REFLEXIONES EN TORNO

AL COMPORTAMIENTO ESTETICO
Por: Jos Jairo Montoya Gmez

1. Planteamiento del problema

En el proceso de formacin, consolidacin y funcionamiento de nuestra cultura hay
fenmenos qrc ni definimos, ni controlamos, ni muchas vecqs racionalizamos, justamente porque hacen parte de ese bagaje que modetiza la condicin zoolgica de nuestra
existencia, y que aparecen a nuestros ojos como el sustrato que permite recoriocernos
como sujetm de una cultrua. Razn tena Aldox Huxley al decir que somos beneficiarim, pero tambin vctimas de una cultura. Si ciertamente sus cdigos y sus prcticas
definen el entramado en el cual nos podemos moyer como sujetos, esos mismos cdigos
y prcticas prescriben los rdenes en los cuales podemos reconocernos y reconocer (o
des+oncer) a los otos, tambin "sujelados" por "lo Mismo".
Nuestra cultura ha espaciazado casi que milimficamente cielos dominios de la
prctica humana y de nuestra constitrrcin como sujetos, y con ello tambin ha institucionazado esos quehaceres y ha especializado ciertos comportamientos.
Para nadie es extrao, por ejemplo, que dentro del mbito de la experiencia esttien lo que comnmente se llama lo sensible, la sensibilidad, la
ca
-compartimentada
percepcin-, tengamos una "esfera institucionalmente privilegiada: el arte". Quien dice
experiencia esttica, parece decir arte; y quien dice esttica" seala especficamente una
reflexin sobre el arte.
Esta primera coffespondencia entre experiencia estca

y arte,

Ha llevado on frecuencia no tant a conceder una atencin primordial a los fenmenos artfsticos, dentro de nuestra disciplina (la teorla esttica): lo cual, segrin es
obvio, resulta absolutamente imprescindible, corno (cuanto) a converti el arte en el
espacio exclueivo de inters de la eettica, reductivarnente entendida entonces
como "filosofla del artel.
Podemos sealar este hecho como un fenmeno de institucionalizacin y privilegio de un hacer.

JIMENU,Jos.lrruigenes del hombre. Madrid: Tecnos, 1986, p.61.

65

Sin embargo, a esta identidad tambin la rcompaa otra reduccin que parece
operar con toda nafrralidad: en tanto la "experiencia esttica" es dominio del hombre,
lerreno prilegiado de un "hacer" que l cultiva y produce, el arte se convierte tambin
en un fenmeno universal; vale decir, una pcca humana que tiene sus desarrollos y
evoluciones, a la manera corno la tienen otras prcticas humanas: fenmeno de especializacin de un comportamiento.
Estos dos "supuestos" (el de considerar la experiencia esttica ctxno sinnimo del
"arlen, y el
tomar a ste como un fenmeno universal e intemporal), no son sin
embargo ms que hechos culturales e histricos que si bien proporcionan una especie de
lugar comn y natural cuando se habla del "arte", obedecen no obstante a condiciones
especlficas de nuestra cultura occidental. Ningurn de ellos es sin embargo aceptable. Si
tornamos el primero, es obvio que

&

Desplegamos experiencias estticaE que no caen dentro del terreno del arte, como
nrcede crando apreciamos estticamente un rostro humano, o cuando hablamos de

la belleza del mar".

Si tomamos el segundo, puede constratarse fcilmente que

rauta eettica universal el conjunto de fenmenos de mayor signicacin eettica de nueetra tracin de culturs, nrperponindos de forma etnocntrica y anacrnica nuestros criterios estticos a situaciones culturels e hisricas antropolgicamente diversass.
Se eleva a

An ms, estos dos supuestos dan origen a otro lugar comn que se prolonga

justamente porque l recoge una tradicin histrica cuyIs races se encuentran jusficadas en una concepcin teleolgica de la historia de la cultura: puesto que podemos hablar
de una actividad especial en la esfera de lo sensible, susceptible de un desarrollo, es
posible entonces tener una "consideracin evolutiva y lineal del arte por la que se establece bajo dicha nocin una secuencia de "desarrollo" que, desde "el arte primitivo" o el
"arte prehistrico", Ilegara hasta la situacin del arte en nuestro presente"4. Fue un lugar
comn, y an lo es para muchos historiadores del arte. y estudiosos del fenmeno artstico, mirar la esfera de lo esttico desde esta perspectiva "evolucionista" que piensa tanto
el arte como sus concreciones particulares desde la ptica de un proceso neal, acumulativo si se quiere, pero sobre todo movido por un desarrollo progresivo. Pero no es tanto la
reflexin sobre el "arte", que muchas veces slo traspasa implcita o explcitamente estos
supuestos a su terreno, la que debe dar luz sobre ellos, cuanto un anlisis de las formacie
nes culturales que originan dicha forma de comprensin.
J. Op. cit'

JIMENU,

JIMENEZ, J. Op. cil., P. 61.

JIMENEZ, J. Op. cit., P. 61.

En un hermoso texto tulado Raza y cultura, cuya presentacin en la Asambtea

Mundial de la UNESCO en l97I gener ciertas resistencias, Lvi-Shauss trae una bella
metfora que quiz nos sirva de punto de referencia para ubicar este problema
La riqueza de una cultura, o del deearrollo de una de gue fasee, no existe a iltulo de
propiedad intlnseca" sino en funcin de la situacin en le anal se encuentra el
obeervador en relacin con ella: del nmero y de la divereidad de los intereses que
le otorga. Imprimiendo otra imagen, uno podrla decir que las qrlturar *-"o
tenes que cirorlan me o menos rpidamente cada uno sobre eu propia vla . en
diferente direccin. Aquellos que lo hacen lo mismo que la nuestra * noe presenta
de manera ms duradera y podemos obsewar con detenimiento el tipo de vagones y
la fisonomfa y la mlmica de los pasajeros a travg de loe drios de nuestros regpectivos compartimientoe. Pero, si sobr otra vfa oblicrra o paralelq un tren para en
sentido contrario, no percibimos ms que una imagen confuea y que desaparece al
instante, apenaE identilicable, a menudo reducida a una bruma momentnea en
nuestro camF) nral, que no nos brinda ninguna informacin sobre el acontecimiento mismo y slo nos irrita poryue internrmpe la contemplacin plcida del
paisaje que servfa de tln de fondo a nuestrcs eneueos.
Ahora bien, todo miembro de una crltura es tan estrechamente solidario con ella
como aquel pasajero ideal lo es de su tren. Desde el nacimiento y probablemente
incluso antes
rermanentement+, los seres y las cosas que nos rodean
-lo sostuve
adqtrieren en cada
uno de nosotroe un conjunto de referencias complejaE clue forman
un sistema: conductas, motivaciones, juicios implfcitos que despus la educacin
ene a confirmar por la vla reflexiva que ella nos propone del devenir histrico de
nuegtra cizacin. Nos desplazamos literalment con es sistema de referencias y
loe conjuntos ctlturales que se forman alrededor de l no noE Eon perceptibles mi
que a travs de las deformaciones que les imprime. hede incluso incapacitarnos
para verlosD.

Basta examinar algunas manifestaciones de grupos tnicos que marchen por vas
alternas a las nuestras, para comprobar no slo la aguda analoga de I-vi-Strauss, sino
para comprender tambin la irreductibilidad de lo esttico a la esfera del arte y la imposibilidad de asimilar la belleza a una categora universal.
a-

El universo lingstico abunda en ejemplos: tradicin oral frente a lo "literario"

en sentido estricto; relatos, cuentos, narraciones, juego ldico con forrnas lingsticas,
rituales de la palabra o de quien la profiere, etc. Tales fenmenos difcilmente pueden
catalogarse bajo el reducto especfico de la "experiencia artstica" con el lenguaje que
conocemos como literatura.

b. El mundo de lo kinsico, de la danza o del manejo del cuerpo; la esfera de los

cuidados del mismo o de sus "incuidados", como en la experiencia de la mstica o de la
tradicin oriental, o en el rico universo de los tatuajes tan abundantes en las llamadas
culturas primitivas an existentes, o en las culturas africanas: muchos de ellos esin

LEVI-STRAUSS, Claude. Mirao a lo lejos. Madrid: Emec, 1986, p. 29-30.

67

incluso exentos de toda referencia artstica; o como dice Margaret Mead al examinar el
papel de la danza en la cultura Samoana" con una importarrcia tal en la constitucin de la
individualidad denfo del grupo, que "vician seriamente la dama como representacin
esttica'.

c. El universo del construir, del morar, del habita, os pone ante experiencias
espaciales que poco o nada tienen que ver con lo que se denomina arte, pero s con la
sensibilidad: si para la Grecia clsica las relaciones entre el proyeco poltico y el mbito
de la construccin de la polis definen un enFamado de relaciones no propiamente artsticas sino de construccin y ereccin de un contexto para el hombre ciudadanoT, la "arquitectura" en la poca de la ilustracin abre todo un espacio de adorno y decoracin cuyo
estatuto trasciende los lmites del construir; o la arquitectura moderna recupera dimensio
nes espacio-temporales nuevas enraizadas en todo un problema de funcionalidad cuyos
alcances merecen otra atencin.

Y esto por no habtar de aquellas experiencias que sobre el morar y el habitar

han

llevado en oEas culturas a procesos de humanizacin del espacio y del tiempo cuyos
referentes no son los nuestros y cuyo estatuto dentro de las prcticas humanas no pasa
por su condicin artstica.
d. Ni qu decir de la llamada "esfera de la figuracin": difcilmente las primeras manifestaciones grficas hasta hoy conocidas pueden tomase sin ms como testimonio de una experiencia "artstica" an en ciernes, clao est, primeras manifestaciones an ingenuas de una figuracin imperfecta. Ni mucho menos los primeros
refugios del homo sapiens, abigarrados de caracteres, grafas, formas y figuras, conforman los primeros intentos de un "museo imaginario" como bellamente lo sealara
Malraux. Difcilmente tambin ese cmulo de imgenes e iconos que constituyen un
rico patrimonio en las culturas como fruto de la percepcin esttica en su conjunto,
ingresan sin ms al dominio de lo artstico. A lo mejor una red de relaciones no
necesariamente asimilables o medibles en torno a la experiencia artstica, cruza y
define esas producciones.
nos relata el
Cuando en el trabajo de la "talla" del marfil un esquimal
-segn
"hace
"artista"
esquisurgir" la forma de una foca, el
antroplogo Edmund Carpenter"la
"creador"
que
forma,
liber",
sino alguien
de esa
mal no considera que l haya sido el
parecer
que
"ayud
experiencia
es
el anticipo o el equivalente
Podra
esa
que la
a salir".
de la expresin de Miguel Angel cuando al considerar el acto de "creacin" de la obra de

JIMENU G., J.Op.cit., p. 61.

