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PRTicaS E FEnMEnOS:

comunicao em devir

Ellen Barros
Jos Cristian Ges
Julia Lery
Tasa Siqueira
Tamires Coelho
[ organizadores ]

PRTicaS E FEnMEnOS:

comunicao em devir

1 Edio

Belo Horizonte - Minas Gerais


Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais
2015

FICHA CATALOGRFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais
Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais
(7. : 2015 : Belo Horizonte, MG)
E56p
Prticas e fenmenos: comunicao em devir / Organizadora Ellen Joyce Marques
Barros et al. Belo Horizonte: PUC Minas, 2015.
E-book

245 p. : il.

ISBN: 978-85-8239-028-3

1. Comunicao de massa - Congressos - Minas Gerais. 2. Comunicao de
massa - Estudo e ensino (Ps-Graduao). I. Barros, Ellen Joyce Marques. II. Ttulo.
CDU: 301.153.2

| Ficha Tcnica |
Comisso Organizadora
VII Ecomig
Amanda Chevtchouk Jurno (UFMG)
Ana Carolina de Lima Pinto (PUC Minas)
Arthur Guedes Mesquita (UFMG)
Ellen Joyce Marques Barros (PUC Minas)
Hannah Serrat de S. Santos (UFMG)
Jos Cristian Ges (UFMG)
Julia Lery (PUC Minas)
Marcus Costa Braga Soares (PUC Minas)
Marlene Machado (PUC Minas)
Pmela Guimares da Silva (UFMG)
Polyana Incio R. Silva (PUC Minas/UFMG)
Rennan Vilar G. C. Antunes (PUC Minas)
Sandra Sato (PUC Minas)
Tasa Siqueira (PUC Minas)
Tamires Ferreira Colho (UFMG)
Tiago Barcelos Pereira Salgado (UFMG)
Vtor Lopes (UFJF)
ecomig2014.wordpress.com
Coordenadores dos Programas
de Ps Graduao Stricto Sensu
em Comunicao Social de
Minas Gerais (2014)
Prof. Dr. Eduardo de Jesus (PUC Minas)
Prof. Dr. Elton Antunes (UFMG)
Prof. Dr. Carlos Pernisa Jnior (UFJF)
Comisso Organizadora
do E-book
Ellen Joyce Marques Barros (PUC Minas)
Jos Cristian Ges (UFMG)
Julia Lery (PUC Minas)
Tasa Siqueira (PUC Minas)
Tamires Ferreira Colho (UFMG)
Diagramao e Editorao
Tasa Siqueira (PUC Minas)

Comisso Cientfica
Prof. Dr. Andr Fabrcio da Cunha Holanda.
Profa. Dra. Andr Guimares Brasil
Profa. Dra. Angela Cristina Salgueiro Marques
Prof. Dr. Bruno Souza Leal
Prof. Dr. Carlos Alberto de Carvalho
Prof. Dr. Carlos Eduardo Franciscato
Prof. Dr. Carlos Pernisa Jnior
Prof. Dr. Eduardo Antonio de Jesus
Profa. Dra. Flora Crtes Daemon de Souza Pinto
Prof. Dr. Francisco Laerte Juvncio Magalhes
Profa. Dra. Greice Schneider
Prof. Dr. Jos Marcio Pinto de Moura Barros
Prof. Dr. Josenildo Luiz Guerra
Prof. Dr. Karla Holanda de Arajo
Prof. Dr. Lus Mauro S Martino
Profa. Dra. Maria Angela Mattos
Profa. Dra. Marta de Arajo Pinheiro
Prof. Dr. Matheus Pereira Mattos Felizola
Prof. Dr. Mozahir Salomo Bruck
Prof. Dr. Orlando Maurcio de Carvalho Berti
Prof. Dr. Paulo Roberto Figueira Leal
Prof. Dr. Potiguara Mendes da Silveira Junior
Profa. Dra. Sonia Aguiar Lopes
PPGCOM PUC Minas
rea de concentrao: Interaes Miditicas
Linhas de Pesquisa:
- Linguagem e mediao sociotcnica
- Midiatizao e processos de interao
www.pucminas.br/pos/fca/destaques.php
PPGCOM UFMG
rea de concentrao: Comunicao e Sociabilidade
Contempornea
Linhas de Pesquisa:
- Processos Sociais e Prticas Comunicativas
- Pragmticas da Imagem
- Textualidades Miditicas
www2.fafich.ufmg.br/ppgcom

Fotos / Capa
Edwin Pijpe | Matheus Alves | Dinko Verzi
Daycha Kijpattanapinyo | Harry Fodor

pt.freeimages.com
medialabufrj.net
Reviso
Julia Lery (PUC Minas)

PPGCOM UFJF
rea de concentrao: Comunicao e Sociedade
Linhas de Pesquisa:
- Comunicao e Poder
- Cultura, Narrativas e Produo de Sentido
- Esttica, Redes e Linguagens
www.ppgcom.ufjf.br/

| Apresentao |
Este E-book resultado de intensos debates e ideias apresentados no VII
Encontro dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao de Minas Gerais
(Ecomig). Em trs dias de evento, foram pautados processos e prticas comunicativas,
emergiram questes estticas, imagticas e atravessadas por mediaes, e foram
problematizados dispositivos e textualidades miditicas. Muito alm de uma
publicao de anais de eventos, esta obra configura-se como uma seleo, um
apanhado dos melhores trabalhos propostos no Ecomig 2015, que trazem tona mais
questionamentos, reflexes e inquietaes que resultados, mas que contribuem de
maneira mpar para a compreenso (e desconstruo) de fenmenos comunicativos
que perpassam nosso cotidiano.
Desde 2008, o Ecomig constitui-se como um espao de dilogo e de
aprimoramento das pesquisas desenvolvidas por mestrandos e doutorandos no
mbito dos Programas de Ps-Graduao da Pontifcia Universidade Catlica de
Minas Gerais (PUC Minas), da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e da
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). A stima edio do Ecomig foi realizada
em outubro de 2014 na PUC Minas com a instigante temtica Megaeventos entre
os meios e as interaes. O evento contou com palestras de representantes das trs
universidades mineiras e com o minicurso Visibilidade e Mquina: para onde olhar;
o que perguntar; como cartografar, ministrado pela Prof Fernanda Bruno (UFRJ).
Os textos que compem este E-book refletem a diversidade que envolve
pesquisas no campo comunicacional, bem como as discusses de trs grupos de
trabalho, que ofertaram aos pesquisadores a possibilidade de construo de anlises
com base no dilogo entre pares, ultrapassando a temtica central do encontro.
Posteriormente, houve a composio de uma comisso cientfica que, por meio de
pareceres cegos, avaliou cada texto.
A primeira seo, Culturas e processos contemporneos: diversidade de
olhares, aborda transies sociais no espao urbano, problematizando o prprio
conceito de espao, traz processos identitrios e culturais na configurao de
comunidades, alm de estratgias do humor para a construo do posicionamento
poltico em programas televisivos. Trs ngulos de pesquisa aparentemente
inconciliveis podem encontrar vnculos, tanto em relao ao que se entende pelo
complexo emaranhado de sentidos ligados palavra cultura, quanto ao processo
de midiatizao, atrelado aos diversos sentidos que circulam socialmente.

J a seo Prticas cinematogrficas: gnero, ficcionalidade e esttica,


apesar de trazer trs reflexes ligadas ao cinema e de mobilizar autores e
perspectivas em dilogo, apresenta artigos que se distanciam de qualquer tentativa
de homogeneizao. As intersees entre cinema clssico e documentrio, a
emergncia do docufarsa e a anlise do cinema de contrainformao despertam
para a diversidade das prticas cinematogrficas, para a criatividade aliada aos
posicionamentos polticos de um fazer cinema configurado por linhas muito tnues
do imaginrio, que transitam entre o ficcional e o real.
Narrativas miditicas: discursos em interseo uma seo que traz mltiplos
aspectos a serem considerados em relao aos discursos e narrativas, dentro e fora do
jornalismo, visibilizando (ou no) acontecimentos e situaes. So conflitos, disputas,
hegemonias e resistncias convivendo nas complexas construes simblicas que
tecem a sociedade. No h sentidos ou discursos acabados, nem narrativas estticas,
(re)moldando identidades, esteretipos e o prprio processo representativo do qual
a comunicao por vezes se vale.
A ltima seo, Comunicao na internet: atores e fenmenos articulados
em rede, traz marcas que inquietam o campo da Comunicao no Brasil desde as
manifestaes de 2013, alm de problematizaes acerca da relao humanomquina, sob a perspectiva terico-metodolgica da teoria ator-rede. As repercusses
poltico discursivas atreladas s Jornadas de Junho continuam impactando a
academia, desvelando aspectos e elementos luz de ferramentas analticas ainda
em processo de construo. Isso ocorre, sobretudo, porque as mltiplas conexes
em rede tm exigido novos olhares para temporalidades, espacialidades e atores
que, at ento, no eram considerados.
Apesar de organizado em quatro sees, h dilogos possveis entre vrios
textos publicados neste E-book. Os fenmenos e processos aqui analisados no esto
prontos nem esgotados, mas em permanente (des)construo, retroalimentando um
complexo sistema de circulao de sentidos. Em uma tentativa de condensar tantas
questes e tanta diversidade em uma obra, talvez nosso ttulo possa ser considerado
redundante, afinal, existe algum tipo de comunicao que no esteja em constante
devir? Que essa pergunta guie sua leitura e que esta obra possa ajudar a pensar em
uma comunicao dinmica, que ultrapassa as fronteiras de Minas Gerais e do Brasil.
Os organizadores.

| Agradecimentos |
Externamos aqui nossa gratido a toda a comisso do VII Ecomig que permitiu que o
evento pudesse acontecer da melhor maneira possvel; aos alunos que participaram do evento e
aos alunos que enviaram o texto finalizado para participarem do E-book. Temos gratido especial
por todos os professores que compuseram a comisso cientfica de pareceristas e dedicaram sua
ateno aos textos enviados e tambm por aqueles que se fizeram presentes no evento, fosse na
mesa de abertura, fossem nos GTs contribuindo com o que tinham de melhor para o crescimento
dos pesquisadores e o desenvolvimento da produo cientfica em comunicao em Minas Gerais;
Gratido tambm aos programas de ps-graduao que sempre oferecem apoio em todos
os sentidos para a realizao do evento, Faculdade de Comunicao e artes, ao Mozahir Bruck
(secretaria de comunicao da PUC Minas), Roziane do Amparo (Biblioteca da PUC Minas) e a
todos que de alguma forma colaboraram para a realizao do Ecomig em 2014 ou do e-book.
Os organizadores.

| SUMRIO |
CULTURAS E PROCESSOS
CONTEMPORNEOS:
diversidade de olhares
CIDADE EM MOVIMENTO
As implicaes de novas prticas scio-espaciais no espao urbano........................................11
Marcus Costa Braga Soares

PROCESSOS COMUNICATIVOS DE CS POA:


um olhar sobre elementos culturais e identitrios em uma comunidade...............................25
Tamires Ferreira Colho

Humor E Posicionamento Poltico no talk show:


um estudo dos programas The Noite e Agora Tarde...................................................................47
Julia Lery

PRTICAS CINEMATOGRFICAS:
gnero, ficcionalidade e esttica
CHRIS MARKER E O CINEMA DE CONTRA-INFORMAO................................................................61
Julia Fagioli

Fico e no fico no filme O homem urso de Werner Herzog:


Interpolao e intencionalidade documentarizante no cinema clssico.................................75
Marcos Ubaldo Palmer

REFLEXES SOBRE O DOCUFARSA:


questes de gnero em Jesus no Mundo Maravilha ............................................................................ 89
Sandra Sato

NARRATIVAS MIDITICAS:
discursos em interseo
O JORNALISMO DE CELEBRIDADES NOS PADRINHOS MGICOS ................................................102
Maria Aparecida Pinto

REFLEXES ACERCA DOS DISCURSOS DOS MEIOS


DE COMUNICAO SOBRE A SADE PBLICA BRASILEIRA...........................................................117
Lorena Goretti Carvalho Barroso e Wedencley Alves Santana

CONFLITO DE MNADAS NARRATIVAS:


Uma disputa pela hegemonia de sentido acerca do conflito Israel-palestino........................130
Paula Lima Gomes

DISPOSITIVOS IDENTITRIO E JORNALSTICO:


do reconhecimento das invisibilizaes ao irromper como fissuras..........................................144
Elton Antunes e Jos Cristian Ges

A DINMICA DE VISIBILIDADE, INVISIBILIDADE E ESTERETIPO NOS MEDIA:


a construo da representao simblica de adolescentes autores de ato infracional......159
Gabriella Hauber

A VOZ DAS RUAS REPRESENTADA PELA REVISTA POCA:


uma verso do Brasil de junho de 2013................................................................................................173
Joanicy Maria Brito Gonalves

COMUNICAO NA INTERNET:
atores e fenmenos articulados em rede
Ns, que vemos: a imagem como fronteira e trnsito entre humanos e mquinas.........185
Andr Mintz

SLOGAN OU GRITO DE GUERRA?


O fenmeno vem pra rua nas Jornadas de Junho de 2013.........................................................199
Cristiano Diniz Cunha

O RETORNO DO GIGANTE:
O diferente e o dissenso nas manifestaes de junho de 2013...................................................216
Ellen Barros

A REDE MIGUEL NICOLELIS SOB A PERSPECTIVA DA TEORIA ATOR-REDE................................229


Marcelle Louise Pereira Alves

CULTURAS E PROCESSOS
contemporneos:
diversidade de olhares

PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


VII Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais - ECOMIG 2014

PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| CULTURAS E PROCESSOS contemporneos: diversidade de olhares ||

CIDADE EM MOVIMENTO
As implicaes de novas prticas
scio-espaciais no espao urbano
Marcus Costa Braga Soares
Mestrando no Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da PUC Minas;
e-mail: soares.mcb@gmail.com .
Trabalho apresentado no GT Esttica, Imagem e Mediao.

RESUMO
A virada do sculo XX para o XXI foi marcada por grandes mudanas no mundo, como a crise do
pensamento moderno e a superao da populao urbana rural em um contexto global. As
cidades se tornam superpopulosas e com isso novos conflitos surgem. Em resposta, ocorre, ao
mesmo tempo, uma mudana de postura dos cidados em relao ao espao urbano, e com isso,
novas significaes. O presente artigo discute esse momento transitrio em que a sociedade se
encontra, pensando o espao urbano a partir de seu vis comunicacional e suas atuais formas
de midiatizao, juntamente com a reflexo sobre os novos movimentos urbanos, cartografados
pelo grupo de pesquisa internacional Mapping the commons.
Palavras-chave: Espao. Sujeito. Cidade. Urbano.
INTRODUO
O pensamento moderno se caracteriza pela tradio de demarcar limites rgidos
da propriedade e da funcionalidade do espao construdo alm de uma forte presena do
individualismo. Podemos ver essas linhas de foras na cidade de Braslia, que representa o pice
do pensamento moderno brasileiro: cada setor da cidade possui uma funo bem definida, os
fluxos da cidade giram em torno da valorizao do automvel particular e o mbito da escala
humana secundrio.
Todavia, ainda no sculo XX, o pensamento moderno comea a entrar em crise abrindo
brechas para uma nova mentalidade, que comea a se esboar agora, nas primeiras dcadas do
sculo XXI, marcando uma mudana de paradigma em muitos campos das cincias sociais. Ao
mesmo tempo, a passagem do sculo XX ao XXI tambm foi marcada pela superao da populao
mundial urbana a rural. As cidades se encontram cada vez mais populosas, expandem-se vertical
e horizontalmente, muitas vezes de forma descontrolada, e, com isso, surgem novas dinmicas
e tenses sociais: as relaes, tanto da populao entre si quanto entre ela e as instituies, se
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|| CULTURAS E PROCESSOS contemporneos: diversidade de olhares ||

tencionam gradativamente. As fronteiras entre pblico e privado se tornam mais flexveis. A


mobilidade urbana se encontra cada vez mais difcil e os nveis de salubridade diminuem: a cidade,
hoje, mais exclui que inclui.
Em consequncia, perceptvel que a relao entre os sujeitos e a cidade vem ocasionando
novas formas de expresso e apropriao do espao urbano. Podemos perceber essas novas
posturas em relao ao espao pblico urbano a partir do trabalho do grupo de pesquisa e
laboratrio urbano Mapping the commons1, que cartografa no sentido concebido por Deleuze e
Guattari diferentes manifestaes do comum, que o compartilhamento de recursos e bens sem
visar o lucro capital, autoria ou privatizao, sendo esse bem comum gerado pela participao de
muitos indivduos, possibilitando as expresses de suas singularidades e subjetividades.
Assim, para compreender essa relao, comeamos esse debate construindo uma discusso
em torno do espao. De incio, apresentamos uma base conceitual sobre como a percepo espacial
uma habilidade que o indivduo desenvolve no seu crescimento. Logo depois, sabendo que essa
habilidade influenciada pela cultura em que o sujeito se encontra inserido, refletimos como o
espao produzido por sua ao perceptiva juntamente com sistemas de objetos e de aes.
Para aproximar essa discusso questo urbana, fazemos uso da Semitica do Ambiente
Urbano de Lucrcia DAlssio Ferrara (1988) para compreender como a cidade pode ser entendida
como uma fonte comunicacional ou um texto no-verbal , e assim, compreender como ela se
modifica e se constri na vivncia com seu habitante.
Em seguida, para contextualizar essa mudana de hbitos, buscamos na cidade de Braslia
uma maneira de entender as influncias do movimento moderno na atualidade. Nesse ponto,
so abordados trs crticas capital nacional, apontando seus reflexos nas cidades brasileiras,
especialmente em Belo Horizonte.
Por fim, associamos os apontamentos de Guattari sobre a restaurao das subjetividades
nas cidades com o conceito de midiatizao de Andr Jansson (2013), que o entende como uma
manifestao scio-espacial. A partir disso, buscamos nas manifestaes cartografadas pelo
grupo Mapping the commons uma maneira de exemplificar as novas prticas no espao urbano.
Assim, levantamos questionamentos e concluses sobre o momento em que se encontra a
sociedade contempornea.
SOBRE O ESPAO
A poca atual seria talvez de preferncia a poca do espao (FOUCAULT, 2006, p.411)
Para compreender essa nova postura dos cidados em relao ao espao urbano,
procuramos apresentar como entendemos, percebemos e lemos o espao. Normalmente, para
explic-lo, muitas pessoas procuram nas suas variaes como espao livre, espao fechado,
espao verde, espao crtico, espao imaginrio, espao onrico, espao cinematogrfico, espao
1 Mapping the Commons um projeto cartogrfico que teve seu incio em dois workshops Atenas (Dezembro de 2012) e Istambul
(Novembro de 2012) que tinham o intuito de rastrear e mapear os comuns nos espaos urbanos das respectivas cidades (SOTO,
DELINIKOLAS e DRAGONA, 2013). Mais informaes e artigos sobre o assunto em < http://mappingthecommons.net/ >.
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|| CULTURAS E PROCESSOS contemporneos: diversidade de olhares ||

literrio, espao urbano, espao de tempo2... maneiras de elucidar esse conceito complexo, mas
ao mesmo tempo apreendido de modo mais imediato, tcito ao ato viver. Para comear essa
discusso, acreditamos que necessrio ter em mente que no h uma lgica absoluta do espao,
nem sequer uma lgica do espao absoluto. Ele compreendido a partir de seu carter relacional,
construdo constantemente pelo vnculo de trs partes: os seres humanos, os objetos e as aes
(DUARTE, 2002, p.48).
Percepo: para dentro
Sabemos que, para apreender os objetos e aes presentes no espao, o corpo humano
utiliza dos cinco sentidos viso, tato, paladar, olfato, audio e suas ampliaes tecnolgicas
alm das tecnologias mais antigas como lunetas, termmetros, estetoscpios e outros, hoje
encontramos as tecnologias da informao promovendo a visibilidade mediada3. Sabemos,
tambm que, para perceber o ambiente, todos os sentidos devem trabalhar em conjunto e enviar
as informaes atravs do sistema nervoso, as quais acabam interpretadas pelo crebro. Mas,
mesmo ciente que o funcionamento da fisiologia humana igual para todos os indivduos da
espcie, h os que percebem detalhes, objetos e aes, de maneira diferente, ainda que presentes
em um mesmo ambiente.
Para elucidar essa diferena de como a percepo essencialmente uma ao, Alva No,
em Action and Perception (2004), discute essa ao sensitiva como uma forma de agir do indivduo,
engendrada como um todo do corpo seja de maneira autnoma (notar a diferena de temperatura
de um ambiente ou a mudana de luminosidade do nascer do sol), seja intencional (assistir um
filme ou escutar uma msica). No demonstra que o sistema perceptor, implicitamente, depende
dos efeitos do movimento corpreo na estimulao sensria:
O mundo se faz disponvel para o perceptor atravs do movimento fsico e da interao.
[...] O que nos percebemos determinado pelo o que fazemos (ou pelo o que ns sabemos como fazer); determinado pelo o que estamos preparados para fazer4 (NO, 2004,
p.1, traduo nossa).

Ou seja, consciente ou inconscientemente, o sujeito coloca em prtica (enact5) sua


percepo. Essa uma habilidade desenvolvida ao longo da vida, no desenvolvimento sensrio
do corpo. Para exemplificar, podemos ver o desenvolvimento dessa habilidade ao assistirmos um
2 Gostaria de deixar claro que, assim como Luiz Alberto Brando inicia seu livro Teoria do Espao Literrio (2013), utilizei da mesma
estratgia narrativa, fazendo uso do poema de Geoges Perec em seu livro Espce despaces para demonstrar a complexidade do
conceito em discusso.
3 John B. Thompson (2008) discute em seus estudos a visibilidade mediada, em que o campo da viso no se restringe a questes
espaciais do aqui e agora, moldando-se por caractersticas scio-tcnicas e por novas formas de interao propiciada pelas mdias
comunicacionais.
4 The world makes itself available to the perceiver through physical movement and interaction. [] What we perceive is
determines by what we do (or what we know how to do); it is determined by what we are ready to do. (NO, 2004, p.1).
5 Na dificuldade de traduzir, apresento aqui o termo utilizado por Alva No: to enact. Sua explicao no dicionrio on-line Oxford
< oxforddictionaries.com/us/definition/american_english/enact >, o verbo pode significar tanto promulgar (de promulgar uma
lei), tanto atuar (como atuar em uma pea de teatro, ou filme) e, por ltimo, colocar em prtica. Acredito que todas a noes
podem ser utilizadas dependendo da argumentao, mas utilizo a que acredito a mais correta para o argumento em questo.
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|| CULTURAS E PROCESSOS contemporneos: diversidade de olhares ||

msico experiente aprendendo uma nova msica fazendo uso apenas de sua audio, ou um chef
de cozinha que descobre diferentes temperos de um prato sofisticado apenas saboreando-o, ou,
at mesmo um enlogo, identificando uma uva de um vinho pelo seu aroma.
Percepo: para fora
Entendendo a percepo como uma maneira de atuar sobre o espao, precisamos ter a
conscincia que essa habilidade tambm moldada pelos valores culturais ao qual o indivduo foi
influenciado. Pensemos, por exemplo, em um jovem aborgene australiano habitante do deserto da
Austrlia Central, esse ter formas muito diferentes de conseguir alimento e gua, de se relacionar
com seus parentes e de expressar-se com suas divindades em relao a um jovem brasileiro, de
classe mdia alta, habitante da regio centro-sul de Belo Horizonte, e isso, consequentemente,
far com que eles percebam o ambiente ao redor de formas diferentes.
Para esclarecer melhor essa questo, encontramos na noo de filtros culturais de Edward
Hall e a de fixos e fluxos desenvolvida por Milton Santos, discutidas por Fbio Duarte (2002), uma
maneira abrangente o bastante para compreender melhor o espao.
Edward Hall, em grande parte de seus estudos, procura compreender como pessoas de
diferentes origens usam suas capacidades sensrio-motoras de maneira distintas, criando, com
isso, filtros culturais diversos: apreendemos uns e no outros [objetos, aes e aspectos do
espao] porque nossos filtros biolgicos e culturais so distintos entre grupos e pessoas (DUARTE,
2002, p.54). Em outras palavras, sempre selecionamos as informaes que conformam o espao
que estamos vivenciando (seja pela co-presena ou por uma forma de ampliao tecnolgica
de nossos sentidos), e essa seleo acontece atravs de um filtro cognitivo, que se encontra em
constante formao pelas nossas experincias de vida. Com isso, a percepo do espao sempre
nica para cada pessoa e sempre em reelaborao.
Milton Santos, na sua obra A natureza do espao, explica sua concepo de espao como
sendo uma composio relacional entre sistemas de objetos (fixos) e sistemas de aes (fluxos). No
caso, os fixos so os elementos espaciais (mesa, cadeira, piso, teto, grama, madeira, etc...), dos quais
temos sua significao j incorporada, sedimentada anteriormente em nosso intelecto e, quando
os vemos (o prprio objeto ou semelhantes), relacionamos aquele objeto sua funo. Os fluxos
seriam a maneira de acionar o objeto e o espao, que podem ser atribudos a um entendimento
apreendido anteriormente ou construo de um raciocnio que leva o ser a utiliz-los de alguma
maneira. Assim sendo, os primeiros, [...] fixados em cada lugar, permitem aes que modificam
o prprio lugar, fluxos novos ou renovados que recriam as condies ambientais e as condies
sociais, e redefinem cada lugar (DUARTE, 2002, p.48). Redefinio esta que remete-nos a outro
detalhe na teoria de Santos: a organizao e o acionamento de tais objetos seguem uma lgica
que est prxima prpria dinmica da histria, que tem o espao assegurando sua continuidade
(SANTOS apud DUARTE, 2002, p.48).

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Dessa maneira, podemos ver que a lgica do espao que, de certa maneira, guia quais
objetos sero acionados e no o contrrio. Vale retomar que essa lgica no absoluta, fixa ou rgida:
ela construda pelos diferentes fluxos ao longo do tempo, modifica-se a cada novo acionamento
e reflete a construo do filtro cultural de cada sujeito que age no espao. Ainda, entender esse
fluxo, ao ou uso, nos possibilita analisar o ambiente urbano como um texto no-verbal, como
demonstrada pela semitica do ambiente urbano de Lucrcia DAlssio Ferrara (1988).
O Urbano
Analisar o espao urbano como fonte comunicacional uma maneira de entender sua
dinmica e sua reelaborao. Lucrcia dAlssio Ferrara (1988) prope uma outra viso sobre a
cidade, extrapolando a caracterstica do espao projetado viso comum dos rgos pblicos,
arquitetos e engenheiros para analis-lo como manifestao sociocultural. Assim, ela sugere,
baseando-se nos estudos de Charles Sanders Peirce, uma Semitica do Ambiente Urbano, que
busca estudar a relao entre trs parmetros bsicos: caractersticas fsicas, uso e transformao
do ambiente urbano, ou seja, em traduo cientfica, podem gerar, se relacionadas, trs operaes
fundamentais: percepo, leitura e interpretao (FERRARA, 1988, p.4).
Lucrcia entende esses fixos e fluxos presentes na cidade suas praas, ruas, passeios,
jardins, postes, fachadas, nibus, carros, cidados,... como elementos de um texto no-verbal,
os quais possuem uma sintaxe, uma lgica cultural que os inter-relacionam que possibilita as
criaes de elementos de qualificao, formadores de uma linguagem, ou seja: percepo e uso
do espao so informaes, e a transformao urbana uma escrita.
O texto no-verbal se configura por [...] traos, tamanho, cor, contraste, textura, sons,
palavras6, cheiros, ao mesmo tempo juntos e dispersos porque, imediatamente, nada os relaciona
(FERRARA, 1988, p.9). Ainda de acordo com Ferrara, fazendo uso de um conceito de Peirce,
podemos chamar o texto no-verbal de signos ndices degenerados, que so
[...] marcas referenciais que assinalam, ocupam espao na lembrana que conservamos de
nossas experincias/sensaes/vivncias particulares e/ou coletivas, e criam uma espcie de
trnsito informacional que garante uma mediao significativa com o receptor. Estas lembranas so curiosos traos que chamam nossa ateno e nos levam a similaridades inusitadas
entre sensaes, emoes, observaes vividas, ou seja, estas similaridades, ao mesmo tempo
que nos surpreendem, comandam nossas aes e nossas reaes (FERRARA, 1988, p.9).

Em outras palavras, o no-verbal caracteriza-se pela aglomerao de signos sem seguir


uma conveno. Ele possui uma fragmentao imediata que acarreta uma intersemiose, que
a ligao entre signos de cdigos diferentes, tornando a representao estruturalmente mais
complexa e, ao mesmo tempo, mais eficiente representativamente.
6 Vale ressaltar que o texto verbal no se ope ao no-verbal, mas implementa-o, perdendo sua hegemonia logocntrica,
nivelando-se com os outros signos sonoros, visuais, olfativos e tcteis para compor e/ou re-significar todos os cdigos.

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|| CULTURAS E PROCESSOS contemporneos: diversidade de olhares ||

A partir disso, podemos inferir que a cidade o espao de escritura por excelncia do noverbal, sendo suporte e signo ao mesmo tempo: o urbano linguagem no-verbal. Transcorrendo
mais alm, a cidade pode ser considerada mais como um palimpsesto ao entendermos o
urbano como forma de expresso: demolimos e reconstrumos objetos arquitetnicos citadinos,
remodelamos fachadas para novas tendncias de estilo e materiais, mudamos os fluxos
ruas, passeios, avenidas... para adequar a cidade questes sociais, culturais, econmicas e,
especialmente, polticas. Todavia, para entender o espao urbano da maneira descrita at agora,
devemos ultrapassar alguns pontos tradicionais que vm do pensamento arquitetnico e
urbanstico moderno.
SOBRE O MODERNISMO: DE BRASLIA PARA OUTRAS CIDADES
O modernismo, na arquitetura e no urbanismo, teve seu incio no comeo do sculo XX,
mas somente na dcada de trinta que as ideias ganham mais notoriedade. Isso ocorreu devido
necessidade de acomodar vrias pessoas desabrigadas pela destruio das batalhas, bem como
pelo desejo de aplicao das vrias inovaes tecnolgicas propiciadas pela revoluo industrial
e pelas pesquisas de guerra. Por mais que possamos apontar as caractersticas desse movimento
como concordantes com o pensamento capitalista, ao contrrio, esse movimento foi influenciado
pelo comunismo, o que justifica seu carter homogeneizante. Assim, essa caracterstica desenvolve
um trao funcionalista, que acaba por pensar seus habitantes e seus espaos com necessidades e
respostas universais por exemplo o Modulor, o homem padro de Le Corbusier. Esse pensamento
funcionalista acaba por transformar pessoas em nmeros, dados ou estatstica, e o tratamento do
espao definido e hierarquizado: as cidades so caracterizadas por cifras populacionais e por seu
produto interno bruto.
Para esclarecer as caracterstica do pensamento moderno ainda em ao nas cidades atuais
e em especfico Belo Horizonte, buscamos nas reflexes de Adran Gorelik trs pontos levantados
sobre a capital nacional que podemos ver em outras cidades. O texto se constri em torno da
problematizao do tratamento dado pela crtica ao pensamento urbano de Braslia nas dcadas
que se seguiram sua construo. Dentre as crticas analisadas pelo autor, vemos, em primeiro lugar,
o aspecto autoritrio que o monumentalismo7 de Braslia encarna, refletindo simbolicamente o
que viria acontecer politicamente no Brasil: a ditadura de 1964 (GORELIK, 2012, p. 218 e 219). Hoje,
podemos ver esse aspecto autoritrio em Belo Horizonte na postura e aes dos governantes.
Exemplificando, percebemos na construo da Cidade Administrativa do Governo de Minas Gerais
uma tentativa de reviver o passado, uma postura desptica de [re]marcar a histria utilizando um
conjunto de significaes j desgastado em seu uso ou at mesmo j morto, reafirmando um
signo clich. Outro exemplo so as polticas de habitao social como o projeto minha casa
7 De acordo com Fbio Duarte, os monumentos urbanos [...] so construdos para a concretizao de valores culturais das
comunidades que vivem em determinada poro do espao, para que eles reforcem a identificao dessas pessoas e sirvam como
orientadores na vivncia em certo meio (DUARTE, 2002, p.48). Ou seja, so fixos com uma forte carga significativa histrica e
cultural que passar a balizar fluxos de habitantes.
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minha vida e o uso de fora policial [violenta] nas retiradas das ocupaes de terrenos pblicos
para moradia, como o Dandara, Eliana Silva, Granja Werneck, e outros. Ainda podemos apontar
exemplos como o cercamento de parques municipais e praas em dias de eventos pblicos
uso aspas porque, para participar desses eventos, necessrio retirar um ingresso em pontos
definidos pela prefeitura, logo o pblico no to pblico assim ; a falta ou recusa de dilogo
com os movimentos sociais, como o sindicato dos professores e o movimento contra o programa
Mais Mdicos; entre vrias outras formas de caractersticas ditatoriais.
Desse primeiro ponto, levantamos a segunda crtica que podemos afirmar ser tambm um
reflexo da primeira:
[...] medida que o modernismo foi se transformando no s num fato histrico, [...], mas
num fato do passado que obstaculizava a compreenso do presente, essa arquitetura tivesse aos poucos se reduzido a uma modulao local (mais ou menos caprichosa, mas
modulao afinal) de um vocabulrio superado (GORELIK, 2012, p.223).

