Atardecer" tiene connotacin de algo bello, de
ciclo natural, de que tiene una luz especial, de ser tiempo de meditacin, no de accin, de pacfica y gradual entrada hacia la noche, de ser
un momento especial para los amantes, etctera.
Llegamos ms lejos en comunicar nuestras esencias ms profundas,
ms trascendentes, ms capitales con la alusin, con las formas indirectas o con los diferentes tropos del lenguaje.

entender la problemtica de la relacin de la banda sonora con respecto

al registro en imagen y al relato o la idea en s.
Pero no podemos escapar a plantear, aunque sea muy suscintamente, el
porqu nos atraen ms determinados productos audiovisuales mientras
que otros nos dejan indiferentes o nos causan rechazo aun en productos
que reconocemos como correctamente hechos.
Esto nos obliga a profundizar ms acerca de lo que est en juego en el
tema de las identificaciones. Un ejemplo sobre los animales y el hombre
nos ayudar a plantear algunas lneas bsicas. Un hornero nace, crece y,
au nque nadie le ensee, sabe hacer su nido, lo hace igual que los otros;
no precisa cada da de ms nidos, ni diferenciarlo del vecino pintndolo
de otro color. O sea, el instinto a nivel biolgico le da la informacin de
cmo ser un hornero, de cmo buscar, hacer y conseguir lo que le falta.
Responde a su necesidad: cuando siente insatisfaccin realiza la accin
'Orrespondiente (que nadie le ense) y obtiene satisfaccin.
111 caso del hombre es muchsimo ms complicado ya que carece de
Instintos y con lo nico que nace es con un reflejo de succin. El refte,ln uo es un instinto, ya que no tiene un objeto de satisfaccin predetertllinado. El resto lo hace el campo simblico desde otro que lo cra y lo
In! rocluce en la comunidad humana. (Otro le pondr un nombre al cual
tendr que identificar: el nombre propio fue una decisin ajena).
l :n slnl.os is, el desvalido "cachorro" humano necesita muchos aos de
pml ccc in antes de valerse por s mismo, necesita modelos para identilil'nrsu du c mo ser hombre o cmo ser mujer, tiende a negar lo que le
tllll tdln doloroso, tiene que simbolizar ideas abstractas como el bien y
1 lu111l, In loy, los derechos y las obligaciones, la responsabilidad de los
111 fn ~. y dubc aprender a moverse con sus pasiones, su fragilidad y el ir
luh!H'undo In corteza de que morir.

1' tt 111 lulllo, ul cachorro hum ano so identifica con sus paps, con los de
11

Y todo esto qu tiene que ver con el tema do la bnndn

\'

ll

HO IH 11'11'

Soda nccosai-io hncor una cxpos ici6n nllll'hn nu'tll """" d 1111 n1frutlvn y
iHII.)JHftlicn pnl'll I.)Xplicor cu(tl uH pnddun ,., , ~dp, 1111!1 , ~~ ~ ,, 1'" "''~ pnl'll

ltllllltflo, co11 slntbQi os (patrios, deportivos, u otros), con hroes, con

significantes, etctera.

11 H tu llut), c o11 lc~Hlos , simbo los,

fu ldontlfh-tH' It'llt llH II't ul tmrvkio du il' con si ituyndosc, do saber cmo
h Ull llftulu 11111, y II liiiiPill oR IIIJ t'tvido du tltl ll VII H uflllidndus, qua nun ca