JHNIG, Dietcr. Historia del muto, historia del arte. (trad. de Guillermo Hirate). Mxico: Fondo
Culura Econnica, 1982, p. 9.

68

de

arte escultrico, lo conceba como el proceso de "infundir en el mrmol una forma bella
forjada en su mente en el proceso de contemplacin espiritral de la belleza"t. No hay tal;
si el artista renacentistra "crea", el "artista" esquimal tan slo ayuda a emerger las formas.
Por eso en su cultura lo importante no es el objeto artstico sino el proceso, el ritual que
lleva a su produccin.

Tanto en unas experiencias como en otras enconFamos, pues, formas de institucionalizrcin de la dimensin esttica culturalmente diversas a las que en nuesEa badicin dieron lugar al desarrollo del arte.

An ms: es el carcter dinmico y abierto de los procesos estticos, sus races.

simblicas, lo que hace que desde nuestro presente podamos tomar como 'arte" lo que
originariamente no fue vido como tal. Lo cual nos deja al menos indicados ciertos
aspectos:
a- Es necesario rescatar la

dimensin esttica de las llamadas experiencias artstictsr y con ello evitar la reduccin de la primera en la segunda.
b. Es necesario restitui la universalidad antropolgica de la dimensin esttica,
justamente en el dominio de la llamada prctica simMlica Vale decir, en ese proceso de
mediacin y de distanciamiento que el hombre instarra entre l y la realidad, y que
definen para el mbito de su comportamiento esttico, una esfera propia.

c. "Frente a la universalidad antropolgica de la dimensin esttica, el

arte
aparece por consiguiente como una forma especfica de institucionalizacin de lo
esttico, caracterstica de nuestra tradicin cultural"9, que adems experimenta profundas y sucesivas transformaciones y modificaciones en el decurso histrico de dicha tradicin.

Si hemos indicado al menos el lugar donde este doble proceso de identidad redrctora se da, hemos tambin sealado la necesidad de desatar su mutua pertenencia, para
ubicar el "arte" en su dimensin histrica, y para situar en tda su extensin el mbito
del comportamiento esttico.
Quiz ello nos permita abrir un espacio de discusin sobre el fenmeno esttico
que ofrezca la posibilidad de situar ambos fenmenos en su contexto.

JIMENEZ, J. Op. cit., p.623.

JIMENEZ, J. Op. cit., p. 62.

69

2. Esttica -

knguqie

O de cdmo ntustra percepcn y tematizlcin sobre

medfutizada por la comprensin del lengu,aie

esttico esu

a No deja de sorprender la constatacin

que podemos hrcer en la historia de

nuestro pensamiento de una especial pertenencia entre la rcflexin sobre el fenmeno del
lenguaje y la frma de comprcnsin, de tematizacin y de justificrcin de la llamada
rctividad artstica A lo mepr dicha coexistencia cornprcnsiva tenga expcaciones paleontolgicas, de cuyos indicios ya tenemos noticia en la sorprendente obra de Andr
I-eroi-Gourhan. Pero para nuestros intereses bstenos al menos indicar algunas "cqlRs"
evidentes para constatar ese juego analgico establecido enbe el rcto de proferir palabras
(propio del "polo funcional" de la cara), y la muy privilegiada actividad de pintar o,
en forma ms genrica, de efectuar trazos simblicos (propia del "otro polo funcional" de la mano).

himera cala
que justamente puede indicar la conversin de las "experiencias estticls" de la Grecia clsica en
un problema artsco como tal, Marcel Detienne enurrcia as el problema

Al examinar la opcin altheia - apat denro del pensamiento griego, opcin

En la historia de las categorfas mentales, el historiador no alcanza las ms de las

vees gino estados de cosas. "Su transformacin y mecanism estn nr constnrir".
Pero hay caaoE en los que la mutacin se opera de algrln mdo ante los ojos del
historiador, oomo una reaccin qulmica ante los de aqul que experimenta. Si tuviramor por rlnicos testigoe al pensamiento soflstico F)r un lado y por otro al pensamiento filosfico, el paso del pensamiento religioso al pensamiento racional se nos
escaparfa, nos velamos obligados a reconstnrirlo. En nuestro caso contarct oon
dos testigos privilegiados: por una parte, Simnideg de Cos; ror otra, lae sectas
frlosficas-reli giosas

(... ).

Simnides (nacido en 55?-6 a. C.) representa un giro en la tradicin potica" por el

tipo de hombre que invoca y a la vez por la concepcin qne tiene de su art. Ante
todo, Simnides es el prirnero en hacer de la poesla un ofrcio; oompone F)emas por
una suma de dinero.
de gus contemporneos y de
poeta,
del
del sabio, del adino).
a
la
condicin
una total afrenta

(himera circustancia (Jue, a los ojos

tus sucesores, es

Pero Simnides al mismo tiempo enfoca de una forma nueva la funcin potica:
aompaa a esta mutacin, en efecto, un eefuerzo de reflexin sobre la nsturaleza
de la poeea. La antigedad ha atribuido a Simnides esta famsa definicin: "la
pintura es una poesfa silenciosa y la poesfa una pintura que habla".
Sugestiva comparacin, pues la pintura eE una tcnice que pone en juego una cradad intelectual a la que Enpdocles llama Metb, es decir, una destreza de oficio, e
ineeparablemente, una esrecie de mgica habilidad. El pintor amalgns los colores:
a partir de estas materias inertes crea figuras a las que los griegos llaman PohiJa,

70

ds iri!.t{, igfrda!, im..t!. Tidi.iorI@rta l.

pitun h! .iilo @i.le-

d. o@ un lrt .te ilu.i, de 'esaifa': el .ut r de lo. De 9soi l &Ae

@ .t n.l sil el @jor e. .quel qu .g, aeirib .l m.Jr !mF
d @ que e pattAr Io ed.ilb'. L an.lo.l. que Siride. el.t td
cl@Dt .!|re l pirtt y l. oe.f. Iiru pu.!, E!eD!@4t6, h .cdoi. <ue
m. ttwl . .1 !oet! @o u. e.pie d pmM de Gorgi.
C.lo L prcsulD

Sini.l!: l e. la nr

de que .to q

lo! Tlto. m

ue eDs? slordi l poetar Dr d.Di.iL igotDt. p.r *t 4!ledos F! El. DG t &dot que .rF. haD quedilo 8tibn. Gorgi, *
.le<tue .Idlfut que lo. utiSlor tratba b Fdls d siDnid.. @tu u t
u lot@ de spresi e la qu pdr, ra ul vIor !o.itiF. A
de egano, tu
tta\'! ile h pinrur, que ju8. eD 1 Fi.dad gric8. ! raFl c E t importte @@ for iL G!c.i!' ilsbE el pot e il l@ r8@ q 6r&tri'
ua d .1. P d i!@ lieEF, .lenbre el .4!.d tifrcil de l pItbE
lotic. E. st lo que rrc indic l! fmul que MiSuel P.eDo! .tliuye .
Aiid.!: 1 p.Iba . Ia i,ser (it) ile l. Flid'. tld . el oEbE
idi@ p. de.iFr l re!re*t ci fuunda, pitd. o 6lpid.. E. l 5mge" @ada pot el litor o .l .sltr. Sidn e. F@ o en@ @tFr6 .le ss Ntsi qu. ta.tom tdto l .iSnifr@ir iL l ettatla @ 1..
tlion6 tradicioales del rlista y de l ob de .t4. Dsde rEe. dl sislo VIl, l
6tstu dejs de .er ! .igo retisi@, p3 *t uDa "iD', ur sigo figrrdo
que intel ts r el e4fritu del h@bE ua rel.d extior- Uno .le 10.
Fde d qt! mtei e. l. aldicin & ur tuu eD I! ba* de l eltalu o er
el Dl de le piriurr; d l reI..iD que l dtists ilituye @n l o!a ngurd *
rqla om grte, @m creado!, mit.d de emiro nle 1 re8dd y I itu86.
E lo. plos eol[rio y pictno, hy tm ]id&id5d y l . e.techa, e ft l
fo@ de oierci ilel lttill t la iverciD d l imgea, Siride! Epre*t
i l.4". ile l
pEisl el oeDro e qu el poer., o
prLbr.. oyo cara.tlr dedbrc por iremedio d. l Pitut. y l mltur'".
trSr.

Segunda cla

Prilegiando la funcin demtativa y el consecuente criterio de validez implcilo en ella,

guslaba ya Plan de udlizr en su lldo sobre I XePli al lenguaje como agumenlo explicativo pra resll&r el carcter puromente imitativo de la pintura y erc]rui,
en conscuencr, de la conformacin de la ciudad gdega, a esto6 "imitzdores de apariencias". E invrtiendo el orden de implicacin ene anbos. prefela valerse ms bien del
arte del pinlror que del ra.iocinio del lgico, como punto ale referencia pa discemir. po
analogla con 1, la exactitud o no de las palabras, tal como Io ejemplifican Ia Carta VII y
sobrc todo el dilogo / Crdtila. Triunfo tbl icono sobre la simulacin. o si se prefiere.
ereccin de la copia como horizonte de la comprensin p.ra el ate,

Terce cala

Una mirda sorcfa a las jerarquizacioms del sabe impertes hasta cl Renacimiento.
pucde seal inmedialrnenle la ausencia del concep0o de arte,ll como hoy lo maneja-

10 DETIENNE. MGl. ls m&rtu de verld

Tutus. 1983,p. 109ysiguienr.s.Submyoyo.

L Cei gi@.

7l

(trd.

