Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062
N 10, jan-dez/2011

http://www.revistaviso.com.br/

Sobre a possibilidade de se estabelecer

um paralelo entre cano e prosa
Thiago Rodrigues

Viso Cadernos de esttica aplicada n.10

jan-dez/2011

RESUMO
Sobre a possibilidade de se estabelecer um paralelo entre cano e prosa
Objetiva-se com este estudo perscrutar as possibilidades de se estabelecer uma relao
entre a cano popular, tal como definida por Luiz Tatit, e a concepo sartriana de prosa
como elemento de comunicao, e, portanto, como instrumento poltico, sem com isso
afirmar uma concepo instrumental da arte. Neste percurso recorrer-se- a um
fenmeno da musica popular brasileira conhecido como rap. Deste modo pretende-se
lanar luz sobre as questes levantadas.
Palavras-chave: cano popular prosa msica popular rap

ABSTRACT
About the Possibility of Establishing a Parallel between Folk Song and
Prose
The objective of this study is to scrutinize the possibilities of establishing a relationship
between the popular song, as defined by Luiz Tatit and Sartrean conception of prose as
an element of communication, and therefore as a political instrument, without thereby
asserting a design instrumental art. In this way will draw to a phenomenon of Brazilian
popular music known as rap. Thus it is intended to shed light about the issues raised.
Keywords: popular song prose popular music rap

Sobre a possibilidade de se estabelecer um paralelo entre cano e prosa Thiago Rodrigues

A histria da cano popular brasileira conheceu na passagem do sculo XX para o

sculo XXI o surgimento de um gnero musical, o rap, que para alguns estudiosos no
pode ser considerado como cano, ao menos tal como esta se desenvolveu
historicamente. Parece este o caso do musiclogo e crtico Zuza Homem de Melo que,
em diversos depoimentos1, questiona a classificao do rap como representante da
cano pois, neste gnero, um dos elementos fundamentais para caracterizar a cano,
a saber, a melodia, no estaria presente.
notria tambm a tese defendida por Luiz Tatit, no que concerne ao tema, de que o rap
um gnero legtimo dentro da tradio do cancioneiro brasileiro. Mas por que este
descompasso? E o que Tatit entende por cano?
Um pressuposto fundamental para se pensar a cano, segundo Tatit, a tenso entre a
forma musical e a fora entoativa.2 No entanto, mesmo reconhecendo o carter prosaico 3
da cano, no so poucos os compositores, tanto eruditos quanto populares, que
buscam lanar suas composies para instncias mais artsticas, afastando-as de sua
funo comunicativa. s pensarmos nos Lieder romnticos, por exemplo, ou ento em
diversas composies da Bossa Nova nas quais a mensagem, nas palavras do prprio
Tatit, deixada em segundo plano. Existem tambm as composies que se
caracterizam no sentido oposto: se, por um lado, h compositores que ressaltam em
suas composies a forma musical, deixando em segundo plano a fora entoativa e,
desse modo, a funo comunicativa da cano, por outro lado, existem composies que
pretendem exaltar a mensagem lingustica, como o caso do rap.
Tatit deixa bastante claro, no entanto, que a caracterstica fundamental da cano
justamente a juno entre msica (forma musical) e palavra (fora entoativa). Sendo
assim, mesmo quando se privilegia a palavra ou se destaca a forma musical, ambas
(msica e palavra) esto presentes na cano.
Cabe citar Tatit quando este descreve a especificidade do rap. A citao, embora um
pouco longa, se justifica pois quase todo nosso comentrio posterior partir dela:
A passagem do sculo XX ao XXI foi marcada, no terreno popular, pela exploso do rap,
gnero bastante comprometido com a mensagem lingustica, e que, portanto, no
pode prescindir dos contornos rtmico-meldicos que do expressividade letra. Aqui,
ao invs, no contamos com preciso no mbito da sonoridade e muito menos com a
escrita que sempre garantiu o registro da forma, por mais complexa que fosse, na
msica culta. Os autores se apegam antes de tudo a um modo de dizer, ao prprio teor
verbal de suas frases e, se aproveitam algumas recorrncias musicais, distribuem-nas
pelo plano da expresso da letra, gerando rimas e assonncias que colaboram na
memorizao dos longos discursos. O resto fora entoativa quase pura que pouco
concede aos ritos musicais de estabilizao sonora.4

Neste sentido, Zuza Homem de Melo no teria razo ao questionar a classificao do rap
enquanto cano? No registro de Tatit, no, pois, embora comprometido com a

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Mas o Rap tambm cano?