La banda sonora en los productos audiovisuales 1 33

32 1 Eduardo Abbate

equivaldrn al nido del hornero, ya que este dar una satisfaccin absoluta l una falta especfica en un rea determinada. Es decir que el
hornero no necesita nada ms y podr descansar plenamente hasta
que el prximo desequilibrio de las necesidades lo empuje a buscar un
objeto de satisfaccin cuya representacin est inscripta en el instinto.
Por consiguiente, lo que estoy planteando como uno de los pilares de
esta exposicin, es que no se trata de entretenimiento, sino de algo mucho ms existencial. El hombre est vido de representaciones que
le permitan identificarse con objetos que plasmen la realizacin de
su deseo, la superacin de los conflictos, el reconocimiento de la
condicin humana en s, la constitucin de ideales y de todo cuanto
se explaye metaforizando sus ansias y temores.
Entonces, disear y realizar la banda sonora tendr necesariamente que
pasar por promover la identificacin, Esto implica un compromiso
tico en varios aspectos relacionados con entender la dignidad del vnculo audiovisual del emisor con el receptor, tanto en el hecho de proponer identificaciones (que pueden enriquecer la vida del espectador o
denigrado en representaciones trilladas y simplistas), as como tambin
en el respetar una de las caractersticas fundamentales de los productos
audiovisuales: el ser "interdisciplinario-polglota" (neologismo creado ad-hoc).
En sntesis podramos puntualizar dos desafos bsicos de una banda
sonora en un produ.::tl'> audiovisual:
Producir el mat~rial ms rico posible, en cuanto a calidad, posibilidad evocativa, creatividad, ingenio, complementacin con la imagen, que promueva las identificaciones de alguna manera creativa,
nueva y singular enriqueciendo el universo del espectador y abriendo sus horizontes, y
Agregarle valor al producto audiovisual respetando el fin ltimo
del producto, subordinndose a una unidad de estilo y funcin. (Un
ejemplo burdo sera que los espectadores pensaran qu linda msica, o qu buen efecto sonoro de lluvia, en vez de meterse ms en la
histori ~1 y,,: que los elementos pasen desapercibidos t.l ll 111 t ou~.;iuncia
poro cfcct ivos on la iclont iflcAcin).

Mltiples lenguajes en relaciones simultneas y sucesivas

En la imagen hay varios lenguajes interrelacionados: las imgenes
propiamente dichas, las animaciones, los smbolos, y las palabras escritas. Adems, los cortes y las uniones dicen cosas; tambin el ritmo del
relato, la luz, la paleta de colores, la segregacin de figura y fondo, el
encuadre, el ngulo de la cmara, la quietud o el movimiento del punto
de vista, las posiciones subjetivas y objetivas, la historia y la geografa,
el vestuario y la escenografa, las actuaciones y todo lo dems.
En la banda sonora de un producto audiovisual hay una paleta de diferentes lenguajes_reunidos en tres grandes grupos: DILOGOS, MSlCA Y EFECTOS SONOROS.

DILOGOS

f(

!MSICA!

DIALOGUES

1- ____ -1

Dentro de estas grandes ramas, encontramos diversas sub-ramas:

Banda de dilogos
Esta no es so lo la primera por una cuestin arbitraria, sino de imporlnncia en la banda sonora de cualquier produccin audiovisual. A este
pnpel fundamental se lo llama: VOCOCENTRISMO. (Basta recordar
que e l c inc sonoro no se impuso con la msica y los ~fectos sonoros,
ino cuando upHrcci la voz hablada en sincron ismo con la imagen).
l>unlm de lli\IJ!OII, clifi.lrcrH.: inmos dos grandes ramas: las locuciones
(q11 u pmldllll Hl'l' ton prosun,;in de imngcn (loe. in) o sin que aparezca la
HIII~Htm dol hH.' llllll' ( lnl' , ul'l' o Yukt Owr) y los dh\lo~os propiamente
clklw