Ou seja, a forte expresso do estilo moderno no Brasil teve impacto nos arquitetos que
construram as cidades nos anos que se seguiram. Os cnones do estilo moderno podem ser visto em
edifcios construdos recentemente e, por seu forte carter modular e funcionalista, dificulta outros
formatos de moradia em um mesmo objeto arquitetnico e, com isso, a multiplicidade de formas de
vida. Outro impacto so as intervenes nos fluxos urbanos que favorecem o setor rodovirio em
Belo Horizonte podemos citar como exemplo os viadutos da Linha Verde e os viadutos ao longo da
Avenida Antnio Carlos , as quais afastam mais o transeunte do espao urbano.
Por ltimo, um ponto que reafirma a questo da moradia j citada acima: [...] a
responsabilidade do plano piloto na segregao habitacional e seu carter exemplar do
urbanismo funcionalista da Carta de Atenas (GORELIK, 2012, p.216), ou no conceito de Milton
Santos apresentado no texto: [...] o dualismo estrutural de Braslia (plano piloto versus cidadessatlites) (GORELIK, 2012, p.229). Generalizando para as cidades brasileiras, a diviso periferia/
centro redefine a crtica ao pensamento moderno, transformando-o em caracterstica e produto
do subdesenvolvimento, em oposto a super-lo, como era esperado. As construes de habitaes
sociais possuem a caracterstica comum de serem afastadas dos centros comerciais e sociais das
cidades, e normalmente o transporte pblico no abrange ou de baixa eficincia nos locais
de implantao. Essa caracterstica reafirma a reduo funcionalista da ideia de cidade, crtica
principal do movimento reflexivo cultural sobre a cidade movimento forte na Europa e Estados
Unidos que comeou logo aps a construo de Braslia (GORELIK, 2012, p.227).
Todavia, no aniversrio de 25 anos de Braslia, em 1985, o arquiteto e doutor em urbanismo
Benamy Turkienicz ressalva em um artigo para revista AU uma postura indita dos brasilienses em
relao cidade. Na celebrao do retorno democracia, a comemorao das Diretas J, no dia 15
de maro, uma multido marchou da Esplanada dos Ministrios em direo ao Congresso ocupando
festivamente as rampas e as cpulas, colocando [...] em evidncia que aquela cidade, caracterizada
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pejorativamente como monumentalista e autoritria, podia assumir agora um novo contedo,


popular e ldico (GORELIK, 2012, p.237). Nesse episdio, podemos ver uma outra leitura e escritura
do espao urbano. Aps anos de represso ditatorial que transformavam praas, passeios, esquinas
e ruas em lugares de confronto, violncia e desconfiana, a populao retoma valores libertadores,
ultrapassando a austeridade do simbolismo moderno. Mesmo que momentaneamente, esse fato
demonstrou possibilidades de ressignificao da cidade que viriam acontecer.
OS SINAIS DE UMA NOVA POSTURA URBANA: A SUPERAO DO PENSAMENTO MODERNO
Ps sete anos de democracia, em 1992, no colquio Homem, cidade e natureza: a cultura
hoje, no Rio de Janeiro, Flix Guattari apresentou o texto Restaurao da Cidade Subjetiva (1992),
no qual discute a necessidade de recuperar subjetividades no urbano, que engajem tanto os
nveis mais singulares dos indivduos quanto os mais coletivos, que [...] engendrem, por meio de
equipamentos materiais e imateriais, a existncia humana sob todos os aspectos em que se queira
consider-las (GUATTARI, 1992, p. 152). Ele inicia a discusso apresentando a desterritorializao
do jovem, abordando a atenuao de seus vnculos com as tradies de sua terra natal e a
popularizao da internet, o qual rotula como um nomadismo falso, pois na poca, s era possvel
acess-la atravs dos computadores de mesa (desktops), fixo em um cmodo da casa, mas, ao
mesmo tempo, trazia informaes, msicas, fotos, vdeos de diversos lugares do globo8.
Nesse texto, Guattari aborda pontos importantes para o rumo das cidades, justificando
que esta [...] produz o destino da humanidade (GUATTARI, 1992, p. 153) e levantando
questes que atualmente tem tomado cada vez mais o centro de debates, como a inflexo da
industrializao especialmente a qumica e energtica a limitao de automveis e a inveno
de meios de transportes no poluentes e o fim dos grandes desmatamentos. Alm da mudana
na conscincia ecolgica, ele tambm alerta a necessidade de mudana na conscincia social e
econmica, questionando o esprito competitivo econmico entre as empresas e as naes ou,
em outras palavras, o neoliberalismo poltico e econmico. verdadeiramente indispensvel que
um trabalho coletivo de ecologia social e de ecologia mental seja realizado em grande escala
(GUATTARI, 1992, p. 154). Para que isso acontea, novas formas de utilizar o tempo liberado
pelo maquinismo moderno devem ser repensadas, como as relaes com a infncia, a condio
feminina, com os idosos e os movimentos transculturais: apenas em um clima de liberdade e
de emulao que podero ser experimentadas as vias novas do habitat e no atravs de leis e
de circulares tecnocrticas (GUATTARI, 1992, p. 154). Ou seja, do alto grau de complexidade
do espao urbano, mais prximo do catico que do funcionalista, dessa experimentao na
multiplicidade e nas possibilidades de formas de vida, que nascer uma nova ordem mutante,
que possibilita a expresso de singularidades individuais e coletivas.
8 Vale apontar sobre essa questo que a possibilidade de mobilidade desses equipamentos no era um assunto to em voga no
incio dos anos 90. Dessa maneira, Guattari no teve a possibilidade de escrever sobre essa mobilidade tecnolgica que vivemos
hoje e, com isso, possua outras expectativas relativa a esse assunto. Entretanto, isso no faz de sua produo menos vlida.

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Assim, tentando atualizar essa discusso de Guattari e relacionar com as inovaes das
tecnologias da informao (TI) e as novas formas de visibilidade mediada (THOMPSON, 2008),
percebemos que diversos de seus apontamentos se relacionam com a presente proposta
de ver a comunicao como uma maneira de estudar o espao em especfico o social e,
consequentemente, o urbano , possibilitando uma perspectiva que consiga a abrangncia de
significados e multiplicidades inerentes questo espacial. Com isso, hoje, no incio do sculo XXI,
alm das formas de comunicao de massa, que continuam a midiatizar o meio social, podemos
apontar o desenvolvimento dos computadores pessoais, smartphones e tablets associados
internet como a conformao de um novo espao de atuao dos processos de midiatizao na
vida social. Para ajudar a pensar essas mudanas, buscamos nas reflexes Andr Jansson (2013)
sobre a midiatizao como um conceito scio-espacial. Em seus estudos, o conceito pensado
em termos de um metaprocesso, que envolve [...] diversas combinaes de microprocessos
moralmente e ideologicamente flexionados e historicamente incorporados, ao nvel da vida
social9(JANSSON, 2013, p.280 e 281). Em relao ao conceito de mediao, esta compreendida
como [...] a transmisso, divulgao ou circulao de algo (normalmente informao) entre fontes,
a midiatizao aponta para a prevalncia social prolongada de certos regimes de dependncia
de mdia10 (JANSSON, 2013, p.281). Em outras palavras, o conceito se refere a como os diversos
processos sociais, em diferentes domnios e nveis, se tornaram indissociveis e submetidos a
processos tecnolgicos e recursos de mediao. Dessa maneira, essa perspectiva de midiatizao
como construo socioespacial nos permite entender de forma mais complexa e crtica o papel da
mdia nas transformaes histricas e contemporneas do meio social.
A midiatizao alcana a substancia analtica somente na medida em que uma certa tecnologia atinge o status de uma forma cultural, [...] isto quando a mdia se torna significativa para a produo do espao social11 (JANSSON, 2013, p.283).

A partir disso, Jasson (2013) apresenta o conceito de textura ou tecido comunicativo do


espao (communicative fabric of space). O autor elabora esse conceito pensando a comunicao
como uma trama criada por meio de atividades humanas no espao, caracterizada por um
padro especfico e uma sensao particular. Desta forma, a textura proporciona um senso de
continuidade e pertencimento, atuando tanto no nvel representacional quanto em um sentido
profundamente incorporado, refletindo nas maneiras como aprendemos a nos mover e agir em
vrias configuraes. Em outras palavras, as vrias texturas que vivenciamos constroem, modificam
e integram as nossa formao subjetiva e intersubjetiva.
9 As tradues das citaes, no caso do texto de Jasson (2013), foram feitas pelo mestre Mrio Viggiano e revisadas por mim.
() involving diverse combinations of morally and ideologically inflected, and historically embedded, microprocesses at the level
of social life (JANSSON, 2013, p.280 e 281).
10 () transmission, dissemination or circulation of something (typically information) between sources, mediatization points to
the extend of social prevalence of certain regimes of media dependence (JANSSON, 2013, p.281).
11 () mediatization attains analytical substance only in as far a certain technology achieves the status of a cultural form, ()
this is when the media become significant to the production of social space (JANSSON, 2013, p.283).
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Pensando junto com Ferrara (1988), as texturas seriam as linhas de fora que atuam no
texto no-verbal, conectando, organizando e construindo os signos a partir de definies culturais,
tradicionais, ideolgicas, mitolgicas, polticas e econmicas, que conformam as caractersticas
especficas das formas de vida de um grupo ou populao. Ou seja, mais do que um texto ou
sistemas de sinais, as texturas so as combinaes de diferentes fixos e fluxos (elementos concretos,
materiais, tecnologias, noes conceituais, signos...) que expressam os valores de uma sociedade,
tanto no espao quanto em suas formas de representao espacial, ou seja: as texturas atuam no
nvel do signo degenerado.
Com isso, hoje vivemos um momento em que vrias mdias diferentes participam no nosso
cotidiano, mudando as formas de lidarmos com a realidade. Jasson (2013), aponta para a transio
das texturas das mdias de massa para as texturas transmdias, mudana que se caracteriza pela
formao de texturas mais integradas e flexveis. Vale ressaltar que um tipo de textura no exclui
nem se ope ao outro e podemos afirmar que as duas tipologias trabalham sinergicamente,
chegando a se influenciarem nas trocas de contedo informacional. As texturas da mdia de massa
so caracterizadas pela verticalidade e unidirecionamento do fluxo informacional (baseada no
diagrama clssico da comunicao), elas so culturalmente e socialmente estratificadas e com
uma certa rigidez nas formas de representao, recepo e circulao de informao. No caso
dos tecidos transmiditicos, a circulao de contedo acontece entre plataformas diferentes,
sendo que receptores e produtores se misturam devido facilidade de produo e circulao de
informao atravs de tecnologias mais mveis, interligadas e interativas, o que aponta o maior
potencial de integrao nas prticas sociais do cotidiano e as tornam texturas policntricas.
Ainda buscando outras formas de esclarecer os modus operandi dessas duas texturas,
podemos compar-las com as noes de rvore-raiz e rizoma-canal, presente na teoria das
multiplicidades de Deleuze e Guattari (HAESBAERT, 2002). Nessa teoria, Deleuze e Guattari
apresentam uma proposta de superao das dicotomias entre consciente e inconsciente,
natureza e histria, corpo e alma prximas da ideia de hierarquia da rvore-raiz , sugerindo um
pensamento baseado na ideia de multiplicidade, que no supe nenhuma unidade, no entra em
nenhuma totalidade e tampouco remete a um sujeito central ou a pluralidade do rizoma-canal.
Qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo. E muito
diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem. A rvore lingustica
maneira de Chomsky comea ainda num ponto S e procede por dicotomia. Num rizoma, ao contrrio, cada trao no remete necessariamente a um trao lingustico: cadeias
semiticas de toda natureza so a conectadas a modos de codificao muito diversos,
cadeias biolgicas, polticas, econmicas, etc., colocando em jogo no somente regimes
de signos diferentes, mas tambm estatutos de estados de coisas (DELEUZE e GUATTARI
apud HAESBAERT, 2002, p.10).

Ou seja, podemos apontar semelhanas entre a textura da mdia de massa com o


pensamento rvore-raiz, pois a duas operam na conformao de um fluxo de informao
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hierarquizado, partindo de um ponto central de origem, estabelecendo-se como centro de poder


ou referncia aos quais os elementos devem se remeter. J no caso do rizoma-canal em relao s
texturas transmdias, estes esto voltado[s] para uma experimentao ancorada no real, aberto,
desmontvel, reversvel, sujeito a modificaes permanentes, sempre com mltiplas entradas, ao
contrrio do decalque [rvore-raiz], que sempre volta ao mesmo (DELEUZE e GUATTARI apud
HAESBAERT, 2002, p.10). Em outras palavras, as texturas transmiditicas se aproximam mais do
real por estarem coladas ( mo) do sujeito-produtor/receptor, que vivencia o cotidiano das
cidades e o retrata com essas tecnologias mveis.
Com isso, podemos afirmar que esse sujeito-produtor/receptor adquire potncia
midiatizadora para retratar os acontecimentos de sua rotina no espao urbano e compartilhlos. Desse ponto, podemos relacionar essa prtica midiatizadora com o trabalho produzido
pelo grupo de estudos internacional mapping the commons, que cartografa vrios exemplos de
mudana de postura urbana em diversas cidades no mundo. Para esse trabalho, a cultura digital
tem colaborado na construo do conceito devido facilidade de criar, manusear e compartilhar
informao gratuitamente12 (SOTO, DELINIKOLAS, DRAGONA, 2013). Academicamente, a noo de
comum do ingls common e do espanhol procomun provm do livro Commonwealth, de
Antnio Negri e Michel Hardt, sendo que
O comum pode ser definido por ser compartilhado por todos, sem tornar-se privado para
qualquer autor individual ou instituio. Comum (ou bens comuns) incluem recursos naturais, espaos pblicos urbanos, obras criativas, e os conhecimentos que esto isentos de
direitos autorais (SOTO, RENA, 2014)

Assim como Guattari critica, o conceito reaparece como uma resposta da turbulncia poltica
e econmica causada pelo neoliberalismo e pelo capitalismo tardio, sendo necessrio repensar
a noo de bem e recurso comum, j que a distino pblico/privado no consegue satisfazer
o entendimento de propriedade e menos ainda responder a questo de compartilhamento de
recursos vitais. Metodologicamente, o grupo se empenha no trabalho de cartografar (no sentido
dado por Deleuze e Guattari) manifestaes do comum no espao urbano, pois [...] a metrpole,
de acordo com Negri e Hardt, a fonte do comum e o receptculo no qual ele flui13 (NEGRI,
HARDT apud SOTO, DELINIKOLAS, DRAGONA, 2013. Traduo nossa).
Assim, focando no caso belo-horizontino, vemos essas mudanas de postura se
manifestarem em diferentes grupos que promovem eventos, festas e acontecimentos de
12 ()notion of commons, a concept that has attained again much interest in the last decade due to the economic

and political turmoil that neo-liberalism and late capitalism has created. The management of what can be considered
as common wealth or common resources needed to be reconsidered, as the old distinction between private and
public did not seem to be able neither to satisfy neither the need for understanding property nor to answer the vital
question of how to share vital resources. In addition, digital culture has given us a new insight into the economics
of sharing with a multiplicity of growing communities that produce, manage and share knowledge and information
freely and openly (SOTO, DELINIKOLAS, DRAGONA, 2013).
13 [...] as the metropolis, according to Hardt and Negri, is the source of the common and the receptable into which
it flows (NEGRI, HARDT apud SOTO, DELINIKOLAS, DRAGONA, 2013).
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divulgao, organizados por redes sociais on-line e sistemas de compartilhamento de informao


atravs de mdias mveis, os quais giram em torno de uma reivindicao que se encaixa no
conceito de comum. No website do grupo de pesquisa (http://mappingthecommons.net/)
vemos cinco categorias temticas diferentes presentes em Belo Horizonte: os cicloativistas, que
se empenham na disseminao da cultura do pedalar e lutam pelos direitos da bicicleta como
meio de transporte urbano eficiente e ecolgico; os praticantes da agroecologia urbana, que
fomentam a produo de hortas comunitrias, o cultivo e troca de mudas nos meios urbanos,
incentivando a justia social, o cooperativismo, os hbitos alimentares saudveis, as relaes
igualitrias de gneros e a valorizao scio-biodiversidade; os movimentos de luta pelo direito a
moradia, que buscam se desvencilhar dos processos formais de garantia da moradia, controlados
por um mercado imobilirio segregador e pelos projetos e burocracias estatais autoritrios, que
incluem as ocupaes, j mencionadas, Dandara, Eliana Silva, Granja Werneck e outras; os eventos
de afirmao, resistncia e valorizao da cultura negra, em que grupos tradicionais da cidade
O Samba da Meia Noite, O Festejo do Tambor Mineiro e o Quarteiro do Soul ocupam ruas,
praas, viadutos e promovem encontros gratuitos, abertos e participativos na cidade, atravs da
msica, dana e religiosidade; e por fim, as manifestaes multitudinrias, que se caracterizam
pela aes de carter autnomo e temporal, por ocuparem o espao pblico e propiciarem a sua
ressignificao, pela promoo e incentivo ao pensamento poltico a partir de discusses e troca,
e por serem construdas a partir da gesto compartilhada e horizontal. Como exemplo, possvel
citar o Espao Comum Luiz Estrela, a Ocupao Viaduto Santa Teresa I e II e a Ocupao Tarifa Zero
(SOTO, RENA, 2014).
Para finalizar, podemos dizer que os pontos discutidos por Guattari de certa forma se
desenvolveram pela transio das texturas de mdia-de-massa para uma textura transmdia.
Relacionado com o conceito de comum, discutido por Negri e Hardt e pesquisado pelo grupo
mapping the commons, percebemos uma mudana em curso do pensamento social, que pode
ser caracterizado como desterritorializado pelo fato de ser compartilhado no somente em Belo
Horizonte como em outras cidades no mundo. Em outras palavras, por mais que o eventos em
cada cidade possuem uma faceta local, todos se assemelham em um sentimento voltado para
o fomento de uma cultura do comum, sendo compartilhados mundialmente devido a fora das
tecnologias da informao.
CONCLUSO
Como dito no inicio do artigo, hoje a vida humana pode ser caracterizada como urbana,
devido sua superao populacional em relao rural, sendo esta dependente da primeira. Em
consequncia, o espao urbano se torna cada vez mais central nas disputas de poder, e estud-lo
de forma transdisciplinar fundamental para conseguir abord-lo em toda sua complexidade.
Assim, a partir dos autores aqui apresentados, podemos afirmar que os modos de compreender

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as cidades atualmente acontecem mais nos seus processos de significao que apenas em sua
constituio fsica, o que nos leva a afirmar que todos os sujeitos do espao urbano se transformam,
de certa maneira, em construtores. Desse modo, pensando o papel do arquiteto e urbanista
que formalmente so os construtores e remodeladores do espao acreditamos que, cada vez
mais, se transforma na tarefa de um mediador das linhas de foras e desejos das multiplicidades
dos cidados. Em outras palavras, sua funo aproxima-se de um agenciador ou acionador de
subjetividades, sendo que o espao a ser trabalhado perde o peso projetual e construtivo para se
tornar um espao de possibilidades de expresso.
Para finalizar, ampliando as discusses do presente artigo, podemos pensar em uma anlise
cronolgica dos assuntos discutidos para questionar o atual momento em que nos encontramos
socialmente. O pensamento moderno surge no incio do sculo XX em uma sociedade em vias
de experimentao das inovaes da era industrial, que, na crena da cincia como ferramenta
que solucionaria os problemas da humanidade, buscava tecnologias que fomentavam uma
noo ideal de forma de vida, sendo a vida na cidade grande a mais idealizada. Assim como o
pensamento moderno negava radicalmente o posicionamento de movimentos anteriores e
fomentava uma nova forma de lidar com a vida, questionamos se o momento atual se encontra
em uma crise da modernidade, sendo ela uma negao radical da postura moderna a qual temos
como herana, ou se podemos acreditar que vivemos uma ps-modernidade, no sentido de
realmente estarmos caminhando para uma readaptao do que era imaginado para o futuro da
sociedade daquele incio de sculo. O que podemos afirmar que estudar a expresso humana
do/no espao transforma-se na forma mais abrangente de entender a vida em sociedade, j que
esta se confunde com o prprio espao urbano.
REFERNCIAS
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MG: FAPEMIG, 2013.
DUARTE, Fbio. Construes. In: DUARTE, Fbio. A crise das matrizes espaciais. So Paulo: ed.
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representation system for cities through the lenses of the commons. Publicado em 22 de julho
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JANSSON, Andr. Mediatization and Social Space: reconstructing mediatization for the transmedia age. In. International Communication Association, Revista Communication Theory. n.23,
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PROCESSOS COMUNICATIVOS DE CS
POA: um olhar sobre elementos culturais
e identitrios em uma comunidade
Tamires Ferreira Colho
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG e
bolsista da CAPES; Mestre em Cincias da Comunicao na UNISINOS com bolsa
do CNPq; Graduada em Jornalismo pela UFPI; Este texto resulta de uma pesquisa
financiada pelo CNPq. E-mail: tamirescoelho@hotmail.com.
Trabalho apresentado no GT Processos Sociais
e Prticas Comunicativas.

RESUMO
Este trabalho traz um recorte de uma dissertao que investigou como se constituem os processos comunicativos presenciais e digitais nas relaes culturais/identitrias da comunidade CS
POA (Couchsurfing em Porto Alegre) e que perspectivas oferecem para a cidadania comunicativa
e cultural. A pesquisa utilizou uma combinao metodolgica entre netnografia e elementos etnogrficos, de forma a tentar compreender a complexidade da comunidade CS POA, cujas interaes se do em mbito presencial e digital (nas redes sociais Couchsurfing e Facebook). Dentre as
inmeras culturas e identidades culturais que atravessam CS POA e seus membros, as culturas e
identidades gachas (BRIGNOL, 2004; OLIVEN, 1993; DAMATTA, 2003; HAUSSEN, 2006) e de Porto
Alegre esto entre as mais importantes para nossa investigao, e sobre elas que esse texto
se debrua. Elementos dessas culturas e identidades ajudam a moldar o contexto e os cenrios
digital e presencial da comunidade, interferindo em prticas e discursos produzidos em mbito
comunitrio.
Palavras-chave: Cultura. Couchsurfing. CS POA. Identidade. Marcas Gachas.

Introduo
Os processos de globalizao e de midiatizao, em vez de acabar com comunidades, deram
a elas subsdios para se recriarem e, embora o conceito de comunidade tenha sofrido alteraes
diante dos novos contextos, ele ainda est relacionado a uma noo de fortes laos, de reciprocidades, de sentido coletivo dos relacionamentos (PERUZZO, 2002, p. 2). Como observa Corra (2004),
no ciberespao h uma potencializao em termos do surgimento de comunidades que esto delineadas em torno de interesses comuns, de traos de identificao, pois ele capaz de aproximar, de
conectar indivduos que talvez nunca tivessem oportunidade de se encontrar pessoalmente.
Tanto a internet pode modificar o comportamento dos indivduos quanto eles podem se
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apropriar de suas potencialidades, a fim de ampliar suas capacidades comunicativas e criativas. As


apropriaes esto relacionadas a lgicas dos contextos de uso, do prprio dispositivo e tambm
do sujeito que se apropria. Existem protocolos de uso nos dispositivos, mas cada pessoa os utiliza
de acordo com suas competncias individuais, tambm aliceradas no contexto cultural em que
ela est inserida.
O objetivo principal da pesquisa de mestrado que originou este texto foi investigar os
processos comunicativos presenciais e digitais nas relaes culturais/identitrias da comunidade
CS POA (Couchsurfing em Porto Alegre) e as perspectivas que oferecem para a cidadania
comunicativa e cultural, pensando nas marcas, mediaes e interaes da comunidade.
Entendemos comunidades como adensamentos interacionais, espaos de fortalecimento de
vnculos e de construo identitria, gerando senso de pertencimento. So estruturaes marcadas
por elementos como territorialidade, embora no haja necessidade de localizao dos sujeitos no
mesmo espao geogrfico, e cooperao para o alcance de interesses em comum.
O CS uma rede em atividade desde 2004 que rene mochileiros e viajantes provenientes
de todo o mundo. Os integrantes do site buscam hospitalidade e trocas culturais a cada viagem
e o surfe atravs dos sofs remete s viagens e experincias pelos sofs que so ofertados por
outros couchsurfers (membros do Couchsurfing). Cada membro dessa rede social molda relaes
a partir da cultura do receber e no s solicita como oferta hospitalidade, que no consiste necessariamente em hospedagem, mas tambm na disponibilidade em mostrar pontos tursticos da
cidade, conversar, interagir etc.
A inteno dessa rede social, segundo o prprio site, dar mais significado s viagens e mais
fluidez aos contatos culturais entre turistas e nativos, na tentativa de promover trocas culturais
e de extinguir preconceitos. Atravs do Couchsurfing possvel viajar pelo mundo, redescobrir
sua prpria cidade ao apresent-la a outros membros do CS e ao participar de comunidades do
CS formadas na sua regio geogrfica, alm de desfrutar de experincias de uma forma que o
dinheiro no pode pagar. A rede social CS desperta interesse porque trata de processos ligados
internet, ao espao digital, que se voltam vida presencial.
A comunidade CS POA, que rene os membros do Couchsurfing em Porto Alegre-RS, surgiu em 26 de novembro de 2007 enquanto comunidade pblica no site do CS. Como outras
comunidades constitudas a partir do CS, ela possibilita interaes online e presenciais. Em mbito presencial, a comunidade organiza encontros semanais (meetings) todas as quintas-feiras, no
mesmo horrio e em um mesmo bar de Porto Alegre (exceto em casos de imprevistos no local).
Em mbito virtual, a comunidade tem um espao prprio no site do Couchsurfing e expandiu seu
espao digital para um grupo fechado do Facebook, o que tambm ocorreu com outras comunidades brasileiras do CS.
Neste artigo trabalhamos, mais especificamente, com a articulao entre a configurao
de processos comunicacionais na comunidade analisada e seus elementos culturais e identitrios.
Em nossas estratgias metodolgicas, trabalhamos uma combinao dos mtodos etnogrfico e
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netnogrfico. Nossa fase sistemtica de pesquisa contou com a entrevista de oito membros da comunidade, identificados neste texto com pseudnimos, com a elaborao de um dirio de campo
e com observaes das interaes presenciais e digitais de CS POA.
Culturas e Identidades: Aspectos Conceituais
A cultura liga-se a uma ideia de campo normativo e configura-se como uma caracterstica
comum a um ou mais grupos de indivduos na busca para melhorar a forma como vivem, o
conjunto de modelos de pensamento e de conduta que dirigem e organizam as atividades e
produes materiais e mentais de um povo, em sua tentativa de adaptar o meio em que vive a suas
necessidades, e que pode diferenci-lo de qualquer outro (CORTINA, 2005, p. 148). De acordo com
Bosi (2006), ela pode ser definida como uma herana de valores e objetos compartilhada por um
grupo humano relativamente coeso (BESI, 2006, p. 309), e, no que concerne a um significado geral,
ainda remete significao grega do termo paideia, sendo o conjunto das prticas, das tcnicas,
dos smbolos e dos valores que se devem transmitir s novas geraes para garantir a reproduo
de um estado de coexistncia total (BOSI, 2006, p. 16). Portanto, as condutas e pensamentos
que regem uma cultura e que a caracterizam podem estar balizados tanto em prticas mais
antigas quanto em adaptaes decorrentes de mudanas contextuais. O compartilhamento e a
transmisso so imprescindveis para a construo cultural, tendo em vista que ela baseada em
um processo coletivo, e no de prticas isoladas.
Para Castells (2003), a cultura uma construo coletiva que transcende preferncias
individuais, ao mesmo tempo em que influencia as prticas das pessoas no seu mbito (CASTELLS,
2003, p. 34). Dessa forma, podemos associar Castells a Garca Canclini quando este cita que as
prticas culturais so, mais que aes, atuaes. Representam, simulam as aes sociais, mas s s
vezes operam como uma ao (GARCA CANCLINI, 1997, p. 350).
Essa linha de raciocnio no pensamento do conceito de cultura, pensada por Castells e
Garca Canclini, pode ser complementada pelas palavras de Hall (apud WOLF, 2008), que considera
a cultura como processo que atravessa cada prtica social e constitui a soma de suas inter-relaes
(HALL apud WOLF, 2008, p. 101), no se restringindo a uma prtica ou conjunto de hbitos sociais,
mas at mesmo chegando a ser considerada um lugar de contestao e de negociaes, como
menciona Mattelart (2004, p. 177). Na comunidade CS POA, possvel perceber tanto conflitos
e choques culturais em meio s relaes inseridas no coletivo, quanto uma interferncia do
fenmeno dinmico denominado globalizao ou globalizaes, como explica Boaventura de
Sousa Santos (2008).
Quando Cuche (1999) explica que nenhuma cultura existe em estado puro, sempre igual
a si mesma, sem ter jamais sofrido a mnima influncia externa (CUCHE, 1999, p. 136-137), ele
entende que, apesar de uma cultura ser uma construo de conjunto de prticas de um dado
grupo humano, ela sofre modificaes ao entrar em contato com outras culturas, passando por
um processo permanente de construo, desconstruo e reconstruo.
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As culturas, atualmente, no esto necessariamente restritas a um espao geogrfico