& Ju Jo Heftn).

lvLdnd:

mos. Si desde la antigedad hubo una clara distincin entre las artes "liberales" y as
llamadas artes e indusrias "manuales" o mecnicas, era porque se asignaba a las primeras la dignidad de ser una actidad propia de hombres bres y dignos, y porque en
denitiva todo era afte: tclne.
Desde Dioscrides hasta la Edad Media, e incluso hasta muy entrada la poca
&l trivium y el quadrivin, reconocan slo entre ellas a la msica y a la retrica al lado de Ia gramtica, la lgica la aritmtica la geometa y la
asEornmla. No se contemplahn dl ni la arquitectura, ni la pinuna y la escultura pque
tales rctividades eran ms bien poducto s,lo de una rcr"d manual. Dbe W. Tatarkiewicz
en su bro Historia de seis ideas
renacentisla, las Artes

Para que el antigro gncepto de arte engendrara al que hoy a se utiliza ms,
hubieon de suceder do cosaa: en primer lugar, loe oficios y'las ciencias tueron
que elimiaarse del mbito del arte, e incluire la poesla; y en eeguado lugar, hubo

gue tomar conciencia de gue lo que gueda de las artes una vez purgados lo- ofrcioe y
las ciencias constituye una entidad oherente, un clae .ep"t"a. de destreza;,
funciones y produccioneg humana. Incluir la poesla entre las arteg fue lo ms fcil.
Aristteles, al estable las reglas para la tragedia, habfa pensado ya que se trataba
de una destreza y, por lo tanto, de un arte. Durante la Edad Media, por supuesto, esto
ee habfa oldatb, pero ahora era slo aregtin de hacer q,te *
Y suando a
""coid.ra.y anotada en
rcdiados del siglo XVI e public Lo futica de Aristtles, tradrcida
Italia, una vez que sta hubo despertado admiacin y ganado un gran nlmero de
i-mitadores, dej de ponerse en duda la incluein de la poesfa entre las atesrr.

Portadores de una destreza especial, pero tambin productos del ingenio, tanto las
obras artesanales como la poesh, constituyen pues pam el Renacimiento las actividades
que se cobijan bap el nombre de arte, definido ahora como
Algo que exhibe, al nismo tiempo en su ejecucin la mo de la fentaoa para
contemplar lo vieto (en tanto que latente bajo el tejido de lo natural), y afenarlo
con la -l^no, rienpe que pueda eon repraentado cono verdico lo no

o-i.tent12.

Esta fansformacin implicaba justamente el que muchos de los conceptos que la

Retrica haba elaborado en torno a las obras "artsticas" producidas con el lenguaje,
psasen al mbito de los oficios manuales o artes del "diseo".
En efecto:
La creacin de imgenes en materiales, como piedra, escayola, pigmentos, piedra
como arquitectura, etc., fue incluida en el clrculo de las grandes artes y cotr esto, y

ll

TATARKIEWICZ. W., Historia de seis idcos. (tad. de Fancisco Rodrg*z M.). Madrid: Tecnos, 1988.
P.43.

l2

BAUER, Hermann. Historiogrda del arte. (tnd- de Rafael L,upiani). Madrid: Turus, 19g3. p. 16.

72

mediante la Retrica en ello comprenda, lo artsanal fus g.limids como arte (...)
La destrezs artfstica, vieta ahora como ingenio y genialidad, se acepta como Ia
m alta regin de la etrics'o.

Vale decir, la reflexin sobre el mbito propio de Io potico y del manejo que all
se hrce del lenguaje, sine de modelo y de horizonte para el ingreso de la "plstica" al
dominio del arte.
Cuarta cala

La llamada poca clsica no deba ser la excepcin a este juego analgico ente el arte y

el lenguaje, mxime cuando ambas activirlades definan en

t6no

esta poca su razn de ser en

a un lugar comn: la representacin.

Si la pintura rB-presenta la realidad como el lenguaje representa al pensamiento, es

porque ambos ponen en obra el acto deliberado de un sujeto que constJuye signos para
tales nes. Y si la primera lograba conformar el "lenguaje de la sensibilidad", que la
teora esttica clsica estnctur como efecto atstico por excelencia, el segundo lograba
construir una suerte de cuadro cuyo original era el pensamiento,
metfora utili-bellay cuya forma de
zzda pr M. Beauze en el atculo Grammaire de la Enciclopeaoperar deba explicitarla la Gramtico General.

Mas a diferencia de los casos antes mencionados, la analoga toca ahora de ruz la
razn de ser del lenguaje, al servir como forma de comprensin de su elemento fundamental: el signo. En efecto, no son la palabra, ni el gesto, ni el smbolo, los ejemplos ms
evidentes del llamado signo. La representacin grfica o espacial --designada bajo los
nombres de cuadro, pintura mapa o dibujo- permiten comprender mejor su forma de
funcionamiento y denen ms escuetamente su composicin interna: he aqu uno de los
ejemplos ms significativos, la l-ogique de Port Royal, texto colateral ala Grarrunaire
gnerale et raisone, dice:.
Cuando uno considers un objeto en sf mismo y en su propio ser, sin importar la
vista del esplritu a aquello gue l puede representar, la idea que uno tiene de 1, ee
una idea de cosa, c.onro la idea de la tierra, del sol. Pem crando no se mira un objeto
me que como rcpresentando otro, la idea gue uno tiene de l ea uaa idea de eigno
y ese primer objeto se llama signo. Es asf como uno mira cotidianamente los mapas
y los cuadros: asf el signo encierra dos ideas: la una, de la coea que representa; la
otra, de la cosa representada; y su naturaleza congiste en excia la aegunda por la

prinera".

l3 BAUER, H. Op. cit.,

1983.

p. 1617.

t4 PORT.ROYAL 1965.

t5

Representrcin de una representacin

semejante al cuadro o al mapa, el objeto

del signo deber pues ser sustituible y equivalente a la idea del obpo significado; con
razn es lo que es, por esa capacidad de de.sdoblamiento que posee y gracias al
cual se
constihrye en punto nodal del anlisis del lenguaje.

Cuando la poca clsica pudo pensar a la obra & arte como objeto de la vivencia
esttica y al arte como expresin de la vida del hombre, y por ende como manifestacin
de cultura era porque el estatuto de la reprcentacin asumla tambin para la
actividad

artstica el papel prilegiado de su razn de se; o como sintticamenle lo expnesa

Martin Heidegger, porque se deba "colocar el arte en el campo visual de la esttica;lsRepresentrcin de una representacin, el arte de la poca clsica asume justamente

la paradoja de acercarse tanto al lenguaje como para que necesite tambin alejarse
totalmente de

1.

Quinta cala
Cuando Federico Nietzsche pronunci su lecin inaugural sobre Homcro y la
filologla
clsica para regenfar a ctedra de filologa en la Universidad de Basilea"
ponindo de presente la fnea perfenencia de la esttic al lenguaje y de ste al "ita
planteamiento
filosfico. Pero qui con ello se esaba tambin planteando se dama personal que lo
llevara en muy poco tiempo a abandonar el trabajo propiamente filolgio, o mejor an
a desplazar su reflexin sobre el lenguaje hacia los tenenos de la esttic.

El nacimiento de Ia tragedia, ms all de los entusiasmos juveniles que hacen

de

ella ciefamente una obra apresurad4 es un buen testimonio para comprender una re_
flexin seria sobne la necesidd de reivindica otro espacio para el lenguaje y el arte

justamente al desatar a este ltimo del primero.

los mltiples aforismos de Hwnano, denasiado hwnano y sobre todo sus reflexiones
en torno a puntos privilegiados de la estca o a aufores particulares que frguran en E/
crepthculo de los ldolos son un buen material de trabajo, tanto para la cornprensin del
fenmeno esltico, como para la del fenmeno del lenguaje, comp,rensin cuyos efectos slo
ahua parecen recobrar la importancia que nuesm tradicin filos,hca y lingstica quiso
siempre negarle. (Recordemos solamente la polmica suscitada en trorno a su trabai) geneal
gico en autores como llabermas. Lyotarr Denida etc., o al desarrollo de esta veta interpreta_

tiva en autores como Simon h4arctnnd Fiz y Gianni Vatimo).

l5

HEIDEGGER. M. Scnds Perdidas. (Irad. de Jos Rovir Armengol), Buenos Aircs: I-osada lfb6, p. 6g.

at
t+

Sexta cala

Bstenos menciona para lo que aqu nos interesa. no slo los entusiasmos
iniciales
originados en torno a la llamada "lingistica", de cuyos modelos de
trabajo quisieron
apropiarse muchos anlisis literarios, sino tambin los intentos de llevar
a la arquitectura,
la plsticala msica, el teatro y ladnza.las metforas del ..cdigo.'. el ..siitema',,
ei
"signo", el "significante", el "signihcado"; en fin, del ..lenguaje alstico,,,
como propues_
tas paxa una nueva forma de comprender y examinar el dominio del
ate.