La banda sonora en los productos audiovisuales 1 35

34 1 Eduardo Abbate

Hay una tercera rama que cada da es ms tenida en cuenta: la palabra

ca11tada (las letras de las canciones). La versin internacional de
una banda sonora (tambin llamada "M & E", "Musc and Effects"),
es aquella en la cual la msica y los efectos sonoros se encuentran separados de la banda de dilogos. Este tipo de produccin facilita y economiza el tema del doblaje a idiomas extranjeros. Normalmente encontraramos las canciones en la versin internacional dentro de la banda
de msica y efectos; pero, actualmente, en los productos donde la letra
conviene que sea traducida (doblada) para entender elementos de la
trama, se adosa la voz cantada a la banda de dilogos, dejando el acompaamiento instrumental en la banda de msica correspondiente.
Este tipo de soluciones son claramente ventajosas cuando pensamos por
ejemplo en los programas o pelculas para nios, donde el subtitulado
no sirve para el destinatario. Por supuesto que perdemos la interpretacin del cantante original, pero se trata de elegir la mejor ecuacin.

Dentro de los bancos existentes hoy en da, hay temas muy interesantes
con buenos arreglos y excelentes grabaciones, clasificados por temticas, gneros, climas. Pero la incorporacin de este tipo de msica presenta, a veces, problemas a la hora de guardar un estilo coherente a lo
largo de toda la obra.

ORIGINAL

!ORIGINAL SCORE

LIBRARY MUSIC
MOODMUSIC
CANNED MUSIC
DE INCLUSION
ANYMUSIC
NOTWR ITIEN
SPECIALLY
FOR THIS FfLM

BANDA DE DILOGOS

t------1 LOCUCIONES

t-------l DILOGOS

,1
11

LETRAS DE 1
CANCIONES

ARRATIONS

DIALOGUES

lLYRICS l

La banda de msica
La prxima gran rama, la msica, tiene diferentes clasificaciones. Primero, respecto de su origen, puede ser original, es decir creada ad-hoc
para ese producto especfico, o de inclusin, que es la msica creada
previamente e incorporada de forma intacta o adaptada. Dentro de la
msica de
inclusin se encuentra cualquier tema musical du t'llfllquicr
,.
,(
gnero, lbs bnncos de msica para imagen, librei'nll clc1 tt11'1rdcn, o
IIUUid 11111,\'/C' , l111nhin c.:onoc idn comn cmuwtlmn.\lt ( rnfl :r 11~ n 1:11 Ltl 1ulu)

1Al otra clasificacin bsica que conviene tener en cuenta es la de la

lllsica en tanto pertenece al universo real en la ficcin de la trama
(cliegtica) y la que est puesta para comentarle algo al espectador (ext m -diegtica).

1is decir, que si a la msica solo la escuchan los personajes (actores), en

usu mundo real que propone la ficcin, se la denomina DIEGTICA, y
1 In que solo est para el espectador se la denomina EXTRA-DIEG1'1 <'A.

l ,os ulemontos DIEGTICOS implican una estructura binaria, donde

" o es pectador" soy testigo de una escena que, segn la ficcin, se detrrollnl'in aunque yo no estuviera.
l.u'1 clumentos EXTRA.-DIGGTICOS implican la evocacin de una
llh 'IU'hun INnnin, que hada do mediadora entre esa realidad (fiel lt'ln) y yo eor11o uNpc.ctudor. Por ej em,lo, en una pelcula de suspenso,
1 1111111hrc.l pnriii KOttl r~ lnl' lllrn distrufdn en 1111 lu p,nr pe ligroso y la msica
11111 IIIIIIIIJIII cru 111111 dtNgrmiu vn umrnTir. ll lr11sico estada haciendo

La banda sonora en los productos audiovisuales 1 3 7

36 1 Eduardo Abbate

una funcin similar a un comentarista que dijera " Mm, atentos, que se
vien((,
una ....
.

'"

MSICA
1

DIEGTICA

DIEGETIC
MUSIC

EXTRA-DIEGTICA

"

NON DIEGETIC
MUSIC

o supuesto de la .ficcin" (incluidos sus cdigos y sus pautas de verosimilitud).

