Texto Visões de Luz - Ladislão Pedro Szabo

VISES DE LUZ
O PENSAMENTO DE
ARQUITETOS MODERNISTAS
SOBRE O USO DA LUZ NA
ARQUITETURA
Autor: Ladislo Pedro Szabo

Trabalho apresentado como requisito para a obteno do
ttulo de mestre em Arquitetura e Urbanismo pela
Universidade Mackenzie, sob a orientao do Professor Dr.
Paulo Julio Valentino Bruna.
So Paulo, outubro de 1995.
Vises de Luz Ladslao Zsabo
Sumrio
Resumo.........................................................................................................................
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I) Problemas pesquisados e objetivos.................................................................. .....
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Fundamentao terica............................................................................................
Mtodos ..................................................................................................................
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II) A luz suave de Wright...........................................................................................
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Natureza e luz..........................................................................................................
A caixa.....................................................................................................................
A luz orgnica..........................................................................................................
O novo instrumento..................................................................................................
A luz nas obras.........................................................................................................
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III) A luz racional de Gropius....................................................................................
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Conjuntos operrios.................................................................................................
A luz racional...........................................................................................................
Os novos conjuntos..................................................................................................
Cortina de vidro........................................................................................................
Luz dinmica.............................................................................................................
As idias na prtica: a fbrica Fagus.........................................................................
O pavilho da Werkbund..........................................................................................
O edifcio da Bauhaus..............................................................................................
IV) A luz potica de Le Corbusier.............................................................................
A cidade radiosa......................................................................................................
Projetando a luz.......................................................................................................
Reinterpretando a histria........................................................................................
Formulando propostas.............................................................................................
Janelas......................................................................................................................
Teoria na prtica.......................................................................................................
Reviravolta ..............................................................................................................
As primeiras obras....................................................................................................
Vila Savoye..............................................................................................................
Edifcios...................................................................................................................
Depois da Segunda Guerra.......................................................................................
Ronchamp............................................................................................................
La Tourette..............................................................................................................
Claro escuro..........
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V) Louis Khan: silncio e luz.....................................................................................
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Espao e luz.............................................................................................................
Estrutura e luz..........................................................................................................
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A luz como definidora de espaos..........................................................................

Silncio e Luz..........................................................................................................
Da teoria prtica....................................................................................................
Em busca das qualidades da luz: Igreja Unitria de Rochester................................
Painis anti-ofuscantes.............................................................................................
Filtros.......................................................................................................................
Museu Kimbell..........................................................................................................
Silncio e Luz: sinagoga Hurva.................................................................................
A difuso da luminosidade moderna.........................................................................
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VI) Outros arquitetos...................................................................................................
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6.1 Alvar Aalto...............................................................................................................

6.2 MIES e a cortina de vidro........................................................................................
6.3 Luis Barragan............................................................................................................
6.4 A gerao ps-khantiana...........................................................................................
6.5 Tadao Ando...............................................................................................................
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VII) O uso da luz depois dos modernos.....................................................................
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7.1 O exemplo de lvaro Siza.......................................................................................

Influncia............................................................................................................
Depoimento........................................................................................................
A arquitetura da transformao..........................................................................
A luz metamorfoseada........................................................................................
Primeiras obras....................................................................................................
Casa Beires.........................................................................................................
Zenitais..............................................................................................................
Fau Porto...........................................................................................................
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VIII) Algumas concluses sobre a luz dos modernos...............................................
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Algumas concluses................................................................................................
Aberturas .................................................................................................................
Interior / Exterior.....................................................................................................
Qualidade da luz......................................................................................................
Transparncia .........................................................................................................
Simbologia ..............................................................................................................
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IX) Crticas luz dos modernos.................................................................................
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Quantidade x qualidade...........................................................................................
Desconsiderao do contexto..................................................................................
Simplismo ...............................................................................................................
A crtica de Wright...................................................................................................
A influncia de Kahn.................................................................................................
Moore........................................................................................................................
Alexander..................................................................................................................
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Bibliografia ...................................................................................................................
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Resumo
A luz, como componente do projeto arquitetnico, ultrapassa a questo meramente
higienicista, quantitativa, contribuindo com suas caractersticas e qualidade intrnsecas na criao
do espao. Dessa forma, o uso da luz em arquitetura varia de acordo com escolas e pocas, o que
atesta sua importncia e elemento distintivo.
Como quatro arquitetos do movimento moderno Wright, Gropius, Le Corbusier, Kahn
pennsaram a luz?
A introduo visa situar historicamente a luz do modernismo. A seguir, quatro captulos
chave esmiuam o pensamento dos arquitetos escolhidos: o primeiro, sobre a luz suave de Frank
Lloyd Wright; o segundo, sobre a luz racional de Walter Gropius; o terceiro, sobre a luz potica de
Le Corbusier e, o quatro, sobre o silncio e a luz de Louis Kahn. Cada captulo composto pela
recomposio de pensamento do arquiteto sobre o uso da luz, baseado em seus escritos esparsos e
por uma anlise de suas obras mais significativas que mostrem na prtica este pensar. A utilizao
de fontes primrias e o trabalho comparativo, ilustrado com inmeros esquemas grficos e imagens,
resulta num panorama de largo espectro sobre a questo.
O trabalho encerra com uma anlise dessa influncia na arquitetura que se seguiu aquela
dos mestres do movimento moderno, em particular nas obras de Alvaro Siza, alm de um panorama
crtico sobre o pensamento modernista do uso da luz.
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I) PROBLEMAS PESQUISADOS E OBJETIVOS

Ouam o bater de asas da primavera vocs tambm esto leves para voar.
O brilhar de novas estrelas no cu traz a descoberta
de novas ilhas e caem como pesadas folhas de uva
os sinais de luz de um sonho realizado.
Lajos Kassk.
Sabemos, vemos que a aurora, e um novo mundo nasceu.
Mihly Babits
O uso da luz sempre apontado por arquitetos ou tericos de arquitetura como um doos
principais componentes do projeto arquitetnico. Le Corbusier, sem dvida, um dos mais
importantes do sculo, chega a definir a arquitetura em frase clebre como o jogo sbio, correto e
magnifico dos volumes reunidos sob a luz.
Ao se propor um estudo sobre o pensar da luz na arquitetura logo se poderia supor que
se pretende fazer um trabalho sobre quantidade necessria de luz, ndices de ofuscamento, nveis de
iluminamento, mtodo dos lmens, diagramas polares, isto , sobre os instrumentos da
luminotcnica. Ora, este trabalho no pretende se debruar sobre a fsica aplicada da luz.
Pretende sim estudar a viso emprica dos arquitetos sobre o uso da luz, isto , como
pensam o uso da luz, onde a observao e a experincia desses pesam mais que frmulas fsicas,
pois estas indicam apenas quantidades necessrias, enquanto a conceituao arquitetnica leva a
construo do espao atravs da luz. Em A chama de uma vela Bachelard coloca a isso em palavras
inesperadas: no caso da luz branca, a ordem moral vem primeiro que a ordem fsica. (...) a chama
no mais um objeto de fatos para entrar no reino de uma fsica de valores (Bachelard, 1989,
pp.36-37). Ousando mais, pode-se dizer que a luz cria uma potica do espao, ou como diria Louis
Kahn: com a ajuda da luz, um instrumento dos mais poderosos, o resultado lgico da construo
ou o uso apropriado do material de construo; em outros tempos construes ilgicas e artificiais
tm sido projetadas para se obter bons efeitos de luz (Kalff, 1971, p. 51). Tanto Kahn como Kalff
falam relacionam luz a idia do espao vivo. Ao se aprofundar nesse pensamento, o presente
trabalho se aproxima de uma esttica da luz.
Um paralelo entre arquitetura e poesia talvez explique melhor esta questo. Octavio Paz
em seu livro O arco e a lira (1982, p.15) coloca que a poesia uma operao capaz de criar, revelar
e transformar o mundo. A unidade da poesia, porm s pode ser apreendida atravs do trato
desnudo com o poema. Mas quantas vezes no se confunde poesia com poema? Paz explica: nem
todo o poema (...). Um soneto no um poema, mas uma forma literria, exceto quando esse
mecanismo retrico estrofes, metros e rimas foi tocado pela poesia. H mquinas de rimar, mas
no de poetizar Por outro lado, h poesias sem poemas; paisagens, pessoas e fatos podem ser
poticos (...). Quando passivo ou ativo, acordado ou sonmbulo o poeta o fio condutor e
transformador da corrente potica, estamos na presena de algo radicalmente distinto: uma obra.
Um poema uma obra no poema a poesia se recolhe e se revela plenamente (...). O poema no
uma forma literria, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem. O poema um organismo
verbal que contm, suscita. Forma e substncia so a mesma coisa (Paz, 1982,pp.16-17).
Assim como nem todo poema construdo sob as leis da mtrica contm poesia, nem
toda edificao construda com as leis da fsica contm poesia, pois se a poesia uma operao de
criar, revelar e transformar o mundo, consegue-se poesia, na edificao, por meio da luz. Um
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pavimento tipo pode ser muito bem modulado, com todos os pilares corretamente colocados, assim
como os dutos e as maanetas das portas, mas ser amorfo, se a luz no der vida e poesia a este
espao. Ento esse espao, iluminado, se transforma em uma obra, como diz Octvio Paz. A
arquitetura uma construo potica da luz, onde a luz revela a poesia do espao para o homem, ou
como diz Bachelard (1989, p.11), a chama determina a acentuao do prazer de ver, algo alm do
sempre visto. Ela nos fora a olhar.
Fazer um estudo fsico do uso da luz ou compndio luminotcnico seria como fazer um
trabalho sobre estrofes, mtrica e rimas. Voltando ao raciocnio de Paz: tcnica e criao, utenslio
e poema so realidades distintas. A tcnica um procedimento e vale na medida de sua eficcia,
isto , na medida em que um procedimento susceptvel de aplicao repetida: seu valor dura at
que surja um novo processo (p.20), isto , o carro substitui a carroa, a lmpada a vela, as
lmpadas de nova gerao as anteriores. Mas a Eneida no substitui a Odissia, Shakespeare no
substitui Dante, a obra de Corbusier no substitui a de Wright, nem a de Kahn substitui a de
Corbusier. Cada poema um objeto nico, que pode servir de referncia para outras criaes, e
ento se diz que tal obra foi feita no estilo de, ou maneira de, porm o estilo o pnto de
partida de todo projeto criador; por isso mesmo, todo artista aspira a transcender esse estilo comum,
ou histrico (...). Os estilos nascem, crescem e morrem. Os poemas permanecem, e cada um deles
constitui uma unidade auto-suficiente, um exemplar isolado, que no se repitir jamais (Paz, 1982,
p.27), nas que poder ser gerador de novas poesias, ou de novas arquiteturas.
Apesar da importncia da luz Ter sido sempre apontada, seu uso na arquitetura pouco foi
estudado. claro que existe um sem nmero de manuais tcnicos que a estudam sob o aspecto
quantitativo, isto , fsico. Porm, como elemento de composio arquitetnica, no. No decorrer da
histria da arquitetura, poucos arquitetos abordaram teoricamente a questo. Vitrvio o primeiro
arquiteto, ao que se sabe, que escreveu um pouco nos seus Dez livros sobre a arquitetura:
Precisamos atentar para que todos os edifcios sejam bem iluminados. (...) portanto ns devemos
aplicar o seguinte teste. Do lado do qual a luz deve ser obtida, estique uma linha do alto da parede
que supe-se obstruir a luz at o ponto onde a luz entrar, e se uma parte considervel do cu
aberto pode ser vista quando se olha por sobre aquela linha, no haver obstrues para a luz
naquela situao (apud Yan-Yung, 1989,p.293).
O tratado de luz de Leonardo da Vinci foi talvez o pioneiro em estudar luz em termos
espaciais e proporcionais. O desenvolvimento da concepo de luz, no como smbolo da luz de
Deus que tudo ilumina, como os medievais gostavam de colocar, mas como engrandecimento do
sentido da vida no Renascimento em si era a locomotiva atrs de sua filosofia de luz (Yan-Yung,
1989, p.294).
Palladio, no seu famoso l quatro libri dellarchitettura, editado em Veneza o ano de
1570, escreve pouco sobre o assunto, dizendo que no se pode dar regras precisas e seguras (...)
sobre altura e largura. (...) as janelas no devem ser mais largas que a Quarta parte da extenso dos
quartos, ou mais estreitas que a Quinta parte, e em altura devem Ter dois quadrados e a sexta parte
de sua extenso (Palladio, 1982, p. 72-73).
Neste sculo, poucos textos sistemticos surgiram sobre a questo. Alguns devem ser
destacados por muito influenciaram o autor na escolha do assunto deste trabalho. O arquiteto
holands L. C. Kalff, que trabalhava no departamento de luminotcnica da Philips em Eindhoven,
lanou em 1971 o livro Creative light, em que estudou as relaes entre luz natural e luz artificial:
...outros efeitos dinmicos que podemos obter com a ajuda da luz. Neste aspecto devemos
mencionar uma teria publicada em 1918 em um livro chamado plastik und Raum pelo professor
Brinkmann. Ele diz que os interiores de edifcios monumentais produzem seu principal efeito
atravs das sucessivas impresses que o espectador recebe ao entrar e passar pelos diferentes
espaos.
Por exemplo, pode-se entrar no edifcio por um hall alto e espaoso e depois,
continuando atravs de um corredor mais baixo e mais estreito, chegar a um lugar amplo oposto ao
corredor em ngulo reto, no fim do qual o olho pode perambular para o alto atravs de um espao
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central alto e circular, coberto por um domo e ampliado por nichos que interrompem as paredes.
Para se poder analisar esta sucesso de impresses especiais, ele sugeriu uma nova
idia, a Raumkurve (curva do espao) linha que se pode desenhar em planta e corte, indicando as
curvas dos nossos olhos (e tambm da mente) seguem ao cruzar a edificao. Ns sempre
acreditamos que essa Raumkurve pode nos ajudar consideravelmente para analisar e apreciar
interiores monumentais.
Podemos com ela descrever os efeitos dinmicos que o arquiteto obtm e o que
experimentamos ao caminhar atravs de uma sucesso de espaos diferentes. Adentramos por uma
entrada relativamente pequena, onde nosso olho se acomoda escurido relativa; depois vamos para
um espao mais largo e mais brilhante, e logo em seguida estamos de novo fechados em um longo e
estreito corredor; e finalmente experimentamos uma sensao de libertao em hall central alto e
largo.
com certeza o que o arquiteto almejava quando fez o projeto. Ns gostaramos de
apontar que esta sucesso de impresses ter um efeito ainda maior se a luz e a cor em diferentes
espaos seguir a trilha da Raumkurve: espaos amplos, muita luz; espaos menores, menos luz,
oferecendo assim maior nfase composio espacial. De novo um refinamento do uso da luz em
edifcios que ns podemos chamar de arquitetura da luz.
Esse termo foi inventado em 1920 pelo professor Teichmuller da Lichttechnisches
Institut in Stuttgart. um termo sugestivo, logo obtendo uso geral, mas na nossa opinio, de uma
maneira equivocada, pois geralmente o termo era utilizado para definir uma tendncia na
decorao de interiores, o uso de pilares, bordar e paredes de vidro translcido com luz embutida
por trs, mas que pouca relao tinha com a arquitetura do edifcio. (Kalff, 1971, p.43).
Outro arquiteto europeu, o dinamarqus Steen Eiler Rasmussem, escreveu um
interessante trabalho editado pelo The Massachussets Institute of Technology, intitulado
Arquitetura vivenciada (Expreriencing architecture), no qual um dos captulos dedicado questo
da luz A luz do dia em arquitetura. O seguinte pargrafo explica o enfoque principal de seu
texto: Antes de proseguir, seria bom explicar o que entendo por luz excelente. Isto necessrio
porque para a maioria das pessoas uma boa luz significa apenas muita luz. E, com muita frequncia,
verificamos que tal noo innconsequncia, j que a quantidade de luz est longe de ser to
importante quanto a sua qualidade (Rasmussen, 1985, p. 182).
Em 1985, o espanhol Victor Nieto Alcaide, no seu livro la luz, smbolo y sistema visual,
relaciona qualidade e significado, analisando a luz na arquitetura romnica e na gtica. Enquanto
que na catedral romntica a luz penetra por minsculas aberturas no alto da construo, criando um
grande contraste de luz e sombra, nas catedrais gticas as paredes, por no mais serem estruturais,
so rasgadas por vitrais que introduzem na histria da arquitetura uma luminosidade at ento
desconhecida. (...) o sistema de iluminao, determinado pelo controle e aplicao da luz,
configura de forma fundamental a relao entre as normas. O espao arquitetnico define-se ento,
pela estrutura e pela articulao plstica dos elementos que a compe, pelos valores que seu sistema
construtivo comporta e pelos valores significativos a que obedece (Alcaide, 1985, p. 13). Esta
nova concepo de luz chamada por Spenler (1973, pp. 130-131) de a arquitetura da janela, que
oferece a noo de profundidade: ai se percebe nitidamente a vontade de sair do espao interior e
de penetrar no infinito. Em lugar de buracos na parede, o gtico o primeiro momento na
histria da arquitetura onde grandes vitrais criam uma parede quase que imaterial.
Com a ajuda livros acima, definiu-se o tema deste trabalho: o pensar do uso da luz por
arquitetos, envolvendo, portanto, arquitetos que refletiram, isto , qual momento da histria da
arquitetura ser privilegiado e, consequentemente, quais os arquitetos cujo pensamento ser
estudado.
O perodo histrico escolhido o do modernismo. Quer-se discutir como a questo do
uso luz acabou sendo uma determinante nos partidos assumidos pelo Movimento Moderno. No se
quer, aqui, falar sobre edificaes especficas, mas sim sobre as idias dos arquitetos reconhecidos e
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renomados deste sculo, que levaram a reformular o conceito como iluminar um espao.
Para tanto, sero estudados textos de quatro importantes arquitetos do modernismo, cuja
ao terica e prtica influenciou os rumos da arquitetura deste sculo: Frank Lloyd Wright, Walter
gropius, Le Corbusier e Louis Kahn. Alm da importncia de suas obras e da inegvel liderana que
tiveram dentro do movimento, foram arquitetos que escreveram sobre o assunto, isto ,
verbalizaram atitudes tericas e prticas indicando um modo de usar a luz na arquitetura. O
trabalho deixar de abordar o pensamento em relao luz de mestres como Lszl Moholy-Nagy
que, na Bauhaus, talvez tenha sido a pessoa que mais se interessou pela questo da luz, trabalhandoa atravs da fotografia e, inclusive, concebendo uma curiosa mquina chamada de modulador de
espao e luz, da qual extraiu uma srie de efeitos de luz e sombra; Mies no escreveu textos sobre
o assunto, ao que se saiba; Alvar Aalto, cuja iluminao, tanto natural, como artificial mereceria um
estudo parte, mas que pouco escreveu sobre o assunto, preferindo que suas obras falassem por si,
Rchard Neutra (1985, p.58), que, se diz que as obras edificadas no so iluminadas apenas pela
luz, mas tambm pelo som; para a total percepo, todos os sentidos so necessrios, no livro
Arquitetura e natureza no chega a abordar especificamente a questo luz.
Coloca-se assim a questo: Qual o pensamento de Wright, Gropius, Corbussier e Kahn
sobre o uso da luz na arquitetura? O primeiro, pioneiro do movimento, representa o pensamento
organicista e sugere uma luz suave e difusa que o cliente agradece, o segundo representa o
pensamento da Bauhaus, basicamente recionalista, que se expressa na frase aumentam as janelas,
diminuam os quartos, o terceiro uma linha de pensamento que, por um lado se quer racionalista,
por outro lado ultrapassa as questes higienicistas e coloca a luz como um elemento potico na
concepo do espao, como mostra sua frase citada no incio do trabalho. A estes trs se soma o
pensamento de Louis Kahn, arquiteto que trabalha no final do movimento moderno, que abre as
portas do ps-modernismo, que possui um pensamento extremamente pessoal sobre o uso da luz: o
projeto de um edifcio deve ser lido como uma harmonia de espaos em luz, pois toda a matria
luz... ela no cessa de ser luz quando passa ao estado de matria. No silncio, h uma tendncia para
a expresso; na luz, para a obra.
Fundamentao terica
Rouanet, em seu livro As razes do iluminismo (1990), define modernidade citando
Weber: o processo de racionalizao que ocorreu no ocidente, desde o final do sculo XVII, e
que implicou na modernizao da sociedade e a modernizao da cultura. (...) Compreende a
modernizao social pela diferenciao da economia capitalista e do Estado Moderno (...), supe a
existncia de fora de trabalho formalmente livre e um tipo de organizao racional de produo
baseado no clculo contbil e na utilizao tcnica de conhecimentos cientficos. A modernizao
cultural um processo de racionalizao das vises de mundo e especialmente da religio. Na
modernidade existe uma obsesso pela tecnologia, uma admirao pelas mquinas. A lmpada
eltrica poderia ser perfeitamente um dos smbolos da modernidade, tudo iluminando, eliminando
as trevas da irracionalidade. O prprio termo iluminismo mostra isso.
Para mostrar como era vista pelos arquitetos modernistas a questo da luz, escolheu-se
textos de Alvar Aato que, se pouco escreveu, como dito anteriormente, quando o fez soube retratar
admiravelmente o esprito da poca.
As condies biolgicas para a vida humana so, entre outras, ar, luz e sol. Ar no se
relaciona com o tamanho do quarto ou com o nmero de quartos. um conceito independente.
Podemos com certeza construir moradias com uma grande cubagem de ar se usar a rea do piso de
uma forma no econmica e afetando a altura do forro. Espao aerado uma questo de ventilao.
Por outro lado devemos dar uma grande ateno questo da qualidade do ar. E essa uma questo
que depende da organizao interna da cidade, do planejamento urbano.
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Luz e sol. Sob condies extremas no se pode deixar ao acaso o acesso do sol
moradia. Luz e ar so pr-condies to importantes para a vida que as atuais m condies que
prevalecem hoje em dia devem ser mudadas. As normas no apenas devem prever que cada moradia
tenha acesso ao sol; o ngulo de incidncia tambm deve ser estabelecido, para, se me permitido
dizer, ao nvel da liberdade individual. O sol uma fonte de energia, mas s se usarmos de uma
maneira cientfica e em quantidades exatas se tornar sob todas as circunstncias um fator positivo
para o conceito biodinmico que rege a vida da famlia e do indivduo dentro das paredes da
moradia. Em uma habitao de 50 m2 no temos folga para deixar isso ao acaso nem permitir a no
utilizao dessa energia. E ao mesmo tempo temos que eliminar os inconvenientes que esses dois
fatores, o sol e a luz, sob circunstncias desfavorveis, possam trazer (Aalto, 1979, p. 32).
Porm como colocar luz e sol dentro da casa, dentro de um conceito modernista?
A situao em que produzida hoje a arte no simples. Em termos gerais pode ser
caracterizada pela oposio tradicional-moderno, escolheu-se um texto de Aalto, onde o arquiteto
finlands escreve sobre iluminao artificial, para depois se fazer um paralelo com iluminao
natural:
Permitam-me apresentar... um outro exemplo, a luminria. Pertence tradio nesse
caso o candelabro ou porque no a lamparina a leo com a mesma forma chegou a era da
eletricidade. Isso no tradio, Isso Kitsch.
At o ponto que a iluminao foi concebida, o modernismo tem para apresentar bolas
brancas brilhantes de porcelana e globos de opalina e mesmo autores racionalista seguiram
aproximadamente a mesma linha. Sem dvida um globo de porcelana fechado, livre de poeira com
suporte niquelado aceitvel sob o ponto de vista do produtor. Mas ruim sob o ponto de vista do
consumo de energia. Mas um item que geralmente no levado em considerao ou at mesmo
negligenciado a qualidade da luz. O que ns queremos dizer com qualidade da luz? A luz existe
para o homem, um fenmeno que ele precisa ininterruptamente. Qualidade apropriada , em outras
palavras, mais importante nesse caso que no caso dos objetos com os quais o contacto humano
meramente temporrio. Encontramos aqui o mesmo fenmeno que em outros casos: uma perfeio
aceitvel de um ponto de vista puramente tcnico o aparelho, suas partes removveis, o mtodo da
manufacura, etc, receberam tratamento racional, mas de um outro ponto de vista, sua tarefa
principal, gerar uma boa iluminao para o homem, adaptada para o olho, para uma boa viso, e em
geral suas qualidades que se relacionam com o homem, no foram resolvidas. Nesse campo, se no
em todos, tentou-se improvisar com um arranjo inapropriado de formas. Luminrias inglesas com
quadros de Piranesi e similares querem representar uma certa domesticidade.
Da mesma forma, o modernismo criou um nmero enorme de luminrias de desenho
agradvel, montadas em tubos de porcelanas, etc. Fazer um objeto com idia racional, voltado para
a viso e psicologia do homem no um problema que venha tona com frequncia em uma
residncia. Mas se formos para um hospital, encontraremos uma poro de pessoas debilitadas que
no podem receber apenas um tipo de tratamento. Uma pessoa debilitada pela doena possui
irritaes e sensibilidades fsicas que podem piorar seu estado fsico, como por exemplo a irritao
de seus nervos pticos. Eu mesmo tive experincia disso. Era aparente que a iluminao hospitalar
usual, luminrias com difusores branco-opalinas no era adequada, gerando irritao, mesmo
quando o nvel de ofuscamento era reduzido ao mnimo possvel. O local de instalao das
luminrias, o clssico meio do quarto determinado por um x, tinha que ser revisto e a luz geral do
quarto resolvida levando em considerao o doente, sua posio horizontal, etc. Cada soluo, de
certa maneira, era um compromisso quando se considerava a condio e a posio do doente.
Uma grande dificuldade em desenhar uma luminria humanizada, com luz humanizada
deve ser apontada: difcil examinar a qualidade da luz como feito em espectroanlise. E mais
difcil criar uma luz com o espectro adequado ao ser humano. A dificuldade aumentada pelo fato
que existe uma grande diferena quantitativa entre a luz natural e a artificial. Diz-se que no
podemos chegar a bons resultados dando o mesmo espectro da luz natural artificial, porque eles
dependem das grandes quantidades de certas partes do espectro da luz do sol. De acordo com isso,
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tem se dito que a luz amarela do candelabro e a inclinao dos decoradores de acentuar sua
composio de luz com cpulas de seda amarela esto mais prximas dos desejos humanos que o
luminotcnico com seu luxmetro e seu conceito esquemtico de luz branca.
Em outras palavras, podemos aceitar a crtica que em muitos aspectos a luz racionalista
desumana. Mas o exemplo do do hospital mostra que uma melhoria no ser arquivada pelo
desenho formalista de luminrias, sejam elas tradicionais ou modernas. Podemos talvez chegar a
desenhos elegantes atravs de solues formalistas, luminrias que parecem divertidas quando
desligadas, etc, mas ns no podemos construir uma cultura de luz na era da eletricidade com esse
tipo de diletantismo. Devemos sim aprofundar o mtodo racional com a incluso de outro dados
ligados ao problema. Devemos examinar racionalmente as necessidades tcnicas e higinicas, que
se encontram com as necessidades psicolgicas resolvendo-as com nossas melhores habilidades.
O paralelo simples: em lugar do candelabro ou da lamparina a leo, a janela
tradicional. Segundo o raciocnio de Aalto, usar a janela tradicional em projeto de concepo
modernista seria Kisch, pois o que deve ser procurado uma nova qualidade de luz, para o novo
homem do modernismo: O olho apenas uma pequena parte do corpo humano, mas a mais
sensvel e talvez mais importante. Projetar uma luz natural ou artificial que venha a destruir o olho
humano ou danific-lo significa arquitetura reacionria mesmo se o edifcio tenha altas qualidades
construtivas (Aalto, 1979, p. 78).
Como seria essa luz, diferente da reacionria? Qual seria ou quais seriam suas
qualidades, aspecto que Aalto tanto faz questo de destacar no texto? Se existe uma luz moderna,
deve-se procurar seus antecedentes na histria da arquitetura: que paradigmas da histria da
arquitetura devem ser analisados para se entender a luz do modernismo?
At que paradigma retroceder? O Classicismo? O barroco? A renascena? Ou mais para
trs, para a luz da Idade Mdia, para o gtico e o romntico? A luz da arquitetura romntica no
um paradigma que embase a do modernismo: a arquitetura romntica, com seu sistema construtivo
de paredes compactas e contnuas era mais indicada para receber uma ilustrao de pintura mural
que um complexo programa de iluminao espacial... os vos que se abrem cumprem uma funo
objetiva de iluminao. Com sua cabeceira voltada ao oriente, a luz do sol penetra inicialmente por
esta parte do edifcio, passando depois, de forma gradual, pelas janelas abertas na parede sul. A luz,
estendida como meio fsico, cumpre sua funo de possibilitar a leitura dos programas
iconogrficos desenvolvidos nas pinturas ou nas esculturas dos capiteis... [assim] a decorao
subordina-se ao sistema de iluminao... [mas] esta iluminao resultado de um controle. Os vos,
pelas dimenses, determinam que o interior da igreja romntica, se no conta com um sistema de
iluminao diferenciado do natural, seja. Ao menos, introspectivo... a janela romntica cumpria
funes de vo aberto ao exterior: de um foco de luz no sentido estrito (Alcaide, 1985, p. 20.).
A mudana da janela romntica para a gtica porm no apenas um aumento de vo:
os efeitos que se derivariam na arquitetura gtica seriam os de um simples aumento de
luminosidade do interior da igreja, quando o resultado que se buscava era todo contrrio. A
diferena fundamental estava em que a organizao dos vos na arquitetura gtica determina uma
transformao radical nas relaes entre vo e muro e a possibilidade de estabelecer um sistema de
iluminao de carter simblico completamente indito... o vo, convertido em um fechamento
translcido e colorido, assume o papel de parede e de agente transformador da luz que penetra no
interior. No edifcio gtico pode-se dizer que o vo, entendido como foco de luz, desapareceu. No
existem pontos de iluminao abertos na parede porque, agora, esta um paramento translcido que
o fecha por inteiro e que o ilumina todo com uma sistema de luz colorida e no natural. Assim, na
catedral gtica perde-se a referncia ao espao exterior ao no existir vo nenhum que o sugira... o
interior aparece escurecido e cromaticamente matizado. A intensidade da luz por causa deste
processo de controle e transformao...[fica] reduzido em proporo inversa ao aumento do
tamanho da janela (Alcaide, 1985, pp. 22-24).
Assim, se a luz filtrada pelos vitrais, por outro lado o novo conceito de no utilizar o
muro portanto estabelece um dilogo com o sistema estrutural modernista, onde tambm as paredes
1010
perdem sua funo estrutural, podendo ser transformadas, conforme o caso, em paredes de vidro.
Mas a qualidade da luz vem da Idade Mdia; seus antecedentes podem ser encontrados na qualidade
de luz do renascimento, que, liberta dos vitrais que amarelavam sua qualidade branca natural,
difunde-se no interior das igrejas com as mesmas caractersticas que possuia no exterior. Os
seguintes trechos do admirvel livro de Rudolf Wittkower, Architectural principles in the age of
humanism, ilustram esta questo; O carter de limpeza da igreja no deve ser maculado por efeitos
fceis e sentimentais. O brilho deve ser alcanado primeiro de tudo atravs do emprego de materiais
nobres. Mas como Ccero dizia, caminhando nas pegadas de Plato, a cor branca mais adequada
para as igrejas (p.22.).
A ao construtiva reflete a teoria. Na primeira metade do sculo XV comeam a
aparecer as igrejas centralizadas, como Santa Maria dei Angeli em Florena projetada por
Bruneleschi... as propores so as mais simples possveis e, por isso, as mais claras... as
superfcies totalmente lisas e limpas das paredes e dos forros (p.29), pois o branco a cor das
igrejas, uma vez que, como a cor da pureza, est mais prxima de Deus (p.31). A cpula o retrato
do cu parece flutuar no ar, como se no tivesse peso(p.29), difundindo a luz, como faz a abboda
celeste, como se fsse um grande refletor.
Os paradigmas de luz ps renascena so abordados por Paolo Portoghesi, em texto
escrito para a srie Light and Space da revista japonesa GA. Procurando entender a luz do
modernismo, Portoghesi retrocede at o baroco, um momento da arquitetura onde luz quase se trona
sinnimo de arquitetura, pensamento que sculos mais tarde ser tambm professado por Louis
Kahn. Portoghesi comenta que na luz do barroco, por exemplo na arquitetura de Borromini, a luz
o ponto central, portanto seu controle, determinao dos seus efeitos so resultantes de uma tcnica
muito refinada onde a luz incidente, direta, funde-se com a luz refletida no mesmo espao, ao
mesmo tempo que se trabalha com uma luz lateral, geralmente filtrada, estudada para gerar efeitos
cnicos, para gerar profundidade no espao.
Porm talvez seja a luz do Classisismo Romntico a que esteja mais prxima da luz do
modernismo, diz Portoghesi, pois nela a luz tem importncia, mas num outro papel: a luz
universal, smbolo de clareza e racionalidade, inserida no contexto do iluminismo, obtida pela
disposio mudular das janelas ou atravs zenitais que permitam a entrada dos raios solares. O
Panteo surge como a grande inspirao, sendo assim descrito por Rasmussem (1986) nenhum
reproduo pode fazer-lhe justia, pois o imenso espao arquitetonicamente fechado nossa volta
que causa a mais profunda impresso, no qualquer vista parcial do monumento. Ao entrar no
Panteo, vindo da emaranhada teia de ruas e ruelas vizinhas, sentimos uma perfeita expresso de
paz e harmonia. A escala normal das casas por que acabamos de passar faz com que o peristilo, em
comparao, parea esmagadoramente alto, com suas gigantescas colunas desaparecendo na
penumbra sob o telhado. Quando entramos na rotunda, apercebemos-nos imediatamente de uma luz
moderada proveniente de uma fonte no topo, trs vezes mais alto que o teto do peristilo. A cpula
no parece limitar o espao, mas, pelo contrrio, ampli-lo e elev-lo ainda mais.
A rotunda to grande e espaoso quanto piazza romana. Em nenhum ponto as paredes
se projetam para diante; a grande massa de alvenaria forma um crculo perfeito em torno do enorme
recinto. A cpula um hemisfrio situado to alto que, se continussemos descrevendo a esfera
inteira, sua parte inferior tocaria o solo. Em outras palavras, a altura do cilindro da parede igual ao
raio da cpula e a altura do recinto igual sua largura e extenso. Essa harmonia de forma
corresponde a algo grandioso e ideal na execuo do edifcio e, sobretudo, em sua iluminao. A
abertura circular no pice constitui a nica conexo. Essa harmonia de forma corresponde a algo
grandioso e ideal na execuo do edifcio e, sobretudo, em sua iluminao. A abertura circular no
pice constitui a nica conexo com o mundo exterior - no com o mundo ruidoso e displicente das
ruas, mas com a abbada celeste que se lhe sobrepe. Quando o sol no penetra num cilindro
oblquo de raios, a luz finalmente difusa porque provm de uma altura muito grande. Mas toda ela
incide na mesma direo, uma vez que provm de uma nica fonte de luz e produz sombras reais. O
piso, magnificamente pavimentado num padro de quadrados e crculos de mrmore, recebe a maior
1111
qualidade da luz e boa parte dela refletida, fazendo brilhar at os pontos mais escuros, de modo
que no existem realmente sombras negras em parte alguma. A parede recua e tabernculos, com
suas colunas e cornijas negras em parte alguma. A parede recua e tabernculos, com suas colunas e
cornijas corntias, recebem luz suficiente para realar as formas arquitetnicas em plena
plasticidade (pg. 185-186).
Continua Portoghesi: entre os arquitetos do sculo vinte, Adalberto Libera, um
racionalista italiano, foi o que mais se inspirou nas formas antigas. Na sua junventude desenhou o
Panteo e fez vrios projetos inspirados nele, incluindo um esboo notvel de uma construo de
dmo, com a parede lateral contendo nichos arranjados lado a lado no logar do oculus de tpo. A
luz entre e passa por esses nichos. Assim Libera descreve o dmo: o sugestivo e misterioso
interior do salo com luz entrando indiretamente pela parte superior das colunas perimetrais as
partes inferiores das pilastras da cpula esto iluminados por trs, demonstrando um efeito de
temporalidade.
Ao fundo dos nichos da periferia, as paredes brilhantes se transformam em corpos
luminosos, e as colunas e outros elementos perdem seu perfil ao se posicionarem contra a luz
brilhante.
O contraste entre claridade e escurido visto no poo de luz brotando do espao escuro
do edifcio sugere a luz da revelao, centrada ao redor da metafsica da luz e da experincia
mstica, uma crena sustentada em comum com a filosofia de Bonaventura na Idade Mdia e com o
mundo ntimo de Georges da la tour, quem introduziu uma luz secreto dentro das tramas das
pinturas (Libera apud Futagawa, 1994, pg. 174).
O Panteo transformou-se no paradigma da iluminao zenital e logo procurou-se
explorar essa luz, que permitia que no existissem sombras negras em parte alguma, como diz
Rasmussen. Comeou-se a se projetar grandes superfcies transparentes zenitais. A tecnologia do
ao permite a construo de zenitais cobertas com domos translcidos que geram uma luz suave,
difusa, com sombras agradveis, aproximando-se do paradigma do Panteo. So ento construdas
obras em vidro e ao, como o Palcio de Cristal de Joseph Paxton, de 1851, com um espao
arquitetural nascido de um trabalho estrutural com linhas flutuantes, gentilmente pousadas sobre o
terreno, espostas ao sol, mas protegidas dos ventos e das chuvas. Constroi-se zenitais transversais e
longitudinais, e as janelas comeam a crescer em suas dimenses. A luz zenital revela um outro cu
que a arquitetura tradicional de janelas no conhecia, um cu infinito, eterno e azul que penetra nas
edificaes, especialmente nas novas tipologias nascentes: estaes de trem, galerias pblicas. A luz
se casa com a arquitetura, mostra-a bem e, ao mesmo tempo oferece uma imaterialidade para as
superfcies, como se fizessem parte de uma aquarela e no de um edifcio e, ao mesmo tempo, a
realizao do sonho de leveza e transparncia dos mestres gticos, como observado anteriormente,
pois a luz gtica, no comeo do sculo 19, continuava a ser uma das grandes aspiraes da
arquitetura, aspirao esta sintetizada na obra de Viollet-Le-Duc, com sua interpretao racionalista
do gtico.
Diz Portoghesi: ...esta desconhecida luminosidade dos grandes espaos envidraados
tornaram-se parte do repertrio das novas e pertubadoras experincias visuais, que profundamente
influenciam o nascente gosto moderno(apud Futagawa, 1994, p.7).
No perodo do art-noveau, optou-se por uma luz sutil para se trabalhar com formas
curvas e retorcidas, optou-se por uma luz, como mostra a obra de Victor Horta que, ao lado de
outros arquitetos, usava a estrutura metlica transfigurada em colossais rvores, transformada em
cones nos vitrais das janelas (Portoghesi apud Futagawa, 1994, p. 72), uma leitura figurativa direta
da rvore, que Wright trabalhar com maior sutileza, atravs de sua alegoria da rvore. No projeto
de Horta a luz penetra por toda a casa, iluminando at seu centro que no mais escuro e ntimo, o
refgio da famlia sob a proteo das penunbras, mas muito brilhante e cenogrfico, envolvido por
vidros coloridos que reproduzem o tema religioso das catedrais em uma leitura burguesa,
celebrando o tipo de vida social que aspirava ser um ritual cheio de sugestes poticas. Em termos
de qualidade da luz, nesse perodo, a de Horta colorida ou amarelada, j a de Mackintosh branca
1212
e translcida: a qualidade do gtico em um, a do renascimento no outro. Enquanto isso, na radiosa e

quente Catalnia, Gaudi trabalha sua luz metafsica, onde janelas representam estrelas, como uma
das cpulas do Palcio Guell, ou como a janela de entrada da casa Bellescard que representa a
Estrela polar. Em seus espaos Gaudi mostra aberturas singulares com vidros coloridos atravs das
quais penetram raios coloridos, atirando a luz para as colunas de pedra calcrea e para o piso. A
arquitetura cavernosa de Gaudi sempre caracterizada esta luz penetrando em vastos espaos
atravs dessas aberturas (Portoghesi apud Futagawa, 1994, p. 108). Na mesma poca surge o bloco
de vidro, usado pela primeira vez, ao que se sabe, no Castel Branger de Guimard. Esse material
cria uma atmosfera onde a luz externa se transporta atravs do bloco, sendo ao mesmo tempo
filtrada e retrabalhada, criando uma luminosidade diferente da luminosidade de uma janela, mesmo
que translcida; anos mais tarde utilizada por Auguste Perret no seu famoso apartamento da rue
Franklim e, depois da Primeira Guerra Mundial, na sua Igreja de Notre Dame du Raincy; por Le
Corbusier no edifcio do Exrcito da Salvao e no Centrosoyus em Moscou. Em Viena, Otto
Wagnner utiliza o bloco e vidro no piso do Edifcio do Correio, um conceito diferente de utilizao,
oferecendo transparncia a um plano at agora nunca teve tal qualidade na histria da arquitetura, e
o que Wagner com Hoffmann e Loos tm em comum, diz Portoghesi, a interpretao da luz como
luz universal que ajuda a percepo geomtrica das formas e contribui para sua descrio
apurada(Portoghesi apud Futagawa, 1994, p.8).
Paul Scheebart escreve em 1914 em seu livro Glassarchitectur: a superfcie da terra se
transformaria consideravelmente se a arquitetura de alvenaria fosse substituda pela arquitetura do
vidro. A terra pareceria vestida em diamantes e esmalte. Seria um espatculo ininginvel. Ns
teramos algo na Terra mais belo que os jardins das Arabian Nights. Ns teramos um paraso
terrestre, e no seria mais necessrio esperar pelo paraso celestial (Portghesi apud Futagawa,
1994, p. 8). No mesmo ano o poeta futurista Aldo Palazzeschi, levando sua luta contra a luz da
lua, iniciada por Marinetti em seu manifesto, declarou no querer mais sonhos de castelos em
runas, vilas abandonadas, mas sim casas de campo de vidro, bem no meio da cidade... uma casa de
campo que no tem nada de extraordinrio, exceto ser completamente transparente, da qual a rua
pode ser vista de todos os lados, e o cu visto debaixo. Ambos os textos eloquentemente expressam
uma das grandes aspiraes coletivas na base da arquitetura moderna: a aspirao da transparncia,
claridade e luz, entendida como valor simblico libertado da escravido do passado e procurando
por um estilo caracterstico que expresasse o Zeitgeist, o esprito da poca (Portoghesi apud
Futagawa, 1994, p. 8).
J no expressionismo, a luz foi o tema central da busca arquitetnica, como se pode
detectar nos projetos de Behrens, Bruno Taut, Gropius, Scharoun. As possibilidades do vidro
respondiam s necessidades bsicas da pesquisa arquitetnica. Na pausa imposta pela desastre da
guerra, num tempo quando era impossvel construir, os arquitetos meditavam sobre o futuro e se
preparavam para o grande desafio de construir a cidade moderna: uma cidade transparente,
luminosa, onde os monumentos da nova sociedade, as casas para o povo, os templos universais,
as grandes fbricas brilharam como faris sobre o modo de projetar (Portoghesi apud Futagawa,
1994, p. 9). Nos desenhos de poca, diz Portoghesi, v-se uma luz que joga com a subjetividade da
percepo, uma luz filtrada, guiada e materializada, determinando um tipo de identificao na qual
o observador se situa entre a luz e o espao, extenso e iluminao. Mesmo os aranha-cus
desenhados por Mies van der Rohe nos anos vinte so moldados e lapidados como cristais minerais
ou como moldes gigantes em escala urbana, oferecendo luz a mais inesquecvel, mltipla e
complexa superfcie refletora. Quase parece que o arquiteto se colocou o problema do grande
ilusionista, interpretando o volume arquitetnico insinuado e defenido por lmpadas de vidro, e ele
perseguiu este objetivo com um rigor cartesiano paradoxal(Portoghesi apud Futagawa, 1994, p. 9).
A contradio vital que faz a luz emergir das sombras e faz o imaginrio aflorar da
tenso racional, desaparecendo to logo entrar em contacto ou encontrar-se com foras produtivas
da realidade dos arquitetos da gerao de Gropius e Le Corbusier para estabelecer um cdigo, para
com a lei consagrar uma aliana concreta com as foras polticas e econmicas... o estatuto
funcionalista nascido da homologao das experincias contrastantes da avant-garde e da reduo
1313
da arquitetura s artes figurativas, livre para modificar e reinventar seu repertrio, sem o dever da
continuidade histrica desenvolveu e exaltou o tema da transparncia e da luz... A luz cartesiana e
racional dos funcionalistas no nasceu da escurido e no precisa de seu oposto para existir e se
afirmar; existe com autonomia, afirma-se como a natural e necessria condio de uma arquitetura
pretendendo criar uma sociedade pacificada, livre de contradies e conflitos internos. A Bauhaus
de gropius, a Casa Schoder de Rietveld, a Vila Savoye de Le Corbusier, trs dos mais celebrados
modelos do funcionalismo partilham a mesma concepo de luz, compreendida como a luz
universal que descreve a consistncia geomtrica do objetivo arquitetnico: uma luz ideal de meiodia, inclinada 45 graus, que penetra o interior sem perder a qualidade, uma vez que todas as
divises entre interior e exterior so temporais e ocasionais, e no separam mundos diferentes,
mais nas zonas mais distintas, separam o microclima no mesmo entorno. Certamente a
transparncia retm um valor simblico; Le Corbusier, batizando seu edifcio de apartamentos de
Maison Clart, conscientemente aliou-se tradio de exaltar a claridade, que unificaria o modo de
pensar, o estilo de fazer o planejamento, de dar formas para coisas. Mais tarde, em 1938, durante
sua estadia nos Estados Unidos, Mies, na palestra inaugural que deu como diretor da escola de
Arquitetura do Armour Intitute of Technology, diria que nada pode explicar melhor o propsito e o
significado de um trabalho que as palavras de Santo Agostinho: a beleza o explendor da
verdade. Transparncia e luz no cdigo funcionalista so, entretanto, smbolos intelectuais que
apontam no para evocar impresses, sensaes e emoes, mas para confirmar a afirmao de um
princpio que identifica a luz com higiene e habilidade, e com a chamada moral da necessidade de
nada permanecer mistetioso e oculto no desenvolvimento das relaes sociais, na operao da
grande mquina da sociedade humana. Atrs do vidro do edifcio da Bauhaus aparecem os espaos
das classes, e do interior, o mesmo espao invadido pela luz, deconpositores ou moduladores para
mold-la como um material; como o espao, tambm uma quantidade disforme que deve ser
subdividida, designada como um atributo necessrio para extenso bi ou tridimensional que o
arquiteto corta do infinito contimum da extenso. O estilo internacional o estilo da luminosidade e
da claridade, mas pela luz tambm perde sua natureza dialtica e assim muito de sua funo
expressiva. Multiplicao produz hbito e insensibilidade, e o culto da luminosidade trouxe consigo
a consequncia paradoxal do empobrecimento dos efeitos de luz. suficiente observar o
desenvolvimento no mobilirio e na iluminao artificial. Enquanto a Art Noveau interpretou a luz
incandescentes como o novo meio mgico de trazer a luz do amanhecer, a neblina mourisca, e os
raios separados do pr de sol outonal no horizonte da casa, o racionalismo considera a luz eltrica
como o dado universal, exaltando sua difusibilidade e o efeito de centralidade e a uniformidade de
sua reflexo (Portoghesi apud Futagawa, 1994, p. 12).
dentro deste cenrio que trabalham e escrevem os quatro arquitetos escolhidos
para responder questo qual o pensamento dos arquitetos modernos sobre o uso da luz na
arquitetura, luz que ofereceria melhores condies de conforto e higiene, alm de estticas, aos
usurios desta nova arquitetura.
Curiosamente, o primeiro arquiteto escolhido para responder questo, Frank Lloyd
Wright no se enquadra na conceituao de modernismo acima exposta, a tal ponto queem Kopp
nem os menso citado: em todos os domnios, mais particularmente na arquitetura, os anos vinte
foram na Europa um perodo de agitao. Nada semelhante ocorreu nos Estados Unidos (Kopp,
1990, p. 162). Crticos como Jencks (1983) chegam a designar Wright como pr-moderno, j
Zevi considera que sua obra est presente e supera todos os movimentos, desde as origens do
modernismo at o ps-modernismo.
Acima dessas discusses, Wright imprescindvel questo bsica deste trabalho. Para
tanto, primeiro dever-se entender qual a proposta de Wright para a crise urbana, por que prega a
volta natureza, como esta se transforma no motor de sua obra. Wright est engajado nas
preocupaes de sua poca, e sabe o que a revoluo industrial significou para a arquitetura:
arquitetos so, ou precisam ser, mestres do
1414
2 Frank Lloyd Wright: nasceu em Richland Center, no estado de Wisconsin, em 1867 e