Los intentos y las realizaciones pululan. Y la necesidad de realiza un

balance de
estos logros y/o traslapes qui nos ponga de presente la pertinencia
de una reflexin que
parece erigirse en uno de los puntos cruciales de la teora esttica
contemporn"u,.uy^
races se hunden en el espacio actual de la reflexin sobre el lenguaje:
Ia llamada semi6
tica esttica.

b. A riesgo de dejar muchos fenmenos sin enunciar, es preciso al menos saca

algunas consecuencias de esta pertenencia recproca entre el a.te " proferir palabras
y el
acto de realizacin de obras de ate.

i. Esta reciprocidad
cultura:

seala justamente el marcado acento logocentrrsta de nuesta

Cifrar la creencia en el logos apofantico. implica subordinar el acto de la

escritura. del gramma, del " grafos" a la condicin de re-duplicacin de
un proceso que acaece
en el lenguaje verbal. (depositario privilegiado y primero del pensamiento?),
tal como lo
examina minuciosamente An Leroi-Gourhan en el captulo VI de
su libro E/ gesto )- la
palabra, dedicado justamente a los ..smbolos del lenguaje". Dice:
Los lingrlistas que se esforzaron por estudiar el origen de la escritura,
han considerado frecuentmente las pictograffas pmyectando so-bre ellas una menalidad
nacida
de la prctica de la escritura. No crece de inters constatar que
las nicas vedaderas 'pictograflas" que conocemos son todas recientes y qr" l"'-"yoi parte
de eilas
nacieron, entre grupos sin escritura, una vez estabiecido el contacto
con najeros y
colonos originarios de palses con escritura. Por consiguiente, no parece
posible utilizar la pictografla de los esquimales o de los indios iomo elemento de comparacin
para comprender la ideograffa de puebros anteriores a la escritura. por
otra parte,
frecuentmente se ha ligado el origen de la escritura a los procedimientos
de memorizacin de valores numricos (...) Sl, efectivamente, la linealizacin alfabtica
pue_
de desde su origen haber tenido relaciones con unos dispositivos de
numeracin, los
cuales eran forzosament lineales, no sucede en absoluto Io mismo p"ra
ul simbolismo lig'rativo ms antig'o. Razn gue me lleva a considerar la
como
iictografra
algo distinto a una forma de infancia de la escritura

En-el hombre, el pelsamiento reflexivo es apto para hacer abstraccin de

la realidad en un proceso de anlisis cada vez ms preciso, de manera qre
unos sfmbolos
constituyen paralelamente el mundo real; es el mundo del leng'aje, graciae
al o.ral
queda asegurada la posesin de la realidad. Dicho pensamin"ti
que se
expresaba concretamente por el lenguaje vocal y la mfmica de los"un"iio"ado
antrpidos, jroba-

t)

blemente degde su origen, adquiere en el paleoUtico auperior el manejo de repreeentaciones, permitiendo al hombre expresarce ms all del presente material. Sobre los dog polos del campo operatorio s conatituyen, a partir de las mienes fuentea, dos lenguajes: el de la audicin, Iigado a la evolucin de loe trritorios
coordinadoree de los sonidoa, y el de la sin, gado a la evolucin de los territorios
coodinadorer de los gestos raducidos en elmbolo naterislizados grcamente.
Esto explicala el hecho de que los ms antiguos gyafismos conocidos aean la expreein degnuds de vdores rltmicos. Sea lo que sea, el simbolismo grfico se aprovecha, en relacin al lenguaje fontico, de una cierta independencia: gu contenido
expresa en las trs dimensiones del espacio lo que el lengraje fontico expresa en la
6oE dimensin del tiempo. La conquista de la escritura ha sido precisamente la de
hacer entrar, rrediant el uso del spositivo lineal, la expreain grfrca en Ia subordinacin completa a la expresin fontica. A egtas alturas, la,ligaz,n del lengu.qje a
la expresin gtfrca es de coornacin y no de eubordinacin^".

Cifrar la creencia en el logos, implica como presupuesto la determinacin del ser

de las cosas como presencia, y la consiguiente exclusin de la grafa y del trazo a las
exterioridades del sentido. A esta exclusin ha dedicado J. Derrida sus trabajos sobre la
Gramatologfa, cuyos anlisis intentan, desde la perspectiva de la crtica a la filosofa
occidental (o ms especficamente a la metafsica) seguir el desarollo histrico de la
propuesta que hemos enunciado de Leroi-GourhanlT.
Cifra la creencia en el logos, en fin, implica la anatematizacin de lo simblico
como luga de ambivalencia, de falencias e incluso de "engao" e ilogicidad, tal como
acertadamente lo ha desarollado Gilbert Durand en su libro La irnaginacin simblica y
en lA Introduccin a las estrucluras antropolgicas de lo imaginario.

No sera arriesgado carrctenrzar nuestra cultura como un proyecto iconoclasta en

tno a lo simblico. De Grecia a la modema ciencia del lenguaje, la obsesin ha sido
confinar al mximo ese poder incontrolable de lo simMlico, justamente porque en el
smbolo ni hay preexistencia de un significado, ni hay un lazo natural ente el significado
y "su" signicante, ni hay proceso de significacin o de sentido por fuera del acto
epifnico y ambivalente del smbolo; proceso totalmente contmrio a lo que nuestra cultura ha acabado por insaurar en torno al pensamientolE.

ii. Diflcilmente puede separuse esta relacin lenguaje-arte del fenmeno poltico
'Jeraryuizzcin
de la poli', temattzada ya por la filosofa platnica.
la
de
16 L-EROI-GOL'RHAN, And. El gesto y la pa.labro. (trad. de Felipe Carrera). Caracas: Universidad Central
de Venezuel, 1971, p. l9l y siguientes.

h escritura. Denida.

ll-35).

l?

Remitimos

l8

SPERBER J.1988 El sinbolsno en general. (vad. de J. M. Garca de la Mora). Barcelana: Anthrcpos, 1988.

la lectura del captulo lo. El libro y el comienzo de

76

1971. pp.

El advenimiento de la ciudad, la conformacin de una nueva conciencia ciudadana,

las nuevas relaciones instaurades entre sus habitante,s, la necesidad de un nuevo escenario
poftico, etc., son fenmenos concomitantes al de un lenguaje cengado en el nivel argumenativo de un /ogos,
expresa J. P. Vemant

y al de un "arte"

pensado en su condicin mimtica.

sito

El rgimen de la ciudad nos ha parecido sodario de una

concepcin nueva del

espacio, al proyectarse y encrnar8 las instituciones de la poJrs en lo que podla_
mos denominar un espacio poUtico. Ntee a este respecto g,rl b" primeroa urbaniata como Hipodamos de Milet, fueron en realidad tericos pollticos: la organizacin
del espacio urbsno noire ms gue un aspecto del egfuerzo ms general
Sr ordenar
y racionazar el mundo humano'o.

Nuevo espacio social centradoi, el kratos; en tomo a 1, los individuos que ocupan
El gora "que realiza ahora sobre el teneno ese
ordenamiento espacial, constituye el cenFo de un espacio pblico y comn"2o, y el
escenario propicio para la discusin y el debate: del poder de la palabra proferida por el
sabio y el poeta' pasImos ahora a la fuera de conviccin que con ella se logre: eJto es,
al sofista, al retrico o en ltimas, al "amante" de la sabidrra. O como acertadamente
dice M. Detienne, "en un mundo en el que las relaciones sociales estn dominadaq por la
palabra, el sofista y el retrico son ambos tcnicos del togo5,,21.
sus posiciones en una completa simetra-

Justo cuando esta transformacin acaece, el arte poitico (el de la produccin de

cosas artificiales cuyo dominio va desde el producir prctico hasta el producir mimtico
pasando por el producir afesanal propiamente dicho). requiere ahora de unajustificacin
en la estructura de la polis. De dale cuerpo a ello se ocupar justamente platn.

iii'

Esta reciprocidad entre el lenguaje

y el arte marca otro correquisito que la

sostiene y del cual Niesche sun dar cuena en muchos de sus aforismos: una concepcin dicotmica de la realidad cuyo mxima expresin se encuentra en lo que el planteamiento nietzscheano denomina visin cristiana del mundo.
Sinteticemos este aspecto con un penetrante aforismo de Nietzsche:
Lo que ms fundamentalmente me separa de los metaflsicog es esto: no les concedo
que es el yo quien piensa. Tomo ms bien al yo mismo como conatnccin
del
Insaniento, del mismo orden que lo son "materia", ocrsa", "sustancia", "indiometa',
duo',
"nrlmero', por c,onsiguiente como una frccin reguladora gracias a la
cual uno se imagina e introduce una especie de consonancia,-por consigiente uns

19 VERNANT. J. Pierre.. Los orgencs del pensamiento griego.Mxico: Siglo

20 VERNANT,

2l

J.P. Op. cir..

p. 100.

DETIENNE. Op. cil., p. 123.

77

)oo,

19g2.

p.

100.

especie de 'inteligibilidad'en el mundo del devenir. La fe en la gramtica, en el

sujetn linglstico, en el Objeto, ha tenido hasta ahora a los metaffsicoa bajo el yugo
(...) Ee el pensomiento quien plantea el yo pero hasta ahora se crela...que en el yo
pieneo habla yo no s qu de inmediatamente conocido y que eE yo era la causa
dada del pensamiento y que se comprendlan por analogla con ella todas lae dema
relaciones de cgusa a efecto. Esta frc,cin puede ser ahora coriente e indiapenaable,
pero eso no pnreba que no sea PJ producto de la fantasfa: algo guiz necesario para
la da, pero sin embargo falsoo'.

En tanto toda forma de pensamiento se ha concebido como pensar esencial (y aqu

las relaciones verdad-apariencia, altheia-apat, causa-efecto, determinante-determinado
etc., tienen su razn de ser), y se le ha asignado a la filosofa la taea de fundamentalo,
imponiendo as los criterios de veracirlad que deben acompaarlo, el tratamiento del
fenmeno del lenguaje tambin ha debido busca en a estructura de la gramtica la razn
de ser de su operatividad.
Pensar-filosofa, lenguaje-gramtica (lgica), no son pues ms que efectos paralecoexistentes de la concepcin de la verdad como adecuacin entre "universos"
separados: la realidad y el pensamiento, ahora opuestos como dos entidades.

los

Cundo Nietzsche enuncia en el acpit tihlado I.araz6n en la fihsof-ra de su bro E/

crepsculo de los ldalos, una verdadera tarea genealgica reqpecto al problema de la concep
cin dicotmic de la redidad, esbz as esta pelenencia que estamos mencionando:
Por su gneais el lenguaje pertenece a la poca de Ia forma mq .f,i1sfaria de
psicologla: penetramos en un fetichismo gmsem orando adquirimos conciencia de los
presupuestos bsicos de la metaffsica del lenguaje, dicho on claridad: de la razn
Ese Gtichismo ve en todas partes agentes y acciones; cee gue la voluntad es la causa
en general; cre en el ]o", cree gue el yo es un ser, que el yo es una sustancia, y
croa el
proyecta sobre todas las cosas la creencia en la gustancia-yo;
-asl eB corrxl
concepto de "cosa" (...) El ser es aadido on el pensamiento, es introducido subrepticiamente en todas partes como causa; del concepto de !o" es del que se sigre como
derivado, el concepto de "se1 (...) Al conienz est e* funesto y grande ermr de que la
voluntad es algo que pmduce efectos, -de que la voluntad es una facultad (...) Hoy
sabemos que no es ms que una palabra (...) Mucho ms tarde, en un mundo mil veres
ms ilustrado, lleg a la conciercia de los lsofoq para su solpresa, la eeguridad' la
@rtrlzs subjetiva en el manejo de las categorlas de la razn: ellos sacaon la conclusin de que esas categorfar no podlan proceder de la empiria (...) De dnde proceden
pues? Y tanto en la India como en Grecia se cometi el mismo error: "nosotros

tenemos que haber habitado ya dguna vez en un mundo ms alto (...) Nosotms
tenemos que haber sido divinos, p{res poseemos la razn! (...) La razn en el lenguaje:
OlU Su vieja hembra engaadora!. Temo que no vamos a desmbarazarnos de Dios
en la gramtica (...)4.
porqu continu"-o"

"r"yuido

22 COL\-[, G . Tomado

&

Nietzsche, 125 aos. (Ed. de Ramn Prez M)' Bogor: Ed. Temis, 1977, p. 327.