En cuanto a la msica diegtica, podemos decir que es la que corresponde para mostrar ese mundo imaginario que crea la ficcin; bsicamente tiene la funcin de ambientar el lugar aportando credibilidad,
con la msica que all se escucha, con sus fuentes musicales a la vista
o bien deducibles de dicho espacio.
Cuando la msica no tiene sincronismo con la imagen cumple la funcin
que acabamos de citar; pero cuando tiene sincronismo con la imagen
(en bailes, marchas, ejecucin de instrumentos, en canto) sirve como
refuerzo, lo que Michel Chion llama sincretismo, es decir que gracias
a sus puntos de sincrona, que enhebran sensaciones auditivas con percepciones visuales, aumenta la credibilidad en ese mundo imaginario.
MSICA EN PRODUCTOS
AUDIOVISUALES

ESPECTADOR

ESTRUCTURA
BINARIA
"ELLOS- YO"
FUENTE: la msica viene
desde DENTRO de la ficcin

ESTRUCTURA
TERNARIA
"ELLOS -T- YO"
FUENTE: viene desde FUERA
de la ficcin COMENTANDA

AS IN CRNICA
CON FUENTE
EN O FUERA
DE CAMPO

LEITMOTIV 1

Trataremos sucintamente el problema de la Digesis.

Este rasgo patognomnica de lo extra-diegtico como ternario es vlido
para todas las ramas de la banda sonora e implica en el espectador una
compaa diferente ya que no est solo siendo testigo de lo diegtico.
En la.dcada del '40, el filsofo Etienne Souriau comenz a utilizar
en estudios tericos sobre el cine el trmino DIGESIS, que refera en
Grecia a tln~ de las modalidades discursivas: "Todo lo qm wrlt'IIN't',
tltlllrtJ '''' ltllllttlif.:lbllltlml tlt' /(1 hl.\toriauarrtula, alllllllltlo'"'l'"'',\'lo

CANTAR
BAILAR
MARCHAR
DELI MITA 11 INT. INSTRUM.
y RECREA
'
ESPACIOS
REALES

VERSIN
ORIGINAL
COMPLETA

VERSIN
ORIGINAL
COMPLETA

P.O.S.
PlJN'I'OS DI\
SIN< 'R<>N ISMO
1 SINC IH')N IC'AS 1 .

l.iil"illilil 11llllliliiii11'1JII111lllil11'1 11111ll111 1tl lllh ~

Respecto de la mslcn Lx hutlll'~l, ihn u hultll 11illl, IHIIIll lll lllll llt u, ho
en da predomina el uso del m6todo doll\1li uwilv. 1\s duuir, u u moHvu
conductor (meldico, rtmico, tfmbrico y/o armnico), cuyus vnriuciones se aplican a distintos momentos del producto.

lnAN DA~ONORA

Estas variaciones del leitmotiv o tellla principal pueden ser climticas o

asincrnicas, o sea, que acompaan a la escena en forma ms global izada y las sincrn'icas o descriptivas que van sealando cosas especficas
respecto de lo que pasa en la imagen. Las variaciones normalmente se
subordinan a la imagen, no as la versin original completa, que por lo
general tiene una estructura musical tradicional y que se usa para mostrar el tema al director o al productor, o para el principio, o para el rodante final. La versin original completa (main title) tambin es usada para
vender separadamente en el CD de la pelcula correspondiente, aunque
quizs as jams estuvo, sino en forma de variaciones de dicha idea.
Y nos queda la tercera rama importante: los EFECTOS SONOROS.

EFECTOS SONOROS~
SOUND EFFECTS

lllAL<HlOS

SONIDO DIEGTICO

Todos los elementos mu- Todas las msicas que le cosicales cuyas fuentes so- mentan la accin dramtica al
noras se encuentren en el espectador, no odas por !os perlugar de la accin (radios, sonajes de la trama. Puede ser
televisores, intrpretes: descriptiva, complementaria o
cantantes y/o instrumen- paradoja!. Pueden anticipar cotistas, altavoces, pasaca- sas que aun no han pasado o ensetes de los autos, etc.)
lazar cosas presentes a pasadas.