faleceu em Phoenix, no estado do Arizona, 1959. Comeou seus estudos na Universidade de
Wisconsin, mas logo se dirigiu para Chicago para trabalhar com Aldler e Sullivan. Sintetizou um
esprito inovador e humanista, sendo o principal arquiteto da vertente organicista.
significado industrial de sua era. So, ou precisam ser, intrpretes do amor vida na sua
era, porm a concepo que embase o seu pensamento no mecanicista, como a de grande parte
dos arquitetos europeus, mas ele v a sociedade como um grande organismo. Ter uma filosofia na
base do pensamento arquitetnico to importante para Wright que ele abre seu testamento com a
seguinte afirmao: filosofia a mente do arquiteto, assim como a viso so seus passos.
Outra frase de Wright bastante significativa para se compreender sua filosofia: se a
natureza pode ser metfora da arquitetura, ento a arquitetura pode ser metfora da natureza. Este
seu pensamento desenvolvido principalmente na sua Autobiografia, onde coloca que o edifcio
ideal deve ser metfora de rvore permita passar, e para concretiz-la, Wright projeta o grande
beiral em balano, cuja sombra recriar a luz que a copa da rvore produz. Assim, edificaes no
mais sero como caixas ardendo ao sol. O ponto seguinte ser saber como Wright prope que esta
suave luz penetre no interior dos ambientes. O projeto wrightiano nega a caixa com buracos,
escura mida, malcheirosa, ilumina pelos citados buracos rasgados nas paredes. Wright prope criar
elementos que integraro o exterior com o interior, com uma sensao de abrigo, luz e suave
sombra, caractersticas da arquitetura orgnica, e as paredes desaparecem como elementos slidos,
e reaparecem como imaginativos painis que abraam a luz. Para tanto, Wright explorar ao
mximo as novas tecnologias, em especial o vidro, que considera o maior diferenciador entre as
edificaes antigas e as modernas, gerando assim uma radical transformao na histria da
arquitetura. Na sua coletnea de artigos In the cause of architecture, dedica um captulo s para o
vidro The meaning of materials: the glass- que de importncia decisiva para compreender o
pensamento de Wright sobre iluminao, e que assim ser estudado neste trabalho. O segundo
arquiteto chamado a responder a questo Walter Gropius3, cuja preocupao arquitetnica se
posiciona frente agitao europia. As possveis origens de sua resposta podem ser encontradas
em Berlim, cidade marcada pelo cortio operrio, descrita por Kopp como o lugar onde a luz e o
sol nunca penetram. nessa cidade que comea sua carreira de arquiteto, projetando habitaes
coletivas para o proletariado, com a inteno de procurar respostas a questes higienicistas e no
estticas. Para poder oferecer luz, ar ar e sol democraticamente a todas as residncias, propes
habitaes em fileira, de orientao nort-sul, com um espaamento tal entre as fileiras que permita
uma boa insolao e ventilao, um modus vivendi.
Esta proposta fundamental para se entender a luz em Gropius, pois aqui seu
pensamento se apoia na idia de que quando o homem dispe da possibilidade de tomar ar e sol,
precisa de pouco espao habitacional; e para obter um mximo de luz, sol, ar para todas as
habitaes, diz a sua famosa frase: aumentem as janelas, diminuam os quartos. Como obter um
mximo de luz? Gropius repensa a janela, do mesmo modo que Wright, no como um buraco na
parede, mas sim como uma parede de vidro: as estreitas janelas de grade com pequenas vidraas,
necessrias em outros tempos, por causa dos limitados mtodos de fabricao de vidro, foram
substitudas por grandes aberturas de janelas com vidros inteiros.
Este pensamento de Gropius conduz diretamente prtica de Mies van der rohe, a suas
torres de cristal que se difundiram mundo afora e a uma reflexo sobre quantidade de luz contra
qualidade de luz. O mximo de luz a melhor luz? Como trabalhar a qualidade na luz?
3 Walter Gropius: nasceu em Berlin, em 1883, e faleceu em Cambbridge, no estado de
Massachusetts, em 1969. Foi arquiteto, professor e terico da arquitetura. Filho e sobrinho de
notveis arquitetos berlinenses, sua obra de carater racionalista influenciou decisivamente os
princpios da vanguarda do Movimento Moderno.
1515
O terceiro arquiteto que responde a pergunta Le Corbusier4, que, alm de suas obras e
escritos sobre arquitetura, tambm se posiciona frente questo da cidade funcional. Sua resposta
a cidade radiosa, nome significativo para um trabalho que pretende escrever sobre luz. Tbula
rasa o que pretende fazer com os espaos urbanos existentes, mas tbula rasa tambm com os
antigos hbitos humanos e com os antigos modos de vida: Corbusier quer um homem novo, vido
de luz, de sol, de ar puro.
O espao corbusierano sempre criado em conjunto com a luz, parte integrante dele.
Talvez o projeto que melhor exemplifique sua preocupao com a luz seja Ministrio da Educao
do Rio de janeiro, atravs do caminho da entrada da luz no edifcio. Sua proposta so os brises
soleils, que cortam a luz, sombreando o edifcio.
Assim como Wright e Gropius, rejeita a janela buraco, fato que verbaliza ao comentar a
arquitetura de Pompia: respeitem as paredes. Os habitantes de Pompia no furam suas paredes;
tm a devoo das paredes, o amor da luz. A luz intensa se est entre paredes que a refletem (...)
esses buracos so amide destruidores de formas; preciso torn-los reveladores de forma. Sua
proposta uma parede toda em janela, uma sala em plena claridade, e nesse ponto, seu
pensamento se une ao de Gropius.
Curiosamente o velho Corbusier, em La Tourette e Ronchamp no trabalha em plena
claridade, mas com elaborado jogo de luz e sombra. Como entender este Cobusier, depois de Ter
estudado todo seu raciocnio a favor dos espaos cuja luminosidade responda aos anseios do
homem novo, vido de luz, de sol, de ar puro? A resposta pode estar nos seguintes comentrios
de Gaston Bachelard: as fantasias da pequena luz nos levam de volta ao reduto da familiaridade.
Parece que existem em ns
4 Le Corbusier: Charles-douard Jeanneret nasceu em La Chaux-de-Fonds, na Suia,
em 1887, e faleceu em Roquebrune-Cap-Martin, na Costa Azul, em 1965. Francs de origem Suia,
conheceu os arquitetos Josef Hoffmann, Tony Garnier, Auguste Perret e peter Behrens; suas obras
refletem um profundo idealismo.
Cantos sombrios que toleram apenas uma luz bruxulenta... o inconsciente trannquilo,
sem pesadelos, em equilbrio com sua fantasia, exatamente o claro-escuro do psiquismo, ou,
melhor ainda, o psiquismo do claro-escuro. Imagens da pequena luz nos ensina a gostar desse claroescuro da viso ntima... longe das claridades do pensamento (Bachelard, 1989, p. 14-15).
Longe das claridades do pensamento: longe do iluminismo, longe da modernidade,
longe do processo de racionalizao. dentro deste cenrio que se analisa o pensamento do quarto
arquiteto escolhido para responder a questo, Louis Kahn5. Para melhor entender a arquitetura,
volta-se para a histria e estudando os clssicos cria sua obra que transformar radicalmente a
histria da arquitetura.
Todos os seus escritos refletem essa preocupao, porem o pensamento colocado com
uma forma sumamente pessoal, conforme expresso de Romaldo Giurgola (1980). Estes escritos
quase sempre se voltam para a questo da luz, podendo-se dizer que Kahn o arquiteto mais
preocupado com o pensar do uso da luz na arquitetura.
Um espao nunca encontrar seu lugar na arquitetura sem luz natural, diz Kahn.
Essa procura de um lugar na arquitetura reflete uma preocupao no apenas
higienicista, ou luminotcnica, mas uma procura potica, indo ao encontro do pensamento citado de
Octavio Paz: nem todo poema-ou, para sermos exatos, nem toda a obra constituda sob as leis da
mtrica contm poesia. Kahn aspectos imensurveis: o projeto do edifcio deve poder ser lido
como uma harmonia de espaos iluminados. Cada
1616
5 Louis Kahn: nasceu na ilha de Osel, na Estnia, em 1901, e faleceu em Nova Yorke,
em 1974. Arquiteto norte americano, centro de polmicas internacionais, considerado um clssico
da vannguarda. Faz uma arquitetura prpria, compacta, na qual o estudo da incidncia da luz um
dos elementos mais caractersticos.
Espao deve ser definido pela sua estrutura e por seu carter de iluminao natural.
Rejeitando a idia de massificao, diz que para cada indivduo deve-se projetar um espao
especfico, que deve ter a sua luz especfica: um quarto quadrado pede sua prpria luz.
Assim ao definir os cheios e vazios no projeto arquitetnico, define-se a no luze a
luz luz, para se usar a expresso de Kahn. A leitura de um templo grego expresso de luz no
espao entre as colunas e a no luz, que a coluna: portanto, os meios de conformar um espao
implicam que a luz penetre nele, e a escolha de uma estrutura ao mesmo tempo a escolha do tipo
luz que se deseja. Acredito que isso verdadeiramente um requisito arquitetnico.
Para melhor entender o princpio da criao com luz, kahn realmente retorna aos
princpios e exprime isso atravs da sua teoria de Silnncio e Luz. Silncio: desejo de ser, e Luz,
oferta da presena; no ponto de encontro ocorre a inspirao, que dirigir a criao da obra de arte.
Uma viso bblica da criao que se repete sempre no ato de criao do projeto arquitetnico.
Mtodos
Definida a pergunta, isto , qual o pensamento de Wright, Gropius, Corbusier e Kahn
sobre o uso da luz na arquitetura, o passo sequinte procurar a resposta em seus escritos; afinal este
trabalho quer estudar a verbalizao das suas atitudes tericas e prticas, indicando um modo de
usar a luz na arquitetura.
Porm a questo no assim to simples; fato que Wright, Gropius, Corbusier e Kahn
escreveram sobre o assunto, mas no o fizeram de uma forma sistemtica. Nem na Autobiografia de
Wright, nem em por uma arquitetura de Corbusier se encontrar um captulo especfico sobre o
tema. A dificuldade do trabalho se encontra em selecionar frases ou pargrafos esparsos, junt-los
numa sequncia lgica que reflita a possvel estrutura de pensamento do arquiteto.
Cada arquiteto apresenta dificuldades especficas neste processo. Frank Lloyd Wright
produziu um grande nmero de escritos, infelismente no traduzidos para o portugus. A
dificuldade principal para se pesquisar Wright est justamente na extenso de sua obra escrita,
proporcional extenso de sua obra construda. A pesquisa se baseia principalmente na
Autobiografia, em sua srie de artigos para a Architectural Record, In the cause of architecture,
alm de seu testamento. Trechos de suas famosas Kahn lectures complementam o raciocnio, em
conjunto com frases recolhidas nos seus mais diversos livros e textos de palavras.
J a dificuldade maior em relao ao raciocnio de Gropius foi a escassez de material.
Seus escritos acessveis foram publicados no Brasil pela editora Perspectiva, sob o ttulo Bauhaus:
novarquitetura, e este livro a fonte principal de pesquisa sobre o raciocnio de Gropius.
Fortuitamente o livro de Argan, Walter Gropius e a Bauhaus, completa adequadamente a pesquisa,
associado ao excelente trabalho de Sigfried Gideon, Walter Gropius work and teamwok.
Em compenso, a obra terica de Corbusier bastante bem difundida no Brasil, atravs
das vrias publicaes da Editora Perspectiva. Os trs estabelecimentos humanos, Planejamento
urbano, e claro, por uma arquitetura, formam o trip principal de fonte de pesquisa sobre o
raciocnio de Corbusier, completamentado por Cuanddo las catedrales eram blancas e Mensaje a los
estudiantes de arquitectura, alm do interessante livro de charles Jencks, Le Corbusier and the tragic
vivew of architecture, ond relaciona suas obras com seus escritos pessoais de poca.
1717
J a pesquisa sobre Kahn apresenta uma dificuldade diferente: analisar seus escritos de
carter bastante hermtico, sumamente pessoal, como escrito acima, acostumar-se com sua
linguagem, comseu jogo de palavras, como por exemplo Silncio: desejo de ser representa uma
dificuldade to grande, ou at maior do que decifrar o ingls da Autobiografia de Wright. Por sorte,
sua filha Alexandra Tyng em seu livro Beginings Louis I. Kahns philosophy of architecture
sistematizou o pennsamento do pai, e dedicou um captulo inteiro questo da luz, recolhenndo
todos os escritos e depoimentos de Kahn sobre o assunto. Assim, esse livro a principal fonte de
pesquisa, complementada por livros como de Urs Buttiker, Luis I, Kahn - Licht und Raum Light
and Space, e o de Romaldo Giurgola sobre o arquiteto.
O objetivo transformar cada pesquisa especfica sobre o pensamento de um arquiteto
em um captulo. Assim, fora a introduo, enriquecida com o acima exposto texto de Portoghesi, o
trabalho composto por quatro captulos-chaves: o primeiro, sobre a luz suave de Frank Lioyd
Wright; o segundo, sobre a luz racional de Walter Gropius; o terceiro, sobre a luz potica de Le
Corbusier e, o quarto, sobre o silncio e a luz de Louis Kahn. Cada captulo ser composto pela
recomposio de pensamento do arquiteto sobre uso da luz baseado em seus escritos esparsos e por
uma anlise de suas obras mais significativas que mostrem na prtica este pensar.
Porm uma objeo poderia ser levantada nesse ponto, mais especificamente a questo
contextual. Evidentemente diferentes climas levam a variaes arquitetnicas: Na Grcia, frica
do Norte e sul da Espanha as janelas so geralmente aberturas pequenas e profundas nas espesas
paredes que devem proteger contra a luz do sol e o calor. Quando mais viajamos para o norte,
maiores so as janelas e mais finas as paredes, comenta Kalff em seu livro Creative Light (1971, p.
9), no s internamente, como externamente. Quando olhamos para um edifcio percebemos que
sua aparncia muda com as variaes da luz do dia. Pode ficar triste e escuro sob nuvens e chuva;
cores e detalhes mostram sua beleza e delicadeza sob a luz do sol, assim ao olharmos para
edifcios em climas e latitudes diferentes, devemos chegar concluso que a arquitetura
marcantemente influenciada pelo clima.
Quando a luz do sol e cu aberto so as condies prevalescentes, bvio que os
arquitetos concebem seus edifcios sob essas circunstncias, e em pases onde neblina, nuvens e
umidade prevalecem ao lado de um sol que no brilha forte no cu, gerando uma luz, mais difusa e
fria, os edifcios tm formas, cores e texturas diferentes(Kalff, 1971, p.5).
Pode-se comprar a luz de uma edificao projetada nos Estados Unidos com a de uma
edificao projetada na Alemanha? Ou dentro mesmo dos Estados Unidos, comprar a luz de uma
residncia em Chicago com outra no deserto do Arizona? Rasmussem levanta a mesma indagao
em seu livro Arquitetura Vivenciada: a luz do dia altera-se constantemente. Os outros elementos
de arquitetura podem ser determinados exatamente... s no se pode controlar a luz do dia. Ela
altera-se da manh para a tarde, de dia para dia, em intensidade e cor. Como possvel trabalhar
com um fator to caprichoso? Como esse fator pode ser utilizado artisticamente? (Rasmussem,
1986, p. 180).
Mostram os manuais de luminotcnica que em dias de vero, sob pleno sol, pode-se
atingir iluminncias de 100.000 lux. J no mesmo local, em dia de inverno, ao meio dias, tem-se
10.000 lux, isto , uma variao de 10: 1 dentro do mesmo contexto fsico (Re, 1978. P. 17). Por
exemplo, a cidade de So Paulo tem no vero sob cu claro 78.700 lux; ainda no vero, sob cu
encoberto, a iluminncia cai para 18.100 lux; j no inverno, sob cu claro a cidade tem 47.100 lux e,
sob cu encoberto 16.000 lux. Nos equincios, sob cu aberto, 59.500 lux e sob cu encoberto,
14.300. (Mascar, 1991. pp. 201-203).
Como essas variaes poderam influenciar este trabalho? Responde Rasmussen: em
primeiro lugar, as variaes na quantidade de luz podem ser ignoradas, uma vez que, embora
possam ser medidas com a ajuda de instrumentos, dificilmente nos apercebemos delas. A
adaptabilidade do olho humano surpreendentemente grande. A luz brilhante do sol pode ser
250000 vezes mais intensa do que a luz da lua e, no entanto, podemos ver as mesmas formas em
pleno dia ou iluminadas apenas pelo luar (Rasmussem, 1986, p. 180).
1818
Contribui para tanto o fato que no se est levando em considerao a luz do sol, a
penetrao dos raios solares, isto , a insolao, esta sim extremamente dinmica e quase
impossvel de se contextualizar para cada caso levantado, mas sim a iluminao difusa
proporcionada pela abboda celeste, que, se por um lado apresenta grandes variaes como as
mostradas no caso da cidade de So Paulo, por outro lado, devido a sua caracterstica difusa,
enquadra-se na argumentao de Rasmussen.
A anlise proposta das obras de cada arquiteto parcialmente descritiva e parcialmente
grfica. Para a parte descritiva sero utilizados textos do prprio arquiteto, ou de crticos ou
historiadores ou tericos de arquitetura, ilustrados com esquemas que indicam o percurso da luz do
exterior da edificao. Na parte grfica os cortes sero transformados em esquemticos e sobre eles
aplicados simbolos grficos que se baseiam na da citada obra de Urs Buttiker, que propes uma
simbologia de setas representando ou luz filtrada.
Assim a luz
difusa da abboda celeste
penetra diretamente na
edificao sem passar por
anteparo
algum
e
apresenta-se no interior da
edificao com ou quase
com
as
mesmas
qualidades que tinha no
exterior ou filtrada por
elementos arquitetnicos
criados pelos arquitetos,
transformando-se numa
nova luz, diferente da
exterior. Colocar ou no
anteparos pode ser uma
necessidade contextual,
assim como pode tambm
ser
uma
proposta
arquitetnica
visando
recriar a realidade.
Esta
simbologia ser aplicadas
em cortes caractersticos
que analisam a entrada da
luz na edificao:
1919
Aps a leitura dos textos que procuram responder indagao bsica deste trabbalho,
qual o pensamento de Wright, Gropius, Corbusier e Kahn sobre o uso da luz na arquitetura,
ilustrados com os cortes analticos acima exemplificados, uma comcluso se faz necessria. Nesta
concluso, depois de confrontadas as principais idias, sero estabelecidos alguns critrios para
caracterizar a luz do modernismo, sendo utilizados textos de apoio de Kalff, Rasmussen, Colin
Rowe, Renato de Fusco, Robert Venturi, Cristopher Alexander, Riichi Miyake e Victor Alcaide.
Este trabalho no estaria completo sem a verificao da continuidade dos paradigmas
estudados. Assim ser feito um rpido apanhado geral da difuso luminosa do modernismo. Para
tanto utilizou-se textos de Portoghesi, Riichi Miyake, Kenneth Frampton e depoimentos de Alvar
Aalto e Tadao Ando. Em seguida ser annalisado um caso especfico de como a linguagem de luz
Wright, Gropius, Corbusier e Kahn pode ser detectada nna obra de um arquiteto da atualidade, no
caso na obra do Portugus lvaro Siza. importante salientar que nesse ponto o trabalho no
aborda obras de arquitetos brasileiros. Tal fato no pretende ser uma falha, mas uma promessa de
continuidade do trabalho, enfocando especificamente esta questo.
Para finalizar, ser apresentada uma viso crtica da proposta do uso da luz pelos
arquitetos modernista, atravs do pensamento de alguns arquitetos cuja produo localiza-se depois
da dos modernistas histricos. Anterior ao perodo ps-moderno comparece Cristopher Alexander e,
j neste perodo, Charles Moore.
Ao valorizar os caminhos que transformam o projeto, construdo sob as leis da mrica,
mas sem poesia, em uma obra iluminada capaz de criar, revelar e transformar, o trabalho deixa de
apontar, numa primeira leitura, a melhor soluo de iluminao, porm analisa a metodologia de
uso da luz dos grandes mestres da arquitetura e desta forma apresenta possveis caminhos a seguir.
Os caminhos de Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Le Corbusier e Louis Kahn
mostram que a sutil insero da poesia na obra feita tambm fundamentalmente pela luz.
2020
II) A LUZ SUAVE DE WRIGHT

Tudo em torno brilho e fausto...
Goethe
Logo no primeiro pargrafo da introduo da Autobiografia (1992) de Wright, intitulada
Preldio, constata-se sua enorme sensibilidade para a percepo da luz: Um leve cobertor de
neve que acabara de cair sobre os campos montanhosos bailava sob o sol da manh. Brotos de tufos
de mato tecidos de bronze brotavam c e l na expanso imaculada da luz. Raios escuros de linhas
metlicas, retas e elegantes, com as pontas estremecidas. Padro revelado na medida que o sol
espalha delicadas redes de outros modelos em sombra azuis na brancura do cho (p. 104).
Os campos, neve, mato do texto de Wright so o seu cenrio, o motor de sua obra: a
natureza. Assim, ao se analisar seu pensamento sobre a iluminao, importante constatar na
primeira frase de sua Autobiografia a descrio de uma paisagem sob o sol, e, mais
especificamente, sob o sol da manh, o sol de uma luz suave. Expanso imaculada da luz, raios
escuros, sombras azuis na brancura do cho remetem a uma leitura quase impressionista do sol e
da natureza. A luz de Wright sempre estat ligada a natureza, em uma dimenso fsica e tambm
simblica, em um vislumbre bblico da criao: ns nos estendemos para a luz espiritualmente,
como as plantas o fazem fisicamente, se somos o som de nosso corao, e no a sofisticao de
nossa educao (Wright, 1992, p. 105).
Em uma sequncia famosa de palostras (Modern Architecture, being the Kahn Lectures),
a fim de destacar esta dimenso simblica, diz: nossa refer6encia para a autoridade este escrito
de Moti, antigo sbio chins: no crepsculo, luz das lanternas, ou na escurido no adore antigas
imagens, nem corra atrs de novas. Elas podem aparecer para ceg-lo, ou, sendo falsas, engan-lo,
levando-o escravido, na qual a prpria esperana murcha (crepsculo aqui significa
provavelmente compreenso parcial; luz de lanterna, feitio, escurido, ignor6ancia). Ou outra
transcrio o chins distante do ingls: com exceo da luz plena do dia jogue foora as
imagens, atiradas, esculpidas ou construdas por outros, porque elas, no mnimo, sendo falsas,
levaro cegueira, importncia. Outra ainda outra: sem o total conhecimento, no adore imagens,
pois, sendo falsas, elas cegaro sua capacidade de tomar de sua prpria verdade( Wright, 1992, p.
43.
As imagens falsas, que levam cegueira, importncia, podem aqui perfeitamente
ser a arquitetura historicista, a caixa com buracos que Wright tanto combatia. Caixa com
buracos: ambiente escuros, sem luz. No o ideal de arquitetura que Wright prope. O
historicismo pouco lhe significa, o que expressa em algumas frases famosas: Estilo importante,
um estilo no , e Principle is the only safe- tradition, frase que em inngl6es soa ainda mais
forte. No no historicismo que se deve procurar segurana no ato de projetar: segurana da alma
depende da coragem, diz Wright.
Apesar disso, alguns crticos como Jencks colocam Wright como um pr-moderno
tradicionalista, com alguns edifcios beirando o kitsch, a kitsch that is occasionally redeemable
(Jencks, 1982). J Zevi coloca Wright como herdeiro dos movimentos Arts and Crafts e Art
Noveau, assim como cubista e expressionista, depois racionalista e infoormalista, pop e
minimalista, chegando a ps-modernista. No se quer neste trabalho discutir o papel de Wright no
movimento moderno, no qual expressou sua f inmeras vezes (arquitetos so, ou precisam ser,
mestres do significado industrial de sua era: so, ou precisam ser, intrpretes do amor vida na sua
era 1975, p. 133), mas sim obter respostas indagao bsica como os arquitetos do
movimento moderno concebiam o uso da luz. Assim Wright o primeiro a responder, at pela sua
posio pioneira na histria do movimento moderno.
2121
No catlogo de sua exposio na Europa, Ausgefuhrte Bauten und entwurfe von Frank
Lloyd Wright (obras executadas e projetos de Frank Lloyd Wright), que tanto influennciou o
movimento modernista europeu, ele diz: a luminosidade mestre abre, como diretamente
entusiasmada pela intensidade, a dvida do ao tensionado (...) e conhecimentos, agora, a perfeita
claridade do ar, para manter o ar fora, ou dentro, e permitir perfeita visibilidade ao olhar humano
para perscrutar o cu ou a terra. Isso o vidro o temos em nosso tempo a ddiva das ddivas. E
sabemos, agora, o tecido perfeito para vestir o espao interior, com o vidro: para modificar a relao
do espao interior com o espao do sol. Todas as nuanas da natureza se emaranham como uma
textura ou padro em suas malhas. Este tecido perfeito seria trabalhado por Wright de uma
forma totalmente diversa que seus colegas europeus, como ser visto adiante. Prdios modernos
agora crescem, irmos das rvores. Setas de luz brilhando para o sol, verdadeira aceitao do sol.
Indestrutvel fbrica metlica de luz, entrelaada no tecido turquesa, azul ou verde, dourado ou
prateado, ou nos pesados matizes do bronze ou todos juntos. Ou deixemos o edifcio ao largo,
flutuando docemente na superfcie: um rasgo de luz. Ou pode ainda estar sobre um arco ris de luz
cuidadosamente colorido, vidro mesclado com tiras de metal, assim como a msica feita por
notas... (Wright, 1992, p. 337).
Se Wright, devido a uma hierarquia cronolgica, o primeiro a responder a questo
bsica deste trabalho, poderia se perguntar sobre a contemporanneidade de seu pensamento sobre
iluminao dentro de uma concepo orgnica, ou seja, onde a arquitetura deve servir ao homem,
em vez de domin-lo, onde forma e funo formam uma unidade, onde a construo, com a
finalidade perseguida. As idias de Wright sobre o uso da luz, enfim, so atuais e tiveram
seguidores?
Seu discpulo Edgar Tafel (1979, p. 129) diz que em perodos de furor histrico, a
filosofia de Wright sobre casa, famlia e cultura no tem lugar. Porm, com a redescoberta da
ecologia e da dimenso individual do homem, ocorre uma redescoberta de Wright, expresso
utilizada por Bbruno Zevi, que no texto A language after Wright diz: apenas algumas pessoas,
selecionadas, so maneiristas, no em relao a princpios abstratos, mas em relao aos mestres.
Em geral, essas pessoas no esto interessadas em simplificar e tornar acessveis as falas mestres,
mas sim em traduzi-las em novas linguagens (apud Wright, 1975, p. 35).
Acabam, isso sim, complicando essas falas, elaborando-as intelectualmente mais e
mais, at se cansarem desse exerccio narcsico e o abandonam. Esta observao de zevi se refere
no somente aos seguidores de Wright, mas sem dvida a um leque muito mais amplo. Porm, a
linguagem deve ser retomada: no vejo outra sada para esse impasse. Nos anos 60, ns nos
virvamos sem uma linguagem, pois tinhamos um pai entre os mestres da arquitetura moderna
que nos alimentava e apoiava. Agora, somos rfos, selvagens, sem saber o que fazer. Alguns dos
melhores exploram maneirismos, estudam, mais que os mestres, seus primeiros imitadores como
Terragni ou Schindler: uma sada fascinante porm transitria. A maioria ctica e, s vezes,
cnica. Tudo isso , sem dvida infantil, e torna-se demagogia quando se passa a abrir mo da
responsabilidade de uma nova arquitetura para o crescimento apocalptico de uma nova
sociedade(p. 133).
Natureza e luz
Wright abre o seu famoso Testamento (1961) com a seguinte afirmao: a filosofia a
mente do arquiteto assim como a viso so seus passos. De onde vm sua filosofia que embasa sua
arquitetura? O seguinte trecho do primeiro livro de sua Autobiografia (1992), narrado na terceira
pessoa, mostra as pista necessrias: ...assim ele aprendeu a conhecer a madeira das rvores, os
arbustos e a grama, e as milhes de curiosas vidas escondidas com este conhecimento. Era como se
seu ouvido se tornasse atento, olhar mais aguado, e o toque mais sensvel; seu esprito tornava-se
familiar com este maravilhoso livro dos livros, o nico realmente lido: o livro da criao.
2222
Um pequeno garoto de onze anos ouvia suas experincias sobre o que tinha ouvido, visto ou
tocado. Nenhum jardim cultivado se iguala a esses espaos selvagens.
O nascer do sol.
O pr do sol.
As sombras da noite, to maravilhosamente azuis, como sombras azuis sobre a neve.
A cerejeira com suas flores pendentes e cachos de cerejas pretas que fazem voc engasgar.
Slidas profundezas de sombras.
Primaveras, um que passa atravs das folhas das rvores, espalhando-se no solo (...)
O mundo das luzes do dia, dourados e laranjas, passando pelos violetas, transformando-se num azul
profundo ou na prpura escura da noite.
E o garoto aprendeu nesse dia que o segredo de todos os estilos humano na arquitetura eram os
mesmos que caracterizavam as rvores(p. 121).
O que o pequeno garoto de onze anos aprendeu pode ser sintetizado por suas conhecidas
frases que relacionam arquitetura com natureza: se a natureza pode ser metfora da arquitetura,
ento a arquitetura pode ser uma metfora da natureza, ns precisamos fazer desta nova vida parte
da Natureza Externa mais do que nunca. Como parte da Natureza Eterna por causa da harmonia
com a Natureza Interna(Wright, 1992, p. 348); um ideal de cultura: eu agora proponho aquele
ideal para a arquitetura da era da mquina, o edifcio ideal americano. Cresa nesta imagem: a
rvore. Mas aqui puro apelo para a imaginao, no significa sugerir a imitao da rvore (idem,
p. 206). Wright procura uma ordem, mas no uma ordem cartesiana; sua ordem ser parecida com a
da natureza. E, ao fazer sua arquitetura metfora da natureza, a luz de sua arquitetura ser metfora
da luz que a rvore, seu smbolo favorito de natureza, permita passar.
Suponha, para a argumentao, que uma vez ns realmente moramos nas rvores,
pulando com leveza de galho em galho, balanando nossos rabos, enquanto atirvamos cocos uns
nos outros. A folhagem sobre ns nos abrigava do sol e da chuva e agradecamos tanto pelo abrigo
como pela sombra. Agradecamos por aquela cobertura e pela percepo e sentido dela que estivera
conosco pela histria como cornijas, finalmente se transformando num emblema um smbolo visual.
O agradecimento instintivo hoje fraco, claro. Mas onde a cornija, verdadeira naquele momento
primaveral, ficou uma verdadeira cobertura, ou mesmo um sentido dela, e deixava cair a chuva
longe das paredes do edifcio bem, a cornija ento no era uma cornija, mas um teto em balano.
Deixemos o teto em balano ficar com abrigo para o homem. Ela nunca desaparecer da arquitetura.
O sentido de arquitetura como um abrigo um sentido muito especial um senso comum, de fato
(Wright, 1992, p.45).
O grande beiral em balano unido ao vidro recriar essa agradvel luz, conforme escrito
na Autobiografia (1992): pelo sentido do vidro, ento, algo da liberdade de nossos ancestrais que
viviam nas rvores retornar, uma liberdade da vida do sculo 20, assim como os animais selvagens
que se abrigavam por proteo eram caractersticas da vida baseada na fora dos tempos feudais, ou
os novos tempos clssicos baseados no trabalho escravo. Num pas livre, ns tambm livres,
podemos ir para a luz sem o pavor dos animais. Sim, mais importante, talvez, que isso tudo, atravs
do vidro, o espao iluminado ser uma realidade numa ordem mais elevada do esprito humano. Um
senso de limpeza diretamente relacionado com o viver luz do sol est chegando. E com as vistas
ampliadas adquiridas pelos conexo do edifcio ao terreno, jardins e morros, este novo sentido
comear a nos mover no edifcio todos os nossos edifcios.
Mais e mais desejaremos o sol. Mais que desejamos o sol, mais desejaremos a liberdade
do cho. (...)
E este nascer de sentido ser realidade, viso da Natureza.
Em pouco tempo, atravs do vidro, o jardim ser o edifcio, assim como o edifcio ser o
2323
jardim. O tempo das paredes est chegando ao fim. A caverna est desaparescendo. As prprias
paredes esto se transformando em janelas e as janelas como ns conhecemos no sero mais vistas.
Forros sero as paredes das janelas, com bastante frequncia. A textura ser usada como uma linda
roupa para o espao, um atributo da arquitetura, em lugar da camuflagem do decorador.
Aquecimento mecnico moderno, iluminao integrada, e unidade sanitria estandartizada so
metas razoveis para os ideais do sculo 20 de abolir o edifcio como caixa ou pequena cidade
(Wright, 1992, p. 367).
O texto claro: a arquitetura das caixas so as cavernas escuras dos homens prhistricos. As paredes que no sero mais paredes, mas sim elementos que integrao o exterior
com o interior, pois, como disse Wright, est na natureza de qualquer edifcio orgnico crescer do
seu stio, sair da terra para a luz, a beno de seus ocupantes. Nossos ancestrais que habitavam as
rvores nos indicavam um caminho melhor que os animais selvagens que se abrigavam em cavernas
para a proteo. Sim, num sentido espiritual, a ordem mais alta o sentido do espao iluminado
pela luz, do sol e a leveza (lightness jogo de palavras n.t.) da estrutura tecido pela malha, como
John Roebling idealizou e realizou na sua ponte de Brooklin... (...) sim, agora um sentido de
limpeza (higiene) diretamente relacionado com o viver luz do sol trabalhando em ns, e
trabalhando no somente para nos emancipar de caverna, mas despertando-nos para um desejo de
uma substncia de uma nova e mais apropriada simplicidade surgindo agora com um semblante
limpo da verdade cheia de juventude (Wright, 1992, p.45).
A caixa
evidente, diz Wright, que mais espaos e mais luz, alm de maior liberdade de
movimentos, concorrem funo mais natural e conservao da vida humana(Wright 1961, p.
23). Mas ento o que que Wright rejeita, como era a caixa que Wright denunciou? Na
Autobiografia (1961), descreve como era casa naquela poca: invariavelmente o mido, grosso
barro da padaria era afastada da construo por de um poro embaixo de toda a casa, e paredes de
pedra bruta deste mido poro malcheiroso saiam um p do cho e eram iluminadas com meias
janelas.
Assim a adega universal se mostrava sobre o cho como uma linha de algum tipo de
alvenaria correndo por todo o contorno da casa, para que a casa sentasse nela como uma cadeira.
Descreve o buraco na caixa: estas muito revestidas paredes de casas de madeira
tinham cortadas nelas, ou cortadas delas, para ser mais preciso, grandes buracos para os grandes
gatos e pequenos buracos para os pequenos gatos entrarem e sarem. Ou, mais remotamente, para a
luz e o ar. Estas paredes recebiam cornijas na sua parte mais alta e telhados propositadamente
complicados com janelas de sto. Todo o exterior era tutuoso, juntado como um quebra cabea,
com arremates de canto, almofadas, molduras de janelas, pedras de canto, pedestais, rosetas,
misturam de engenhosidade com irregularidade (...) Sempre bay-windows elaborados e varandas
fantasiosas reunidas em ring around a rosie este imaginativo fetiche de canto. E os construtores
daquele perodo podiam trabalhar com todos estes fetiches em pedra ou alvenaria (Wright, 1992, p.
199).
Diz Tafel (1979, p. 44) que invarivelmente a caixa era subdividida em pequenas
caixas, sem nenhuma qualidade de vida. Reunidas caixas, elas formavam um a cidade de caixa.
Em La ciudad viviente (1961, p. 57) Wright comenta que, noite, a cidade pode parecer fascinante
com sua sinfonia de luzes artificiais. Mas, de dia, a luz do sol revela um monstro de pedra, caixas de
vidro projetando sombras sobre as outras caixas de vidro. E continua: nem na construo, nem na
cidade, deve-se tolerar nenhuma forma de mesquinhez. Os edifcios, como as pessoas, so filhos do
Sol, desenvolvem-se graas ao Sol e com a natureza filha do Sol; e pela natureza, a vida sob o Sol
a aceitao da vida dos edifcios; se no for assim, os edifcios no seriam construes orgnicas
(p. 99).
2424
A luz orgnica
...casas humanas no devem ser como caixas, ardendo ao sol, diz Wright (1992, p.
57), mas devem causar uma sensao de abrigo, luz e suave sombra, caracterstica da arquitetura
orgnica (1961, p. 168).
Como ser ento esta casa com sensao de luz e suave sombra? A resposta est na
Autobiografia (1992, p.199): as paredes da casa agora nasceriam da base, uma mesa de concreto
ou pedra, que parecia uma plataforma baixa sob o edifcio, e geralmente era. Mas as paredes da casa
paravam no nvel das janelas do segundo andar, deixando o quarto aparecer em uma srie contnua
de janelas sob largo beiral de um telhado em balano> Para esta nova casa estava desaparescendo a
idia de parede como um impedimento para a luz e ar do exterior. A velha parede era parte da caixa
em que apenas um nmero limitado de buracos podiam ser abertos. Esta era ainda a concepo de
parede quando eu desenhei a casa Winslow. Mas depois disso, minha concepo comeou a
mudar.
No Testamento (1961, p.205), Wright comenta melhor sua nova concepo de parede:
ao fazer desaparecer as paredes slidas, fazendo-as reaparecer como imaginativos painis que
abraam a luz... a arquitetura orgnica v o abrigo no s como um aspecto de qualidade, mas sim
de esprito, como o primeiro fator em qualquer conceito de ligar o homem ao seu ambiente, como
um rasgo legtimo do mesmo. O clima onipresente e os edifcios devem excluir a interprie. O
abrigo est destinado a estes elementos. Tanto assim que quase todos os demais rasgos do desenho
tendem a conduzir um para o outro atravs deste importante rasgo: o abrigo e seu componente, a
sombra... graas sombra, o encanto se une ao carter, o estilo ao conforto, o significado forma.
Voltando para a Autobiografia: Meu conceito de parede no era o lado de uma caixa.
Era enclausuramento para conseguir proteo contra tempestade ou calor quando necessrio. Mas
era tambm trazer o mundo do exterior para a casa, e deixar o interior da casa ir para o exterior.
Neste sentido, eu estava trabalhando pela eliminao da parede enquanto parede para obter a funo
de tela, que significa abrir o espao que, com as novas tecnologias, finalmente permitisse o uso livre
de todo o espao, sem afetar a estrutura.
Sendo o clima como , violento em extremos de frio e calor, mido e seco, claro e
escuro, eu projetei uma larga concha protetora sobre o todo, retomando o propsito original pelo
qual a cornija foi desenhada. A parte inferior da projeo do beiral era plana e clara para refletir a
luz que fazia os quartos superiores no escuros, mas aconchegantes. Os balanos tinham uma dupla
funo: proteo e preservao das paredes da casa, assim como difuso da luz refletida para o
andar superior, atravs da telas de luz nas paredes que eram as janelas (p. 199).
Por que beirais to grandes? Em In the cause of architecture, Wright diz ser capaz de
fazer beirais resistentes gua, ao tempo, de qualquer tamanho ou extenso seria s uma
simplificao. O tamanho grande significa um grande fim... este o princpio econmico do
balano. Uma nova estabilidade, bem como uma nova economia. Eis a mais romntica de todas as
possibilidades estruturais(Wright, p. 141).
Sobre portas e janelas: ...todos os altos das portas e janelas eram agora alinhados uns
com os outros com apenas uma confortvel distncia da cabea em uma mdia das alturas humanas
(...) assim o fim para a casa desordenada: poucas portas, poucos buracos de janelas, com uma rea
muito maior de janela; portas e janelas abaixadas para as medidas convencionais do homem. Feitas
estas mudanas, o forro dos quartos pode ser rebaixado sobre as paredes, no mesmo sentido das
largas faixas de argamassa das paredes sobre as janelas, da mesma cor que o forro dos quartos. Isto
ir trazer a superfcie do forro e sua cor sobre a parte de cima das janelas. Os forros assim
estendidos sobre faixas de parede sobre as janelas davam uma generosa cobertura at mesmo para
os quartos pequenos.
2525
Aqui entrou o importante novo elemento de plstica como eu vejo lembrando que
Wright entende plasticidade como continuidade fsica. E eu vejo como um elemento indispensvel
para o uso da mquina com sucesso. As janelas podem algumas vezes ser dobradas em torno dos
cantos dos edifcios, enfatizando a plasticidade e o sentido de espao interior. Eu lutei por janelas de
abrir para fora porque as janelas com dobradia associam a casa com o exterior, oferecem aberturas
livres para o fora, sendo assim mais humanas, mais naturais(Wright, 1992, p. 200).
Nas Kahn Lectures detalha: Tendo compreendido que janelas e portas foram a
deixadas alinhadas e niveladas em uma conveniente escala humana, o forro dos quartos, tambm
pode ser trazido at as paredes, pela horizontal, largas faixas de argamassa nas paredes sobre as
janelas, a argamassa pintada da mesma cor do forro do quarto... Isto traria o a superfcie do forro
para baixo, at altura das janelas. O forro assim expandido atravs das laterais das faixas sobre as
janelas dava uma generosa cobertura at para ambientes pequenos. O todo se alargava, com um
sentido plstico tambm, atravs deste expediente. As paredes envolventes, e o forro eram
projetadas assim para voarem juntos.
... Luz, ar, e a vista permeadas pelo todo com um senso de unidade... para harmonizar
as aberturas necessrias para o exterior ou para o interior, com uma boa escala (proporo n.t)
humana, fazendo-a acontecer naturalmente em separado ou em srie no esquema do todo da
edificao. Geralmente tinham a aparncia de painis (ou telas) de luz em vez de paredes, por que
toda arquitetura da casa era que determinava o meio que as aberturas apareciam naquelas paredes,
agrupadas sobre os quartos como telas envoltrias. O quarto agora era a principal expresso
arquitetnica, e l no deveria Ter buracos cortados nas paredes, como os buracos cortados nas
caixas, porque isto no estava de acordo com a idia de plasticidade(Wright, 1992, p. 55).
E nas nove recomendaes que faz na sua Autobiografia (1992, p. 200), na Quinta
reafirma que ...no devem existir buracos nas paredes em nenhum lugar e de nenhuma maneira,
como os buracos so cortados numa caixa, porque isto no est de acordo com o ideal de plstica.
Cortar buracos violncia.
De onde vinha esta concepo de janela? Edigar Tafel coloca o que caracterizava os
altos edifcios da Escola de Chicago alm do arrojo e coragem inovativa era o uso do esqueleto de
metal como sistema estrutural de organizao ligado a uma viso realista de desenho. O uso e o
propsito de cada edifcio era cuidadosamente considerado no processo de projetao. Cada
elemento no edifcio tinha uma significao.
(...) No seu lugar uma elegante ornamentao em baixo relevo nascendo da prpria
natureza do edifcio. A nfase estava na altura, naturalmente, mas esses arquitetos tinham uma
concepo muito particular de janelas. Nas estreitas e muitas vezes escuras ruas de Chicago, os
novos edifcios altos tinham de ser providos de quanto mais possvel luz natural, pois o
desenvolvimento das lmpadas incandescentes estava nos seus primrdios e a eletricidade custava
muito caro. Consideraes de projeto por muita luz e ventilao trouxeram a janela de Chicago,
uma longa faixa de janelas acentuadamente horizontais (Tafel, 1979, p. 34). Esta janela horizontal
antecede e gera as de Wright, mas ao mesmo tempo pode ser considerada a me das torres
contemporneas de ac e vidro, isoladas, vitrificadas ao externo.
So interessantes os comentrios de discpulos de Wright sobre suas casas. Escreve
Tafel: paredes? No mais sero barreiras, separando o interior do exterior. Sero panos, telas,
ligando o exterior ao interior. Como nas casas japoneas: oferecem mobilidade ao espao:
rearranjando as telas, mude o espao, sendo portando apenas uma interrupo no espao, um
momento no espao. Tanto as prairie houses como as casas japonesas abraam a terra. Por dentro,
os painis mveis oferecem um espao aberto, ambas so muduladas. A malha sempre o ponto de
partida do desenho. O arquiteto que est desenhando no papel usa a malha para ter o sentido da
escala e ritmo do espao. o pavimento principal aberto: as caixas do interior so destrudas. No
piso principal so eliminados portas e divisrias que isolam espaos. Abrindo a casa, a famlia se
junta. A formalidade da sala de jantar abolida, e o espao dividido em reas de comer, ler e
reunio. Projeta a casa em totalidade: o alto e o baixo ao mesmo tempo. Um princpio bsico criar
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a sensao de uma concha confortvel. Depois, para reforar o sentido de segurana, refora as
linhas horizontais e o embasamento. O telhado pontiagudo achatado para quase plano ou
totalmente plano, extendendo-o como proteo sobre toda a casa. Sobre o telhado, a chamin indica
o ponto focal da casa. Transformando as paredes em telas, panos, os espaos adjacentes exteriores
adquirem nova significao. A parede nasce na plataforma de embasamento e segue at a soleira
das janelas do segundo pavimento. Mas no se choca com o forro, como borda de caixa. Essas
linhas circundando a parte superior da casa fazem o forro parecer descer com intimidade sobre o
espao. As linhas de janelas do pavimento superior iluminam toda a casa, inundando o forro,
atravs das cornijas, dos beirais, das janelas, refletindo uma suave luz para o interior. O interior da
casa Wrightiana sempre psicologicamente quente, causado pelo modo que a luz do sol atinge o
piso e refletida de novo. A altura das janelas diminuda, mas a sua rea aumentada, assim a casa
fica mais brilhante, mais alegre, mais arejada, mais espaosa, querendo ser uma com a natureza
exterior(Tafel, 1979, p. 34).
Donald Hoffmann, que escreveu uma srie de livros sobre a obra de Wright, comenta
em Architecture and nature (1986) que alguns dos edifcios de Wright so bem macios,
principalmente quando limitados por uma rea reduzida ou um oramento pequeno. Por causa da
busca linha horizontal, seus edifcios mais expansivos so mais caractersticos. Ele dividia a massa
do edifcio em trs partes distintas: o piso trro, de paredes geralmente ininteruptas, expressando o
peso do edifcio, que se agarra terra, expondo o poro luz do dia, como se fsse um palco
maio. O pavimento principal encontra o exterior atravs de compridas janelas ou portas de vidro
que provm o edifcio com luz, e comparativamente mais leve que o pavimento inferior. O
terceiro piso um refgio. Estas trs divises se fundamentaram em Ruskin, que dizia que a parede
devide-se em trs partes: a fundao, ou base, o corpo, e a cornija. Dizia que um deve nascer do
outro como as razes, caule e copa da flor.
Os grandes beirais brincam com a gravidade e parecem flutuar sobre os espaos vazios.
Esses beirais marcam linhas horizontais no espao. o pensamento de Wright de relacionar o
edifcio com o horizonte, e traz-lo mais prximo vida, numa escala mais ntima, alm do que a
linha horizontal oferecida naturalmente pelo instrumento natural do arquiteto, a rgua T. Wright
considerava a linha horizontal como a linha da domesticidade. Hoffmann explica este pensamento:
as plantas crescem no eixo da gravidade, assim existe na natureza um jogo constante da vertical a
gravidade contra a horizontal o horizonte. Da resulta o espao tridimensional, lembrando que
Wright no entende a terceira dimenso como espessura, mas como profundidade, e coloca no
Testamento (1961,p.133) a dimenso da profundidade gera a Quarta dimenso: o sentido do
espao. Em In the cause of architecture (1975, p. 133) Wright diz que arquitetura no algo
bidimensional h uma terceira dimenso, que pode ser interpretada, num sentido espiritual, como
a qualidade integral da obra.
Por sculos, as paredes tm sido usadas para isolar espao, e portas e janelas para serem
buracos nesse espao. Wright resolve este problema agrupando numa ampla faixa de horizontais.
Insista em janelas com dobradias, no apenas porque abriam vigorosamente para o exterior, mas
tambm se colocavam como ornamentos verticais, fazendo o contraponto horizontal, como a fora
da gravidade conntra a linha do horizonte.
Hoffmann comenta tambm que Wright dificilmente projetava numa simetria rgida,
esttica. (perfeita simetria no pode ser chamada de abstrao, entre duas coisas iguais no pode
haver proporo, e simetria sem proporo no composio, dizia Wright). Uma planta natural
cresce em todas as direes. A natureza se satisfaz em simetrias radiais ou bilaterais em pequena
escala. Em grande escala, tal simetria poderia ser tediosa, no convencendo como expresso em
funes mais complexas. Do princpio de composio nasce a luz interior: as entradas so
geralmente pequenas e escuras. A sombra no interior wrightiano to importante quanto a luz. A
lareira a primeira fonte de luz, que oferece luz e calor para a casa. Depois ocorre uma suave
transio para a luz. Sempre que possvel orientava seu edifcio para o sul e sudeste e abria os
aposentos principais atravs de uma linha longa de janelas ou portas de vidro. O forro era a
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metfora da floresta. Fazia o forro vir at a parede e inversamente, fazia o ambiente crescer
generosamente at que aparentemente tocasse o forro. Forros tambm podem ser fontes de luz, de
uma luz como da floresta, que passa pelas rvores (Hoffmann, 1986, pg. 50).
O arquiteto argentino Eduardo Sacriste em seu livro Usonia: aspectos de la obra de
Frank Lloud Wright (1960) faz uma excelente sntese do projetar wrightiano, e, em consequncia,
de sua luz orgnica: ao propor as paredes como limites do espao, geradoras do conforto trmico,
e , ao mesmo tempo, elementos de integrao do exterior, obtm-se no projeto wrightiano uma
sequncia de espaos, que formam um todo uno, que se organizam em torno de um ncleo, a
lareira, smbolo que une a famlia e o corao da casa. Esta sequncia de espaos proporcionam
diferentes sensaes atravs de suas luminosidades: os ambientes baixos so mais escuros, os
ambientes altos so mais luminosos e alegres, como os diversos andamentos das sinfonais do
compositor favorito de Wright, Beethoven, conforme relata Olgivanna Wright (1970). Fundamental
no projeto wrightiano a compreenso de sua gramtica: jogos de contrastes com a luz, altura e
profundidade e um clmax, um ponto culminante, como nas sinfonias do referido compositor.
Diz Sacriste que o desenho das portas e janelas exerce um papel fundamental, pois so
os elementos atravs dos quais se identifica o espao exterior e o espao interior. A transio entre
estes dois deve acontecer de modo gradual, quase imperceptvel. O beiral em balano o elemento
que se projeta como continuao da casa at se confundir com a paisagem, ou com o espao
interior. Cria, portanto, um espao intermedirio, alm de uma penunbra interior nas palavras de
Wright: uma luz suave e difusa que o habitante agradece. Entre a parede e o forro se coloca uma
linha de janelas, sendo a parte inferior do beiral iluminada por reflexos e fazendo que se prolongue
o interior para o exterior. Eliminando o ngulo escuro que as paredes formam com os tetos, e
projetando estes para o exterior, gera-se um espao etreo. Conclui Sacriste que no projeto de
Wright a forma est intimamente ligada sua luz (vice-versa), sendo a janela, portanto, o
instrumento fundamental. Sua plstica de espao reside no jogo de contrastes e na forma que estes
elementos se relacionam com o forro.
Assim Rasmussen comenta a luz wrightiana: a luz pode, por si s, criar o efeito de
espao fechado. Uma fogueira de acampamento numa noite escura forma uma caverna de luz
circunscrita por uma muralha de escurido. Aqueles que esto no interior do crculo luminoso tm a
sensao de que se encontram juntos no mesmo recinto. Portanto, se desejamos criar um efeito de
abertura no podemos empregar luz concentrada. No incio de sua carreira, Frank Lloyd Wright
reconheceu isso. Em suas casas construdas no chamado plano aberto, encontramos paredes e
divisrias que no sobem at o teto, mas deixam espao para aberturas no topo. Isso no s confere
uma sensao de abertura ao aposento mas admite luz extra. De modo geral, entretanto, os interiores
criados por Wright so, muitas vezes, predominantemente escuros, visto que, apesar das grandes
janelas, os beiras e as rvores circundantes absorvem muito da luz direta. E, especialmente, os
materiais que ele usa aumentam a escurido. Ele emprega efeitos speros e rsticos, pedra rusticada
e madeira tosca, assim como paredes nuas e tapetes espessos. Para os cantos, que de outro modo
estariam completamente na sombra, escondendo interessantes efeitos texturais, Wright obtm luz
extra atravs de uma janela baixa e longa, uma vidraa triangular ou alguma outra novidade, que
aclara as sombras semelhana das lmpadas extras usadas pelos fotgrafos profissionais. E nessa
luz lateral o padro de veios de madeira e as talhas geomtricas podem ser claramente vistas. uma
arte superlativamente refinada, com muita deliberao e engenho; mas perigoso imit-la
(Rasmussen, 1986, p. 202).
Assim, a luz orgnica de Wright, simbolizada em seus projetos pela lareira, trabalha no
s com a luz, mas tambm com a sombra. A noite no nada mais que uma sombra projetada pelo
sol. O presente a sombra sempre mvel que divide o ontem do amanh (Wright, 1961, p. 159).
assim que Wright destruiu as caixas ardendo ao sol, e ...o edifcio era agora uma criao de espao
interior banhado em luz (Wright, Kahn Lectures, 1992).
2828
O Novo Instrumento
Se, como diz Sacriste, o instrumento fundamental para relacionar forma e luz a janela,
o material deste instrumento o vidro. Assim, Wright procurar dissecar o funcionamento deste
novo material, principalmente em um dos artigos de In the cause of de architecture (1975), que em
grande parte ser aqui reproduzido para melhor ilustrar o raciocnio de Wright.
Nas Kahn Lectures, diz: toda a histria da arquitetura poderia Ter sido radicalmente
diferente tivessem nossos antepassados usufrudo esses grandes privilgios desta conexo e
visibilidade que fazem as paredes e mesmo os pilares algo que se v livre de qualquer custo. O
vidro fez isso. O vidro sozinho, sem ajuda de nenhum de ns, poderia eventualmente Ter destrudo
a arquitetura clssica completamente, ou a melhor caixa que Wright tanto combate.
O vidro possui agora uma perfeita visibilidade, finas folhas de ar cristalizadas para
conter as correntes de ar dentro ou fora. A superfcie do vidro pode tambm ser modificada para
deixar a viso ampla em qualquer extenso at a perfeio (...) as sombras eram o realce da antiga
arquitetura. Faamos a arquitetura moderna trabalhar com luz, luz difusa, luz refletida, luz refratada,
a luz como seu prprio objetivo, as sombras indesejveis (...) o prisma sempre fascinou o homem.
Ns podemos agora morar em edifcios prismticos, limpos, bonitos e novos (Wright, 1992, p. 38).
Como pode o vidro concretizar a relao forma luz? Inmeras vezes, o edifcio de
vidro foi retalhado em escalas qualquer uma, conveniente ou no. Foi usado em dormitrios,
prdios de escritrios, hotis, prdios de apartamento, fbricas, casas de fora, residncias
raramente com identidade prprio, a caixa de vidro, juntamente com a fachada protegida, isolada,
e dezenas de outros modismos rejeitados, funcionais em alguns prottipos, estranhamente familiares
devido a suas incontveis rplicas, tornaram-se no internacionalmente smbolos da sociedade sem
rosto, indiferenciada, que os produziu. O glamour da inovao tecnolgica apenas aparente
(Wright, 1975, p. 260); a casa de algum que vive na cidade poder Ter muito vidro, mas no o
tanto que cegue seu morador (Wright, 1961, p. 159). Como utilizar ento o vidro? pelo sentido do
vidro, ento (...) o postulado de integridade precisa encontrar o significado da realizao. Abrir o
encontro do edifcio com o terreno, e o interior do edifcio encontrar o fora e associ-lo ao terreno.
Terreno e edifcio, sero assim mais e mais integrados ao se abrirem para o entorno, alcanando as
difceis implicaes e efeitos do postulado de integridade, o conceito de espao orgnico interior.
Realizao de suas necessidades nesta poca complexa em toda a vasta variedade de tipos de
edifcios (Wright, 1992, p. 367).
Wright detalha o significado da realizao no citado artigo In the cause of architecture
(1975), mais especificamente no captulo The meaning of materials glass.
A maior diferena entre as edificaes antigas eas modernas o uso do vidro.
A maior necessidade de visibilidade fez com que paredes e colunas fossem intrusas,
que precisavam ser eliminadas a qualquer custo.
Chapas de cristal tomam lugar da parede estrutural na maioria dos edifcios comerciais.
O vidro uma oportunidade para o uso de belas construes com chapas de metal e ao. Tudo o que
foi feito com vidro, at agora, arquitetnicamente falando, foi ocupar os mesmos espaos abertos
pelo vidro opaco, apenas agora com uma perfeita visibilidade, execeo feita nos determinados
pelos donos de lojas. As lojas so o local onde o vidro chega quase a seu espao natural.
Qual esse material mgico, que s no visto quando olhamos para ele? Voc pode
olh-lo tambm como um brilho, que recebe reflexos e reflete luz lmpida.
O vidro, como cristal, ainda no adentrou completamente a poesia da arquitetura.
De um lado, muito novo; de outro, no tem tradio. essencialmente moderno. As
mquinas, ao fabricarem o vidro, deram ao arquiteto um novo material com que trabalhar. Se o
vidro fosse eliminado agora das construes, isso significaria, visto a que ponto chegamos, que
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nossos olhos seriam eliminados tambm. No combinar o vidro com o metal, a teia de aranha, e
tecer a moldura da construo como um argumento para a clareza do cristal o cristal seguro pelo
metal como o diamante seguro pela base de ouro e fazer disso a construo?
As sombras foram a pintura dos arquitetos quando modelavam as formas
arquitetnicas. Que se trabalhe agora com a luz difusa, a luz refratada, luz refletida sombras
parte.
Mquinas podem fazer qualquer tipo de vidro: grosso, fino, colorido, texturizado, ou
ordinrio e barato. Novas experincias o aguardam.
Ento, porque cidades modernas so imitaes de fortificaes medievais?
Pranchas de vidro grosso, preto ou branco, j fazem muito como substituies. Azulejos
de vidro no so incomuns, como tambm mosaicos.
Percebe-se aqui que Wright escolheu o vidro como matria prima para suas
ornamentaes. Seus desenhos eram puramente geomtricos, para no serem confundidos com a
natureza. Wright considerava o gtico o mais prximo ao orgnico, analogia que pode ser feita
tambm nos seus vitrais. Assim. Jecks considera suas janelas uma reinterpretao dos vitrais das
catedrais gticas. Continuando o texto: A dificuldade que os arquitetos esto presos a idias
tradicionais de como uma construo precisa parecer. E, quando se utilizam de novos materiais,
para us-los em conformidade com as idias preconcebidas.
Todo novo material significa uma nova forma, um novo uso de acordo com sua
natureza.
Agora, as paredes tendem a desaparecer, os tetos tambm, e sim tambm o cho. Por
que no? Em certos casos ... bem cuidados, recursos dessa monta podem ampliar e transformar um
gabinete num reino, um quarto num belvedere, uma unidade simples em reas ilimitadas de cores,
formas e padres.
Na natureza, o espelho encontra-se na natureza na superfcie de lagos, nas cavidades de
montanhas e nas poas sob a sombra das rvores, nos sinuosos desenhos dos rios que retm e
devolvem as aves, nuvens e o cu azul.
Mas para entender a vista, completar a forma, multiplicar a unidade onde a repetio
seria um prazer, trazer iluso e brilho junto a efeitos de luz todos esses so bons usos que o
arquiteto pode fazer dos espelhos.
A verdade que o arquiteto nunca usa vidro plano nas suas janelas ou nos interiores;
no emprega em seus edifcios o mesmo elemento que se apresenta nos lagos lmpidos da paisagem
expostos a reflexes.
E essa oportunidade nova. Engenhosamente mostra a beleza do interior e do exterior,
e os efeitos podem ser vistos se o vidro de m qualidade for substitudo por vidro plano polido.
Talvez nenhuma outra mudana nos materiais usados na construo poderia
materialmente desmoralizar o efeito do todo quanto essa substituio.
Nas aberturas de minhas construes, o vidro faz o papel da jias na categoria dos
materiais. O elemento padro mais barato e bonito quando introduzido no vidro da janela do que
em outro lugar que a arquitetura tenha a oferecer.
As divises metlicas so a tela, de qualquer modelo leve ou pesado, chapeado em
qualquer material, seja ele ouro ou prata. O vidro um acento rtmico, subordinado de qualquer de
todo e qualquer significado emocional e vice-versa. Os modelos podem ser calculados tendo como
referncia a proporo do interior e o esquema da decorao ser dado, ou mantido, pelos motivos
do modelo do vidro.
Tenho usado opalescentes, opacos, branco e ouro nos grupos geomtricos dos spots
3030
fixados no vidro limpo. Usei, preferencialmente, cores primrias limpas, como os vitrais alemes,
para conseguir efeitos decorativos. Creio que a nfase nas cores primitivas interfere menos na
funo de janela e adiciona uma nota arquitetnica superior para o efeito luz propriamente dito.
Esse recurso pode ser visto em quase todas minhas obras, com algumas adaptaes. Ele
empregado comumente em nossas construes mas usualmente super-utilizado ou no
suficientemente convencionado.
Nada mais aborrecido para mim que qualquer tendncia em direo ao realismo na
forma de janelas de vidro que so misturadas com a vista de fora. Um padro de janela precisa estar
firmemente colocada. O magnfico cenrio da janela e a tela dos edifcios religiosos outra histria.
Ali, as janelas so maravilhosas pinturas, apenas a luz, luz suficiente para ser difundida e inundar o
interior.
Construes de vidro e bronze so as possibilidades mais engajadas na arquitetura
moderna. Imagine uma fbrica iridescente de dia, luminosa noite, imperecvel. Construes
fbricas brilhantes, salpicadas com vidro, todo transparente ou meio opaco, meio transparente,
colorido ou estampado com as tramas do metal, para unificar tudo e ser, em si mesmo, algo de
delicadeza beleza compatvel com a esguia construo do metal, expressando a natureza da
construo na matemtica da estrutura, que , ao mesmo tempo, a matemtica da msica.
Em qualquer extenso a luz pode ser reduzida com o uso de telas, anteparos, ou com
inseres de vidro opaco.
Tambm h o ornamento da luz, que faz parte da construo. No um aplicativo, nem
uma completamente, mas realmente arquitetura.
Esse um campo novo. Comecei-o cedo no meu trabalho e no vejo limites nas
possibilidades de beleza dessa caracterstica do uso de vidro. Felizmente, esse campo est se
desenvolvendo mais que os outros. O senso de iluminao total, integral, vem mais fcil e natural
porque no h precedentes que impeam seu progresso. E assim como com a iluminao, em breve
pairar desgraa sobre o arquiteto que deixou algo da natureza fsica no assimilada em suas
construes, no seu design como todo.
Iluminao integral comeou com esse ideal em minha mente. Vidro e luz duas formas
de uma mesma coisa(Wright: 1975, pp. 197-202).
Pioneiro na exporao das potencialidades do vidro, Wright soube evitar os problemas
que este material pode acarretar: o edifcio de vidro um exemplo. possvel que tenha nascido
com a prpria tentativa de Wright em abandonar a caixa com buracos nos lados. Seu objetivo eram
alcanar uma qualidade espacial no interior que se relacionasse com o exterior, um espao contnuo,
sem ser inibido por cantos fechados, tanto transversalmente quanto no plano. Paralelamente com o
problema espacial havia o do janelamento, que Wright e sucessivas geraes de arquitetos
resolveram com a strip window, (janela corrida). A esta seguiu-se a janela que ia do cho ao teto.
Finalmente, ao fazer do prdio todo uma janela, o problema deixou de existir. Essa soluo colocou
um outro: o extraordinrio calor perdido no inverno e o ganho no vero (Victor Honbein apud
Wright, 1975, p. 26).
Hoffmann comenta a seguir o uso de vidro por Wright: Wright considerava o vidro a
materializao da luz, o espetculo da leveza. Considerava-o maios paradoxal material da
arquitetura, e o mais complexo em relao natureza. Como um slido plano, atravs do qual pode
se ver com perfeio a paisagem exterior. Tambm como lentes que enquadram artisticamente a
natureza, tornando at os quadros reduntantes. Assim como Thodeau dizia serem os lagos os olhos
da natureza, vidro so os olhos da edificao para a natureza, que traz para o interior a menor
mudana de luz. Pode ser transparente ou colorido, como as asas de uma borboleta(Hoffmann,
1986, p. 29).
3131
A Luz nas Obras