embora se relacionem a elementos provenientes deste espao , mas so delineadas tambm
diante dos contextos e da imbricao de cenrios que as compem. As culturas se entrelaam
de forma a se hibridizarem, sobretudo diante do contexto em que vivemos, configurado pela
globalizao e no qual h constantes interferncias das tecnologias e do processo de midiatizao
em relao a essas diversas culturas.
A hibridao cultural bastante explorada por
Garca Canclini (2003) o enlace de vrias facetas da produo cultural de forma no linear, de
modo que essa produo no sofreria restries geogrficas ou de localizao, mas apresentaria
variaes, interconexes entre cenas do local no qual se expressa e cenas de outros locais no
necessariamente prximos (em termos geogrficos).
No caso da comunidade CS POA, foco desta pesquisa, configura-se um espao propcio
a hibridaes, se levarmos em conta que ela surgiu em uma rede que incentiva o intercmbio
cultural, as viagens, a receptividade em relao a outras culturas. E, assim, CS POA vai formando
uma comunidade intercultural, na qual os sujeitos esto expostos a hibridismos e a outras
experincias culturais, reafirmando caractersticas e hbitos do local em que vivem (havendo um
confronto de culturas), de forma a multifacetar ainda mais sua identidade cultural1. E justamente
nessa reafirmao identitria local, diante desse objeto to complexo, que consideramos
pertinente discutir o conceito de hibridao proposto por Garca Canclini para entender CS POA
e questionamos o fato de ele afirmar que as identidades coletivas encontram cada vez menos
na cidade e em sua histria, distante ou recente, seu palco constitutivo (1997, p. 288). Essa
especificidade discutida pelo autor no se apresenta deste modo no caso do nosso fenmeno
emprico, tendo em vista que elementos das identidades culturais gacha e porto alegrense so
muito importantes no delineamento da identidade da comunidade estudada, como observamos
nas fases exploratria e sistemtica de pesquisa.
Ratificamos, na pesquisa sobre a identidade do grupo CS POA, a importncia de entender
como a dinmica prpria do desenvolvimento tecnolgico remodela a sociedade (GARCA
CANCLINI, 1997, p. 308), no caso, como a dinmica prpria do ambiente digital concretamente
representado pelo site do Couchsurfing e suas interconexes com o Facebook e configura as
dinmicas da comunidade, tambm constituda nas relaes comunicativas presenciais. E, alm
disso, concordamos com Garca Canclini, quando ressalta as peculiaridades de cada tecnologia e
de cada grupo de receptores: da mesma forma que h tecnologias de diferentes signos, cada uma
com vrias possibilidades de desenvolvimento e articulao com as outras (GARCA CANCLINI,
1997, p. 308), consideramos a rede social CS de maneira diferenciada de outras redes virtuais, com
possibilidades de apropriao diferentes e exigncia de competncias especficas aos sujeitos. A
depender do perfil desses sujeitos, a hibridao tambm no se d de maneira igualitria.
1 A noo de hibridao cultural proposta por Canclini traz consigo uma ruptura e uma maior complexidade quanto ao que
se entende por cultura. E o conceito de identidade to complexo quanto o de cultura. Considera-se aqui identidade cultural o
conjunto de caractersticas pertencentes aos indivduos e s formaes coletivas. Essa identidade , por si s, multifacetada e em
constante transio.
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A comunidade CS POA bem como outras comunidades que surgiram a partir dos
grupos da rede social Couchsurfing , inserida neste cenrio de hibridao cultural e de mltiplas
conexes entre a cultura gacha e diversas outras culturas, potencial representante do aumento
exponencial das interaces trans-fronteirias, citado por Santos (2008, p. 216). Essas interaes
trans-fronteirias seriam formadas por diversos processos migratrios, inclusive de turistas (como
no caso do CS) e gerariam novas formas de mestiagem, de antropofagia e de transculturao em
todo o mundo (SANTOS, 2008, p. 216).
Sabemos que as concepes acerca da definio de identidades culturais vm transformandose ao longo do tempo, j que no so mais dadas pelas condies nas quais a pessoa nasce, tampouco
de maneira impositiva, mas, sobretudo, pelo que o sujeito assume (CORTINA, 2005). A identidade
no nos dada, mas a negociamos da a importncia das lutas sociais empreendidas para obter o
reconhecimento dos outros significativos (CORTINA, 2005, p. 156).
Essas negociaes que ocorrem no entorno da construo social da identidade nos levam
a perceb-la no como pura, mas como heterognea de forma semelhante heterogeneidade
presente em qualquer grupo social. Nenhum grupo, nenhum indivduo est fechado a priori em
uma identidade unidimensional. O carter flutuante que se presta a diversas interpretaes ou
manipulaes caracterstico da identidade. isto que dificulta a definio desta identidade
(CUCHE, 1999, p. 192). A definio ou delimitao identitria complexificada e, simultaneamente,
flexibilizada pelo carter multidimensional e dinmico das identidades, de forma que a identidade
conhece variaes, presta-se a reformulaes e at a manipulaes (CUCHE, 1999, p. 196).
De ser nico, pleno, o sujeito social passou a ser compreendido a partir de uma identidade
multifacetada ou a partir da capacidade de congregar vrias identidades. Hall (2003) explica
que as velhas identidades, as quais estabilizaram o mundo social por muito tempo, esto em
processo de declnio: novas identidades esto surgindo e o indivduo deixou de ser visto como
ser unificado para ser tratado como fragmentado. A crise de identidade parte de uma mudana
maior que est deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades modernas e
abalando os quadros de referncia que davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo
social (HALL, 2003, p. 7).
A crise de identidade pode ser, pelo menos em parte, explicada na capacidade de as
identidades se contradizerem, cruzando-se ou deslocando-se mutuamente. Miranda e Simeo
(2003), assim como Hall, abordam a questo da contradio relacionada s identidades:
Tambm vlido ressaltar que as identidades so contraditrias e que as pessoas participam de vrias simultaneamente, em combinaes s vezes conflitantes, tais como
ser mulher, pobre, homossexual e negra ao mesmo tempo. Vale tambm dizer que essa
identidade muda com a forma como o sujeito interpelado ou representado, e que sua
identificao nem sempre automtica, que ela precisa ser conquistada e que pode ser
alienada politicamente.

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J foi dito com muita propriedade que, em vez de se falar de identidade como uma coisa
acabada, deveramos falar de uma identificao, de um processo, e que essa identidade
nunca plena dentro dos indivduos, ao contrrio, ela precisa ser preenchida e desenvolvida. (MIRANDA; SIMEO, 2003, p.69)


Se antes os mapas culturais condiziam com os geogrficos, atualmente percebemos uma
dissoluo desse cenrio por vezes rgido e definido, na formao de um contexto que preza
pela multiplicidade e pela preservao da diversidade. So perceptveis no mundo globalizado
tentativas de fortalecimento de identidades locais, mesmo que nem sempre de maneira elogivel.
Oliveira (2010) explica que, para alguns sujeitos, afirmar identidades duras constitui-se enquanto
meio de apaziguar e tentar impedir a fluidez das sociedades contemporneas. Isso pode resultar em
manifestaes extremadas, em que nacionalismos, fundamentalismos, xenofobias, preconceitos,
so ressuscitados e lutas sem fim so travadas em nome da preservao de identidades.
A defesa de crenas, tradies e traos identitrios pode contribuir de maneira relevante
para preservar a memria e as peculiaridades de uma sociedade, porm tambm pode ir de
encontro a valores universais que preservam a dignidade humana.
Compartilhamos tambm a ideia de identidade proposta por Martn-Barbero que no se atm
mais s razes, memrias, costumes e territrios, mas que transpe esse esteretipo ultrapassado:
[...] falar de identidade hoje implica tambm se no quisermos conden-la ao limbo de uma
tradio desconectada das mutaes perceptivas e expressivas do presente falar de migraes e
mobilidades, de redes e fluxos, de instantaneidade e fluidez (MARTN-BARBERO, 2006, p. 61).
No caso de CS POA, essa identidade qual Martn-Barbero se refere, conectada e mvel,
constituda tambm a partir de redes e fluxos instantneos e fluidos, se exprime, entre outras
formas, por meio dos perfis criados em redes sociais e comunidades virtuais. Santaella (2013)
explica que os perfis so espcies de extenses dos indivduos conectados. Esses perfis seriam
integrantes da identidade dos sujeitos e funcionariam como estandartes que representam as
pessoas que os mantm. Para Santaella, a criao de uma identidade digital do indivduo tambm
um incentivo agregao de vrias identidades a esse processo a prpria administrao de
contedos e postagens de um perfil nas redes sociais j sinaliza para uma multiplicidade identitria
por meio do compartilhamento de informaes e opinies diversas acerca de variados temas que
interessam o sujeito que mantm esse perfil.
interessante tambm pensarmos na gesto da identidade dos indivduos face ao digital.
Nas redes sociais, possvel selecionar o que mostrado e para quem mostrado dentre os crculos
sociais do sujeito. O digital se articula e incide, direta ou indiretamente, sobre as negociaes
identitrias e sobre como se do os atravessamentos e/ou embates culturais.
Na pesquisa emprica, principalmente diante da reconfigurao do espao virtual de CS
POA no site do Couchsurfing, foi possvel perceber que h tenses entre os sujeitos na comunidade para determinar um vnculo de referncia entre seus membros. Ao mesmo tempo em que a
identidade do grupo heterognea e plural, ela tambm rene elementos comuns aos sujeitos:
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so indivduos adeptos ao Couchsurfing e que possuem um vnculo com Porto Alegre ento,
mesmo que um sujeito queira vincular-se comunidade e interagir somente via Facebook, que
tambm um dos espaos da comunidade no ambiente digital, esse indivduo no considerado,
a princpio, integrante de CS POA, que uma comunidade de couchsurfers.
Marcas Culturais e a Formao de um Gacho Mtico
Dentre as inmeras culturas e identidades culturais que atravessam CS POA e seus membros, as culturas e identidades gachas e de Porto Alegre esto entre as mais importantes para
nossa investigao. Elas ajudam a moldar o contexto e os cenrios digital e presencial da comunidade, interferindo em prticas e discursos produzidos em mbito comunitrio.
Acreditamos que as manifestaes culturais gachas so fortes, da surge a ideia de que o
gacho bairrista. No entanto, essa fora cultural pode tanto atravessar elementos de autoafirmao de CS POA quanto prticas e atitudes que envolvam a negao de elementos culturais no
gachos podendo se tornar um obstculo ao potencial de cidadania cultural e comunicativa da
comunidade.
Em um contexto de crise econmica, o prprio termo gacho antes pejorativo foi
ressemantizado: um tipo social que era considerado desviante e marginal foi apropriado, reelaborado e adquiriu um novo significado positivo sendo transformado em smbolo de identidade do
Estado (OLIVEN, 1993, p. 25). Os discursos que surgiram sobre o que seriam as tradies gachas,
a inveno de smbolos, o surgimento de grupos tradicionalistas e de Centros de Tradio Gacha
(CTGs) que se espalharam pelo pas e pelo mundo, somados preocupao em renovar o movimento e transmitir valores para as geraes mais novas, foram fatores imprescindveis para que a
identidade gacha se tornasse o que ela atualmente (FREITAS; SILVEIRA, 2004).
Brignol (2004) explica que a identidade cultural gacha (ou suas muitas identidades) marcada por demandas distintas (tica, mercadolgica, de gnero e de classe) e revela-se numa pluralidade de filiaes, possibilidades e vivncias, sendo a tradio um dos seus fortes elementos constituidores, caracterizada por constantes negociaes entre mltiplos modos de ser gacho. Essa
pluralidade encontra-se tambm na Internet (BRINGOL, 2004, p. 1). Os sujeitos expressam e vivem
essa identidade gacha na internet, que, nunca foi fixa e agora parece ganhar outras dinmicas, sobretudo se pensarmos no confronto entre essa e outras identidades que circulam nas redes.
Haussen afirma que a identidade gacha gera muitas discusses e inquietaes alm das
fronteiras do Rio Grande do Sul:
o tema recorrente e tem intrigado pela fora desta identidade que se apia na figura
de um gacho mtico, oriundo do pampa, regio fronteiria entre Brasil, Argentina e o
Uruguai. Uma figura masculina e rural e que representa apenas parcialmente os componentes da sociedade rio-grandense. (HAUSSEN, 2006, p. 5).

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O machismo, a fora e preponderncia da figura masculina so marcas culturais de uma


identidade constituda por questes polticas, j que os gachos constituram uma Repblica antes
do restante do Brasil, determinante na imagem de um povo que luta por seus direitos (DAMATTA,
2003; HAUSSEN, 2006).
Oliven (1992) ressalta que o vnculo de pertencimento do gacho com sua regio ultrapassa a ideia de nacionalidade: s se chega ao nacional atravs do regional, ou seja, para eles s
possvel ser brasileiro sendo gacho antes (OLIVEN, 1992, p. 128). Quase toda comparao identitria entre o Rio Grande do Sul e o restante do pas levar em conta o passado rural e a figura
do gacho que os distiguem.
Alguns elementos culturais gachos reconhecidos, como as imagens de cavaleiros gachos pilchados2 e o monumento O Laador3, so referenciados constantemente pelos gachos
em sua definio simblica do que ser gacho, do que tpico de sua terra. Um exemplo da
fora desses elementos que eles foram escolhidos para compor representaes visuais de Porto
Alegre no Encontro Nacional do CS em 2013: alguns acessrios da pilcha masculina (leno e chapu) ajudaram a compor a arte dos buttons (broches personalizados com uma pequena imagem)
distribudos aos visitantes da cidade na ocasio do encontro, o leno estava presente nas camisas
personalizadas e o Laador estava em destaque, centralizado, no banner de boas vindas em
uma composio com outros pontos tursticos de Porto Alegre, com o desenho do estado do Rio
Grande do Sul e com as cores da bandeira gacha, como mostramos na figura a seguir.
Imagem 1: Artes do banner de boas vindas, da camisa com a figura de um leno tpico da pilcha masculina em sua
composio, e do button, respectivamente

Fonte: Elaborao prpria (montagem de artes grficas elaboradas por membros de CS POA)

Tambm comum que muitos gachos enalteam sua linguagem regional, enfatizando
seus regionalismos e expresses gauchescas, termos adaptados do espanhol, adgios e analogias (BRIGNOL, 2004, p. 4). Embora os sotaques rio grandenses e as expresses tipicamente
2 Traje ou modo de vestir tpico do gacho, composto por bombacha e seus complementos (camisa, leno, guaiaca, bota, chapu)
para homens e vestido de prenda para mulheres (BOSSLE, 2003, p. 398).
3 Monumento que mostra o gacho em sua vestimenta tpica campeira, criado pelo escultor Antnio Caringi e inaugurado em
Porto Alegre em 1954. considerado um dos smbolos do Rio Grande do Sul (BRIGNOL, 2004, p. 3) e um smbolo tambm da
cidade de Porto Alegre.
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gachas configurem muitas interaes no mbito de CS POA, percebemos tambm que h uma
disposio em explicar o que essas expresses significam para quem vem de outros lugares, bem
como h, por vezes, um cuidado em no abusar delas em interaes que envolvam sujeitos de
outras regies e/ou pases, para no oferecer obstculos comunicao. Mas em eventos como
churrascos ou em encontros em parques de Porto Alegre para tomar chimarro que so dois
elementos fortes na cultura de POA e do RS , percebemos que h uma constncia maior de brincadeiras e manifestaes que envolvam essas expresses tpicas.
Em mbito digital, essas expresses se manifestam textualmente na rotina da comunidade. Nas postagens, comentrios e compartilhamentos de contedo nos espaos digitais de
CS POA comum encontrar expresses gachas e porto alegrenses como bah, tri, afud,
Redena, findi etc.
Diante de processos como a midiatizao e a globalizao, promovendo cada vez mais
interaes e contatos entre culturas diferentes, a construo identitria do gacho mostra-se desafiadora. De maneira similar a Brignol (2004), possvel encontrar em CS POA prticas que excluem sujeitos que no compartilham a mesma vinculao com a identidade gacha. A busca
por suas razes somada percepo ampliada de sua identidade expande tambm a percepo
das diferenas, da alteridade, mas nem sempre possibilita compreender o outro medida de sua
diferena, podendo resultar em prticas de preconceito (HAUSSEN, 2006).
Jacks (1998) ressalta que, no mito do gacho, um tipo passou a identificar o gacho ideal, impondo-se como padro de comportamento. O gacho mtico e heroico foi naturalmente
determinado a ser rude, forte e corajoso (LAMBERTY, 2000, p. 16) de maneira similar ao mito do
gacho uruguaio. A pesquisadora afirma que h dificuldade em definir a identidade gacha porque esto em jogo diversos agentes desta construo, como o Estado, os meios de comunicao,
a escola, os Centros de Tradio Gacha, e as prticas culturais como um todo (JACKS, 1999, p. 86).
Sobre isso, Freitas e Silveira (2004) explicam alguns aspectos de como o discurso mtico acerca do
gacho afirmado:
A figura emblemtica e mtica do gacho, cuja representao ainda hoje circula em diversos discursos e artefatos, teve sua constituio, sua inveno, forjada graas a inmeras
condies histricas que possibilitaram o seu surgimento, tendo sido apropriada pelo discurso literrio, poltico, e utilizada nos dias de hoje como smbolo de todas as pessoas
nascidas no Rio Grande do Sul. Os discursos e dispositivos pedaggicos da escola, da mdia, e as comemoraes e artefatos do nosso cotidiano, interpelam sujeitos, convidando-os a tornarem-se gachos e gachas de acordo com a representao contida nesta
figura mtica. Associada a essa figura est a idia de nao gacha, a qual obteve, durante o perodo da Revoluo Farroupilha (1835-1845), uma concretude cuja visibilidade se
estende at os dias de hoje.

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A nao gacha uma formao discursiva que surgiu atrelada a uma histria regional do
Rio Grande do Sul, a qual seleciona e narra algumas das lutas ocorridas no territrio sul
-rio-grandense, alm de descrever a regio, seus aspectos fsicos, geogrficos e humanos,
como se fossem transcendentes. (FREITAS; SILVEIRA, 2004, p.267)

A identidade mtica gacha corroborada por instituies sociais como a mdia e a escola
na tentativa de identificar o gacho contemporneo a essa ideia idealizada do rio grandense como
homem do campo, de tradies fortes e que luta pela sua terra mesmo que esse no seja o perfil
da maioria dos gachos. A pilcha feminina, por exemplo, um tipo de vesturio que no atende
s necessidades inclusive da gacha do campo, por mais idealizada que ela seja, se restringindo a
uma pea de roupa que utilizada em dias festivos e em reunies de grupos tradicionalistas.
Em CS POA, apesar da tendncia ao respeito e integrao de culturas, h uma influncia
bastante forte das culturas gachas e porto alegrenses. As tradies gachas, por vezes ligadas a
esse ideal mitificado, so mostradas muitas vezes como uma das melhores caractersticas de Porto
Alegre aos seus visitantes e turistas, em 2013 houve at um meeting especial em um piquete do
Acampamento Farroupilha uma das principais festas culturais gachas e talvez a mais cultuada entre os tradicionalistas. Esses atravessamentos do tradicionalismo gacho na comunidade
tambm podem se impor diante de outros elementos culturais exteriores ao gauchismo, como
veremos a seguir.
Anlise de Marcas Culturais e Identitrias na Pesquisa de CS POA
Para abordar a convivncia cultural na comunidade CS POA, temos que levar em conta o
atravessamento de culturas gachas e porto alegrenses, que tm caractersticas por vezes etnocntricas e marcas proeminentes. Mas h muitas outras culturas que atravessam as prticas de CS
POA, tanto em mbito digital quanto presencial.
Algumas marcas culturais em interaes presenciais no perodo em que observamos as atividades comunitrias estiveram ligadas a datas comemorativas tradicionais (gachas ou no) que
foram incorporadas aos meetings. Em setembro, um dos meetings foi realizado em um piquete do
Acampamento Farroupilha poca bastante exaltada no Rio Grande do Sul e cujo valor scio histrico est ligado s tradies e ao orgulho gacho , quando dois membros da comunidade fizeram um churrasco tipicamente gacho para os membros de CS POA. ocasio, havia membros
pilchados (com vesturio tradicional gacho) e muitos visitantes ficaram impressionados nesse
meeting especial da Semana Farroupilha, j que nunca tinham tido contato com essas manifestaes culturais antes.

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Imagem 2: Meeting especial no Acampamento Farroupilha

Fonte: Evento no Facebook - < https://www.facebook.com/events/633675413320781/>

Outro momento interessante foi o meeting do dia 31/10/13, data em que se comemora o
dia das bruxas em tradies tpicas de outros pases e que acabou sendo incorporada ao Brasil. No
Halloween de CS POA, alguns membros foram caracterizados de bruxas e outras fantasias para o
encontro no bar oficial da comunidade.

Imagem 3: Fotos do meeting de Halloween de CS POA no novo bar oficial de encontros da comunidade

Fonte: Arquivo pessoal

O Encontro Nacional do Couchsurfing em Porto Alegre contou, na sua programao, com


uma festa temtica chamada Bigoday, na qual os couchsurfers deveriam ir de bigodes os homens
deveriam deixar o bigode crescer para a festa e as mulheres deveriam por bigodes postios. O
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nome dessa festa temtica inspirado no Mustache Day (Dia do Bigode) que surgiu em uma mobilizao nos Estados Unidos. A comunidade CS POA j realizou algumas edies de festas Bigoday
nos ltimos anos.
Imagem 4: Programao do Encontro Nacional do CS em Porto Alegre

Fonte: Grupo Fechado CS POA - < https://www.facebook.com/groups/266972270016278/?fref=ts>

Um aspecto da comunidade que boa parte dos membros pertencem classe mdia.
Entre as marcas culturais/identitrias, destacam-se prticas como o churrasco em CS POA. Dentre
os eventos organizados entre os membros, um dos mais comuns o churrasco, que bastante
valorizado na cultura gacha. Como observa Henrique (24 anos), [...] o pessoal de Porto Alegre mesmo que sempre combina de fazer churrasco, sempre tem aquela coisa de querer mostrar ao pessoal
que t chegando a prpria cultura daqui.
Alm do churrasco, percebemos que a comunidade tem algumas prticas comuns, como a
realizao de pub crawls (maratonas de bebidas em alguns bares de Porto Alegre) e a presena de
muitos membros em festivais de cerveja o que remete a caractersticas culturais rio grandenses
e de outras matrizes, como a alem.
Entre as marcas culturais identitrias podemos destacar tambm as vestimentas e os sotaques. Os prprios smbolos convencionados como sendo da identidade cultural gacha expressam-se como marcas culturais de membros que usam, por exemplo, bombacha, boina e alpargata;
tambm observamos pessoas com sotaques especficos de cidades do interior do RS. Marcas porto alegrenses como chamar o pessoal para tomar um mate/chimarro no parque da Redeno, ou
para ver o pr do sol na Usina do Gasmetro, ou para beber cerveja nos mesmos bares fidelizados
pelos sujeitos em Porto Alegre, fazer piqueniques, fazer trilhas em bonitas paisagens naturais so
prticas diludas no cotidiano da comunidade que dizem bastante sobre a cultura desses sujeitos e sobre o lugar em que vivem, sobre uma valorizao de coisas e lugares porto alegrenses e
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gachos. Lucas explica que a cerveja e o chimarro so muito valorizados na comunidade, so


elementos para os quais os membros chamam ateno. O companheirismo e a solidariedade tambm so marcas apontadas por Lucas que distinguem CS POA de outras comunidades do CS.
Muitos membros da comunidade tm noo de que CS POA valoriza a cultura e as marcas gachas, inclusive em mbito digital, mas isso no quer dizer que outros sujeitos externos s
prticas comunitrias vo entender essas iniciativas de maneira positiva. Um fato bastante emblemtico foi o convite para o Encontro Nacional em Porto Alegre, que gerou muita confuso e at
conflitos comunicacionais, quando distribudo em grupos e comunidades do Brasil e da Amrica
Latina atravs de grupos de Facebook e fruns de discusso no CS. O relato a seguir ilustra esta
questo:
Eles tentam colocar a nossa identidade de gacho em tudo que coisa que a gente faz,
n. Por exemplo, no material do nacional agora bigode, chapu e... enfim... coloca o
simbolozinho do nacional no gauchinho l. O banner uma foto de porto alegre e tal.
At o prprio, a prpria chamada pro encontro nacional foi bastante gacha assim.
Como foi?
Chamando, uma convocao da repblica dos pampas pra ir pro Encontro Nacional,
pro pessoal trazer passaporte, enfim n, aquela coisa, pra eles virem visitar a Repblica
dos Pampas.
Isso gerou algum conflito?
, algumas pessoas acharam um pouco segregacionistas assim. Ah, l vem os
gachos querendo mostrar que eles so outro pas, mas foi s uma brincadeira, da
a gente explicou: no, calma a, foi s uma brincadeira, no bem assim, se a gente
no quisesse juntar todo mundo a gente nem taria fazendo nada (LUSA, 25 anos).

interessante analisar o conflito comunicacional desencadeado pelo mal entendido no


convite do Encontro Nacional medida que ele reflete (ainda que de brincadeira) traos de um
movimento separatista que um elemento forte ou matriz cultural que surge inconscientemente
para os sujeitos gachos, sendo expresso de uma cultura que se autodenomina superior. Se refletirmos sobre a inteno de impacto desse convite em outras culturas, a questo separatista no
poderia ser nem mencionada no mbito do CS, de um sistema de rede social caracterizado por
uma confluncia intensa de culturas e com perspectivas de cidadania cultural. Isso tambm nos
fala sobre as relaes de poder interculturais, a partir das quais os elementos de cultura gacha
querem ser compreendidos e aceitos, como se as outras matrizes culturais obrigatoriamente j

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soubessem e contextualizassem os sentidos pretendidos na mensagem do convite. Esse episdio


pode estar ligado a uma matriz etnocntrica que referncia nas culturas gachas, talvez como
herana das marcas europeias que ficaram na cultura gaudria. Na comunidade, alguns membros
acharam muito absurdo que houvesse implicncia com o convite, mas houve atores, inclusive
gachos, como Monica, que acharam as referncias do convite desnecessrias. Os membros da
comunidade que elaboraram os convites no se colocaram no lugar de quem receberia os convites, tampouco pareceram quela poca alguns meses antes do encontro acontecer estar
preocupados em lidar com as alteridades no evento.
[...] eu olho assim no grupo e tem o convite l do encontro nacional. Da eu vi aquele
convite e disse assim: ai no, pra qu n?. Que era assim, que era alguma coisa da
repblica do pampa, do num sei qu do pampa, alguma coisa assim. Que eu entendo
que uma brincadeira, que num sei qu, mas que eu acho... eu achei completamente
desnecessrio, por exemplo. Mas essa ideia de brincar com a prpria, a gente sabe
que existe um histrico, existe um esteretipo de que o sul, tem aquela coisa n o
pampa meu pas, de que o sul super o mximo, e a gente vive feliz, a gente pode
separar do resto do pas porque a gente pode ser independente... todas essas coisas
assim. Existe isso. Isso uma coisa n? Existe. E a tu pega e utiliza isso numa chamada
pra um encontro nacional. Eu no... eu achei aquilo muito assim... no achei bacana
(MONICA, 35 anos).
Eu acho que assim no que seja algo que atrapalhe. A gente leva na brincadeira, a
gente consegue absorver tambm e fazer com que o pessoal entre na brincadeira,
mas houve com a divulgao do nacional, quando a gente tava fazendo divulgao
em outras comunidades, pelo Brasil afora, o pessoal reclamando: Como assim? To
separando do Brasil? Cultura separatista? [...]
Porque ns fizemos uma brincadeira que a gente costuma fazer aqui. A gente supe
que o pessoal conhece a brincadeira. No todos. Tu no pode generalizar. E a a gente
teve que explicar a situao (ALBERTO, 41 anos).

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Imagem 5: Convite para o Encontro Nacional do Couchsurfing em Porto Alegre

Fonte: Grupo Fechado CS POA - < https://www.facebook.com/groups/266972270016278/?fref=ts>


magens 6 e 7: Discusses e mal-entendidos ocorrem aps a divulgao do
convite do encontro com couchsurfers de outros estados

Fonte: Grupo Fechado Encontro Nacional Organizao


<https://www.facebook.com/groups/557175544295307/?fref=ts>.
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Como mostramos nas figuras acima, membros da organizao do encontro tiveram que
se explicar a couchsurfers de Joo Pessoa-PB para no serem mal interpretados como um grupo
separatista do Brasil. Acontece que a brincadeira na qual se baseou o convite, relativa cultura
do RS, de forma que pessoas de outros lugares no tm a obrigao de interpretar segundo os
parmetros culturais gachos. Na discusso, alguns membros afirmam no entender porque um
grupo separatista se relacionaria ao Couchsurfing, notadamente com propsitos to diferentes, j
que essa rede social prope integrao. Um dos membros de CS POA, que conhecia o couchsurfer paraibano que levantou a discusso, interviu lembrando-o que costume gacho levar essas
questes na brincadeira. Inclusive o couchsurfer comenta que difcil entender a piada que um
elemento cultural to contextual regionalizada. Uma das integrantes de CS POA ainda argumenta que o esprito do CS de levar as brincadeiras na esportiva, no como ofensa.
Ainda sobre o Encontro Nacional, percebemos que houve uma preparao para comunicar
a cultura gacha a partir de vrios elementos aos visitantes em ocasio do encontro. Foram eleitos, alm dos espaos digitais de CS POA no Face e no CS, novos cenrios dedicados ao Encontro:
um grupo no Facebook para agregar organizao e visitantes, facilitando a comunicao e o esclarecimento de dvidas de maneira mais focalizada; tambm o grupo fechado restrito aos membros
da organizao do evento, para discusso de detalhes, eleio de smbolos, de artes grficas, votaes etc.; e tambm foi criado um grupo no aplicativo WhatsApp, otimizando a comunicao via
telefone celular em tempo real e sem custos. Em termos comunicacionais, tambm observamos
a apropriao simblica de elementos gachos e/ou porto alegrenses, bem como o desenvolvimento de novos smbolos: foram utilizadas referncias a monumentos de Porto Alegre e a criao
de um selo para o encontro. preciso mencionar que houve alteraes na vida cotidiana de CS
POA com o Encontro Nacional, desde os momentos de sua preparao e planejamento (momento
pr-cerimonial).
A programao do encontro, na tentativa de possibilitar uma imerso cultural gacha,
agregava atividades como um churrasco num CTG, com chopp gacho, passeio por GramadoRS, Festival de Chopp Artesanal em Feliz-RS, Passeio no Centro Histrico de Porto Alegre, Feira
do Livro, Por do sol no Gasmetro/Iber/Lago Guaba, ida a uma lancheria para comer um xis
(sanduche gacho) e uma tarde de domingo para tomar chimarro na Redeno. Durante o churrasco, os churrasqueiros fizeram uma apresentao tpica de msica e de poemas gaudrios,
estavam vestindo bombacha, alpargatas, e a camisa do evento com detalhe de leno vermelho
na composio, lembrando traje gacho. Os buttons que os visitantes ganharam foram, inclusive,
adaptados como um selo da repblica rio grandense nas camisetas do evento. Houve uma clara
tentativa de mostrar uma receptividade aliada ao que se considera o melhor do RS, tpico do
gacho e do porto alegrense.

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magem 8: Fotos de atividades no Encontro Nacional: pub crawl em bares da Cidade Baixa,
churrasco em um CTG, Parque da Redeno, festa Bigoday (esq.-dir.).

IFonte: Arquivo pessoal e arquivo de membros de CS POA.

Apesar de quase todos os nossos entrevistados afirmarem que as caractersticas de outras


culturas so plenamente respeitadas na comunidade CS POA, perceptvel que h uma forte valorizao das tradies culturais gachas. Refletimos que a valorizao de tradies culturais que
possuem elementos de subjugao e de etnocentrismo s vezes podem inviabilizar o respeito pleno de outras culturas. Assim sendo, o respeito diversidade cultural pode no se dar plenamente
em CS POA em alguns momentos em que as tradies gachas so exaltadas em detrimento de
outras culturas. No entanto, os membros entrevistados que so de outros lugares afirmam que se
sentem integrados, pertencentes e respeitados no mbito da comunidade.
As piadas, por exemplo, so elementos culturais que podem comprometer o respeito cultural. Em nossas observaes, percebemos que difcil ouvir alguma piada de origem cultural,
mas que as vezes elas vm tona, e geralmente trazendo consigo esteretipos e preconceitos
sem fundamento, chateando o interlocutor. A esse respeito, Monica, que gacha e mora fora de
Porto Alegre comenta:
Acho que plenamente uma palavra forte. Plenamente muito assim... nossa,
totalmente. Eu acho que h um pleno desejo de se respeitar, mas eu penso que esse
desejo no necessariamente coincide com o comportamento. Da as vezes as pessoas
no sabem ou no percebem que algo pode ser desrespeitoso. Ento acho que mais
assim, plenamente eu no diria, acho que mais um desejo deles. Ento eu gosto de
acreditar que um genuno desejo de ser respeitado (MONICA, 35 anos).