1-:FECTOS
SONOROS

Todos los sonidos que le

dan verosimilitud a la trama. Lo que se denomina
el "decorado sonoro".
Tambin el fondo o marco sonoro que nos da el
dnde se desarrolla la
accin (mar, bosque, bar,
convento, etc.) (BACKGROUND$ VEROSMILES)

FX- SOUNDS

Entonces, a manera de racconto, veremos en el prximo esquema cmo

tenemos al menos ocho lenguajes sonoros posibles para que, junto a los
lenguaje-s visuales, contemos la historia que el guin propuso.
\'
1

!\

<'
h

EXTRA DIEGETICO

MI'ISIC'A

EFECTOS ESPECIALES

Los efectos sonoros implican la combinacin de tres lenguajes complejos diferentes: los sonidos (sincrnicos, semisincrnicos, y los asincrnicos), los efectos especiales, que crean un sonido verosmil para la importancia subjetiva de un hecho (variacin de un ruido real) o inventan
un nuevo producto sonoro que ayuda (si est bien hecho) a enriquecer
el relato y a aumentar el inters incrementando la identificacin. Y por
ltimo, el sonido ambiente, que nos hace ms creble un lugar, o que
puede sugerirnos un espacio dramtico, es decir que puede darnos, ms
all del dnde, el cmo del clima subjetivo del relato.

1 SONIDO

Bsicamente constituido Narrador o locutor (in u off)

por las voces de los per- En algunos gneros puede ser
sonajes
un personaje hablndole a la
cmara (al pblico)

SONIDOS

AMBIENCE, WALLA,
BACKGROUND

EFECTOS SONOROS

I"IIAI.OCiOS

SOUNDS

AMBIENTE

/ ,111

TRANSICIONES
SOLAMENTE CORTE
SONORAS
NORMAL YCORTE VIOLENTO
AUDIOVISUALES (cambio abrupto de
intensidad sonora entre
una escena y otra)

Los efectos especiales sonoros

que nos daran la sensacin subjetiva de cmo se viven determinados sonidos los consideramos aqu como pertenecientes
al campo extradiegtico.
Los backgrounds o sonidos
ambientes que anticipan acontecimientos o sugieren un clima subjetivo. (Ej.: sonido de
selva peligtosa, confusin en
catstrofe, etc.)

TODAS LAS RESTANTES

TRANSICIONES POR CORTE,
UNIN Y/0 TRANSFORMACIN

LH

111 / 1 1111111 dn ,\ hh1111

Es importante se~ alar que en los productos ms elaborados (cine o telefilms) se ha creado una funcin que es la de DISEADOR DE SONIDO (sound designer} que se refiere al encargado, desde el momento
del guin hasta la produccin, de pensar junto con el director cmo se
crear un sonido que se integre armnicamente al estilo de arte de la
imagen enriqueciendo con recursos variados, trabajados, dosificados, e
integrados el relato de la historia.
El diseador de.sonido estudiar a fondo el guin extrayendo el ncleo
conflictivo de la historia, sus elementos constituyentes, su progresin, y
las vetas ms propensas al tratamiento sonoro.

h oill d il illlltlil ill l ll'

lll t1dllli 11 111lld l111'illll ii 1JMI

d1

n IL , luloi/Jtt/11' m a/og N<'p lae<'llll! lll), hasta un especialisHnll ido ci n.:11ndunt 0 (l)o/l>y l)igita/ 5.1 , o OTS, o SDDS).

th vouJH (, 1
l l l ll ll

l\utonc0s, como cierro a esta breve introduccin citaremos algunos te111 ~ sobro la bando sonora en los productos audiovisuales:

!'rimero: vimos sobre la necesidad inacabable de identificaciones

que afecta a todo ser humano. Y cmo, con el lenguaje indirec.to de
hacer resonar connotaciones, puede aumentar la identificacin y el
compromiso entre el espectador y la obra.