A primeiraobra de Wright onde pode se detectar a prtica de seu pensamento terico a
casa Winlow, de 1893. Ainda possui o conceito que a casa uma caixa em que se deve abrir janelas
do tipo agulhas, porm o beiral j se lana em um arrojado balano, sombreando as janelas do
pavimento superior e estas t6em a parte superior encostada na parte inferior do beiral. Mas o
problema seguinte a ser resolvido era da continuidade espacial, sua extenso para o exterior, e a
expresso disto na edificao como um todo (...) a textura quebradia da superfcie espalha a luz e
cria um jogo de sombras que diminui qualquer sentido solidez estrutural na parede sob o balano
(Scully Jr, 1969, p. 15).
3232
Em 1900, Wright prope casas numa cidade da pradaria, onde a concepo bsica das
janelas em linha, tetos planos em balano, generosos beirais marcam a composio. Tal pensamento
concretiza-se na casa Willits, de 1902: as janelas so recuadas, assim as paredes tornam-se apenas
planos que definem o espao e a cobertura lana-se para frente em continuidade, flutuando e
expressando aquela continuidade de espao ao redor qual toda edificao agora est integrada
(Scully Jr, 1969, p.18), ao mesmo tempo que marcante nas elevaes o jogo das paredes claras
contra a madeira natural e o vidro decorativo. Mas talvez seja a casa Robie de 1908 a mais bem
sucedida de suas casas de pradaria, onde o telhado realmente flutuano espao, onde as janelas so
projetadas como elementos componentes da estrutura, agrupadas ritmicamente, dialogando com a
iluminao artificial construda ao redor das paredes do salo para gerar um efeito indireto,
transformando o forro em cu dourado. Os vidros com seus desenhos florais modificando a cor da
luz para dourado, violeta, turquesa, rosa, marron e verde retm uma associao com os vitrais das
grandes catedrais gticas.
Descrevendo o edifcio Larkin de 1904, Wright diz em sua Autobiografia: o interior

iluminado pelo alto criava o efeito de uma grande famlia trabalhando luz do dia, morada ao ar
livre, oferecida pelo ptio central (Wright, 1992, p. 2060). Para chegar a este efeito, projeta o
edifcio introvertido, anttese dos da pradaria, com um grandioso poo iluminado zenitalmente
(Zevi, 1990, p. 67 ) tendo em baixo um grande ptio central rodeado de balces que o ampliam.
3333
Esta idia de iluminao zenital retomado no projeto do Templo Unitrio de 1906, de

planta quadrada e volume cbico, onde o cubo representa na concepo wrightiana, a integridade.
A cobertura da sala de culto um gigantesco jogo de claraboias. (...) ... o espao sorvido para
cima para expandir-se depois em todas as direes(Zevi, 1990, p. 72) e a luz e o espao, sem
ponto fixo de referncia, vindo de vrias fontes, d dinamismo ao cubo esttico. Sempre
trabalhando em altos contrastes de luz e espao: assim como Beethoven, acentua o drama atravs de
violentos contrastes, comenta Jencks (1982, p. 48).
Em 1936 projeta sua residncia mais famosa, a casa Kaufmann, Fallingwater, em Bear
Run, Pennsilvnia. Ponto culminante na sua explorao da linha horizontal e de sua concepo de
explodir a caixa, oferece salincias impressionantes na sala de estar e nos terraos superiores. O
jogo dramtico de contrastes luminosos comea no exterior, com os balanos brancos contrapondoas rvores verdes, continuando com uma entrada de dimenses limitadas para que a luminosidade
da sala seja ressaltada ao mximo, num jogo de luzes e sombras. Totalmente integrada natureza,
a casa cenrio de fundo para as estaes do ano, para as mudanas de tempo, para a luz do dia;
ao mesmo tempo, os espaos mais escuros e mais progetido desenhados por grandes massas de
pedra, contrabalanados pelos balanos dos terraos, so acolhedores, e um sentido de abrigo
refgio, onde o murmurar da cascata refora a quietude da floresta (Hoffmann, 1978, p. 21).
O ponto culminante da casa um complexo e transparente poo de luz definido pela

escadeira, parapeitos, paredes de vidro e pergolado que se abrem no canto leste da sala para a luz
acima e abaixo, e para as vistas horizontais, contrabalanados pela grande massa da chamin no
canto oposto, que se liga a uma linha contnua de janelas horizontais, que no iluminam apenas as
escadas da casa, mas tambm a cozinha e dois dormitrios voltados para o leste. Assim como que
3434
se as paredes se dissolvessem em janelas com um desenho bsico de contraponto de horizontais

com verticais, abrindo-as para vistas em constante mutao e as janelas liberam os grandes
balanos, desaparecendo a tradicional composio estrutural d vigas e pilares.
No mesmo ano do projeto da Casa da Cascata o Edifcio da Administrao Jonhson.
Wright retoma idias do projeto do Edifcio Larkin de 22 anos atrs: de novo o edifcio voltando-se
para dentro, de novo um grande espao central extremamente luminoso. O edifcio assim descrito
pelo arquiteto argentino Sacriste: jogos de luz, proporo e cor. Entra-se por um tnel que
contrasta com os espaos e luz exterior. A imagem das portas de um plano muito brilhante: o
cristal, tubos pirex, bronze, luz forte. Da porta entra-se num hall luminoso. Os planos verticais e
horizontais no se tocam, mas esto separados por uma faixa luminosa, as esquinas recebem um
intenso golpe de luz. A estas faixas de luz se soma a luz zenital que cai por entre os capitis
fungiformes no centro, repetindo a imagem do sol que se desfaz num bosque para cair em forma de
raios. Os capitis se vm a contraluz (1960, p. 76). Curiosa a combinao de cores: roxo nos
ladrilhos contra os amarelos dos tubos pirex. O comentrio de Jencks sucinto: uma catedral do
trabalho, com janelas de vidro pirex, sem conexo com o exterior, mas com uma luz difusa que
dana sobre as cabeas. Zevi comenta o edifcio com entusiasmo: o elemento lingustico de maior
relevo, a verdadeira invenso, consiste nos tubos de vidro que tornam a construo mais leve
precisamente no ponto em que tradicionalmente se torna pesada devido cornija. Depois de ter
libertado as esquinas mediante um uso generoso de janelas-portas angulares, Wright decide estender
o sistema da horizontal vertical e pela primeira vez na histria, abre tambm luz o n de unio
de paredes e telhado. Deriva da uma caracterstica fluida, mgica, ondulante do invlucro livre de
peso, flutuando entre faixas e segmentos de luz, ajustado aos movimentos humanos (1985, p. 160).
Miyake comenta assim o Edifcio Johnson: bastante diferente de Taaliesin ou das

Prairie Houses, sua filosofia de luz, materiais e espaos para este edifcio oposta s funcionalistas
e sua objetividade. As fileira das colunas em forma de cogumelo, como ltus num lago, a luz caindo
atravs das aberturas entre as ptalas das colunas e o cintilar dos tubos de pirex no forro e nas
paredes nos faz perceber a reflexo e a refrao como se ns estivssemos olhando do fundo de um
lago para as ondas da superfcie (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 215).
Nos projetos seguintes Wright estuda vrios filtros para a luz, como em Taliesin West
(1938) no Arizona: localizado no deserto som um constante e severo sol. Para Wright, que quis
abrir sua arquitetura para a natureza, o sol em si se tornou o leitmotif trazido para dentro da
arquiterua.
3535
No deserto cruel, entre montanhas rochosas, exposto ao sol eterno e a um rgido

contraste entre vida e morte, a luz no o sustento da vida, mas uma entidade horrvel que leva o
homem beira da morte atravs de de seu sufocante calor. A luz penetrando atravs de uma fenda
do edifcio gera terror como uma faca afiada. A arquitetura de Taliesim West, que parece evocar a
estrutura de uma tenda indgena, simboliza a luta dos habitantes do deserto contra o sol ( Miyake
apud Futagawa, 1984, p. 215).
Nos projetos seguintes Wright estuda vrios filtros para a luz, como em Taliesin West
(1938) no Arizona: Localizado no deserto som um constante e severo sol. Para Wright, que quis
abrir sua arquitetura para a natureza, o sol em s se tornou o leitmotif trazido para dentro da
arquitetura.
No deserto cruel, entre monhanhas rochosas, exposto ao sol eterno e a um rgido
contraste entre vida e morte, a luz no o sustento da vida, mas uma entidade horrvel que leva o
homem beira da morte atravs de seu sufocante calor. A luz penetrando atravs de uma fenda do
edifcio gera terror como uma faca afiada. A arquitetura de Taliesin West, que parece evocar a
estrutura de uma tenda indgena, simboliza a luta dos habitantes do deserto contra o sol (Miyake
apud Futagawa, 1984, p.214). A grande inovao o uso da lona como cobertura. A luz entra por
aberturas perfuradas num material opaco, mas parece estar no ambiente, difusa e uniforme. Outra
proposta de filtro feita na casa Johnson (1937): o vidro separado por largos montantes que s
permitem vistas paralelas a elas mesmas, interceptando as vistas oblquas. Na casa Lewis (1940),
rodeada por uma espessa floresta, os beirais, pergolados e caixilharia criam um jogo de luz e
sombra parecido com o da folhagem das rvores do entorno.
3636
Um projeto extremamente interessante a Torre Price, em Bartleville, Oklahoma, de

1956; utiliza brise-soleil e parapeitos em cobre e vidros refletores de cor dourada. Wright escreve
um livro sobre o edifcio The story of the tower the tree that escaped the crowed forest ( 1956)
do qual foram destacados os seguintes comentrios; ... no uma mera fachada ou propaganda
sobre o vidro (p.11)... o espao interno ao vidro protegido, permitindo mais ou menos luz,
conforme o desejado (p.12)... o edifcio foi implantado de uma maneira que o sol ilumina apenas
uma fachada por vez e lminas de proteo (...) fazem sombras cair sobre as fachadas conforme o
sol se move, oferecendo proteo e confortos necessrios (p.16)... os quebra-sis verticais, com seu
exterior de cobre e interior de material no condutor, so largos e fortes o suficiente para se
sustentar de piso a piso e projetam sombras no vidro, em maior ou menor quantidade, conforme
desejado. Mais projeo enriquece a sombra. Menos, dissipa-a e o brilho do interior. Essas lminas
de cobre atuam no sol como culos escuros(1975, p.14).
Assim Victor Hornbein comenta o edifcio: a soluo de Wright para a Price Tower,
em Bartlesville, Oklahoma, foi sombrear as paredes: sombras horizontais no sul e verticais no leste
e oeste. Encobrir o sol nos espaos interiores reduz o calor proviniente da radiao,
consideravelmente. A soluo tpica, porm, tecnolgica: maiores sistemas mecnicos, isolados e
vidros semi-espelhados que refletem uma quantidade considervel de calor, mas que permitem uma
entrada maior do que caso os vidros fosssem sombreados externamente. O resultado um consumo
extremo de energia (apud Wright, 1975, p. 27).
3737
Quarenta e trs anos depois de seu famoso projeto da Igreja Unitria, Wright projeta
outra em Madison, Wisconsin, em 1949. Assim Bruno Zevi descreve a igreja, comeando com uma
citao de Wright: se o quadrado significa integridade, se a esfera significa universidade, o
tringulo significa aspirao. Esta uma construo em atitude de orao... os unitrios, num
primeiro instante, queriam realizar a igreja na cidade. Partindo da idia de descentralizao,
conseguimos no entanto persuadi-los a edificarem a igreja no campo, fazendo dela um tpico centro
social. A atitude da pessoa em orao simboliza a unidade suprema. O telhado de complexos
vigamentos de madeira foi revestido de cobre, e concluda a citao de Wright, continua Zevi:
muros de pedra calcrea que os prprios membros da comunidade arrancaram a poucas milhas de
dist6ancia Auditrio para 250 pessoas que pode ampliar-se a 400 com a sala adjacente. Mais que
uma casa de Deus um ambiente para encontrar-se e meditar. Onde desemboca o itinerrio de
quem a pecorrer? Na paisagem enquadrada por uma imensa vidraa. Portanto trata-se do dilogo do
homem associado no com a trancendncia, mas consigo mesmo. Uma religiosidade intensa mas
que no procura transferir a entes superiores as prprias responsabilidades. O destino humano j
bastante pleno de mistrios para que tenha necessidade de recorrer persuao oculta das
atmosferas msticas, s cavidades incomensurveis, s luzes antigas. Para os unitrios, o templo
no um refgio, muito menos uma evaso (Zevi, 1990, pg. 220 -223).
J Portoghesi comenta a igreja assim: para Wright no foi preciso repudiar nenhuma
ortodoxia racionalista para descobrir o valor simblico e a riqueza dos efeitos luminosos, pois ele
pertencia gerao de Olbrich, Mackintosh e Guimard, e assim permaneceu sempre fiel inpirao
tardo-romntica defendida desde o incio de qualquer rigor neo-iluminista. O trabalho de luz,
protagonista da fabulosa administrao Johnson, se transformou na luz da orao na primeira
Igreja unitria em Madison. Enquanto a cobertura inclinada insinua o gesto das mos em orao, a
janela de vidro duplo abertas na parede traseira onde o teto nasce se transforma em luz petrificada
transferida para uma simples caixa de vidro. Vidro, que na tradio funcionalista tem a funo de
tornar tudo transparente, eliminando os lugares escuros e misteriosos, aqui vem a ser, mais uma vez
como numa catedral baroca ou numa cpula, um smbolo do misterioso, do desconhecido, da
presena tangvel de algo que no pode ser analisado e revelado, mas apenas sentido em ns
(Portoghesi apud Futagawa, 1994, p. 16).
3838
O itinerrio wrightiano culmina ao ancorar na metrpole mais hostil e odiada, diz Zevi
(1990, p. 248), trampolim de lanamento de todos os movimentos acadmicos e reacionrios que
desprezaram as tendncias renovadoras do Middle West e do West, a comear pela Escola de
Chicago. O Guggenheim uma interveno urbanisticamente polmica porque denuncia as
incongruncias do tabuleiro de xadrez nova-iorquino. polmico e blasfemo com relao habitual
ordenao dos museus, j que recusa o inerte mecanismo de salas-caixas justapostas, cada uma
fechada em si mesma, sem continuidade. Pode a ser acrescentado que Wright blasfemo tambm
em relao iluminao tradicional destas caixas. Comenta Michael Graves no citado livro de
Jencks: penso que museus devem ser templos de arte, mas este parece ser um templo da luz. Essa
inacreditvel luz que vm atravs da cpula e finalmente filtrada quando refletida de volta para
as superfcies das paredes. um templo para a luz e procisso, para ser visto em vez de ver
pinturas nele.
Donald Hoffmann, em seu livro Frank Lloyd Wright: Architecture and nature, sintetiza
o percurso de Wright em busca da luz: em 1893, experimentou o uso da luz difusa no seu
escritrio de Chicago, com um forro de vidro trabalhado na altura das portas. O efeito da luz zenital
era como raios de sol. Concluiu que aqueles raios de sol eram prazerosos, uma verdade essencial
contra o sofrimento do mundo e que a sabedoria do cu deveria fazer parte da vida do espao
interior, como a sabedoria da terra. Clareiras podem ser criadas por luzes fortes em lugares
inesperados (1986, p. 50). E estas clareiras surgem nos projetos de Wright, muitas vezes de uma
maneira no convencional, mas sempre para dar o toque definitivo de criao em seus projetos. Do
forro da sala da Casa Robie v-se o cu que protege esta clareira; o salo cbico do templo unitrio
tem a luz da floresta com suas rvores balanando ao vento; o salo de desenho de Taliesin a
clareira em contraponto a uma escura floresta; o salo pricipal da Johnson Administration uma
floresta de colunas de concreto, recebendo luz de grupos de tubos de vidro no forro. O museu
Guggenheim um projeto de luz, um templo dedicado ao sol, smbolo da vida em meio selva de
concreto.
3939
III) A LUZ RACIONAL DE GROPIUS

s vezes, em dias de luz perfeita e exata
Fernando Pessoa
Antes de 1860 a Alemanha era um pas predominantemente agrrio, com 60% de sua
populao residindo no campo. Mas em 1914 j era a maior nao industrializada da Europa. Esse
processo de industrializao refletiu-se no aumento de sua populao: se em 1815 existiam 25
milhes de alemes, cem anos depois j eram 70 milhes. A industrializao levou urbanizao:
em 1840 havia na Alemanha duas cidades com mais de cem mil habitantes; em 1910 j havia 48
(Gideon, 1954, p. 5 ). Como resultado, uma nova classe surgia: o proletariado, concentrado nas
cidades que precisavam lhe oferece moradias.
neste cenrio que ir trabalhar Walter Gropius. Filho de um arquiteto que crescera
numa famlia que combinava a melhor devoo prussiana ao dever e disciplina com a forte
tendncia liberal e inclinao artstica das famlias alems da alta classe mdia. Alto e simptico,
ele ostentava seu grande idealismo com a dignidade comedida de um oficial cavalariano da velha
guarda. Ele o pedagogo paciente, o sintetizador de idias. Para ele nada ou ... ou, mas, como
muitas vezes, sempre (Von Eckardt, 1975, p. 90).
Gropius abriu a Bauhaus em Weimar, a capital alem, em 1919. Era mais que uma
escola; era uma comuna, um movimento espiritual, uma abordagem radical da arte sob todas as
formas, um centro de filosofia comparvel ao Jardim de Epicuro. Gropius, o epicuro dessa pea,
tinha trinta e seis anos, os cabelos negros e bastos, penteados para trs, era era magro, vestia-se com
apuro e simplicidade, era irresistivelmente atraente para as mulheres, correto e educado maneira
clssica alem, fora tenente da cavalaria na guerra, condecorado por bravura, uma figura que
transpirava calma, certeza e convico no centro do turbilho (Wolfe, 1990, p. 12). Um arquiteto
segundo Gideon (1954, p. 12) de pensamento racional, disciplinado, voltado para o futuro,
procura de um mtodo universal de abordar problemas: os novos tempos exigem a sua prpria
expresso, escreve Gropius em 1913, uma forma desenhada com exatido, sem nenhum tipo de
acaso, contrastes ntidos, ordem das componentes, a organizao em srie das partes similares, e
unidade de forma e cor: estas sero as bases estticas do arquiteto moderno que esto em
correspondncia com a energia e economia da nossa vida pblica (apud Berdini, 1983, p. 10). Esta
sua preocupao sintetizada em duas de suas colocaes quando professor da Harvard University:
na era da especializao, mtodo mais importante que informao, o como de longe mais
importante que o que (Gideon, 1954, p.11).
Em artigo de fevereiro de 1950, a Architecture dAujourdhui comenta sua influncia:
Gropius foi o primeiro homem que interpretou a revoluo industrial em termos arquitetnicos
para ns, em termos de design, em termos de planejamento urbano. Ele constantemente investigava
as grandes potencialidade da sociedade industrial e nos mostrava como assimil-las em nossas
sempre mutantes necessidades... olhando de volta para estes ltimos doze anos, ns, que fomos seus
alunos, podemos dizer com gratido que ele nos mostrou um lugar na sociedade; que ele nos
ensinou que mecanizao e liberdade individual no so incompatveis; que ele nos exps as
possibilidades e valores da ao comunitria ( Walter Gropius et son ecole apud gideon, 1954, p.
11).
Frequentemente sua arquitetura chamada de funcionalista. Porm a arquitetura
racional de Gropius qualquer coisa de substancialmente distinto do funcionalismo, diz Berdini
(1983, p. 11), pois sua inteno empobrecer o vocabulrio para enriquecer a sintaxe, isto , as
relaes com a existncia, atravs da renncia ao gratuito e adoo do imprescindvel que se traduz
em meras relaes geomtricas e matemticas para chegar por fim autenticidade libertadora e
virtuosa da idia.
Sua arquitetura oferece solues a importantes problemas: a organizao dos volumes
4040
no espao, a pr-fabricao e produo em massa de conjuntos habitacionais e, importante para este

trabalho, a questo da transparncia. S estes trs pontos colocariam em destaque seu nome na
histria da arquitetura, porm, seu carter amistoso prefere o trabalho em conjunto, em grupo.
Gideon (1954), ao escrever sobre Gropius, mostra isso no ttulo: Walter Gropius work and
teamwork. Trabalha na Bauhaus com Klee, Kandinky, Feininger, Schlemme e Moholy-Nagy, e em
projetos de arquitetura com Adolph Meyer, Maxwell Fry, Marcel Breuer; em algumas obras seu
nome nem chega a aparecer, apenas a sigla de seu escritrio, TAC The Architects Collaborative.
Como iluminar uma obra, como criar transparncias uma das preocupaes centrais de
sua arquitetura. As janelas de canto, a escadaria circular dentro de um cilindro de vidro do pavilho
da Werkbund viraram cones arquitetnicos. Porm, para se entender como seu raciocnio construiu
estas obras, deve se entender a realidade alem daquele momento.
Conjuntos operrios
Irmos, em direo ao sol, em direo liberdade, irmos, para a frente em direo
luz, que o passado sombrio ilumina o futuro. Esta velha cano revolucionria citado por Anatole
Kopp em seu livro Quando o moderno no era um estilo e sim uma causa (1990, p. 42) como uma
concepo do ambiente e da habitao que, de uma certa forma, o modernismo e em especial a nova
arquitetura alem tentaria realizar no perodo entre as duas guerras.
No sculo 19 a luz no muito aprecia pelo pblico (exceto talvez pelo fazendeiro) e
ainda no era considerado como um importante fator para nossa sade fsica ou mental. Naqueles
dias, janelas em casas e edifcios eram taxadas, como se representassem luxo. As mulheres se
protegiam contra a luz do sol com sombrinhas e cosmticos. A luz do dia nas casas era filtrada por
duas ou trs camadas de cortinas. E os operrios das fbricas estavam em condies piores: s com
o desenvolvimento gradual das reformas sociais foi garantida a todos o direito de vida e condies
de trabalho melhores. Mesmo no incio do sculo, os nveis mnimos de iluminao para tarefas
eram totalmente inadequados. Somente aps a primeira guerra mundial as pessoas passaram a
usufruir a luz do sol e um rosto queimado pelo sol no era mais algo degradante (Kalff, 1971, p.
V).
Diz Kopp que os pontos em comum entre os arquitetos modernos eram o papel
predominante reservado indstria na produo arquitetnica e artstica, em detrimento do
artesanato; a pesquisa de solues de massa para as necessidades da massa; a crena nas virtudes
pedaggicas do ambiente construdo considerado como um instrumento de transformao social
como um condensador social, diro os arquitetos da vanguarda sovitica mas sobretudo a f na
iminncia das transformaes sociais. E assim, continua Kopp, esses arquitetos utilizam o
emprego de materiais e tcnicas novas surgidas (...) e fizeram explodir o espao geomtrico
fechado e abriram-no para o exterior, para a luz e para o verde (Kopp, 1990, p. 23).
Walter Gropius comea a trabalhar em Berlim, cidade marcada pelo cortio operrio.
Conta Kopp (1990) que em 1880 a metade de todas as habitaes da cidade possua apenas um
aposento que podia ser aquecido, ou seja, munido de um condutor de vapor e perto de 4000
habitaes no tem qualquer possibilidade de aquecimento!. Isso numa cidade de condies
climticas pesadas. Lembra ainda Kopp que nesses alojamentos a luz e o sol nunca
penetram9p.30).
4141
A luz racional
Em 1926 Gropius escreve que no so mais vilas particulares, mas centenas de
apartamentos que precisam ser construdos. No manses para os ricos, mas boas casas, utilizveis
pelos operrios, residncias que respondem no a princpios estticos, mas sim a dados objetivos
(apud Kopp, 1990, p. 46); esses dados objetivos so assim definidos por Gropius: luz, ar sol, .
A concepo mais favorvel de conjunto, se levarmos em conta todas as consideraes econmicas
e de higiene, deveria ser obtida pelo Zielenbau- habitaes em fileira de orientao norte-sul, com
espaamento suficiente entre essas fileiras.
Obviamente os grandes conjuntos alemes dos anos vinte e trinta resultam ser
montonos, na medida que a melhor orientao e a distribuio rigorosamente igual so elementos
determinantes, mas este trabalho no requer analisar a questo da monotonia, mas sim como os
problemas de orientao, de iluminao foram determinantes na concepo arquitetnica.
Apesar da Fbrica Fagus, do Edifcio da Bauhaus e da proposta para a concorrncia para
a Torre do Chicago Tribune serem as obras destacadas de Gropius que qualquer livro de arquitetura,
a habitao operria um dos pontos centrais de sua consideraes tericas: O problema da
habitao mnima questo de um mnimo elementar de espao, ar, luz, calor, que o homem precisa
para no sofrer, por causa da moradia, inibio no pleno desenvolvimento de suas funes vitais,
portanto um mnimo de modus vivendi em vez de um modus non moriendi (Gropius, 1971, p.
151). Este mnimo varia segundo as condies locais da cidade e pas, paisagem e clima; a mesma
rea de espao livre tem funo diversa numa rua estreita do centro da cidade e num subrbio
menos habitado. Von Drygalski, Paul Vogler e outros higienistas afirmam que o homem, quando
dispe da possibilidade de tomar ar e sol, precisa de pouco espao habitacional do ponto de vista
biolgico, ainda mais quando este bem organizado tecnicamente; pode-se obter um quadro claro
da superioridade de uma pequena habitao moderna, bem estruturada, em face de uma casa velha e
superada, na comparao que um conhecido arquiteto faz entre uma mala de viagem dividida com
refinamente e um ba (p.151).
E, entretanto, na questo da iluminao, diz Gropius: Se a aduo de luz, sol e calor
culturalmente mais importante e tambm mais econmica, com preos normais de terreno, do que o
aumento do espao, a lei deve ser: aumentem as janelas, diminuam os quartos.
E qual seria o tamanho destas habitaes? As causas biolgicas para a determinao do
tamanho das habitaes mnimas tambm so decisivas para o tipo de seu agrupamento e
incorporaro no plano urbano. Um mximo de luz, sol, ar para todas as habitaes! (p. 151).
Como colocar, ento, tecnicamente, um mximo de luz? As estreitas janelas de grade
com pequenas vidraas, necessrias em outros tempos, por causa dos limitados mtodos de
fabricao de vidro, foram substitudas por grandes aberturas de janelas com vidro inteiros (p.
151).
Mas no grandes janelas em um projeto tradicional de arquitetura. Os edifcios de fim de
sculo berlinense no so aceitos por Gropius: ... os blocos em torno de um ptio central... esta
forma de construo apresenta a grande desvantagem de no permitir suficiente iluminao e
ventilao, pois do bloco de construes dispostos em todos os quadrantes resulta, para a maioria
dos apartamentos, uma orientao deficiente, com inevitveis cmodos de face norte, bem como
solues imperfeitas para os ngulos e para os apartamentos prximos que recebem sombra destes
ngulos; em suma, ela deixa de observar importantes requisitos higinicos(p. 166).
4242
Os novos conjuntos
Eis como Gropius chega idia de blocos paralelos: ...construo em faixas paralelas,
que nos novos tempos se faz respeitar cada vez mais (...) possui a vantagem de permitir que todos
os apartamentos aproveitem igualmente as possibilidades de insolao...; e ento passa a expor
como definir o partido do projeto: Devido diferena de qualidade do ar e da intensidade da luz,
sempre tentar a determinao numrica de um limite mnimo a partir do qual seja possvel calcular a
quantidade de luz e ar requerida em um dado bairro. (...) O pavimento de luz e ar para a habitao
naturalmente a meta de todas as leis de planejamento urbano. Cada legislao no domnio da
construo sobrebuja a anterior no sentido do diminuir a densidade habitacional e com isso
melhorar as condies de aerao e iluminao. (...) A estrutura interna da famlia industrial se
distancia da casa unifamiliar e busca o grande edifcio de minutos andares e finalmente a grande
organizao dos servios domsticos. (...) a concentrao habitacional de uma zona pode ser
regulada, sem limitao de altura construda, pela simples estipulao das relaes quantitativas da
superfcie da habitao, ou seja, da massa de construo com respeito ao terreno da construo.
Assim o problema do desenvolvimento do grande edifcio de mltiplos pavimentos estaria
resolvendo no sentido vertical. (...) O edifcio em altura oferece vantagens essenciais de tipo
cultural face aos edifcios baixos. Confrontando-se um conjunto de edifcios dispostos no sentido
norte-sul, em blocos paralelos com um nmeros de andares diverso, verificamos as seguintes
escalas (ver figura).
...se em uma nova lei fsse estabelecida a limitao da densidade habitacional em lugar
da limitao da altura das construes, isto , a proporo entre a rea ocupada, ou seja, a massa da
construo e a rea construda. As comparaes que organizei mostram que as condies higinicas
e econmicas so favorecidas em muitos sentidos com o nmero crescente de andares, e que os
grandes edifcios de apartamentos levam vantagem sobre os prdios comuns de 3, 4 ou 5
pavimentos, os quais no podem dispor de reas verdes entre os blocos e suficiente espao entre
uma janela e outra. Nas minhas comparaes suponho que no dia 21 de dezembro, que o dia mais
breve do ano, as duas frentes dos edifcios construdos pelo sistema de faixas, obtm no mnimo 2
horas de insolao.
4343
4444
Da resulta, segundo Heilingenthal, como regra geral para a distncia entre as fileiras:
1 vezes a altura da construo na direo norte-sul dos blocos, 2 vezes na direo leste-oeste e
2 vezes no sentido diagonal dos blocos. Esta regra evidencia que a posio norte-sul seria a mais
favorvel para o aproveitamento econmico do terreno. Demais, a melhor soluo para a maioria
das plantas no norte da europa reside na insolao bilateral, no sentido leste-oeste, das fachadas dos
edifcios. Partindo da, investiguei comparativamente a edificao, em reas de terrenos iguais, de
fileiras de edifcios de 2 a 10 andares, construdos na direo norte-sul, e achei as seguintes normas
fundamentais que devem servir para concretizar minhas propostas para modificar a densidade
populacional.
1. Em terrenos do mesmo tamanho, com ngulo de incidncia de luz (30 graus), isto ,
as mesmas condies de insolao, cresce o nmero de leitos conforme o nmero de andares.
2. Com o mesmo ngulo de incidncia de luz e o mesmo nmero de leitos (15m2 para
cada leito) em fileiras de edifcios com andares cujo nmero varia, a rea do terreno construdo
diminui conforme aumente o nmero de andares.
3. Em terrenos da mesma rea e mesma quantidade de leitos, o ngulo de incidncia de
luz solar decresce com o aumento do nmero de andares, favorecendo assim a insolao das
fachadas dos edifcios.
Em prdios de 10 pavimentos com o mesmo aproveitamento do terreno e a mesma
superfcie habitacional ou quantidade de leitos, a distncia entre os blocos de edifcios cresce o
dobro do necessrio para satisfazer a regra geral, e isto sem nenhum prejuzo econmico. Uma
vantagem que salta aos olhos. pois absurdo que as leis imponham restries ao gabarito e no
superfcie habitada, privando o pblico dessas vantagens econmicas e higinicas. Em um edifcio
de 10 a 12 andares, tambm o morador do pavimento trreo poder vero o cu! Em vez de olhar
para os corredores ajardinados de 20 metros de largura, abrem-se janelas para uma rea de 100
metros, arborizada, que ajuda a purificar o ar proporciona s crianas grandes praas para brincar.
Assim a natureza penetra na cidade, dando novos estmulos ao citadino. Se todos os telhados se
transformassem em jardins, o que at agora quase no ocorreu, o citadino tambm reconquistaria l
em cima as terras perdidas pela construo dos prdios. A cidade grande precisa positivar-se,
precisa de estmulo de uma forma habitacional por ela mesma desenvolvida, que corresponda ao seu
organismo vital, que reuna um relativo mximo de luz, sol e plantas a um mnimo de trnsito e
esforos administrativos. O prdio de muitos andares pode satisfazer essas exigncias e por isso sua
promoo seria a mais importante das tarefas da construo habitacional (pp. 166-168).
Estes resultados escalares asseguram ao edifcio em altura a vantagem, to vital do
ponto de vista biolgica, de maior insolao e iluminao, maior distncia dos prdios vizinhos e
possibilidades de estender parques, jardins e playgrounds entre os edifcios (...) . Este prdio
apartamento no significa, ento, um mal necessrio de uma poca decadente e atrasada, mas sim
uma construo biologicamente requerida para a populao industrial urbana(p. 154).
Cortina de vidro
Alguns passos a mais e se chega a Mies van der Rohe e seus arranha-cus de vidro, que
diz: podemos ver com maior clareza os novos princpios estruturais quando usamos vidro em lugar
das paredes externas, o que factvel hoje, uma vez que, em um edifcio formado por uma estrutura,
tais paredes externas na realidade no suportam o peso. O uso do vidro impe novas solues (...)
Descobri, ao trabalhar com modelos reais de vidro, que o importante o jogo de reflexes, e no o
efeito de luz e sombra como nos edifcios comuns(apud Banhan, 1975, p. 422), portanto levando
adiante a idia funcionalista de Gropius, tirando partido esttico dela, ou como diz o companheiro
de Bauhaus de Gropius, Lszl Moholym Nagy, interessar-se (...) por materiais modernos, tais
como plsticos transparentes, no simplesmente porque eram novos, mas em virtude de um
4545
interesse devedor pela luz (...) enquanto meio de criar um volume escultrio(apud Passuth, 1982,
pg. 56).
Assim Walter Gropius no postula utilizar a luz apenas sob um aspecto higinicofuncional; sua preocupao tambm esttica. O edifcio da Bauhaus, de concreto armado,
exemplifica: a cortina de vidro contnua e em contacto direto com a face horizontal da superfcie
exterior do muro branco, destaca tanto nas paredes altas como baixas do edifcio. Um fotografia
area nos mostra claramente suas funes: so panos sensveis que nada sustentam. Vista de tal
forma, a massa cbica do conjunto se assemelha a enormes planos horizontais flutuando sobre o
terreno.
A cortina de vidro no a zona transparente, limitada e bem distinta que Eiffel utiliza
na exposio de 1878: aqui os vidros correm sem interrupo em volta do edifcio, sem suporte
algum, nem elemento de encontro dos ngulos. A cortina de vidro se desenvolve sensvelmente em
torno dos ngulos do edifcio; em outras palavras, as paredes de cristal se ajustam ali umas com as
outras, precisamente no momento em que a vista do observador espera encontrar um elemento que
seja garantia de que poder suportar a carga do conjunto do edifcio.
Estas observaes levam Gideon a fazer o seguinte comentrio: duas das mais urgentes
necessidades da arquitetura moderna obtiveram aqui sua realizao, no como resultado
inconsciente dos progressos tcnicos, mas como realizao consciente dos propsitos do artista: o
reagrupamento suspenso e vertical dos planos que satisfaam nosso sentido das relaes do espao
e a transparncia, realizada de maneira plena, que nos vemos frente a situao de ver
simultaneamente o interior e o exterior, de frente e de lado, como na Lrlsienne de Picasso, de
1911-12: multiplicidade de nveis de referncia, ou de pontos de referncia e simultaniedade, em
uma palavra, o conceito de tempo (Gideon, 1978, p. 517).
Luz dinmica
Esta preocupao esttica verbalizada quando compara o uso da luz artificial ao uso da
luz natural: Quando comparamos o efeito psicolgico da luz do dia e da iluminao artificial, a
necessidade de variao torna-se especialmente evidente. H pouco tempo veio-me s mos um
Relatrio do Comit para a Iluminao de Museus. L encontrei frases assim: Hoje a iluminao
artificial para uma galeria de melhor efeito do que a luz do dia. Alm disso, a iluminao artificial
salienta, a qualquer tempo, as peculiaridades, da obra de arte em seu aspecto mais vantajoso, o que
luz natural no passa de um acontecimento fugaz. Um acontecimento fugaz! Aqui, creio, reside
a falsa concluso; pois a melhor luz artificial, que ressalte vantajosamente todos os detalhes de um
objeto exposto , apesar de tudo, apenas esttica. Ela no se transforma. A luz natural, que se
modifica constantemente, viva e dinmica. O acontecimento fugaz, que surge pela variao da
iluminao, exatamente o que precisamos, pois o objeto, que vemos na variao viva da luz do
dia, oferece a toda hora outra impresso.
Ou imagine-se a surpresa de um fiel, quando um raio de sol, caindo pelo vidro colorido
de uma catedral, caminha lentamente pela penumbra da nave e atinge de repente o altar. Quo
impressionante para o observador, embora passe apenas por um acontecimento fugaz. (...).
No futuro possuiremos talvez luz artificial que se movimente e seja varivel vontade,
quer na quantidade, quer na intensidade, quer na cor e direo. Mas enquanto a luz artificial no
corresponder totalmente s nossas necessidades, no deveramos excluir, sempre que possvel, a
qualidade dinmica da luz do dia como complemento da artificial, j que ela vai de encontro s
nossas necessidades de variao (p.75).
O seguinte texto sintetiza o pensamento de Walter Gropius sobre o uso da luz: as prcondies indispensveis para o vingar do homem so afora a nutrio e o aquecimento suficiente,
luz ar e liberdade de movimento (...) . O grande edifcio, cuidadosa e responsavelmente planejado,
4646
erigido com recursos bastantes, em meio a largas reas verdes, pode no entanto preencher as
requeridas condies de luz, ar e movimentao e, demais, conceder ao citadino um poro de
outras vantagens (p. 160).
As idias na prtica: a Fbrica Fgus
Giulio Carlo Argam em seu livro Walter Gropius e a Bauhaus (1990) coloca que os
dois lderes da renovao da arquitetura europia no comeo do sculo foram Le Corbusier e
Gropius. Sobre o segundo, Argan diz que na sua obra, o rigor lgico adquire evidncia formal
(p.7) e que o rgido formalismo, esquemas tericos exatos, inflexvel disciplina racional (p. 12)
eram seus postulados arquitetnicos, sempre defendendo a superioridade da indstria sobre o
artesanato, procurando transformar a velha sociedade hierrquica alem numa sociedade funcional.
No coincidncia ento que a primeira obra de destaque de Gropius seja uma fbrica, a
Fbrica Fagus, assim descrita por Nikolaus Pevsner: ...pela primeira vez toda a fachada
concebida em vidro. Os elementos portantes foram reduzidos a sutis hastes de ao (Pevner, 1980,
p. 233). Gideon (1954, p.47) comenta: (Gropius) descobriu a expresso artstica da estrutura
fechada por caixilharia metlica. Suas paredes mostram com clareza que no mais precisam
suportar o peso do edifcio ... ele suspende a parede nas colunas recuadas... em um canto da
edificao as paredes de vidro batem umas contra as outras sem a interveno de qualquer coluna.
Isto um espetculo no usual para os olhos acustumados s paredes portantes... o ponto mais
importante que aqui pela primeira vez o caminho para a transparncia e leveza encontra inegvel
expresso arquitetnica.
Argan descreve a fbrica como fuso de espaos, procurando o infinito, destruio da