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Durante a pesquisa de campo, percebemos em relao apropriao de cenrios digitais


da comunidade, que o acesso comunicacional aos membros de CS POA via Face muito mais
vivel. H membros mais ativos que postam, curtem, comentam discutem, compartilham contedo , outros mais passivos virtualmente na comunidade, mas as trocas comunicativas ficaram
mais intensas e geis aps a migrao para o FB. Alguns eram mais ativos e agora esto interagindo menos via Facebook, mas em geral o espao recebe contedo diria e frequentemente. Por outro lado, quem no conhece CS POA presencialmente ou por intermdio de algum que conhea,
dificilmente vai chegar ao espao digital da comunidade no Face e isso serve como filtro, de forma
que entram no grupo fechado os que provavelmente tm interesse de interagir com os membros.
, eu tive dificuldade de entrar no grupo do Facebook porque se eu no me engano
ou precisava de convite ou era um grupo secreto assim. O pessoal falava ah, entra
no grupo do Couchsurfing que a voc vai ver as atividades que a gente vai marcar
e tal. Isso no Facebook. E eu simplesmente no achava o grupo Couchsurfing Porto
Alegre. , procurava como Couchsurfing Porto Alegre, no tava muito integrado no
linguajar do pessoal. At que, no sei se o Fulano que me enviou o link. Mas eu acho
que tambm um filtro, que as vezes a pessoa entra, passa um tempo, que nem no
site, quando voc simplesmente pode criar uma conta a qualquer hora algum pode
te excluir da rea n? Voc pode simplesmente pegar uma conta e fazer nmero.
No Facebook eu acho que no, voc tem que, meio que ser convidado a participar
do Facebook. Eu sei que tem que no mnimo ir no meeting pra algum te conhecer,
algum saber do grupo e te chamar pra integrar o grupo. Essa parte da chamada
bem simples. A parte de voc ter que ir no meeting que mais o filtro (HENRIQUE,
24 anos).

Os membros j se adaptaram a acessar o grupo fechado da comunidade no Face e muitos


acompanham as postagens principalmente para estarem informados da programao cultural de
Porto Alegre.
[...] eu acho que no Facebook as pessoas, digamos assim, se abrem mais, ele possibilita
mais interao que o site. O site quase que um mural onde voc s pode trocar
alguns recadinhos, no Facebook voc consegue conversar com o grupo de uma forma
mais prtica (HENRIQUE, 24 anos).
Por um lado, ele intensifica as relaes porque mais fcil a pessoa estar com o face
aberto ou o face no celular do que ficar entrando no site [do CS]. Por mais que eles
tenham feito uma plataforma super semelhante, mas por que tu vai abrir mais uma
janela, se tu pode fazer tudo na mesma ou se tem um aplicativo no celular? Tipo,
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no sei se tem do Couchsurfing, mas pra qu que tu vai baixar mais um aplicativo se
tu pode fazer tudo no mesmo? Ento, acho que facilita, assim, tem uma funo de
estreitar alguns laos, de repente, ou de agilizar mesmo alguns contatos. Vamos dizer,
ah eu tenho que fazer uma viagem e furou meu couch ou uma pessoa que tava vindo
pra c perguntou pra mim, mas eu no vou poder hospedar... sei l, acho que at
nesse sentido, que era uma coisa que rolava no grupo antes do Couchsurfing, mas eu
lembro de ver algumas coisas nesse sentido. Ento, acho que agiliza bastante (JLIA,
33 anos).

No encontro de POA em novembro, quando algum (de fora do RS) colocou um funk para
tocar no CTG (Centro de Tradies Gachas), o embaixador Joo foi pedir ao pessoal que estava
monitorando o som do churrasco para tirar aquele tipo de msica, sob a justificativa de que eles
podem escutar isso onde eles moram e, se vieram para Porto Alegre, tm que escutar as msicas
do RS. Assim, partindo da necessidade de preservao de culturas a que Cortina se refere, verificamos a uma tendncia etnocntrica, sem negar outras culturas de forma direta.
Sintetizando a questo das marcas culturais, vemos que as culturas gachas marcam fortemente as caractersticas comunitrias, mas que no s elas atravessam as prticas de CS POA, que
tambm se apropria de marcas de outras culturas e pases. As marcas culturais podem tambm
configurar conflitos, como no caso do convite do Encontro Nacional, j que so marcas que se expressam em determinados contextos e culturas, no sendo universalizados os valores e interpretao sobre essas referncias. A comunidade elegeu marcas gachas importantes e positivas para
convidar os visitantes a imergirem na cultura local, prticas gachas e de matrizes das culturas
gachas durante o encontro. Embora os membros da comunidade no reconheam as prticas
e potencialidades de cidadania da comunidade, elas existem do contrrio, os membros que
vm de outras culturas talvez no se sentissem to integrados e respeitados em suas diferenas
no mbito comunitrio , em sua dimenso cultural e comunicativa, mas algumas imposies e
comportamentos etnocntricos impedem sua plenitude.
Consideraes Finais
As lgicas da comunidade tm interferncia das culturas. A imerso nas culturas gachas e
o apagamento de outras marcas so lgicas inscritas em um modo de receber de alguns membros
de CS POA. Quanto s reformulaes e manipulaes da identidade (CUCHE, 1999), a identidade
gacha em geral manipulada para remeter a um conjunto especfico de marcas no contexto da
comunidade.
Os conflitos esto atrelados a elementos culturais dos sujeitos e de posicionamentos etnocntricos, mas no esto em todas as interaes observadas. Em geral h um reconhecimento de
CS POA, por parte dos atores sociais, enquanto comunidade que estimula a cooperao em conjunto e um ideal de hospitalidade, j que h uma intensa convivncia com outras culturas, embora
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nem sempre as culturas das alteridades sejam respeitadas, como demonstramos em nossa anlise. A afirmao de diferenas se d ainda no mbito do tpico no que concerne aos elementos
gachos, mas ao mesmo tempo os atores so formados em um caldo de cultura complexo, de forma que essas marcas culturais interferem na forma de se fazer hospitaleiro que varia de cultura
para cultura.
A maior parte das interaes e apropriaes dos cenrios digitais tem o objetivo de manuteno de uma comunicao entre os membros, principalmente com estmulo ao contato presencial entre os sujeitos. Nos encontros presenciais, as interaes podem retomar temticas abordadas nos cenrios digitais, podem aprofundar os laos entre os atores da comunidade e o contato
intercultural a partir da partilha de experincias. Os conflitos digitais so mais comuns que os
presenciais, devido s limitaes dos sistemas de redes sociais, dando margem a vrias interpretaes das mensagens trocadas entre os sujeitos. As comunidades conectadas rede no so
construdas tendo base em ideais utpicos: a comunidade CS POA tambm construda a partir
de hierarquias, de conflitos e de imposies culturais.
As marcas culturais/identitrias nos processos comunicativos presenciais e digitais da comunidade so construdas a partir de referenciais que balizam suas prticas. Apesar da no dependncia de territrios fixos, comunidades como CS POA tm um vnculo territorial simblico. As
culturas gachas tm marcas que atravessam muito fortemente a comunidade, apesar de haver
outras marcas de outras origens.

As constataes desta pesquisa nos levaram a pensar em perspectivas para o
desenvolvimento de investigaes futuras, mais especificamente sobre as marcas das culturas
gachas nas interaes e na cidadania cultural e comunicativa das comunidades do CS no Rio
Grande do Sul, com comparaes entre CS POA e outras comunidades do Couchsurfing que
tambm sejam desse estado. Essa perspectiva poderia nos mostrar heterogeneidades e elementos
em comum relacionados s apropriaes culturais locais das comunidades em seus processos
comunicativos.

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Humor E Posicionamento Poltico


no talk show: um estudo dos
programas The Noite e Agora Tarde
Julia Lery
Mestranda no Programa da Ps Graduao Stictu Sensu em Comunicao Social
da PUC Minas; e-mail: lery.julia@gmail.com
Trabalho apresentado no GT Processos Sociais
e Prticas Comunicativas

Resumo
Com o objetivo de compreender o posicionamento poltico e as estratgias discursivas do humor
politicamente incorreto na televiso, este artigo busca examinar os talk shows Agora Tarde e
The Noite luz do conceito de cinismo de Safatle (2008). Os efeitos causadores da comicidade so
analisados semitica e politicamente, bem como o humor em estilo stand-up, o hibridismo com a
realidade e a fragilidade do pacto ficcional nesses programas.
Palavras-chave: Talk show, cinismo, humor, Agora Tarde e The Noite.
Introduo Cinismo e produo miditica
Para que se discutam as estratgias humorsticas dos programas televisivos The Noite e Agora
Tarde luz do conceito de cinismo, um primeiro movimento deve ser claro: o de se separar o que
comumente entendido como cinismo do conceito filosfico desenvolvido por Safatle (2008) acerca
da razo cnica. Longe da concepo usualmente conhecida, o cinismo aqui tratado no passa por
um problema de ordem moral e no uma distoro proposital de discursos para a justificao de
uma ao. O cinismo configura uma estrutura de racionalidade tpica das sociedades e dos tempos
de crise de legitimao, alm de suprir a necessidade gerada pela ausncia de substancialidade
normativa da vida social. , portanto, um regime racional contraditrio, que se sustenta a partir e
apesar de seus paradoxos.
Em uma sociedade na qual prevalece a razo cnica, a socializao dos indivduos acontece
a partir de normatividades contrrias: as normas e valores se invertem mesmo no momento de
sua aplicao. As leis e a transgresso so imperativos que partem de um mesmo enunciado.
Para Safatle (2008), possvel descrever o cinismo como um sistema de funcionamento
social a partir da maneira como ele ordena o trabalho, o desejo e a linguagem, como tambm as
disposies hegemnicas de cada um desses campos. Passaremos brevemente pelas questes
relativas ao trabalho e ao desejo para que possamos nos aprofundar na questo da linguagem e,
assim, propor a anlise do objeto apresentado e sua relao com a cultura miditica.
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No campo do desejo, o autor identifica que a socializao humana deixa de passar pelos
processos de agenciamento de contradies atravs do recalcamento e da represso, mas passa
a aceitar as estruturas normativas duais, transformando, portanto, a socializao perversa, e no
mais a neurtica, em hegemnica. No que diz respeito ao trabalho, a exigncia de identidade
e multiplicidade, o processo de normatizao da sociedade de controle sem que se rompa
totalmente os laos com a sociedade disciplinar e suas instituies (famlia, Estado, escola...), so
as principais contradies sobre as quais a razo cnica se baseia.
No campo da linguagem, que se aproxima do objeto em estudo, Safatle aponta o
esgotamento da potncia crtica moderna, que consistia em desvelar os regimes de distoro
da linguagem, como erros, insinceridades, iluses e mal-entendidos. Em um novo momento,
no qual os regimes de distoro so hegemnicos, pois a linguagem est ligada a valores
contraditrios, esta possibilidade de crtica pela identificao das distores se desfaz. O processo
de racionalizao social da linguagem se desagrega, e se torna necessria a proposio de novos
critrios e categorias que questionem as formas de vida na sociedade normatizada pela anomia e
pelo cinismo.
Um dos grandes paradoxos da programao miditica atual, conforme identifica Turner
(2010) est na parcela de espectadores que consome programas de humor que envolvem temas
como atualidades e stira poltica, mas no consome as prprias notcias nos jornais. Para o autor,
esse fenmeno est ligado ao descrdito do modelo de jornalismo imparcial e objetivo, e na
aposta do pblico em um modelo miditico opinativo, que mistura humor com assuntos atuais.
Safatle (2008) chega a afirmar que a televiso contempornea leva at seu pblico um
contedo previamente ironizado, ou seja, que est em constante autonegao. Esta autonegao
seria uma resposta ao distanciamento que o prprio espectador estabelece do contedo miditico.
Ele capaz de se entreter com um programa televisivo, e at mesmo aceitar seu contedo poltico,
mas uma crena irnica, distante, que o autor chama de crena desprovida de crena. (SAFATLE,
2008, p.97). enfatizada uma aceitao cnica do contedo, uma vez que o espectador nota,
mas no se prende s contradies que possam existir entre aquele contedo miditico e sua
identidade ou crena. Aqueles valores divulgados na indstria cultural passam a ser naturalizados
sob a forma de stira, ironia e descrena em relao ao mundo. essa aceitao cnica que funciona,
em nossa sociedade, para a perpetuao de valores, conforme explica o autor:
Nossas sociedades ps-ideolgicas no so exatamente marcadas pela ausncia de
construes ideolgicas usadas de maneira recorrente na justificao de prticas e valores
sociais. Ao contrrio, elas so marcadas pela perpetuao de tais construes sob a forma
de ironia. Pois mesmo que tais construes sejam ironizadas, elas continuam fornecendo
quadro narrativo estvel e socialmente partilhado para a descrio de prticas e valores.
Isso apenas evidencia como, atualmente, uma crtica da ideologia que vise dar conta dos
modos de funcionamento do poder a partir de uma racionalidade cnica deve ser, antes
de mais nada, uma crtica da ironia. (SAFATLE, 2008, p.101, grifos do autor).

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Para a melhor compreenso de como essas relaes de ideologia, poltica e manuteno


do pensamento hegemnico esto presentes na cultura miditica brasileira, proponho a anlise
de dois programas da televiso aberta que deixam bastante clara esta relao de autonegao do
contedo, tanto pela postura cnica de seus apresentadores, quanto pelo humor assumidamente
sem limites1 misturado a assuntos da semana, entrevistas, msica e stand up comedy (performance
humorstica sem personagens, baseada em piadas extradas do cotidiano). Agora Tarde, programa
da Rede Bandeirantes, j foi apresentado por Danilo Gentili, mas atualmente est a cargo de
Rafinha Bastos, e exibido de teras a sextas-feiras meia-noite. O concorrente The Noite, do SBT,
apresentado por Gentili de segunda a sexta-feira no mesmo horrio. Ambos so ambientados
no formato de talk shows, recebem entrevistados, tm uma banda, um locutor e plateia, que ri e
aplaude as piadas. Alm disso, ambos os apresentadores foram lanados pelo CQC (programa da
rede Bandeirantes), e so scios no Comedians, grupo de stand-up onde apresentam seus shows
em So Paulo.
A maneira com que o pblico parece lidar com as questes informativas e humorsticas,
juntas nesses produtos miditicos, tem mostrado que a noo de infotenimento, atualmente
trabalhada por muitos autores, entre os quais destacamos Gomes (2009) e Dejavite (2007), no
suficiente para a compreenso de alguns deslocamentos que parecem operar nestes programas
humorsticos. Isso porque a blindagem do discurso informativo sob o rtulo de humorstico no
contemplada pela noo de hibridao proposta no conceito de infotenimento, e , na hiptese
que pretendo discutir, um fator que faz parte de uma razo cnica (SAFATLE, 2008), capaz de
absorver contradies e, portanto, de reduzir a potncia da crtica.
Anlise de casos, pblicos e significaes
Turner (2010) identifica que, quando se refere aos programas de humor e opinio
estadunidenses, ingleses e australianos, a figura de autoridade na televiso, antes reservada ao
jornalista imparcial, passa a se concentrar na celebridade que apresenta o programa opinativo,
a quem ele chama de opinionated host. fcil notar, no programa apresentado por Rafinha
Bastos, como essa autoridade do apresentador/anfitrio respeitada. A plateia selecionada pela
produo para ser favorvel ao apresentador independentemente do posicionamento tomado,
como se evidencia no programa exibido no dia 01/04/2014, em que Rafinha pede um momento
de seriedade e convence a todos, por cerca de quatro minutos, de que queria pedir desculpas
cantora Wanessa Camargo por uma piada de mau gosto que fez com ela h alguns anos2 e lhe
rendeu um afastamento temporrio da Rede Bandeirantes, um processo judicial e muita polmica.
Ao acreditar no pedido de desculpas, a plateia aplaude em admirao. Quando Rafinha Bastos
desmascara a piada, dizendo que primeiro de abril, novamente aplaudido, pela mesma plateia.
1 No documentrio O riso dos outros (Arantes, 2012), ambos os apresentadores dos programas analisados, Rafinha Bastos e Danilo
Gentili, afirmam no acreditar na existncia de limites para o humor, desde que consigam fazer a plateia rir.
2 Em setembro de 2011, quando integrava a bancada do programa CQC, Rafinha falou, sobre Wanessa Camargo grvida: comeria
ela e o beb.
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um jogo cnico que se d entre a compreenso racional do que reprovvel na piada e a


sua exaltao baseada no sensvel. Ri-se, no caso da piada citada, pela quebra de expectativa, pela
transformao de um momento srio em cmico. O riso anedtico, porm, se transforma em riso
maldoso em questo de segundos, quando a experincia sensvel deixa de ser tempo presente e
se torna passado, e a intencionalidade da piada, que a reafirmao de uma conduta ofensiva, se
expe. no mbito da intencionalidade que os cdigos interpretativos passam a ser tensionados
e se torna possvel avaliar a inteno poltica do humor.
Para Minois (2003), humor , de uma forma abrangente, tudo aquilo que faz rir, independente
da poca, ptria, posicionamento poltico ou forma que assume. Bergson (1986) observa como
caractersticas intrnsecas ao humor o fato de ele ser propriamente humano, estar ligado a uma
certa insensibilidade ou indiferena pelo menos momentnea em relao ao objeto do riso,
alm de ser um fator de identidade de um grupo, um fator de sociabilidade e de coeso. O que
considerado engraado diferente para cada sociedade. O autor ressalta os aspectos intelectuais
e sensveis do humor, a partir dos quais propomos analisar os tensionamentos discursivos gerados
nos talk shows em questo.

Hall (2003) entende esses tensionamentos em relao a um cdigo interpretativo
hegemnico como uma luta cultural. Uma luta por ndices de valor contraditrio em torno de um
signo. Uma luta pela delimitao de significados. [...] o processo cultural o poder cultural em
nossa sociedade depende, em primeira instncia, dessa delimitao, sempre em cada poca num
lugar diferente, entre aquilo que deve ser incorporado grande tradio e o que no deve. (HALL,
2003, p. 259).
A cultura miditica certamente um lugar privilegiado para a compreenso da luta cultural
e do que hegemnico em uma sociedade. A televiso em especial, por sua horizontalidade,
oferece, de acordo com Frana (2006), um repertrio de compartilhamento social de cdigos,
referncias e representaes. Esse meio tem o poder de pautar os interesses sociais, na mesma
medida em que se submete a eles. Com a conscincia do poder de modular a agenda de discusses
sociais, a TV se faz assim, uma arena de discursos (FRANA, 2006, p.28), na qual participam, de
maneira desigual e parcial, vrios discursos sociais, polticos, culturais e religiosos. Esses vrios
discursos se distribuem entre emissoras, programas, enunciadores, vozes e momentos diversos.
Dentre as possibilidades de estudos televisivos h a ideia de gnero, qual este trabalho no
deve se limitar, mas precisa perpassar uma vez que aborda a noo de talk show. A compreenso
dos gneros miditicos enquanto categorias sociais, uma vez que dependem e mobilizam todo
um contexto sociocultural para seu desenvolvimento e consolidao (SILVA, 2013), envolve muito
mais do que a classificao do talk show por suas marcas textuais consolidadas (como apresentador
clebre, iluso de programa ao vivo, plateia, convidados famosos, temtica poltica, social ou
pessoal), mas a sua anlise enquanto produtos estticos e sociais, partes de uma construo
histrica acerca da ideia do gnero.

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O talk show, de acordo com Grindstaff (2008), tem sua origem nos programas de rdio
estadunidenses no incio da dcada de 1970. A autora atribui o sucesso desses programas e sua
migrao para a mdia televisiva ao fato de serem o lugar de visibilidade miditica das pessoas
comuns. Nessa nova mdia, porm, os talk shows acabaram se dividindo entre os diurnos, que
tm apelo emocional, encontros, brigas familiares, pessoas comuns e hibridao com programas
femininos; e os late night talk shows, ou talk shows noturnos, que contam com a presena de
celebridades, polticos e figuras conhecidas, alm de serem mais focados em entrevistas, portanto
tm maior hibridismo com o jornalismo.
Embora o talk show esteja em constante transformao, de modo a apresentar rupturas,
tanto entre programas diferentes quanto em diversas pocas do mesmo programa, Fernanda
Silva (2013) afirma que a noo que prevalece socialmente a respeito dos gneros televisivos se
aproxima do conceito de formao discursiva de Foucault: segundo o qual a compreenso dos
fenmenos contemporneos resulta de uma srie de disputas discursivas histricas que tendem
a apagar as rupturas em nome das continuidades. (SILVA, 2013, p. 126). Pensando deste modo,
a autora conclui que quando audincia, crtica ou mesmo produo se dedicam anlise de um
programa televisivo, a definio, interpretao e avaliao que fazem daquele produto estar
atravessada pela ideia de gnero.
Na anlise histrica do talk show brasileiro, Silva (2013) identifica J Soares Onze e Meia
(SBT) como pioneiro em sucesso e reconhecimento pela crtica. As revistas e jornais identificavam
a origem do estilo norte-americano na TV brasileira, pontuavam a importncia do livre debate
de ideias em um momento de redemocratizao, e elogiavam a educao e perspiccia do
apresentador ao fazer humor sem grosserias e sem agredir os convidados. O sucesso de audincia
e crtica logo transformou o programa de J Soares em uma rgua para que se medissem todos os
talk shows que viessem a surgir no futuro.
Mesmo que mais de vinte anos depois do lanamento do J Soares Onze e Meia, o programa
de Danilo Gentili chegou ao SBT com uma proposta parecida: voltar a atrair anunciantes para o
horrio da noite. O humor mais escancarado de Gentili permitiu que a emissora cogitasse, em
clara aluso ao talk show que costumava atrair a audincia noturna, dar o nome de J Soares
Onze e Meia com Danilo Gentili ao programa, o que foi vetado por questes legais, uma vez que J
apresentava outro programa na Rede Globo no mesmo horrio. Em contraste com este parmetro
que parece ser o programa de J Soares, The Noite um programa com menos talk e mais show:
alm das entrevistas, que muitas vezes se transformam em verdadeiros vdeos institucionais do
SBT, como o programa com Rachel Sheherazade exibido em 12/03/2014, Gentili aposta em piadas
stand up, que faz sobre um cenrio diferente, de uma cortina de teatro, encenaes durante as
entrevistas, com ajuda do humorista Murilo Couto, jogos e brincadeiras com os entrevistados e
alguns convidados que no esto relacionados s entrevistas, como modelos de competies de
camisetas molhadas para atrair a audincia.

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Agora Tarde com Rafinha Bastos, por sua vez, pretende vender a imagem de um programa
mais crtico do que The Noite, se aproximando um pouco de um padro estabelecido por J
Soares com alguma aproximao com o jornalismo. O cenrio cheio de livros e os culos de aros
quadrados que o apresentador usa ocasionalmente tentam combinar com seu humor cido, que
faz piadas lendo as manchetes do dia. Um quadro do programa critica os piores momentos da
TV brasileira, e o apresentador tende a ser propositalmente mais desagradvel do que Gentili,
apertando seus convidados nas entrevistas. Ainda assim, existem momentos de pura zombaria,
em que palhaos e anes invadem o palco. O humor se mantm como protagonista e no como
estratgia para obter informaes ou para tornar as entrevistas mais palatveis, papel atribudo a
ele pela crtica no programa de J Soares.

Enquanto Danilo Gentili frequentemente faz uso de um humor auto-derrisivo, se
denominando burro e reforando suas origens humildes (embora seja formado em publicidade
e propaganda em uma universidade particular), Rafinha Bastos constri a imagem de intelectual,
reafirmando sua formao e sua postura crtica. Ambos, porm, fazem uso da stira como tipo de
humor majoritrio em seus programas.
A stira consiste, para Georges Minois (2003), em uma forma de humor por muitas
vezes ofensiva, insolente, agressiva, que pode primeira vista parecer progressista, mas que
originalmente tem como caracterstica se preocupar em proteger a ordem social. Ela gera um
riso que tem como verdadeiras vtimas aqueles que riem. Na contemporaneidade, a stira faz
parte de uma sociedade do riso, que cria um duplo cmico e caricatural de toda a vida poltica. As
referncias diretas desse tipo de humor vida social so, ao mesmo tempo, responsveis por seu
efeito cmico e por seu carter conservador. Minois denuncia: A zombaria poltica generalizada,
longe de desembocar na subverso, acaba contribuindo para banalizar as prticas de denncia.
(MINOIS, 2003, p.593).
Tomemos como exemplo o The Noite do dia 12/03/2014, quando Danilo Gentili entrevista a
jornalista Rachel Sheherazade, companheira de emissora que ficou conhecida por discursos muito
conservadores e, na poca, estava sendo acusada de incitao violncia por ter legitimado a
ao de um justiceiro que havia amarrado pelo pescoo, nu, em um poste, um menino negro
acusado de ser um ladro. Gentili d entrevistada a oportunidade de se explicar, e ela justifica
sua fala no jornal, esclarecendo que compreendia a atitude do justiceiro como representante de
um grupo que se sentia acuado por ladres, mas que no a estimulava. O apresentador pergunta
cinicamente: ento voc no acha que eu posso prender no poste se eu no fui com a cara de
algum?, e, frente a negativa de Sheherazade, continua: ento solta, Juliana. A cmera ento
se desloca para um canto do estdio no qual a assistente de palco mostra, preso a um mastro, o
humorista Murilo Couto, parte do elenco do programa, seminu, gritando.
Apesar da negao verbal da incitao violncia, a piada com o tema ameniza o conflito. A
imagem do humorista preso ao poste estabelece uma stira com o ocorrido real. Mas o paralelismo
intertextual satrico cria uma aparncia de falsa simetria. O cmico que ridiculariza a situao de
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Murilo Couto preso ao poste no estdio de The Noite silencia questes mais profundas sobre o
adolescente preso ao poste no Aterro do Flamengo. A inteno de satirizar justiamentos no
justifica tantos silncios: o fato de o garoto ter sido espancado e levado uma facada na orelha, de
ser adolescente, de ser negro, de a cena remeter a um pelourinho de menos de dois sculos atrs,
nada disso teve espao nessa piada.
A anlise dessa representao tendo como ponto de partida o pensamento de Safatle
(2008) sobre a ironia, de que ela serve como justificao de prticas sociais e fornecem o quadro
narrativo necessrio para que essas prticas aconteam, deixa clara a postura conciliadora da
piada. Conciliadora no sentido de que busca conciliar justiceiros e pblico, os pares da sociedade.
A parte silenciada, que so as vtimas de justiamento, continua, como prtica social vigente,
sem merecer um olhar conciliador ou um espao onde possa ser ouvida.
Esse tipo de humor, que os prprios Rafinha Bastos e Danilo Gentili denominam
politicamente incorreto3, certamente no uma unanimidade entre o pblico das emissoras em
que os programas so exibidos. Em uma rpida anlise mercadolgica de produtos semelhantes
em outros pases, Turner (2010) afirma que seu sucesso se deve ao fato de terem um pblico
segmentado, porm fiel, e cuja segmentao atende demanda publicitria. O antigo modelo
do telejornalismo, que ainda se preocupa em atingir massas, nmeros totais, e por isso preza
pela objetividade, vai aos poucos dando espao para o fenmeno que Turner (2010) denomina
tabloidizao, ou em outras palavras, para as hibridaes em vrios nveis com o entretenimento.
As segmentaes de pblicos que possibilitam a existncia desses programas, segundo o autor,
geram produtos miditicos mais provocativos, e menos interessados em fazer concesses
unanimidade e civilidade.
Num exerccio de deslocamento, se trouxermos a essncia dessa anlise para a realidade
brasileira, possvel ter uma explicao razovel para a presena de um humor excludente na
televiso aberta: ele no busca agradar a todo o pblico daquela emissora, mas a um determinado
segmento, recortado pelo horrio de meia-noite (embora seja possvel assistir o programa pela
internet, o maior interesse comercial continua sendo nos espectadores da TV) e pelo gosto dos
espectadores, que podem rejeitar ou aceitar o humor feito atravs de signos excludentes que
aquele tipo de abordagem cmica faz do mundo e dos acontecimentos da atualidade.
De acordo com Turner (2010), os jovens so o segmento mais descrente do modelo de
telejornalismo objetivo, e, portanto, os mais envolvidos com os produtos da tabloidizao que
apresentam leituras opinativas e por vezes humorsticas dos acontecimentos. Mas para alm do
recorte etrio da segmentao do pblico destes programas, possvel que se pense tambm em
um recorte social. A rede Bandeirantes disponibiliza em seu site o perfil de audincia de toda a
programao. Agora Tarde um dos programas mais elitizados da emissora, perdendo apenas
para o telejornalismo (ironicamente, j que esta se pretende uma narrativa universalizante por sua
3 No documentrio O riso dos outros (Arantes, 2012), os humoristas Rafinha Bastos e Danilo Gentili reclamam da ditadura do
politicamente correto, e reivindicam a liberdade do humor de ter qualquer um como alvo para piadas, que no devem ter nenhum
limite tico, pois so apenas piadas. Eles afirmam o carter politicamente incorreto de seu humor.
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objetividade) e a primeira exibio de CQC. O SBT, embora no disponibilize a mesma anlise de


audincia, tem como anunciantes no programa de Danilo Gentili uma montadora de automveis,
um grupo de universidades particulares, uma marca de desodorante masculino importado,
uma cadeia norte americana de hipermercados. possvel, portanto, inferir que os anunciantes
estimem espectadores de classes sociais dominantes.
Para a compreenso de como esse recorte est diretamente ligado ao contedo,
interessante notar um aspecto que o socilogo Jess Souza (2010) indica como caracterstico
da classe que denomina de batalhadores brasileiros, os trabalhadores que, embora tenham tido
alguma ascenso econmica, se encontram margem da classe mdia pelas relaes de trabalho
s quais se submetem e a dominao simblica que sofrem. Ele afirma que para esta classe a
religio elemento fundamental para a construo do mundo, uma vez que valoriza trajetrias
exemplares, solidariedade entre familiares e vizinhos, e prospeco de uma vida melhor. As
principais religies responsveis pela formao tica e moral dos batalhadores brasileiros so as
pentecostais e neopentecostais. Os programas humorsticos, em uma clara negao de valores das
classes trabalhadoras, satirizam pastores e religio, deixando claro seu interesse em desqualificar
o que quer que seja identificado como manifestao popular.
No programa Agora Tarde do dia 08/04/2014, em que Rafinha Bastos entrevista o deputado
Jair Bolsonaro, o apresentador prope uma brincadeira semelhante a um jogo da verdade. Ele
diria uma frase iniciada com eu nunca, e quem j tivesse feito aquilo que a frase versava deveria
beber um copo do lquido colorido que estava sobre a mesa. No final da brincadeira, a ltima
frase que Rafinha diz : eu nunca pensei que o Pastor Marco Feliciano4 fosse gay. Quando Jair
Bolsonaro falou que realmente nunca tinha pensado aquilo, Rafinha disse que precisava admitir
que sempre achou que ele fosse, e bebeu vrios copos. Os problemas dessa piada so vrios. No
h razo para se esgotar no questionamento de uma orientao sexual ser motivo de piada, ou
no reforo que isso representa significao negativa que se d palavra gay. O que busco aqui
mostrar como a derriso de uma liderana religiosa sem acusaes consistentes ou argumentos
est diretamente ligada ao posicionamento poltico do programa, e ainda assim, isso no significa
que seu posicionamento seja contrrio ao poder.
Antes de desenvolver este raciocnio, gostaria de citar mais um exemplo de piada com
evanglicos que aconteceu no programa The Noite do dia 31/03/2014 em que Danilo Gentili
entrevistava o pastor Silas Malafaia. Logo que o entrevistado entrou no estdio, a banda Ultraje
a Rigor toca uma msica chamada Money, fato que Danilo Gentili fez questo de pontuar.
Questes relativas a finanas e denncias de desvio em igrejas evanglicas so abordadas
posteriormente na entrevista, quando o entrevistado se explica, mas neste primeiro momento
o convidado no tem espao para dizer nada, pois o apresentador e o lder da banda se apoiam
no cinismo, o silenciam e o apresentador emenda cumprimentando o convidado. interessante
notar, neste caso particularmente, que o riso tem como alvo primeiro Silas Malafaia, mas no para
4 Pastor evanglico e deputado, que na ocasio gerava polmica por presidir a Comisso de Direitos Humanos da Cmara dos
deputados de acordo com os preceitos da bancada evanglica.
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a. Ironizando uma denncia de desvio de dinheiro doado por motivo religioso, Gentili acaba por
apontar tambm como alvos da piada os fiis que fizeram as doaes. Mais tarde na entrevista,
Gentili afirma que quem frequenta os templos do pastor so pessoas pobres. Ele cita a si mesmo
como exemplo, dizendo que tambm frequentava a igreja quando era jovem e pobre, e por isso
sabe o que diz.
O ponto que, ao tornar evanglicos motivo de piada, para alm de defender o estado
laico, que seria um objetivo louvvel, os programas humorsticos continuam a afrontar a mesma
parcela da populao que j afrontavam com piadas racistas e classistas: as classes sociais
desprivilegiadas. O humor politicamente incorreto, mesmo quando disfarado de afronta ao poder,
dada a influncia poltica dos lderes evanglicos, continua selecionando o lado mais frgil dessas
estruturas de poder: o lado menos tradicional, o que se fundamenta nas classes emergentes. Dentre
as lideranas polticas entrevistadas nos programas, esto presentes pastores e o conservador Jair
Bolsonaro, logo aps defender a ditadura militar sem nenhum apoio na Cmara dos Deputados.
Nenhum ruralista ou defensor dos interesses da elite esteve presente no sof de Rafinha ou de
Gentili para entrar no jogo cnico de ironias e alfinetadas das entrevistas dos anfitries humoristas.
A valorizao da educao formal tambm uma caracterstica do discurso classista e est
fortemente presente em ambos os programas, mas de maneira espacial em The Noite, como parte
da estratgia da criao de efeito cmico por auto-derriso de Danilo Gentili. Ele se auto-intitula
burro e finge no ter conhecimentos lingusticos para causar o riso da plateia, da mesma forma
que faz piadas que no tem graa e completa com a frase eu sou um brincalho, dita em tom
abobalhado. No programa de 31/03/2014, em que entrevista Silas Malafaia, Gentili coloca na tela
de led do estdio uma reportagem veiculada em uma revista estrangeira e diz que vai ler em ingls.
Gagueja e comete erros propositais, o que arranca risadas da plateia. Em outro programa, exibido
em 22/05/2014, Gentili prope para a cantora Sandy uma brincadeira na qual quem perdesse
deveria postar no twitter uma frase com erros de portugus. A ideia da brincadeira, segundo o
prprio apresentador e o locutor Dieguinho, que se a Sandy perdesse, todos se assustariam com
os erros. Para Gentili, isso seria normal, j que ele j tem fama de analfabeto mesmo.
Este tipo de piada apenas refora a soberania da socializao de uma classe sobre a outra.
Souza (2010) usa o conceito de economia emocional para explicar a o conjunto de disposies
incorporadas pelo indivduo na socializao familiar e que, mais tarde, o preparam para a
competio social. Se uma classe tem uma disposio afetivamente construda para o trabalho (o
autor valoriza os exemplos familiares por causa da relao de afeto) e outra para a concentrao
para os estudos, como ele afirma acontecer, respectivamente, com a classe dos batalhadores e
a classe mdia, no faz sentido afirmar que uma conquista intelectual resultante apenas de
mrito individual. A partir da, questiona-se a inteno de uma piada que degrade a inteligncia e
o mrito de quem no sabe ingls ou comete erros ortogrficos.