Esta tenso caracteriza a relao entre a forma musical e a fora entoativa, desvelandose como uma via de mo dupla, ou seja, se estabelece em uma relao proporcional.
Tomemos as duas situaes-limite descritas, os Lieder e o rap, como exemplo em
nossa anlise. No caso dos Lieder, desaparecem os vestgios da entoao diante das
exigncias de uma forma musical pura que se basta, 6 levando, no limite, saturao da
forma musical. No entanto, neste momento que a prpria estrutura da cano parece
exigir o restabelecimento de seu carter entoativo, evitando o dilaceramento de sua
prpria estrutura. Quando isto no ocorre, como no caso do vocalize, recurso bastante
recorrente na histria da cano brasileira, a voz passa a funcionar nica e
exclusivamente como um instrumento, o que descaracterizaria a cano.
Um exemplo bastante significativo desta quase saturao da forma musical se d na
Bossa Nova que, no entanto, para evitar dissolver a forma cano e recair na msica
exclusivamente instrumental, atenua seus recursos meramente tcnicos em favor da
expressividade da maneira de se dizer cada frase da letra, impedindo assim a saturao
musical e permanecendo no universo da cano. 7 Isso evidencia aquilo que chamamos
de via de mo dupla, ou seja: quanto mais nos encaminhamos para a forma musical
pura, mais nos distanciamos da fora entoativa e de sua funo comunicativa.
O contrrio tambm pode acontecer, isto , o recurso funo comunicativa pode
ameaar o aspecto musical da cano, como parece ser o caso do rap. Mas, tambm
aqui, a desconstruo da forma cano evitada - caso contrrio, recairamos no
discurso do comcio, por exemplo, e a forma cano se esvaneceria. Desse modo, os
prprios rappers [...] no deixam a forma musical se extinguir, pois [...] providenciam [...]
o restabelecimento de outras diretrizes musicais, como a grade rtmica e as recorrncias
sonoras dos fonemas.8
Assim, tal como sintetiza Tatit:
[...] h correspondncias evidentes entre as oscilaes tensivas da forma musical e da
fora entoativa. A saturao da forma pode, em muitos casos, corresponder extino
da fora. E vice-versa. O estabelecimento da forma musical,[...] reproduz, de certo
modo, a atenuao da fora entoativa [...].9

A concepo de Tatit acerca do rap enquanto legtimo representante da cano popular

brasileira, no qual a mensagem ganha destaque e, por conseguinte, a funo
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mensagem lingstica, o rap no pode prescindir dos contornos rtmico-meldicos que

do expressividade letra, o que significa que a forma cano exige a juno entre
palavra e msica para existir. por isso que Tatit afirma que [...] embora se trate do
gnero [o rap] que mais tirou proveito da fora entoativa, nunca o rap deixou de lado os
padres mnimos da estabilizao musical. 5 Ou seja, palavra e msica fazem parte de
um todo, no qual a relao entre entoao e forma musical determinaro a funo
comunicativa da cano, mesmo que se privilegie a mensagem lingustica ou a forma
musical. justamente a juno desses dois mbitos que determinar a forma cano.
Vejamos um pouco mais de perto como se d essa relao para o autor.

O rap, neutralizando a melodia, faz com que a gente preste ateno mensagem, vira
quase fala pura, como se fosse a origem da cano, que a fala pura [...] a cano pura
o rap, pois tem o essencial da cano que a entoao. Desse modo, por ficar muito
prximo da fala, fica mais fcil de passar a mensagem.10

justamente este o ponto que nos interessa aqui. Sendo assim, no mais
acompanharemos as instigantes anlises de Tatit e passaremos a outra etapa de nossa
breve reflexo.