idia de massas, de volumes... (p.57). Argan remete distino feita por Alberti entre superfcie,
que o limite do espao e o plano, como pura seco ou projeto de profundidade (p. 59), ento
4747
conclui que o vidro, tal como Gropius o emprega, sempre funo do plano como pura entidade
espacial (...) na Fbrica Fagus, os delgados suportes de cobertura no coincidirem com os ngulos
do bloco, onde as placas de vidro se encontram em ngulo reto: pretende-se que o plano
envidraada no tenha limites de contorno, que no encontre na solidez de uma cornija uma medida
de superfcie, que no receba, de uma proporo definida entre altura e largura, uma situao
espacial precisa e imutvel.
Casas vidraas, de resto, no valem por si prprias, mas sim pela profundidade ou
estrutura interna que nelas se pode ler transparncia; pelo espao oposto, internos e externos, que
se reflete nas placas espelhantes; por estes dois espaos se sobreporem ou se interpenetrarem, o de
c e o de l, nesse diafragma suspenso e incorpreo. Desaparece assim (...) qualquer separao entre
espao interior e exterior, como era lgico que acontecesse, visto que, tendo-se desde o princpio
considerado o espao como extenso no definvel por limites, mas apenas por indcios, ou
direes. Todo o espao era j unitariamente suposto como interior, isto , no como vista, mas
como lugar de ao e do movimento (pp. 59-60).
O que se tem ento a destruio da superfcie como limite, slido, e a destruio da
profundidade como vazio efetivo e praticvel. O plano de vidro que se v parece um papel
milimetrado, desenho este feito pela estrutura metlica. Diz Argan que o vazio deixa de se
manifestar como efeito naturalista de massa ou de penumbra atmosfrica, e vale como mera
hiptese ou possibilidade de espao. Por outras palavras: esse plano envidraado no um valor
expressivo do espao, mas sim uma condio, e precisamente uma condio de divisibilidade, em
virtude da qual duas regies espaciais opostas, embora sobrepondo-se e interpenetrando-se e quase
transcorrendo com um fluxo contnuo de uma para outra, se constituem em imagem (p. 60).
Surge assim na obra de Gropius o motivo da vidraa contnua. Desenhando um
esquema fechado, mas procurando no seu interior uma possibilidade de expanso e quase de
impulso para o exterior, e na qualidade variada das superfcies um contacto, ora brusco e
desgostante, ora apenas tangencial, como a luz, procura captar e assimilar estrutura o espao
emprico; o mundo da matria, quer dizer, filtrando-o atravs de sucessivias redes grficas
sobrepostas ou entrecortadas (...); o objetivo real daquele traado alargar a extenso ptica da
superfcie para l das suas dimenses efetivas, prolong-la mais na durao do que no espao,
aumentando assim a sua capacidade de absorver a luminosidade condensada nos corpos
envidraados laterais (Argan, 1990, p. 64).
O pavilho da Werkbund
Os pavilhes de exposio sempre funcionaram como laboratrios de experincias
arquitetnicas. Exemplos clssicos so o Palcio de Cristal da Feira de Londres 1851, e a Torre
Eiffel, da Feira de Paris, de 1889. Para a arquitetura alem, um marco o pavilho construido por
Bruno Taut para uma indstria de vidro. Era um espao enclausurado por prismas de vidro, forro
de vidro, telhas de vidro, escada de vidro. As qualidades prismticas, translcidas do vidro foram
aqui exploradas, assim como sua transparncia. O edifcio parecia um cristal mgico (Gideon,
1954, p. 46).
4848
Um outro marco o pavilho da Werbund, da feira de Colnia, de 1914. A estrutura,

que era uma fbrica modelo para uma empresa de mdio porte, consistia de um corpo
administrativo ligado estacionamento para carros e uma grande rea de trabalho. Era interessante
ver a mo do arquiteto naquelas garagens abertas... assim como na rea da fbrica fechada por uma
grande nave central, cobertura inclinada e iluminao zenital.
Mais importante entretanto era a arquitetura do bloco administrativo, com sua escadaria
transparente, os escritrios fechados com paredes de vidro, a vidraa contnua nos cantos e o tetojardim... Gropius envolveuas escadas com vidro e desmaterializou as quinas do edifcio... a
transparncia do vidro produziu um efeito surpreendente. A escada, liberta de sua casca protetora,
parecia pairar no espao. A escada circular aparentava Ter seu movimento congelado. Esse uso da
transparncia era algo de muito novo na arquitetura. O efeito era incrementado pela justaposio da
parede sem vidro... (Gideon, 1954, p. 46).
O edifcio da Bauhaus
O edifcio da Bauhaus considerado a obra-prima de Gropius. No seu partido
arquitetnico, nota Argan (1990), p. 72), procura-se a neutralizao da massa como fato plstico
ou pictrico, e a sua construo como esboo, atravs do princpio da divisibilidade fixada pela
planta.
4949
O programa do edifcio compreendia a prpria Bauhaus com seus vrios departamentos,

uma escola para aprimoramento de ofcios e alojamento de estudantes, alm de auditrio, cantina e
administrao. O alojamento conectado Bauhaus por uma estrutura ponte; outra ponte liga a
escola de ofcios. Todo o complexo no fundo so L s se interpenetrando se interceptando em
vrios nveis. O uso das passarelas alivia o peso visual do complexo; essa leveza dada com maior
nfase pelas paredes de vidro do bloco Bauhaus.
Essas cortinas de vidro, que se desenham ao longo das esquinas do edifcio principal
dominam a cena... a principal diferena entre essa faaha de vidro e aquelas do sculo XIX que
essa fachada no mais composta por grandes janelas colocadas dentro de rgidas estruturas. Pelo
contrrio, elas correm ao longo da edificao at o ponto mais crtico da estrutura, oferecendo uma
transparncia cristalina (Gideon, 1954, p. 54).
A composio de paralelas e ortogonais evita interromper o tecido urbano,
escancarando ao exterior as frentes envidraadas, no tanto para captar luz, quanto para satisfazer a
necessidade instintiva de levantar o olhar de vez em quando de um trabalho manual, para refazer a
perspectiva destruda pelo empenho obstinado na matria (Argan, 1990,p.72) Como a luz penetra
na edificao? Planos de alvenaria brancos e planos envidraados alternam-se numa dialtica
apertada que priva as vidraas de qualquer natureza de profundidade e as paredes de qualquer
natureza de superfcie, anula o contraste do vazio e do cheio, designa o espao na construo ideal
ou na forma que nasce da resoluo dessa anttese naturalista. Marcante na obra o que Gropius
chama de a nova esttica das horizontais: O edifcio no seno uma srie de planos horizontais
suspensos, quase a planar acima do solo (Argan, p. 74). Como a vidraa trabalha com estas
horizontais? A prpria vidraa contnua que percorre os quatro lados do laboratrios tem um
significado formal, realmente novo: aumenta o intervalo entre as faixas horizontais que, na galeria e
no corpo da escola, se sucedem em nveis triplos e quadruplos. esse o lugar onde o movimento
centrfugo atinge o mximo de intensidade, inicia a sua fase de queda; assim, a densidade
construtiva da massa rarefaz-se, os planos ganham altura, alargam e estreitam. por isso que essa
vidraa no nos diz mais nada sobre a profundidade que est para alm dela, sobre a estrutura
portante que ela envolve; pura vibrao e radiao luminosa. O espao formal j no hiptese
abstrata que transcede o espao natural; no seu pleno valor de realidade apresenta-se com absoluta
imediao, satisfaz ao mais alto grau a necessidade de luz e atmosfera e o desejo de sensaes
estticas que so prprias do homem civilizado (Argan, 1990, p. 75).
Assim, a luz convidada para participar do jogo das superfcies e das massas, dos cheios
e dos vazios, deixa de ser um elemento luminotcnico aplicado ao edifcio para se transformar numa
qualidade interior forma, com elemento ativo da construo. O espao e a luz so o produto do
prprio ato construtivo. A construo de espao construo da luz; e o processo construtivo que
ganha um espao organizado profundidade emprica ou extenso ope agora, s infinitas e
inconstantes impresses luminosas, uma construo luminosas, uma luz espacial (Argan, 1990, p.
64).
Na arquitetura tradicional trabalhava-se com conceitos de vazios e cheios. Gropius, em
suas obras, sempre procurou uma transparncia e uma geometricidade das estrutura que gerassem
um termo de igualdade entre cheios e vazios. Diz Argan (1990) que Gropius visava atingir uma
consubstanciao de espao e de reduzi-lo construo geomtrica. O processo caminhava do
particular para o universal, da sensao, que era ainda um dado, para o conceito (p. 97), mais
precisamente, est implcita na proposta de Gropius a idia de que a luz, como fato formal, seja
realmente independente da relao naturalista entre a fonte e cran, a prpria forma sensao
luminosa (p.102).
5050
IV) A LUZ POTICA DE LE CORBUSIER

Autor de 50 livros contra 57 obras finalizadas, Le Corbusier, apesar de residir em Paris,
nunca se desligou da histria de sua cidade natal na Sua, Chaux-de-Fonds, que, alm de
importante centro de relojoaria, cuja tcnica Corbusier dominava (Gideon, 1978, p.538) tambm foi
palco de ao pra hugenotes, herticos albigeneses, e importantes figuras histricas como Rosseau e
revolucionrias como Bakunin, Kropotkin e Lenin; com estes personagens enfim, uma cidade, sem
dvida ligada idia de utopia. Dentro desse esprito, ou como ele prprio dizia, lesprit noveau,
partiu em busca de uma representao de verdade, talvez metafsica ou lrica, nem sempre
cientfica, em cujo roteiro atuavam muitos heris como Theo van Doesburg, os construtivistas
russos, toda a equipe da Bauhaus, mas sem dvida a ele era reservado o papel principal: Charlesdouard Jeanneret passou a se apresentar como Le Corbusier, nome que adotou para assinar seus
artigos na revista lesprit noveau, e nome que o imortalizou como revolucionrio na histria da
arquitetura. Era um pseudnimo, assim como Lenin e Stalin atuavam no campo poltico com nomes
adotados por razes prticas contra a polcia, mscara protetora e at uma certa auto-dramatizao.
Como uma plausvel fico do escritor Borges, Le Corbusier construiu um mundo
alternativo que tortuosamente rico e verdadeiro, como o mundo real, com todas as suas
coer6encias, exceto referncias convencionais (Jencks, 1972, p. 153).
Le Corbusier era um homem magro, plido, mope que andava numa bicicleta branca,
metido em um terno preto e justo, camisa branca, gravata preta, culos redondos de aro preto como
os de uma coruja e um chapu-coco preto (9Wolfe, 1990. P. 24-25); estes pesados culos de
armao preta tornaram-se o zeitgeist do Movimento Moderno, um signo puro que um arquiteto
deve compreender no seu todo(Jencks 1972, p. 140): nos anos anteriores Primeira Guerra
Mundial, Le Corbusier divertiu seus amigos andando de bicicleta por paris, usando um chapu-coco
e enfureceu todo mundo chamando a casa de machine habiter, mquina de morar (von Eckard,
1975, p. 120).
Gostava muito de esporte, tnis, futebol e principalmente boxe, chegando a declarar: Je
suis un type boxeur. como um boxeador partiu para a destruio de convenes, para poder
realizar suas idias revolucionrias: quando eram brancas as catedrais, no se aplicava o
regulamento. As catedrais eram antiregulamentrias... Hoje, quando surge o mundo novo sob a
presso dos milagres tcnicos, os senhores da cidade luz aplicam o regulamento. E j no haver
mais luz na cidade (Corbusier, 1948, p. 38). Ou como escreveu em Aprs le Ccubisme, nossa
poca melhor equipada que a de Pricles para realizar o ideal da perfeio (apud Jencks, 1972, p.
99). Este ideal de perfeio pode ser encontrado em trs Corbusiers: um naturalista, Art Noveau
geometrizante de 1918, o segundo purista de 1931 e o terceiro brutalista, em 1959.
Os Corbusiers de 1931 e 1959 ultrapassam de longe questes higienistas no uso da luz, e
voltam-se para uma poesia da luz. Para o Corbusier purista tudo deve ser banhado em luz; j o
velho Corbusier, brutalista, alm da luz trabalha tambm a sombra.
As obras realizadas nesses dois perodos levaram crticos a denominar Corbusier o
poeta da luz, apesar do cido comentrio que sua esposa, Yvonne Gallis, fez sobre a cozinha que
lhe projetara: toda essa luz est me matando, deixando-me louca (apud Jencks, 1973, p. 99). Mas,
apesar da cozinha de Gallis, a fachada livre, a janela horizontal, o brise soleil modificaram para
sempre a concepo do uso de luz na arquitetura e, por consequncia, a histria da arquitetura.
A cidade radiosa
No pensamento utpico de Le Corbusier surge La Ville Radieuse, a Cidade Radiosa,
sem dvida um bom nome quando se est escrevendo sobre arquitetura e luz, ou melhor, como
5151
escreve Corbusier em Mensaje a los estudiantes de arquitectura (1961, p. 21), a palavra no estava
l por acaso... Le Corbusier, diz Kopp (1990, p. 125-126), quer tbula rasa dos espaos urbanos
existentes; dos modos de transporte inadequados, como os bondes, das periferias distantes, e at das
cidades-jardins que no trazem para seus habitantes nem as vantagens das cidades, nem as do
campo; e, ressalta Kopp, tbula rasa tambm dos antigos hbitos humanos e do antigo modo de
vida; o homem antigo, escondido nos sombrios recantos do deserto de pedra das cidades,
barrigudo, amante de botequins e aperitivos que deve ceder o lugar homem novo de Le Corbusier,
vido de luz, de sol, de ar puro.
Desenvolve este pensamento em seu livro que relata sua viagem para os Estados Unidos,
ou para o pas dos tmidos, como ele mesmo define: o arranha-cu um irradiador de luz; o que
significa que nenhuma superfcie de escritrio deve ser privada de luz solar... no dever haver
escritrios voltados para o norte.. Seu traado derivar do caminhar do sol no cu... a fachada pode
ser uma parede de vidro, uma pele de vidro. Por que repudiar a riqueza: a luz que entra torre
torrentemente? Envoco agora os escritrios de Paris; Ah! Pobres oficinas, misria e mediocridade,
envelhecimento insuspeito do esprito do trabalho essas entradas, esses elevadores grotescos,
burlescos, idiotas, esses vestbulos sombrios e pobres, a sucesso de ambientes escuros, abertos para
os barulhos das ruas ou pra a misria dos ptios (Corbusier, 1948, p. 83).
Projetando a luz
A origem de seu raciocnio voltado para a iluminao pode ser percebida em frases
como o homem (esse homem que sempre est adiante de mim, com suas dimenses, seus sentidos
e seus sentimentos) est sentado junto a sua mesa; seus olhos pousam sobre os objetos que o
rodeiam: moveis, tapetes, cortinas, quadros ou fotografias e muitos outros objetos aos quais d
importncia. Uma lmpada o ilumina ou o sol que penetra pela janela, separando a sombra da luz,
opondo estes dois pesados extremos de reao sobre o fsico e o psicolgico: o claro e o escuro... o
cu domina, sobressaindo sobre todas as coisas, o cu que o cu de um clima. O ngulo de
incidncia solar sobre o meridiano impe condies fundamentais ao comportamento dos homens.
Tropical mido, continental trrido, zona temperada, fria ou glacial, tantos outros contrastes
diversos impondo modalidades particulares vida. Considero natural aspirao do homem luz.
Em um clima temperado, no temeria ver fluir raios de luz e de sol mesmo sobre a moradia
(Corbusier, 1967, p. 25-28).
O arquiteto holandes C. C. Kalff, autor de um dos poucos livros a especular sobre o
tema luz e arquitetura, Criative Light, diz que Corbusier via os espaos que ele estava criando em
conjunto com a luz que fazia parte dele. O Ministrio da Educao, no Rio de Janeiro, que ele
concebeu em 1939, com clareza mostra que o modo como considerava o caminho da entrada da luz
no edifcio um dos principais motivos de sua arquitetura. O clima quente faz o sol aquecer as
enormes fachadas para um grau insuportvel. Teria sido impossvel construir este edifcio to alto
com paredes pesadas, absorvendo calor. Assim, inventou o brises soleil, faixas que cortam a luz,
fazendo as paredes e as janelas permanecerem na sombra. A luz difusa, vindo do cu, pode entrar
livremente pela horizontal, produzindo um agradvel efeito de luz no interior (Kalff, 1971, p. 33).
Kalff conta que vrias vezes discutiu problemas de iluminao com Corbusier: ele
pegava em um lpis amarelo e outro violeta amarelo para a luz, violeta para a sombra e com eles
indicava nas plantas e cortes as reas que ele queria iluminadas ou na sombra (p.39).
Reinterpretando a histria
Mesmo querendo construir um mundo alternativo, sem referncias convencionais, Le
5252
Corbusier partiu com as mos vazias a caminho de Atenas e do Oriente Prximo. Em So

Pedro, Roma, na Acrpolis, nas casas caractersticas da cultura mediterrnea; de todas as partes e de
todos estes elementos quis extrair a ajuda espiritual necessria para a construo de sua obra
moderna (Godeon, 1978, p. 539); no s estuda as arquiteturas locais mas tambm seus respectivos
jogos de luz, que mais tarde relata em seu Por uma arquitetura (1977): em Brousse, na sia
Menor, na Mesquita Verde, penetra-se por uma pequena porta em escala humana; um pequeno
vestbulo opera em voc a mudana de escala que necessrio apreciar; depois das dimenses da
rua e do lugar de onde voc vem, as dimenses com que pretendem impression-lo. Ento voc a
sente a grandeza da Mesquita e seus olhos medem. Voc est em um grande espao branco de
mrmore, imudado de luz. Alm deste, se apresenta um segundo espao semelhante e com as
mesmas dimenses, cheio de penumbra e elevado sobre alguns degraus; de cada lado, dois espaos
de penumbra ainda menores; voc se volta para o lado, dois pequeninos espaos de sombra. Da luz
plena sombra, um ritmo. (...) Voc levado por um ritmo sensorial (a luz e o volume) e por
medidas prprias a um mundo em si que lhe diz aquilo que tinha a dizer. (127).
Em seguida, Corbusier analisa a arquitetura de Pompia e seus efeitos de luz e sombra:
Os elementos arquiteturiais do interior: dispe-se de paredes retas, que so passagens para o
homem ou para a luz, portas ou janelas. As cavidades iluminam ou escurecem, tornam triste ou
alegre. As paredes esto brilhando de luz ou em penumbra ou em sombra, tornam alegre, sereno ou
triste. Sua sinfonia est arranjada. A arquitetura tem por fim tornar alegre, sereno. Respeitem as
paredes. O habitante de Pompia no fura suas paredes; tem a devoo das paredes, o amor da luz.
A luz intensa se est entre as paredes que a refletem (...). A luz brilha em inteno formal em uma
das extremidades e ilumina as paredes. A luz estende sua impresso ao exterior pelos cilindros ( no
gosto de dizer colunas, uma palavra estagnada) pelos peristilos, ou pelos pilares (...). No h
outros elementos arquiteturiais do interior; a luz e as paredes que a refletem como um grande vu e
o piso que uma parede horizontal. Fazer paredes iluminadas constituir os elementos
arquiteturiais do interior. Fica a proporo. (p.133).
Retornando de Atenas, Le Corbusier visitou a Villa Adriana em Tvoli, nas vizinhanas
de Roma, conta Miyake (apud Futagawa, p. 259). Roma uma paisagem pitoresca. L a luz to
bela que ratifica tudo (Ccrbusier, 1977, p. 105)... a luz acaricia formas puras: isso rende (p.111).
L encontrou o sepulcro de Serapis cavado na pedra. Um furo vertical levava a luz para o fundo da
caverna. Tocado por este efeito, imediatamente fez um croqui e o descreveu como o buraco do
mistrio, onde a luz penetra ao fundo da caverna. Este dirigir a luz se tornou um detalhe importante
que ele tentaria reinterpretar na capela de Ronchamp ou no convento Dominicano de Sante Marie
de La Tourette. A luz penetra atravs de misteriosas aberturas furadas nas paredes, refletindo em
cada lado das aberturas em formato piramidal e preenchendo o interior da capela com uma luz
metafsica. Neste aspecto, sua viagem para o oriente em 1911 foi uma peregrinao em busca da
luz. Onde estivesse, Le Corbusier descobria um novo tipo de luz, e a guardava para incorpor-la em
sua arquitetura... para Le Corbusier, a experincia com a luz foi o momento de iniciao que
ofereceu um derradeiro sentido pessoal (Miyake apud Futagawa, p. 259).
Formulando propostas
Aps sua viagem, Corbusier est pronto para formular sua arquitetura e
consequentemente sua proposta de projetar a luz. No livro Planejamento Urbano (1971), Corbusier
fala de sua tbula rasa para o nascer de um novo homem: necessidades biolgicas impostos por
hbitos milenares e que serviram, pouco a pouco, para construir sua prpria natureza, requerem a
presena de elementos e de condies precisos, sob a ameaa de estiolamento1: sol, espao,
vegetao. Para seus pulmes, uma determinada qualidade de ar. Para seus ouvidos, um quantum
1
Estiolamento:descoramento e enfraquecimento dos indivduos que vivem privados da influncia da luz e do ar puro;
definhamento. Alterao mrbida das plantas que vegetam em lugar escuro ou so privadas da luz.
5353
suficiente de silncio. Para seus olhos, uma luz favorvel e assim por diante (p.67); e assim chega
formulao no Por uma arquitetura da relao espao-luz: Arquitetura o jogo sbio, correto e
magnfico dos volumes reunidos sob a luz. Nossos olhos so feitos para ver as formas sob a luz; as
sombras e os claros revelam as formas; os cubos, os cones, as esferas, os cilindros ou as pirmides
so as grandes formas primrias que a luz revela bem; suas imagens no so ntidas e tangveis, sem
ambiguidades. por isso que so belas formas, as mais belas formas (p.13). E do volume
iluminado Corbusier passa para o espao, para a superfcie: deixar a um volume o esplendor de sua
forma sob a luz mas por outro lado, consagrar a superfcie a tarefas quase sempre utilitrias, e verse obrigado a encontrar na diviso imposta da superfcie as linhas reveladoras, as geratrizes da
forma. Em outras palavras, uma arquitetura uma casa, templo ou fbrica. A superfcie do templo
ou da fbrica , na maiorias dos casos, uma parede furada de porta e de janelas; esses buracos so
amide destruidores de forma; preciso torn-lo reveladores de formas (p.21).
Assim, a arquitetura corbusiana contra os buracos nas paredes e prope: Uma
parede toda em janelas, uma sala em plena claridade. Que contraste com nossas janelas de casas que
furam uma parede determinando de cada lado uma zona de sombra, tornando triste a pea e fazendo
a claridade parecer to dura que as cortinas so indispensveis para peneirar e amortecer essa luz
(p.61), e tambm contra as paredes espessas: hoje a composio das fachadas com emprego de
grandes blocos de pedra tensa conduz consequncia paradoxal de que as janelas, concebidas para
introduzir a luz, so guarnecidas por aberturas profundas que contrariam formalmente a inteno
(Corbusier, 1977, p. 65). Pergunto a um jovem estudante: como voc faz uma porta? De que
tamanho? Como voc faz uma janela? Se sabe, poderia me explicar por que uma janela quadrada,
retangular ou curva? Quero razes para isso, e completaria: penso: precisamos realmente de janelas
hoje em dia? ... outro ponto, igualmente importante: para onde se abrem as aberturas das janelas?
Voc se d conta que, de acordo com de onde vem a luz, tem-se uma sensao determinada, assim
desenhe todas as formas possveis de se abrir as janelas e logo me diga qual e a melhor. Na
realidade, porque fez o quarto com essa forma? Pense em outras formas com mais possibilidades e
abra as aberturas das portas e janelas. conveniente comprar um grande caderno de notas para este
trabalho necessrio de folhas e mais folhas (Corbusier, 1967, p. 64).
Janelas
Quais so, portanto, as janelas propostas por Le Corbusier? As janelas servem para
iluminar um pouco, muito, nada e para olhar para fora. H as janelas do vago-leito que se fecham
hermeticamente, que se abrem vontade; h as grandes paredes de vidro dos cafs modernos que se
fecham hermeticamente, mas que podem se abrir completamente graas manivela que as faz
descer at o solo; h as janelas dos vages-restaurantes que tm pequenas venezianas de vidro que
se abrem para ventilar um pouco, muito, nada; h os vidro de Saint-Gobain que substituram os
fundos de garrafa e os vitrais; h as venezianas que podem se fazer descer por fraes e interceptar
a luz vontade conforme a distncia de suas finas lminas. Mas os arquitetos s praticam as janelas
tipo Versailhes ou Compigne, Luiz X, Y ou Z, que fecham mal, que tm pequenos quadrados, que
se abrem com dificuldade e cujas persianas esto do lado de fora; se chove noite, para pux-las,
recebe-se a chuva (p. 79). No livro Os 3 Estabelecimentos Humanos, Corbusier chega idia de
pano de vidro: ...supresso das paredes portantes, possibilidades de dispor de toda a fachada para a
iluminao... (Corbusier, 1979, p. 28).
Comenta Jencks (1972, p. 158) sobre esse repensar a janela: vimos como [Corbusier]
criou, com sucesso parcial, trs novas linguagens: uma naturalsta de um Art Noveau geomtrico
em 1918, purista em 31 e brutalista em 51, disso restou ao menos quarenta novas expresses e
duas novas estticas que mudaram duas vezes a linguagem arquitetnica, o que confirmado pelas
suas palavras: necessrio partir do zero... Criando uma nova linguagem arquitetnica, a palavra
ondulatories, que primeiro utilizou para o edifcio da secretaria em Chandigarh, repensou o
problema da janela em quatro funes separadas: aerar, ventilar, ver e iluminar. As quatro funes
5454
que de certa forma estavam compromissadas com a caixilharia tradicional colocadas de lado e cada
uma resolvida de uma nova maneira. Os vrios brises soleil protegem o vidro do sol; lminas
pivotantes ou verticais permitem o ar fresco entrar de outro modo a ventilao resolvida por
ventilao mecnica; finalmente a parede fixa de vidro, escurecido em certos pontos para se obter
luz indireta e aberta em outros para as vistas responde para os dois ltimos problemas da janela. O
sistema de ondulatoires tomado em seu todo constitue uma nova palavra no vocabulrio
corbusiano.....
Cidades... daqui por diante, sem barreira. O edifcio descolado do solo. O corte
revolucionrio moderno concilia o edifcio ao solo pelo espao livre, o vazio, a passagem possvel,
a luz e o sol sob a casa. Os pilares de concreto armado tornaram-se os pilotis. (Corbusier, 1979, p.
45), e no livro Planejamento Urbano, Corbusier sintetiza esta idia (sobre a arquitetura moderna):
Emprego do pano de vidro transparente ou translcido. O trao caracterstico ser luz e limpidez
(Corbusier, 1971, p. 37).
Teoria na prtica
Chega o momento de passar da teoria para a prtica. Em Por uma arquitetura, Corbusier
diz o que deve ser exigido: Exijam uma toilette com boa iluminao, (...) uma parede toda de
janelas, abrindo, se possvel, para um terrao para banhos de sol, e exijam basculantes nas janelas
de todas as suas peas. Ensinem aos seus filhos que a casa s habitvel quando a luz abunda,
quando os pisos e as paredes so claros (Corbusier, 1977, p. 85).
Visionrio como sempre, Corbusier toca tambm na questo da iluminao artificial:
Exijam do seu proprietrio que para compensar as esttuas de gesso e as tapearias, ele instale a
luz eltrica em filas escondidas ou refletores (p.85).
Eletricidade d claridade. H as rampas dissimuladas e tambm refletores e projetores.
Enxerga-se to claro como em pleno dia e nunca a vista fica limitada. Uma lmpada de 100 velas
pesa 50 gramas, mas voc tem candelabros ornamentados de 100 quilogramas (...) E tambm
causam problemas aos olhos, noite (Corbusier, 1977, p. 79).
Kalff conta que Corbusier, no Covento de La Tourette, impediu o desfiguramento da
superfcie de concreto com instalaes eltricas com a frase ne dtruisez pas la noblesse de mon
beton! (Kalff, 1971, p. 39).
Mas, frequentemente, queria ter a luz artificial entrando nos quartos da mesma forma
que a luz do dia. Para obter este efeito, as luminrias eram colocadas em nichos prximos s
janelas, assim o brilho existente na sua concepo original seria o mesmo de dia e noite.
De panos de vidro onde a claridade penetra com abundncia a rigorosos jogos de luz e
sombra, foi Corbusier talvez o maior poeta da luz deste sculo. Mas, como grande construtor de
frases de efeito que tambm foi, no se pode deixar de registrar as ligada iluminao:
Nossos olhos so feitos para ver as formas sob a luz (1977, p. XXIX).
Os elementos arquiteturais so a luz e a sombra, a parede e o espao(p. XXXI).
Em sua casa no se v o dia. Suas janelas so incmodas para abrir (p. 77).
Habituamo-nos ao ar livre e luz plena (p. 61)
Uma sociedade vive primeiro do po, de sol, do conforto necessrio (p. 67)
Uma casa... um receptculo de luz e de sol (p. 75)
Por que essas janelas em forma de pequenos quadrados... (p. 77).

5555
Paredes e luz, sombra ou luz, alegre ou sereno etc. necessrio compor com esses elementos
(Corbusier, 1977, p. 140).
Quando uma edificao no responde a estas chamadas, diz Le Corbusier que no se

contou com os elementos arquiteturais do interior que so superficies que se juntam para receber luz
e revelar volumes. (Corbusier, 1977, p. 140). E, no livro Os 3 Estabelecimentos Humanos,
sintetiza essas idias: Como a habitao, o escritrio liga-se a uma certa ordem de condies
csmicas: a lei do sol (orientao de onde resultam luz, temperatura e radiaes). Alm disso,
requer ar til (teor e temperatura); iluminao mais favorvel em todos os locais, a fim de permitirlhe um optimum de utilizao(Corbusier, 1979, p. 79).
Reviravolta
Porm estas idias, que caracterizam o jovem Corbusier, o Corbusier purista sofre uma
reviravolta com a Segunda Guerra Mundial. At que ponto o drama europeu influenciou suas
idias? No se sabe. Porm, sua arquitetura no mais pura, branca, brilhando sob o sol, que to
bem descreveu e to brilhantemente divulgou nos seus escritos como Cuando las catedrales eram
blancas, (1948), Mensaje a los estudantes de arquitectua, (1967), Os trs estabelecimentos
humanos, (1979), Planejamento Urbano, (1971), Por uma Arquitetua, (1977), livros utilizados at
aqui como fontes de textos principais.
Uma carta de Corbusier poca do projeto unidade habitacional de Marselha mostra que
est interessado em ver o tosco, imperfeito e o feio e seus possveis significados de contrastes. Diz a
carta: ... decidi fazer a beleza pelo contraste. Acharei os complementares e estabelecerei um jogo
entre o bruto e o acabado, entre o opaco e o intenso, entre a preciso e o acidental. Farei as
pessoas pensarem e refletirem, esta a razo da violenta, clamorosa, triunfante policromia das
fachadas. (apude Jencks, 1972, p. 142).
No foi possvel verificar em outros seus escritos de poca o desenvolvimento de seu
raciocnio, porm o citado trecho de carta explica a Capela de Ronchamp ou o Convento de La
Tourette, cujos audazes jogos de luz e sombra esto muito distantes do Corbusier purista. Talvez
Jencks seja o crtico que melhor comente este momento corbusiano: ... (Corbusier) demonstrou
prazer em muitas partes chaves da edificao: os trs prazeres essenciais, sol, espao e verde; os
materiais coloridos e quebradios (sinuosos) que contrastariam com o contreto bruto. Em todo o
lugar a mensagem est misturada, como o significado da tragdia dual. Um pode ver este
dualismo em desenho que Corbusier produziu enquanto brigava com as autoridades sobre a unidade
de Marselha: parte Apolo, parte Medusa, parte um sorridente sol da razo, parte uma sensual figura
dionisaca do submundo uma amarga penumbra contrabalanceada pelo prazer e pela luz (Jencks,
1972), p. 182).
As primeiras obras
Le Corbusier faz na Casa Citrohan (1920) sua primeira importante experincia de
trabalhar luz e espao. Coloca grandes planos de vidro na elevelao principal, expressando a
importncia da rea de estar e janelas horizontais corridas para se obter o que ele mesmo chama de
uma boa iluminao. Na laje plana da cobertura, prope um solarium, smbolo de suas
preocupaes higienistas. Dois anos depois prope uma Ville Contemporaine, que a casa
Citroham em termos urbanos.
5656
Diz Geoffey H. Baker no seu livro Le Corbusier Anlisis de la forma que Ville
Contemporaine uma resposta contra as ruas estreitas e sombrias (1992, p. 98). Implanta seus
edifcios em meio a uma extensa rea verde. No setor comercial, elegante torres de vidro.
Mas estes dois projetos eram propostas. A primeira obra onde Corbusier realmente testa
suas concepes espaciais a casa-estdio Ozenfant, de 1922: planos de vidro, janelas horizontais e
no ltimo pavimento, clarabias para iluminar o estdio. Para filtrar a luz, clarabias numa suave
luz difusa: o estdio do pintor se enche de luz.
5757
Rasmussen faz uma interessante observao crtica sobre esta fase de Corbusier: mas Le
Corbusier, que pintor e escultor, alm de arquiteto, projetou desde o incio aposentos em que a luz
vem de um lado atravs de janelas que abrangem uma parede inteira. Isso podia dar uma luz casa
quanto uma antiga casa holandesa, onde janelas de quatro molduras com um postigo para cada
moldura, que podia ser aberto ou fechado independentemente a fim de regular a luz. Fechando as
metades inferiores, produz-se uma luz mais uniforme em toda a sala; fechando-se as metades
superiores e deixando as inferiores sem persianas, a luz concentra-se perto das janelas. Mas as
janelas de Le Corbusier geralmente no oferecem meios para regular a luz (Rasmussen, 1986, p.
199).
Na casa La Roche a melhor face de insolao a posterior; assim o projeto se abre em

busca de luz. O banqueiro suco Raoul La Roche, que no apenas admirava essa radical nova
arquitetura, mas tambm comprou pinturas cubistas e puristas, para as quais foi desenhada uma casa
5858
por Corbusier. A exposio dessas pinturas gerou o fato que a casa uma promenade arquitetural,
i. e. , uma sequncia controlada de espaos, comeando com entrada de p direito triplo, e,
dependendo da rota, terminando numa galeria-rampa ou num terrao jardim. A sequncia espacial
memorvel e mostra uma constante preocupao de Le Corbusier (Jencks, 1972, p. 67).
Na entrada encontramos blocos que se sobrepem iluminados por trs, assim sempre
sugerindo algo alm; e se o olho e a mente so abruptamente parados por quinas e superfcies
delimitadas, elas so oferecidas explorao, quase nunca explicando o mistrio da sobreposio. A
maior parte das superfcies so brancas, mas aquelas em sombras, que Le Corbusier queria suprimir,
so azuis, enquanto aquelas expostas luz direta so marrom-avermelhadas (Jencks, 1972, p. 67).
Vila Savoye
Na Vila Savoye, Le Corbusier desenvolve as idias preliminarmente esboadas na casa

Citrohan: a Vila em Poissy tambm uma realizao dos cinco pontos ... tem os elementos
caractersticos como rampas de entrada (que corta a malha ao meio), as paredes curvas do solrio e,
sobretudo, os pilotis e a composio em placas... uma imagem forte, dissonante, especialmente
para a paisagem prxima Paris. Uma forma branca, um pedao de gelo brilhante, pairando,
suavemente sobre o solo, a imagem da machine habiter, o homem fazendo artefatos em oposio
natureza. O efeito do cubo branco sobre a grama verde at hoje marcante (Jencks, 1972, P. 93).
A edificao elevada por pilotis para se obter uma boa iluminao natural, que penetra
pelas janelas horizontais corridas que marcam as elevaes. O quarto de banho e o terrao refletem
uma adequao tica que simboliza virtudes saudveis de sol, de ar e de higiene. Um ptio interno
no primeiro piso controla e, ao mesmo tempo, difunde a luz; a sala de estar um terrao ao sol,
smbolo de ordem e claridade, idias essenciais na arquitetura de Corbusier (Baker, 1992, pp. 151
e 158). A orientao do sol oposto da viso. Foi, ento, preciso recuperar o sol atravs do
espao aberto do terrao-jardim. Para coroar o conjunto, um solrio cujas formas curvas protegem
do vento e constituem um rico elemento arquitetnico (Boesiger, 1976, p. 44).
Edifcios
O Centrosoyus o edifcio de Corbusier construdo em 1929 em Moscou, pouco antes
de seu projeto para o palcio dos Soviets ser rejeitado por Stalin. Tratava-se de construir modernos
escritrios para 3500 funcionrios... O edifcio foi construdo em concreto armado paredes
5959
divisrias de pedra roxa do Cucaso. Os blocos de pedra cortada tinham uma espessura de 40 cm
que assegurariam transformar uma temperatura negativa de 40 graus no exterior em 18 graus de
calor no interior(Boesiger, 1976, p. 56)

Uma outra importante inovao tcnica foi a parede de vidro com ar condicionado,
chamada por Corbusier de princpio da respirao exata, porm as autoridades soviticas
acabaram no instalando todo o equipamento necessrio. Porm este princpio da respirao exata
aplicado no edifcio do Exrcito da Salvao em Paris.
Buscvamos uma oportunidade. Chegou: o asilo do Exrcito da Salvao, a Cit de
Refug. Ali vivem seiscentos pobre diabos, homens e mulheres. Foi lhes dado a alegria gratuita e
inefvel da plena luz e do sol. Um pano de vidro de mil metros quadrados ilumina as habitaes do
piso ao teto, de parede parede... a vidraa hermtica, j que o ar aquecido e purificado circula
abundantemente no interior, regulado por bombas e pela calefao... as dificuldades se produziram
em pleno vero, quando o calor se acentuava... a verba exgua da construo s havia permitido
colocar em funcionamento os dispositivos para o inverno. Os destinados ao vero para refrescar o
ar foram suspensos. No havia novo crditos! Era preciso esperar (Corbusier, 1948, p. 38).
6060
Mesmo com a demora das instalaes, o edifcio do Exrcito da Salvao o primeiro

edifcio de moradia totalmente hermtico, que se caracteriza por uma parede de vidro de mil metros
quadrados, sem aberturas. O interior dispe de um sistema de ar condicionado, cujos resultados
foram perfeitos no inverno e bastante satisfatrios no vero
Outro edifcio importante desta fase o Ministrio da Educao que projetou no Rio de
Janeiro em conjunto com sua equipe de arquitetos brasileiros. O repertrio corbusiano enriquecido
com a utilizao do quebra-sois, dos brise-soleil, alm dos pilotis, da fachada de vidro, da estrutura
independente, do terrao-jardim. O brise-soleil a grande inovao corbusiana neste projeto, que,
de um lado, desenvolve a questo da parede de vidro proposta no edifcio do Exrcito da Salvao
(com resultados satisfatrios no vero) e, pelo outro, procura responder questo do conforto
ambiental determinado pelo clima da cidade do Rio de Janeiro. O brise-soleil funciona a maneira
de um filtro, a epiderme permevel que rodeia o edifcio, permite a penetrao espacial e suaviza
o impacto formal semelhana do peristilo que com colunas circunda o templo grego e amortiza a
relao entre a massa deste e o espao que o envolve. O brise-soleil destruiu a sensao de forma
cbica das primeiras casas do que resultou a perda da preciso expressiva. Sem dvida, Le
Corbusier tirou proveito da profundidade dimensional do artifcio para dar a conhecer elementos
funcionais do interior, tanto assim que no arranha-cu biolgico e em outras obras do ps-guerra
o tratamento superficial que oferece significado forma (Baker, 1992, p. 258). Comenta Reyner
Banhan: prope uma soluo ambiental constante em vez de controles flexveis, porm procura
inovar em uma rea onde poucos arquitetos esto procurando solues (apud Jencks, 1972, p. 12).
6161
Este dilogo com as condies locais desenvolvido no projeto de Chandigarh: os

recursos mecnicos so escassos na ndia para se poder pensar em condicionamento de ar durante as
pocas perigosas. a natureza da ndia que impe ento sua regra ao urbanista: as noites frescas
(Boesiger, 1976, p. 202). Esta noite fresca recriada pelos brise-soleils do edifcio da secretaria,
do palcio da Justia e pela grande sombra de cobertura do palcio da Assemblia. O projeto de
Chandigarh sofreu inmeras crticas, principalmente ao impor uma cultura arquitetnica estranha ao
local, porm a tentativa corbusiana de criar um microclima adequado nem sempre recebeu o
destaque merecido.
Depois da Segunda guerra
Aps a Segunda Guerra mundial, Corbusier muda de atitude em relao s suas obras na
questo da iluminao, pois foram detectados problemas tcnicos: na Casa Ozenfant, constatou-se
um excesso de janelas e, por consequncia, um excesso de luz. As clarabias foram fechadas, mas
mesmo assim houve um efeito de superaquecimento, gerando um efeito de estufa e o prprio
desenho da caixilharia teve de ser revisto, pois passou por um processo de deformao.
Mas, como visto, no so apenas problemas objetivos que determinam esta mudana.
Afinal, Corbusier decidira fazer a beleza pelo contrastes. Acharei os complementares e
estabelecerei um jogo entre o bruto e o acabado, entre o opaco e o intenso, entre a preciso e o
acidental. Esta mudana de atitude retratada primeiro na sua Unit dhabitacion em Marselha,
com o uso do concreto aparente e o desenho dos brise-soleils que do um ritmo todo especial s
fachadas. A sala grande dos apartamentos de seu bloco de Marselha lembra as salas da loggia num
palcio veneziano. O teto muito alto e a abertura da janela abrange uma parede inteira. Onde as
casas antigas tinham uma massa de finos detalhes de pedra, como colunas e arcos rendilhados, a de
Le Corbusier tem reixas de concreto. E ele procurou regular a luz para que uma quantidade
comparativamente grande dela penetrasse at o fundo da sala. As paredes laterais esto bem
iluminadas, funcionando, portanto, como rebatedores, isto , fontes secundrias de luz e tudo na
sala apresenta aquela claridade cristalina que ele tanto admira(Rasmussen, 1986, p. 200).
6262
Ronchamp
Este jogo de opostos explode na Capela de Ronchamp, considerada por muitos crticos
sua obra-prima. Rasgos de luz cortam a parede sul, permitindo a luz difusa refletir nas paredes
laterais. Um fino rasgo de luz separa a parede e o forro escuro... esta capela de peregrinao est
situada numa paisagem revolta e sua forma branca contraposta contra as montanhas verdes pode ser
vista a milhas de distncia. As quatro elevaes mostram formas esculturais, algumas vezes
projetando-se para o espao exterior, algumas vezes abraando-o. Os espaos exteriores tambm
fazem uma espcie de contraponto, com a cobertura em declive, as paredes apontando para o altoe o
piso se desencontrando da cobertura. Todas as formas dialogam umas com as outras (Jencks, 1972,
p. 150). Baker diz em seu livro que a dimenso espiritual do recinto se expressa mediante a
luz(1992, p. 204). A variedade de modos como a luz penetra na capela produz uma sensao de
mistrio. Formas e espaos se modelam e refletem graas pluralidade e contrastes luminosos. Do
muro sul chega uma multicolorida inundao de luz e, nas capelas pelo contrrio, refletida
suavemente atravs das paredes de concreto. A luz indireta das capelas orientadas para leste e oeste
muda de intensidade com a posio solar e na capela orientada para o norte, a luz constante. A
cobertura se eleva suavemente na fachada sul e leste, para que uma estreita linha de luz penetre.
Atrs do altar oriental, surgem fontes luminosas pontuais. A luz chave, a luz ilumina as figuras e
as figuras possuem poder emocional, diz Corbusier (apud Baker, 1992, p. 243).
O arquiteto Steen Eiler Rasmussen, em seu livro Arquitetura Vivenciada descreve assim
o projeto: Le Corbusier, que at ento trabalhara com aposentados inundados de luz diurna, to
adequados para formas precisas e cores puras, criou um interior de igreja em Ronchamp que possui
o apelo emocional de se basear na penumbra da iluminao indireta, na qual a forma s
obscuramente revelada. Trata-se de um santurio catlico dedicado a uma imagem da Virgem
Maria, e o projeto de todo o edifcio baseou-se em idias e emoes inteiramente distintas das que
haviam determinado sua obra at ento. distncia, as paredes e a torre branca da igreja podem ser
vistas dominando o mais alto cume de uma paisagem montanhosa em Haute Saone, onde as cristas
das serras se sucedem umas atrs das outras. O ritmo ondulante da paisagem parece continuar no
traado da igreja. medida que nos aproximamos, descobrimos que no existe uma s superfcie
plana; todo o edifcio se curva e se dilata numa composio extraordinariamente bem integrada.
Continua Rasmussen: ao entrarmos na igreja, o que primeiro impressina o ambiente
estar muito escuro. Gradualmente, apercebemo-nos das paredes e comeamos a notar que
superfcies planas e regularidades no sero mais encontradas no interior do que no exterior do
edifcio. O prprio piso como uma paisagem ondulada de lajes de pedra, num padro irregular.
Um pequeno grupo de bancos slidos para os fiis forma um palalelogramo a um lado do recinto,
defronte do altar-mor e da imagem da Virgem colocada bem acima dele. Essa relquia sagrada est
numa caixa de vidro inserida na parede grossa, de modo que pode ser vista tanto do interior como
6363
do exterior da igreja, onde, muitas vezes, so celebradas missas campais. direita h uma grande
parede espessa, perfurada por numerosas aberturas de dimenses desiguais. Do lado de fora, elas
parecem minsculas vigias mas, no interior, elas abrem-se em vos amplos e brancos que projetam
considervel quantidade de luz refletida no recinto penumbroso. Algumas dessas aberturas foram
fechadas com vidro em que foram pintados ornamentos ou inscries. No ngulo formado pela
parede do lado sul e a parede do fundo, que contm a Virgem, existe uma fissura estreita do piso ao
teto com um arranjo gigantesco de concreto, semelhante a uma tela ou cortina, que tem o objetivo
evidente de impedir a entrada de luz direta. Mas a luz que penetra tanta que chega a atrapalhar os
fiis que tentam concentrar-se em suas devoes. A penumbra da igreja fendida para raios de luz
radiantes que jorram da fissura estreita. Com essa nica exceo, muito pouca a luz que penetra
no recinto. Entre paredes e teto, existe uma abertura muito estreita que admite apenas luz bastante
para vermos o teto, de cimento spero contra as paredes rebocadas de branco. O que do lado de fora
parecem torres duas voltadas para leste e uma para oeste so vistas do interior como absides,
ampliaes recuadas do recinto. E o que parecem aberturas do campanrio so, na verdade, janelas
que no podem ser vistas do interior, mas que, acima do telhado, espalham uma luz mgica sobre as
paredes curvas da bside, atraindo a ateno dos fiis para o altar e mais para o alto, onde a luz
mais brilhante.
Quando se fala em projetar a luz em arquitetura, senso comum imediatamente citar a
capela de Ronchamp como exemplo. Rasmussen detecta corretamente que ela significa uma
mudana no pensamento de Corbusier no uso da luz, pois at ento trabalhara com aposentos
inundados de luz diurna, porm esta mudana j era sinalizada em Marselha e na correspondncia
de poca citada por Jencks: fazer a beleza pelo contraste. Tem-se como resultado que Le
Corbusier, atravs desse templo notvel, deu uma nova contribuio para a arquitetura e mostrou de
maneira impressionante como a luz do dia e sua distribuio constituem um maravilhoso meio de
expresso para o artista (Rasmussen, 1986, pp. 202 e 207).
Paolo Portoghesi comenta assim: em Ronchamp, Le Corbusier deixa a luz entrar por
frestas que parecem ser entalhadas pela prpria luz, interpretada como um bloco piramidal
cristalino, ou melhor, como vigas lminas de vidro difusoras, que cortam a parede, fazendo sua
inercia e materialidade aparecer pelo contraste. Mas esse no o nico efeito de luz estudado na
capela. Se, com a parede perfurada, Le Corbusier parece querer simbolizar uma luz humana
descendo do alto, mas nos atingindo e descrevendo as qualidades do nosso mundo, outra luz, uma
luz divina, parece ser a referncia simblica do fluxo luminoso canalizado para baixo por aquela
srie de aberturas colocadas sobre a cobertura. Para o observador que olha por baixo, a luz, filtrada
por poos verticais, parece opalina e distante, vinda de uma regio inatingvel: uma transcendente,
mas no triunfante e ofuscante luz, como a da glorie barroca: uma luz projetando o divino no limite
de uma existncia vivida em frustao e desejo. Le Corbusier foi criticado naquela poca por ter
abandonado seu esprito laico e ter se oferecido para uma operao de propaganda: de propaganda
fide. Mas o fato que o mestre, ento pelos sessenta, estava apto para prever a crise de uma
secularidade iluminista, que veio depois de uma outra religio, a religio da razo e do intelecto
puro (Portoghesi apud Futagawa, 1994, p. 13).
La Tourette
Essa idia de focos luminosos repetida no convento de La Tourette: o impacto visual
provm de trs focos luminosos que repartem a luz sobre o santurio e o altar. Na sacristia, a luz
tambm penetra por focos diagonais provenientes do teto.
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Assim Paolo Portoghesi analisa a luz do convento: em La Tourette, Le Corbusier