23 NIETZSCHE,F.Elcrepusculodelosdolos.(lnd. deAndrs$nchezPascual).Madrid:Alianza, l98l,

pp. 4849.

78

Basta pensar un poco en la manera como hemos adscrito el mbito de la experiencia esttica a "lo sensible", subsumiendo incluso en dicho trmino el concepto de percep
cin y sensibilidad, para comprender cmo tambin en la esfera de lo artstico acabamos
duplicando esta sin dicotmica de la realidad.

Cuando Ia opcin entre la razn y Ia sensibilirlad adquiri los matices de una

oposicin enre dos formas de relacionarnos con |as cosas, larazn de ser de una actidad como el ate se vio tambin condenada a una perpetua justihcacin. (Slo que all ya
no era la experiencia esttica la que hablaba sino la polca).

No sera una hiptesis arriesgada planter el hecho de que nuestra cultura siempre
ha pensado el lenguaje como un problema de lectura del mundo: testimonio de ello es
no slo la concepcin dominante (es decir naturalizada) que tenemos de l como representacin duplicada de la realidad --esta vez en el pensamiento--, sino incluso el

predominio de una concepcin logica del mismo.

Nos hemos instalado ya en el terreno del sentido; es decir hemos desplazado la

significacin hacia el mbito de las cosas, y de esta forma hemos acabado pensando al
lenguaje como el terreno de una fransparencia y una claridad que es posible lograr justo
cuando l logra dejar entrever en sus significantes (esto es. representacin, icono o si se
quiere, figura o tropo) el mundo pleno de las cosas, la esencia de ellas, el ser (o mejor la
razn de ser), el sentido de ellas.
Saber manejar el lenguaje es pues sinnimo de transparencia en su utilizacin; o

lo que es lo mismo, postular su carcter de intermediador entre el pensamicnto, y su

rasgo instrumental que hace de las palabras, recipientes del sentido. Es decr: el mundo y
el pensamiento se han separado: el ser y el pensar se han ercindido; el decir y el nombra;
se han fragmentado. Queda as el campo abierto en el cual se tematiza ei lenguaje.
Ente el conocimiento y las cosas. el poder de la palabra se revesti desde ahora
poder
del
de consignar o no la esencia de las cosas. Las palabras se reraon de las
cosas (en el sentido autnticamente pragmlico que esta asercin tiene). pero porque
tambin se retir de ellas la significacin que, convertida ahora en sentido, puede slo
aislarse de las cosas, gracias al cacter de maca (signatura) que les permite a las palabras ser sus depositarios. El lenguaje se conviti as en problema. y ms exaclamente en
problema de lectura.
Basta ampliar esta reflexin a la esfera de esa ota actividad que tambin juega
supuesamente a duplicar la realidad, no en vista a una comprensin de ella ---en cuyo

caso sus "signaturas" deberan ser transpatentes como lo es el lenguaje-. sino a un

deleite en su presentacin, para que comprendamos tambin porqu el arte se convierte
en un problema de lectura (representativa) del mundo, y cuya razn de ser debe
tmbin tener su justificacin.

79

Es esto lo que expca ese simptico acotamiento que en nuesEa

experiencia cotidiara hrcemos cuando al hablar de ate pensamos en la ;pintura-,
es dec, en un repre_
sentar' en un mundo icnico lleno de imgenes duplicadmas (cuya
ausencia lgicaminte
nos desconcierta); que a la hora de reflexiona sobre ellas no nos queda
mas que asignarles el estahto de no ser transparenes, de ser incluso engaifas
de sentido, pero que
tieren el encanto de @er ser claas, armoniosas, perfectai propocionadas,
en sntesis,
bellas.

si la "lgica" en su acepcin

ms amplia se las tiene que ver con el lenguaje, ser

a

la llamla "esttica" a quien crresponder comprender ei "esatuto representativo,,

de
juego

ese

de imgenes que es el arte. Ambos sealan pues su profunda pefenencia

en el

esprcio de nresa cul[ra.

3. Qu. pase en el dominio de lo esttico en nuestra experiencia

contempornea
Cuando Ernst Cassirer describe en 1934 el contexto en el cual haba pensado
su
monumenal obta I-a Filosofla de las Formas Sittblicas, sintetiza
en cuatro pginas la
propuesta que resume, a nuestro modo de ver, uno de los grandes
aportes de las nacientes
ciencias humanas: la comprensin del hombre como animal simMlico.

No es este el fruto de un fabajo de reflexin terica:

Las lfneas de fuerza que habfan de consolidar este nuevo horizonte desde
el cral s
revelan y unican fenmenos tan diversos como log que llevan al JesanoUo
de la
lgica matentica, el pricoanliie, l-a antmpologla social, ta trlsto ae
las religiones, el arte, las ciencias naturales, la incipiente teola l'iagutetica, el proyectoLmitico, etc., proenen -+ntre otras cosas_ de un cuegtiina-iento rdical de
la

categorla de

reprerentacin

Ms all de los aportes tericos y prcticos de este universo de nuevos enfoques y

nuevas disciplinas, queremos menciona para nuestros intereses dos aspectos fundamentales:

El primero tiene que ver con la concepcin misma del universo simblico: es deci,
la comprensin del fenmeno humano justamente como esa urdimbre de redes simMcas
que el hombre construye en los dominios del mito, la religin, el arte, la
ciencia y el
lenguaje, y que dehnen no el lugar duplicado (bien o mal poco importa) de una realidad
preexistente, sino el espacio de reconocimiento de nosotros en tanto .,humanos".
Los
aportes de Freud al habla del principio de realidad como un constructo, o los de F. de
Saussue por rescatar al lenguaje de su simple papel nomenclador, o los intentos
de la
etnologa por comprender las estructuras del mito, ms all de la concepcin de ellos
como simples elaboraciones prelgicas de la realidad o, en fin, los debates en torno al
carcter de constructo que tiene la esfera del conocimiento cientfico, son entre muchos

80

:.?H[ltin*":t"

encrucijada polivalente que rescar]a

la dimensin simbrica en la

El segundo aspecto importante es el siguiente:

una frase puede sintetiza los efectos
de este rescatre: se trata de dsnaturali"arios
problemas de la cultura. paa
el caso que
de desnaturiizar tu.on""p"tonl"t

ffi#ffi;ffffit#iffiente

t"ngur", y

d;.;;

1' Bastara seguir con detenimienfo

los caminos recorridos por la ..literatura
omnXIX,
p*u
en esta experiencia er desmonte
.siglo
de un
lenguaje'intermediario
"n.on*u,
en'e la tliu y et pensami.nro. o u^,uriu
pensar en la en_
crucijada del debate
del mismo ,igto, p*u rastear ya en
los estudios sobre el
liloleico
lenguaje' ra puesta en
escena de una reaiad sonora,
con
reyes internas de funciona_
miento que rasciende el mbito el iniviuo
y que tienen el erecto de construir
sentido
en torno al mundo, como bellamente
lo desarollara Humboldt. un ou;.to
ente otros, la
experiencia en torno ar lenguaje deba
acaba desmontando ,,r.rrur intrmediario
y en
realzar su paper protagnico en la
consritucin simblica de la expe-

tica y simborista" del

::j:,rJrfi*::en

Saussure hablaba del cacter sistemco

de los.cdigos tingsticos y privilegiaba
la rorma en la esructuracin d sus
eiemenros mnimos (ros

il#j:f.i"tff1:"-t

rengua-."*,#'ji,',"plilff
desarrolraba su hitesis sobre la
mente como materializacin de su

:r:,*,"l,xffi ,ti:r::H?ni***ill

rorr*i*

o"l concelto " ,in,'ro en el nio.

capacidad simblica.

jT
justa_

En sntesis: el papel de intermediario

que-se le hizo jugar indiscnminadamente
lenguaje' apueca ahora subordinado
al
a lu nutiul.r" constitutilva oeia
e^periencia humana que ahora adquira, y que hacen
de r uno de los elemento, .ririro.o,
de la consri_
tucin del sujeto' cuando la etnologa,
r"
social, lu ,"lori.u de la cultura y
tantas disciplinas de nuestro siglo. intentan-roporoga
comprender los cdigos y slstemas
simMlicos
de las diferentes etnias o cultuas
.o*o ,.., o udimbres ,n luiru", nos reconocemos
y definimos como sujeros humanos,
no hacen
c.u"
et porturudo qu"

r{

fil$#:ttdo:

po".;;;;a

des'naturalizar. l.nguu. y abi*

un nu."o'.rf'""io p"r" su com-

2' cuando Paul Klee-.sealaba que no

era tarea del arte representar Io
visible, sino
"hacer visible ro invisibre",
estaua .uslameni. ,int.t-ao
u
lxperiencra
esttica
que
desde fines del siglo pasado haba
abierto nu"uo, horizontres para la plstica,
la
arquitectura' la msica, etc., y que en su forma
mis inmediata

con el estatuto representativo del que

A

p....,

entaban

haban gozado.