Mas o rap prosa?

Sartre escreve seu famoso ensaio acerca da pergunta fundamental sobre o que a
literatura como resposta a uma srie de crticas que lhe foram dirigidas por defender a
literatura engajada. Uma das primeiras objees que Sartre enfrenta se o filsofo
existencialista no estaria repetindo o erro dos pintores soviticos. Ou seja, no estaria o
autor instrumentalizando a arte? Um pressuposto aqui a identificao entre a literatura
e as outras artes.11 Da a pergunta: Voc quer engajar as artes?
Ao que responde o autor: No, ns no queremos engajar tambm a pintura, a
escultura e a msica, pelo menos no da mesma maneira. E por que haveramos de
querer, como se todas as artes se equivalessem? 12 Ento, Sartre chama ateno para a
especificidade da literatura e, em especial, da prosa.
Assim, se queremos compreender como se d o engajamento da msica segundo o
filsofo francs, precisamos primeiramente entender o que distingue a literatura das
outras artes.
Tomemos como fio condutor para esta breve explanao a distino feita pelo filsofo
logo no inicio do referido ensaio, a saber, entre o que ele chama de palavra opaca, isto
, a poesia, e palavra translcida, ou seja, a prosa.
Como foi dito acima, por palavra opaca o autor entende a poesia, que o mesmo que
dizer que a poesia se realiza como positividade pura. Mas o que significa afinal dizer que
a poesia positividade pura? Significa que a palavra, na poesia, no representa algo
para alm dela mesma, isto , para o poeta, segundo Sartre, as palavras so como
coisas.13 Essa concepo fica mais clara se compreendermos o que o autor entende por
palavra translcida.
A prosa ou palavra translcida tem lugar quando a linguagem ganha um carter, ao
menos em certa medida, instrumental. Assim, se para o poeta a palavra aparece como
coisa, como positividade pura, para o prosador a palavra aparece como pura
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comunicativa da cano se sobrepe sua forma musical, expressa pelo autor em

diversas passagens. Consideremos o seguinte depoimento, no qual esse carter se
torna mais evidente:

No entanto, embora a maior parte dos comentadores defenda que Sartre realiza uma
instrumentalizao da obra de arte 16, nossa leitura se adequa concepo defendida por
Franklin Leopoldo e Silva em tica e literatura em Sartre: Ensaios introdutrios.17
Segundo o comentador, h uma relao de interdependncia entre o mbito terico e o
mbito esttico da prosa, de modo que Sartre no negligencia a prosa enquanto obra de
arte, o que se evidencia em passagens como esta: Ningum escritor por haver
decidido dizer certas coisas, mas por haver decidido diz-las de determinado modo. E o
estilo decerto o que determina o valor da prosa. 18 Ou ento:
Lembro, com efeito, que na literatura engajada, o engajamento no pode, em nenhum
caso, fazer esquecer a literatura e que nossa preocupao deve ser a de servir
literatura infundindo-lhe sangue novo, assim como servir coletividade tentando lhe
oferecer a literatura que lhe convm.

Mas isso ainda no responde a pergunta acerca do engajamento das outras artes.
que, para Sartre, a pintura se assemelha poesia, na medida em que tambm a pintura,
assim como a msica, no lida com signos. Isso soa estranho fora do registro em que o
filsofo desenvolve seu pensamento. Na realidade, dizer que a pintura no trabalha com
signos o mesmo que dizer que ela positividade pura, e que, portanto, no remete a
nada, no um meio para se alcanar alguma outra coisa. Como exemplifica o autor,
quando Tintoretto pinta um rasgo amarelo no cu sobre o Glgota, ele no busca
significar ou provocar a angstia, como se o amarelo representasse a angstia, mas sim,
ele angstia e cu amarelo ao mesmo tempo.19 angstia feita coisa.
Essa concepo fica mais clara no caso da msica. Qual o significado de uma
melodia? O que ela diz? O significado de uma melodia no nada mais que a prpria
melodia, ao contrrio das ideias [que o caso da prosa] que podem ser traduzidas
adequadamente de diversas maneiras. 20 Anloga msica, na pintura, qual o
significado do angustiante amarelo do cu de Tintoretto? Como traduzir adequadamente
essa angstia? Ou seja, o amarelo a prpria angstia feita coisa, assim como uma
melodia triste a prpria tristeza materializada.