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S uma piada? Humor, posicionamento poltico e a blindagem do mundo


entre parnteses
O efeito cmico gerado pela lngua escrita fora da norma culta gera um riso conservador,
um riso que parte da classe mdia que ri dos que no gozaram do mesmo privilgio que lhe
possibilitou a educao formal. possvel, porm, com a mesma lgica de piada, a de ridicularizar
o vocabulrio de outro grupo social com o qual no se compartilha um mesmo repertrio, criar
um riso de resistncia. Um exemplo disso o que acontece no programa Graffite, da rdio 98fm de
Belo Horizonte. O radialista Rodrigo Rodrigues gosta de falar palavras difceis em um determinado
momento do programa, formando frases sem sentido e afirmando que so profundas. Deste
modo, o cmico da piada est no fato de colocar em xeque as opresses legitimadas por vises
elitizadas e academicistas, e ridicularizar o uso dessas expresses fora de contexto. Este programa
de rdio como contraponto ao humor politicamente incorreto de Rafinha Bastos e Danilo Gentili
tem, claramente, uma natureza e uma segmentao de pblico totalmente diferente. Primeiro,
pelo prprio fato de ser um programa radiofnico. Alm disso, um programa local, transmitido
das 17h s 19h, e pensado para um pblico que est no trnsito voltando do trabalho ou indo
estudar noite, nos nibus ou nos carros.
Este exemplo, que mostra a possibilidade de um humor com temas parecidos e
igual comicidade porm outro posicionamento poltico, em parte uma resposta questo
frequentemente levantada por humoristas e defensores do humor politicamente incorreto:
por que se importar com o humor, que apenas uma brincadeira, um fingimento, no tem
obrigatoriedade de corresponder s exigncias da realidade? importante entender que, embora
os programas humorsticos tenham a capacidade de intervir at na poltica formal, conforme
identificou Turner (2010), eles no tm responsabilidade com o real em si, e por isso possvel
que seus posicionamentos sejam to explcitos e to enfticos, o que no acontece em outros
produtos miditicos.
De acordo com a teoria de Wolfgang Iser (2010) sobre a fico, o mundo ficcional
produto de uma relao que mistura real e imaginrio, transgredindo ambos os universos: o do
real, pois irrealiza-o com o imaginrio, e o do imaginrio, pois realiza-o com elementos do real,
transformando-o assim em um texto inteligvel. A maior potncia poltica da fico est exatamente
na possibilidade de trazer novas perspectivas ao real. Essa mistura entre real e imaginrio, porm,
no est em partes iguais em todos os produtos do gnero ficcional. A seleo de elementos
que partem do real ou do imaginrio fica por conta do autor. Para Iser, uma das caractersticas
que diferencia o ato de fingir do texto que trata do real a ausncia de critrios nessa seleo
de elementos, de maneira a se criar um novo mundo, um novo campo de referncias. Assim, os
elementos escolhidos tero outro peso do que tinham no campo de referencia existente. (ISER,
2002, p.962).

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No caso do humor satrico como o dos programas de televiso analisados, o papel do


real muito proeminente, o que o diferencia dos discursos ficcionais miditicos. A stira no
propriamente um discurso ficcional, e embora possa ser analisada em termos do que h de
real e de imaginrio, a melhor maneira para descrev-la como ficcionalizante. O mundo criado
pelo humor satrico em estilo stand-up de Rafinha Bastos e Danilo Gentili tem fronteiras muito
frgeis em relao ao mundo real: caracterstica do stand-up no criar personagens, no criar
ambientaes, fantasias ou elementos ldicos. O humor se d apenas atravs de uma leitura
ficcionalizante, por conter traos irrealizantes de imaginrio que o humorista oferece para o
pblico a respeito do mundo real. Alm disso, o dilogo se d com entrevistados reais, plateia real
e as referncias das piadas so sempre notcias reais, em geral do dia, ou seja, at o afastamento
temporal que poderia colaborar para irrealizar as piadas, no existe. Por outro lado, contribuindo
para os elementos ficcionalizantes, os critrios de seleo no seguem definitivamente uma regra
de conduta como os do jornalismo objetivo, exatamente por essa razo se mantm a preocupao
ressaltada por Turner (2010) de que as incurses desses programas ao real noticioso possa fazer
com que o pblico tome seu contedo por informativo.
A dinmica do humor nesses programas em relao ao real e ao imaginrio funciona
da seguinte forma: exposta uma situao do domnio do real, que pode ser uma notcia, uma
pessoa, uma fotografia etc. Fala-se dela por alguns momentos no domnio do real: lendo uma
manchete, conversando com um entrevistado ou comentando uma imagem. Em um dado
momento, funcionando como quebra de expectativa, coloca-se a realidade entre parnteses e
ento se faz a piada, cujo mundo referencial tem uma proporo de imaginrio (em relao s
referencias de real que se faziam anteriormente) muito maior do que o assunto srio de que se
falava antes. Em outras palavras, a quebra de expectativa se d quando se ficcionaliza o assunto,
fazendo a piada. E neste momento, como o discurso est sob a proteo do rtulo de humor,
entretenimento ficcional, cabem acusaes infundadas, reprodues de discursos excludentes, e
nada precisa ser justificado.
Enquanto um filme, uma novela, quadrinhos, ou at uma crnica de humor delimitam o
mundo com o qual fazem piadas, colocando-o todo entre parnteses e separando-o do mundo
real, ainda que haja muitas referncias de real nesses formatos, o humor stand up, com assuntos
da atualidade e convidados famosos, apresentado nos programas The Noite e Agora Tarde lida
com elementos extrados do real, como notcias, personalidades da vida poltica, entrevistas etc.,
de uma maneira muito mais direta, de forma que a criao de um mundo parte fica restrita a
alguns momentos do show. Por essa razo, o humor politicamente incorreto e excludente, que no
deixa de estar presente em outras formas de discurso cmico ficcional, se torna mais incmodo
quando em forma de stand up em uma TV aberta, e certamente mais poderoso na luta cultural
pelas significaes.

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| CULTURAS E PROCESSOS contemporneos: diversidade de olhares ||

Consideraes finais
Em um artigo para a revista Carta Capital de 31/07/2014, denominado Mussum e o pas
ingnuo que no existe mais, o jornalista Matheus Pichonelli argumenta contra a ideia de que, nos
anos 80, tempo dos Trapalhes, o humor excludente era melhor aceito porque o Brasil era um
pas ingnuo ou igualitrio. Ele defende que a visibilidade da reivindicao por um humor mais
democrtico que se v hoje comea a surgir no Brasil por causa de uma histria de acmulo de lutas
sociais, polticas pblicas, campanhas e debates. Por isso esse anseio por um humor democrtico
deve ser respeitado.
Somado ao acmulo de repertrio conquistado pelas lutas sociais apontado por Pichonelli,
a maior cobrana de alguns segmentos sociais por um humor engajado, no excludente, coincide
com o momento em que o humor no Brasil passa a fazer incurses ao stand up, rompendo,
portanto, com aspectos do pacto ficcional e trazendo a realidade da opresso e da excluso de
maneira mais bvia. De alguma forma, essa mudana percebida pelos segmentos que negam o
humor politicamente incorreto brasileiro contemporneo.
Essa negao, habitualmente confundida com censura pelos humoristas de stand up,
parte na verdade de uma parcela da populao que no faz parte da segmentao de pblico
estabelecida por aquele contedo, mas que se incomoda com as leituras de mundo apresentadas
pelos humoristas e se mobiliza de modo contrrio a elas. um movimento diferente da censura,
que viria de um poder poltico, pois parte de uma demanda popular, ainda que nem sempre
expressiva em termos numricos.
Este tipo de movimento importante, pois se baseia na premissa defendida neste artigo
de que a visibilidade ou legitimidade de um discurso no se desfaz quando ele veiculado em
forma de piada. No existe compromisso com o real no discurso humorstico, e nem isso que
se pretende defender aqui, mas certamente existe um compromisso poltico com ideologias ou
leituras de mundo, legitimadoras ou questionadoras da dinmica social vigente.

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|| CULTURAS E PROCESSOS contemporneos: diversidade de olhares ||

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PRTICAS
CINEMATOGRFICAS:
gnero, ficcionalidade
e esttica

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|| PRTICAS CINEMATOGRFICAS: gnero, ficcionalidade e esttica ||

CHRIS MARKER E O CINEMA


DE CONTRA-INFORMAO
Julia Fagioli
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
de Minas Gerais; e-mail: julia.fagioli@gmail.com.
Trabalho apresentado no GT Estticas,
imagens e mediaes.

RESUMO
O presente artigo tem o objetivo de caracterizar aquilo que se entende por cinema de contrainformao tomando a teoria de Nicole Brenez (2006) como referncia. Num segundo momento
ser realizada uma breve caracterizao do carter combativo e contestatrio do cinema de Chris
Marker, um dos principais diretores de cinema de contra-informao. Em seguida ser analisado
o filme At logo, eu espero ( bientt, jespere, Chris Marker, 1967). A escolha de se trabalhar com
este filme se justifica pelo fato de que sua realizao foi essencial para a cinematografia militante
de Chris Marker, pois impulsionou seu engajamento para a criao de coletivos cinematogrficos
nos anos 1960 e 1970.
Palavras-chave: Contra-informao. Cinema poltico. Chris Marker.

Introduo
O presente artigo tem o objetivo de caracterizar aquilo que se entende por cinema de
contra-informao tomando a teoria de Nicole Brenez (2006) como principal referncia. Para melhor compreender esse tipo de cinema, porm, preciso discutir tambm o cinema poltico de
uma forma mais geral, pois o ponto de partida para apreender qual a proposta do cinema de
contra-informao. Alm disso, necessrio tambm caracterizar o cinema de vanguarda, pois
seus princpios esto alinhados com aqueles da contra-informao.
Um dos principais nomes no cinema de contra-informao o de Chris Marker, que, tem
como preocupao as lutas de classe e as pequenas narrativas, vidas que so afetadas pelos acontecimentos histricos. Portanto, num segundo momento, ser realizada uma breve caracterizao
do carter combativo e contestatrio do cinema do diretor e, em seguida ser analisado o filme At
logo, eu espero ( bientt, jespere, Chris Marker, 1967). Trata-se de um filme de contra-informao realizado a pedido de operrios em greve na fbrica de Rhodiaceta em Besanon, na Frana. Este foi um
filme essencial para a cinematografia militante de Chris Marker, pois impulsionou seu engajamento
na criao de coletivos cinematogrficos nos anos 1960 e 1970. De acordo com Catherine Lupton
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(2005), os filmes militantes de Marker tm como pano de fundo uma curiosidade sobre como homens e mulheres se percebem em uma sociedade e como agem em relao a isso. O objetivo do
diretor era dar voz s pessoas sem intermedirios, da sua contraposio aos discursos miditicos.
A histria do cinema foi redigida predominantemente do ponto de vista da indstria. De
acordo com a teoria de Nicole Brenez (2006), quanto mais obscuros os filmes, mais distantes esto
do discurso dominante. Isso porque o cinema de contra-informao aquele que se distancia de
todos os poderes: poltico, da mdia, econmico logo recebe menos visibilidade.
Em seus escritos para os Cahiers du Cinma, Serge Daney (2007) classifica o cinema militante como um cinema de interveno, de agitao, de testemunho. O autor observa o fato de que
este cinema carrega um fardo que a relevncia poltica do tema que trata. O cinema militante
no cumpre apenas uma funo social, h tambm uma ateno forma, uma dimenso criativa
que contribui para um pensamento sobre o prprio cinema.
Nicole Brenez reitera a relao entre o cinema engajado e as questes cinematogrficas:
trata-se de um cinema que lida com histria e memria, e que abrange um campo de inveno
rico, complexo e avanado. Assim, o cinema de Chris Marker fundamental para se pensar o cinema combativo, na medida em que realiza a imagem no autorizada pela histria oficial; em que
reflete sobre qual seria a funo das imagens na histria.
O cinema poltico
Filmar um gesto indissociavelmente poltico, afirmou Jean-Louis Comolli (2008), pois
pressupe escolher um ponto de vista. Para o autor, o cinema a mais poltica das artes e isso
se justifica por uma certa responsabilidade pela mise-en-scne que o espectador deve assumir,
elaborando sentido a partir da experincia do filme. O espectador seria aquele que potencializa o
olhar no cinema, aquele primeiro olhar, daquele que filma e que, ao filmar, assume uma posio.
Sobre essa relao, Comolli afirma:
O cinema faz surgir o mundo como filmvel. Cinematografia: o que o cinema tem a escrever? O mundo. Pergunta do olhar, pergunta do poder. Quem olha quem. Quem mostra
o que. O que mostrado, o que escondido? Onde estou no olhar do outro, na mise-en
-scne do outro? Perguntas do cinema. O cinema um pensamento desenvolvido sobre
a arte da mise-en-scne simplesmente porque mise-en-scne do espectador. (COMOLLI,
2008, p. 100)

O que o cinema documentrio d a ver o mundo e o seu carter poltico se faz presente
tanto na escolha do diretor no momento da tomada, quanto no envolvimento do espectador no
momento da projeo. Da mesma forma que o olhar de quem filma e torna visvel uma parcela
(mesmo que pequena) do real, o olhar do espectador, ao se deixar implicar pelo filme, tambm
poltico. preciso ressaltar, porm, que a afirmao de Comolli se refere a um certo cinema
que busca um engajamento no real, que permite que o espectador produza sentido e no seja
apenas um consumidor de imagens. Assim, esse tipo de cinema se ope lgica miditica de
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produo de imagens, ele tem como funo desmistificar a iluso do espetculo: trata-se de um
gesto de resistncia.
Atravs do cinema as lutas polticas se tornam visveis e essa nova visibilidade que permite ao espectador elaborar um sentido diferente daquele indicado pelos mecanismos do espetculo. O engajamento poltico, portanto, se faz presente nas imagens e assim se torna uma experincia possvel para o espectador. O cinema uma arte poltica e, como dissemos, o enquadramento
implica em tomar posio, em escolher um campo e um fora de campo. Para Comolli (2008), o
cinema, particularmente o documentrio, possui um uso poltico:
Se existe (eu acredito nisso) um uso poltico do cinema e, especialmente, do cinema documentrio, se verdade (eu acredito nisso) que com o cinema, arte do corpo, do grupo
e do movimento, torna-se finalmente possvel tratar a cena poltica segundo uma esttica
realista, trazendo-a da esfera do espetculo para a terra dos homens, como as opes
de escritura no trariam algo sobre a atual conjuntura? E o dispositivo flmico, no daria
conta do sentido que essa cena poltica rematerializada e reencarnada ganha ou volta a
encontrar? Filmar politicamente (o slogan no recente) j seria valer-se do cinema para
compreender o momento poltico em que algum filma. (COMOLLI, 2008, p. 124)

As ideias de que se compreender um momento poltico a partir de imagens, e de que o


gesto de filmar politicamente seria capaz de traduzir um contexto, mesmo que precariamente,
so essenciais. O gesto de filmar implica em dar visibilidade a algo, transformar um acontecimento
em imagem e, assim, revelar uma viso dele como ponto de vista poltico. possvel, por exemplo,
mostrar algo que no corrobora com um certo discurso dominante, propiciando um novo olhar
sobre um contexto.
Para Comolli, ao filmar algo possvel percorrer o tempo da experincia em que a relao
do sujeito com o seu corpo e sua palavra se desdobra e se intensifica. Em outras palavras, seria
como se o espectador de um filme pudesse encarnar no corpo filmado e vivenciar aquela experincia, no momento da projeo. Nesse sentido, quando a imagem de uma certa ideologia filmada, ela ganha fora fazendo com que a reao do espectador seja ainda mais intensa.
Aquilo que o autor entende como um cinema poltico, passa pela forma como os corpos
o que filma, o que filmado e o do espectador se relacionam tanto no momento da produo da
imagem como no momento da projeo. Portanto, no se trata, necessariamente, de filmes que
abordem uma temtica poltica. Trata-se de um tipo de cinema que os autores que se dedicaram
ao estudo desse tipo de filme denominam cinema de contra-informao, cinema militante, cinema engajado.
Vanguarda e cinema
Para melhor compreender o cinema de contra-informao preciso entender sua origem.
Para Nicole Brenez (2007), esse tipo de cinema est vinculado ao cinema de vanguarda. O termo
vanguarda foi apropriado do vocabulrio militar e, de modo geral, diz respeito a uma tcnica de
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antecipao de risco que alimenta um prestgio heroico, remetendo ao perigo, ao desconhecido.


Trata-se de um conceito largo com definies militares, filosficas, artsticas e histricas. Tal termo
foi institucionalizado no sculo XVIII, por ocasio da Revoluo Francesa; sua apropriao pelo
campo da esttica que nos interessa mais especificamente ocorreu em torno de 1820.
De acordo com Patrcia Falgures (apud BRENEZ), a vanguarda uma inveno formal que
endossa a capacidade de uma obra revolucionar sua prpria disciplina. Para Brenez, o artista de
vanguarda tem como misso social a transmisso de palavras de ordem revolucionrias e a defesa
dos interesses dos vanguardistas que, em geral, o proletariado. O cinema desempenha um papel
essencial do desenvolvimento da arte de vanguarda.
Para a historiadora, as imagens comeam a ser produzidas para atender a interesses polticos e militares, como forma de controle e rentabilizao dos corpos, como em filmes de propaganda de Estado, por exemplo. Em resposta, surge uma concepo mais crtica do papel do
artista, atravs de iniciativas que reinscrevem o cinema num outro lugar da histria das ideias. O
trabalho do artista de vanguarda consiste em implantar ideias e formas que possam confrontar o
desconhecido, o impensvel, o inadmissvel, para, dessa forma, renovar os sentidos da arte, como
afirma Brenez: Um filme no revolucionrio porque trata da revoluo, mas porque ele revoluciona alguma coisa do mundo: uma situao concreta, a organizao das ideias, a resignao a um
limite, [...]. (BRENEZ, 2007, p. 11)1.
O cinema de vanguarda, portanto, no definido por sua origem econmica, ou por uma
plataforma doutrinal, nem por uma esttica singular. Para um artista de vanguarda, o sentido da
arte est em recusar, contestar, pulverizar os limites do simblico, funcionando como um modo
de interveno no real. Como forma de se opor indstria do cinema, os cineastas de vanguarda
precisaram buscar outras formas de organizao lgica e econmica para viabilizarem seus filmes. A organizao dos cineastas em grupos representa a vanguarda em sua forma econmica
mais especfica. Assim que se cria uma logstica e uma identidade poltica ao cinema de guerrilha.
O artista se torna, assim, no o proprietrio burgus de sua obra, mas um ator solidrio de um
empreendimento revolucionrio. Durante os anos 1960, surgiram vrias iniciativas, tais como o
New American Cinema Group, de Jonas Mekas, os Groupes Medvedkines, de Chris Marker e o grupo
Dziga Vertov, de Jean-Luc Godard, dentre outras.
O cinema de vanguarda tem como proposta a explorao das potncias do cinematgrafo,
de modo a redescobrir sempre sua complexidade e a riqueza de suas relaes simblicas com o
real. Trata-se de uma viso do cinema como uma filosofia do universo, e no como espetculo, o
que vai ao encontro de s ideias de Comolli sobre um cinema contra-espetculo, pois, para o autor, o cinema teria como principal sentido virar pelo avesso as evidncias do sensvel (COMOLLI,
2008, p.97) e, assim, concorrer com outros poderes que ignoram essas evidncias simblicas. Os
outros poderes aos quais Comolli se refere so, justamente, aqueles do espetculo.
1 No original: Um film nest pas rvolutionnaire parce quil traite de la rvolution, mais parce quil rvolutionne quelque chose
dans le monde: une situation concrte, lorganization des ides, la rsignation une limite, (). (BRENEZ, 2007, p. 11).
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Nicole Brenez explica que h diversas formas a partir das quais um cinema pode ser considerado de vanguarda. O cinema pode ser vanguardista: explorando propriedades especficas do
prprio cinema, tais como montagem, durao, projeo, dentre outras; interrogando o prprio
dispositivo e, assim, criando novas plsticas que recusam as ferramentas industriais; inventando
novas formas narrativas atravs das propriedades da imagem e do som; aprofundando sua capacidade descritiva; contestando a decupagem tradicional e propondo novas formas de organizao
do discurso; realizando e difundindo as imagens que uma sociedade no pde ver; antecipando
ou acompanhando as lutas polticas; etc.
As duas ltimas formas de cinema de vanguarda mencionadas so aquelas que nos interessam de modo mais especfico e, para compreend-las mais detalhadamente, ser preciso
compreender um tipo de cinema que est vinculado s lutas polticas e difuso de informaes
que no interessam aos governos e grande mdia divulgar. Trata-se de um cinema combativo,
que trata das urgncias materiais da histria e, ao mesmo tempo, se preocupa com as questes
plsticas do cinema, que Brenez denominou cinema de contra-informao.
Contra-informao: cinema militante, cinema engajado
Nicole Brenez (2006), em outro artigo, faz uma reviso da histria do cinema em um vis de
contestao, de contra-informao e de interveno social entre os anos 1960 e 2000. A histria
do cinema sempre foi redigida do ponto de vista da indstria e, ao desenvolver o que ela chama
de uma histria das formas, seria possvel sair dessa lgica dominante e colocar filmes e autores
em perspectiva. Para a historiadora, quanto menor for a visibilidade de um filme, maior a sua
eminncia real e o seu potencial contestatrio.
A escolha do perodo revisado pela autora se deve a uma ruptura cultural entre cinema de
autor e cinema contestatrio no final dos anos 1950. Para ela, de um lado, estava Jean Carta, que
defendia que o cinema deveria tratar de questes polticas; do outro, Andr Bazin, que acreditava que valorizava a exigncia esttica sobre o contedo. Essa polarizao defendida por Brenez
coloca em questo o fato de que, enquanto a proposta de Bazin est alinhada com o sistema econmico, para Jean Carta, era preciso utilizar o cinema de outra maneira, a partir de outra lgica.
De acordo com a autora, essa polmica gera uma questo fundamental: para que serve o cinema?
No se trata exatamente de uma diviso entre forma e contedo, mas entre duas concepes
distintas do real. O real de Bazin remete a um trabalho crtico sobre as formas, que se traduz, por
exemplo, no cinema de Robert Bresson e Roberto Rossellini. J o real de Jean Carta nunca dado
definitivamente, ele se d no embate, no corpo a corpo. a partir da, segundo Brenez, que se
contri o cinema combativo, ou de contra-informao2: aquele que possui carter visionrio,
de vanguarda, e que se constri atravs da busca de mostrar uma viso do verdadeiro e do justo.
2 importante ressaltar que vrios autores se referem a esse tipo de cinema combativo, que aqui denominamos de contrainformao como cinema engajado ou cinema militante sem fazer nenhuma distino formal entre esses termos. Entende-se,
portanto o cinema de contra-informao como uma categoria mais ampla de engloba os possveis termos que caracterizam o tipo
de cinema que nos interessa nesse trabalho, tais como, combativo, engajado, militante, de luta, dentre outros.
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A Nouvelle Vague, em seus dez anos iniciais, produz invenes plsticas finas e profundas,
mas que, para Brenez, no possuem qualquer alcance poltico3. Somente em dois filmes de 1967
ocorrer a reparao: A chinesa (La chinoise, Jean-Luc Godard) e Longe do Vietn (Loin du Vietnam,
iniciativa fundante de Chris Marker). Iniciam-se ento os anos 1970, o decnio considerado por
Brenez como o mais frtil e brilhante do cinema francs. A partir da, diversos cineastas, tais como
Chris Marker, Robert Bresson, Lus Buuel, Jean Renoir etc. desenvolvem uma conscincia do momento histrico no qual se inscrevem o que os permitem realizar filmes com maior liberdade
formal. Sobre o perodo tratado no artigo, a autora afirma que se trata de um momento de eflorescncia aps a exploso de todas as formas de cinema de protesto. Brenez reitera a relao entre
o cinema engajado e as questes cinematogrficas: trata-se de um cinema que lida com histria e
memria, e que abrange um campo de inveno rico, complexo e avanado.
Um preconceito (bem til para recusar a considerao de uma obra) gostaria que o cinema engajado, preso s urgncias materiais da histria, permanecesse indiferente s
questes plsticas. Trata-se, nesse caso, de uma concepo piedosamente decorativa das
exigncias formais, visto que o cinema de interveno, ao contrrio, s existe para formular as questes cinematogrficas fundamentais: porque fazer uma imagem, qual e como?
Com quem e para quem? Seja a imagem de um acontecimento (a morte de um homem,
uma guerra, um massacre, uma luta, um encontro...), como mont-la, em que contexto
posicion-la em perspectiva? A que outras imagens ope-se ela? Da perspectiva da histria, quais so as imagens que faltam e sero as imagens indispensveis? A quem dar a
palavra, como tom-la se nos recusada? Porque, ou dito de outra maneira, que histria
desejamos? (BRENEZ, 2006, p. 40).

As perguntas colocadas por Brenez permitem pensar o cinema em toda sua complexidade,
pois no tratam apenas do contedo poltico de um filme, mas do carter de luta, de militncia
que ele pode adquirir atravs das escolhas plsticas de um cineasta. Filmar uma manifestao, por
exemplo, de um ponto distante ou prximo de quem profere palavras de ordem uma escolha
que revela algo do posicionamento poltico de quem filma. Aps a filmagem, associar as imagens
de uma manifestao a discursos do Estado contra o qual a manifestao se ope ou s reinvindicaes dos manifestantes diz respeito uma escolha de qual verso da histria ser contada. Essas
so apenas possibilidades dentre muitas outras que dizem de um gesto poltico de um cineasta
que vai muito alm do contedo do filme, sendo expresso na forma.
Percebe-se, portanto, que questes estticas cruciais podem surgir ao se produzir um filme
engajado. As caractersticas plsticas se relacionam ao posicionamento poltico daquele que captura as imagens e daquele que as monta, revelando o carter combativo do filme. Nicole Brenez
defende que o cinema engajado no um cinema marginal, mas um cinema gerador das artes
3 importante notar que esse ponto de vista, de que a produo inicial da Nouvelle Vague no tenha um teor politico, no
consensual. Diversos autores defendem que trata-se sim de um cinema poltico em sua forma, pelo contexto em que surge o
cinema moderno, do ps-Guerra e, tambm, pela forma como era realizado, incorporando o acaso e valorizando a natureza realista
do relato em oposio ao cinema classico, que valorizava o ilusionismo.