;";;;

abierta oposicin

A estas experiencias, as como al sinnmero de reflexiones que desde la teora

esttica, la crtica y sobre todo la histora del arte intentaban explicitar no slo estas
experiencias sino tambin la dimensin esttica propiamente dich4 @emos ciertamente caracteriTarlas como verdaderos esfuerzos por des-naturalizar el arte, y en su lugar
intentar comprenderlo como una verdadera dimensin simblica, al lado de (no por
deball de o en cm de (...) aquellas oms que configuran la experiencia humana.
Habrttn notado ugtedeg --die Kandinsky en 1gB8- que no he dicho ni una ola
pelabra obre 'el objeto', aunque he hablado largo y tendido sobr la pintura y sus
medioe de expresin. La explicacin e eencille: he hablado de los medios pictjricos
erencialea, ee decir indiapenaableg. Ser siempre imposible crear un cuadro ain
'colot', o ria'dibujo', pero la pintura sin'objeto'egte en nueetro riglo deede hace
m de treinta ao2r.-

Des-natrralizar el arte es, a nuestro modo de ver, una tarea similar a la de

des-to

logizar el arte' y por ello pensarnos que en su lugar es posible al menos esboza una
peleontologizacin del mismo.
4. Prezupuestos de una paleontologa de lo simblico

u Los Prole gmenos a uns teorla del lenguaje de Louis Hjemslev han pasado ya al
acervo de las teoras lingsticas como un modelo de anlisis cuyas pretensiones se
enmacan en la posibilidad de construir un lgebra de la lengua As mismo, los ltimos
captulos de este texo sealan justamente el esbozo de una posible semiologa, de cuyos
rendimientos tenemos testimonio en la obra de Roland Bafhes.
Sin embargo hay otra vertiente de este trabajo que bien merece al menos un pequeo examen, porque a lo mejor no es una reflexin exclusiva del dominio de lo lingstico: es la perspectiva de una teora semitica generalizada que pone incluso en suspenso
la nocin de lengua como sistema de signos y la estructura de stos como unidad de dos
ciaras.

Recordemos simplemente: dos planm, uno de la expresin y otro del contenido;

dos componentes, el de la forma y el de la sustancia. Y en su configuracin, es decir en
este espacio topolgico, un campo de funciones que especifica por relaciones de interdependencia y solidaridad entre sus componentes, lo que el mismo Hjemslev llaman

funcin signo.

24 KANDINSKI, Wassily, De lo cspiritual en el arte. Barcelqa: Barral Editores,

82

1982, p. 14

Si la estratificacin del sistema semitico permite distinguir en el plano del contenido una sustancia y una forma del mismo, y en el plano de la expresin una sustancia y
una forma de ella" es porque el signo ya no ten la caracterstica de ser una entidad de
dos caras unidas arbitariamente (o incluso necesariamente segn lo postula E. Benveniste), sino la de ser especficamente un campo funcional:
Cada lengra (o rgimen slgnico, decimos nosotros), establece sus propios llmites
dentro de la 'masa de pensamiento" amorfa; destaca diversos factores del mismo en
diversas ordenaciones, coloca el centro de gravedad en lugares diferentes y les concede diferent grado de nfasis (...) Igral que la misma arena puede colocarse en
moldes diferentes y la misma nube adoptar cada vez una forma nueva, asl tambin
el mismo sentido se conforma o estructura de modo diferente, en diferentes lengr.ras.
Lo que determina su forma, son nic"mente las funcinnes dc l.a lengua (o del rgi-

men slgnico), la funcin de signo y las funciones de a,hf deducibles. El sentio

contina siendo, en cada caso, la sustancia de una nueva forma, y no tiene existncia posible si no es siendo sustancia de una forma u otra.
R.econocemos por

tanto en el contenido lingfstico (o sfgnico), en su proceso, una

forma especlhca, la for-n del contenido, que es independiente del sentdo, y
mantiene una relacin arbitraria con el mismo, y que le da forma en una sustancia
de contenido2S.

No hace falta reflexionar mucho para descubrir los mismos elementos en el plano
de la expresin y para comprender que el signo es pues signo de una sustancia del
contenido y signo de una sustancia de la expresin, si se quiere conservar o retomar la
definicin clsica del mismo.

si queremos adems pensar en el signo como signo de algo, habr que especificar
referenciadad ms bien como la posibilidad que tiene la "forma del contenido" de
un signo. de subsumi ese algo como "sustancia del contenido", de la misma forma que
es signo de una "sustancia de expresin".
estia

Hjemslev concluye as:

Parece pues ms adecuado usar la palabra signo para designar la unidad que consta de forma de contenido y de forma de exp:esin, y que es establecida por la
solidaridad que hemos llamado funcin eignoz6.

Jams habr una funcin signo sin la presencia simultiinea de esos dos funtivos; y
jams apareceran juntos sin que est presente entre ellos la funcin de signo, Fuera
de
esta solidaidad, no Liene sentido hablar de un contenido sin expresin, o viceversa, de

25 HJEMSLEV,I'ans' Prolegmenos a uno teora del lenguaje. (trad. d Jos

Gredos, 1980, p. 79.

26 HJEMSLEV. t ouis. Op. cit.,

1980. p. 7.

83

lis

Daz de

L)

Madrid

@r =:r:$'n

il

rs d:erdo

cr

contenido. Slo as puede considerarse una delimitacin

de los signos
sgnicos llama-

ese campo de funciones, acaban configurando

ren]]a o sistemas semiticos.

""g;o*

b: solemos operar, cuando se trata de comprender ra

especificidad de nuesa

con_
dlcln humana, con "paes de oposiciones" que asran,
diferencian e incruso oponen

esprcios ms o menos acotados:

i' Diferenciamos al hombre de las especies animales como

dos

totalmente distintos.

ii

terrenos (o esatos)

oponemos la naturareza a ra cultura, como dos estados

en ros cuales openm

condiciones totalmente diferentes.

i' Asignamos una clara oposicin entre el dominio instintivo (propio

de la anima-

lid*l)' y

er mbito de la interigencia (propio del comportamiento

humano).

iv' En fin, designamos el universo de las condiciones materiales

de la vida bajo la
nocin de naturaleza' y agrupamos las manifestaciones "espirituales;'del
hombre bajo el
nombre genrico de cultura.
Ms all de los trabajos filosficos y efirolgicos que en nuesEo
siglo han puesto
en tela de juicio estas dicotomas, (mencionemos a manera
de ejemplo los trabajos de
Ijvi-Strauss' de J' Baudri[ad, etc.), es posible pensar en una direcc'in
paleontolgica
que ubique en estos planos de la existencia, estratos
diferentes conformados por campos
funcionales tambin diferentes. Intentemos exami narlos:
b.a. En efecto, la organizacin funcional de nuesto mundo humano,
involucra una
serie de elementos del mundo animal
todo del de los vertebrados mamferos-sobretcnicas
que en nada se diferencian de l: operaciones
a nivel de la boca, utilizacin de la
mano pua funciones tcnicas; pero que a lo mejor sealan formas
funcionales originales, dadns ellas alrededor de nuestra condicin de bipedia, condicin que
produce una
doble destenitorializacin en el hombre:

Respecto de la mano: liberacin de la pata anterior de los

compromisos de loco.
mocin y liberacin de la mano de su funcin prensil y locomotora (consecuencias
am-

bas del bipedismo).

Ms que un rgano, este nuevo espacio de funciones hace de la

mano un proceso
dinmico funcional que se prolonga en lo que podemos denomina genricamente
como
herramientas. En efecto:

84

En la perspectiva relacional, la mano no ha de er considerada elo como rgano; ee

ms bien uD pro@so dinnrico funcional que opera como cofrcacin (cJdigo-digilal)
que "posibilita una actidad palpadora que coafigtr.ra la cosas en obtos ;a la
nano", con sentido vital". Esta formecin dinmice se prolonga en formas en actividad que llomamoe henamientas y que implican sustancias como material formado
(productos) que a su vez sirven de henamienta. A cusa de esto podemos
decir de
la mano que es la forma general de contnido, conjunto de redes en las cuales se

realizan prcticas de las cosas y del pensamiento, y que marcan discontinuidades,

rupturas, comunicaciones, difusiones, nomadismo, aedentarismo, ei,c., de las poblaclones numanas.

Es deci: mano-til: forma gneral de contenido.

Respecto a la cara y paralelo a ello, aumento progresivo del volumen del cerebro.
grrcias al cual aparecen los territorios en los cuales se puntualizan los elementos diferenciadores de la moticidad na, y en donde se organizan las diferentes regiones donde las
representciones auditivas y visuales se coordinan para asegurar a los rganos faciales
una motricidad orientada hacia la produccin de los sonidos organizados del lenguaje.
Dicho de manera ms general, ste es el substrato cerebral de las dos funciones
(funcin sibilidad, funcin enunciativa) que vendrn a articular el archivo audiosual del saber, es decir, lo sible y lo enunciable%. Dice Leroi-Gourhan en su
artlculo titulado Tcnica y eociedad en el ani_msl y en el hombre:

La situacin funcional propia de los antrpidos (mano independiente de la locornocin y de la posicin erguida) aparece en conscueocia ligada estechamente en el

dominio cerebral, con la posibilidad de una expresin fonlica a]tqment organizada

(..') El campo de la relacin del hombre conservs, por consiguiente, una tecnicidad
repartida entre la mano y la cara, como la de los animales, pro esta tcnicidad
rest una naturaleza especlficomente original, puesto gue el polo facial est cerebralmente adaptado a la emisin de sonidos organizadosB. -

Cara'lenguaje: forma general de expresin, que desterritorializa la boca y los

labios y libera la laringe hacindola flexible.

Quiz dos textos de l-eroi-Gourhan sinteticen este nueyo campo de funciones que
instauran la mano y la cara como formas generales de contenido y de expresin respectivamente.

27 PAL-AU' L.A. Declr

h rventur humenq

de

t mno y/o tres ls huetts

Rcvisn dc Ciencbs Humanas. No. 13. Medelln, 1989. p. 74.

28 PALAU,

A. Op. cit., 1989, p. 75.

29 LEROI/GOIJ'RHAN. Op. cit-,

1983,

p. ll8.

85

de Andr Leroi-Gourhn.