Segundo: la gran demanda de los buenos productos audiovisuales

Como ejemplo de codificacin del ncleo conflictivo de la historia podemos citar al realizado en el film Cry Freedom de Sir Richard Attenborough (1987). En dicha pelcula, que cuenta acerca del problema
racial en Sudfrica, el ncleo del conflicto se codifica en una oposicin:
la mquina de escribir versus la ametralladora. La primera simboliza
la posibilidad de liberacin a travs de la denuncia internacional sobre
los abusos que se estaban cometiendo, y la segunda, el poder represivo
ejercido por las minoras blancas gobernantes. Ya en los crditos iniciales notamos una ambigedad en com se van escribiendo los ttulos en
la pantalla, ya que el sonido de estos suena como un hbrido violento
"mquina de escribir-ametralladora", que se va resignificando a lo largo
de la obra.
El otro rol importante en sonido es el SUPERVISOR DE EDICIN DE
SONIDO, (Supervising Sound Editor) cuya funcin es la de coordinar
en la posprodc~in todos los temas relacionadoscon.el sonido (incluye ediciones temporarias o bocetadas (Scratch mixes), para ir elaborando la definitiva, coordinacin de premezclas por grupo de lenguajes
sonoros, correcciones de efectos, de foley, de msica, etctera).
Otros roles tanto tcnicos como artsticos son necesarios para obtener
los elementos que haya propuesto el diseador de sonido y que coordinar luego el supervisor de edicin de sonido. Estos abarcan un abanico
de heterogneas funciones que van desde un artista de Foley (Foley
Artis.t), que "dobla" los sonidos correspondientes a las acciones de los
persnajes (pasos, puertas, ropa, manipulaciones de objetos ... ) hasta un
entrenador de dilogo (Dialogue Coach), o desde un tcnico de doblaje

r adica en la riqueza polifactica que se logra con la complicada

re lacin de los distintos cdigos visuales con los diferentes cdigos
sonoros.
Tercero: hicimos una breve recorrida a manera de racconto en los
grupos de lenguajes sonoros y en sus divisiones.
uarto: ampliamos la temtica narrativa que implica cualquier producto audiovisual (lo diegtico y lo extra-diegtico ).
Quinto: aunque lo nombramos al principio, planteamos el problema
de la unidad de producto, es decir, cmo lograr que algo hecho con
tantos lenguajes heterogneos no quede como un "Frankenstein" y
tenga unidad de estilo.
Sexto: esto nos lleva a la cohesin entre relato, imagen y sonido en
trminos sincrticos (triple coherencia):
a) entre elementos visuales (conos-smbolos-significantes-imgenes)
b) entre elementos sonoros (dilogos-msica-efectos sonoros)
e) realizando un relato armnico entre los elementos visuales y los
sonoros.
Sptimo: una metfora. Un antiguo cuento chino narra que un ciego
y un paraltico pudieron escapar de una zona de guerra llevando el
ciego en sus hombros al paraltico. Cubrieron sus falencias al poner
en comn sus capacidades.
Creo que as deberamos trabajar la imagen y el sonido.

La band~ sonora en los productos audiovisuales 1 43

42 1 Eduardo Abbate

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Currculum Vtae
Eduardo Abbate
Argentino. Es licenciado en Psicologa en la Universidad de Buenos
Aires. Director y productor de video y televisin. Profesor titular (por
concurso) en la Licenciatura en Audiovisin de la UNLa. Director y
docente en artes dramticas (mimo y teatro). Creador de msica para
documentales, publicidades, institucionales y teatro. Codirector, junto a
Luis Pietragalla, del documental "Buenos Aires, Piazzolla, Tango" para
la televisin holandesa (200 1). Coautor junto a Susana Espinosa del
libro La produccin del video en el aula, Colihue, 2006. Autor de captulos de libros y revistas especializadas. Posee estudios de posgrado en
Psicoanlisis (UBA-EFBA).
eduardoabbate@gmail.com