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flmicas. Os dois principais nomes do cinema de contra-informao, para Brenez, so Ren Vautier
e Chris Marker e isso se deve a uma ateno ao dilogo de imagens. A autora afirma que h um paralelo entre as obras dos dois autores: Sados da mesma cultura de Resistncia, ambos dialetizam
um cinema do factual (realizar concretamente a imagem que a histria oficial no autoriza) e um
cinema da metodologia (refletir sobre as funes da imagem na histria). (BRENEZ, 2006, p. 41).
Alm disso, os dois cineastas apresentam estilismos do ensaio e da contestao.
Ren Vautier, cineasta francs e militante do Partido Comunista, trabalhava temas como o
colonialismo francs na frica, a guerra na Algria e o Apartheid; o diretor afirmava que no seria
preciso deixar os governos serem os nicos a escreverem a histria, e que o papel do cineasta
consiste justamente em produzir imagens que seriam proibidas em um determinado contexto
poltico. Um dos mais importantes filmes de Vautier Afrique 50 (Ren Vautier, 1950), pois o
primeiro filme anticolonialista francs, que revela a falta de professores e mdicos nas colnias
francesas na frica.
O cinema de Chris Marker tambm fundamental para se pensar o cinema combativo, na
medida em que trabalha a representao da conscincia; em que realiza a imagem no autorizada
pela histria oficial; em que reflete sobre qual seria a funo das imagens na histria. A importncia de seu trabalho para a contra-informao se deve, mais especificamente, a duas razes: a
primeira delas a iniciativa do filme Longe do Vietn em 1967, para o qual mobilizou 150 cineastas
e tcnicos em funo da causa vietnamita e, a segunda, a criao dos Groupes Medvedkines,
nos quais os prprios trabalhadores realizavam filmes panfletos sobre a luta operria. Para Nicole
Brenez, Nos filmes Medvedkine, a simples descrio dos fatos vale como um protesto, a informao vale como um apelo, no uma propaganda, mas um permanente sentimento de revolta.
(BRENEZ, 2006, p. 42).
Segundo Brenez, uma das grandes contribuies do cinema de contra-informao o
imenso arquivo audiovisual disponvel para os historiadores, que no dependero apenas do
Estado para encontrar informaes. Em sintonia com esse pensamento, Serge Daney (2007), em
seus escritos para os Cahiers du Cinma entre os anos 1974 e 19764, classifica o cinema militante
como um cinema de interveno, de agitao, de testemunho. So filmes que buscam constituir
e se constituem por um ponto de vista. Daney se refere, nesse caso, situao do cineasta, de sua
equipe e das aparelhagens durante as filmagens e, ainda, relao estabelecida com os sujeitos
filmados. Por outro lado, o autor observa o fato de que o cinema militante carrega um fardo que
a relevncia poltica do tema que trata. Para ele, considerar a forma do cinema militante desimportante poderia conferir a ele uma eterna pobreza. Isso significa validar uma concepo
instrumentalista da arte (DANEY, 2007, p. 72). Ou seja, o cinema militante no cumpre apenas
4 Trata-se de uma fase da revista mais fortemente engajada, influenciada pelos movimentos sociais dos anos 1960. Sobre essa
fase, Daney (2007) afirma: Para os Cahiers, na verdade, tratava-se menos de verificar a eficcia social dos filmes militantes do que
procurar uma certa relao daquele que filma com quem filmado. A filmagem de uma obra militante reproduzia em pequena
escala, o grande roteiro fantasioso do maoismo em derrocada, com seu campo do povo, suas zonas, de alguma maneira
liberadas, seus direitos palavra e seus inimigos de classe. (DANEY, 2007, p. 67).

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uma funo social. H tambm uma ateno forma, uma dimenso criativa que contribui para
um pensamento sobre o prprio cinema. Seria preciso, portanto, um debate sobre a forma desse
tipo de trabalho que levasse em considerao, principalmente, a relao que se estabelece entre o
cineasta militante e o sujeito filmado. necessrio, ainda, ateno ao trabalho minucioso da montagem, de modo que o filme produza uma reflexo engajada, processual e experiencial sobre
o acontecimento filmado. O engajamento e o gesto reflexivo da montagem se relacionam quando
o diretor reflete sobre o acontecimento e, por isso, a crena no engajamento se mantm. Sobre a
resistncia pela imagem, Daney afirma:
[...] no existe nada alm de caracterizao, de imagem exemplar; um filme apenas uma
codificao, um plano no est inteiramente determinado pela causa que serve. A imagem resiste. O mnimo de real que ela abriga no se deixa reduzir assim. H sempre um
resto (DANEY, 2007, p. 85).

Mesmo que haja um controle da mise-en-scne, mesmo que o plano tenha um objetivo
prvio, algo pode sair do controle, algo da ordem real pode irromper e revelar uma dimenso do
acontecimento, mesmo que seja apenas um vestgio. O cinema militante se faz quando um cineasta decide produzir uma imagem a servio de uma luta, de uma causa, de um povo. Um povo em
luta busca uma boa imagem dessa luta. Para Daney, cada uma dessas imagens funcionaria, portanto, como uma prova, uma constatao. Quando uma luta irrompe, o faz de forma desordenada,
criando uma enunciao coletiva, que constituda por crenas, palavras de ordem, enunciados
errticos. As imagens produzidas neste momento so o resultado dessa enunciao. De acordo
com o autor, o cinema militante, ao filmar a revoluo, deve respeitar essa enunciao (DANEY,
2007, p. 75). Ele deve funcionar como uma traduo daquilo que a luta manifesta.
Retomando as afirmaes de Daney, Victor Guimares (2013) define o cinema poltico, para
alm de sua dimenso temtica:
No basta, portanto, que um filme se dirija explicitamente a um tema considerado poltico: necessrio contrariar os modos hegemnicos de representao da realidade; preciso que a forma cinematogrfica assuma a tarefa de operar contra a ideologia dominante, inventando outras possibilidades estticas e propondo outras figuras de espectador.
(GUIMARES, 2013, p.53).

Dessa maneira, Guimares refora a ideia de Daney, de que o cinema militante estaria a
servio de uma luta, sem, no entanto, abrir mo de explorar diferentes formatos e experimentar
novas poticas que convoquem o espectador de outros modos. H, portanto, na luta, alm de um
sentido combativo, um sentido inventivo.

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Chris Marker e o cinema de contra-informao


Desde o incio de sua carreira, Chris Marker mostra uma preocupao com as lutas de classe e as pequenas narrativas, vidas ordinrias que so afetadas pelos grandes acontecimentos histricos. Trata-se de uma forma de, atravs do trabalho de montagem e da construo de sofisticados argumentos verbais, contar histrias, privilegiando o ponto de vista dos oprimidos. Sobre o
carter combativo do cinema de Marker, Brenez analisa:
Ponto de vista, memria, funcionamento geral do psiquismo, cada filme de Marker trabalha sobre a representao da conscincia, a maneira como esta associa ou separa os fenmenos, organiza-os em tecidos, em estratos e em estases, em ns e em circuitos. (BRENEZ,
2006, p. 42).

Trata-se, portanto, de um cinema que combativo, pois est em sintonia com o contexto
histrico ao qual pertence, sem, no entanto, se curvar s lgicas econmica e poltica dominantes.
Marker desenvolve um olhar particular sobre os homens e mulheres que filma e sobre as imagens
com as quais trabalha na montagem. A informao oficial no possui camadas, ela oferece apenas
uma viso possvel dos fatos, enquanto o cinema de Marker permite ao espectador um olhar voltado a essas diferentes camadas.
Nos anos 1960 e 1970, Marker se envolve mais fortemente com os movimentos polticos e
sociais e produz um cinema mais marcadamente militante. Isso diz respeito a sua urgncia, a sua
demanda de interveno, a uma ao poltica no momento mesmo dos acontecimentos. Anita
Leandro (2010) caracteriza o cinegrafista militante como aquele que possui f naquilo que filma,
movido por uma crena no futuro. De acordo com a autora:
Tremor e temor so os dois lados da f daquele que acredita sem jamais duvidar, mesmo
diante do absurdo. (KIERKGAARD, 1979: 200). O novo cinegrafista militante tem uma f
similar, mais forte do que o medo e do que as ideologias. Sua crena no futuro o que leva
a vencer o tremor e a arriscar sua vida a cada tomada, produzindo imagens que testemunham sobre a presena do cinema na histria. (LEANDRO, 2010, p. 103).

A referncia ao tremor nas mos dos cineastas vem de um trecho da primeira parte de
O fundo do ar vermelho Mos frgeis , no qual Marker questiona, com uma inscrio na tela:
Porque as imagens se pem a tremer?. Em seguida, vemos imagens muito tremidas e com outras
falhas tcnicas. Os prprios cinegrafistas comentam as imagens, na maioria, dizendo que no sabem ou no se lembram o que causou o tremor. H, a, uma associao das mos frgeis daqueles
que lutam e o tremor das imagens, e isso se relaciona tambm com uma tomada de posio tanto poltica quanto o da cmera que produz a imagem que evidencia essa crena no futuro que
os motiva a filmar.
O incio do envolvimento de Marker com coletivos polticos se deu em 1967, quando realizou Longe do Vietn com o coletivo SLON (Sociedade para o Lanamento de Novas Obras), do
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qual tambm faziam parte Jean-Luc Godard, Agns Varda, Claude Lelouch, entre outros diretores.
Nessa poca, o diretor realiza ainda filmes como A sexta face do Pentgono (1968), que mostra uma
grande manifestao em 21 de outubro de 1967 em Washington, contra a guerra do Vietn. No
mesmo ano, o filme At logo, eu espero (1968) resultado de um convite do lder de uma greve na
usina Rhodiaceta em Besanon, na Frana.
J no final dos anos 1970, o diretor produz o documentrio O fundo do ar vermelho (1977,
remontado em 1993), um filme construdo com imagens de arquivo dos anos 1960 e 1970, que
tem como tema central a ascenso dos movimentos socialistas e seu posterior declnio. Este um
filme-sntese, que emblematiza o carter engajado do cinema de Marker. Ainda de acordo com a
caracterizao de Leandro, as imagens militantes testemunham sobre o engajamento de quem
filma em relao a seu tempo (LEANDRO, 2010, p. 103). Portanto, enquanto o cinema militante possui um carter de urgncia, esse cinema engajado proporciona, quem sabe, uma reflexo
sobre os acontecimentos do passado e, ao mesmo tempo, sobre as condies de produo das
imagens. No se perde, contudo, o carter de engajamento, de interveno no presente por meio
do cinema e de sua potncia de pensamento.
De acordo com Catherine Lupton (2005), os filmes militantes de Marker tm como pano
de fundo uma curiosidade sobre como homens e mulheres se percebem em uma sociedade e
como agem em relao a isso. A imerso de Marker na produo coletiva e nas questes e lutas
polticas teve um impacto significante no estilo e na abordagem de seus filmes (LUPTON, 2005, p.
111)5. Para Lupton, nos filmes militantes, o carter humano se mostra atravs de um engajamento
poltico. O objetivo do diretor era dar voz s pessoas que tinham um envolvimento direto com as
lutas sociais, de preferncia, sem intermedirios. Da sua contraposio aos discursos miditicos:
O princpio bsico que guiava esse tipo de cinema dissidente de pequena escala era
chamado de contrainformao: a necessidade de informar sobre os eventos polticos
revolucionrios e as perspectivas que eram ignoradas ou deturpadas pela mdia principal
(LUPTON, 2005, p. 120)6.

O forte envolvimento pessoal do diretor com as lutas polticas e sociais dos anos 1960 e
1970 faz com que os filmes produzidos nesse perodo ganhem um carter singular que revelam o
gesto militante de seu cinema.
At logo, eu espero
At logo, eu espero de Chris Marker e Mario Marret, realizado em 1967, coloca em jogo as
relaes entre o carter militante e os aspectos formais de um filme. Trata-se de um filme de contra-informao realizado a pedido de operrios em greve na fbrica de Rhodiaceta, em Besanon.
um exemplo emblemtico do cinema de contra-informao, pois foi feito a partir da vontade
5 No original: Marker`s immersion in collective production and immediate political questions and struggles had a significant
impact on the styles and approach of his films (LUPTON, 2005, p. 111).
6 No original: The basic principle that informed this type of small-scale dissenting filmmaking came to be called counterinformation: the need to report on those revolutionary political events and perspectives that were ignored or misrepresented by
the mainstream media (LUPTON, 2005, p. 120).
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dos prprios operrios de revelar a sua luta. Tratava-se de uma greve de carter original: ela teve
durao de um ms, a fbrica foi ocupada pelos operrios, as ideias eram inovadoras, no sentido
de que no se tratava apenas do aumento do salrio, mas de um desequilbrio ligado s condies
de trabalho, o que reflete na vida dessas pessoas. Com essa greve e talvez por isso fosse to importante film-la os jovens operrios queriam mais que um salrio melhor, eles buscavam uma
identidade.
O filme comea com imagens de operrios em frente fbrica em uma vspera de Natal.
Eles se renem e, um deles, o sindicalista Georges Maurivard, traz notcias de outra fbrica, em
Lyon. O objetivo do filme era, justamente, de mostrar a greve do ponto de vista dos operrios, ao
invs daquele geralmente mostrado pelos meios de comunicao tradicionais que esto inseridos
em uma lgica econmica dominante, na qual o ponto de vista dos patres prevalece. Por isso as
imagens seguintes so essenciais: a cmera se volta para os operrios, vemos Georges de costas
enquanto fala para os poucos trabalhadores que ali se renem, ainda na vspera do natal. Em seguida, a cmera se movimenta, de modo que podemos ver os rostos, as expresses preocupadas
dos operrios, enquanto Georges diz que a fbrica de Lyon est fechada, em greve. A narrao
explica o acontecimento: trata-se do movimento operrio da fbrica de Rhodiaceta, em maro de
1967 que tinha 14000 funcionrios na poca, dos quais 1260 estavam ameaados de demisso.
A cmera continua a se movimentar e mostrar mais detalhadamente quem eram as pessoas que
estavam ali reunidas. Os movimentos de cmera so, na maioria das vezes, desordenados, eles
variam de acordo com as aes.
Ao longo de todo o filme, percebemos o fato de que contedo e os aspectos formais so
conjuntamente essenciais ao cinema de contra-informao. Nesse primeiro trecho do filme o carter combativo no est apenas nas intenes e nas convices polticas de Marker e dos operrios.
Ele se expressa na forma de filmar e montar as imagens, uma vez que a cmera no se distancia
do acontecimento, ela est dentro dele. A greve filmada de dentro, vemos os rostos das pessoas,
elas so identificadas e nunca tratadas apenas como uma massa indiferenciada.
Em termos formais, Marker, ao filmar a greve, no se distancia, ele anda com a cmera
no meio das pessoas reunidas. possvel v-las de perto, perceber o modo como se organizam,
como se movimentam. H, tambm, imagens mais distanciadas, para que seja possvel ter noo
da quantidade de pessoas que se rene ali, ver os dizeres dos cartazes. O diretor tambm recorre
a fotografias de operrios durante a greve, enquanto, no udio, ouvimos depoimentos de um de
seus lderes. Vemos ainda imagens dentro da fbrica das atividades realizadas durante a greve,
como reunies, atividades culturais, etc. Isso nos mostra o carter inovador dessa greve, o que
possibilitou ainda uma articulao mais ampla do movimento operrio e que os estimulou a filmarem as greves e manifestaes, eles mesmos.
Georges Maurivard possui papel importante no filme, pois foi o operrio que tomou frente dos protestos ao subir em um banco para discursar para seus colegas, motivando-os a realizar, de fato, a greve. Em uma entrevista ele conta a Marker sobre sua participao na greve e
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como descobriu, ao longo desse processo, o movimento operrio que se solidificava na Frana e
o Partido Comunista, ao qual se filiou alguns meses depois. Aps passada a greve, Marker reuniu
Maurivard e outros operrios para ouvir suas impresses e os pontos de vista individuais de cada
um deles sobre o perodo. Eles falam sobre a relao com o movimento operrio, com os sindicatos, contam fatos especficos etc. Ao longo dos relatos, o diretor insere imagens dos protestos e de
outras atividades realizadas durante a greve.
Marker filma os acontecimentos no momento de sua irrupo, a cmera mostra um ponto
de vista interior ao acontecimento. Porm, a montagem e os comentrios so feitos depois e, por
isso, h um gesto reflexivo e analtico. As imagens tem um carter factual, h uma tomada de posio (da cmera e poltica), mas h, tambm, no filme, um pensamento sobre o fato depois que
ele passa, quando possvel fazer uma anlise mais elaborada. Por isso h uma relao essencial
entre texto e imagem no cinema de Marker. Em alguns momentos a narrao analisa os acontecimentos, em outros so os prprios operrios idealizadores da greve que comentam as imagens
enquanto as vemos. Tudo isso reflexo de um trabalho minucioso de montagem.
Nos trechos seguintes do filme, Marker visita alguns dos operrios e suas esposas aps a
greve, conversa com eles, pergunta sobre suas rotinas, sobre o trabalho e como ele afeta a vida
pessoal. Assim, o espectador conhece um outro ponto de vista daquela realidade, bem mais especfico. Na primeira entrevista, o operrio descreve sua jornada de trabalho, que de sete dias
por semana, sem intervalo, em turnos alternados; enquanto sua esposa, que permanece calada
a maior parte da conversa, tambm trabalha e ainda cuida da casa e dos filhos. Ele fala sobre seu
cansao e sobre como difcil manter um casamento quando se tem uma jornada to exaustiva e
de como isso afeta a vida familiar.
Na visita ao segundo casal, o homem tambm descreve sua rotina de trabalho. Enquanto
escutamos o udio da descrio, vemos imagens da fbrica funcionando, de modo que temos, ao
mesmo tempo, a ideia de como as funes ali desempenhadas so mecnicas, e uma impresso
individual, de quem vive aquela situao todos os dias. O operrio diz que faz o mesmo movimento 244 vezes ao dia. Na imagem vemos as mos um homem enrolando uma linha em um carretel,
h um corte, retorna a imagem da casa do operrio reproduz aquele mesmo movimento. Marker
cria uma analogia entre esses gestos, o que faz com que o espectador perceba melhor a ideia da
repetio do movimento e de como aquilo pode ser maante para quem o realiza.
Durante essas conversas, Marker pergunta sobre as impresses desses operrios sobre a
greve, sobre suas vidas, pergunta sobre o que eles gostam de fazer em seu tempo livre. Assim,
conhecemos no s o acontecimento de maneira geral, mas as formas como ele afeta a aqueles
que esto ali envolvidos. Essas imagens so intercaladas com outras do trabalho na fbrica de
modo que, mais uma vez, o gesto de montagem permite ao espectador uma viso mais ampla e
reflexiva. Em um momento da entrevista, Marker pergunta aos operrios sobre a cobertura televisiva da greve e eles dizem que falam apenas mentiras, que quando h 400 ou 500 pessoas em um

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protesto eles informam um nmero menor como forma de deslegitimar o movimento operrio.
Um dos operrios diz ainda que no sabe como possvel falar tantas mentiras quando eles esto
l durante a manifestao e veem o que realmente acontece.
Logo aps, no fim do filme, h um retorno s imagens das ruas, durante a greve, articuladas
a outras de operrios reunidos comentando os acontecimentos, j com uma conscincia plena de
sua luta, do aprendizado com a greve. O filme termina com um depoimento de Georges Maurivard
sobre o resultado da greve e a luta operria. O discurso soa como palavras de ordem, quando diz
Eu quero dizer aos patres que com certeza vamos ferr-los. [...] Aqueles que detm o capital, os
ferraremos. a fora das coisas. a natureza. At logo, eu espero. Esse tom j um indicativo dos
filmes que sero realizados nos anos seguintes pelos Groupes Medvedkine.
Consideraes finais
Aps essa breve anlise do filme At logo, eu espero, possvel retomar as perguntas feitas
por Nicole Brenez ao definir o cinema de contra-informao. Nesse caso, a definio do porque de
se fazer uma imagem vem da prpria vontade dos operrios de expor uma viso prpria dos acontecimentos. O pedido a Marker de realizar o filme se relaciona a outras perguntas, tal como qual
imagem fazer, como faz-la, como mont-las etc. Os operrios conheciam bem sua luta e seus
valores polticos, porm, lhes faltava o conhecimento tcnico do cinema. O trabalho de Marker
justamente o de fazer essas escolhas, por exemplo, quando decide no s filmar a greve, mas
filmar as casas dos operrios, conhecer suas famlias e, assim, ir alm daquela que poderia ser uma
viso oficial e desindividualizada do movimento operrio. O espectador tambm ganha um outro
olhar ao longo do filme, a partir de uma viso interior do acontecimento, a partir do ponto de vista
daqueles que o vivem, o sofrem e no a partir de um ponto de vista institucional.
O gesto de montagem tambm essencial, pois a partir dele que Marker contrape pontos de vista e, alm disso, cria uma viso reflexiva aps o fim da greve, justamente quando ouvimos
os comentrios e os relatos das experincias dos operrios enquanto vemos imagens das manifestaes e outras atividades realizadas durante a greve. Trata-se ainda de algo que Nicole Brenez
tambm considera importante que o contexto ao qual as imagens so associadas. Atravs do
texto de Marker possvel situar os acontecimentos em um contexto mais amplo. Os aspectos
tratados acima revelam a estreita relao entre a fora poltica do acontecimento e os aspectos
formais do filme. So esse recursos formais que possibilitam expressar com clareza o carter combativo do filme e reforam, assim, o carter poltico do gesto de filmar.

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REFERNCIAS
BRENEZ, Nicole. Histria das formas, 1960 2000. In: Recine, Revista do Festival Internacional de
Cinema de Arquivo. Rio de Janeiro, Ano 3, n 3, p. 36-57, dez 2006.
______________. Cinma davant garde. Paris: Cahiers Du Cinma, 2007.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
DANEY, Serge. A Rampa. Cahiers du Cinma 1970-1982. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
GUIMARES, Victor. A Intermitncia Poltica do Documentrio: figuraes do hip hop no
cinema brasileiro Contemporneo. Dissertao. (Mestrado em Comunicao Social). Belo
Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2013.
LEANDRO, Anita. O tremor das imagens: notas sobre o cinema militante. In: Devires, Belo
Horizonte, V. 7, N. 2, p. 98-117, jul-dez 2010.
LUPTON, Catherine. Chris Marker: Memories of the Future. Londres: Reaktion Books, 2005.

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Fico e no fico no filme O


homem urso de Werner Herzog:
Interpolao e intencionalidade
documentarizante no cinema clssico
Marcos Ubaldo Palmer
Mestrando no Programa de Ps-graduao em Comunicao Social - Interaes Miditicas
- Faculdade de Comunicao e Artes da PUC Minas; e-mail: marcos_palmer@yahoo.com.br
Trabalho apresentado no GT Estticas,
imagens e mediaes.

RESUMO
O artigo busca refletir sobre a narrativa do filme O Homem Urso (2005), de Werner Herzog e suas
relaes e limites entre fico e no fico, associadas estrutura clssica do cinema, alicerada
em trs atos. O documentrio mostra o ambientalista Timothy Treadwell, da Grizzly People e suas
experincias junto aos ursos selvagens, no Alasca, at ser morto por um desses animais. Acionado
para uma leitura documentarizante, interpola o ficcional com o no ficcional, atravs do mise-en
-scne de Treadwell, com o ficcional manifestado intradiegeticamente, e no ordenamento do contedo, impulsionando apreenso da intencionalidade, entendido como estrutura e operando
conforme regime no ficcional. A discusso se embasa em autores que abordam o que ficcional,
como Iser, Rancire, Figueiredo e Comolli, alm de Odin, Barthes, Salles, que apresentam pensamentos complementares, no que diz respeito conduo da narrativa, at se chegar questo do
testemunho de Agamben.
Palavras-chave: Documentrio. Interpolao. Fico e no fico.

INTRODUO
A proposta deste artigo uma reflexo sobre o contedo e os modos de conduo do documentrio O Homem Urso (2005), de Werner Herzog, a partir do carter ficcional, assim como suas
associaes com o regime do no ficcional na narrativa, constituindo um filme no qual se apresentam ambos os regimes, atravs da interpolao, demonstrados pelas presenas e ausncias
de Treadwell e do diretor, das imagens produzidas pelo ambientalista e por Herzog, do material
de arquivo e suas articulaes. Buscamos examinar o filme processualmente tendo em vista uma
tendncia contempornea na direo de hibridizar recursos ficcionais e narrativas documentais.
Ao longo da discusso, tomaremos referncias de tais conceitos apresentados por autores como
Rancire e Agamben, dentre outros, para que possamos relacion-los ao documentrio em questo e assim possibilitar o entendimento da interpolao dos dois regimes.
Veremos
que,
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mesmo se tratando de uma narrativa no ficcional, o diretor se apoia, em muitos momentos, em


formas estruturais caractersticas da obra de fico que provavelmente podem funcionar como
melhores articuladores na montagem. Para desenvolvimento da discusso, este trabalho se apoia
na teoria do cinema, especificamente na estrutura clssica que entende a apresentao do filme articulada e alicerada sobre trs atos e, paralelamente, questo do ficcional. Para o aporte
terico, o estudo foi fundamentado em reviso bibliogrfica de autores que fazem abordagens
relacionadas ao contedo ficcional como Iser, Figueiredo e Comolli. A questo da interpolao de
Rancire, assim como a conceitos de forma bastarda, gnero impuro, que se adequam discusso,
associados a outros autores como Odin, Barthes e Salles, que apresentam pensamentos relacionados conduo da narrativa documental, at chegarmos a um possvel desdobramento do conceito de testemunho de Agamben que potencializa ainda mais a intencionalidade documentarizante.
Iniciamos o estudo com a decupagem do documentrio, que propiciou entendimento da
montagem da narrativa, no sentido de identificar a estrutura clssica do cinema. Percebemos, a
partir da viso mais ampla do filme, este tipo de estruturao que o realizador procura ordenar
e organizar, no caso a histria, em forma narrativa. Da, j temos uma maneira tpica na qual o
enunciador se manifesta, demonstrando certo controle sobre uma realidade que nos apresentada como caos, desordenada, que no possui determinismo rigoroso, muito menos se trata de
sequncia fechada. Contudo, sob esta perspectiva, temos o tempo e o espao agrupados conforme uma lgica de narrativa ficcional, ou melhor, primeiro ato marcado, principalmente, pela
apresentao do conflito da histria, o segundo ato com o aparecimento de uma crise que se v
em constante aumento de tenso dramtica, at se chegar ao clmax, que faz a transio para a
resoluo, ou seja, terceiro e ltimo ato, no qual se resolve o problema relacionado personagem
principal, apresentado no incio do filme. Assim, O Homem Urso se ampara em uma estrutura comum da narrativa cinematogrfica ficcional. Contudo, este trabalho no pretende tomar esse elemento como o definidor, de forma alguma, da presena do ficcional, mas apont-lo como opo
de formato usado, no s para conduzir a histria, como estratgia narrativa do roteirista e diretor
Herzog, mas inclusive no desenvolvimento do presente artigo.
No documentrio o ambientalista Timothy Treadwell, um dos fundadores da instituio de
proteo Grizzly People, criada para defesa dos ursos, apresentado em suas experincias junto
a esses animais selvagens, no Alasca. No incio da narrativa, Timothy mostrado como algum
que luta pela defesa da espcie, pois ela est sob ameaa humana. Ele demonstra coragem e
muita vontade de proteg-los. Para o espectador, medida que o documentrio de desenrola, a
personalidade de Treadwell passa a ser construda a partir dos diversos depoimentos de amigos
e conhecidos que conviveram diretamente com ele. Os depoimentos esclarecem e revelam, sob
as diversas ticas, suas facetas e sua personalidade, seus problemas de identidade e afeto, de
acordo com o grau de convivncia e relacionamento com tais depoentes. Contudo, as aparies
de Treadwell ao longo do documentrio podem ser consideradas as mais reveladoras, pois suas
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aes e falas so confrontadas s afirmaes e comentrios de outros. Construdas logicamente pelas opes definidas pelo realizador, no podemos isent-las de suas escolhas intencionais,
mesmo que ainda insuficientes, para tirarmos qualquer concluso.
Para a anlise do filme O Homem Urso, iniciamos com o mapeamento de toda a narrativa,
transcrevendo e identificando os principais momentos do filme, assim como passagens que tinham
a interferncia da voz em over1 do diretor Herzog, que conduziam o espectador. Percebemos que
esta voz guiava a determinadas concluses, alm de identificarmos a presena de outros pontos
que associados, foram esclarecedores ao espectador. Isso nos permitiu identificar cada uma das
fases relacionadas construo estrutural. A partir das anotaes, conseguimos localizar as vozes
mais marcantes. Ento, verificamos, claramente, os pontos principais da histria e suas transies.
A decupagem serviu como ferramenta de orientao das anlises e possibilitou a visualizao de todo o roteiro. Logo, percebemos como Herzog trabalhou a narrativa e a construo da
personagem ao longo do filme.
Montado a partir de mais de cem horas em fitas gravadas como material bruto pelo ambientalista, Herzog construiu o documentrio selecionando os fragmentos que pudessem conduzir uma histria com carter documentarizante, aproveitando para mostrar aspectos que pudessem reforar esta ideia de real, da vida de Treadwell. Eram imagens do dia a dia com os ursos,
mostrando como caavam, lutavam entre si, disputavam seu territrio e as relaes de respeito e
poder. As imagens captadas, por Timothy, em som direto2 foram montadas, segundo ordenamento e opes de Herzog, assim como as gravaes de depoimentos de amigos e familiares feitas
pelo diretor.
Percebemos que a construo da histria nos leva primeira vista, a enxergar apenas a
perspectiva do regime do no ficcional, apesar dos ndices de intencionalidades observados. Nesse sentido, a interpolao se faz presente entre a presena do diretor e a presena de Treadwell,
entre dois realizadores, dois objetivos, duas experincias, uma daquele que mostra e a outra, daquele que vivenciou a experincia. Alm disso, quando melhor observado e com ateno direcionada para a busca de elementos ficcionais, notamos momentos e aes que merecem discusso.
O filme tem singularidades que, certamente, justificam novas anlises e aprofundamentos, podendo agregar ticas possveis no esclarecimento de alguns aspectos e at gerar novas questes,
o que epistemologicamente contribui para a rea das interaes miditicas.
ATO I apresentao
O filme iniciado com uma apresentao feita por Timothy Treadwell3, fundador da Grizzly
People, falando sobre a experincia indita, de como viver com ursos selvagens nas pradarias do
1 Voz externa diegese, ou seja, fora do espao e do tempo apresentados, que foi inserida posteriormente, sobre as imagens e
usada para falar com o espectador.
2 Som captado no momento da gravao da imagem.
3 Treadwell pode ser traduzido como aquele que pisa bem, com cautela (traduo nossa).