En Le fil du temps, ce:

Si nos atenemos a lo que no sufre ninguna interpretacin por fuera de los hechoe
obsenrados por la paleontologfa y la anatomfa freiolgica, la originalidad orgnics
del hombre aPaeoe con claridad, pem bajo dos arpectoe que son ms bien coLplementarios que contradictorios. Bajo el primero, la tecnicidad localizada en el campo
de relacin anterior s revela como un hecho absolutanent general, afirmanio
muy tempranamente en el desarrollo de los animales y preeente tanto en loe insectos como en los ve.ebrados. Lss modalidades varfan de un grulrc a otro, pero es
posible deci del hombre como de la abeja, del castor o del mcaco, que su tecnicidad, centrada en el c"-po anterior, se reparte entre la extremidad del miembo
anterior (convetido en superior en eI hombre) y los rganos facialee anteriores. El
otm asPecto consagra por el contrario el carcter original de cada frmula funcional: la frmula hum"na no es nada aeimilable a la de los primates superiores o a la
de loe invertebradoe mejor orgqnizados, pues ai concedemos a ciertog io"*tos ro"i.lea la poseain de un eistma de comunicacin asimilable a un lengu.aje, este lenguaje no tiene relaciones orgnicas con la fonicidad consciente del hotb-rcFo.

Y en el captulo VI de su texta El

gesto

y la palabra sintetiza as et problema al

hablar del nacimiento del grafismo:

Ins primerfsirrvs tstimonioe

de un grafism ponen en evidencia un hecho muy

importante. Hemos gto (...) que la tecnicidad bipolar de muchos vertebrados conducfa en los antrpidos a la formacin de dos parejae funcionales (mano-ritil y
caralengu.aje), haciendo ioterveni en primer lugar la motricidad de la mano y dL
la cara para modelar el pensamiento en instrumentos de accin material y en sfmbolos sonoros. La aparicin del slmbolo grfico al final del reino de los palentropos
supone el establecimiento de relaciones nuevas entre Iog doa polos operatorios, relaciones exclusivament caracterfsticas de Ia humanidad en el sentido estricto de Ia
palabra, es decir, reapondiendo a un pensamiento gimbolizante en la medida en que
nosotros migmos usamos de ello. En estas nuevaa relaciones, la visin tiene el

puesto predominant en Ia relaciones cara-lectura y mano-graffa. Estas relaciones

son exclueivamente humanas, pues ai se puede decir, en rigor, gue el ritil es conocido por algunos ejemplares animales y que el lenguaje exist sencillamente en lae
seiales vocales del mundo ani-al, nada exist comparable al trazado y a la lectura
de sfmbolos hagta el alba del Inmo wpbns. se puede decir pues que si en la tcnica
y el lenguaje de la totalidad de los antrpidos la motricidad conciona la expresin,
en el lenrraje figrrrado de los antrpidoe ms recientes, la reflexin determina el
gtafismoot.

Nuevo campo de relacionest o como lo sintetizan Deleuze y Guattari,

"IJna nueva organizacin contenido+xpresin, cada uaa teniendo formas y sustancies: contnido tecnolgico expresin gimblica o semitics. Por contenido, ser necesario entender no solamente la mano y las henamientas, sino una mquina

30 LEROI-CoURHAN. Op. cit-. 1983, p. l19.

3l

LEROI-GOURHAN, A. Op. cit.. 1971, p. 185{.

86

ocisl t&nica qtt"

y conatibuye egtados de fuerza o de formacioneg

!t preexiste
de
potencia. por expresin,
eer nesario entender
*t.-uit"l; ;;"" y el reng'aje
(o las leng'aa) tT"^,".:
"o
#q"ito s,qls,gliva renitics q'e les preexiate y conrtituye regfmenes de signosrz.

b'b' Frente a las oposiciones naturaleza-cultua,

instinto-inteligencia, as se sita la
propuesta de Leroi-Gourhan:
En el pensamiento cientffico de egtos doe ltims
siglos, ae per,cibe, en dos
diferenteg, lae mismes actihdes.n

vfaa

b,rsqu.d;;l;"tu;;i"iiil"tio, y a" r"

inteligenciq y en la de la divisin entre lo iatural
y lo cultural. La primera de egtae
dos vtas ha sido r:,*I::fl._rr: ."i_.1,
t" *g,r""lr-J" ir'J".i"gr.. r,o que ha
sido sealado anteriorment en cuanto a
ra evoiucin -i, *"i"."a antrpicas
por etapas, donde el vfnculo entre zoolgico
y.soci,olgico *.". p-g"eivamente,
muestra gue el problema puede planteJrse
simultneoment sobie lae doe vfaa, o
ms bien, que hay una.tercer aalida, la
*rt
* ,p-*i.,^ .iit"rt" a ra imagen empfrica de la sociedadee ein ercritura.
Esta;.;""i"ti;;;;r".
el problema de agrupamiento como dominando los problemas
de la animdad o de la humanidad, a considerar la sociedad,
ul .oiJ"l y
'"ilntcora un
cuerpo de 'tradiciones'cuyo s.porte
"o
"" "iir"J.",
no er ora
"o en
instinto o"" iot"t""t,rrr, sino,
grados variados, a la.vez- " o.dun zoologit
y eocial. para un t
oo
hay, en realidad, nada de comrrn a ,r;;;"dr;;;;;;;"'"{
"llgo,ro"
"*rc.ro.,
,o"iud"d
humana que no sea la existncia de tradiciones,
las cuares arleguran, de una generacin a la otrao la transmisin de ras cadenas
ope.ratorias que permitea la supervivencia y el desanollo del grupo social. Se puede
discutir *i.; i; id;"tidades y las
disimilitudes, pero el grupo eobrevive
el ejercicio de una verdadera memo-"i""t"
ria' en la cual se inscriben los comportanientos; en
el animal,
p"*liar
l'

a cada eapecie reposa.sobre

.p..uto
".t. -"-o.i"
en log antrpidos la memoria pmpia de-cada"tetnia
^y complejo del instinto;
r"fsr-sobre'er".p...to
oo Lnos comprejo
del lenguaje. crear una confrontacin entfuinstinto y renguaje ms bren que entre
instinto e inteligencia, es iegltimo solamente si
los dos t.ri"*iJ.
confrontacin
corresponden realmente (...) Si es exacto que
la eepecie

del agrupa.iento animal,-y la etnia, ta ait agrupmi""a;

"J;o;;;""racterrstica
;; i;;;mbres, a cada
crerpos de tradiciones debe conespoo".
ro" f".;"

;;-;u-oria

H,""$"..tr

parti-

posibre mirar pues er agrupamiento

en sociedad, tanto de los animares como
del
hombre, como manEnido en un cuerpo de
tradiciones cuyo
es ni el instinto ni
el intelecto, sino en grados diferentei y aravez,de
orden zoorolico-y sociar.

*p;;;

Tradiciones que al perpetuarse, tansmiten

cadenas operatorias tanto de supervivencia como de desarollo del grupo.

32 DELEUZE y GUATTARI.
33 LEROI{ORUHAN, A.

tlit

nesetas.,p.82.

r97 r, p. 216_7.

87

Quien dice memoria, mienta no tanto una propiedd de la inteligencia, cuanto un

soporte sobre el cual se inscriben cadenas de actos.
Memorias distintas para formas de agrupamiento distintas, y que no slo implican

niveles diferentes de "tradicin", sino tambin aparatos lniolgicos diferenfes en

su

transmisin.

Memoria de carfuer hereditario, ubicada en el plano estrictamente tcnico y siempre propia de la especie, que perrnite la continua pneserrcia (por lo general autnara) de
la cadena de gestos y que acaba apofando un comportamiento heredado de la especie.
Memoria & educacin, aprendida ubicada en el plano de la expresin (semiosis?), no
Fansmisible por la especie, que se fija en los individuos por aprendizaje,y cuyo anclaje
est en el lenguaje. O como dice lroi-Gourhan cuando se refiere a ella en el caso del
hombre, memoria que "no es transmisible como serie de gestos dinmicamente incorporados a los miembros, sino como series de smbolos, de ob.ietos y de valores". Es en esta
memoria en donde

La palabra

e8 una herramienta verbal, aislable de la boca que la emite como la

herramienta manual es aislable de la mano. Palabra y herramienta aparecen en los
polos de relacin, como las consecuencias solidarias de la forma pmpiqmente humana de uq.proceso en el cual se c{ntina el desarrollo del mundo ente deede los
orfgenesSa.

La memoria propia de esa forma de agrupamiento que no es slo producto de la

especie, sino de la etnia
aqu esta nuesh condicin de seres humanos-, reposa
sobre el aparato no menos complejo del lenguaje.

-y

En efecto:
En las prcticas operatorias corrientes, el lenguaje no parece intervenir, y numeogas acciones se realizan en estado de conciencia crepuscular, que no es esencialment disociable del estado en el cual se desarrollan las operaciones. Mas desde el
momento en el cual las cadenas operatorias son puestas en suspenso por la opcin
especlfico de funcionauriento de esas cadenas operatorias en el hombre-,
-nivel
esta opcin no puede hacerse sin que intervenga una conciencia hfcida estrechamente ligada al lenguaje:

La libertad de comportomiento no es efecto realizable sino a nivel de los gmbolo

(no s nivel de los ac{os); y la representacin simblics de los actos es insociable de
gu confrontacin. Por esta razn, la memoria humana, a diferencia de la del animal
que est contenids en la especie, est extriorizada, siendo su continente la colecti-

dad tnica.

34 LEROI-COURHAN. Op. cit., 1983, p. 12l

88

C.onstituida por experiencia a partir del lengtaje, ella aeegura la reproduccin de

los conportanniento en la rociededs f,nt. Es e ella a la oral puede
deaomi narse

memoria tnica.

Qui sea a part de aqu, desde donde sa posible cornprender las relaciones entre
este cuerpo de tradiciones de cadenas operatorias que constuye la memoria social, y el
llamado c{m portam iento esttico.

5. El comportamiento esttico

El tejido, la urdimbre de relacin "entre el individuo y el gupo" est asegurado,

segn Leroi-Gourhan, por lo que puede llamarse el Comportamiento esttho. Y lo
describe as:
Cuando se hace el inventario de lag relaciones de loe individuoe entre ef y con la
sociedad, se desprenden frnula funcionaleo como el metrimonio o el interc"mbio econmico, que no eon ms que la expresin de la fisiolog{a fundamental de toda
sociedad, frsiologla reductible a unas leyes de la especie o del agrupamiento social,
pro que no rinde crenta de Ia tonalidad particular de cada colectividad humana.
La distincin entre la especie y la etnia se ha demostrado necesaria, pueeto que se
constata que los miembms de la especie zoolgica humana se concntran en unidade de agrupnnigo gue no son de carcter zoolgicn; mas los caracteres de la
etnia se desprendieron solamente en la medida en que derivaban de frmulas funcionales de suert que las reglas de partiorlarizacin que tocsn lo que hay de propiamente humano en el hombre, quedaron afuera del esquema tecno<onmico y
estn arln por dehniroo.