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translucidez, como signo, como uma ferramenta capaz de dizer alguma coisa. Desse
modo, o escritor (prosador) lida com significados e, portanto, a palavra sempre um
meio para se alcanar algo para alm dela mesma. O filsofo chega a afirmar que a
prosa utilitria por essncia: [assim] eu definiria de bom grado o prosador como um
homem que se serve das palavras. 14 Ou seja, se a finalidade da linguagem comunicar
algo para algum, a prosa necessariamente engajada. Por qu? Se a prosa sempre
comunica algo, e se o homem est condenado a ser livre, como defende o filsofo,
quando se escreve, se escolhe; e, ao escolher, o homem escolhe por ele e por todos os
outros, o homem elege valores e se engaja em algo, mesmo que faa isso de forma
alienada. Consequentemente, a prosa carrega sempre um vis tico. 15

No nos interessa aqui o caso da msica tomada em termos absolutos, mas sim o da
cano. Desse modo, a pergunta j clssica! acerca da poesia na cano popular se
justifica: a cano popular brasileira, tal como ela se constituiu historicamente, pode ser
considerada como poesia? Essa pergunta guarda em seu bojo ao menos um
preconceito, a saber, de que a poesia se configuraria como um mbito mais nobre da
produo artstica do que a cano, o que pressupe uma concepo hierarquizante.
Ora, se entendemos essa aproximao com a poesia apenas como uma forma de
enobrecer a cano, ento o problema nos parece ocioso, pois a poesia por si s no
melhor nem pior que a cano. Trata-se apenas de outra forma de expresso artstica.
como comparar um romance a um filme. O filme por si s no melhor nem pior que o
romance. Trata-se apenas de outra linguagem. Se pensarmos que a aproximao entre
poesia e letra se refere forma potica, ou seja, palavra destinada ao texto impresso,
ento a questo parece mais suprflua ainda, pois justamente o carter entoativo da
fala cantada que caracteriza a cano, ao menos no registro em que Tatit a define, tal
como vimos anteriormente. Portanto, a cano no poesia simplesmente porque no
feita para o papel (mesmo que se entenda que a poesia impressa tambm pressupe a
leitura em voz alta), e sim para a melodia.
Mas no nos interessa aqui discutir este problema dentro deste registro. No entanto,
preciso perscrutar, ao menos, se a palavra cantada, dentro da tradio do cancioneiro
brasileiro, se aproxima mais daquilo que Sartre chama de palavra opaca ou da palavra
translcida, do universo da poesia ou da prosa.
Vimos, com Tatit, que toda cano comunica, e que a relao entre a forma musical e a
fora entoativa que determinar sua funo comunicativa. Ficou patente tambm que,
dentre os vrios gneros da msica popular brasileira, o rap foi aquele que mais
verticalizou esta relao, levando a funo comunicativa da cano ou como prefere
Tatit a mensagem s ltimas consequncias.
Assim, se o que caracteriza a prosa ou se se preferir, a palavra translcida , para
Sartre, sua funo comunicativa, pois a prosa sempre visa dizer algo a algum, no
seria pertinente perguntar se o rap no estaria para a cano assim como a prosa est
para a literatura? Ou seja, no seria lcito aproximar a prosa ao rap, ao menos no que
concerne sua funo comunicativa? Se assim , no caberia a esse gnero ento
oferecer um espelho crtico ao homem, pois quando se diz 22 algo sempre se diz algo a
algum? E, se essa hiptese tem validade, isso no deveria ser feito de forma
consciente?
O estatuto ontolgico atribudo palavra potica por Sartre, isto , enquanto positividade
pura, denota a diluio da funo comunicativa da palavra. Desse modo, parece-nos
lcito aproximar a falta de fixao meldica do rap (justamente para destacar a
mensagem)23 prosa, e, por outro lado, a melodizao da palavra na maior parte da
produo cancional (de Caetano Veloso) poesia. Mas claro que a cano no
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Se Caetano21 poesia, ento o rap no seria prosa?