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Alasca. Ele acompanhou a vida de um grupo desta espcie durante treze outonos e aprendeu a
conviver com esses animais selvagens em muitas situaes, buscando equilibrar a capacidade de
autocontrole atravs do amor pelos animais, mas com coragem, conforme depoimento:
O guerreiro bondoso precisa se tornar um samurai, mostrando poder e bondade ao mesmo tempo e consciente de que, a qualquer momento, poderia ser atacado e morto, mas
estas so as principais armas para sobreviver ao lado desses animais. No se sabia disso.
Ningum sabia que, s vezes em que minha vida est s portas da morte [...] e que esses
ursos mordem, eles podem matar. E se eu for fraco, eu pereo. Eu os amo de todo corao,
os protejo. Eu morro por eles, mas no morrerei sob suas garras e suas patas. Vou lutar, serei forte. Serei um deles. Serei o mestre. Mesmo assim serei um guerreiro bondoso. Adoro
vocs, Rowdy. Vem comigo, querido. disso que eu estou falando. disso que eu estou
falando. Sinto o cheiro da morte nos meus dedos. (TREADWELL).4

Nestes dois minutos e meio no incio do documentrio, o espectador j se conecta histria real deste homem, que viveu perigosamente junto aos ursos, com o objetivo de proteg-los.
O espectador curioso com esta histria se prende narrativa, firmando um contrato de leitura
documentarizante, no nvel da modalidade de produo individual, ou seja, externa ao filme e
produzida pelo prprio leitor, o espectador. Isso significa que em sua estrutura, ou internamente ao filme, h tambm acionamento desse tipo de leitura. Desde o princpio, o diretor trabalha
com uma estrutura narrativa construda e caracterizada pelo distanciamento. De acordo com Odin
(2012), podemos enumerar elementos que foram organizados e podem ser identificados atravs
de sua manifestaes, como os crditos ou legendas que tem funo identificadora, desde o ttulo
do filme at local onde aconteceu, incluindo os nomes dos depoentes. Outro aspecto percebido
a estrutura estilstica, que tambm funciona como instruo para o mesmo entendimento, podendo ser caracterizada como sistema estilstico do subconjunto filme de reportagem, uma vez que
devemos considerar figuras presentes ao longo do filme, no nvel da imagem, como tremulaes,
solavancos, longos planos-sequncia, iluminao deficiente, o falar diretamente para a cmera
etc. No que diz respeito ao udio, podemos identificar principalmente a presena do som direto,
captado sem a preocupao com a perfeio ou limpeza, no momento da gravao, registrando
os momentos de forma natural, em conformidade com ambiente onde se passam as aes.
Da, a histria nos parece real, desde o incio, na qual a personagem principal se expe ao
risco de morte. Em seguida, ainda nesta fase de apresentao do filme, Timothy aparece ao lado
do urso que o atacou, dez dias antes de acontecer o fato. Ele mostra que no h quase peixes no
lago e o urso estava magro, o que demonstrava que estava com fome e mal alimentado. Na sequncia, depoimentos de amigos foram gravados, como do ator Warren Queeney, os pilotos Willy
Fulton e Sam Egli e o casal de ecologistas Marmie Gaede e Marc Gaede. Seus depoimentos abordam a morte de Timothy, sob uma tica realista e menos emotiva, expondo inclusive trechos de
cartas recebidas, que repudiaram os atos inconsequentes de Timothy. Os comentrios estimulam
4 Depoimento gravado por Treadwell e usado na montagem do filme O homem urso (Grizzlyman, 2005), de Werner Herzog.
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a curiosidade do espectador e crescentemente provoca o fascnio em desvelar a personalidade de


Treadwell, em descobrir o que o fez ir para o Alasca proteger os ursos.
Na fase inicial, o espectador j comea a construir o perfil de uma personagem apaixonada
pelos ursos e pronta a defend-los a qualquer custo. Ainda no fica claro o motivo certo da proteo dos ursos ou quais os riscos verdadeiros que correm, quais so as verdadeiras ameaas. Mas
seu amor e coragem por aqueles animais, especialmente, prendem a ateno do espectador. Da
vem a curiosidade em imaginar: como estar prximo destes animais ferozes? Como a vida deles? possvel viver com eles? Treadwell conseguir sobreviver at quando? Como seria essa proteo to falada e repetida em suas afirmaes? Quais seriam as ameaas? Seriam os caadores?
No podemos logo afirmar que O Homem Urso apela diretamente para algum artifcio ou
linguagem ficcional. Apresenta, contudo, recursos da linguagem vistos na estrutura de uma narrativa de fico cinematogrfica, sem perder sua identidade documental. Analisando todo o filme na
sua linha do tempo, observamos a existncia dos atos I, II e III, ou seja, a narrativa toda alicerada em pilares convencionalmente aplicados na cinematografia clssica e tambm denominados
como apresentao, confrontao e resoluo5 que segundo Comparato (1998) ainda demonstra a
necessidade de se produzir aumento crescente da tenso dramtica, at chegarmos fase final,
quando tudo se resolve. Nesse sentido, pensar num ordenamento, pressupe-se numa busca, na
qual h certa interferncia e intencionalidade, caractersticas comuns da fico.
Os pontos que definem a curva final da estrutura clssica levam-nos a observar o crescendo emocional que queremos que o pblico experimente medida que o protagonista se
encontra frente ao problema, entra em conflito, a situao piora, a crise chega, depois o
clmax e finalmente tudo se resolve. ( COMPARATO, p. 189, 1998, grifo do autor).

Temos uma estrutura clssica no filme, como pode ser percebida na forma de apresentao em toda a fase descrita anteriormente, at os 21min42s, quando Herzog passa a apresentar
Timothy junto aos ursos. Seus conflitos pessoais ficam cada vez mais presentes, atravs de seus
prprios registros. Herzog faz leituras a partir dessa escolha de vida, chegando a dizer que o caos
a plataforma organizadora da vida de Treadwell, em 33min50s. A cada minuto, o espectador passa
a conhecer mais a experincia da personagem e seus problemas pessoais. A cmera usada pelo
ambientalista como um veculo para passar sua mensagem, como Herzog afirma em 34min55s,
por exemplo, e funciona at como confessionrio, em 40min41s. Na fase de confrontao tem-se
uma crise6 cada vez mais acentuada e crescente, aumentando a presena de declaraes de amor
pelos animais, alm de depoimentos de amigos, companheiros de trabalho confirmando sobre a
sua personalidade e aes perturbadas. A crise tem seu ponto mximo quando em certa gravao,
Timothy agride verbalmente toda civilizao, expressando visvel revolta, em aproximadamente
1h20min. Nesse ponto Herzog (2005) diz que o ator sobrepujou o cineasta. J vi essa insanidade
5 De acordo com Comparato (1998), a estrutura clssica tem como componentes trs atos: o primeiro quando aparece o conflito,
o segundo a crise e o terceiro se da a resoluo da histria.
6 A crise significa, segundo Comparato, a complicao, quando h piora da situao e aumento da tenso dramtica.
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antes, num set de filmagem, mas Treadwell no um ator se opondo ao diretor ou produtor. Ele
combate a prpria civilizao. Neste ponto, h um corte para uma foto de Tim e entra em off o
depoimento de sua amiga ntima Kathleen Parker, que fala sobre sua amizade forte com ele. Em
seguida chega-se ao local onde costumava acampar, no qual sua amiga solta as cinzas de seus
restos mortais. Na sequncia final, so mostradas as ltimas cenas gravadas antes da morte de
Timothy e os comentrios pessoais dos amigos a respeito das gravaes do udio, feitas no momento do ataque. O documentrio encerra com a imagem area, interna no avio, com seu amigo
piloto Willy Fulton cantando e Treadwell se foi.
ATO II - A confrontao
Ao longo do documentrio, intercalada s vozes de Timothy e dos depoentes, a voz de
narrador do diretor Herzog se faz presente em over, com exceo de uma cena do final, na qual se
deixa aparecer na entrevista e visto de costas, aps escutar o momento do ataque do urso, na
entrevista a Jewel. Nesse momento do vdeo sua voz fica em off7. Aqui o efeito documentarizante
se torna mais presente. Segundo Figueiredo (2012), podemos considerar este exemplo com o significado de reduzir as instncias intermedirias tornando-as evidenciadas: Os aparatos da filmagem so mostrados ao espectador, quebrando a iluso de uma comunicao direta entre ele e o
entrevistado, ao mesmo tempo que este ltimo fala por si e sobre o que lhe prximo. Podemos
pensar ainda que, na cinematografia, o diretor e narrador dirige o ponto de vista do espectador
atravs da cmera e dos demais recursos narrativos de que o meio dispe, e, alm disso, as imagens parecem presentificar o que est ausente como afirma Figueiredo (2012), sem evidenciar
o enunciador. Estes recursos reforam o carter documental do filme, uma vez que se apresenta
como uma possvel verdade, assumida enquanto distante daquilo que mostrado nas imagens,
sem representao ou falsidade.
Observando sob esse ponto de vista, percebemos que a narrativa do filme opera com intencionalidade e para uma leitura documentarizante. Por outro lado, nota-se atravs da decomposio do roteiro e de sua estrutura, seleo de contedos e ordenamentos dos mesmos, o que
pode figurar em certo ato de seleo. Talvez possamos questionar se a seleo seria aqui considerada como ato de fingir que, segundo Iser (2002), possibilita apreenso da intencionalidade de um
texto para convert-lo em objeto de percepo. De alguma forma, tal ordenamento do contedo
se manifesta em um possvel controle da interpretao, criando uma disposio perspectivstica do autor, podendo ser tomada como uma manifestao de interpolao. A combinao, com
variedade de depoimentos com opinies e vivncias do prprio Timothy e das pessoas com as
quais se relacionou foi editada, cortada, montada, ordenada e modelada conforme uma inteno
do diretor, baseada na sua leitura dos fatos ocorridos. O roteiro articulado e guia a leitura como
uma histria que conduz o leitor, no caso, o espectador. O mundo entre parnteses, como se fica
por conta de Treadwell, que demonstra viver num mundo imaginrio que Herzog apresenta. Seria
7 Voz presente na diegese, mas aquele que fala no visto.
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uma ideia de enquadrar o espectador sem controle e/ou interferncia. Esta forma, presente no
documentrio, propicia o entendimento da narrativa, assim como acontece no reality, no que diz
respeito sua relao com o real. O espectador aproxima-se do personagem real e ainda identifica
claramente a tcnica sendo usada.
Ento, se a proposta do diretor provocar uma leitura documentarizante, a disposio
perspectivstica do autor interfere na produo enquanto pea documental? Podemos questionar, pois a presena de elementos para a leitura documentarizante so percebidas com maior
potncia, alm do diretor Herzog ser reconhecido como realizador de documentrios, dando-lhe
ainda mais credibilidade. O contedo refora a ideia de ser visto e entendido como documentrio,
sem contudo, eximir-se da existncia do aspecto de interpolao entre o real e o ficcional.
Entretanto, apesar do regime do no ficcional predominar na narrativa, o ficcional indubitavelmente presente, demonstrado fortemente na vida de Timothy, que criou uma nova origem, novo sobrenome e praticamente criou uma personagem fictcia Timothy Treadwell. Isso
afirmado por seu amigo e ator Warren Queeney, em 1h2min e verificado em alguns de seus conflitos da vida pessoal expostos pelos pais aos 58min do filme. H indcios da existncia de problemas
psicolgicos em Treadwell, que pretendia ser algum, deixar de ser um annimo e se projetasse
de alguma maneira, se destacasse, mas como uma pessoa possuidora de uma vida completamente diferente, que vivesse perigosamente e fosse valorizado ou at chegasse a se tornar uma
celebridade pelo que fazia. Isso pode ser percebido quando seus pais afirmam que ele gostaria de
ser ator de cinema, inclusive fazia testes para disputar papis.
possvel que os conflitos pessoais da personagem/ator tenham sido alguns dos principais motivos do despertar o interesse na produo do documentrio por Herzog, alm, claro,
da realidade dos fatos associados personalidade conflitante e curiosa de Timothy Treadwell - a
improvvel, porm prxima, experincia de um testemunho. Improvvel devido sua morte, entretanto capaz de chegar extremamente perto dela, com o material gravado em udio, j que a
lente da cmera estava tampada, mas que registra at os seus ltimos instantes junto Amie. Para
Agamben (2008), o testemunho vale essencialmente por aquilo que nele falta; contm, no seu
centro, algo intestemunhvel, que destitui a autoridade dos sobreviventes. E se tal experincia
pode ter sido interessante no que diz respeito ao despertar o interesse pela produo, possivelmente, o mundo de Treadweel, enquanto produzia suas imagens tambm. desafiador produzir
um documentrio singular, sobre a vida de uma pessoa tem suas experincias relacionadas a algo
que arriscado, que beira a morte durante alguns anos, at ter seu fim definido e causado por tais
experincias. E mais, com grande parte desses momentos registrados em vdeo, inclusive os sons
do ataque do urso nos minutos que antecedem s mortes.
Por vezes, d a impresso que a realidade para Timothy tinha elevado grau de fico, uma vez
que criou seu prprio mundo, junto aos ursos, como um heri, que os defendia. Vivia numa esfera
diferente e teve, em seu passado, significativo interesse pela profisso de ator, como demonstrado
no filme, atravs dos depoimentos dos pais, inclusive quando afirmam haver certo desequilbrio
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do filho e seu amor pelo Tabitha, seu urso de brinquedo, que sempre o acompanhava. Em suas
falas comentam tambm sobre a inconstncia na vida de Timothy e como buscava se tornar uma
pessoa reconhecida ou mesmo famosa, quando por exemplo disputou um papel no filme Cheers.
Inclusive, depois de perder para o ator Woody Harrelson, sua vida decaiu, conforme afirma seu pai
em 1h1min. Possivelmente, isso nos leva a referenciar em tais comentrios de pessoas que conviveram tantos anos, por serem familiares prximos, como afirmaes confiveis e indcios para explicar
muitas de suas aes. O interesse em ser ator no passado, talvez desse a Treadwell a oportunidade
de atuar nos momentos das gravaes no Alasca, como pode ser visto nas vrias tomadas sequenciais que Herzog apresenta no documentrio. Nelas, o ambientalista aparece, sem corte da filmagem, repetidas vezes, de maneira sequencial, fazendo tomadas diferentes, improvisadamente com
novas opes, chegando at avaliar algumas de suas performances, como melhores que outras.
A curiosidade em torno da vida da personagem se justifica medida em que podemos,
enquanto espectadores, simplesmente, aproximarmos da vida de Treadwell e desses animais to
perigosos. E como Timothy os protege? Qual a necessidade de proteo, de que ele tanto fala,
repetidamente? Seriam os caadores? Em 1h14min, um caador, em seu depoimento, afirma no
haver risco de extino daqueles ursos e demonstra que sua populao est dentro dos nmeros
esperados e com animais saudveis, inclusive que a caa legalizada e importante para a economia local. Ele comenta tambm que no h problema algum relacionado aos ladres, ou seja, no
h caa irregular. Mas ainda assim, o temor e a paranoia do ambientalista, conforme afirmao
de Herzog em voz over deixam Treadwell em constante alerta. Os ursos, ento, no correm perigo
real, como faz questo de dizer repetidas vezes, durante o desenrolar do documentrio. Devemos
nos lembrar que, o que Herzog nos apresenta, permite leituras e indagaes. Busca-se, a partir das
reflexes provocadas, construir entendimento dos motivos que o levaram a fazer aquela escolha
de vida. Talvez aqui, tenhamos um ponto crtico que podemos considerar como potente contedo ficcional interno, do ponto de vista do espectador, quando lhe apresentada a realidade e,
ao mesmo tempo, a imaginao da personagem que viveu intensamente uma possvel fantasia.
O grau de interesse pelo filme crescente, pois experimentamos atravs os olhos de
Timothy o que ele vivenciou. Logo, tal olhar propicia no espectador a posio de um terceiro, significa ter na subjetividade da cmera, quase estar presente, observando registros de momentos e
experincias to arriscadas. Uma realidade distante e admirvel para um homem aparentemente
comum, s vezes parecendo muito corajoso ou mesmo louco. Mas ele gostava do que estava fazendo. Ento, o que o atrai o espectador essa experincia vicria, que consegue provocar certo
deleite, uma vez que se tem a segurana real de estar bem longe daquele lugar e, por outro lado,
capaz de possibilitar conhecer mais sobre estes animais ferozes e inatingveis. Estar prximo, mas
sem estar, uma forma de presentificar o ausente inacessvel.
Acompanhar, entender e compreender como as imagens eram captadas leva, ao longo
do documentrio, significativo prazer mimtico. O espectador percebe a mediao e a mise-en
-scne, nas cenas gravadas mais de uma vez, a presena da segunda cmera, os erros, as falas para
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a cmera, as tomadas e as opes do apresentador aparecendo com bandana e sem bandana, o


posicionamento de cmera, com visvel ocularizao subjetiva8 em muitas das cenas, como por
exemplo, quando caminha segurando a cmera direcionada para o seu rosto e se manifesta como
heterossexual mal compreendido pelas mulheres, alm do fato de no assumir a presena de sua
namorada Amie, que o acompanhou e esteve presente nas suas duas ltimas temporadas com os
ursos. Todas esses takes apresentados no documentrio, conforme j vimos, reforam ainda mais
a leitura documentarizante.
Em vrios momentos do filme, Herzog apresenta vrias tomadas que Timothy se mostra
passvel de erros, alm de comentar ou criticar situaes relacionadas fragilidade dos ursos e
percebe-se que h preocupao dele na posterior montagem. Herzog aproveita muitas delas, revelando falas imprecisas ou mesmos menos expressivas, aqum do que se desejava. Seriam possibilidades de sonoras ou falas que se apresentariam, segundo a prpria avaliao de Timothy no
momento da gravao, como melhores para serem usadas no processo de edio, quando fosse
montado um possvel documentrio, ou seja, opes de escolha para a montagem. Tomadas feitas por ele prprio, segurando a cmera e caminhando no meio do mato e saindo detrs de uma
moita, com uma cmera na mo, aparentam no ter importncia, mas mostram claramente a mediao, a presena da olho eletrnico, o que provoca determinadas sensaes de proximidade, de
real e at de afastamento, j ele est l, mas eu espectador estou aqui. A subjetividade da cmera
mostra a viso de algum olhando para ele, que pode ser quem assiste ao documentrio, mas
naquele momento da gravao ele est longe, num outro lugar, em outro tempo. Da, aquelas
tomadas com erros e acertos, as variaes de ngulos, a cmera operada pelo ambientalista e documentarista que se mostra, apresenta-se como reforo para provocar aproximao e sentimento
de registros do real. Segundo Arfuch (2010), quando h o eu, a primeira pessoa, o sujeito na narrativa - h uma potencializao de sentido, como um suplemento. E em grande parte, a presena
desse eu de Timothy pode ser vista, pelo modo como as imagens foram captadas por ele.
Pode at parecer fico, mas todas as imagens contidas no filme foram captadas em momentos que aconteceram realmente, mesmo quando o ambientalista tentava fazer tomadas melhores, seguidas de seus comentrios e avaliaes. Muitas daquelas provavelmente seriam excludas se Timothy permanecesse vivo, no ato de montagem de seu(s) documentrio(s). Inclusive em
relao presena de sua namorada Amie, que o acompanhou na ltima temporada e foi morta
junto de Treadwell. Sua presena era obscura, mas o diretor fez questo de mostrar os rarssimos
momentos em ela aparece saindo do hidroavio ou indiretamente marcada nas cenas gravadas,
nas quais identificamos uma terceira pessoa, quando gravava o ambientalista observando os ursos beira de um rio, em 46min, aproximadamente. Provavelmente suas escolhas na seleo e
avaliao seriam outras. Mas Herzog usa desse material para enfatizar a ideia do real que se apresenta em detalhes, aparentemente desnecessrios na narrativa, mas de importante valor, conforme afirma Barthes:
8 Relao entre o que a cmera mostra e o personagem v. O valor cognitivo da ocularizao pode depender da voz em over, ou
seja, segundo Gaudreault, a voz do narrador permite fixar as imagens em um ou outro personagem.
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Os resduos irredutveis da anlise funcional tem em comum denotarem o que comumente se chama de real concreto (pelos gestos, atitudes transitrias, objetos insignificantes, palavras redundantes). A representao pura e simples do real, o relato nu daquilo
que (ou foi) aparece assim como uma resistncia ao sentido; essa resistncia confirma a
grande oposio mtica do vivido (do vivo) do inteligvel (BARTHES, 2004, p. 187).

Percebe-se ento, que a histria montada de modo construtivo, de acordo com Rancire
(2012), ou seja, constituda de interpolao entre informaes gravadas por Timothy e por Herzog,
nas passagens, nos vrios depoimentos e interpoladas com outras deduzidas pelo diretor em forma de narrao, ou voz em over. Podemos at questionar se o uso desse mecanismo observado na
fico, e que de alguma maneira a caracteriza, no imprime certo grau de ficcionalidade ao documentrio. O narrador consegue, mesmo com sua narrativa descritiva impressa nas palavras de sua
voz em over, refletir sobre suas escolhas de tomadas para a montagem e ordenamento, fazendo-o
atravs de sua subjetividade no processo de construo da narrativa. Essa construo possibilita a
modelagem, mesmo que com menos liberdade, se comparada narrativa ficcional.
para desfazer mal-entendidos como esse que insistimos que a peculiaridade do documentrio no est na forma ou na estrutura narrativa (nesse sentido, ele de fato no diferente
da fico), mas sim no lugar (no espao e no tempo) que ele reserva s falas, aos gestos e aos
corpos do outro (enfim, mise-en-scne do sujeito filmado), mise-en-scne do cineasta e,
enfim, ao embate entre quem filma e quem filmado. (COMOLLI, 2008, p. 48).

Assim, no seriam tais elementos que definiriam a presena o regime ficcional. O sujeito
est presente ao longo do documentrio enquanto o eu de Treadweel , continuamente, desvelado pelos seus amigos, familiares e pela conduo das provas. A objetividade percebida, principalmente pela narrao de Herzog em suas explicaes, de como o documentrio foi feito, a partir
de cem horas de gravao, logo nos primeiros minutos. Herzog ainda questiona se o ambientalista teve algum motivo para viver junto aos ursos, naquela pennsula no Alasca, alm de comentar
sobre o mundo de Timothy e o mundo dos humanos, dentre outros momentos ao longo do vdeo
em que h insero da leitura do diretor. Nesse sentido, h convergncias com o romancista, com
o autor da fico que busca criar determinado sentido. O tom da narrativa, guiado pelas provas
e situado cronologicamente em tempo e em espao, no processo de desvelamento da vida de
Treadwell, o que permite caracterizar a obra como uma forma bastarda. De acordo com a proposta
de Dosse (2009), para definir esse gnero impuro perceptvel a busca pela verdade, da biografia
e a consciente fabulao. E no filme, percebemos nesse sentido, a interpolao, atravs da montagem, mostrando o ambientalista em suas vivncias e as inferncias do diretor.
curioso observar que as fabulaes ficam por conta de Timothy Treadwell, que vive em
um mundo inexistente, ou melhor, com seus conflitos e fantasias, descrevendo questes aparentemente insignificantes. Desde a criao da personagem Treadwell, por ele prprio, at as suas
ideias de proteo dos ursos de ameaas imaginrias, nos levam a questionar a veracidade dos
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fatos e confiana duvidosa em suas afirmaes. Seria Treadwell um louco ou um defensor da natureza? Que mundo seria esse que ele vive? Seria um mundo de pura fico? Suas fantasias ultrapassam os limites da realidade? At onde vai a fico?
As opes de uso de elementos sem importncia, feitas por Herzog nesses momentos de
fabulaes, por exemplo, so demonstradas por Barthes (2004) como capazes de reforarem o efeito
da narrativa estruturalmente, criando uma aproximao da lida realidade: A singularidade da descrio (ou do pormenor intil) no tecido narrativo, a sua solido, designa uma questo de maior
importncia para a anlise estrutural das narrativas. (BARTHES, 2004, p. 184). Tal aspecto pode ser
visto em vrios momentos, nos quais se mostram cenas, com aes aparentemente sem valor.
ATO III - A resoluo
Observa-se que, a partir da anlise da narrativa, no s tais pormenores tornam o documentrio atraente, mas medida em que a personagem conduz a histria, em parte, e desvelada, temos indcios de que h certo cuidado do diretor em se colocar em posio de co-participante, do ato de contar aquela histria. Herzog at utiliza recursos estruturais presentes na narrativa
da fico, contudo aciona durante todo o filme, a leitura documentarizante. A sua voz em over,
impulsiona suas observaes e comentrios a respeito da vida de Treadwell, o que refora ainda
mais tais caractersticas de tal intencionalidade. Apesar disso, no podemos dizer que o tais procedimentos reduzem o seu valor enquanto documentrio, pelo contrrio, uma vez que o filme se
apresenta numa relao considerada respeitosa, conforme afirma Salles (2005), quando expe o
cinema documental como encontro - possvel olhar para O Homem Urso como filme que estabelece um relacionamento do tipo eu e ele falamos de ns para vocs. O diretor demonstrou se
preocupar em manter certos cuidados, sem a pretenso de formar concluses categricas sobre
essncias alheias ou de conhecer, apenas mantendo uma virtuosa relao entre episteme e tica.
E como podemos perceber, Herzog soube se limitar, no sentido de se ater a essa preocupao.
Logo, a narrativa ganha mais fora, principalmente, por ter vozes de dois narradores
principais e vrios outros secundrios. Se pensarmos numa espcie de desdobramento do conceito de testemunho de Agamben (2008), poderamos tomar a experincia do ambientalista
como exemplo para uma possvel discusso. Sem dvida, no temos a pretenso de ferir, muito
menos desrespeitar as vtimas de Auschwitz ou dos acontecimentos marcantes relacionados ao
Shoah. Mas, seria uma possibilidade de leitura do conceito, no qual teramos o participante - o
superstes, envolvido diretamente na histria, no caso Timothy Treadwell, aquele que narra com
efeito de verdade maior. Logo, o diretor e roteirista do filme, Werner Herzog, que busca conectar todos fragmentos como observador, visto enquanto o testis, alm de outros diversos depoentes, que potencializam a viso de observador na confirmao dos fatos. Percebe-se, assim,
a singularidade da narrativa, em no se residir na subjetividade do diretor, mas no modo em
que a histria conduzida, nas formas em que foi organizado o material gravado por Timothy
e associado ao do diretor, na maneira de se apresentar o universo filmado. A reconstruo dos
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instantes que precederam a morte de Treadwell retratam bem essa maneira de conduo do
documentrio na apresentao dos fatos. A intencionalidade da direo enquanto testis, ordenador das imagens e depoimentos, aciona para uma leitura documentarizante, buscando a experincia testemunhal de todos aqueles testis que estavam mais prximos do superstes, usando
dos recursos da estrutura clssica, o que permitiu, possivelmente, provocar no espectador com
certa amplitude, a experincia vicria. Contudo, o entendimento do aspecto ficcional, apresentado em fragmentos ao longo do filme, pelas invenes e fabulaes de Treadwell, depende de
um gesto de ficcionalizao do espectador para ser percebido.
Nas cenas que antecedem o encerramento, deixam clara a fase final, a da resoluo, recuperando-se os sons do ataque, no momento das mortes de Timothy e Amie, quando se mostra os
depoimentos da ex-namorada e ex-scia da Grizzly People Jewel e do legista Dr. Franc Fallic. O diretor teve a preocupao tica de no mostrar os sons gravados naqueles momentos de extrema
aflio. Mas expresses de ambos depoentes so fortes e alguns detalhes explicitados nas falas
tornam desnecessria a reproduo do udio. Provavelmente, a potncia do silncio em instantes
e dos olhares, provocam no espectador a um efeito mais dramtico do que se os sons fossem reproduzidos para o espectador, o que potencializa o efeito e o poder da abstrao neste ponto do
filme. Treadwell, aquele que pisa bem, com cautela, talvez no tenha refletido bem o significado
do termo, afinal a fantasia da personagem demonstrou sobrepujar a razo. E o testemunho da
histria, a partir do possvel conceito de Agamben (2008), tocou fundo com a plenitude, com a
morte do ambientalista, que no pode mais testemunhar. Entretanto, a singularidade no final do
documentrio a busca de Herzog em tentar recuperar um fragmento ou talvez uma possibilidade de testemunho de Timothy Treadwell, mesmo que seja pela impossibilidade de testemunhar.
CONSIDERAES FINAIS
Se partirmos do ttulo do documentrio, podemos perceber que a intencionalidade para
uma leitura ficcional pode existir, afinal no existe homem urso. Contudo, o homem do qual Herzog
apresenta no documentrio, demonstra acreditar ser um urso, pois convive com eles, respeita as
regras de dominao do lder do grupo, acompanhando todos os passos, no dia a dia daqueles
animais. Ele um admirador da vida simples dos animais. Talvez decepcionado pelas experincias
ou por muitos motivos possveis, Treadwell preferiu abandonar a civilizao e optou viver com
aqueles ursos do Alasca, para se tornar um homem urso.
Podemos identificar a estrutura clssica presente no filme, que garante uma narrativa bem
montada, dentro de padres claros para entendimento da histria. Os fatos so apresentados de
forma que o espectador se envolva com a trama, com os conflitos, como acontece, normalmente,
numa narrativa de fico. Percebemos inclusive na crise sua intensidade crescente, movido pela
tenso dramtica.
No desenrolar da narrativa, o desvelamento da personalidade do ambientalista posta em
jogo, o que cria ainda mais prazer mimtico, para o espectador vido pelas revelaes constantes
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apresentadas na histria, at chegarmos nos momentos mais dramticos, reservados para os minutos finais do documentrio, na fase da resoluo. Percebemos tambm que, tecnicamente, no nvel
de estruturao do roteiro, estes recursos que o diretor optou por trabalhar, at mesmo nos textos
da voz em over, que se mostram subjetivos em seus contedos. So caractersticas que predominam
na narrativa ficcional sem, contudo, destituir a identidade desse trabalho como documentrio.
E no so tais escolhas decisivas para a definio do filme como ficcional. H outros vrios
elementos relacionados s opes do diretor que constroem uma narrativa baseada em fatos reais e a tornam documentrio, predominantemente. Tal fronteira entre o ficcional e no ficcional
torna-se menos importante. Mas a forma na qual se d a articulao entre tais caractersticas presentes que fazem deste trabalho de Herzog, no mnimo, bastante atraente para discutirmos as
operaes presentes no filme.
Ao longo do documentrio Herzog constri uma personagem autodestrutiva, no s pelos
acontecimentos demonstrados na trajetria de Timothy Treadwell, mas pelo desenrolar da sua
experincia real, daquela pessoa, que largou tudo para viver junto aos ursos. Isto pode ser visto
como fator que aumenta a tenso dramtica, pois desvela a personalidade do ambientalista e
ator, uma realidade montada a partir dos indcios colocados. Podemos apontar alguns episdios
que marcaram o filme nesta construo de tal personagem, por exemplo: em 7min48seg, quando
seu amigo Warren Queeney diz no ter sido surpresa quando soube da sua morte; ou em 17min13seg, no depoimento de Sam Egli, que fala que Timothy agia como se tivesse perdido a noo; ou
em 1h, quando os pais dizem que ele queria ter um recomeo e arrumou um agente, da mudou
seu nome para Treadwell, pois era mais teatral; escondendo Amie dos registros feitos em imagens ou no excesso de sensibilidade, quando emocionado, depara-se com uma raposa e chora
emocionado, declarando seu amor, em seguida sofre com uma abelha que acredita ter se aprisionado numa flor at chegar morte (mas estava viva), aproximadamente em 1h5min; dentre
vrios outros. Para ele, a perfeio pertencia aos ursos, como afirma Herzog em 1h7min, mas era
dotado de um sentimentalismo exagerado, que no combinava com a dura realidade, na qual os
ursos chegam a matar os filhotes, para que as fmeas deixem de aliment-los e se preparem para
novo acasalamento.
Percebemos que muitos indcios de perigo se apresentaram e o ambientalista tinha conscincia dos riscos. Sua fantasia de se sentir um grande corajoso, um samurai ou bom guerreiro,
como afirma logo nos primeiros minutos, comprova que estava vivendo numa outra realidade,
imprpria para a sobrevivncia humana. Herzog mostra a verdade da personagem, que vive a sua
fantasia real, em contraste com a realidade selvagem. O mundo entre parnteses - o como se ,
de Iser (2002) fica para o homem urso, que tomado pelo espectador como real, contudo, pelos
indicadores apontados por Herzog, torna perceptvel o ficcional que se encontra na vida fantasiosa, na mente de Timothy, em seu olhar sentimental fora da realidade. Da, confirmamos a presena
marcante do ficcional, inserido atravs da personagem no documentrio, demonstrando e reafirmando carter de aspectos da fico.
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Por fim, apesar de todas as manifestaes documentarizantes na narrativa, podemos ainda


questionar sobre o enunciado do filme de Herzog que, ao final, revela-se como uma luta por causa
nenhuma. Afinal, se no existia ameaa real, poderamos pensar que tal esforo de defesa ambientalista foi totalmente ficcional?
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. A testemunha. In AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. So Paulo:
Boitempo, 2008.
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico - dilemas da subjetividade contempornea. Rio de
Janeiro: EDUERJ, 2010.
BARTHES, Roland. O efeito do real. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio.
Pela distino entre fico e documentrio, provisoriamente. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2008.
COMPARATO, Doc. Da criao ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
DOSSE, Franois. O desafio biogrfico - escrever uma vida. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 2009.
FIGUEIREDO, Vera Follain de. Novos realismos, novos ilusionismos. In: MARGATO, Isabel; GOMES,
Renato Cordeiro (Orgs.). Novos realismos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.
GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. A narrativa cinematogrfica. Braslia: Editora UNB, 2009.
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Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. vol.2.
ODIN, Roger. Filme documentrio, leitura documentarizante. Significao. So Paulo, n. 37, 2012.
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Lisboa: Orfeu Negro, 2010.
SALLES, Joo Moreira. A dificuldade do documentrio. In: MARTINS, Jos de Souza; ECKERT,
Cornlia e NOVAES, Sylvia Caubi (Orgs.). O imaginrio e o potico nas cincias sociais. Bauru:
Edusc, 2005.