Esa tonalidad particular de cada colectividad humana" es pues necesrio localizarla

en toda la densidad de las percepciones, pues se trat justamente de la forma como se
constituy en el tiempo y en el espacio, ese cdigo de ernociones que aseguran la

insercin del sujeto tnico en la sociedad36.

Estre comportamiento esttico que asegura la percepcin de los valores y los ritmos,
termina en el hombre en una percepcn y produccin reflexionada de formas y momntos, cuyos smbolos poseen una signficacin tnica, generalmente pensadas por
nosoFos como manifestaciones estticls.

Hablar de comportamiento esttico implica pues no tanto el mbito resringido que

nosotros hemos acabado en darle aI considerarlo como campo especfico del arte
valdra la pena pensr si esta mirada es la que est a la base de nuestro concepto de
cultura y de memoria cultural-, cuanto aquel conjunto de tradiciones que, tomando

-y

35 LEROI-COIJRHAN. Op. cit,

1971,

p.2654.

36 LEROI-GOURHAN. 1971, p. 267.

89

forma en cdigos fisiolgicos, paficularizan Ia experiencia humana en un contexto social. As lo expresa Leroi-Gourhan:
Lae apreciaciones cunarias o arguitecturales, vestimentarias, musicales u otras,
forman realmente Io ms idneo de la cultura y lo que gimboliza realmente lae
diferencias exigtentes entre las etnias. Cuando se despojan los rasgos culturales
n diversog de su aureola de valores, no queda ms que unog caracteres impersonales, desculturizados e intercsmbiables. La funcin particularizante de la esttica
se inserta en una base de prcticas maquinales, ligadas en su profundidad s la vez
con el aparato frsiolgio y con el aparato social. Una parte importante de la esttica se relaciona con la humanizacin de comportamientos comunes al hombre y a los
animlss, tales como el gentido de la cmodidad o de incomodidad, el condicionaniento sual, autivo, olfativo y a la intelectualizacin, a travs de los slmbolos v
de los hechos biolgicos de cohesin con el meo natural y socials?.
Cuando F. Nietzsche insista en la necesidad de rescata una fisiologa esttica que
enraizase el arte en la vida esbozaba una intuicin filosfica que puede tener ahora toda

su razn de ser, pues dicho comportamiento esttico permite distinguir niveles en su

constitucin:
Desde una esttica fisiolgica, definada por los fundamentos corporales de los
valores y los ritmos, hasta una esttca figurativa, donde el lenguaje de las formas
expresa lo que comprendemos por "afe", pasando por la esttca del utillaje y por la
esttica social, estos cuatro niveles del comportamiento esttico marcan (en el sentido del marcaje, del tatuaje) unas formas paticulares de apropiacin, o si se prefiere
de "constuccin de realidad", cuya especificidad seala precisamente los estilos cul-

turales.
No se tata de cuatro etapas que marcan un ascenso progresivo del arte desde lo
fisiolgico. Se trata ms bien de recuperar la dimensin fisiolgica de la "esttica figuxada", a partir de la cual este iceberg de lo esttico tiene toda su fundamentacin.
Si hemos hablado de dos polos en el campo funcional del hombre, dos hiptesis
posibles
para examinar la relacin enEe este comportamiento esttico y el mbito de
son
la tcnica y del lenguaje. En otras palabras:
Puesto que al nivel humano ia funcin tcrrics se exterioriza en el til amovible y
que el objeto percibido se torna tambin exterior a travs de un ambolo verbal, el
nevinists en todas sus formas suales, allditivas y motoras, se librarla tambin y entrarla en el misrno ciclo de evolucin"o.

37 LEROI-GOITRHAN. 1971, p. 267.

38

LEROI-GOLRHAN. 1971. p. 270.

90

He aqu las dos hiptesis:

Se podrla supoDer que lenguaje y tcnica forman una base indispensable y aufrciente para la supervivencia aobr la cral e extcnderla poco a pocola coloracin esttica, de algrln modo independiente, y adguirida en un estdio taro de la evolucin:
salida de las cimas del art frgr:.rativo, all en el paleolltico reciente, ganarla poco a
pooo las baees, y nuegtra poca la verla apenae comenzar a rqbrir Ia manifestaciones fiaiolgicas. Esta hipteais poetulala el carcter particrrlar de las manifestacionee estticas, regirla la brlsqueda de su ingercin en la mquina cerebral,
supondrla que ms all de la posibilidad de fundar un lenguaje abrtracto algo
habrfa aparecido en el dispositivo cortical, estableciendo relacioneg nuevag entre
las imgenes (...)

Pero hay otra posibilidad:

Se puede aceptar

la hipteeie de que eiendo tcnica y leaguaje solament dos aspec-

tos del niemo fenmeno, la estica podla eer un terceo de elloe. En tal caeo
exi-stirla un hilo conductor: si el rltil y la palabra se encaminan hacie ls mquina y
la escritura a travs de lae mismes etapas y sincrnicament, eI mismo fenmen
deberla haberse producido para la esttica: de la satisfaccin gestiva al til bello,
a ia mrf sica bailada y al baile contemplado desde un silln, no se tratarla sio de un
misrio fenmeno de extriorizacin. Se deberla volver a encontrar en loe tiemDos

histricos unas fases estticas comparables a la del paso del mitograma a la escriiura y del ritil manual a la mquina automticq un perodo "artesanal" o "preindustrial" de Ia esttica gue serfa aquel cuando las artes, la esttica social y el saber-gozar cnico hubieran alcanzado el mximo de impregnacin individual, luego, un
grado de especializacin donde s acentuarla la despmporcin entre los produitores
de materia estiica y la masa cada vez ms grande de los consumidoes de art
prefabricado o prepensado. Esta segunda hiptesis conesponde mejor, aino forzosament a toda la realidad, aI menos a la direccin general que paecen indica los
hechos biolgicos (...) pues ella aporta al problema del agrupamiento de los hombres
en unidades tnicas el element que faltala a una teofa limitada a la sola consideracin de la tcnica y del lenguajeot.

6. Finalmente...
Cuando al principio se enunciaba la necesidad de desata la identidad enFe comportamiento esttico y experiericia alstica lo hacamos porque veamos en dicha identificacin una limitacin para comprender tanto el uno como la otra; pero sobre todo, para
darle a esta ltima la justa dimensin que tiene.
Razn tena Paul Valery cuando, al hacer un pequeo recorrido por las transformaciones del concepto de afte, sealaba como su ltimo sentido el siguiente: "La palabra
lleg en fin a designar la produccin y e goce de cierto gnero de obras"40.

39 LEROI4oURHAN. 1971. 271.

'10 OSBORNE

(Ed) Bttica. (tra

de Stella Mastrangelo). Mxico: Fqrdo de Qlura Ecurmice 1976. p. 49.

9l

Es este el esprcio en el cu^l hemos nosotros pensdo el arte, sealando justamente

aqu, en esta poietica, un rasgo distintivo; es decir, wn teclne que tiene como procedimiento cenfral la imitacin o mfmesis: produccin de imgenes dira Aristteles en L
Potica.

J. P. Vemant, en su texta Religiones, historia, razone{1, ha situado en el "nacimiento de imgenes", el momento en el cual aparecen en el mundo griego las piezas de
los grandes dominios de la experiencia y de los modos de pensamiento que se aplican a
ellas, y que se irn articulando a lo largo de la tradicin culttral de occidente: "El
dominio del conocimiento, con el razonamiento y el concepto. El dominio del arte, con la
imilacin y la imagen. El dominio de la regin, con las formas de expresin simblica".

Es decir, el horizonte en el cual la experiencia atstica es comprensible, queda

dibujado justo all donde la re-presentacin seala el surgimiento de esta actividad
humana concreta.

41 Citado por JIMENEZ C. J. Op. cit., p. 64-5.

92

REFLEXIONES
C

EN TORNO

AL

R,EFLECTIONS
BEHAVIOR

OMPORTAMIENTO ESTETIC O

ON

AESTHETIC

Por: Jos Jairo Montoya Gmez

By: Jos Jairo Montoya

El inters de

The remarks here made aim at showing

estas reflexiones es mostrar

la base zoolgica del comportamiento esttico, corregir la precipitada identificacin de lo esttico con lo artstico, y re-

the zoological foundarion of aesthetic be-

havior, ccrrecting a hasty identication

of what is aesthetic with what is artistic
and examining dominant conceptions on
the history of art. The guiding principle
is attention to the function of language

sar la concepcin dominante sobre la

historia del arte. El hilo conductor es la
atencin a la funcin del lenguaje y su
relacin con la memoria y la etnia.

and its relation to memory and ethnia.

93

&S-il-

re:
E
F
F

$,

i:

ESTUNIS$.

tt
f

DE

FILOSOFIA
Universidad de Antioqui*
Ilepartamento de Filosoffa
Febrero de 1992

Reflexiones eri torno a la dialcticr

F reddy Salazar Paniagua

.
.
.
.
.
.
.

Razn y Responsebilidad
Jorge Aurelio Dfaz Ardila

Moralidad o eticidad. Una vieja disputa filmcr

MiguelGiusti
Reflexiones en torno al eomportamiedo#b
Jos Jairo Montoya Gmez
Consideraciones sobre cl conocimiento, la
las ideas (f664) GotrfriedWilhelm Leibniz
Carbs Msnela Arraycve - Traductor

verff'5r

Ls reforma dc !r filco priurera y de la

snstancia (f 694) G ottfrie d Withel m Le i bni z
Carlos Msmela Arroyave - Taductor

noci*&"

Specimen Dynamicurn (f695). Primera partc

Wilhelm Leibniz
Carlos Msttuls Arroyave - Traductor

Vida del Instituto