concebe um programa de edifcio fora do tempo, dando forma a uma sequncia de espaos que
espalham uma forma de vida, que a comunidade dominicana no mudou desde a distante poca da
fundao da ordem religiosa. O contedo da obra no podia ser a vida moderna, que inspirou a
Villa Savoye ou a Unit dHabitation em Marselha, mas sim a contemplao e permanncia, a
permanncia de uma ordem, da amizade entre homens, suas vidas, e o abrigo sob o qual suas vidas
se desenrolam, do amanhecer ao alvorecer, de acordo com um ritual preciso do qual a arquitetura se
transforma no trao visvel.
Le Corbusier assim redescobriu o valor da tipologia e a importncia de trancrev-la em
uma linguagem atual, a importncia de uma operao que, sem invenes, transformaes,
subveres, sem partir do zero, repete de uma maneira diferente algo que ainda est vivo, ou ao
menos pode voltar a viver. Padre Regamey, cliente e amigo de Le Corbusier, props um modelo
explcito: o Convento de Le Thoronet in Var. Depois de visit-lo, o arquiteto assimilou suas lies
profundamente e fez reviver principalmente sua extraordinria qualidade luminosa. Alguns anos
aps sua visita, o arquiteto aceitou a oferta de escrever uma breve introduo para o livro dedicado
ao convento, de autoria de Franois Cali. Le plus grande aventure du monde, e assim apresentouse com gratido para as qualidades, caracterizando-as. le pierre y est amie dhomme, as nettet
asure par larte enferme des plans dune peau rude; cette rudesse dit: pierre est non pas marbre;
et pierre est un mot bien plus beau... La lumire et lmbre sont les hautparleurs de cette
architecture de vrit, de calme et de force. Et rien de plus ny ajouterait. A luz e a sombra so os
porta-vozes no convento de La Tourette: elas de fato amplificam o carter de uma ininterrupta
torrente de diferentes espaos amarrados uns aos outros por uma qualidade de complementaridade,
e sublinha suas extraordinrias qualidades mtricas e proporcionais, concebidas pela experincia
adquirida pelo uso do instrumento terico do Modulor.
No convento de La Tourette, luz e matria, luz e espao, se tornam fatores dialticos de
uma constante troca. O material uniformemente difusor, o concreto, que oferece luz a impresso
de um trabalho formal impresso em suas superfcies, em nenhuma outra edificao precedente, nem
mesmo nas de Le Corbusier, alcanou um significado expressivo to intenso, e precisamente pela
questo da luminosidade do material que aparece muito evidente nos espaos interiores. a luz que
desenha na superfcie do concreto desformado o carter de um material diferente, a madeira, que
existe apenas como uma memria, apenas como uma idia. A vibrao da pele enrugada contm a
inscrio que apenas a luz pode decifrar e revelar aos nossos olhos. Assim o material perde sua
6565
unicidade atravs da luz e se divide em uma dupla aparncia: concreto e madeira. O concreto
bruto e uniforme enquanto material, a madeira a impresso de uma idia, a forma que nesse
sentido o escultor oferece para esse mundo.
Sprechend Beton, concreto que fala: esta expresso cunhada em conexo com o
Goetheamun de Steiner se concretiza melhor em La Tourette, onde constantemente descreve um
processo, e ope a infinita variedade de impresses deixadas pelas formas compacidade montona
de sua substncia. Aqui a arquitetura brutalista tem sua mais clara anunciao e seu insupervel
limite.(Portoghesi apud Furtagawa. 1994. P. 17).
Claro escuro
Conclui Ggeoffey Baker em Le Corbusier Anlisis de la forma (1992 ) que nestas duas
obras, na Capela de Ronchamp e no Convento de La Tourette, a luz transcende a forma como
veculo fundamental da expresso emocional(p. 243).
Mesmo conhecendo as inquietaes do Corbusier ps-guerra, mesmo sabendo que quer
fazer a beleza pelo contraste, aps a leitura dos textos corbusianos de antes da guerra, surge a
dvida se a sua obra tardia e principalmente estas duas obras no seriam contraditrias dentro do
processo analisado. Wright, Gropius e Corbusier procuraram romper os conceitos de vazios e
cheios. No trabalhavam mais com buracos nas paredes, mas sim com planos de alvenaria e planos
de vidro. Procuraram romper o tradicional conceito de luz e sombra, para propor a idia de
transparncia. A luz, nas edificaes dos trs grandes mestres, procurava obter independncia da
fonte e se transformar em sensao luminosa. Estas idias se fazem presentes na Casa da Cascata,
no edifcio das Ceras Johnson, na Fbrica Fagus, no Edifcio da Bauhaus, na Casa Ozenfant e na
Villa Savoye.
Ronchamp e La Tourette, talvez por serem edificaes de carter religioso, talvez por
serem obras tardias do mestre Corbusier, retomam a idias da luz e sombra, dos cheios e vazios, dos
buracos na paredes. Mas no nos parece uma negao das idias anteriormente expostas, mas, pelo
contrrio, um aprofundamento da questo da iluminao, abrinndo um caminho que, nas prximas
dcadas, os arquitetos iro retrabalhar, reelaborar.
6666
V) LOUIS KAHN: SILNCIO E LUZ

Como primavera e inverno,
tua sombra e tua luz se uniro num todo...
Imre Madch
Os escritos de Louis Kahn primeira vista parecem hermticos, se comparados aos
cartesianos de Gropius e Corbusier ou, como diz Romaldo Giurgola, de carter sumamente
pessoal (Giurgola, 1980, p. 15). Kahn talvez seja o arquiteto que mais tenha se preocupado com o
pensar do uso da luz na arquitetura, como mostram seus escritos e entrevistas. O seguinte texto
ilustra seu pensamento a respeito: um espao nunca encontrar seu lugar na arquitetura sem luz
natural. Luz artificial a luz da noite expressa por luminrias fixas, que nunca poder ser
comparada com o imprevisvel jogo da luz natural... A estrutura um desenho na luz. O arco, a
abboda, a coluna so estruturas relacionadas ao carter da luz. A luz natural revela o espao pelas
nuances da luz nos vrios perodos do dia, das estaes do ano, penetrando e modificando o espao
(Kahn apud Tyng, 1984, p. 162). As necessidades de conforto ambiental, determinantes no
pensamento modernista europeu de uso da luz, recebem um outro enfoque de Kahn: usar luz como
instrumento potico, ultrapassando as questes higienicistas. A anlise de seu pensamento mostrar
que esta poesia est presente no somente nas suas obras, mas no prprio pensamento conceitual.
Devemos mencionar um arquiteto que recusou o status quo do modernismo e fez seu
prprio caminho para seu ideal de luz. Louis Kahn, reconhecido como filsofo da luz, contraps
uma arquitetura majestosa e sublime contra o cenrio do continente americano, e cuja idia de luz
era nica, consistente com seu trabalho e pensamento coloca Miyake em seus comentrios sobre o
uso da luz na arquitetura (apud Futagawa, 1994, p. 322).
Espao e Luz
Assim Le Corbusier, Kahn tambm formulou uma srie de frases relacionando
arquitetura e luz. A seguinte pode ser tomada como palavra de ordem de sua obra: o projeto de um
edifcio deve ser lido como uma harmonia de espaos em luz (Kahn apud Tyng, 1984, p. 163).
Na conceituao de Kahn, assim como na de Corbusier ou na de Wright, o espao o
principal elemento da arquitetura, e d o tom (Kahn, 1984, p. 11: o arquiteto cria espaos).
Mas, em seguida, coloca que cada pessoa um indivduo distinto e, portanto, os espaos devem
tambm ser didtintos, variados. Para que haja essa variedade de espaos, necessrio que haja uma
variedade de iluminao natural e de orientao relativa dos espaos em relao penetrao da
luz: a estrutura de um quarto deve ser evidente no prprio quarto. A estrutura, eu acredito, o
formador da luz. Um quarto quadrado pede por sua prpria luz para se ler o quadrado. Espera por
uma luz mesmo vinda de cima ou dos quatros lados de janelas ou de reentrncias(Kahn apud Tyng,
1984, p. 168).
Para compreender seu raciocnio sobre a luz, deve-se estudar alguns aspectos do
pensamento projetual de Kahn: ajustar-se ao circunstancial justamente o papel que compete ao
desenho (1984, p. 16), diz. Assim diferencia forma e desenho, tanto no que tange concepo
quanto aos aspectos mensurveis e no mensurveis do trabalho do arquiteto. A arquitetura tem
limites. Quando tocamos os muros invisveis de seus limites quando melhor conhecemos o que
eles contm (Kahn, 1984, p. 16). Porm ressalta que a arquitetura no consiste em apenas
satisfazer os aspectos mensurveis desejados pelo cliente: os mensurveis devem ser o ponto de
partida e os finalizadores do projeto (porque voc no pode medir o amor; porque voc no pode
6767
medir o dio; voc no pode medir a nobreza; so coisas complemente imensurveis- Kahn apud
Tyng, 1984, p. 162). Os aspectos mensurveis sero aqueles retratados pelo desenho. Assim,
enquanto o desenho a expresso do mensurvel do pensamento, o no mennsurvel deve vir da
psique, do sentimento. Mensurvel e imensurvel: pensamento e sentimento. Pode-se ento resumir
assim: os aspectos mensurveis sero expressos pelos aspectos quantitativos, pela metragem
quadrada, mtodo de construo, clculos.
A tcnica para Kahn uma medida mensurvel de expressar com mais e mais exatido o
desejo e a vontade de ser das aspiraes. Os aspectos no mensurveis sero expressos pela
qualidade inerente: o espirrito de ser tomar conta do edifcio. Arquitetura tambm a criao de
espaos que evoquem o sentimento de seu uso adequado. Em termos de projeto de iluminao, os
aspectos mensurveis enfocam as questes higienicistas e os calculos luminotcnicos expressam
isso em nmeros. J a potica de luz de Kahn est no no mensurvel: O projeto do edifcio deve
poder ser lido como uma harmonia de espaos iluminados. Cada espao deve ser definido pela sua
estrutura e por seu carter de sua iluminao natural. Mesmo um espao concebido para permanecer
s escuras deve ter luz suficiente proveniente de alguma misteriosa abertura que nos mostre
quo escuro na realidade, (...) a luz, com suas caractersticas influi naquilo que distinge a
arquitetura de uma zona da outra (Kahn, 1984, p. 17). Kahn acredita que a qualidade de constante
transformao da luz do dia oferea vida arquitetura, porque a relao da edificao com a luz
mude conforme esta a envolve e nela penetre.
Estrutura e Luz
Tom Wolfe, em seu livro Da Bauhaus ao nosso Caos, conta que Kahn tinha uma
aparncia que no impressionava muito: era baixo, com cabelos ralos, branco avermelhados, que
apontavam para todas as direes. O rosto era todo retalhado em consequncia de um acidente na
infncia. Usava camisas amassadas e ternos pretos. As costas de suas mangas eram lustrosas.
Sempre carregava um charutinho de cor infeliz na boca. A gravata permanentemente frouxa. (...)
Mas isso era apenas exteriormente. (...) Kahn entrava na sala de aula, encarava os alunos (...) e de
suas entranhas saa uma voz notvel (Wolfe, 1990, p. 50): eu no posso falar o bastante sobre luz,
porque a luz to importante, em verdade a estrutura que molda a luz. Quando voc decide por
uma estrutura, voc est decidindo sobre a luz. Nos velhos edifcios, as colunas eram a expresso da
luz e no luz, luz, no luz, luz, no luz, luz, voc pode ver. O mdulo tambm luz no luz. As
abbodas so feitas para isso. As cpulas so feitas para isso, a mesma realizao de quando voc
est criando luz (Kahn apud Tyng, 1984, p. 173 174).
Dentro da tradio modernista de negao do ornamento, diz Kahn que um espao
arquitetnico deve revelar a evidncia de sua formao pelo espao em si. Assim, a citada escolha
da estrutura deve direcionar a escolha da luz que dar forma a esse espao. Ao se analisar uma
planta, observa-se cheios e vazios. Os cheios mostram onde no h luz e so ao mesmo tempo, os
elementos que compem a estrutura. Os vazios mostram onde est a luz. Esta luz a natural, luz
que a base do projetar kahniano. No se d a mesma nfase luz artificial, que esttica, e n~`ao
pode igualar os jogos de luz e sombra criados durante as horas do dia e pelas estaes do ano.
A luz como definidora de espaos
Pode-se-ia perguntar como ficam os espaos sem iluminao natural, ou apenas
iluinados artificialmente, ou o que acontece com os espaos noite, quando prevalece a iluminao
artificial. All spaces need natural light diz Kahn (1984), e completamente: todos os espaos que
meream ser chamados de espaos necessitam de luz natural. Sobre a luz artificial, diz que s um
pequeno momento de luz. No pode existir sozinha. Mesmo a noite deve ser complementada pela
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luz natural... a luz natural tambm a lua cheia e ela basta para que haja realmente uma
diferena(1984, p. 42).
Cada espao deve ter sua prpria luz, e o argumento usado por Kahn que a natureza
no trabalha com tipos, mas cada folha diferente da outra, cada nuvem tem o seu prprio
desenho, cada pessoa tem sua personalidade nica. Aqui seu pensamento entra em confronto com o
de Gropius, que sempre se preocupou com a reproduo industrial dos espaos, criticando por isso
as obras que no apresentassem esta caracterstica.
Assim, se Kahn diz que cada espao nico e deve ter sua luz adequada, ento
estabelece uma relao de dependncia entre luz natural e espao. O seguinte trecho coloca sua
posio: no posso definir o espao se no h luz natural. E isso porque as caractersticas criadas
pelas horas do dia e pelas estaes do ano ajudam a reconhecer o que pode ser um espao quando
h luz e o que no pode quando ela falta. Uma luz artificial, seja numa galeria ou num auditrio,
est sempre perdida. Note-se que Kahn coloca exemplos bastante especficos de espaos que
geralmente trabalham s com a luz artificial ou que podem trabalhar sem a luz natural. Continua
Kahn: ...gostaria de construir um teatro com luz natural (...). Por que se deve fazer os ensaios em
um lugar desagradvel? O ensaio uma funo? No, a funo a funo e s vemos isso, e no o
ensaio. Durante o ensaio, o teatro deve ser o mais agradvel possvel, com outro tipo de atmosfera.
No acredito que se deva ter sempre luz artificial, a menos que se esteja ensaindo em outro lugar.
Eu acredito que se deva ter luz natural em todo o espao que mereca este nome. Acredito que o
modo em que se conforma um espao implica em grande medida na conscincia das possibilidades
da luz; desde que se veja uma coluna, por exemplo, pode-se dizer ali est uma coluna s porque
existe a luz. O mesmo no acontece com a parede... mas em se tratando de uma coluna, de uma
abboda, ou de um arco, voc diz que a luz existe. Portanto, os meios de conformar um espao
implicam que a luz penetre nele, e a escolha, de uma estrutura ao mesmo tempo a escolha do tipo
de luz que se deseja... Acredito que isso verdadeiramente um requisito arquitetnico.(1984, p.
42).
Dentre as vrias interpretaes que se poderia dar a esta passagem, a abordagem
estritamente fsica bastante precisa: tudo visto atravs da luz. S se v aquela coluna porque uma
fonte de luz a ilumina, e raios de luz dirigem-se para os olhos. No olho, a retina decodifica a
mensagem visual trazida e remonta a coluna. Se ela azul, azul por causa da luz que a iluminou.
Seus pigmenntos azuis aborveram os comprimentos de ondas no azuis, e refletiram os
comprimentos de ondas azuis. Esses chegaram aos olhos e os cones fizeram a leitura da cor,
enquanto os bastonetes ocuparam-se da luminosidade. Luz e cor so irms gmeas que caminham
juntas: luz tem o seu espectro composto pelos vrios comprimentos de onda, e cada comprimento
de onda corresponde a uma cor especfica. Dependendo da composio do espectro, a cor
perceptvel da luz muda, podenndo ficar mais dourada, mais azulada, conforme as horas do dia e a
composio da abboda celeste. O projeto de iluminao at este ponto trabalhou com os aspectos
mensurveis. Mas essa cor aparente da luz permite vrias interpretaes, no mensurveis, poticas.
A luz azulada de um dia encoberto pode significar sobriedade ou depresso. O aumento de tenso
antes da tempestade simbolizada por uma ameaadora luz prpura. Depois os raios do sol rompem
as nvens com uma luminosidade prateada. A imaginao instigada pela luz.
Um armrio escuro, sem luz, no , portanto, um espao. Se algum abre este armrio,
deixando a luz penetrar, forma-se o espao: sua geometria, sua textura, as cores dos objetos
depositados. Diz Kahn para um exemplo similar: ...tem-se um espao quando se abre a porta e
entra a luz... caso a luz seja natural (1984, p. 42). Como j dito, a luz natural a nica e verdadeira
luz. Sendo assim, a janela a componente mais importante do espao, o que lhe d carter e
vitalidade. Cada espao projetado tem sua prpria caracterstica e personalidade, que ser revelada
pelo espectro da luz. Kahn acreditava no existir luz branca, como uma concepo abstrata, mas sim
luz com diferentes espectros. A mutabilidade dos espectros o que vivificaria os espao, que teriam
vrias faces, conforme a mudana da luz do dia pelo andar do sol na abboda celeste. A luz como
componente da natureza no tem conscincia em si. Mas quando interage com a arquitetura, d lhe
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uma qualidade mgica, uma espcie de conscincia. ...a luz, que d a conscincia; pela esperana
pela lei. Voc pode dizer que luz, que sempre d a conscincia; o que faz o material, e o material
foi feito para moldar a sombra, e a sombra pertence luz (Kahn apud Tyung, 1984, p. 172).
Adiante, ao se analisar sua concepo de silncio e luz, esta questo ser desenvolvida.
Silncio e Luz
Inspirao o sentimento de comear no princpio, onde Silncio e Luz se encontram:
Silncio, que o desejo de ser, e Luz, que oferece toda a esperana (...) Viver expressar. Toda a
inspirao serve a isso (Kahnn apud Tyng, 1984, p. 169). Mas a luz no s um meio para
reconhecer os objetos, para torn-los visveis. a fonte original que contm todas as leis da
natureza, conhecidas ou no pelo homem (Gourgola, 1980, p. 16), ou como diz Kahn:
A natureza faz seu desenho atravs dos princpios da ordem.
A natureza no sabe quo belo o por do sol.
A natureza uma existncia no conscincia.
A regra consciente. A lei no consciente (Kahn apud Tyng, 1984, p. 162).
Essa linha de raciocnio levou Kahn a formular seu conceito de silncio e luz, sua ltima
e mais abstrata teoria, voltada para a origem da expresso criativa na mente humana.
Alexandra Tyng, em seu livro Beginnings Louis I. Kahns of Architecture, que
sistematiza textos e entrevistas de seu pai, Louis Kahn, diz que ele via a luz como ferramenta,
instrumento dado pela natureza e o silncio como a expresso proveniente do inconsciente coletivo:
no ponto de encontro ocorre a inspirao que dirigir a criao da obra de arte (Tyng, 1984, p.
134).
Para tanto, Kahn se interessou pelas leis da natureza, que para ele a realidade material
e objetiva. Suas leis so eternas e inflexveis, trabalham numa relao harmnica, que Kahn chamou
de Ordem. Forma e Ordem so palavras chaves de seu pensamento. Se o espao aspira a uma
Ordem, a luz deve ter uma qualidade espiritual. Para melhor compreender este raciocnio, far-se-
uma recapitulao de seu pensamento: em 1954 Kahn ressaltava as relaes entre a estrutura da
edificao e a luz. J em 1960 coloca que a estrutura de um espao definida pela luz. Diz Tyng
(1984, p. 130): num projeto, quando os espaos iluminados so ordenados isso resulta tal qual uma
composio musical, onde a harmonia formada pelas notas da luz. Nesse perodo Kahn
comeava a discorrer sobre o efeito mgico da luz que toca as superfcies do edifcios, que lava as
paredes, que diferencia as faces do slido tridimensional e que penetra no interior pelas aberturas.
Por isso, luz e estrutura so inseparveis. Todos os elementos do edifcio paredes, janelas arcos,
pilares existem quando so moldados por luz e sombra. Como j anteriormente colocado, Kahn via
algo alm de fsico na luz: no encontro da luz com o espao, a luz ofereceria conscincia ao mesmo,
como um toque divino, dando vida ao espao. Segundo Tyng, foi em 1967 que Kahn formulou a
expresso Luz e Silncio. Luz e silncio juntos, dizia, produziam inspirao.
Qual seria porm o sentido da palavra silncio? No a usava no sentido convencional.
No mesmo ano de 1967, numa palestra proferida no New England Conservatory, Kahn declarou
que silncio no era uma vontade pr-existente, mas uma vontade que se prolongava alm da
existncia. Um ano depois colocou que o silncio nasce de um estado de completa introverso, de
uma unidade com seu eu (self) interior. Em 1969, desenvolveu este pensamento, ao dizer no
Instituto Federal de Tecnologia da Sua que silncio no era nem luz, nem escurido, mas uma
vontade que principiaria a existir em algum lugar bem no fundo de todas as coisas vivas (Tyng,
1984, p. 132). Giurgola afirma que, para Kahn, a matria luz extinguida, isto , quando a luz
cessa de existir, e ela s existe em movimento, converte-se em matria. O silncio tende a
7070
expressar algo, a luz o cria, dando-lhe forma. O gnio criador possui dois aspectos, um luminoso e o
outro no luminoso. O luminoso faz-se em luz, chama e matria, da qual surgem os meios, as
possibilidades e as evidncias. Em consequncia as montanhas, os rios, e o ar so luz
extinguida(Kahn apud Giurgola, 1980, p. 16). Luz vida materializada. As montanhas, os
riachos, a atmosfera luz apagada (...) Ns somos provinientes da luz apagada (...) Da luz que ficou
exausta. (Kahn apud Tyng, 1984, p. 177). Alm dessas descries poticas, Kahn declarou tambm
que silncio um grande vazio alm dos domnios do tempo e do espao, um vazio sem vida ou
qualquer outra coisa. Todavia, desse vazio vm as galxias, os planetas e a vida. Assim, este vazio
silencioso contm um potencial para a vida. Conforme j colocado, esta a procura dos comeos,
porque o comeo de toda a atividade estvel do homem o seu momento mais maravilhoso
(Kahn, 1984, p. 10). Kahn tinha chegado neste momento a vasculhar os comeos, a procurar o
momento antes do comeo. Alexandra Tyng (1984, p. 132) pergunta: Como pode algo vir do
nada? O que existia antes da centelha da criao que gerou esta centelha? Pode este vasto reino do
silncio conter o potencial de algo que vai ser?. Kahn pensa a luz relacionada com o silncio como
um desenvolvimento de seu pensamento da luz como princpio da vida. A luz vem do silncio, uma
vez que o silncio primeiro e imaterial, contendo a vontade de ser uma expresso consciente. J a
luz contm um potencial de ser material, mas turbulenta e indcil porque desprovida de
conscincia (Tyng, 1984, p. 132). E continua: a feio fsica do mundo composta pela luz que
se perdeu no ato da sua criao. Luz, ento, o sentido de expresso presente na natureza, que foi
domesticada e utilizada para criar o que agora existe. Giurgola (1980, p. 15 ) resume esta parte do
pensamento kahniano como sendo o silncio a origem da arte, e traa um paralelo com Andr
Malraux, que diz que arte a voz do silncio.
Existe um ponto onde luz e silncio se encontram: o encontro do desejo de expresso
silncio com o instrumento de expresso luz. um ponto em constante mutao. Mas a que
surge a inspirao. Esse ponto diferente para cada pessoa ou para qualquer forma de expresso.
Ting associa-o com o antigo pensamento chins sobre o Yin e o Yang (... acho que todas as coisas
vivas e no vivas so dicotmicas- Kahn apud Tyng, 1984, p. 166). Como se sabe, a representao
grfica deste pensamento um crculo dividido em hemisfrios de luz e sombra, girando em torno
de um eixo. Significa a interdependncia de duas naturezas opostas: o princpio feminino do Yin,
qualidades intuitivas e intelectuais da alma, simbolizadas pela escurido, e Yang, o princpio
masculino, racional e inflexvel, como as leis da natureza. Representa o que espiritual,
simbolizado pela luz. Yin se relaciona com o silncio kahniano e Yang com as qualidades
espirituais da luz. A representao simblica perfeita para mostrar a interdependncia: para que o
ato de criao ocorra, silncio e luz devam trabalhar juntos.
Assim, eu coloco isso na lousa: Silncio e Luz. Silncio no quietude, muita
quietude. algo que voc pode dizer que falta de luz; falta de sombras. Tudo isso so palavras
inventadas. Falta de sombra (darkless): no existe essa palavra. Mas por que no? Falta de luz
(lightless); Falta de sombra no luz e sombra? Desejo de ter, de ser; de expressar (...) Eu volto
para a luz, que d a Presena; por vontade; pela lei. Voc pode dizer que a luz, que oferece toda a
presena, o criador do material, e o material foi feito para moldar a sombra, e a sombra pertence
luz (...) Tudo que a luz faz, moldado pela sombra. Nosso trabalho de sombra.; e isso pertence
luz (Kahn apud Tyng, 1984 p. 172).
Inspirao o sentido do princpio no limiar onde Silncio e Luz se encontram:
Silncio, que o desejo de ser, e luz que oferece toda a presena. Isso, eu creio, est em todas as
coisas vivas; nas rvores, nas rosas, nos micrbios. Viver expressar. Toda a inspirao serve
isso.... No limiar, no encontro do Silncio e da Luz, jaz o santurio da arte, a nica linguagem do
homem. o tesouro das sombras. O que se faa com a luz se molda uma sombra. Nossa trabalho
com sombras, que pertencem luz (Kahn apud Tyng, 1984, p. 175).
Miyake faz uma sntese potica desse raciocnio: Kahn = silncio e luz = essncia sendo,
portanto, o retorno origem das coisas, construindo um mundo essencial imbuido de uma luz
primitiva, envolta pela escurido (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 322).
7171
Em 1972, Kahn falou sobre a existncia de dois mundos separados: o mundo de dois
irmos, o primeiro o desejo de ser expresso (the desired to be express), com falta de
luminosidade, o segundo irmo que quer ser to be to be to be make, que luminosidade sem
presena, um reluzir que ainda no foco de luz. Silncio e luz (Tyng, 1984, p. 137). Mas Kahn
sublinhou que, na verdade, esses dois irmos so na verdade um s, a separao s existe como
meio para se fazer compreender. So dois aspectos da eternidade que existem desde antes da
eternidade principiar como realidade finita. uma viso intuitiva, misteriosa, bblica da formao e
estruturao do universo em fuso com o ato arquitetnico.
Da teoria prtica
Para se estudar o uso da luz nas obras de Louis Kahn, deve-se entender seu conceito de
lugar. Diz Giurgola que para Kahn a idia de lugar no algo fsico, representado por uma
imagem. a consequncia de um programa que satisfaz as necesssidades humanas para um
determinado local. Kahn definiu que no lugar o homem realiza suas atividades e manifesta sua
essncia humana. Em toda sua obra se observa uma paulatina reduo do entorno, uma transio
do rudo ao silncio, da luz para a penumbra, das zonas pblicas s privadas (Giurgola, 1980, p.
54).
Diz Alexandre Ting (1984, p. 137) que projetar a luz domar sua ferocidade e, ao
mesmo tempo, tirar partido de suas mutaes, alm de no esquecer seu significado simblico. A
prtica de Kahn comeou de modo emprico, e aos poucos foi obtendo resultados. Esta experincia
transformada em teoria, aparecendo em escritos pela primeira vez em 1959, conforme visto
anteriormente. Mas desde os anos 40 sua obra mostra experincias com a luz.
Nas suas primeiras obras, neste aspecto, sua inteno controlar a quantidade de luz.
Por exemplo, a casa Weiss de 1948/49 tem uma parede toda composta por cinco janelas duplas de
suspender no salo: so painis/panos que podem mover-se verticalmente, de acordo com o grau
de luminosidade desejado. A inteno de Kahn era prover a casa com um sistema que pudesse
controlar a quantidade de luz penetrada no interior, conforme a posio do sol.
7272
A mesma estratgia foi usada no hospital psiquitrico de Filadlfia, onde janelas

ofereciam aos pacientes diferentes graus de luz e privacidade. Numa outra ala do hospital, usou
sombreadores feitos de cermica queimada, que criaram um interessante efeito de luz sobre as
superfcies das janelas.
Na Yale Art Gallery e na AFL-CIO Medical Service Plan Building em Filadlfia

utilizou o receiturio da arquitetura modernista internacional: cortinas de vidro, sem controle de luz.
Porm Kahn especificou no projeto telas que filtrariam a luz do sol., que no foram utilizadas por
causa do custo, substitudas por vidros azuis revestidos com pelculas que teoricamente filtrariam a
luz do sol, o que na prtica no ocorreu.
7373
No edifcio de laboratrios do Instituto Salk, Kahn, em 1959, sombreou as janelas para

proteg-las do sol do oeste do Oceano Pacfico. Miyake descreve o projeto assim: sua arquitetura
sempre se relacinava com o meio circundante. De fato, o Salk Institute for Biological Studies,
constudo na beira de um precipcio voltado para o Oceano Pacfico, gera um contraste de luz e
sombra na superfcie de concreto fundido sob o duro sol californiano (Miyake apud Futagawa, p.
322). Diz Kahn: no projeto do Salk Institute for Biological Studies estou desenvolvendo paredes
em torno do edifcio para abrig-lo do ofuscamento. Eu no penso que venezianas e cortinas e todos
esses tipos de janelas sejam arquitetura. So artigos de loja e no pertencem arquitetura. O
arquiteto deve achar uma arquitetura livre de ofuscamentos, livre de ventos, dos quais sua forma e
dimenses provm (kahn apud Tyng, 1984, p. 164). uma firme inteno de controlar a luz. Aqui
se sente que o arquiteto comea a ter segurana na posio do mtodo, e parte para a procura da
qualidade.
Em busca das qualidades da luz: igreja Unitria de Rochester
De 1958 a 1960, Kahn comea a trabalhar em projetos que iro influenciar seus
primeiros pensamentos sobre os efeitos metafsicos da luz na arquitetura. Aps voltar sua ateno
para dar a quantidade apropriada de luz ao espao interno, agora preocupa-se com a qualidade da
luz, preocupao esta que ir direcionar de agora em diante seu trabalho terico. Isso resulta numa
postura mais potica, mais pessoal, como visto nas pginas anteriores. Por volta de 1960, Kahn
falava da imprevisilibidade da luz natural, em oposio luz artificial esttica; descrevia o papel
mgico da luz natural transformando o espao; considerava que a relao entre estrutura e luz dava
vida ao espao.
7474
A Primeira Igreja Unitria de Rochester retrata essa fase, onde desponta o uso da luz
indireta. Para iniciar o projeto, Kahn quis saber em que se baseava a atividade Unitria para definir
orientao na edificao. Eu (tinha que) compreender que vontade de ser e que ordem de espaos a
pergunta expressava (Kahn, p. 12). Kahn desenha um quadrado central dentro do qual coloca um
signo de interrogao. ...pensei que o santurio fosse simplesmente o centro das perguntas e a
escola a formadora dessas perguntas... e senti que o ente que formula a pergunta e o sentido da
mesma o esprito da pergunta eram inseparveis. O diagrama era a expresso da forma da igreja,
no o seu desenho (num quadrado o santurio, ao redor um crculo que contm um ambulatrio. Em
torno do ambulatrio, um corredor, destinado escola, que constituia as paredes do edifcio de
modo que a escola so as paredes que rodeiam a pergunta). Como a sala de reunies no possui
paredes que possam abrir para o exterior, conseguir luz ...era um problema... de modo que
introduzi um poo de luz em cada uma das quatro esquinas. A luz entrava por cima e descia para
definir o espao de baixo (...) consegue-se luz das quatro esquinas. Quatro colunas e aqui uma
parede de concreto armado. E a partir desta parede de concreto o teto sai em balano. A parede
tambm sustenta estas lajes que se cruzam; as vigas no esto, as retirei... mas h luz (Kahn, 1984,
p. 47 ). Dessa maneira, ele conseguiu dar expresso forma do espao escolhida, o quadrado.
Descreve Giurgola o projeto: nesta Igreja Unitria, Kahn nos mostra suas idias sobre a
realidade da forma e da composio, tanto nos seus aspectos gerais, como nos particulares. Antes da
soluo definitiva, o arquiteto elaborou uma srie de anteprojetos nos quiais foi conciliando
progressivamente estas duas realidades. Porm nunca se afastou da idia preliminar, que a escola
tinha uma estreita relao com a rea destinada ao culto. A sala de reunio definida por quatro
paredes de bloco de concreto e por quatro lanternins que iluminam o recinto (...) As salas de aula, a
biblioteca e a cozinha se organizam ao redor da sala de reunies. Em cada caso, a forma responde
funo. Os efeitos de luz e sombra modulam a fachada (Giurgola, 1980, p. 39).
Na igreja de Rochester, as reentrncias tm uma profundidade de 91.5 cm. As janelas de
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madeira esto colocadas no plano interior. Os profundos nichos das janelas tm por objetivo
oferecer proteo contra os raios solares diretos. Essa luz filtrada, entrando pelos cantos, difusa, no
produz ofuscamento, pois no ocorre contraste entre o brilho exterior e a penumbra interior. As
pequenas janelas quadradas nas paredes macias proporcionam luz pontual para o interior. Diz
Kahn: ...antes as janelas estavam no plano da parede; agora tinham sido empurradas para o
interior. Sentimos o rigor da luz aprendendo a tomar conscincia de seu resplendor em todo o
momento (...) Isso dava um bom resultado, porque permitia a luz se refletir nas paredes da abertura
e ajudava atenuar o reflexo. A luz indireta favorece a viso, e por isso me ocorreu que seria bom ter
a janela recuada para suavizar a luz, de maneira que quando no se est olhando diretamente para
fora... quando se est no interior, num certo ngulo, pode se escolher por receber a luz diretamente
ou no, de acordo com a largura da prpria janela. Assim se comea a perceber que os vos
profundos so necessrios. (Kahn, 1984, p. 48).
Esse partido retomado nos Dormitrios Bryn Marw. Kahn usa novamente a
combinao de um grande espao central circulando por espaos menores, que recebem luz por
janelas recuadas nos cantos ou, como diz Giurgola, a planta se desenvolveu em torno de trs
ptios. A luminao zenital dos mesmos se faz mediante lanternins que se sobrassaem da cobertura
(Giurgola, 1980, p. 26). Kahn estava aprimorando o controle da luz e tambm seu uso para definir a
natureza e o espirto do espao.
Painis anti-ofuscantes
Nos projetos seguintes, sua preocupao se volta para o desenho das janelas. No projeto
para o edifcio do Tribune Rewiew, previu janelas que oferecessem o mximo de parede
aproveitvel. Assim, projetou janelas compostas de duas partes: em cima, um grande pano de
vidro. Embaixo, com a altura de uma pessoa, uma tira vertical de abertura, portanto, em forma de
fechadura.
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Essa janela se destaca do edifcio, funcionando como um quebra-sol no projeto do

consulado americano em Luanda. Um lugar muito prximo ao Equador. Grande luminosidade da
atmosfera. O ofuscamento impossvel. No interior de qualquer edifcio e impossvel olhar para as
janelas. O contraste com as paredes muito grande. Todas as pessoas parecem pretas quando vistas
contraluz. A luz necessria, mas tambm uma inimiga(Kahn, 1984, pg. 19).
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Encontrar uma expresso arquitetnica para o evitar o ofucamento, sem nada agregar
janela, para no se ter a parede escura contra a luz, gerando contrastes, alm de cortar a viso:
agradvel olhar, das janelas, edifcios prximos a elas. Ao observar que as pessoas trabalham de
frente para as paredes, recebendo luz indireta, me dei conta de que a cada janela se deve opor um
painel livre para receber a luz do dia e que este painel deve ter uma abertura voltada para o cu
(Kahn, 1984, p. 19). Tyng diz que as janelas olham para paredes que refletiriam os raios do sol,
criando uma iluminao indireta no interior. Desta maneira, o painel controla o ofuscamento e no
anula a viso da paisagem. Se voc tem luz no interior - no necessariamente luz do sol -, o
contraste entre a escurido dos slidos e o brilho das aberturas no to grande, e ento voc no
sente o ofuscamento (Kahn apud 1984, p. 163). E evita-se o contraste causado pelas manchas de
luz e sombra que qualquer elemento em frente janela projetaria. O edifcio mostra o modo de vida
das pessoas, sua histria cvica.
Indagado sobre a reao fisiolgica ao ato de se sentar na escurido e olhar para a luz
como uma mquina fotogrfica regula seu diafragma, como esse tipo de abertura facilitaria a
acomodao do olho? No causaria uma reao fisiolgica dolorosa? Responde Kahn que a luz que
entra pela janela rodeada pela escurido o que causa o ofuscamento. Qualquer coisa que se
colocasse em frente produzia pontos ou linhas de luz com muito ofuscamento. Porm, quando esses
elementos se fazem cada vez menores, no se sente tanto. E se produz uma grande modificao na
luminosidade.
Apesar de o consulado nunca ter sido construdo, esses painis anti-ofuscantes
marcaram Kahn. Sinalizam a soluo adotada nas salas de leitura do laboratrio do Salk Institute,
projeto que comeou a trabalhar em 1959: placas quadradas com enormes buracos de fechadura
envolvendo um edifcio circular. Nos halls de leitura do instituto, Kahn retomou o conceito de
colunas gregas em termos de luz. J em 1954, conforme Alexandra Tyng, Kahn pensava que uma
coluna possa ser sulcada, oca, como a grega, de manneira que se torne um filtro de luz.
Filtros
Essa idia de envolver um edifcio com uma concha independente tambm pode ser
vista nas colunas envoltrias do edifcio. Em 1961. Kahn aplica esses conceitos no projeto da
Sinagoga Mikveh Israel em Filadlfia, onde inseriu colunas ocas nas paredes exteriores em
intervalos. Esses cilindros no estruturais eram enormes difusores de luz. A luz do dia penetrava
pelas aberturas exteriores, era refletida pelas paredes internas da coluna, e penetrava, filtrada, na
sinagoga.
7878
No complexo governamental de Dacha, Kahn desenvolveu ainda mais esse princpio.

Afinal, uma coluna no tamanho do edifcio era espaosa o suficiente para abrigar espaos
utilizveis, e suas paredes poderiam receber janelas que dariam a necesssria vida conforme os
pressupostos kahnianos ao espao. O edifcio da Assemblia Nacional um cilindro dividido por
cima por um sistema estrutural de sees radiais, como se divide uma pizza. Cada pedao
perfurado por aberturas circulares que permitem a penetrao da luz, filtrando-a para as aberturas
seguintes. De novo retomada a idia do envoltrio: o edifcio uma coluna ranhurada com
paredes perfuradas, um volume translcido na sua parte superior (Tyng, 1984, p. 146). As
aberturas que perfuram as paredes e coberturas desses edifcios (construdos no subcontinente
indiano) no mais mantm a escala normal de janelas e zenitais, mas so relacionadas diretamente
com o novo tipo de dinmica espacial. A forte luz solar indiana cria um espao de luz e sombra
depois de penetrar por essas aberturas. A luz emana das paredes exteriores atravs de uma srie de
camadas especiais; mais luz provm do alto. A luz altera-se dinmicamente, ennvolvendo e
revolvenndo o espao (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 322).
Esse um ponto importante na obra de Kahn: houve uma modificao na postura de
uso. Primeiro, Kahn utiliza uma concha protetora para atenuar o ofuscamento, porm, no edifcio da
Assemblia Nacional, o filtro de luz j no um acessrio, mas parte integrante da estrutura. sua
concepo da inseparabilidade de luz e estrutura posta em prtica. Estabelecendo a
interdependncia entre a luz e a estrutura, observou que a luz define o espao enquanto o espao
anima a luz nele contida (Tyng, 1984, p. 146), ao mesmo tempo que falava da qualidade espiritual
da luz. Exemplo disso seu projeto para o edifcio escolar de Ahmedabad, onde as janelas
distanciadas da fachada em nichos que chama de bay windows ao contrrio, que dispensam
acessrios de sombreamento, e os dormitrios tem suas janelas afundadas atrs de arcadas. O
Hospital Central de Dacca considerado por Alexandra Tyng a sntese de seu pensamento sobre luz
da dcada de 60: arcadas incorporadas estrutura que protegem o espao interior que oferecem
uma nova qualidade de luz ao interior. Diz Tynng: assim como as salas de leitura de Salk, o
hospital essencialmente um edifcio para viver, circundado por um edifcio para o sol (Tyng,
1984, p. 148).
Conclui Miyake: a despeito dos diferentes contextos, o modo como Kahn maneja a luz
nos remete obra de Brunelleschi, do incio da Renascena. A perspectiva, o chiaroscuro, as leis da
geometria, as diferentes solues de luz remetem tanto interpretao contempornea de Kahn
como s invenes dos mestres da Renascena. Seu discurso era motivado pelo caminho primitivo
que retomava aos princpios do homem, e para tanto ele se voltou para o classisismo europeu.
Quanto mais primrias e maiores eram suas referncias, passava pela Europa e enraizava-se na
paisagem e climas novo continente ou at no subcontinente indiano (Miyake apud Futagawa, 1994,
p. 322).
7979
Museu kimbell
Em 1966, Kahn recebeu a incumbncia de projetar o museu Kimbell. Entre todos o

projeto que mais evoca a mgica qualidade da luz. Diz estou desenhando um museu de arte no
Texas. Ali eu senti que a luz nas salas de estrutura em concreto tero uma luminosidade de prata. Eu
sei que salas para pinturas e objetos que podem desbotar devem ser iluminadas modestamente pela
luz natural. Como o projeto? A estrutura composta de seis abbodas paralelas. Ao longo de
cada abboda corre um estreito rasgo pelo qual a luz do sol penetra na edificao. Um elemento
refletor, composto por uma chapa de alumnio furada curvada instalada abaixo do rasgo espalha e
reflete a luz natural para a face interior da abboda, lavando-as com luz. A luz no dura, os
raios de sol no penetram diretamente, e sim difusa, no agressiva em relao s obras de arte.
Essa luz dar um toque de prata para a sala sem tocar diretamente os objetos, todavia oferecendo o
confortador saber das horas do dia (kahn apud Tyng, 1984, p. 170).
Para tirar partido da mutabilidade da luz do sol, Kahn projetou uma srie de espaos ao
ar livre, ptios, cada qual com uma graduao de luz oferecida pelas dimenses do ptio, reflexes
na gua, concreto, travertino e variaes da luz do dia. Anexo luz proveniente dos rasgos da sala
de exibio, eu cortei atravs das abbodas em ngulo reto, um contraponto de ptios, ao cu
aberto, de dimenses e carter calculados, fazendo-os Ptio Amarelo, Ptio Azul, chamados assim
pelo tipo de luz que projetei pelas suas proporses, pela folhagem, pela reflexo do cu nas
superfcies ou na gua (Kahn apud 1984, p. 170). Assim os ptios so ntimos ou amplos, frios ou
quentes, com luz suave, dura, direta, indireta. Kahn esperava que as obras de arte revelassem
surpresas, novas caractersticas com cada mudana de luz. Mais que um acervo, o desenvolver da
idia de como mostrar esse acervo, descobrir novidades nele, redescobrir, procurar a primeira
descoberta, o esprito do primeiro museu. A compreenso e apreciao de kahn pela natureza
mutante da luz levou-o ao ponto de us-la como elemento de criao como se fosse pedra ou
concreto. Ele estava literalmente criando desenhos com luz, como fora sua inteno verbal. Quando,
nos ltimos anos de sua vida, falava da miraculoso tomada de conscincia da luz do sol ao entrar
em contato com a arquitetura, ele evocava conscientemente o toque mgico nos seus edifcios por
quase uma dcada (Tyng, 1984, p. 155).
8080
Silncio e Luz: sinagoga Hurva