* Thiago Rodrigues mestrando em filosofia pela UNIFESP.

Dentre diversos depoimentos de Zuza Homem de Melo que explicitam essa posio podemos
citar a comunicao proferida por Luiz Tatit intitulada O corpo coletivo e A morte da cano?, no
qual, ao se contrapor a Tatit, Zuza Homem de Melo se posiciona contra a definio do rap
enquanto cano.
1

Visto que nosso intuito menos nos aprofundarmos na teoria da cano defendida por Tatit e
mais problematizar a relao entre a forma cano e sua funo comunicativa, pautar esta
etapa de nossa exposio um artigo publicado por Tatit na revista Estudos Semiticos, v. 6, n. 2,
intitulado Cano e oscilaes tensivas.
2

O termo prosaico aqui alude quilo que relativo prosa.

TATIT, L. Cano e oscilaes tensivas. In: Estudos Semiticos, v. 6, n. 2, p. 14. (Grifo nosso).

Ibidem, p. 15.

Ibidem, p. 16.

Ibidem.

Ibidem.

Ibidem, p. 17.

TATIT, L. O corpo coletivo e a morte da cano? Conferncia proferida no CPFLCultura,

Campinas/SP, em 01/04/2011. Registro em vdeo disponvel na URL: http://vimeo.com/32227932.
Acesso em 02/04/2012.
10

As aspas aqui buscam evidenciar que, segundo uma concepo fenomenolgica, que a grande
influncia de Sartre, cada manifestao artstica guarda sua especificidade. No entanto, para o que
buscamos, evidentemente, no nos aprofundaremos nessas especificidades.
11

SARTRE, J.-. Que a Literatura? Traduo de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: tica, 1989, p.
11.
12

13

Ibidem, p. 13.

14

Ibidem, p. 18.

importante ressaltar que essa distino entre poesia e prosa no se d de forma estanque, tal
como apresentada aqui nesta breve exposio, o que significa que toda prosa em certa medida
potica e toda poesia de certo modo prosaica, mesmo que em ltima instncia sempre seja
possvel identific-las.
15

Ver BORHEIM, G. Sartre: Metafsica e existencialismo. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 283;

PERDIGO, P. Existncia e liberdade: Uma Introduo filosofia de Sartre. Porto Alegre: L&PM,
1995, p. 19.
16

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poesia no que tange sua forma, e por que haveria de ser? Como diz tambm Tatit, a
cano , antes de tudo, entoao. No entanto, no nos parece artificial afirmar que a
palavra na cano, dentro do registro proposto por Tatit, ora ganha um carter potico,
pois destaca a forma musical, e, assim, afasta-se do registro puramente entoativo - o
que, nas palavras do autor, significa que a cano pura o rap, pois tem o essencial da
cano que a entoao; 24 - e ora ganha um carter prosaico, pois enfoca o carter
figurativo da fala. significativa a forma como Tatit tambm se refere a essa relao ao
dizer que existem msicas para se entender (fora entoativa) e msicas para se
contemplar (forma musical),25 deixando bastante evidente o carter comunicativo desta
relao.

18

SARTRE, J.-P. Op. cit., p. 22.

19

SARTRE, J.-P. Op. cit., p. 11.

20

Ibidem, p. 11.

A referncia a Caetano Veloso tem aqui carter simblico e busca representar um maior
destaque da forma musical da cano em detrimento da fora entoativa, lembrando que no existe
cano fora da equao forma musical/fora entoativa, segundo Tatit.
21

O dizer aqui tomado no sentido em que Sartre se refere prosa, ou seja, enquanto mediao
entre as palavras e as coisas.
22

23

TATIT, L. O corpo coletivo e a morte da cano? Op. cit.

24

Ibidem.

25

Ibidem.

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LEOPOLDO E SILVA, F. tica e literatura em Sartre: Ensaios introdutrios. So Paulo: UNESP,

2004.
17