Em 1967, surge o conceito kahniano de silncio e luz, uma postura quase metafsica.
Um ano depois comea o estudo preliminar da sinagoga Hurva, em Jerusalm. A idia
de usar a luz como um material de construo est presente no projeto que consiste de uma praa
dentro de outra praa: um edifcio de pedra envolvendo uma estrutura de concreto.
Dezesseis estruturas gigantescas, quatro de cada lado, filtram a luz do sol. Suas faces
interiores so escavadas em nichos, superfcies de reflexo, luminrias a homenagear as conotaes
divinas da luz natural (Tyng, 1984, p. 157). As pedras seriam reutilizadas, as mesmas da muralha
ocidental de Jerusalm o edifcio antigo ainda em vigoroso uso tem a luz da eternidade (Kahn
apud Tyng, 1984, p. 166). No interior, uma estrutura de concreto sustenta uma cobertura,
demarcando o santurio e os outros espaos, lembrando a concepo da Igreja Unitria.
Este uso simblico das pedras da muralha de Jerusalm nas paredes externas do templo
possui uma significao muito especial. Hurva, em hebreu, significa runa, retomando a concepo
kahniana de 1959 para o consulado de Luanda onde runas no sentido kahniano circundavam a
edificao, assim como nas salas de leitura do Instituto Salk. A concluso de seu trabalho na
sinagoga a juno do conceito de runa e silncio palavra com que descrevia o eterno em toda a
obra de arte. Diz Tyng: quando se v remanescncias de uma grande construo Kahn gostava
especialmente do exemplo das pirmides; sente-se o silncio, porque quando o edifcio uma runa,
seu esprito est livre para emerger de novo (Tyng, 1984, p. 157).
Segundo Potoghesi, o encontro entre luz e silncio pode ser a definio mais exata do
espao Kahniano, o espao construdo entre volumes esculpido na pedra e posto em funcionamento
pela luz que une e funde unidades separadas, desenhadas prximas umas as outras como um
inventrio ideal. A luz kahniana sinnimo de unidade, e, com o espao, se esta palavra
compreendida como a visvel e transversal extenso interior e exterior criada pela arquitetura, que,
como uma linha demarcatria, o delimita e identifica. Kahn fala da selvagem dana da chama que
pouco a pouco se queima e se transforma em matria. De fato, a matria alvenaria parece ser um
vaso frio e poroso que o fogo queimou e deixou sua marca. Por essa razo, to frequentemente a luz
penetra atravs de fissuras e filtrada e refletida de uma tal maneira como em velho forno para se
trasnformar em cinza. Por essa razo, o mais fascinante de sua arquitetura de luz o projeto da
Sinagoga Mikverh Israel na Filadlfia, onde a luz, antes de entrar para o espao central,
forosamente filtrada, esfriada no vazio das torres angulares, cmaras de luz similares aquelas
usadas pelos mestres do barroco (Portoghesi apud Futagawa, 1994, p. 21).
Com Kahn, uma viso de arquitetura emergiu das runas da histria: a revalorizao da
histria. Isto est expresso no seu conceito de silncio e luz e tem como melhor exemplo o seu
8181
projeto da Sinagoga de Hurva. o retorno s origens, o reencontrar do eixo histrico, simbolizado

pelo uso das pedras da muralha ocidental de Jerusalm. o abandono da viso a histria dos
modernistas.
No silncio da Sinagoga de Hurva, a luz significado, o sentido do projeto, o
instrumento dado pela natureza para que o momento mgico da criao possa ser presenciado. Na
ordem da sinagoga, a luz adquire qualidade espiritual, dando vida ao espao do tempo: a procura
dos comeos, da centelha da criao.
A difuso da luminosidade moderna
Acenderam-se as luzes repentinas
Endre Ady
Que aconteceu com a luz dos modernos? Que continuidade teve o pennsamento
luminoso de Wright, Gropius, Corbusier e Kahn? Afirmaes como exerceram uma forte
influncia sem dvida refletem a verdade, porm muitas vezes difcil apontar uma continuidade
linear.
Um bom ponto de partida a anlise que Portoghesi faz do momento ps-Segunda
guerra mundial: talvez por causa deste longo jejum, dessa rigorosa abstinncia da busca do no
absoluto em efeitos de luz e de transparncia que um dos mais bvios sintomas da arquitetura
depois da Segunda guerra mundial, e particularmente nos anos cinquenta, foi precisamente o
retorno paa a dialtica da luz sombra e para a questo dos efeitos de luz capazes de restaurar uma
dimenso perdida na arquitetura (apud Futagava, 1994, p. 13).
Portoghesi coloca quatro edificaes paradigmticas desse perodo; a Capela de
Ronchamp de Corbusier, a Primeira Igreja Unitria em Madison de Frank Lloyd Wright, a Igreja de
Imatra de Aalto, a Ccapela no MIT de Eero Saarinen. Estabelece-se aqui um curioso aspecto
arquitetniico que o fator religioso ligado luz, fato abordade em captulo anterior. Tanto a capela
de Corbusier como a igreja de Wright j foram estudadas nos captulos especficos de cada um
desses arquitetos, comentando-se a segir as outras duas obras:
8282
VI) OUTROS ARQUITETOS

6.1 Alvar Aalto
Na igreja de Aalto em Imatra, a luz penetra resvalanndo pelos lados e desliza para o
altar do alto, atravessando uma cmara de luz e revela com um efeito suava o carter da forma
cncava da alvenaria, moldada para o efeito de luz como a base de uma coluna clssica. No mesmo
esprito da recuperao de uma espacialidade amplificada pela luz a pesquisa de Saarinen, que
direcionada mais cenograficamente para o contraste entre a intensa luz do alto e a meia luz de
baixo, quebrada por reflexos mveis filtrados por baixo pela gua da fonte em anel... A explanao
de Saarinen sobre a diviso das fontes de luz, como se elas estivessem amarradas memria de uma
paisagem espanhola onde a luz difusa da luz coexiste com os ltimos raios do sol que se espalham
horizontalmente ao longo do horizonte, restitui ainda mais a evidncia da origem naturalstica do
efeito, e a questo de uma provocao emocional e simblica (Portoghesi apud Futagawa, 1994, p.
16).
Alvar Aalto um arquitetos que merece uma anlise mais detalhada de suas concepes
luminosas. Enquanto arquiteto, busca da relao entre funo e a existncia humana, assim sua
arquitetura pode ser classificada de orgnica nas suas referncias plantas e animais. Sem professar
um espao universal, portanto sem uma luz universal, Alto articula os espaos demostrando as
funes, e expressa a individualidade de cada parte; quando sua luz acompanha essa postura, de
uma certa forma antecipa o pennsamento de Louis Kahn. Aalto descreve a luz de sua biblioteca de
Viipuri como luz sem sombras, como mostra o seguinte texto de sua autoria: a luz do dia
passando por simples janelas, mesmo que grandes, ilumina apennas parte de um espao. Mesmo se
o espao for adequadamente iluminado, a luz no ser uniforme e variar nos diferente ponntos do
piso. Essa a razo porque luz zenital tem sido usada em bibliotecas, museus e similares. Mas a luz
zenital, que cobre todo o piso, vem com uma intennsidade exagerada, se no forem tomados
cuidados especiais. No edifcio da biblioteca esse problema foi resolvido com a ajuda de uma srie
de zenitais circulares constudas de uma tal forma que a luz penetrasse indiretamente. A zenital
circular tecnicamente racional por causa da pea nica de vidro empregada. (Toda zenital consiste
em uma base cnica de seis ps de dimetro e uma pea de vidro no topo sem estrutura de suporte).
Esse sistema racional sob o ponto de vista humano porque oferece um tipo de luz que agradvel
para a leitura, filtrada a atenuada por ser refletida pelas superfcies cnicas da zeinital. Na finlndia,
o maior ngulo de penetrao do sol 52 graus. Os cones de concreto foram construdos de uma
forma que a luz do sol sempre permanece indireta. As superfcies do cone espalham a luz do sol em
milhares de direes. Teoricamente, quando a luz atinge um livro aberto de todas essas diferentes
direes e depois, refletida pela pgina branca do livro, dirige-se para o olho humano. (O brilho
refletido pelas pginas um dos fenmenos mais fatigantes que ocorrem durante a leitura). Da
mesma maneira, esse sistema de iluminao elimina o problema da sombra gerada pela posio do
leitor. O problema de ler um livro mais que um problema do olho; a boa leitura permite a
acomodao do corpo humano nas mais variadas posies e cria uma relao agradvel entre o livro
e o olho. Ler um livro envolve tanto uma concentrao cultural como uma fsica. A arquitetura deve
eliminar todos os elementos que possam causar distrbios.
possvel cientificamente apontar que tipo e que quantidade de luz mais adequada ao
olho humano, mas, no projeto, a soluo deve vir dos diferentes elementos arquitetnicos. Aqui a
zenital um produto tanto do projeto do forro que alto o suficiente para a instalao dos cones
quannto da tcnica de produo do vidro (Aalto, 1979, p. 78).
Essa idia de luz sem sombras dialoga com o desenho das paredes muitas vezes
ondulantes que difundem a luz. O espao interno branco se articula com as curvas das paredes e, em
determinados momentos, aparecem as paredes-tetos, que so uma suave integrao das paredes e
do forro, criando um espao de um nico tom, ligeiramente perturbado pela plida luz escandinava
8383
penetrando atravs de de zenitais e janelas laterais... a metodologia espacial de Aalto relacionando

diretamente funo com sua relao com a atividade humana resultou em espaos orgnicos, cheios
de luz (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 307). O espao e a luz orgnica de Aalto se diferencia da
de Wright, gerada pela prpria individualidade que caracteriza o movimento, porm a luz de ambos
tem uma qualidade em comum: a suavidade.
Outro arquiteto se destaca pelas suas iluminaes zenitais atravs de seus projetos de
coberturas translcidas. Nervi cria espaos com arcos de concreto e elementos translcidos no
Palcio dos Esportes de Roma de 1960 e no Hall Beneditino do Vaticano, de 1970.
Portoghesi comenta que este ltimo projeto lembra a inscrio da capela arcebispal de
Ravena: Aut lux hic nata est, aut capta hic libera regnat a luz nasce neste lugar, e solta reina livre,
pois a luz se torna una com a estrutura, penetrando em seus elementos e permeando-os. A
impresso no de uma passagem fluda, mas sim que o material imbudo de luz, que transforma
os raios solares, absorvendo sua fora, reduzindo-os a uma reflexo aperolada de vibrao
constante. Assim Nervi trabalha a qualidade da luz e abandona o contraste entre luz e material de
construo. Sua luz assim compartilha a qualidade clssica da luz universal, tpica do Panteo, e a
qualidade filtrada e mutante da luz incidente, mediada pelo vidro, tpica do gtico francs (apud
Futagawa, 1994, p. 20).
As zenitais de Aalto e de Nervi estabelecem um dilogo com as de Wright em sua Igreja
Unitria, em Taliesin, na Administrao Johnson, ou Guggenhein, e com as de Kahn na Igreja
Unitria, de Rochester, no Museu Kimbell, no Yale Center. Porm o pensamento de Gropius
tambm pode ser detectado em uma srie de obras contemporneas e posteriores. Existe um
percurso lgico entre sua frase aumentem as janelas e as cortinas de vidro.
6.2 MIES e a cortina de vidro
Diz Portoghesi que essas so o jogo mgico da interseco e interpenetrao das
superfcies refletores, que se expressa melhor na cidade de Nova Yorke, difundindo-se para o
mundo, homogeneizando a paisagem urbana independente de sua posio geogrfica.
Uma obra paradigmtica so os Lakes Shore Drive Apartments de Mies em Chicago.
Uma influncia desintegrante que este partido exerceu sobre o meio urbano: luminosidade
incontrolada e incontrolvel, merc da atmosfera e de sua instabilidade, esta paisagem efmera
sem pontos de referncia fixos se tornou um smbolo trgico da perda de identidade dos lugares que
vivemos. E nisso, a luz, assim como nos espelhos dos sales rococs, celebra ao mesmo tempo sua
arrogante vitria e sua intrnseca negao (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 21).
Da mesma poca dos Lake Shore Drive Apartments outra obra importante de Mies, a
Farnsworth House. Se na Alemanha trabalhava com enfoques semi-funcionalistas, j nos Estados
Unidos sua preocupao o espao homogneo que procura alcanar atravs do uso do vidro,
atravs da transparncia e da leveza da estrutura de ao que deixa penetrar uma luz universal que
preenche cada quina com a mesma densidade, equalizando interior e exterior com a mesma
quantidade de luz, portanto sem raios de luz, como Gaudi, sem a translucidez de blocos de vidros,
sem o contraste entre a janela brilhando e as paredes na escurido.
O espao universal, conforme desenvolvido por Mies van Der Rohe, refletia a condio
contempornea do homem, significando uma arquitetura na qual, como os cientistas do sculo XIX
anunciavam, a luz e o espao se aproximam e se homogeneizam. O mundo uma existncia
objetiva iluminada pela luz e, consequentemente, a conscincia humana deve ser clara como a luz.
As reas pblicas e privadas devem ser integradas, indivduos e grupo devem dividir igualmente o
espao. A claridade da forma miessiana foi realizada apenas aps uma completa investigao dos
padres da sociedade atual (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 306).
8484
Seu Seagram Building a concretizao da torre de vidro idealizada em Berlim,

paradigma que gera toda uma arquitetura de arranha-cus de vidro que se espalham pelos EUA e
por todo o mundo, atravs da obra de Philip Johnson, Kevin Roche, Richard Meier e I.M. Pei. A
composio feita com formas geomtricas simples e caixas de vidro, sendo uma espcie de
manifestao da civilizao das massas do sculo XX. Entretanto, a tecnologia contempornea cria
um tipo de arquitetura transparente diferente dos prottipos de Mies, que so a Farnsworth House,
os Lake Shore Drive Apartments e o Seagram Building. Atualmente, o fechamento transparente
expe um esqueleto dinmico e dispe-se a mostrar os mecanismos e a estrutura interior, assim
transparncia significaria hoje expr a estrutura e os equipamentos do edifcio, como o esqueleto e
os rgos circulatrios do corpo humano desvendados por uma pele invisvel. Talvez o exemplo
mais citado deste pensamento arquitetnico seja o Centro Pompidou, j da dcada de 70, de Piano e
Rogers, onde alm da estrutura, os dutos de ar-condicionado, tubos, elevadores e escadarias se
revelam pela transparncia e se transformam em elementos de composio: a emergncia da
esttica High-Tech. Nessa arquitetura, a luz permeada pelo sentido de viso do homem; a relao
entre ver e ser visto estabelecida atravs da arquitetura. O movimento dos elevadores e escadas
para ser visto e percebido pelos que esto fora do edifcio e o espetculo das pessoas na praa
transportado atravs dos painis de vidro transparente para os que esto no interior da edificao...
(uma) manipulao do ver (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 292).
Arquitetos como Piano, Rogers e Foster produzem novos projetos desde a dcada de
70. Sua arquitetura o produto de uma sociedade high-tech ainda baseada em modelos mecnicos.
Caracteriza-se pelo uso arrojado do vidro e pelo sentido de transparncia somado qualidade do
vidro e dos componentes metlicos, permitindo a viso atravs da estrutura e dos equipamentos.
noite, tomam a forma de mquinas brilhantes, imersas na luz, envolvidas pela fluncia da pele
transparente (p. 293). De uma certa forma, seus edifcios anunciam um novo mundo que est para
chegar, assim como faziam os edifcios dos pioneiros do modernismo.
6.3 Luis Barragn
Em total contraste com este novo mundo acima anunciado, est a obra de uma srie de
arquitetos que de uma certa forma podem ser identificados com o pensamento de Louis Kahn,
porque representam uma continuidade de seu pensamennto ou porque se afastam dos cnones do
modernismo, procurando outros caminhos.
Contrastando com a discusso convencional da metafsica da luz na Europa, um sentido
esttico totalmente diferente no tocante luz foi desenvolvido no continente americano. Ns
encontramos isso no Mxico, onde a cultura indgena manteve uma forte influncia, especialmente
no trabalho de Luis Barragn, que foi influenciado pela paisagem natural e pela simplicidade da
arquitetura venacular mexicana muito ligada terra. O contraste entre o amarelo, o vermelho, o
azul, e as paredes rosas contra o cu azul e a interao com luxuosa paisagem de flores e rvores
traz um mundo mgico de luz aos olhos de qualquer um. Certa vez Barragn disse: nos jardins e
casas por mim desenhados, eu tenho sempre me empenhado em levar para o interior o plcido
murmrio do silncio, e nas minhas fontes o silncio canta e aqui a palavra silncio no
acidental, mas sim um dilogo com a formulao de Silncio e e Luz de Kahn.
A habilidade de silenciosamente dar foras expressiva ao espao pela incorporao das
cores simples das flores... para a arquitetura pode ser feito apenas por um mgico. Silncio, mas
repleto de murmrios: o corpo sucumbe a um poder superior actico. Este enfoque da luz
completamente diferente do enfoque na regio sul da Europa; uma expresso mais direta da luz.
Uma luz encorpada entre atravs de amplas janelas e ilumina de alto a baixo as paredes de seus
projetos residnciais. Na sua prpria casa e atelier, a luz reage com as cores brilhantes das paredes e
das escadarias. Na casa Gillardi, a luz se espalha atravs do espelho dgua interno e cria uma
variedade infinita de tonalidades. Os espaos so dispostos com o prazer da luz na mente (Miyake
8585
apud Futagawa, 1994, pp. 174-175).

Barragn compe seus espaos mediante uma luz natural extraordinria, escreve o
arquiteto mexicano Igncio Dias Morales. Usa a luz procedente de uma janela, ou uma porta, ou de
uma abertura zenital pata sublinhar e valorizar a geometria de seus espaos.
Pe o acento luminoso onde e como necessrio. Trabalha com a luz da mesma forma
que com a geometria de seus espaos. Estes vivem em cada momento do dia em uma vibrao
intensa e vital; expresso da esttica do ato humano perfeito. Outra caracterstica da configurao
dos espaos de Barragn a sua dimenso. Alguns espaos pecam por ser um pouco grandes, mas
esta caracterstica prpria da arquitetura colonial mexicana, cujos espaos eram muito generosos
em dimenso e muito recatados em iluminao. Na obra de Barragn esta atitude no mimtica,
mas sim uma melhor traduo dos elementos constantes do estilo mexicano.
A mais sublinhada das caractersticas do espao de Barragn a sua proposta cromtica.
Existe uma perigossssima tentao de interpretar isso como algo pictrico em vez de arquitetnico.
Barragn utiliza a cor arquitetnicamente, na maior parte dos casos para sublinhar a expresso de
seus espaos. Subordina a cor ao espao, mas seu refinado sentido de geometria, luz, escala e cor
cria uma verdadeira poesia harmnica... se nos fixarmos nas caractersticas expressivas da obra de
Barragn, -poderamos assinalar a serenidade como a mais destacvel: seus espaos irradiam paz.
(Morales apud Portugal, 1994, p. 14). Este mtodo de pensar a luz foi herdado pelo discpulo de
Barragn, Ricardo Legorreta.
6.4 A gerao ps-kahniana
Os arquitetos italianos do ps-guerra fizeram experimentos para se apossar da herana
mstica da luz. Entre os inumerveis arquitetos est Paolo Portoghesi, que procurou reviver o
enfoque barroco da luz, e Carlo Scarpa, que tenntou se aprofundar no lado mstico da luz. Sua obra
prima tardia em Treviso, o cemitrio Brion-Veja, entra em um outro mundo de arquitetura atravs
da experincia espacial embuda no mistrio, comenta Miyake.
Porm faz algumas ressalvas a respeito da gerao ps-Kahniana que comeou a utilizar
o vocabulrio da Kahn: permitindo-se at serem indiscretos e pedantes ao mesmo tempo que
solenes e fundamentais. O tema do silncio e luz, que remete diretamente questo da existncia e
no existncia do homem foi gradualmente trocada por um tipo de maneirismo nos sofisticados
espaos da europa contempornea. Se Carlo Scarpa busca um certo resplendor atravs do uso de
diferentes materiais, combinado a primitiva luz Kahniana com o mundo dos labirintos, j Mrio
Botta segue persistentemente as formas e idias Kahnianas, especialmente a concentrao de
aberturas que aplicou em uma srie de casas; claro, existem arquitetos cujo trabalho tenta
confrontar o mundo real e presente. A arquitetura de Ricardo Boffil em Barcelona expressa
intensivamente a substncia da matria e do espao atravs da luz. Ele se preocupa em transportar
os elementos naturais como terra, ar e luz para dentro de sua forma arquitetural em trabalhos como
Walden 7. E ainda, esfora-se em dominar a forma arquitetnica atravs de uma quase mstica
alquimia entre matria e luz, motivado por uma mais dissimulada saudade que as vises de Louis
Kahn (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 323).
Aldo Rossi, outro mestre da metafsica, procurou criar uma experincia transcendente
atravs da relao do homem com a arquitetura, transformando tal misticismo em uma matria rida
e inorgnica. O mtodo analgico de Rossi frequentemente associado com a experincia e
memria pessoal. A prais portuguesa, a novela de Roussel, ou um acidente na estrada para Istambul
serve como inspirao e introduzida em seu desenho como um fragmento espacial. Seu espao
arquitetural sempre caracterizado pelo vazio e pela inquietao que deve ser entendida como uma
interiorizao. Escadarias e corrimos aparentes e testura tosca de concreto so, no sentido da arte
8686
povera, materiais comuns que esculpem com severidade a superfcie de sua arquitetura com
propores refinadas... representando sua esttica da pobreza e a interpretao metafsica da luz na
sociedade contempornea (Miyake apud Futagawa, 1994, p. 175).
6.5 Tadao Ando
Um dos arquitetos da gerao ps kahniana que mais se destaca Tadao Ando, que
trabalha com as formas puras contrapostas luz. Projeta uma luz simples, como simples so suas
formas arquitetnicas, sem compromissos com a tecnologia.
Kenneth Frampton (1985) comenta que em um mundo dominado pela mdia, Ando
valoriza o silncio, retomando assim o tema Kahniano. Para tanto, trabalha uma arquitetura de
muros, que estabelece uma zona humana onde o indivduo pode desenvolver-se em meio
estandartizao da sociedade que o rodeia (pg. 6), sendo assim sua arquitetura um veculo muito
mais de fechamento que de abertura, para a restaurao da unidade entre casa e natureza,
qualidades que as casas japonesas perderam no processo de modernizao... a imagem da escurido
existente em algumas zonas das casas tradicionais do Japo se superpe na minha mente idia de
gerar um conhecimento de luz por meio da escurido (Ando apud Frampton, 1985, pp. 6 e 136).
Ando tem preferncia pela luz tnue, mas que, de repente, rompe a escurido. Trata assim de criar
uma sensao de expanso no interior de um domnio reduzido... segundo Ando, a arquitetura tem
que incorporar sempre um movimento dual que supe uma adaptao de uma vida cotidiana e a
manuteno de uma abertura para o simblico. Sua obra tem-se estruturado, para este fim, mediante
conceitos absolutos: o muro contra a coluna, quadrado contra circunferncia, concreto contra vidro,
escurido contra a luz, materialidade contra imaterialidade. A caracterstica substancial da mesma
termina na inteirao dessas quatro ltimas oposies no sentido que a luz transforma o volume e a
massa, induzindo alteraes de acordo com as horas, convertendo o escuro em luminoso e a massa
pesada em superfcies cintilantes (pp. 7-8).
Comenta Ando: Quanto mais sbrio o muro, ao ponto de ser frio, mais nos falar. s
vezes uma arma pujante que ameniza, outras vezes um espalho sobre o qual se reflete
debilmente a luz e a paisagem. A luz que se difunde pelos cantos vai se reunir com a escurido geral
e entra em contraste vigoroso com a luz direta. Com o transcorrer do tempo, essas duas luzes se
combinam e enriquecem o espao. O homem e a natureza se enncontram graas arquitetura (p.
24)... o significado do espao pode mudar controlando simplesmente a quantidade de luz. Os ritmos
brotam da alternncia de espaos com muita luz e com pouca luz... A luz pode ser utilizada como
um objeto, mas, sem dvida, para a vida cotidiana requer-se uma luz em geral mais suave. O uso
plstico da luz suscita um problema artstico, acompanhado se sua manipulao acertada para
simplificar as atividades do dia, fazer um entorno mais cmodo e proporcionar uma atmosfera grata.
A luz que penetra por uma janela baixa suave e difusa; a luz que penetra por uma janela alta
muito bonita. Com a manipulao dessas duas classes de luz possvel enriquecer o espao. Os
arquitetos modernos se omitiram deste mtodo porque se interessaram pelos problemas
econmicos, pela construo rpida e em grande escala. No obstante, tampouco prestaram ateno
maneira de criar um entorno agradvel ao homem (p. 132)... a luz nas minhas obras tem um
papel predominante no controle dos espaos(Ando apud Frampton, 1985, p. 136).
8787
VII) O USO DA LUZ DEPOIS DOS MODERNOS

7.1 O exemplo de Alvaro Siza
Depus a mscara e vi-me ao espelho.
Fernando Pessoa
Nos museus a luz se faz doce, cuidados, de preferncia, imutvel. No se deve ferir,
no se deve ferir os cuidados de Vermeer, no se deve competir com a violenta luz de Goya, a
penumbra no pode desfazer a atmosfera envolvente de Ticiano, ao ponto de extingui-la, ou a luz
universal de Velazquez, ou a dissecada de Picasso, tudo isso escapa ao tempo e ao lugar no vo da
Vitria de Samotrcia... entra na ponta dos ps, silncio, o que iluminas resistiu a tua violncia, a
teus recursos de novidades montonas e rpidas, e s resistir, s pretende resistir.
Assim a Arquitetura dos Museus, idealmente sem paredes, sem portas, sem janelas,
sem todas essas defesas, por demais evidentes, pensadas e repetidas. Museus que recolhem o que
esteve em palcios, ou igrejas, ou cabanas, ou stos, cobertos de glria ou de poeira, dobrados
debaixo do colcho, e agora silenciosamente observando, sob uma luz indiferente, ao restante que
se move (Siza, 1995, p. 66).
O texto acima revela um escritor com enorme sensibilidade para a percepo e descrio
da luz. Maior a surpresa ao se saber que no se trata de um escritor, mas sim de um arquiteto, mais
especificamente do portugus lvaro Siza. Neste ponto do trabalho, pretende-se deter u pouco mais
na anlise do uso da luz por este arquiteto. Poderia ento se pensar que Siza entra como mais um
paradigma de concepo do uso da luz, assim como Wright, Gropius, Corbusier e Kahn e serem
seus escritos e sua obra analisados sob esse prisma, assim como foi feito com os arquitetos
anteriores.
Porm no esse o caso. Siza no possui uma obra paradigmtica, ou escritos
sistemticos sobre arquitetura ou sobre o uso da luz na arquitetura. Alis, analisando suas obras,
com certo grau de dificuldade que se nota uma unidade visual ou uma linguagem comum. Siza
possui uma caracterstica muito diferente: ele retrabalha a obra dos mestres do modernismo e, como
se quer demonstrar, reelabora a linguagem do uso da luz dos arquitetos at agora estudados neste
trabalho.
Influncia
Ainda que Siza utilize essas tipologias como base de partida, escreve kenneth
Frampton, no as deixa exercer sua influncia alm de um certo limite, e, paralelamente, evita toda
a sensao de unidade ideal sempre e quando seja possvel acomodar o programa de maneira
(Frampton apud Siza, 1993, p 17). Em outro texto escrito para o livro Profisso Potica, K.
Frampthon destaca um dos aforismos mais reveladores de Siza: os arquitetos no inventam nada,
mas transformam a realidades, e comenta: para Siza, a noo de transformao em arquitetura
implica um vasto e complexo campo de ao, cujo raio vai da modificao ditada pelas
circunstncias (e logo orgnica) dos modelos racionais esquemticos recebidos em herana s
sucessivas transformaes fsicas de um contexto concreto urbano ou rural, atravs de uma
interveno especfica Frampton apud Siza, 1990, p. 12), levando o crtico a observar influncias
de Wright e Aalto, do primeiro sobretudo em muitas de suas obras. Trata-se, no entanto, de
presenas filtradas de uma estratificao metafrica e de um gosto minimalista no pormenor,
resultando virtualmente imperceptveis na acepo mais literal (Frampton apud Siza, 1990, p. 16).
Outro estudioso como William Curtis reafirma isso, colocando a obra de Siza como uma resposta
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ao clima, paisagem, luz fria do Atlntico e cultura da regio e, ao mesmo tempo como uma
procura dos aspectos universais da arquitetura moderna, tendo como fontes a arquitetura holandesa
moderna dos anos 20 e Alvar Aalto (pg. 19), Wright, Loos, Le Corbusier e Oud (Curtis apud Siza,
1995, p. 21). Quanto a Aalto, diz Curtis: parece importante ressaltar esta idia de edifcio como um
campo de espaos entrelaados, onde distintas atividades humanas tem lugar, e onde os alrredores
sejam rurais urbanos ou naturais se intensificam. Esta a base da lealdade de Siza arquitetura de
Aalto (Curtis em El Croquis, 1994, n 68/69, p. 34), e completa: desde o princpio, a arquitetura
de Siza esteve comprometida com a situao concreta de Portugal, sua paisagem, sua luz e sua
cultura, mas tambm tem estado em contnuo dilogo com certas obras trancedentais de mestres
modernos como Le Corbusier, Wright, Loos e Oud entre outros, com fases interiores da histria
(p.36).
Note-se que curtis agora cita Corbusier, Oud e Loos. Frampton comenta: Nos ltimos
anos da dcada de setenta, Loos comea a emergir como uma referncia dominante na obra de Siza,
informando no apenas o estoicismo subjacente sua posio a arquitetura de grau zero to
evidente em toda a obra, mas tambm a imagem global das partes... (Frampton apud Siza, 1990, p.
12).
Assim, na arquitetura de Siza, o importante no a marca de um estilo pessoal, - ou
talvez possa at se dizer que sua marca pessoal seja a transformao consciente, assim como o
tambm portugus Fernando Pessoa escrevia sob vrios heternimos, sendo chamado um rosto de
vrias faces, ttulo que serve muito bem para Siza. Ser o desaparecimento do autor na arquitetura?
Com a morte da autoridade e o eclipse do gnio, um futuro libertador mas incerto desponta no
horizonte: a perspectiva de uma poesia vital e ao mesmo tempo privada do fardo da originalidade os
arquitetos no inventam nada, transformam a realidade(Frampton apud Siza, 1990, p. 23). Siza,
agora cada vez menos isolado do grande circo internacional e reconhecido como uma das
personalidades perifricas (como o fora Aalto...)... como se procurasse contrapor a exigncia austera
e agressiva do neo licenciosidade filosgica e desalmada do post... a prtica de citar que
ostensivamente vem fazendo de Loos a Taut ou agora com Corbusier nas entrelinhas, aos modernos
tardios dos anos 50 constitui um risco assumido e pertinaz, coomo se pretendesse com a memria
dos pioneiros, salvar a moralidade do ato de projetar face a um panorama revisteiro da arquitetura
em estado de derision cultural (Nuno Portas apud Siza, 1990, p. 46-47).
Depoimento
Na entrevista Fragmentos de uma experincia conversa com Carlos Castanheira,
Pedro de Llano, Francisco Rey e Santiago Seara, todas essas consideraes de influncias
levantadas por Frampton e Cutis so confirmadas por Siza que conta que nas primeiras Architecture
daujourdhui folheadas enquanto estudante, viu obras de Gropius, obras da arquitetura brasileira e
obras de Alvar Aalto... Wright, Le Corbusier, Mies, Gropius... Quem menos me impressionou, ao
que me lembro, porque era mais difcil para um jovem como eu, foi Mies van der Rohe. Realmente
no me dizia muito. Com Mies no bbastava ver as fotos. Uma fotos de Le Corbusier, de Wright ou
de Aalto entusiasmavam de imediato, mas com Mies van der Roche no acontecia o mesmo.
Le Corbusier era o mestre, a personalidade mais forte para a gerao desses novos
professores. Le Corbusier mantinha ainda sua enorme influncia no CIAM, a variedade e alcance de
sua obra, sua universalidade... Le Corbusier no Brasil, Le Corbusier na Arglia... Era a figura
dominadora e esse domnio foi inclusive reforado quando chegou a Portugal a nova arquitetura de
Niemeyer. Era o grande personagem para todos... Na escola (...) foi bastante influente Walter
Gropius. Recordo-me do ano em que todos tnhamos junto prancheta a AA sobre Gropius... Aalto,
como dizia, impressionou-se muito e logo haveria de marcar bastante no incio minha prtica
profissional, nos primeiros projetos desenvolvidos no clima da arquitetura vernacular portuguesa. A
produo mais interessante de Portugal daquele momento, pouco numerosa, mas com coisas
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interessantes, estava marcada por sua relao com a arquitetura vernacular. Dentro dessa tendncia
est, por exemplo, o restaurante Boa Nova, ainda mais marcado pelo descobrimento de um Alvar
Aalto com evidentes conotaes de arquiteto procedebte de outro pas dos limites da Europa que
pela arqutetura vernacular (Siza, 1995, p. 29)... meu projeto para a piscina de gua do mar em Lea
j no tem nenhuma relao com... influncia (da arquitetura vernacular portuguesa). Recordo que,
quando comeava o projeto, comprei algumas publicaes sobre a obra de Frank Lloyd Wright e
certos aspectos, certas partes de suas obras como a Casa do Deserto, exerceram uma influncia
positiva sobre meu trabalho. Na piscina est presene o poder de sua essencialidade geomtrica,
concretizando-se, inclusive, sua presena no ngulo de 45 graus de implantao, utilizados por
Wright em seu projeto. Lembro que ento Wright foi para mim como uma via de liberao (Siza,
1995, p. 32).
Assim a hiptese levantada, que Siza retrabalha a obra dos mestres do modernismo e
reelabora a linnguagem do uso da luz dos arquitetos at agora estudados neste trabalho, no tocante
primeira colocao, foi demonstrada. Quanto Segunda, ser respondida pela prpria obra de Siza.
Porm o amor de Siza pelos seus mestres no est expresso apenas em suas obras. Siza gosta de
ocasionalmente escrever (algumas vezes sinto a necessidade de escrever escrevo Siza, 1995,
p. 57) e em alguns textos curtos homenageia seus mestres. Sobre Aalto: ...dominando modelos
experimentados o modelo universal transforma-os, ao introduzi-los em realidades diferentes,
deforma-os, cruza-os tambm, utiliza-os de forma surpreendente e luminosa: objetos estranhos que
se cobrem de terra e mais tarde fazem raizes... Aalto, arquiteto finlands, no teorizava, no falava
de mtodo: fazia, genialmente. (...) A segunda fase de influncia de Aalto pode estar prxima
(Siza, 1995, pp. 60-1);
Sobre Wright: Interessa-me o conceito de orgnico na arquitetura no sentido proposto
por Frank Lloyd Wright: correlao entre todos os elementos da construo, de modo que o todo e
as partes gerem-se, influenciando-se mutuamente. Sincretismo e no pressupostos formais. Numa
poca em que cada vez mais aqueles elementos so normalizados e prefabricados, a arquitetura
exige um distanciamento da descontinuidade do material, ou das transies suaves. A correlao
entre materiais e formas autnomas sincopada e inclui rpturas, como sucede em (algumas)
arquiteturas deconstrutivistas. A sntese entre expressionismo e racionalismo alimenta a reflexo e a
produo contemporneas(Siza 1995, pp. 60-1);
Le Corbusier: persegue uma idia em profundidade e em extenso; desenhos rigorosos,
mas no totalmente detalhados, abertos ao conformismo ou a aventura, atravessados por dvidas,
intuies, influncias... o que impressiona neste Corbusier e recorre ao final de toda a sua obra,
escrita ou projetada, a desconcertante degenerao do que tinha afirmado, uma espcie de
inocncia, uma imquietude que as capacidades de anlise e de sntese e as convices no destroem,
uma certa insegurana, o desprezo da autosuficincia sob uma aparente arrogncia(Siza, 1995, p.
63).
De Gropius, ficam as recordaes de estudante; sobre Kahn, se no escreveu um texto
especfico, os seguintes trechos, onde fala sobre voltar-se para a histria, sobre ordem, sobre
silncio, indicam uma forte ligao:
Dizem-me de minhas obras, recentes e antigas: baseam-se na arquitetura tradicional da
regio... a tradio um desafio para a inovao. feita de enxertos sucessivos. Sou conservador e
tradicionalista, isto : movo-me entre conflitos, compromissos, mestoagens, transformao...
(Siza, 1995, p. 62);
Redescobrir a mgica estranheza, a singularidade das coisas evidentes (p. 62);
A clareza e a utilidade da arquitetura dependem do compromisso na complexidade das
transformaes que cruzam o espao; compromisso que no obstante s transforma a arquitetura
quando, atravs do desenho, alcana a estabilidade e uma espcie de silncio, o territrio intemporal
e universal da ordem. Complexidade e ordem conferem aos materiais e aos volumes e aos espaos
vibrao luminosa e disponibilidade permanente(p. 73).
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A arquitetura da transformao
Estudadas as influncias, como o projetar de Siza? ...O problema que se seguia no
encontro desamparado com uma folha de papel em branco. A partir de ento, sempre tive o cuidado
de ver o lugar e fazer um desenho antes de calcular os metros quadrados da rea a ser
construda(Siza, 1995, p. 57); como se pode caracterizar o Siza dessas palavras?
A obra de varo Siza no se encaixa nas categorias que se tem usado para descrever a
histria arquitetnica das ltimas dcadas. Nunca se alinhou com escolas ou movimentos, e tem
tido uma saudvel despreocupao com as declaraes tericas e pelas polmicas vazias (Cutis em
El croquis, 1994, n 68/69, p. 32); j Oriol Bohigas escreve: a arquitetura de Siza, no seu perodo
de madurez e de criao mais personalizada, continua aceitando as leis lingusticas do racionalismo,
mas articula-se e transfigura-se de uma forma crtica de acordo com um procedimento que se
assemelha grande transformao operada pelo Maneirismo: respeitoso com uma tradio prxima
e contudo operativa pelo seu eficaz sistema de cdigos, mas, ao mesmo tempo, crtico e dissolvente
no seu novo estilo, onde o collage, a surpresa e as alteraes sintticas passam a um plano
protagonista (Bohigas apud Siza, 1990, p. 183).
Poderia essa afirmao de Bohigas, que Siza continua aceitando as leis lingusticas do
racionalismo caracterizar Siza como um moderno? Ou a seguinte colocao de Frampton: Siza
mantm a si mesmo o compromisso de continuar o projeto moderno, entendido este em seu mais
amplo sentido? (Frampton apud Siza, 1993, p. 16). Responde Curtis: existe um outro cenrio em
que Siza apresentado como um heri do inacabado projeto moderno, mas esse papel tampouco lhe
cai bem, j que ignora sua consciente manipulao dos modelos histricos, seu ceticismo
fundamental e seu recorrente maneirismo em relao com a herana arquitetnica moderna (Curtis
en El croquis, 1994, n 68/69, p. 32).
Talvez o prprio Siza elucide melhor esta polmica quando se prope a escrever sobre o
momento atual: quase sempre distanciado desse copromisso e dessa autonomia, a produo atual
tende a ocilar entre o hermetismo e o popular; entre o kitsch e a elegncia; de uma forma ou de
outra, sugere a substituio do criticado continuum de ismos por um ismos nico, to
divertidamente indiferente... esto ultrapassados os cdigos do modernismo? Ou nunca se definiram
realmente, a no ser em snteses episdicas, excluindo o que perturbava a suposta universalidade?
At agora, este captulo estudou a questo do retrabalhar da obra dos mestres do
modernismo por Siza. Para mostrar que os mestres em questo so os abordados nesse trabalho,
mostrou-se influncias apontadas e confessas de Siza. Depois, discutiu-se onde os tericos e crticos
de arquitetura posicionam Siza na produo arquitetnica atual, tendo essa discusso a finalidade de
verificar se a luz proposta pelos mestres do modernismo permanece inalterada ou ento tambm
sofreu uma releitura da concepo original.
Um autor que estuda em profundidade essa questo Jacinto Rodrigues, que define Siza
como ps-moderno: No vou aqui prosseguir uma anlise detalhada s teses do chamado psmodernismo na arquitetura. Quero apenas insistir nas diferenas profundas que existem nas
arquiteturas ps-modernas. Vejam-se diferenas entre o chamado Higt Tech (Rogers, Piano e Pei)
e o classicismo (Krier e Boffil). E ainda as abissais divergncias entre estas anteriores vertentes com
as preocupaes ecolgicas... (Rodrigues, 1992, p. 13). neste ponto de vista crtico, na nova
emergncia paradigmtica (o ps-modernismo N. A.), que se pode situar o discurso arquitetnico
de lvaro Siza. Uma racionalidade que incorpora os valores poticos e sensveis da realidade. Uma
busca processual e contnua onde a morfologia complexa da informao, do desenho e do lugar a
metamorfose entre o real concreto e o desejo da criao. Uma articulao enntre o social, o tcnico
e o expressivo.
Pode-se dizer que a arquitetura de Siza resulta do impulso da natureza concreta, do
impulso da forma e do impulso criativo, que se expressa como um jogo entre a informao e o real,
o desejo e a idia. Afinal, a sntese do lugar, do desenho e do tema. Como em Schiller, o Spiel
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trieb, o impulso ldico, o dominante na metodologia de lvaro Siza. nesse sentido que
consideramos lvaro Siza no contexto do debate internacional da arquitetura um ps-moderno de
resistncia. Porque um moderno que toma conscincia de si mesmo e capaz de se transformar
pela racionanalidade. Siza integra razo uma dimenso sensvel e intuitiva (Rodrigues, 1992, p.
16). Porm a racionalidade em lvaro Siza no se restringe ao racionalismo. A racionalidade Siza
Vieira prolonga a tentativa de Geothe em apreender os princpios geradores de metamorfose. um
olhar de vida sobre a realidade viva: o desenho ganha conscincia desenhando(Rodrigues, 1992, p.
22), chegando a afirmar no inventamos nada, transformamos apenas (Siza apud Rodrigues, p.
23).
A luz metamorfoseada
Siza posui a sensibilidade necessria para pensar em projetar a luz; mas projeta em base
a um repertrio confesso; esse repertrio gera informao arquitetnica, que, num impulso ldico,
exprime-se no desenho e esse desenho transforma essa informao. Se o paradigma arquitetnico
dos mestres escolhidos de Siza transformado, por consequncia tambm seu tratamento de luz. O
resultado a luz dos modernos metamorfoseada.
Em lvaro Siza, a expresso arquitetnica no um estilo que resulta numa moda.
um processo sempre em constante procura. Errncia sem fim. Este processo procedeu
cronolgicamente a denominada arquitetura ps-moderna (Rodrigues, 1992, p. 16).
Curtis assim comenta o resultado desse processo: O melhor dos edifcios de Siza, na
realidade, no so edifcios, mas campos de espao e luz que foram inseridos na topografia... aqui
se entende arquitetura como um meio para ressaltar a ao humana e para intensificar a experincia
cotidiana, assim como para ativar as linhas ocultas de energia na cidade ou na paisagem. Os
edifcios se transformam em promenades de acontecimentos nos que se vinculam vistas e interiores.
Planos dinmicos e linhas convergentes traam a figuram. Uma planta de Siza significa muito mais
que uma descrio de usos; uma espcie de partitura de msica onde se desenvolvem os temas ao
longo do tempo (Curtis apud Siza, 1995, p. 20).
Se pudesse reduzir um edifcio de Siza a sua imagem essencial, poderia-se descobrir
uma rede de vetores no espao cujo traado delineia superfcies de luzes e sombras variveis, em
sintonia com os ritmos de um terreno particular... nelas se explora a experincia do movimento
mediante distintas camadas de opacidade e transparncia. As perspectivas e as vistas demarcadas
no interior so orquestradas para guiar o visitante. A intensidade da luz e a sensao de vizinhana
so controladas mediante a cuidadosa colocao de janelas e zenitais... no meomento de se entrar
em um edifcio de Siza, capta-se a anatomia da circulao interna, que com frequncia reitera o
carter do acesso exterior. O corte revela vrios nveis, escadas, descansos ou passarelas, com a
ajuda de tetos e paredes moduladas.
As variaes de luz e sombra e as cpmpresses e expanses do volume realam esta
sensao de dinmica interna e externa... superfcies pintadas de branco, revestimento de mrmore e
transparncias de vidro oferecem presena material aos gestos abtratos (Curtis em El Croquis,
1994, n 68/69, pp. 33-5). E conclui: os edifcios de Siza, em sua melhor expresso, so como
campos de fora e energia ativados pela luz. Utiliza com frequncia as paredes de tal maneira que se
entrecortam num labirinto atravs do qual se abre um percurso iluminado. A sensao que se tem
a de atravessar capas reais ou implcitas, como se as mscaras pblicas fossem tiradas para revelar o
corao do projeto, as vezes apenas um vazio luminoso (p. 40).
Percebe-se a importncia que a relao interior/exterior assume na obra de Siza. Na
citada entrevista Fragmentos de uma experincia, Siza verbaliza essa questo: acredito que
existem mil possibilidades nesse campo e que um dos principais ingredientes de toda a
arquitetura. A relao entre interior e exterior. Em alguns momentos, uma determinada viso dessa
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relao foi privilegiada ou foi considerada como progresista por seus aspectos simblicos, de
progresso social, etc. Nos anos 30 era to evidente e to programtica a crena nas necessidades de
uma total continuidade nessa relao que, em muitos casos, os vidros iam de cima a baixo, fazendo
todo fechamento.
Para Mies van der Rohe as divises da caixilharia desprezveis por serem pequenas. As
janelas no tinham nenhuma pea em ngulo. curioso que isso acontecia num momento em que
praticamente tinha-se institudo, formalizado um corte, uma ruptura com a histria. Sabemos que
no havia hisstria na Bauhaus, que no ensino da Bauhaus a arquitetura moderna era concebida
como uma ruptura total, criadora e seguidora de uma nova organizao social e tambm sabemos
que o interesse pela histria, que est de volta influi decisivamente na nova arquitetura, no trabalho
terico, etc. Hoje sabemos que podemo fazer um grande vidro que enquadre toda a cidade,
tecnicamente podemos fazer, possvel, e que isso pode ser impotantssimo no conjunto de uma
nova proposta arquitetnica, como sabemos que podemos fazer uma pequenssima janela enfocando
uma paisagem especial, que podemos Ter uma luz doce, neutra, como a luz do norte... e que
podemos mesclar isso tudo, que podemos utilizar tudo isso de uma forma, por que no dizer,
racional. Mas racional entendido no como limitado, mas como dominado, controlado. isso o que
caracteriza, acredito, o aspecto mais positivo do momento da arquitetura. Exatamente essa
ampliao de coisas controlveis, utilizveis de uma forma racional, comunicvel em termos de
poder ser materializada, implica, ao meu juzo, a um avano para uma teoria que inclui tudo, a
tcnica, a sensibilidade paisagem, o conforto, etc. Tudo o que podermos imaginar (Siza, 1995, p.
40).
Em seguida, perguntado sobre o
uso da luz: na histria da arquitetura a luz
aparece como um aspecto de fundamental
importncia. No Panteo... atravs da cpula,
pelo culo entra uma luz que parece estar
escupindo o espao...
Na tua arquitetura, o tema da luz
parece se mover dentro dessa tradio. A luz
sucita uma apreenso particular do espao e,
unida a textura e s cores, adquire essa
capacidade de emoo que definitivamente
faz a arquitetura atraente. Se tomarmos como
mostra um de teus primeiros projetos, a
piscina para Lea de Palmeira poderamos
falar de uma arquitetura comprendida como
um fragmentrio jogo de volumes ativados
por essa luz. Poucos espaos arquitetnicos
podem chegar a impressionar como essa
piscina que, com a fora de uma escultura,
converte-se em um limite entre a magnfica
paisagem e a cidade. Aqui, no Centro de Arte
Comtempornea, a luz, seja zenital ou
horizontal, tem uma presena muito
singular...
Responde Siza: acho que Louis Kahn disse que s existia arquitetura onde havia luz,
porque a simples percepo depende da luz. A luz est associada a outros temas: a relao entre
interior e exterior, a sintonia com o tempo, a mudana de orientao, com no sei quais mecanismos
psicolgicos, que, desde que voc nasce, por uma continuidade de percepo que no saberei
explicar, esto profundamente ligados a teus ritmos, teu estado de esprito, de atuao, de ao,
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etc... Se falamos da luz das igrejas, tenho a sensao e acredito que todos a temos, de que hoje
perdemos aquela sabedoria, fazendo sentir a frustrao de que estamos nos aleijando, nesse caso, da
verdade da arquitetura.
Existem estudos fantsticos sobre as catedrais gticas, onde se explica como sua
geometria estava relacionada em um plano fsico e tambm em um plano simblico com o percurso
do sol, com a situao de onde se projeta a luz em um determinado dia e todas essa coisas que devo
reconhecer que nunca estudei, essas coisas que leio em revistas, a respeito de livros e me
impressionam profundamente. Sempre me do a impresso de incapacidade de entender, de
conhecer determinados temas e me fazem acreditar que, com respeito arquitetura contempornea,
algo faz falta. Isso se relaciona com um reconhecimento profundo das coisas, tudo um pouco
mscara e nos deveria fazer pensar em como cpmplexo hoje um edifcio. Toda a carga
tecnlogica, todod os problemas de energia, como tudo afrontado... toda essa complicao, que
faz que um projeto, uma construo, torne-se cada dia mais complexo.
Sempre me resta a impresso que algo no vai bem e que temos uma ignorncia
fundamental que nos connduz cada vez mais para uma complexidade tecnolgica que cria outros
problemas e uma espcie de distncia de algo que esquecemos faz muito ou pelo menos alguns de
ns esquecemos.
Uma coisa que muito me impressiona na arquitetura o esbanjamento, tambm
existente no tema da luz. Uma coisa que me fascina ver como uma pequena entrada de luz pode
ser multiplicada no sei quantas vezes. Agrada-me exercitar isso, - como por exemplo, aqui, no
CGAC-, a luz do lucernrio ilumina o trium, o corredor e as escadas. H um outro lucerrio na
Faculdade de Arquitetura do Porto que ilumina quatro espaos incluindo um atravs de uma
chamin. Esse realmente tem a ver com o despedcio generalizado que se faz muitas vezes na
construo a respeito energia. Lembro que aqui, no CGAC como tivemos de lutar para reduzir a
ntensidade energtica, que se reduziu metade, talvez menos que a potncia de iluminao inicial.
Era no sei quantas vezes maior e foi reduzida utilizando a luz natural e a arquitetura propriamente
dita... no s a lmpada que gera a luz, mas os reflexos, as cores.
Esse aspecto parcial, o da luz, tambm importante porque obriga a desencadear as
relaes entre os distintos elementos da arquitetura. A luz est relacionada com a cor, a rextura...
(Siza, 1995, p. 42 e seguintes).
Projetar levando em considerao a luz, por consequncia a sombra, a cor e a textura ,
acima de tudo, um grande exerccio de abstrao intelectual, pois sempre se deve Ter em mente a
questo da invisibilidade da luz, o que significa, em termos prticos, que a luz no pode ser
representada em desenho. Siza, ainda na citada entrevista, relata que trabalha com maquete, que
permite verificar em escala reduzida problemas de espao que tem relao com a complexidade de
alguns aspectos como a luz... (Siza, 1995, p. 48). A seguir sero analisados algumas obras de
lvaro Siza, onde as questes acima colocadas tentaro ser detectadas.
Primeiras Obras
Em suas quatro casas em Matosinho, de 1954-57, o desenho das janelas ainda
influncia pelo vernacular portugus, mas elas possuem uma ritmao que dearticula as
axialidades, para revelar uma expresso mais orgnica (Rodrigues, 1992, p. 50). Essa organicidade
tambm est presente na Casa de Ch Restaurante da Boa Nova, onde telhados com grandes beirais
pairam sobre paredes brancas que refletem a luz do mar. No corte pode se perceber a marcante
influncia de Wright, com as janelas encostando nos forros, sombreadas por grandes beirais.
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Na citada entrevista comentou-se a piscina para Lea de Palmeira: poderamos falar de

uma arquitetura compreendida como um fragmentrio jogo de volumes ativados por essa luz.
Poucos espaos arquitetnicos podem chegar a impressionar como essa piscima que, com a fora de
uma escultura, converte-se em um limite entre a magnfica paisagem e a cidade. Assim Curtis
descreve o projeto: as construes principais da Piscina de Lea de Palmeira esto dispostas em
bloocos paralelos abaixo do nvel da rua e so pouco visveis de cima. Mas as linhas cobertas e os
pontiagudos blocos de concreto cortados por sombras formam um fundo para a viso, que se tem,
por cima das rochas, das piscinas, colocadas estas dentro das pedras com geometrias curvas e
inflexionadas (Curtis em El Croquis, 1994, n 68/69, p. 42). Observando-se a plannta,
imediatamente vem a mente o desenho de Taliesin West de Wright: um grande eixo cortado por
uma violenta diagonal, portanto uma influncia confessa, assim comentada por Curtis: ...(em
Taliesin onde umas galerias paralelas e uns caminhos transversais tambm precedem uma expanso
diagoal atravs da gua.
Na piscina de Lea desce-se por uma rampa, atravessa-se uma sri de passarelas na
sombra, e chega-se a diagonal que leva s piscinas. Todos os materiais so extremamente sensveis
luz, e poos e fendas formam zonas de sombras profundas. As prprias piscinas se transformam
em superfcies refletantes... essas superfcies e os contornos curvos que as delimitam produzem o
efeito de cercar o horizonte e ampliar a viso do oceano... os muros e as lajes flutuantes so
destaques luminosos que impulsionam gradualmente o corpo humano da terra para o mar (Curtis
em El Croquis, 1994, n 68/69, p. 43).
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No Banco Pinto & Sotto Maior Siza Trabalha com linhas reguladoras, uma clara
influncia de Le Corbusier. Antecedente desse projeto de Edifcio de Escritrios no Porto, assim
comentado por Vittrio Gregotti: ... prope por fim atravs de sutis inclinaes da grande parede
ennvidraada um grande cram (tela0 que refletcte sequncia dos edifcios histricos muito
fraccionados que fazem frente nova construo.
O tema da reflexo em arquitetura tem ilustres precedentes; mas, diferentemente dos
que utilizaram este instrumento para anular interiormente a natureza do objeto construdo, ou, como
no caso de van der Rohe, a reflexo se torna um jogo totalmente dentro do edifcio, atuando entre
vrias partes da mesma arquitetura, no caso do edifcio de Siza o problema meter obra uma
estratgia que permita ao local, como preexistncia geografia e histrica, torna-se matria
protagonista do projeto (Gregotti apud Siza, p. 187).
Enquando os projetos anteriores situavam-se foram do contexto urbano, o edifcio de
escritrios e o banco so de carter urbano. Internacionalmente ou no, essa mudana leva a uma
troca de paredigma. No mais Wright, mas Rohe e Corbusier, e pricipalmente esse ultimo no
projeto do banco. Superfcies brancas se confrontam com panos de vidro, desaparecendo o conceito
tradicional de janela, uma hbil releitura do purismo corbusiano.
Casa Beires
Na Casa beires de 1975, um grande volume circular caracterizar o conjunto, uma sutil
referncia Vila Schwob, de Corbusier, mas enquanto nessa as jannelas ainda so tradicionais, na
Casa Beires Siza corta o volumes com uma janela horizontal corrida, juntando assim dois
momentos do mesmo Corbusier.
9797
Os muros do jardim transmitem a sensao de um recinto voltado para o interior. O

jardim est delimitado por uma fachada primativa cncavo, tratada como uma parede mltipla de
vidro, de modo que os espaos situados prximos a essa borda curva concentram-se na sala
exterior do jardim (Curtis em EL Croquis, 1994, n. 68/69, p. 40). Essa parede angulada de vidro
pode ser considerada uma releitura dos panos de vidro de gropius e Corbusier atravs de uma ptica
vernacular, onde se destaca o uso da janela guilhotina.
A casa Beires considerada por Kenneth Frampton o resultado mais lcido e fecundo
na obra at agora produzida por Siza:... este excesso funcional ou mecnico evidente na
enngenhosa combinao da caixilharia de abrir ou guilhotina respectivamente na armao em
baixo e nas duas de cima. Uma penetrao que permite a total abertura do envidraamento em todos
os locais principais e estende igualmente ao interior esta retorica de abertura, donde, ao longo do
permetro mais estreito, prolifera uma variedade de divises ligeiras de correr e de portas
dobradias... a fachada adquire alm disso a profundidade posterior por uma srie de solues que
vo do parapeito de sacada buganvlia que cresce agora como uma cortina verde atravs da frente
da prpria sacada, s persianas de manivela que protegem do sol, filtranndo a luz (Frampton apud
Siza, 1990, p. 16).
Zenitais
9898
No projeto da Fbrica Dom, em Colnia, na Alemanha, o paradigma volta a ser

novamente Wright. Retrabalhando o corte do Museu Guggenheim, aliado concepo do edifcio
Larkin, de carter introspectivo, Siza cria um zigurath innvertido; este tronco inclinnado, como
ocorrera com a forma e lugar introspectivos de Wright, permitiu que Siza introduzisse numa
paisagem andina um hiato, criticando, com a proposta do espao interno, a jaula weberiana do
edifcio de escritrios neo-miesiano. Os espaos de escritrios, em forma de fragmentos
concntricos, dispostos escalonadamente e interligados por uma rampa contnua acessvel ao
pblico, que se desenvolve helicoidinalmente em torno de um vo cnico, iluminado por uma
abertura zenital, constituem a organizao que permitiu a Siza oferecer uma experincia modulada,
sinttica e democraticamente aberta que difcil encontrar em edifcios de tamanho e uso
semelhante (Frampton apud siza II, 1993, p. 17).
A questo da zenital retomada no projeto do Centro Galego de Arte Comtempnea,

9999
onde na sala de exposies cria uma mesa de luz literal, afastando uma laje pelas quatro
extremidades do forro e transformando-a em um grande rebatedor de luz: a luz penetra atravs de
uma clarabia existente sobre a mesa, chega at o tampo superior da mesa e refletida, difundindose por todo o ambiente.
Fau Porto
No conjunto de edifcios da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, Siza
talvez rena seus paradigmas favoritos e, por conseguinte, seus paradigmas de iluminao que o
perseguiram por toda a sua obra. Ao se olhar pela primeira vez os edifcios brancos, Le Corbusier
que vem a mente; e l esto suas janelas corridas horizontais. Um dos edifcios recebe shads na
cobertura, dialogando com a Casa do Pinntor Ozentant. Vrias janelas so sombreadas por lajes
saindo rente de sua parte superior: a presena de Wright. As diagonais do edifcio G dialogam
com as diagonais do Instituto Salk de Kahn. Os prdios enfileirados dialogam com a viso
urbanstica de Gropius e os volumes com o projeto de casas para professores da Bauhaus em
Dessau; e a zenital da biblioteca, um prisma que penetra o p direito duplo do espao central, uma
clara homenagem a Aalto, afinal um arquiteto, como j observado, a quem Siza sempre se manteve
leal.
Assim
Joaquim
Rodrigues comenta o conjunto do
Porto: ...uma potica feita de
pragmatismo.
O
antropomorfismo marcante dos
edifcios parece querer dar vida
ao processo de pedagogia
empenhada na criatividade
(Rodrigues, 1992, p. 186),
criatividade esta claramente
marcada pelo mtodo de projetar
de varo Siza.
100
100
VIII) ALGUMAS CONCLUSES SOBRE A LUZ DOS MODERNOS

Como provar melhor que a cotemplao do fogo nos conduz
s prprias origens do pensamento filosfico?
Gaston Bachelard
Quais so as concluses s quais se chega aps o estudo do pensamento sobre o uso da
luz em Wright, Gropius, Corbusier e Kahn?
Rasmussen (1986) expe algumas:
Seria bom explicar o que entendo por luz excelente. Isso necessrio porque para a
maioria das pessoas uma boa luz significa apenas muita luz. E, com muita frequncia, verificamos
que tal noo inconsequente, j que a quantidade de luz est longe de ser to importante quanto a
sua qualidade (p. 182).
No incio, o funcionalismo era mais uma questo de slogans do que de solues
definitivas para o problema de design e estrutura. Muitas palavras como livre, aberto, luz, eram a
tnica do novo estilo. Muita vezes, porm, o que se procurava era mais a quantidade do que a
qualidade da luz (p. 199).
Um dos problemas com que os arquitetos modernos frequentemente se defrontam
consiste em obter luz boa e uniforme para muitas partes diferentes de um vasto recinto. O uso de
clarabias no to eficaz porque a luz vinda dela difusa demais para produzir as sombras
necessrias que permitem ver clara e facilmente forma e textura. Tampouco a luz lateral
satisfatria embora muito melhor porque no penetra com profundidade suficiente. A soluo foi
encontrada no telhado em forma de dentes de serra, isto , uma srie de elevadas lanternins que
produzem uma exelente luz em todas as partes do recinto(p. 200).
Assim, segundo Rasmussen, as caractersticas principais dos modernos seriam a
valorizao da quantidade como a grande qualidade e a procura de uma luz uniforme, encontrada
em solues zenitais. Essas caractersticas podem ser de uma parte do modernismo pois so
confirmadas pelo pensamento de Gropius um mximo de luz, sol, ar para todas as habitaes e
pelas propostas do jovem Corbusier, cuja arquitetura era voltada ...para o novo homem, vido de
luz, de sol, de ar, puro. Porm essas caractersticas no encontram eco no pensamento de Wright,
com sua luz suave e difusa que o habitante agradece, nem na de Kahn, cuja preocupao maior
no a quantidade ou a uniformidade, mas sim o encontro da luz adequada para cada espao: o
projeto deve ser lido como uma harmonia de espaos em luz.
Outro autor j citado neste trabalho, Kalff, tambm apresenta algumas concluses. Sua
tese principal que, com a ajuda da luz, um instrumento dos mais poderosos, possvel dar vida
aos espaos interiores... algumas vezes um belo projeto o resultado lgico da construo ou o uso
apropriado do material de construo; em outros tempos, construes ilgicas e artificiais tem sido
projetadas para se obter bons efeitos de luz... na arquitetura moderna, com seus novos mtodos
construtivos, menos individualizada e caracterizada pelo uso, mais difcil usar a luz natural como
parte da concepo(Kalff, 1971, p. 51).
Essa tese bastante curiosa, uma vez que vai contra todo o material levantado at aqui
por este trabalho. impossvel dizer que a luz no foi parte integrante da concepo das casas
wrightianas, das transparncias gropiusianas, do purismo corbusiano ou das formulaes kahnianas
a respeito de silncio e luz.
Continuando seu raciocnio, Kalff chega a formular concluses mais especficas: na
arquitetura moderna o uso da luz est muito mais restrito a criar boas condies de trabalho; isso
significa que a ateno volta-se do edifcio ou da arquitetura de interiores para a quantidade de luz
requerida para a execuo da tarefa. O edifcio agora a ser planejado o edifcio onde pessoas
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trabalham. Elas sempre desejam contacto visual com o exterioor, assim as janelas devem ser
locadas e dimensionadas para que essa comunicao se torne possvel (Kalff, 1971, p. 52).
As diferenas entre passado e presente podem ser assim enumeradas:
1. Nas cidades, a carncia de espaos faz os arquitetos aceitam situaes que seriam certamente
rejeitadas se tivessem mais espaos ou liberdade;
2. A carncia de espao gera tambm a tendncia de edifcios mais altos, e isso de novo tem
grande influncia na quantidade e na direo da luz penetrando atravs das janelas e nos
edifcios;
3. Para edifcios altos, especialmente aqueles com cortinas de vidro, a elevao deve ser a mais
chapada possvel para facilitar a limpeza do vidro. Proteo contra a luz do sol, como por
exemplo atravs de cortinas venezianas, deve ser instalada no interior, uma vez que
sombreadores no exterior so caros e no prticos;
4. Frequentemente, todas as quatro elevaes do edifcio recebem tratamento uniforme,
desconsiderando a orientao solar;
5. As janelas so simples em forma, a dimenso geralmente decorrncia da modulao dividir ou
rearranjar o inteior da edificao;
6. Na construo do edifcio moderno, as paredes raramente suportam o peso do edifcio: so leves
e finas. Isso significa que no existem umbrais nas janelas, a luz entra com um contraste muito
forte entre o vidro e a caixilharia;
7. obvio que, para esses edifcios, o sol representa dificuldade. Todo trabalho sob a luz direta do
sol se torna impossvel. Na Amrica do Norte, onde o clima apresenta extremos maiores que na
Europa, tornou-se prtica fechar as janelas com painis cegos de at 5 ps do piso, apenas
deixando uma fina faixa de vidro, que possibilita o contacto com o mundo exterior; aqui,
claro, um alto nvel de iluminao artificial se faz essencial;
8. Os altos nveis de luz artificial geram uma considervel carga de calor, que se adiciona ao calor
exterior de vero, tornando obrigatorimante o uso do ar-condicionado em larga escala (Kalff,
1971, p.53)
Essas consideraes de Kalff so sem dvida pertinentes, no paro o pensamento de
todo o Movimento Moderno a respeito de iluminao, mas para parte dele. Criar caixas de vidro,
indiscriminadamente, sem levar em considerao o contexto uma postura arquitetnica bastante
freqente, mas no caracteriza todo o movimento. Afinal, como diz Wright: ...casas humanas no
devem ser como caixas ardendo ao sol.
Kalff completa seu raciocnio: como resultado dessas consideraes fica claro que o
uso da luz do dia na arquitetura moderna no mais ditada por circunstcias climticas. O tamanho
das janelas e o uso da luz artificial pesam na concepo do edifcio. Isso significa que os arquitetos
modernos tm poucas possibilidades de aplicar a luz diurna para obter efeitos arquitetnicos e
estticos, comparando-se com seus predecessores, que podiam usar materiais e mtodos tradicionais
de construo.
No se quer aqui discutir a questo da contextualizao, pois ela deveria ocorrer
isoladamente sobre cada edificao, e no de uma maneira geral, como o caso desse trabalho.
Quanto ao restante das colocaes realmente o tamanho das janelas influi na concepo da
edificao, porm foi uma escolha funcional e esttica consciente (Gropius: ...aumentem as
janelas, dimunuam os quartos.), porm isso no significa que os arquitetos modernos tenham
poucas possibilidades de aplicar a luz diurna, pois efeitos luminosos no ocorrem apenas por
aberturas diminutas; podem acontecer atravs de qualquer aberturza, no estando ligados a
materiais e mtodos tradicionais de construo.
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Algumas Concluses
Concluses mais slidas que as de Kalff podem ser enumeradas, ao se procurar aspectos
comuns nas obras de Wright, Gropius, Corbusier e Kahn. Este trabalho levanta sete aspectos
bsicos como ponto de partida para se chegar a essas concluses. Assim, ao se analisar a obra de
cada arquiteto, sero procuradas respostas a esses aspectos.
So eles: a) qual a idias geradora da concepo; b) como definida a abertura que faz a
comunicao interior com exterior; c) quais so as palavras do arquiteto que melhor definem esses
conceitos; d) quais so as caractersticas arquitetnicas que determinam a qualidade e a
caracterstica de luz; e) qual a qualidade bsica da luz que penetra no interior, isto , se ela igual
do exterior ou de filtrada, se direta, gerando sombras fortes, ou se difusa, ocasionando
sombras suaves f) qual a caracterstica do espao iluminado, se est em plena claridade, se est em
penumbra, se ocorre um jogo de luz e sombra; e, finalmente, g) qual a simbologia desejada ou
resultante.
Em Wright, na base de sua concepo de luz est a analogia com a natureza, a metfora
da rvore, isto , obter-se uma sombra to agradvel quanto se tem sob uma rvore, a idia da
destruio da caixa com furos, a harmonia da natureza externa com a da natureza interna (alis,
significativamente, Wright usa letras maisculas para grafar natureza, interna e externa). Eis
como o prprio Wright define sua luz: ...sensao de abrigo, luz suave sombra, caractersticas da
arquitetura orgnica, e uma luz suave e difusa que o habitante agradece.
A luz penetra por janelas corridas, abrigadas sob generosos beirais em balano, estando
a janela alinhada com o forro. A luz wrightiana tem como qualidades ser filtrada, isto , no igual
a do exterior, mas modificada por filtros, e ser difusa, no gerando sombras fortes. Seu interior pode
ser definido como uma claridade em penumbra, com jogos de claro-escuro buscando efeitos
dramticos, ocasionais. A metfora da rvore remete a uma forte simbologia com a natureza, que
por sua vez definida por Wright como o vislumbre bblico da criao.
Em Gropius, a concepo de luz embasada em aspectos higienicistas e em
preocupaes sociais. Quer a abolio da janela enquanto buraco, abrindo o espao para luz, ao
mesmo tempo que busca realizar uma esttica da transparncia, ou em suas palavras: um mnimo
elementar de espao, ar, calor, que o homem precisa para no sofrer, aumentam as janelas,
diminuam os quartos e um mximo de luz, sol, ar para todas as habitaes. Atravs de uma
arquitetura de janelas de canto, de paredes envidraadas, onde se percebe a separao entre estrutura
e vedao, a luz penetra no interior de Gropius atravs de panos de vidro, iluminando o ambiente
com uma luz natural, sem filtros ou amortecedores, gerando sombras fortes, mas colocando o
espao em plena claridade, uma claridade branca. Esta cor branca da luz simboliza por um lado seu
pensamento higienicista, por outro remete questo do iluminismo.
Em Corbusier, possvel detectar dois momentos principais. O jovem Corbusier,
anterior Segunda guerra munndial, trabalha com concepes puristas, pretende uma tbula rasa
arquitetnica, descarta a janela tradicional: ...para o novo homem, vido de luz, de sol, de ar puro,
prope espaos luminosos, pois a arquitetura o jogo sbio, correto e magnfico dos volumes
reunidos sob a luz, porque nossos olhos so feitos para ver as formas sob a luz. Nas fachadas
livres, penetrando por panos de vidro, janelas corridas horizontais ou brise soleil, a luz atinge o
interior com as mesmas qualidades que possuia no exterior, sendo eventualmente quebrada, quando
o contexto assim o exige. Essa luz direta que gera fortes sombras, pois afinal os lementos
arquitetnicos so a luz e a sombra, a parede e o espao, uma luz branca, cor essa ligada ao
purismo, ao iluminismo, bastante prxima ao pensamento de Gropius. J o velho Corbusier,
posterior segunda guerra mundial, trabalha com o brutalismo, com contrastes: ...decidi fazer a
beleza pelo contraste. Achei os complementares e estabelecerei um jogo entre o bruto e o acabado,
entre o opaco e o intenso, entre a preciso e o acidental. A fachada continua livre, mas o tamanho
da abertura varia conforme necessidades e intenes plsticas; essas intenes impem ora uma luz
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direta, ora filtrada ou indireta, criando um jogo de luz e sombra, atingindo o contraste desejado:
farei as pessoas pensarem e refletirem, esta a razo da violenta, clamorosa triunfante policromia
da fachadas.
J em Kahn, a luz concebida levando-se em considerao aspectos mensurveis, como
a questo higinica e aspectos no mensurveis, a potica do espao e da luz. A escolha da estrutura
de sustentao, entendida essa no seu significado amplo e no apenas fsico, deve direcionar a
escolha da luz que dar forma a esse espao (estrutura, acredito, o formador da luz). Cheios e
vazios, seja de que tamanho forem, so os locais onde a luz est ou no presente. No cheio no se
tem luz: no vazio sim. Diz Kahn: um espao nunca encontrar seu lugar na arquitetura sem luz
natural, a luz natural revela o espao pelas nuances de luz nos vrios perodos do dia, das estaes
do ano, penetrando e modificando o espao, o projeto do edifcio deve ser lido como uma
harmonia de espaos em luz. Negava uma tipologia, isto , no condicionava a concepo
arquitetnica a panos de vidro, janelas corridas, mas sim sempre idealizanndo controladores de luz,
filtros, que se transformam em elementos fundamentais da composio arquitetnica. No interior, a
luz kahniana j uma luz filtrada, que procura valorizar o espectro mutante da luz do dia, e que
gera sombras, um complemento natural e necessrio da luz. Essa dualidade de luz/sombra, que est
no princpio do pensamento de Kahn sobre Silncio e Luz, reflete a procura da ordem primitiva da
natureza, estando na base dessa ordem a qualidade espiritual da luz, que simboliza o momento da
criao.
Cada arquiteto representa uma vertente do uso da luz no modernismo. Como vertente,
cada um tem suas caractersticas especficas. O seguinte quadro procura resumir as mesmas:
Arquiteto
Concepo
Wright
Analogia com
Grande beiral
a natureza
Gropius
Higiene
Transparncia Pano de vidro
preoc. Social
Corbusier
1
Corbusier
2
Kahn
Carater.
Arquitetura
Aberturas
Janela
horizontal
Qualidadeda Carater.
luz
da luz
Simbologia
Filtrada
difusa
Claridade e
penumbra
Natureza
Direta
Plena
claridade
Iluminismo
Purismo
Fachada livre
janela corrida
Janela
horizontal
pano de vidro
Luz direta
Plena
claridade
Iluminismo
Brutalismo
Jogo de
contrastes
Jogo de
aberturas
Contrastes
Luz e sombra
Reflexo
Cheios,
vazios espao
e luz
Filtros
Negao da
tipologia
Filtrada
Luz e sombra
Silncio e luz,
criao
O ponto de partida comum de Wright, Gropius e do jovem Corbusier a negao da

janela tradicional, da caixa com buracos, depois, a luz de cada um parte para sua especificidade.
J o velho Corbusier e principalmente Kahn trabalham a luz em si sem se preocupar se a abertura
pela qual penetra um pouco ou no; filtrada ou contrastada, a luz se impe como elemento
fundamental de concepo do espao, trabalhando em conjunto com a sombra, seu irmo
complementar. As observaes de Paolo Portoghesi sobre o barroco, poderiam ser aplicadas sobre a
obra do velho Corbusier e de Kahn, onde luz quase se torna sinnimo de arquitetura. Portoghesi
comenta que no barroco, a luz o ponto central do projeto, portanto seu controle, determinao dos
seus efeitos so resultantes de uma tcnica muito refinada onde a luz incidente, direta funde-se com
a luz refletida no mesmo espao, ao mesmo tempo que se trabalha com uma luz lateral, geralmente
filtrada estudada para gerar efeitod cnicos, para gerar profundidade no espao.
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Alguns aspectos da sntese acima colocada merecem ser aprofundados, especificamente

a nova concepo de aberturas propostas pelos modernos, a nova revelao interior/exterior que esta
concepo gerou, a gesto da qualidade da luz, a questo da transparncia e os aspectos simblicos
relacionados a essa nova maneira de pensar a luz natural.
Aberturas
Quanto s aberturas, Rasmussem considera a existncia de trs tipos caractersticos:
a) espao que recebe luz do lado: a soluo tradicional, adotada em larga escala, podendo ser
concebida atravs de uma janela solitria, ou ento duas ou trs, conforme o caso; quando a
fonnte de luz apenas uma janela, surge o problema do alto contraste enntre o brilho da janela e
o seu entorno em sombras;
b) espao que se abre claridade: a luz penetra pelos lados, com grande luminosidade e brilho,
variedade de efeitos luminosos nas diferentes partes do espao, podendo chegar a entrar por
todos os lados, como na casa de Philip Johnson em New Canaan: faz, porm, a seguinte
ressalva: hoje em dia, um excessivo nmero de casas so inundadas de luz proviniente de todas
as direes, sem qualquer propsito artstico, criando apenas uma luminosidade ofuscante
(1986, p. 202);
c) espao que recebe luz do alto: a luz se faz homognea em todas as partes do espao, moderada e
difusa, quase no existindo sombras; porm, esta ausncia de sombras no interior pode fazae as
formas perderem sua plasticidade e is efeitos texturais so geralmente medocres.
Qual o raciocnio dos modernos? Tanto Wright, como Gropius e Corbusier negam o
primeiro tipo levantado por Rasmussen e procuram se aprosimar do segundo, com maior ou menor
intensidade. A janela tradicional pejorativamente chamada de buraco. Nos dezessete pontos da
arquitetura neoplstica que Theo van Doesburg publicou em 1925, o ponto sete aborda essa
questo: a nova arquitetura no inclui qualquer parte passiva, ela superou o buraco. A janela j no
um buraco na parede. Um buraco ou um vazio no provm de nenhuma parte, porque tudo
determinado de manneira rgida pelo seu contraste (van Doesburg apud De Fusco, 1984, p. 156).
J o terceiro tipo apontado por Rasmussen exaustivamente explorado pelos modernos.
Wright, em sua Igreja Unitria; em vrias residncias, em Taliesin; na Administrao Johnson; no
Guggenhein; Corbusier no Estdio Ozenfant; em Ronchamp e La Tourette; Kahn na Igreja Unitria
de Rochester; no Museu Kimbell; no Yale Center. O mestre da zenital moderno, entretanto, talvez
Alvar Aalto, como no caso do hall do edifcio de escritrios Rautatalo; da biblioteca do instituto
dos aposentados; no auditrio do Instituto Finlands de Tecnologia; na livraria acadmica em
Helsinki e nas igrejas de Vuoksenniska e Riola.
Inteior/ Exterior
A nova relao interior/exterior abordada por Robert Venturi em seu livro
Complejidad y contradiccin en la arquitectura (1978): talvez a contribuio mais atrevida da
arquitetura moderna foi o chamado espao fludo, que se utilizou para conseguir a continuidade
entre o interior e o exterior. A idia tem sido realada pelos historiadores desde o descobrimento
realizado por Vincent Scully de sua evoluo primitiva nos interiores do estilo shingle, at seu
florescimento na Prairie House e sua culminao com o De Stijl e o Pavilho de Barcelona. O
espao fludo produziu uma arquitetura de planos horizontais e verticais relacionados. A
independncia visual destes plans ininterruptos se conseguiu com a incluso de reas
ennvidraadas; as janelas como agulhas no muro desaparecerame se converteram, ao contrrio, em
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interrupes de paredes que a viso reduzia a elementos positivos do edifcio. Tal arquitetura sem
cantos implicou em uma continuidade total do espao. O nfase na unidade do espao interior e
exterior pode se conseguir graas ao novo equipamento mecnico que, pela primeira vez, fez o
interior termicamente independente do exteior; o que foi chamado por Corbusier de prncpio da
respirao exata, ou como conta o prprio arquiteto sobre seu projeto para o exrcito da salvao,
um pano de vidro de mil metros quadrados ilumina as habitaes do piso ao teto, de parede
parede... a vidraa hermtica, j que o ar aqecido e purificado circula abundamente no interior,
regulado por bombas e pela calefao.
Mas a antiga tradio do espao interior fechado e contrastado, que quero analisar aqui,
tem sido reconhecida por alguns mestres modernos, ainda que no muito realada por historiadores.
Ainda que Wright tenha dito que destruiria a caixa na Praire House, os cantos arredondados do
edifcio da Johnson Wax Administration so anlogos s wsquinas diagonais arredondados dos
interiores de Borromini e a de seus seguidores do sculo XVIII, e com o mesmo propsito: exagerar
a sensao de fechaento horizontal e promover a separao e a unidade do espao interior mediante
a continuidade das quatros paredes. Mas Wright, de maneira diferente que Borromini, no furou as
paredes contnuas com janelas. Isto teria debilitado o atrevido contraste do fechamento horizontal e
a abertura vertical. E tambm teria sido para ele demasiado tradicional e amguo
estruturalmente(Venturi, 1978, p. 110).
Em seguida, Venturi caracteriza melhor a nova relao que surge entre o interior e o
exterior: o propsito essencial dos interiores dos edifcios acolher em vez de dirigir o espao e
separar o interior do exterior. Kahn disse: um edifcio um objeto que abriga. A funo da casa de
proteger e prover o isolamento psicolgico e fsico uma funo antiga. O edifcio da Johnson Wax
segue uma tradio posterior: a diferenciao expressiva dos espaos interiores e exteriores. Alm
do que, ao fechar o interior com paredes, Wright diferencia a luz interior, uma idia que tem uma
evoluo rica desde a arquitetura bizantina, gtica e barroca at a de Corbusier e Kahn. Atualmente
o interior diferente do exterior... outro edifcio clssico da arquitetura moderna e novamente
considerado atpico, ilustra meu ponto de vista. A Villa Savoye, com suas aberturas na parede, que
so mais agulhas que interrupes, limita por demais o fechaento, o espao fluido na direo
vertical. Mas existe uma implicao espacial que a contrasta com o edifcio da Johnson Wax. Seu
severo exterior, quase quadrado, encerra uma confusa configurao interior, que se percebe atravs
de aberturas e das salincias superiores. Neste contexto, a imagem tennsa da Villa Savoye por
dentro e por fora mostra uma resoluo contrapontual com uma envoltura rgida parcialmente
interrompida e um interior complexo parcialmente revelado. Sua ordem interior se adapta s
mltiplas funes de uma casa, escala domstica e ao mistrio parcial inerente sensao de
privacidade. Sua ordem exterior expressa a unidade do conceito de casa em uma escala apropriada
para o terreno que dominava e para cidade que provvelmente a envolver (Venturi, 1978, p. 111).
Em seguida, Venturi cita uma mxima de Wright para comentar a questo especfica
desse arquiteto na relao interior/exterior: uma forma orgnica faz crescer sua estrutura fora de
suas condies como uma planta cresce de terra pois ambos se desenvolvem similarmente desde
dentro. Mas a analogia de Wright se auto-limita, porque o desenvolvimento de uma planta
influenciada, produzindo-se distores particulares, tanto por foras particulares de seu meioambiente como por sua ordem gentica de desenvolvimento. DArcy Wentworth thompson via a
forma como um registro do desenvolvimento no meio-ambiente. A ordem natural retangular da
estrutura e o espao da casa de apartamentos de Aalto em Bremen cede ante s necessidades
interiores de luz e espao para o sul, como o crescimento de uma flor para o sol. Mas falando em
termos gerais, para Wright o espao exterior e interior de suas edificaes (invariavelmente
isoladas) era contnuo e, como urbanfobo, o meio ambiente suburbano de seus edifcios, ainda que
especificamente regional, no era to limitativo espacialmente como um contexto urbano (sem
dvida, a planta da Robie House se adapta ao estreitamento dos limites posteriores da residncia).
Wright, sem dvida, acredito, recursou aceitar sua situao que no estava de acordo com a
expresso direta do interior. O Museu Guggenheim uma anomalia na Quinta Avenida. Mas o
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edifcio da Johnson ax talvez faa um gesto negativo a seu meio ambiente urbano diferente,
dominando-o e excluindo-o (Venturi, 1978, p. 132).
Qualidade da luz
Assim Venturi coloca a questo da continuidade entre o interior e o exterior, atravs do
espao fludo, conseguindo atravs dos grandes panos de vidro. Mas e a luz, esta tambm fluida,
isto , continua no interior com as mesmas qualidades da luz do exterior?
Ao se analisar o quadro comparativo acima exposto, percebe-se que sim, nas obras de
Gropius e do jovem Corbusier. uma luz direta, que penetra abundantemente no interior, e que, se
por um lado, uma luz dura, no trabalhada, que cria sombras fortes, por outro realiza
perfeitamente essa inteno esttica de continuidade.
J Wright, o velho Corbusier e Kahn trabalham com uma outra qualidade de luz, a luz
filtrada. Assim Christopher Alexander, em seu livro A pattern language (1980), comenta essa luz:
a luz filtrada atravs das folhas das rvores ou uma gelosia maravilhosa. Mas porque?
Sabemos que a luz se filtra atravs de uma rvore frondosa muito agradvel, estimula
a alegria, o jbilo e o interesse; e sabemos tambm que se a iluminao uniforme, criam-se
espaos montonos e carentes de atrativos. Mas por que?
1. A razo mais bvia esta: a luz direta que procede de uma fonte pontual cria
sombras muito marcadas e, como resultado, imagens duras com fortes contrastes. E as pessoas tem
um hbito ptico que piora esse contraste: nosso olho refora automaticamente as fronteiras pelo
que percebemos as coisas com uma nitidez maior do que existe na realidade. Por exemplo, um mapa
clorido com cores diferenciadas e contguas nos parecer como se existissem linhas negras de
separao entre essas cores. Esses contrastes, essas fronteiras duras so desagradveis, pois os
objetos parecem ter um carter cortante e nosso olhos, incapazes de se ajustar a esse contraste, no
captam os detalhes.
Por todas essas razes, nos natural o desejo de suavizar a luz, controlando os focos
luminosos ou mediante iluminao indireta, para que as imagens criadas sejam mais brandas, isto ,
que as fronteiras percebidas no sejam marcantes, e haja menos contraste, menos sombras e seja
mais fcil captar os detalhes. Por essa mesma razo os fotgrafos utilizam a luz e no a luz direta,
quando fotografam os objetos; desse modo registram detalhes que em caso contrrio se perderiam
nas sombras.
2. A Segunda razo reduzir o resplendor em torno da jannela. Quando nos chega uma
luz brilhante pela janela, produz-se um resplendor contra a escurido da parede que rodeia a janela.
Filtrando-se a luz, sobretudo nas bordas da janela, elimina-se o resplendor ao se diminuir a entrada
de luz.
Existe uma terceira razo, que de momento pura conjectura: talvez o fato de um
objeto que apresente padres luminosos mais reduzido seja sennsualmente agradvel e
bilogicamente estimulante. Alguns realizadores de cinema asseguram que o jogo de luz sobre a
retina sensula por si mesmo. ( Alexander, 1980, pp. 961-2).
Wright, o velho Corbusier e Kahn procuram obter essa qualidade de luz filtrada atrav
das mais variadas solues arquitetnicas possveis; Kahn chega a descartar persianas e venezianas,
pois considera que a prpria arquitetura deve resolver a questo do filtro e no produtos de lojas: os
grandes beirais, os vidro de tubo pirex, os brise soleil, os lanternins de concreto, os painis anntiofuscante, os filtros so respostas para a questo de como recriar a luz no interior.
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Transparncia
A questo da transparncia colocada por Gideon em Espacio, tienpo y arquitectura: ...
a transparncia, realizada de maneira plena, que nos vemos frente a situao de ver
simultaneamente o interior e o exterior, de frente e de lado, como na Lrlsienne de Picasso, de
1911-12: multiplicidade de nveis de referncia, ou de pontos de referncia e simultaneidade, em
uma palavra, o conceito de tempo-espao(Gideon, 1978). Argan coloca a Fbrica Fagus como
exemplo do fenmeno: isto um espetculo no usual para os olhos acustumados s paredes
portantes... o ponto mais importante que aqui pela primeira vez o caminho para a transparncia e
leveza econtra inegvel expresso arquitetnica... edifcios envidraados, de resto, no valem por si
prprios, mas sim pela profundidade ou estrutura interna que neles se pode ler transparncia, pelo
espao oposto, internos e externos, que se reflete nas placas espelhantes; por estes dois espaos se
sobrepoem ou se interpenetrarem, o de c e o de l, nesse diafragma suspenso e incorpreo.
Desaparece assim (...) qualquer separao entre espao interior e exterior, como era
lgico que acontecesse, visto que, tendo-se desde o princpio considerado o espao como extenso
no definvel por limites, mas apenas por indcios, ou direes. Todo o espao era j unitariamente
suposto como interior, isto , no como vista, mas como lugar de ao e do movimento.
O que se tem ento a destruio da superfcie como limite slido, e a destruio da
profundidade como vazio efetivo e praticvel. O plano de vidro de vidro que se v parece um
papel milimetrado, desenhad pela estrutura metlica. Diz. Argan que o vazio deixa de se
manifestar como efeito naturalista de massa ou de penumbra atmosfrica, e vale como mera
hiptese ou possibilidade de espao. Por outras palavras: esse plano envidraado no um valor
expressivo do espao, mas sim uma condio, e precisamente uma condio de divisibilidade, em
virtude da qual duas regies espaciais opostas, embora sobrepondo-se e interpenetrando-se e quase
transcorrendo com um fluxo contnuo de uma para outra, se constituem em imagem (Argan, 1990).
Assim comenta de Fusco (1984): ...Bauhaus... onde a parede de vidro concorre para a
exaltao do dinamismo prprio do conjunto da volumetria arquitetnica (p. 90)... o limite simplista
da definio de Gideon compensada pela vantagem de oferecer, nos anos do racionalismo, a mais
divulgada interpretao do espao-tempo e, por consequncia, da principal relao formal entre
cubismo e arquitetura. Esta traduz-se, segundo o prprio Gideon, na representao espac-temporal,
no princpio da simultaneidade, na interpenetrao entre os espaos internos e externos, no emprego
de planos curvos e de superfcies diferenciadas. Zevi, ao descrever a nova dimenso, refere outros
elementos do lxico comum arquitetura racional: dela provm algumas caractersticas que voltam
a ser encontradas na arquitetura moderna: planos avanados e recuados, superfcies que se
intersectam e que penetram uma na outra formando vrios ngulos, planos suspensos no espao sem
relao entre si (no sentido unvoco e focal da perspectiva) e, por fim, a transparncia, formas que
surgem uma atrs da outra e que nesse efeito se sobrepem. A insistncia cubista na pesquisa
espacial levava os arquitetos a trbalhar em termos de volumes espaos definidos por planos e
no mais em termos de massa e solidez(p. 130).
Porm a questo da transparncia entendida de uma outra maneira por Colin Rowe. No
texto Transparncia: literal e fenomenal, procura demonstrar a existncia de duas formas de
transparncia. Primeiro destaca o novo conjunnto de palavras que esse fenmeno trouxe
linguagem verbal arquitetnica: simultaneidade, interpenetrao, superposio,
ambivalncia, espao-tempo, transparncia. ...Na literatura da arquitetura contempornea
estas e outra palavras semelhantes so empregadas como sinminos. Todos conhecemos as
manifestaes s quais so aplicadas, ou pelo menos presuminos. Trata-se, segundo acreditamos,
das caractersticas formais especficas da arquitetura contenpornea; e, como respondemos a elas,
raramente intentamos analisar a natureza de nossas respostas.
Segundo a definio do dicionrio, a qualidade ou estado de ser transparente, uma
condio material a de ser permevel luz e ao ar. Rowe diz que a palavra tem, portanto, um
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significado fsico e tambm uma conotao moral, portanto uma palavra que, desde ao pricpio,
fortemente carregada de possibilidades de sentido e de incompreenso. Cita ainda Kepes em
Linguagem da Viso, que diz que quanndo duas figuras se sobrepem, cada uma reclama para si a
parte sobreposta, o que leva a uma contradio em nveis espaciais. Assim a transparncia no
apenas um fato ptico, mas uma ordem espacial mais ampla, que a percepo simultnea, o que,
segundo Rowe, leva a uma ambiguidade.
Portanto, no princpio de qualquer investigao sobre a transparncia, deve-se deixar
estabelecida a distino que , seguramente, bsica. A transparncia pode ser uma qualidade
inerennte substncia como ocorre em uma tela metlica ou uma parede de vidro ou pode ser
uma qualidade inerente organizao... e precisamente por esta razo podemos distinguir entre
transparncia literal ou real a tranparncia fenomenal, ou aparente (Rowe, 1978, pp. 155-7).
Quais so as origens desses fenomnos? Segundo Rowe, a transparncia literal deriva da
esttica da mquina, j a transparncia fenomenal deriva da pintura cubista, pois so caractersticas
do cubismo: a frontalidade, a supresso de profundidade, a contrao do espao, a definio dos
focos de luz, o adiantamento dos objetos, a palheta limitada, as retculas oblquas e retilneas, a
tendncia para o desenvolvimento perifrico.
Na pintura, a transparncia literal o efeito trompe-leil de um objeto translcido em
um espao profundo e naturalista; a transparncia fenomenal parece se dar quando um pintor busca
a apresentao articula de objetos frontalmente alinhados em um espao pouc profundo e abstrado.
Mas, se passarmos a considerar no as transparncias pintadas, mas as arquitetncas,
inevitavelmente surgiro confuses. Pois, ainda que a pintura s implique uma terceira dimenso, a
arquitetura jamais poderia suprimir-la. Tratando-se da realidade, e no de um mago de trs
dimenses, a transparncia literal pode se converter, em arquitetura, em um fato fsico. A
transpar6encia fenomenal, sem dvida, mais difcil de conseguir, e, desde logo, to difcil de
discutir que geralmente os crticos tem-se mostrado totalmente partidrios de associar a
transparncia arquitetnica a uma simples transparncia dos materiais. Assim Gyorgy Kepes, depois
de proporcionar uma explicao quase clssica dos fenmenos que vimos em Bbraque, Gris e
Leger, parece considerar que o anlogo arquitetnico dos mesmos deve enncontrar-se nas
qualidades fsicas do vidro e dos plsticos, e que o equivalente das calculadssimas composies
cubistas deve ser descoberto nas fortuitas superposies que proporcionam os reflexos acidentais da
luz jogados sobre a superfcie brilhante ou translcida. Sigfried Gideon parece supor, igualmente,
que a presena de uma parede totalmente envidraada no edifcio da Bauhaus, com suas extensas
zonas transparentes, permite a flutuante relao dos planos e o tipo de superposio que aparece
nos quadros comtemporneos, e logo passa a reforar esse critrio com uma citao de Alfred Barr
sobre a caracterstica transparncia dos planos superpostos no cubismo analtico (Lrlsiene de
Picasso, onde est transparncia dos planos superpostos se exibe com toda a obviedade): o
observador tem a sensao de olhar atravs deles e, ao faz-lo, suas sensaes so, sem dvida, um
tanto similares s do observador da ala das oficinas da Bauhaus. Em ambos os casos, descobrimos a
transparncia dos materiais... mas a parede envidraada da Bauhaus, superfcie sem ambiguidades,
que mostra um espao que tambm carece delas, parece curiosamente prescindir dessa qualidade.
Quais seriam as qualidades dessa transparncia fenomenal? Rowe cita como exemplo a
Vila Stein em Guarches, onde Le Corbusier explora as qualidades planas do vidro ao contrrio de
Gropius que se preocupa com as transparentes. Diz Rowe: o vidro no parece exercer a mesma
fascinao para Le Corbusier, ainda que, evidentemente, se possa ver atravs de suas janelas, no
nnelas que encontramos a tranparncia de seu edifcio. Em Guarches, a superfcie da planta baixa
volta a ser definida sobr o teto pelas duas paredes independentes nas que termina o terrao; e
idntifica formulao de profundidade encontramos nas portas envidraadas das paredes laterias
que atuam como fechamento da caixilharia. Deste modo Le Corbusier planta a idia de que,
imediatamente por trs do vidro, existe uma estreita parte de espao que se move paralelamente a
elas; e, naturalmente, como consequncia disso, d um novo passo: rodeando este trecho espacial e
atrs dele, existe um plano do qual fazem parte tanto a parede baixa, as paredes independentes do
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terrao, como os batentes inferiores das portas; e ainda que esse plano possa ser considerado mais
uma convenincia conceitual que um fechamento, no se pode negar sua presena inoportuna. Ao
reconhecer o plano fsico do vidro e do concreto e esse plano imaginrio (ainda assim no por
menos real) que est atrs, compreendemos que aqui a transparncia no se obtm por meio de uma
janela, mas sim pela conscincia dos conceitos primrios que se interpenetram sem a destruio
ptica dos outros. (Rowe, 1978, p. 161 2).
Deste moodo vemos que em toda a casa existe uma contradio das dimenses
espaciais que Kepes tomava como caractersticas da transparncia... A realidade do espao
profundo se ope constantemente interferncia do espao superficial e, graas tenso resultante,
nos obriga a efetuar sempre novas leituras. Os cinco estratos de espao que dividem verticalmente o
volume do edifcio e os quatro que seccionam horizontalmente requerem, uma ou outra vez, nossa
ateno e esta retcula espacial que direcionar a contnuas flutuaes de interpenetrao.
Estes refinamentos possivelmente cerebrais so bastante menos notrios na Bauhaus;
evidente que se trata de atributos aos quais uma esttica dos materiais resiste mal. Na ala das
oficinas da Bauhaus, encontramos a transparncia literal que tanto aplaudiu Gideon; em garches o
que chama a ateno, sem dvida, a transparncia fenomenal (Rowe, 1978, pp. 163 e seguinte).
Assim se relacionam Corbusier e Lger, mas tambm Moholy e Gropius, segundo Rowe.
Simbologia
A utilizao da palavra luz em termos simblicos bastante conhecida; um dos
melhores exemplos a famosa frase de Nehru quando da morte de Gandhi: a luz de nossas vidas se
apagou; s nos restam as trevas. Porm existe liguagem simblica da luz arquitetnica, que,
mesmo silenciosa, fala com clareza.
Por exemplo, a perspectiva sanitarista em Gropius voltada para a questo da higiene, da
helioterapia est claramente sinaliza em sua obra atravs do uso da luz. No jovem Corbusier esta
perspectiva tembm est presente, ao lado de um purismo demonstrado pelas formas puras e pela
cor branca. Paralelos arquitetnicos podem ser f eitos sobre essa determinada qualidade de luz e seu
significado histrico; certas observaes que Victor Nieto Alcaide faz em seu livro La luz, smbolo
y sistema visual (1985) sobre a simbologia da luz da renascena poderiam perfeitamente serem
aplicadas a este momento do modernismo. ...no trabalha mais com elementos que configuram a
idia de um espao simblico, como no caso do romntico ou do gtico, simbologia est que ser
comentada a seguir. A ateno pela representao da realidade, de acordo com um sistema
normativo e regular, determinou uma valorizao da luz natural como meio de articular uma idia
de espao, do volume e da corporalidade dos objetos (p. 85)... sistema de propores, a valorizao
do corporal dos objetos e figuras, o cenrio natural so sublinhados por uma iluminao derivada
de uma idealizao da luz natural... a luz na arquitetura do renascimento um instrumento de
admirao e ordenao da reralidade, um meio que permite criar um espao plstico que idealmente
supera a prpria realidade (p. 87)... existe um valor simblico da luz? A luz simblica se entende
como luz natural e a metfora visual se estabelece atravs de uma acentuao do controle de luz que
subtrae seu valor atravs de um processo de acrescentar quantitativo (p. 90)... Ghiberti em seus
Comentarii... notou como as igrejas eram concebidas brancas para eliminar toda a reminiscncia de
idolatria.
Idia que se identifica com o conceito de pureza dos interiores e a omisso daqueles
elementos que dissimulassem a prpria corporalidade e diafanidade do edifcio (p. 95)... na
harmonia das partes, a claridade na distribuio dos diferentes ncleos espaciais e o jogo de
propores a base sobre a qual se estabelece a idia de um espao ideal... o interior da igreja
uma entidade clara e difana, iluminada por luz natural sem cromatismo mgico criado por um filtro
de vitrais... tendendo-se a ter muros brancos (p. 102)... a igreja no deve conter motivos
decorativos, nem de outro tipo que sejam capazes de distrair a ateno dos fiis. suficiente uma
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iluminao difana e natural dos interiores e uma perfeita visibilidade dos elementos arquitetnicos
para conseguir uma imagem que reflita uma realidade superior e sirva com toda a eficcia s
funes do culto... assim a idia de iluminao do interior com a luz natural do exterior (p. 106).
A simbololgia obvia, embasada pelo iluminismo, como mostra Rouanet, em seu livro
As razes do iluminismo, onde define a modernidade citando Weber: o processo de
racionalizao que ocorreu no ocidente, desde o final do sculo XVII, e que implicou na
modernizao da sociedade e a modernizao da cultura. (...) Compreende a modernizao social
pela diferenciao da economia capitalista e do Estado Moderno (...), supe a existncia de fora de
trabalho formalmente livre e um tipo de organizao racional de produo baseado no clculo
contbil e na utilizao tcnica de conhecimentos cientficos.
A modernizao cultural um
processo de racionalidade das vises de mundo
e especialmente da religio. Na modernidade,
existe uma obsesso pela tecnologia, uma
admirao pelas mquinas. A lmpada eltrica
poderia ser perfeitamente um dos smbolos da
modernidade, tudo iluminado, eliminando as
trevas da irracionalidade, ou como dizia
Gropius, um mximo de luz, sol, ar para
todas as habitaes... para o novo homem,
vido de luz, de sol, de ar puro, completa o
jovem Corbusier.
Depois da Segunda guerra mundial, o ento j velho Corbusier diz na sua citada carta
qye est interessado em ver o tosco, imperfeito e o feio e seus possveis significados de contrastes:
... decidi fazer a beleza pelo contraste. Acharei os complementares e estabelecerei um jogo entre o
bruto e o acabado, entre o opaco e o intenso, entre a preciso e o ocidental. Farei as pessoas
pensarem e refletirem, est a razo da violenta, clamorosa, triunfante policromia das fachadas,
ilustrado pelo seu desenho que onde uma figura parte Apolo, parte Medusa, parte um sorridente sol
da razo, parte uma sensual figura dionisaca do submunndo uma amarga penumbra
contrabalanceada pelo prazer e pela luz.
Outros aspectos simblicos, porm, esto realcionados principalmente obra de Kahn e
Wright, como mostra Riichi Miyake: para os metres da arquitetura moderna, a arte de iluminar
estava embasada na idia que luz e espaoo so iguais. A luz pode ser transmitida e difundida
atravs do espao ilimitadamente. Entratanto, alguns arquitetos sentiram a necessidade de esplorar o
significado das sombras, tentando compreender o espao atravs dessa dualidade. Outro grupo de
arquitetos pretendia desenhar significados msticos inerentes da luz. Em ambos os casos, suas
intenes eram descobrir qualidade trancendentes alm do espaco arquitetural(Miyake apud
Futagawa, 1994, p. 174).
A luz, utilizada como mero instrumento de alacramento, geralmente mostra um espao
sem ter pretenses simbllicas. Porm, em certos momentos da arquitetura, como no caso do gtico,
assume um senntido transcendente, pois atravs da articulao dos vitrais do edifcio, como um
autntico muro translcido, criou um espao determinado por uma luz colorida e mutante... a
inteno baseava-se no princpio de alterar a luz fsica natural, como meio que nos permite ver,
identificar, medir e dimensionar a realidade por uma iluminao fingida que visualmente fosse
distinta do natural. A luz gtica, atravs do brilho dourado dos fundos das pinturas ou por meio da
luz colorida e mutante do espao arquitetnico, confere aos objetos... uma dimenso irreal, no
natural, e, por extenso, transcedental Alcaide, 1985, p. 13).
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Para melhor compreender essa questo na arquitetura moderna, deve-se traar um

paralelo com o momento arquitetnico acima ccitado, como foi feito anteriormente entre a luz de
Gropius e do jovem Corbusier e a luz da renascena. Mas, anterior ao gtico, o romntico j
trabalhava a questo simblica da luz em suas catedrais, que transmitem a idia de solidez, de fora
mas com poucos ornamentos, poucas janelas. A luta da igreja contra os poderes da escurido, as
trevas de barbrie. Os fiis entram na catedral romntica e simbolicamente esto imersos na sombra.
A pouca luz proovm das altas janelas, quase inacessveis. O candelabro da Catedral de Gloucester
traz a seguinte inscrio: quem carrega a luz foi moldado pela virtude, a luz ennsina para no
ficarmos na escurido, no pecado(Gombrich, 1974, p. 135). Podeia discutir-se aqui se as poucas
aberturas nas catedrais romnticas deniam-se a motivos tcnicos. O historiador Szentkirlyi diz que
os imperativos tcnicos prevaleciam, mas mesmo onde poderiam ser abertas mais janelas, isso no
acontecia e cita John Scotus para melhor esclarecer essa kquesto: tomemos como exemplo a
ordem interior da natureza. Esta pedra ou esta madeira para mim luz. Se voc erguntar como, a
razo me faz responder que olhando esta ou aquela pedra descubro muitas coisas que iluminam
minha alma. Assim aprendendo com a pedra, a luz surge para mim, isto , ilumina-me. O mesmo
vlido para todas as criaturas, que geram luz se as examinarmos e se a viso clara da nossa razo as
reconhecer(Scotus apud Szentkirlyi, p. 108).
Portanto, assim a igreja romntica: no foi feita para ser admirada com olhos
corporais. Foi feita para a f; e a f no necessita de luz natural, pelo contrrio, a penumbra ajuda a
concentrao na necessria solido. Assim a luz, componente do mundo exterior, foi excluda do
espao romntico para no distrair a f, pois a verdadeira luz vem da f.
O abade beneditino Suger, que dirigia o convennto de Saint Denis, faz nascer uma nova
proposta que mudaria radicalmente a histria da arquitetura e a consequente simbologia de luz.
Entendia que no topo das hierarquias terrestres, a igreja tem que expandir os brilhos dos raios da
gloria de Deus... sendo Deus a prpria luz que no foi criada, mas que cria todas as criaturas. O
universo, que se criou de uma radiao, de uma iluminao, no passa de ondas de luz, que caem
como cachoeira... mas que une a todos.
Como todos os objetos de certa forma refletem a luz, a radiao e reflexo criam o
movimento contrrio da escurido, para o centro da luz, que Deus. Tudo volta para Deus, atravs
do visvel, que na escala das hierarquias cada vez mais refletem a luz criadora a arte ir refletir essa
concepo(Duby, 1984, p. 95).
Assim, Suger criou em Saint Denis um espao litrgico inido pela luz. Tendo como
idia bsica a unidade do universo, fez com que a luz passasse sem obstculos do altar porta;
todos os espacs internos e todo o edifcio se transformou no smbolo da criao mstica.
Um dos melhores estudos sobre a simbologia da luz do gtico foi feito por Victor Nieto
Alcaide em seu j citado livro La luz, simbolo y sistema visual: para introduzir a questo, Alcaide
cita uma significativa afirmao de Pierre de Roissy, chanceler da catedral de Charles, por volta de
1200: os vitrais que esto nessa igreja, pelos quais passa a claridade do sol, significam as
Escrituras Sagradas, que nos protegem do mal e nos iluminam a todo o momento.
Eis um breve resumo da exposio de Alcaide (1979): o sistema de iluminao gtico
finge a desmaterializao visual dos elementos construtivos do edifcio. O efeito da luz no
natural e transcendente se associa a imagem de um mbito espiritual dissociado de nossas
experincias e vivncias do mundo sensvel (p. 27)... este processo, que conduz do espao isolado
ao espao figurado... idia do interior como espao figurado persistiu at seu questionamento pelos
arquitetos do renascimento (p. 37)... o simbolismo destas metforas visuais da luz, a diferena da
leitura parcial que oferecem os temas iconogrficos, se prope como uma idia trancendente que
abarque a totalidade do interior e visualize o tema de Deus como luz do mundo. A base doutrinal
desta idia no se elaborou ad hoc para sua implantao na catedral gtica, mas existia previamente
em uma tradio litertia que se remonta aos primeiros tempos do cristianismo... a luz do interior
gtico, atravs do processo de transformao desenvolvido pelo filtro das vidraas, apresenta-se
como a contraposio da luz natural (lux corporalis) manifestao ou expresso de Deus),
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encarnando a idia de smbolo da lux spiritualis, ou imagem de Deus. Atravs do artifcio da luz
no natural do interior gtico estrutura-se toodo um complexo sistema de metforas visuais que
simbolizam a divindade (p. 43)... na catedral gtica o sistema de iluminao estabelece uma
concepo figurada do espao (p. 57).
Como relacionar esta simbologia do romntico e do gtico com a dos arquitetos que
pretendiam desenhar significados msticos inerentes luz e descobrir qualidades trancenndentes
alm do espao arquitetural, como diz Miyake? Ser que questes como a dualidade da luz e da
sombra, o significado da sombra, o significado da transformao da luz natural, a relao entre a luz
e a matria, o significado da luz interior, a luz como smbolo da criao, a luz como unidade bsica
do universo so levantadas pelos modernos?
Wright encerra seu Testamento (1961) com as seguintes palavras: Humanidade a luz
do mundo. Tenho me referido constantemente a uma arquitetura mais humana, de modo que
tratarei de explicar o que a palavra humana significa para mim, arquiteto. Como na arquitetura
orgnica, a qualidade da humanidade interior ao homem. Assim como o sistema solar se considera
em termos de anos-luz, assim pode a luz interior ser o que chamamos humanidade. Este elemento
homem como a luz est alm de toda a considerao. Buda foi conhecido como a luz da sia, Jesus
como a luz do mundo. A luz solar para a Natureza o que esta luz interior para o esprito do
homem: Luz Humana.
A luz Humana estaacima do instinto. por meio dessa luz interior que a imaginao
humana nasce, concebe cria: no morre seno para continuar a luz da existncia, sempre que esta
luz vive no homem. O esprito iluminado por ela at o ponto em que sua vida torne-se esta luz e
proceda dela, iluminando seus semelhantes. As afirmaes desta luz na vida e no trabalho humanos
so a verdadeia felicidade do homem.
Na conscincia humana no existe nada mais elevado que os raios dessa luz interior.
Chamamo-la de beleza. A beleza no seno o brilho da Luz Humana irradiao do
elevado romantismo da sua humanidade, no sentido em que sabemos so romnticas a Arquitetura,
as Artes, a Filosofia e a Religio. Todos so nutridos por essa luz inestinguvel denntro da alma do
homem. Ele no pode dar considerao intelectual alguma por cima ou alm dessa inspirao.
Desde o bero at a sepultura seu autntico ser respira est realidade para assegurar a continuidade
de sua vida como Luz depois dela.
Como a luz solar cai ao redor de algo inerte, revelando sua forma e seu aspecto, assim a
luz corresponde, dela que o sol o smbolo, brilha desde a inspirada criao da humanidade. Esta
luz interior a segurana de que a Arquitetura, a Arte e a Religio do Homem so uma coisa s,
seus emblemas simblicos. Ento podemos chamar Humanidade a luz que nunca falha. Os mais
baixos elementos do homem esto sujeitos a este milagre de sua prpria luz. A aurora e o
crepsculo so adequados smbolos da exist6encia do homem sobre a terra.
No h elemento de imortalidade mais precioso que a humanidade desta maneira
humana. O cu pde ser smbolo da luz das luzes apenas ao ponto em que o cu um porto de
refgio.
A humanidade tem vrios nomes para esta luz interior, por exemplo a alma. Ser
verdadeiramente humano divindade no nico sentido concebvel. No pode existir tal coisa como
morte absoluta ou o mal extremo, pertencendo tudo, de uma certa forma, luz. Em ltima anlise
no existe o mal, porque mesmo a sombra feita pela luz.
Assim quando Jesus disse: o reino de Deus est em vs, acredito que era isso que
quis dizer. Mas seus discpulos trairam seu sentido quando mudaram o Pai, luz suprema do corao
humano, para um reino prprio, porque era demasiado difcil para os seres humanos falar de f para
o homem. Assim foi que o cristianismo, mal conduzido, apagou sua luz interior com o objetivo de
organizar o culto da vida como luz exterior. O homem est agora por demasia sujeita a seu intelecto
em vez de permanecer fiel a seu prprio esprito. Quando essa luz interior do homem foi
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submergida na escurido da discrdia, o fracasso inventou o Satans para explicar a sombra.

Enquanto a luz for inorgnica, a humanidade nunca descobriraa unidade da humanidade. Isto s
possvel por meio da lu interior. A cincia parece se dirigir a descoberta de que a luz a essncia
do ser humano, at o ponto em que a prpria vida possa ser conhecida.
Gnesis: faa-se a luz, e a luz se fez.
Mais luz, disse Goethe moribundo e, sem dvida, ele a enncontrou.
Que esta redescoberta da Arquitetura como Homem e do Homem como Arquitetura
ilumine ento o edifcio em cada um de seus rasgos e brilhe de agora em diante como um aspecto da
verdade. A liberdade de sua arte encontrar assim consagrao na alma do homem.
assim que o gnio de nossa democracia jaz escondido na eterna lei da mutabilidade: o
Crescimento, nossa maior esperana, consiste em compreender por fim o que outras civilizaes
sabiam e nos legaram, consolando-nos entretanto com a verificao de que tudo que um faz a favor
ou contra a Verdade lhe serve igualmente bem Taliesin, Frank Lloud Wright.
Com este belo texto de Wright poder-se-ia estabelecer um dilogo com o pensamento de
Kahn, pois quando Wright diz ... a Luz Humana est acima do instinto. por meio dessa luz
interior que a imaginao humana nasce, concebe cria, Kahn responderia: inspirao o
sentimento de comear do princpio, onde Silncio e Luz se encontraram... viver expressar. Toda a
inspirao serve a isso.
Wright ccontinuaria: na conscincia humana no existe nada mais elevado que os raios
dessa luz interior. Chamamo-la de beleza. A beleza no seno o brilho da Luz Humana...,
enquanto Kahn comentaria: ... a luz que d a conscincia; pela esperana, pela lei. Voc pode dizer
que a luz, que sempre d a conscincia. o que faz o material, e o material foi ffeito para moldar a
sombra, e a sombra pertence luz , e e Wright: em ltima anlise no existe o mal, porque
mesmo a sombra feita pela luz.
Voltando para os aspectos fsicos, Wright diria: como a luz solar cai ao redor de algo
inerte, revelando sua forma e seu aspecto..., e kahn: ... a luz natural revela espao pelas nuances
da luz nos vrios perodos do dia, das estaes do ano, penetranndo e modificando o espao, e
complementaria: luz vida materializada.
Quando Wright diz que a aurora e o crepsculo so adequados smbolos da existncia
do homem sobre a terra, sua afirmao poderia ser mais assim complementada; a Natureza faz
seu desenho atravs do princpio da ordem - a Natureza no sabe quanto belo o por do sol - a
Natureza uma existncia no consciente - A regra consciente. A lei no consciente.
E quando Wright fala que enquanto a luz for inorgnica, a humanidade nunca
descobrir a unidade da humanidade. Isto s possvel por meio da luz interior. A cincia parece se
dirigir descoberta de que a luz a essncia do ser humano..., imediatamente se pensa no conceito
kahniano de Silncio e Luz: o silncio tende a expressar algo, a luz o cria, dando-lhe forma. O
gnio criador possui dois aspectos, um luminoso e o outro no luminoso. O luminoso faz-se em luz,
chama e matria, da qual surgem os meios, as possibilidades e as evidncias. Em consequncia as
montanhas, os rios, e o ar so luz extinguida... Luz vida materializada. As montanhas, os riachos,
a atmosfera luz apagada (...) Ns somos provenientes da luz apagada. (...) Da luz que ficou
exausta... a feio fsica do mundo composta pela luz que se perdeu no ato da sua criao. Luz,
ento, e o sentido de expresso presente na Natureza que foi domesticada e utilizada para criar o
que agora existe.
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IX) CRTICAS LUZ DOS MODERNOS

...e perguntamos se, por trs dessa vida,
numa luz primitiva, no se poderia descobrir uma vida
mais modestamente terrestre.
Gaston Bachelard
Os deuses morrem, os homens vicem, comenta o escritor hngaro Lzl Cs. Szab
(1985, p.320, e os espertos descendentes dos tits arquitetnicos em extino trabalham hoje com
truques atraentes e astutos para compensar as prometidas novas jerusalns no construdas. Por uma
questo de hierarquia empresarial que valoriza o status simblico, um bom fregus o alemo,
embriagado pelo sucesso de sua economia. possvel encontrar fora de Munique, mas ainda dentro
do cdigo postal da cidade, um esnobe conjunto de escritrios de grandes empresas e bancos, com
vista para as plantaes. Em uma das torres as persianas esto automatizadas. Quando os raios do
sol chegam s janelas, as persianas abaixam de uma vez s em todos os quatorze pavimentos. As
lmpadas fluorescentes acendem imediatamente. E se uma nuvem cobrir o sol, toque a sombra faz
as persianas se recolherem em todos os quatorze andares. No so apenas automticas, so tambm
inacessveis, porque a mquina e o objeto devidamente programados so mais inteligentes que os
homens. E se, mesmo assim, uma pessoa quisesse um pouco de sol em seu escritrio? Um sol
verdadeiro, experimentado, moda antiga, o mesmo que se aliara a Apolo, Aknathon e Alexandre,
o Grande? Uma idia extremamente extravagante, o delinqente de idias retrgradas quer fazer
valer sua prpria vontade!
Se Chaplin soubesse dessas persianas...
Sem dvida uma critica contundente luz que os arquitetos impem aos usurios do
espao. Mas por onde comear uma crtica? No incio da concluso foram citadas duas
demonstraes de Rasmussen (1986) que servem perfeitamente de introduo a uma crtica da luz
dos modernos: seria bom explicar o que entendo por luz excelente. Isso necessrio porque, para
a maioria das pessoas, uma boa luz significa apenas muita luz. E, com muita freqncia,
verificamos que tal noo inconseqente, j que a quantidade de luz est longe de ser to
importante quanto a sua qualidade (p182); no incio, o funcionalismo era mais uma questo de
slogans do que de solues definitivas para o problema de design e estrutura. Muitas palavras como
livre, aberto, luz, eram a tnica do novo estilo. Muitas vezes, porm, o que se procurava era mais a
quantidade do que a qualidade da luz (p.199).
Quantidade X qualidade
Rasmussen aborda aqui a questo da quantidade versus qualidade; inegvel que
Gropius e o jovem Corbusier consideravam uma das principais qualidade de sua luz a quantidade
abundante, pois queriam um mximo de luz, para todas as habitaes (Gropius) para o novo
homem vido de luz, de sol, de ar puro (Corbusier).
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Essa valorizao da quantidade leva a dois problemas. Primeiro, ao empobrecimento da

iluminao do espao, pela homogeneizao de seu carter, pois se sabe que a luz de importncia
decisiva para sentirmos a arquitetura. A mesma sala pode ser organizada para dar diferentes
impresses espaciais mediante o simples expediente de mudar as dimenses e a localizao das
aberturas. Transferir uma janela do centro para uma ponta de uma parede transformar
profundamente todo o carter da sala...Imaginamos estar olhando para um ngulo projetado pelo
encontro de dois planos brancos. Se os dois planos estiverem uniformemente iluminados por fontes
que podem ser controladas, a luz poder ser regulada de tal modo que os dois lados apresentem
iluminao igual. Quando isso acontece, nossos olhos j no podem mais observar a aresta do
ngulo. Talvez ainda a reconheamos em virtude do carter esteroscpico de nossa viso ou porque
podemos ver onde os dois planos cortam outros planos. Mas teremos perdido um meio essencial de
ver que h uma aresta. De nada adianta aumentar a luz, se esta for aumentada igualmente de ambos
os lados. Porm , se a luz for reduzida em um dos lados para que haja uma diferena ntida na
iluminao dos dois planos, a aresta ir se destacar claramente, mesmo que a intensidade total da
luz seja inferior (Rasmussen, 1986, pp.180 e 182).
Um comentrio de Venturi (1978, p.28) bastante esclarecedor sobre essa questo; ele
cita Paul Rudolph, que exps claramente as implicaes do ponto de vista de Mies van der Rhohe,
de que todos os problemas nunca podem ser resolvidos: verdadeiramente uma caracterstica do
sculo XX que os arquitetos sejam muito seletivos ao determinar que os problemas querem
resolver. No caso, escolheu-se solucionar o problema sanitarista, esquecendo-se que quando s
tem uma proposta de soluo para qualquer problema de iluminao, perde-se a riqueza da
diversidade.
Desconsiderao do contexto
O segundo problema a desconsiderao dos aspectos contextuais. Apesar da

advertncia de Wright de que ...casas humanas no devem ser como caixas ardendo ao sol,
adotou-se este modelo quantitativo nas mais conflitantes situaes geogrficas possveis, de Berlim
a Nova York, de Paris a So Paulo. Le Corbusier projeta a Maison Clart, onde o nome significa
literalmente Claridade e Pierre Chareau projeta a Maison de Verre: desde que os arquitetos
comearam a utilizar materiais industrializados do sculo XX, suas edificaes podem ser descritas
como mquinas de luz, onde uma esttica mecnica aliada a transparncia, penetrao profunda
da luz resulta em um espao de luz inorgnico (Portoghesi apus Futagawa, p.131).
espao e luz, uma luz como elemento que distorce o espao para obter uma
dramatizao maior...os complexos claros diagonais e os muros e coberturas envidraadas da
primeira arquitetura industrial respondiam necessidade de luz natural e de um mnimo de uso das
luz artificial em uma jornada de trabalho de doze horas e em latitudes em que os dias so muito
curtos no inverno e os invernos muito compridos. Por outro lado, o fabricante de Manchester
baseava seus clculos na existncia de um clima fresco no vero, baixos nveis de aquecimento no
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inverno e de uma mo de obra dcil e barata que aguentaria estas condies de trabalho e repararia
em seguida as infiltraes. Sem dvida, a maioria dos edifcios necessita, hoje, mais de janelas para
as vistas externas do que reas envidraadas com a luz diurna; as superfcies de vidro devem ser
reduzidas e os tetos devem ser razoavelmente baixos porque assim o exige o ar condicionado.
Portanto, nosso impacto esttico no deve originar-se na luz, mas em critrios mais simblicos e
menos espaciais (Venturi, 1982, p.172).
Essas idias, porm, eram bastante populares. De Fusco (1984) observa que a ao
poltica de Le Corbusier e suas propostas tcnicas para resolver questes sociais menos
espetaculares e impopulares nos anos vinte do que normalmente se pensa....o ambiente europeu
(era) particularmente receptivo s teorias de Le Corbusier, que se dirige, salvo raras excees, ao
homem da rua...as suas concepes simplistas tm antes de mais a vantagem de serem simples
(pp.211-2).
Simplismo
Entretanto, onde a simplicidade no funciona, o simplismo funciona. A simplificao

flagrante indica uma arquitetura frouxa. Menos, o enfado, observa Venturi (1978). O
reconhecimento da complexidade na arquitetura no nega o que Louis Kahn chamou de o desejo de
simplicidade. Mas a simplicidade esttica, que uma satisfao para a mente, proveniente quando vlida e profunda -, da complexidade interior (p.29).
Talvez seja essa viso simplista que tenha gerado a tese de Kalff (1971) de que a
arquitetura moderna j no consegue criar a riqueza de efeitos de luz que se pode verificar no
decorrer da histria da arquitetura. Sua tese que, com a ajuda da luz, um instrumento dos mais
poderosos, possvel dar vida aos espaos interiores...algumas vezes um belo projeto o resultado
lgico da construo ou o uso apropriado do material de construo; em outros tempos, construes
ilgicas e artificiais tm sido projetadas para se obter bons efeitos de luz...na arquitetura moderna,
usando novos mtodos construtivos, direcionada para ser menos individualizada e caracterizada
pelo uso destinado, mais difcil usar a luz natural como parte da concepo (p.51).
Essas crticas so basicamente dirigidas ao pensamento de Gropius e do jovem
Corbusier, onde, como observa Venturi (1978), elementos de dupla identidade (luz e sombra) so
pouco utilizados, preferindo-se trabalhar co9m a separao (s luz) e especializao em todos
nveis, tanto nos materiais como no programa e no espao (p.53). Ao se analisar o pensamento e as
obras de Wright, do velho Corbusier e de Kahn os efeitos da luz reclamados por Kalff aprecem,
com a valorizao dos jogos de luz e sombra. Negando-se a mxima menos mais, que em
termos de luz e sombra significa um ou outro e ao se propor trabalhar com um e outro, toda uma
srie de possibilidades negadas pelo jovem Corbusier e por Gropius se abrem. tais manifestaes
de articulao e claridade so estranhas a uma arquitetura de complexidade e contradio, que tende
a incluir um e o outro...se a fonte do fenmeno do um e o outro a contradio, sua base a
hierarquia que admite vrios nveis de significados entre elementos de valores diferentes. Pode
incluir elementos que so de uma vez bons e ruins, grandes e pequenos, fechados e abertos,
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contnuos e articulados, redondos e quadrados, estruturais e espaciais. Uma arquitetura que inclui
diversos nveis de significados cria ambigidade e tenso (Venturi, 1978, p.39), ou como diz
Kahn, a arquitetura deve Ter tanto espaos ruins como bons.
A crtica de Wright
Wright, em seu Testamento (1961), tece uma srie de crticas a essas posturas
defendidas por Gropius e o jovem Corbusier. Ao considerar que exuberncia beleza entendida
como plenitude da Natureza, pede para no se confundir exuberncia com excesso, que sempre
vulgar. O desenho deve revelar a verdade interior, posturas formais so, portanto, vazias de
significao, o clich sem significado humano (p.10): ns no devemos ser vistos amanh como
meramente idade cientfica ou sanitria...(devemos) habitar casas que sejam verdadeiras obras de
arte. Os edifcios belos so mais do que cientficos. So verdadeiros organismos, espiritualmente
concebidos (p.56)...a mquina deve ser um instrumento de libertao, no um status de ritual, como
querem os modernos, um fim em si mesmo (p.133)...se est destinada a ser conhecida como era
sanitarista, nossa liberdade est ameaada. A democracia morre. Para cultivar a beleza na
sociedade, o cidado deve voltar a vida para a poesia, estudar o princpio potico como guia, como
conselheiro e como amigo (p.157)...a quantidade nunca deve ser de nenhuma maneira, em nenhuma
parte e em nenhum tempo, usada para entorpecer a qualidade de novos recursos para o proveito
humano e deleite do vivar. Viver deve ser uma qualidade de esprito prprio do homem (p.192).
A influncia de Kahn
Em 1963 Kahn (apud Tyng, 1984, p.168) escreve um texto sobre Corbusier: acredito
que Le Corbusier, mesmo na luz de suas maravilhosas revelaes em arquitetura, est apenas
comeando a criar sua grande obra. Eu arriscaria pensar em um edifcio que ele poderia fazer, um
grande edifcio, que cortado de alto a baixo em vrias partes e em vrias formas como um castelo
ou um templo, criando luz nos espaos e passagens s reas contguas, chegando a um glorioso e
nico espao central, com a luz caindo nas parede em planos refletidos, as formas trabalhadas,
unidas pela serenidade da luz zenital. um texto de elogio ao velho Corbusier, de Ronchamp e
La Tourette e no ao jovem Corbusier purista.
Nesse momento o pensamento de Kahn determinante. Seu pensamento colocar em
xeque os cnones do modernismo, seu ensino ir influenciar toda uma gerao de arquitetos como
Robert Venturi e Charles Moore.
Faz parte dessa gerao o arquiteto Robert Stern. Seu seguinte escrito reflete bem o
pensamento dessa gerao ps-kahniana: a arquitetura no pode florescer por muito tempo
enquanto os arquitetos acreditarem que se encontram frente a uma tabula rasa, enquanto acreditarem
que o edifcio individualizado produto de um talento individual e de uma personalidade
individual. Arquitetura sntese dos valores tradicionais e das circunstncias imediatas. A sntese
particular que cada arquiteto faz decorrncia do que cada um , ou acredita: esta a nossa
responsabilidade pessoal moral...o que estou dizendo pode ser colocado de uma outra forma: para
mim o prazer na arquitetura no meramente realizar o desenho dos edifcios pela sua prpria
forma o que Le Corbusier emotivamente descrevia como o jogo das formas sob a luz mas
requer que aquelas formas incorporem a memria dos edifcios do passado individual, do passado
em geral, da cultura (apud Arnell, 1981, p.10). Stern, que durante seu aprendizado aos poucos
percebeu que tinha que se libertar dos princpios da arquitetura moderna e Ter uma viso mais
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ampla, o que foi possvel atravs da leitura das obras de Robert Venturi, diz: Acredito que trs
paradigmas ou talvez mais corretamente, a interao entre trs paradigmas caracterize a
arquitetura moderna: o paradigma clssico, o paradigma vernacular e o paradigma da
produo...uma vez que a arquitetura em oposio mera construo, a representao da
realidade, e no sua expresso direta; em outras palavras: arte. Portanto, a relao entre a
produo arquitetnica atual e cada uma dessas trs tradies ou modelos a clssica, a vernacular
e a tecnolgica simblica, e esse relacionamento simblico que d a esses trs modos sua
natureza paradigmtica no processo do desenho...minha atitude perante a forma, baseada no amor e
no conhecimento da histria no concebida como uma cpia acurada. ecltica e usa a colagem e
a justaposio como tcnica para dar um novo significado s formas familiares e, ao fazer isso, criar
uma nova paisagem...escrevi essas palavras e formulei esse projetos acreditando que o modernismo
enquanto movimento na literatura e nas artes visuais terminou. Mas, ao mesmo tempo, gostaria de
sugerir que arquitetura moderna, vista de uma maneira mais ampla, permanea uma proposta
vivel (p.12).
E continua Stern: a era da ideologia na arquitetura acabou. Agora no existem regras;
apenas escolhas e invenes. O que leva ao processo de desenho a sntese crtica como T.S. Eliott
sugeria, os plos opostos entre os quais a criatividade oscila: tradio e talento individual...em
1923, Le Corbusier mostrou a alternativa diferente, em um tom mais conciliatrio: tradio e
modernidade (apud Rueda, 1986, p.6). No texto de ttulo curioso chamado The Yin, the Yang, and
the Three Bears Moore (apud Johnson, 1991, p.15) comenta esta proposta de tradio e vanguarda,
moderno e ps-moderno se defrontam. Acredito que isso pode ser retratado nos termos de yin e
yang, o diagrama chins dos opostos, um complementando o outro.
Esse tom mais conciliatrio, que nega a tbula rasa, valoriza o contexto e procura
compreender a tradio e o vernacular. Essa valorizao da janela tradicional uma contundente
crtica s revolucionrias concepes de espao e aberturas dos modernos, concepes assim
comentadas por De Fusco: ...de fato, aquilo que ainda distingue a planta o seu valor distributivo e
no o valor de signos visuais. A eliminao das aberturas dos planos de construo uma outra
tentativa de reduzir o conjunto do organismo arquitetnico a uma intencionalidade estilstica
unvoca. Os espaos vazios nas fachadas transformam-se assim em planos ou superfcies vazias
com um papel em tudo anlogo ao dos planos preenchidos De Fusco, 1984, p.160). Os seguintes
textos, escritos por Charles Moore e Christopher Alexander, retratam essa postura de valorizao da
janela tradicional.
Moore
No livro La casa: forma y diseo, Moore (1985) escreve: a habitao, limitada pelo seu
contorno, est animada pela luz. Tradicionalmente, as habitaes nem sempre tinham muita luz,
porque uma srie de preocupaes a necessidade de calor e privacidade, assim como o custo do
vidro atuavam de maneira contrria e o costume decretava freqentemente o uso de cortinas,
persianas e venezianas para controlar e, ao mesmo tempo, minimizar a pouca luz que as pequenas
janelas podiam oferecer. A fonte de luz natural tem sempre um grande poder de evocao e, por
exemplo, a imagem da luz que atravessa a janela, esparrama-se no solo, ilumina as laterais das
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janelas profundas ou desliza sobre o muro branco, ilumina fortemente nossa lembrana dos lugares,
como os interiores que Vermeer pintava. Assim, o que recordamos normalmente no
propriamente a fonte de luz, mas as superfcies sobre as quais a luz cai: o piso encerado, os batentes
das janelas, a parede (p.93).
Assim comenta o posicionamento das aberturas: quando entra nas habitaes, a luz
apresenta variantes do mais diverso tipo. As direes de procedncia so de suma importncia. O
olho humano se sente ferido quando enfrenta agudos contrastes de luz e sombra. Uma habitao
cuja luz proceda somente de um lado pode gerar ofuscamentos e objetos e pessoas no interior geram
sombras desconcertantes; se dentro estiver bastante escuro e fora, muito iluminado, o esforo
adaptativo dos olhos ser penoso, apesar desta luz, incidindo da mesma direo Ter suas
qualidades segundo Rasmussen: uma luz mais ou menos concentrada isto , luz de uma ou mais
fontes incidindo na mesma direo a melhor para se verem forma e textura. Ao mesmo tempo,
esse tipo de iluminao enfatiza o carter fechado de uma sala. A luz pode, por si s, criar o efeito
de espao fechado (p.201).
Mas Moore prefere equilibras a luz: se a fonte de luz principal se equilibra coma a luz
procedente de outra direo, que seja de cima, ou de um muro lateral, obter-se- um ambiente muito
mais agradvel.
Uma superfcie que reflete a luz como os muros brancos da habitao de Vermeer, ou
um piso ou teto luminosos, pode propagar a luz e ao mesmo tempo suavizar a fonte de luz.
Inclusive uma superfcie iluminada por raios do sol, prxima de uma janela, interior ou exterior,
pode proporcionar uma fonte de luminosidade intermediria, mais suave que o forro brilhante que a
parede interior sobre a qual no brilha o sol, e esta mediao consoladora para viso.
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121
As caractersticas da luz suave, aguda, translcida ou cristalina se conservam vivas

em nossas mentes. O mesmo ocorre com as variaes dirias, que condicionam nossa impresso das
habitaes: o brilhante sol de uma manh, a fria escurido das alcovas fechadas, a luz sem sombras
do estdio do artista. Podemos criar todas essas caractersticas dentro dos limites da geografia e do
clima local, e projetar de acordo, pois o sol segue, em qualquer lugar, uma trajetria conhecida. A
luz natural, que varia a cada hora durante todo o dia, e que varia com o tempo e a estao, a que
d vida a uma habitao.
A luz artificial, por conseqncia, somente um complemento necessrio e
necessariamente limitado. As qualidades mutantes da luz natural mantm-nos conectados aos
processos naturais da terra e do tempo, e a luz artificial no conseguiu se aproximar sequer de sua
infinita variedade. Ainda que nosso domnio da eletrnica permita certamente programar
iluminaes artificiais que mudem no decorrer do tempo (Martha, coloque a tarde de Marrakesch,
com tempestade), a ausncia de qualquer conexo real com a natureza e o que esta nos significa,
determinante. A luz artificial, por mais arte que possa gerar de suas fontes, permanece constante no
decorrer do tempo e reserva-se realmente poucas surpresas (p.94).
Alexander
J Cristopher Alexander muito mais incisivo; em seu livro A pattern language/ un

lenguage de patrones (1985). Primeiro, tece forte crtica sobre as propostas modernas: os
quadrados e retngulos perfeitamente cristalinos de arquitetos ultramodernos no tem sentido algum
nem em termos humanos nem em termos estruturais. Expressam apenas os desejos rgidos e
fantasias de pessoa que se preocuparam excessivamente pelos sistemas e meios de produo (773).
Em seguida, comenta a necessidade imperativa de criar reas voltadas para o sul (seu
texto, escrito no hemisfrio norte, leva em considerao aquele contexto, sendo o contrrio no
hemisfrio sul). Feita uma pesquisa, nenhuma das pessoas entrevistadas mostrou preferncia por
um ptio sombrio (p.463)..este padro foi desenvolvido na rea da baia de So Francisco. Assim,
sua importncia varia com a latitude de 50graus norte, este padro adquire importncia maior: as
fachadas voltadas ao sul dos edifcios so espaos exteriores valiosssimos em dias de sol. Nos
colimas desrticos, ao contrrio, este padro perde importncia; as pessoas no desejam permanecer
no exterior a no ser que exista um equilbrio entre o sol e sombra...portanto, oriente sempre os
espaos contguos exteriores dos edifcios ao sul. No permita uma faixa larga de sombra entre os
edifcios e a rea insolada do exterior (p.464).
Retoma seu ataque aos modernos amide se desenham os edifcios modernos sem
preocupao alguma com a luz natural, assim muitos dependem quase exclusivamente da luz
artificial. Mas os edifcios que desprezam a luz natural como fonte bsica de iluminao no so
adequados para se passar o dia (p.472), e sua concepo de aberturas bastante coincidente com a
de Moore: ...toda a habitao confortvel deve Ter mais de uma janela, e situadas em lados
diferentes. Isso condiciona a estrutura formal do edifcio, pois exige no apenas que tenha
profundidade mxima de oito metros, pois se quer luz natural, diz Alexander, nenhum edifcio
deve Ter mais de seis-oito metros de profundidade, pois nenhum de seus pontos que distem mais de
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quatro ou cinco metros de uma janela podem ser bem iluminados, mas tambm que suas paredes
exteriores sejam continuamente interrompidas por esquinas e reentrncias, para que todos os
espaos tenham ao menos duas paredes voltadas ao exterior, resumindo: disponha o edifcio de
modo que se decomponha em alas que correspondam aproximadamente aos grupos sociais naturais
mais importantes que se tem de abrigar. Cada ala ser a mais larga e a mais estreita que a circulao
permita, e nunca ter uma largura superior a 7.500m (p.474).
Trabalhando-se coma orientao correta, ganhar-se- qualidade de vida nos espaos: se
os ambientes esto voltados para o sul, a casa ser luminosa, insolada e alegre, se no for assim
orientada, a casa ser escura e triste (p.548).
Em captulo intitulado Tapete de luz e sombra, escreve: em um edifcio com um
nvel de iluminao uniforme, existem poucos lugares que funcionem como marcos eficazes dos
acontecimentos humanos. Isso acontece porque, em grande parte, tais lugares so definidos pela
luz.
As pessoas so fototrpicas por natureza: movem-se para a luz e, quando esto
quietas, orientam-se tambm pela luz. Como resultado disso, os lugares mais usados e amados dos
edifcios, onde ocorrem mais coisas, so as cadeiras frente s janelas, as galerias, os cantos frente
chamin, o pergolado; todos definidos pela descontinuidade da luz e pela possibilidade de as
pessoas se orientarem pela luz.
Podemos dizer que tais espaos se convertem em cenrios dos eventos humanos que
acontecem no edifcio. Como h boas razes para se acreditar que as pessoas necessitam de uma
rica variedade de cenrios para suas vidas...e como esses cenrios esto definidos por lugares que,
por sua vez, parecem definidos pela luz, e como os lugares da luz s podem ser definidos mediante
o contraste com os de sombra, tudo isso indica que aqueles interiores do edifcio, onde se passa
muito tempo, devem oferecer uma elevada dose de alternncia de luz e sombra. O edifcio deve ser
como um tapete de luz e sombra (p.573).
Suas posies coincidentes s de Moore so expostas no captulo Luz em dois lados de
cada espao: quando podem escolher, as pessoas escolhem aqueles espaos que recebem luz por
dois lados e abandonam as que s so iluminados por um.
Este padro, mais do que qualquer outro, determina o xito ou o fracasso de um espao.
A distribuio de luz diurna em um quarto e a presena de janelas em dois lados so fundamentais.
Se voc constri um espao iluminado apenas por um lado, quase com certeza est desperdiando
seu dinheiro. As pessoas evitaro esse espao, se lhes for possvel. Naturalmente, se todos os
espaos esto iluminados apenas por um lado, as pessoas no tero outro remdio seno us-los.
Mas podemos nos assegurar que esto ali incomodadas, desejando sempre andar, e estamos seguros
do que fazem quando podem escolher (p.659).
Sua importncia apoia-se parcialmente em atmosfera social que cria. As habitaes
iluminadas por dois lados com luz natural geram menor ofuscamento em torno de objetos e pessoas;
e isso nos permite ver as coisas mais elaboradamente; e o que mais importante, permite-nos ler
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com mais detalhes as expresses diminutas que reduzem nos rostos das pessoas, nos movimentos de
suas mos, etc...e, com isso, entendemos com maior claridade seu significado. A luz em dois lados
facilita que a gente se entenda.
Em um espao iluminado apenas por um lado a graduao de luz nas paredes e pisos do
interior muito agudo, o que faz que as zonas mas distantes da janela fiquem desagradavelmente
escuras em comparao com as prximas. E o que ainda pior, como a luz que se reflete nas
superfcies interiores do espao muito escassa, a parede interior imediatamente contgua janela
pode ficar na sombra, o que provoca um incmodo contraste com sua luminosidade. Nos espaos
iluminados por um lado, o resplendor que rodeia os rostos das pessoas impede um entendimento
entre essas.
Para acentuar a validade dessa sua proposta, faz uma contundente crtica aos modernos,
em especial a Le Corbusier: o melhor exemplo do completo menosprezo deste padro so as
moradias da unidade de habitao de Marselha de Le Corbusier. Cada unidade muito comprida e
relativamente estreita e obtm luz por um dos extremos, pelo ponto mais estreito. Assim as
habitaes so muito luminosas perto das janelas e muito escuras no resto. Como resultado disso, o
resplendor criado por esse contraste de luz e sombra em torno das janelas muito perturbador.
Em um edifcio pequeno fcil que cada espao fique iluminado por dois lados. Basta
colocar um espao em cada uma das quatro esquinas da casa.
Em um edifcio muito grande pode ser necessrio incorporar algum tipo de ampliao
sistemtica da planta ou distorcer ainda mais o contorno para que cada espao tenha luz por dois
lados (p.660).
Feitas as consideraes sobre a melhor disposies das janelas, parte para o
detalhamento das mesmas: as janelas de borda aguda, de encontro entre o marco e o muro criam
um resplendor ofuscante e violento e fazem os espaos incmodos.
Tem o mesmo efeito que os faris acesos de um carro que se aproxima: o resplendor
nos impede de ver qualquer outra coisa que esteja na estrada porque o olho no pode se adaptar
simultaneamente ao brilho dos faris e a escurido da calada. Pela mesma razo, uma janela
sempre muito mais brilhante que a parede interior, e esta tende a alcanar sua escurido mxima
justamente na borda da janela. A diferena de luminosidade entre a janela brilhante e a parede
escura do alredor a causa do resplendor.
Para resolver este problema, a borda da janela deve ser chanfrada, criando uma
moldura ou ngulo entre a parede e a janela. A moldura cria ento uma rea de transio uma
zona de luminosidade intermediria entre o brilho da janela e a escurido da parede. Se este
ngulo bem selecionado e fundo o bastante o resplendor desaparece por completo....nossas
experincias demostram que esse timo (ngulo) quase se alcana quando a moldura forma um
ngulo de 50-60 graus com o plano da janela, naturalmente esse ngulo variar segundo as
circunstncias de cada lugar. Para satisfazer a necessidade de uma moldura grande, sua largura
dever ser de pelo menos 25 a 30 cm.
Portanto o marco da janela ser uma borda grossa, funda e chanfrada, de uns 30 com de
largura e formando um ngulo entre 50 e 60 graus com o plano da janela, de modo que o gradiente
de luz estabelea uma transio suave entre a luminosidade da janela e a escurido da parede
interior (p.913).
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E essas janelas devem se abrir: atualmente muitos edifcios carecem totalmente de

janelas prticas; e grande parte das prticas que se constrem no cumprem a tarefa prpria dessas
janelas.
Encaixa aqui mais uma crtica ao modernismo: est-se tornando regra do desenho
moderno selar as janelas e criar climas interiores perfeitos com sistemas mecnicos de ar
condicionado. Isso alucinante.
A janela a nossa conexo com o exterior. uma fonte de ar fresco; um mtodo
simples para trocar a temperatura com rapidez quando a habitao est demasiado quente ou
demasiado fria; um lugar onde se pode olhar e cheirar o ar, as rvores, as flores e uma abertura
atravs da qual as pessoas podem falar umas com as outras (p.957).
E termina seu detalhamento de janelas sugerindo subdivises pequenas: quando as
janelas com fechamento de vidro se tornaram possveis, pensou-se que se poderia estar em contacto
mais direto com natureza. Na realidade, seu efeito foi o contrrio.
As vistas nos afastam. Quanto menores so as janelas e menores suas subdivises,
maior a intensidade da unio com o exterior atravs dessas janelas.
Isso um paradoxo importante. A janela de vidro contnuo d-nos a impresso que nos
poderia aproximar mais da natureza, simplesmente porque se parece mais com um buraco puro,
envolvido pelo mesmo ar. Mas, na realidade, nosso contato com a vista exterior, com as coisas que
vemos atravs das janelas, depende de como estas a enquadram. Quando consideramos a janela
como um olho atravs do qual vemos algo, compreendemos o que nos incrementa a viso, sua
intensidade sua variedade e at o nmero de vistas que podemos ver, e os graus que essa janela
emoldura a vista, e por essa razo as janelas so decompostas em subjanelas, cheias de pequenas
subdivises que nos colocam em um contato mais intimo com outro lado. E ao se criar mais
molduras, cria-se mais vistas... as janelas pequenas e estreitas possibilitam vistas diferentes
enquanto que as grandes e horizontais apresentam sempre uma vista uniforme (p.965).
Refora seu raciocnio com mais uma crtica aos modernos: outro argumento em favor
disso: a arquitetura e a edificao modernas esforaram-se deliberadamente para que as janelas
parecessem cada vez menos janelas, criando a sensao que entre um e o exterior no h nada. Mais
isso contradiz totalmente a natureza da janela, cuja funo oferecer uma vista e proporcionar uma
relao com o exterior. Mas isso no significa que, ao mesmo tempo, no tenham uma funo
igualmente importante: a de criar uma sensao de proteo do exterior, assim como fazem as
paredes e a cobertura. desagradvel sentir que no h nada entre o interior e o exterior, quando na
realidade se est dentro do edifcio. Pertence natureza prpria da janela criar uma relao entre
ns e o exterior, mas criando ao mesmo tempo uma relao de recinto.
E no s isso, As grandes superfcies de vidro so inclusive perigosas. As pessoas
caminham diretamente para elas, de encontro a elas, pois no se distinguem do ar, Ao contrrio, as
janelas com pequenas subdivises emitem uma clara mensagem funcional: as molduras nos dizem
com clareza que ali h algo que nos separa do exterior. E contribuem para criar a luz filtrada, e por
que luz filtrada?: a luz filtrada atravs das folhas da rvores ou de uma veneziana maravilhosa.
Mas por qu?
Sabemos que a luz que se filtra atravs de uma rvore frondosa muito agradvel,
estimula a alegria, o jbilo e o interesse; e sabemos tambm que se a iluminao uniforme, criam125
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se espaos montonos e carentes de atrativos, e segue uma srie de argumentos j mencionados no

captulo Algumas concluses.
Para criar a luz filtrada, cubra parcialmente aquelas janelas sobre as quais incide
diretamente o sol com trepadeiras ou venezianas. As folhas naturais so especialmente indicadas
porque se movem. A borda da janela pode ter uma moldura, isto , a prpria borda de vidro e no o
marco, de maneira que a luz que entre se intensifique gradualmente desde a borda at o centro da
janela, a moldura tem uma eficcia mxima no topo da janela, onde a luz mais intensa. Muitas
janelas antigas combinam essas idias (p.962).
Voltando as subdivises, portanto divida cada janela em pequenos pedaos, cujo
tamanho pode ser realmente pequeno, sem nunca superar os 10 cm. Para determinar seu tamanho
exato, divida a largura e a altura da janela pelo nmero de subdivises. Assim, cada janela ter
subdivises de tamanhos diferentes, de acordo com suas dimenses totais (p.966).
Assim, como resposta s persianas automatizadas que abaixam de uma vez s em todos
os quatorze pavimentos e as lmpadas fluorescentes que acendem imediatamente, programadas por
computador em um edifcio que mais inteligente que o homem, como descrito na introduo deste
captulo, colocam-se os textos de Moore e Rasmussen, propondo janelas tradicionais para pessoas
que queiram um pouco de sol em seu escritrio ou em qualquer outro espao. Um sol verdadeiro,
experimentado, moda antiga, o mesmo que se aliara a Apolo, Aknathon e Alexandre, o Grande,
um sol que iluminou as pirmides do Egito, templos gregos, o Panteo romano, igrejas romnicas,
gticas, renascentistas e barrocas, um sol que recriou, revelou e transformou as obras de Wright,
Gropius, Corbusier e Kahn, um sol que mostra as indefinies arquitetnicas atuais e que iluminar
a arquitetura do futuro, seja ela qual for.
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BIBLIOGRAFIA
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VISES DE LUZ

Autor: Ladislo Pedro Szabo

So Paulo, outubro de 1995.

Vises de Luz Ladslao Zsabo

I) Problemas pesquisados e objetivos.................................................................. .....

II) A luz suave de Wright...........................................................................................

III) A luz racional de Gropius....................................................................................

IV) A luz potica de Le Corbusier.............................................................................

V) Louis Khan: silncio e luz.....................................................................................

Vises de Luz Ladslao Zsabo

A luz como definidora de espaos..........................................................................

VI) Outros arquitetos...................................................................................................

6.1 Alvar Aalto...............................................................................................................

VII) O uso da luz depois dos modernos.....................................................................

7.1 O exemplo de lvaro Siza.......................................................................................

VIII) Algumas concluses sobre a luz dos modernos...............................................

IX) Crticas luz dos modernos.................................................................................

Vises de Luz Ladslao Zsabo

Vises de Luz Ladslao Zsabo

I) PROBLEMAS PESQUISADOS E OBJETIVOS

Vises de Luz Ladslao Zsabo

Vises de Luz Ladslao Zsabo

Vises de Luz Ladslao Zsabo

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e translcida: a qualidade do gtico em um, a do renascimento no outro. Enquanto isso, na radiosa e

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Vises de Luz Ladslao Zsabo

2 Frank Lloyd Wright: nasceu em Richland Center, no estado de Wisconsin, em 1867 e

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Vises de Luz Ladslao Zsabo

II) A LUZ SUAVE DE WRIGHT

Vises de Luz Ladslao Zsabo

Vises de Luz Ladslao Zsabo

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Vises de Luz Ladslao Zsabo

Vises de Luz Ladslao Zsabo

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Vises de Luz Ladslao Zsabo

A Luz nas Obras

Vises de Luz Ladslao Zsabo

Descrevendo o edifcio Larkin de 1904, Wright diz em sua Autobiografia: o interior

Vises de Luz Ladslao Zsabo

Esta idia de iluminao zenital retomado no projeto do Templo Unitrio de 1906, de

O ponto culminante da casa um complexo e transparente poo de luz definido pela

Vises de Luz Ladslao Zsabo

se as paredes se dissolvessem em janelas com um desenho bsico de contraponto de horizontais

Miyake comenta assim o Edifcio Johnson: bastante diferente de Taaliesin ou das

Vises de Luz Ladslao Zsabo

No deserto cruel, entre montanhas rochosas, exposto ao sol eterno e a um rgido

Vises de Luz Ladslao Zsabo

Um projeto extremamente interessante a Torre Price, em Bartleville, Oklahoma, de