FILMOGRAFIA
HERZOG, Werner. O homem urso. Estados Unidos, 2005, 94min, son., cor.

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REFLEXES SOBRE O DOCUFARSA:


questes de gnero em Jesus no Mundo
Maravilha
Sandra Sato
Mestranda no Programa da Ps Graduao Stictu Sensu em Comunicao
Social da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC Minas);
e-mail: sandralsato@gmail.com.
Trabalho apresentado no GT Estticas, imagens e mediaes

RESUMO
O artigo reflete sobre o termo docufarsa cunhado pelo crtico Jean-Claude Bernardet sobre o filme Jesus no Mundo Maravilha... e outras histrias da polcia brasileira (2007), de Newton Cannito.
Analisa o gnero enquanto fenmeno de reconhecimento psicossocial e de prtica social. Infere
que a criao do termo foi adequada para dar conta das idiossincrasias do filme e inclui que a noo de farsa deveria estar vinculada menos ao humor do que stira. Sugere duas questes que
podero ser desenvolvidas a partir das reflexes do artigo: 1) apontar as implicaes ticas, estticas e polticas da presena da farsa (composio e stira (contedo); 2) relacionar o docufarsa no
contexto de uma racionalidade cnica.
Palavras-chave: Docufarsa. Gnero. Jesus no mundo maravilha.

Introduo
provvel que o surgimento do subgnero1 docufarsa (BERNARDET, 2009) bem como
os novos gneros2 abarcados pelo campo documentrio, seja sintomtico de que as produes
do campo estejam cada vez mais colocando em questo aquilo que extrapola o Real. O que a
produo audiovisual contempornea tem mostrado que o termo documentrio se tornou
cada vez mais verstil e flexvel, o que reafirma a dificuldade de marcar o campo de ao desse
gnero (PENAFRIA, 1999). Em sua crtica sobre o documentrio Jesus no Mundo Maravilha... e
outras histrias da polcia brasileira (2007), de Newton Cannito, o crtico Jean-Claude Bernardet
(2009) cunhou o termo docufarsa na tentativa de categorizar o filme sugerindo o surgimento de
um subgnero hbrido entre documentrio e farsa. A juno destas duas razes traz de sada uma
ambiguidade quase radical: grosso modo, do documentrio espera-se que seja tico, engajado
1 Fazemos uma distino entre campo (forma de comunicao miditica), gnero (sentido largo), subgnero (sentido estrito)
para o termo documentrio.
2 Documentrio-ensaio, documentrio-dispositivo, reality-documentrio, fices-documentais, documentrio das fabulaes,
docuarte, teatro-documentrio, semidocumentrio, documentrio-animado etc.
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socialmente e de interesse pblico (MURRAY, 2004) e da farsa temos a modalidade cmica do


drama que visa ridicularizar os vcios, as pessoas ou despertar o riso (TAVARES, 1974).
A particularidade de Jesus... que ele aborda a violncia da polcia, especialmente os homicdios, atravs do humor e ousa ao escolher como lcus um parque de diverses. O filme
composto por doze personagens cujas histrias se entrelaam principalmente a partir da produo do filme e exceo dos personagens Lcio, Jesus e o Palhao Maravilha todos os outros so
conformados a partir de tipos sociais: os pais negros que perderam o filho injustamente, o palhao
que virou evanglico, o policial aposentado cabea branca, os defensores dos Direitos Humanos,
assim por diante. Podemos arriscar ao dizer que somente com os depoimentos dos trs policiais
exonerados (Lcio, Jesus e o que virou evanglico) j seria possvel travar um largo debate acerca
da violncia da polcia. Lcio contabiliza que j matou entre oitenta e cem pessoas; Jesus mostra
ser devoto corporao e diz que tentou suicdio ao ser exonerado; o ex-policial que virou evanglico queria ser justiceiro e pensou ter o poder de Deus para decidir quem iria morrer. Porm, o
filme extrapola. O diretor aborda esta temtica grave e urgente no contexto sociopoltico brasileiro atravs do uso do humor como forma estilstica.
O palhao Maravilha, personagem intempestivo, dos mais singulares e reveladores do documentrio brasileiro (MIGLIORIN, 2009, p.81), se esfora para participar da gravao ao notar a
filmagem com os ex-policiais que prestam servio de segurana no parque. O diretor percebe a
movimentao do sujeito e o incorpora trama. No decorrer do filme a relao entre palhao e
diretor ganha complexidade, como bem analisam Guimares e Lima: O filme zomba dele, explicitamente, e mesmo quando registra seu protesto, para melhor sacane-lo(para permanecer no
vocbulo do qual o filme se serve), expondo-o mais (GUIMARES; LIMA, 2009, p.12).

Importa citar a presena do diretor e sua equipe nas filmagens, cuja participao incita
o diretor Newton Cannito traar trs hipteses sobre o impacto de sua presena no filme: a) A
minha presena no filme apenas como um personagem que criei, um palhao bufo que revela
o mundo em que se vive; b) No sei como no percebem [a crtica] que o grande diferencial de
minha presena que eu destruo a mim mesmo; c) Mas o interessante que foi s por isso por
eu me colocar como mais um deles que consegui tantos depoimentos surpreendentes e chocantes (CANNITO, 2010, n.p.).
Aos pais que choram a perda do filho resta a parte dramtica do roteiro. Seus depoimentos
so tomados em um cenrio totalmente branco, sem qualquer ambincia que possa estreitar a
relao entre o espectador, os pais e o filho assassinado. Na ltima parte do filme, o casal inserido no ambiente do parque de diverses em um encontro (ou possvel confronto) como os
demais personagens. O dilogo do grupo intercalado com o jogo de paint ball promovido pelo
diretor. Na trilha, a msica Rotomusic de Liquidificapum, interpretada pela banda Pato Fu na voz de
Fernanda Takai, serve de trilha para o jogo: Hoje as pessoas vo morrer, hoje as pessoas vo matar, o
esprito fatal, e a psicose da morte esto no ar.

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O artigo reflete sobre as questes que cercam o gnero documentrio e toma como fio
condutor o surgimento do subgnero docufarsa. Pressupomos que as convenes de um gnero
sejam conhecidas e reconhecidas pelos espectadores, e que um filme de gnero seja uma
combinao entre familiaridade e novidade (BUSCOMBE, 2005, p.315). A novidade em Jesus...
consiste na escolha do humor como forma estilstica para tratar temas graves e urgentes como as
violncias da polcia. O diretor revela que o objetivo desta forma outra de revelar novamente essa
realidade cruel foi despertar o choque, visto que, sob seu julgamento, o tema perdeu impacto por
ter sido bastante explorado na TV e no documentrio em forma de drama social. Cannito acredita
que a produo documentria brasileira precisa trabalhar mais com os gneros dramticos e
observa que os documentaristas constroem mal personagens por conta deste desprezo e
desconhecimento da teoria dramatrgica (CANNITO, 2011, n.p.). Para tanto, o artigo se divide em:
Do objeto, que apresenta o objeto emprico; Surgimento de um subgnero: o docufarsa, que
faz um resgate histrico do termo; O documentrio e a farsa, que reflete sobre estas noes; e
Algumas consideraes, que apresenta possveis questes para serem desenvolvidas a partir das
reflexes deste artigo.
Do objeto
A produo audiovisual contempornea tem indicado que a fora do real que atravessa e
configura o documentrio tem adquirido novos rearranjos, cuja relao entre a imagem, o som e
o objeto representado ganha relaes inesperadas com o regime verossmil, prprio da fico
(GUIMARES, 2011, p.71). Hoje, experienciamos a intensificao de uma liberdade esttica e de
hibridao ou fuso cada vez mais potente entre os modos documentarizante e ficcionalizante3. A
diferena entre um e outro no se apaga, mas deslocada e ganha em complexidade, justamente
na medida em que um modo passa a solicitar o outro (GUIMARES, 2011, p.70). Esta indistino
tem levado o espectador a fluir em uma inquietante e contnua passagem entre o crer e o duvidar
no que se v projetado na tela: crer sem deixar de duvidar, duvidar sem deixar de crer, essa a divisa
do cine-espectador (CAIXETA; GUIMARES, 2008, p.46).
Delimitar com exatido os limites de gneros e avaliar os efeitos das fuses poderia
ser um trabalho interminvel. Muitos crticos evitam esta discusso, pois poderia desembocar
no estabelecimento de regras e regulamentos que restringiriam, arbitrariamente, a liberdade
dos artistas de criar o que quisessem, ou a liberdade dos crticos de falar sobre aquilo que bem
entendessem (BUSCOMBE, 2005, p.305). Porm, os filmes que tencionam as convenes e os
limites interessam pela polmica que levantam e pelas questes que colocam; so importantes
pelo enriquecimento das formas flmicas e pela obrigatoriedade de uma constante reflexo, quer
terica, quer prtica dessas mesmas formas (PENAFRIA, 1999, p.30). Neste sentido, o subgnero
docufarsa combinao de documentrio e farsa nos exige ao menos dois questionamentos: o
que o termo docufarsa pode significar? Quais so seus tensionamentos?
3 Ler: ODIN, Roger. Filme documentrio, leitura documentarizante. Significao, So Paulo, ano 39, n.37, 2012; e ODIN, Roger.
(2000). De La fiction. Bruxelles: De Boeck Universit.
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Para esta reflexo, necessrio apontar alguns problemas e limites que, a priori, os gneros
nos impem. Optamos seguir o pensamento do educador Charles Bazerman (2009) pelo autor
ter sistematizado as questes de gneros que podem ser apropriados para o campo do cinema.
As principais caractersticas apontadas pelo pesquisador so: que os gneros no se localizam
no objeto em si, mas no reconhecimento psicossocial e na prtica social; e que so categorias de
enunciado, definidas no tempo e no espao. J os principais problemas e limitaes no exerccio
de identificar, enquadrar e analisar os gneros so que: limita a compreenso geral; ignora o
modo como as pessoas podem perceb-los de formas diferentes; possui um padro abstrato de
correo em relao forma; pode apresentar particularidades de contedo, situao e inteno
do autor; os elementos que o compe so flexveis em qualquer instncia; e podem modificar com
o passar do tempo. A partir destas limitaes, Bazerman sugere uma srie de procedimentos para
analisar os gneros: utilizar conceitos analticos menos bvios; considerar diferenas de padres
nos campos; reconhecer a diferena cultural onde esto sendo analisados; olh-lo historicamente;
considerar as reflexes de outros pesquisadores. As orientaes de Bazerman serviro como nosso
horizonte terico-metodolgico, porm sero contempladas de acordo com as especificidades de
Jesus... Comearemos com o resgate histrico do surgimento do termo docufarsa.
Surgimento de um subgnero: o docufarsa
O surgimento do subgnero docufarsa exemplar em que Bazerman (2009) define o
gnero como sendo um fenmeno de reconhecimento psicossocial: Gneros emergem nos
processos sociais em que as pessoas tentam compreender umas s outras suficientemente bem
para coordenar atividades e compartilhar significados com vistas a seus propsitos prticos
(BAZERMAN, 2009, p.31). Interessa observar que em Jesus... o termo no surgiu no filme, mas em
sua relao com a crtica. Quando a obra foi exibida pela primeira vez, na Tv Cultura e nas TVEs, em
setembro de 2007, Newton Cannito o definia de forma diferente:
Bem eu ainda no disse, mas eu sou um documentrio. Um documentrio de televiso.
Fao parte da famlia doctv iberoamerica. Para ser sincero, eu tambm fiquei meio na dvida com essa identidade de documentrio. Acho essa coisa de catalogar os filmes em
gneros algo muito restritivo e que restringe a liberdade de escolha de um filme. Acho
que cada filme tem a liberdade de ser o gnero que ele mesmo escolheu. E se eu quiser
ser fico, o que que tem? Gnero para mim opo de vida, no uma questo de como
eu nasci. (CANNITO, 2007, n.p.)

O DocTV Ibero-americano uma verso internacional do DocTV4, cujo objetivo foi estimular
o intercmbio cultural e econmico entre os povos ibero-americanos, implantar polticas pblicas
integradas de fomento produo e teledifuso de documentrios nos pases da regio, e difundir
4 O Programa de Fomento a Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro (DocTV) foi criado em 2003, pela Secretaria
do Audiovisual (SAV), Fundao Padre Anchieta/TV Cultura e Associao Brasileira de Emissoras Pblicas, Educativas e Culturais
(ABEPEC). O Programa visa produo de documentrios em todos os estados brasileiros e cria uma rede de apoio em todas as
etapas: produo, teledifuso, distribuio, comunicao e publicidade.
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a produo dessas naes no mercado mundial5. Em sua primeira edio, em 2006, o DocTV IB
recebeu 467 inscries para treze vagas, sendo que cada uma corresponderia ao pas de origem
e Jesus no Mundo Maravilha... e outras histrias da polcia brasileira foi o representante brasileiro.
Os critrios de seleo foram criatividade na eleio do objeto, adequao das estratgias de
abordagens proposta de documentrio e viabilidade de realizao nos termos do regulamento.
Cada projeto ganhou prmio de cem mil dlares, apoio na realizao e exibio do filme em treze
pases latino-americanos, alm de Portugal e Espanha.
Somente depois de aproximadamente dois anos aps sua primeira exibio, que Jesus...
comeou a ser debatido. O dispositivo foi a crtica de Jean-Claude Bernardet (2009) que considerou
Jesus... uma referncia inevitvel no panorama atual do documentrio brasileiro. O crtico
cunhou o termo docufarsa para dar conta das idiossincrasias do filme e considerou que talvez o
maior pecado da obra fosse tratar temas graves e urgentes, como a violncia e a arbitrariedade
da polcia, de forma alegre e divertida. A forma estilstica do filme deixou-o atnito, em grande
perplexidade:
Jesus no mundo maravilha um docufarsa. E isto chocante e baguna aquilo em que acreditamos. Declaraes favorveis pena de morte acompanhadas por uma alegre marchinha
de Mozart ou a trilha de western-spaghetti e mais simulaes engraadas (ou espantosas), e
brincadeirinhas de montagem e mais uma moralidade estupefaciente para encerrar o filme
como se encerra uma fbula: um escndalo. A esttica do escndalo tem a virtude de nos
obrigar a repensar os nossos sistemas de valores (cinticos e outros), a nos repensarmos a
ns mesmos. vivificante como uma ducha fria. (BERNARDET, 2009, n.p.)

Segundo Cannito, o filme foi ignorado por um grande intervalo de tempo, em um silncio
sepulcral. Cheguei a convidar alguns crticos a participar de debates que eu promovia sobre o
filme. Eles viram o filme e se negaram a participar. Disseram que foi um problema de agenda
(CANNITO, 2011, n.p.). Logo aps o posicionamento de Bernardet, dois importantes crticos
publicaram sobre o filme em canais especializados em cinema. O editor de som e imagem,
montador, professor (UFF), pesquisador e ensasta Czar Migliorin publicou na revista semestral
Devires cinema e humanidades o artigo Jesus no Mundo Maravilha, uma carta aberta ao realizador
Newton Cannito (2009). Sob uma visada poltica, o crtico presume que o efeito mais perturbador
do filme est no ceticismo do diretor pelas palavras dos personagens e que o problema no
apenas de confiana, como tambm de responsabilidade. H algum que quer falar, mesmo que
isso signifique colocar o personagem em risco, no mnimo de ser preso, no risco da vida que existe
depois do filme; tenso decisiva do documentrio (MIGLIORIN, 2009, p.79). Para nossa reflexo,
convm destacar a anlise de Migliorin sobre a farsa:
Se aqui dedico algum tempo a te escrever, pelo desejo de compartilhar contigo os incmodos e o prazer que o filme me causou; de certa maneira me identifico com a tua violncia no filme. A ironia, a manipulao explcita, a distncia do bom-mocismo to frequente
5 Hoje o DocTV Ibero-americano corresponde ao DocTV Latino-Amrica.
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no documentrio so aspectos sedutores. O documentrio tornou-se (mais uma vez) um
espao para pureza de boas intenes. Um problema que transforma os filmes em cenas
consensuais e domesticadas. Em diversos casos assumimos o documentrio moderno
como farsa; das entrevistas restam apenas escutas passivas e sem compartilhamento, dos
encontros aceitamos o encantamento ou a experincia pessoal e no coletiva, das mltiplas vozes nos basta a multiplicidade e no a diferena, da voz do outro encontramos
a verdade voyerstica no lugar da fabulao, a reflexividade cede ao anedtico e auto
-indulgncia. Permita-me ento esta carta pblica, incentivada pelas palavras de JeanClaude Bernardet: De duas uma: ou ignoramos a existncia deste filme (e a tudo bem),
ou no a ignoramos. (MIGLIORIN, 2009, p.77)

O artigo Crtica da montagem cnica, de Csar Guimares e Cristiana Lima (UFMG) foi
publicado na stima edio da Revista Digital de Cine Documental (Doc On-Line) em 2009. O
texto discute as implicaes ticas e polticas geradas a partir da adoo do cinismo como figura
estilstica em Jesus no Mundo Maravilha... Do ponto de vista normativo, os autores afirmam que
o filme no transgride aquilo que Ferno Pessoa Ramos denomina de tica interativa/reflexiva
que valoriza positivamente a interveno ativa do cineasta na composio do documentrio,
assumindo sem vus as necessidades da enunciao (RAMOS, 2008, p.38). Afirmam que o ncleo
das questes ticas que o filme suscita reside na montagem soberana, indiferente a tudo e a todos
que duplica e refora as narrativas e as representaes sociais estabelecidas (GUIMARES; LIMA,
2009, p.12). Em um primeiro momento, o filme parece acolher a perspectiva de seus personagens
para em seguida dizer deles algo que eles no sabem (ou no esperam) a seu prprio respeito
(GUIMARES; LIMA, 2009, p.11). Em trecho ilustrativo, os autores citam a fala de Bernardet sobre
a denominao do filme como docufarsa. A crtica dos autores incitou um posicionamento do
diretor e do montador. Sobre a questo de gnero, Cannito infere que a lgica analtica seguida
por Guimares e Lima foi a do melodrama, diferente da seguida pelo filme:
Jesus no Mundo Maravilha uma mistura de Jean Rouch com Pnico na TV. De Jean Rouch
tem vrios procedimentos de cinema verdade, com a presena ostensiva da cmera, a
metalinguagem, a subjetivao da narrativa, a assincronia som e imagem e as representaes dramatizadas do imaginrio dos personagens. Do Pnico, o filme traz o humor,
a auto ironia, o trash, a msica brega e a criao a partir do meta-espetculo televisivo.
(CANNITO, 2010, n.p.)

O montador de Jesus..., Andr Francioli, tambm se posicionou com o texto Escrnio da


crtica catlica (2010). O montador fala sobre as questes estilsticas do filme:
Lembro-me que comecei a editar o Jesus... antes das gravaes terem terminado. [...]
Cheguei para supervisionar e organizar o material, e lembro-me que fiquei entusiasmado. Tudo me parecia ao mesmo tempo estranho e estimulante para um documentrio.
Chamava a ateno, sobretudo, aquilo que me pareceu um salto em relao ao primeiro
documentrio de Newton, Violncia S.A.6 [...] que particularmente no me agrada e j
cansei de dizer isso ao Newton e ao Eduardo, co-diretor, acho que a voz over est muito
6 Filme vencedor do DocTV 2004. Disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=2tf5nOKEKWo.
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graus acima do tom farsesco adequado as operaes de ironia, cinismo e escrnio devem-se quase que totalmente ao uso da voz over; j em Jesus... a voz over dispensada, e
a ironia, o cinismo, o escrnio e a avacalhao passam a se operar diante da cmera, atravs da cmera, atravs da atuao direta do diretor no embate com a realidade, atravs
da interao que sua personagem (de diretor bufo) realiza com as demais personagens e
em sua combinao com a locao do parque. (FRANCIOLI, 2010, n.p.)

Passados quatro anos do lanamento do filme, o diretor Newton Cannito j incorporava


o termo docufarsa em seu discurso. Em entrevista ao jornalista Luiz Zanin Oricchio, do jornal
Estado, o diretor explica que o primeiro projeto era totalmente diferente do que acabou sendo
realizado. Antes chamava Fatalidade e que era para ser um docudrama, mas que no foi possvel
esta realizao, pois o policial que assassinou o filho dos pais presentes na trama foi proibido de
conceder entrevista.
Parti ento para entrevistar policiais exonerados. Quando vi o universo do parque, no primeiro dia de gravao, tive a ideia de mudar o gnero do filme. Deixou de ser um docudrama e virou um docufarsa, a entrou o humor. Foi a soluo para este filme. Pode ter outra
soluo para outros filmes. O importante nosso documentrio aprender a trabalhar com
gneros. (CANNITO, 2011, n.p.)


Interessa aqui ressaltar a dimenso processual do termo, em como ele foi sendo
incorporado nos discursos, tomando vulto e significao. Para aprofundar sobre a significao do
termo, propomos examinar as noes de documentrio e farsa.
O documentrio e a farsa
A discusso sobre gnero possibilita um dilogo entre tericos de diferentes campos,
trazendo elementos conceituais que viabilizam uma ampla reviso de todo um aparato terico.
Mas, alm deste aspecto unificador, existe o dispersor, por cada campo explicar, a seu modo,
os usos dos gneros nos contextos e prticas especficas. Portanto, as teorias dos gneros no
podem ser classificadas com muita facilidade em taxionomias fechadas. H muito mais um dilogo
(crescente) do que um jogo de oposies claras entre esses trabalhos (MEURER; BONNI; MOTTAROTH, 2005, p.8-9).
O campo do cinema no diferente. De modo simplificado, podemos entender o gnero
como um sistema de cdigos, convenes e estilos visuais que possibilita ao pblico determinar
rapidamente e com alguma complexidade o tipo de narrativa a que est assistindo (TURNER, 1993,
p.88). Esta concepo reduzida pode at ser uma ameaa criatividade, porm til na articulao
de ao menos trs grupos de foras: a indstria cinematogrfica e suas prticas de produo, o
pblico, suas expectativas e competncias; e o texto em sua contribuio ao gnero como um todo
(TURNER, 1993, p.91). A prpria definio do termo documentrio seguramente um dos maiores
embaraos conceituais do cinema, que na teoria e na prtica o termo revela-se verstil e flexvel.
Bill Nichols (2009) defende o documentrio um conceito vago e decerto qualquer tentativa
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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| PRTICAS CINEMATOGRFICAS: gnero, ficcionalidade e esttica ||

de definio ter como eixo a oposio entre dois polos fico e documentrio presumindo
assim, um determinado conjunto de convenes que so mais ou menos impugnadas. O autor
indica que o problema se deve pelo documentrio tratar mais de uma representao do que uma
reproduo do mundo.
Os documentrios no adotam um conjunto fixo de tcnicas, no tratam de apenas um
conjunto de questes, no apresentam apenas um conjunto de formas ou estilos. Nem todos os documentrios exibem um conjunto nico de caractersticas comuns. A prtica do
documentrio uma arena onde as coisas mudam. Abordagens alternativas so constantemente tentadas e, em seguida, adotadas por outros cineastas ou abandonadas. Existe
contestao. Sobressaem-se obras prototpicas, que outras emulam sem jamais serem capazes de copiar ou imitar completamente. Aparecem casos exemplares, que desafiam as
convenes e definem os limites da prtica do documentrio. Eles expandem e, s vezes,
alteram esses limites. (NICHOLS, 2009, p.48)

A definio e funo do documentrio tem sido varivel histrica e epistemologicamente,


amparada de maneiras diversas ao longo da histria do cinema por quadros tericos e perspectivas
crticas particulares7 (ANDREW, 2002; DANCYNGER, 2003; NICHOLS, 2009; RAMOS, 2008). Aqui,
interessa lembrar que na histria do cinema, o documentrio sempre foi um gnero mais suscetvel
a uma liberdade esttica e ao desenvolvimento de um estilo pessoal de realizao, por estar
menos atrelado ao entretenimento e ao sucesso financeiro como os filmes de fico (DANCYNGER,
2003). Diante de tal indefinio e possibilidades, provvel que a principal vantagem do uso
deste termo e possuirmos um conceito carregado de contedo histrico, movimentos estticos,
autores, forma narrativa, transformaes radicais, mas em torno de um eixo comum (RAMOS,
2008, p.22).
Se buscssemos um trao dominante no documentrio, poderamos arriscar dizendo
que aquilo que o singulariza esteja ligado noo de real um filme sobre pessoas reais, em
situaes reais, fazendo o que elas usualmente fazem (DANCYNGER, 2003, p. 315). Para Ferno
Pessoa Ramos, se no problematizssemos conceitos como verdade, objetividade e realidade, a
definio seria simples, pois j chegaria pronta ao espectador como uma narrativa com imagenscmera que estabelece asseres sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que
receba essa narrativa coma assero sobre o mundo (RAMOS, 2008, p.22). J Susan Murray supe
que alm da forma narrativa e escolhas estticas que o define, existe fortemente uma crena de
que o documentrio deva ser educativo ou informativo, autntico, tico, socialmente engajado,
produzido de forma independente, e servir ao interesse pblico (MURRAY, 2004, p.40-56)8.
Se enquanto expectadores (re)conhecemos o gnero documentrio como real, tico e
7 Para a discusso do artigo, no visualizamos a necessidade de um resgate histrico das principais teorias e concepes do
documentrio.
8 No original: Therefore, there must be characteristics beyond narrative form and aesthetic qualities that help critics and viewers
define such programs. Indeed, much of our evaluative process is based on the belief that documentaries should be educational
or informative, authentic, ethical, socially engaged, independently produced, and serve the public interest. (). Traduo nossa.

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|| PRTICAS CINEMATOGRFICAS: gnero, ficcionalidade e esttica ||

engajado socialmente, como a noo da farsa pode perturbar o que j previamente estipulado? Lembrando Bernardet: Jesus no mundo maravilha um docufarsa. E isto chocante e baguna aquilo em que acreditamos (BERNARDET, 2009, n.p.).
Em sua gnese, a farsa pertence ao gnero dramtico ou teatral que representativo por
excelncia; foi uma Criao Medieval e nada mais era do que uma modalidade cmica do auto
(TAVARES, 1974, p.127-131). J Georges Minois (2003) define o termo como:
A imoralidade da fbula tem muitos pontos comuns com a farsa, que, contudo, difere
dela no que diz respeito ao gnero literrio e ao pblico respectivo. Trata-se, desta vez,
de teatro, logo, um gnero mais espetacular; teatro ao ar livre, frequentemente ligado ao
Carnaval, que, por isso, atrai um pblico mais popular, urbano: bons companheiros, artesos aos quais se unem, de bom grado, pequenos e mdios burgueses. A farsa e o jogo do
Carnaval no requerem grandes esforos intelectuais, porque consistem em peas curtas,
de duzentos a quatrocentos versos, com poucos personagens sem nome prprio: o marido, a mulher e o proco formam o trio central em torno do qual gravitam alguns trapaceiros e ingnuos. Esses textos, de realismo cru, so obras de jograis e jocosos profissionais.
(MINOIS, 2003, p.198-199)

Muitos elementos da farsa definida acima esto presentes em Jesus... O filme tem forte
cunho espetacular, explorado atravs das mise-en-scnes, da trilha, das encenaes e, principalmente, da montagem; o parque de diverso pode ser entendido como uma espcie de teatro ao
ar livre, que contribui em muito para o espetculo; a relao estabelecida entre a maioria dos personagens se desenvolve em um esprito de camaradagem; os personagens no so creditados
(salvo os ex-policiais Lcio e Jesus); e o contedo dos textos evidente.
Argumentamos que Jesus... pode ser enquadrado como farsa na composio, mas que no
contedo o filme se revela menos humorstico do que satrico. Ao nos debruarmos sobre a noo
de humor, uma distino se faz necessria quando buscamos na obra os elementos que caracterizam este termo. Neste movimento, entre empiria e teoria, melhor solicitamos o conceito de
stira. H tericos que defendem que a diferena entre o humor e a stira sutil e que geralmente
se fundem em simbiose. Porm, h os que asseguram que entre um e outro h uma distncia
abismal: o humor se caracteriza como uma zombaria benevolente que resvala na compaixo, existe ternura e seduo, estreiteza de conscincia, e uma preponderncia de altrusmo. J a stira
se determina como uma zombaria ultrajante, dura, agressiva, aduladora, cortes, h largueza de
conscincia, tendncia egostica e predisposio ao humor negro (TAVARES, 1974, p.138). A historiografia considera Gaius Lucilius (aristocrata do sculo II a.C.) o fundador do gnero satrico
que, bem ajustado ao esprito romano, ridicularizou impunemente com insolncia e cinismo os
homens do poder.

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|| PRTICAS CINEMATOGRFICAS: gnero, ficcionalidade e esttica ||
Defensor das tradies aristocrticas, ele se apia no povo, que seduz pela virulncia de
suas arremetidas contra os ricos. Essa prtica se tornar clssica nos satiristas reacionrios:
fazer o povo rir das inovaes das classes dirigentes para manter o vigor delas e aumentar
a proteo da ordem social; desencadear cinicamente um riso cujas verdadeiras vtimas
so aqueles que riem. Zombar das taras dos aristocratas para guardar intacta a fora da
aristocracia, ou ri melhor quem ri por ltimo; esse o sentido das Stiras de Lucilius.
Stiras que so muito variadas na forma: moralizantes, familiares, joviais, mas, de preferncia, ofensivas, insolentes, agressivas. (MINOIS, 2003, p.88)

Algumas consideraes
Refletir sobre os gneros do cinema pode at ser um movimento menor dentre as questes
do campo. Porm, algumas obras parecem solicitar especialmente este tipo de reflexo por desafiarem os limites daquilo que foi convencionado tanto pelas obras de documentaristas de referncia, quanto pelos tericos do cinema. Nesse sentido, o documentrio Jesus no Mundo Maravilha...
e outras histrias da polcia brasileira bem pode ser exemplar, por ousar ao tratar a violncia da
polcia atravs do humor, em um parque de diverses, valendo-se de personagens reais para
construir o discurso flmico. O artigo considerou o filme no apenas em si, mas no reconhecimento
psicossocial e na prtica social. O debate iniciado pelo crtico Jean-Claude Bernardet, as crticas de
Cezar Migliorin, Csar Guimares e Cristiane Lima, bem como as respostas s crticas pelos realizadores pareceu um bom material para a anlise das questes do gnero propostas por Bazerman.
fundamental frisar que o desafio iniciado pelo estudo no consiste em anatematizar o uso da
stira como figura estilstica do documentrio, produzindo o efeito docufarsa, mas contribuir para
o debate sobre as implicaes ticas, estticas e polticas decorrentes da obra. Ante as polmicas,
o montador Andr Francioli indaga no se pode fazer um filme cnico para mostrar que o mundo
cnico? e deseja, no termo de Newton Cannito, querer ser autoritrio no sentido de ser livre
para dizer o que quiser, sobre o que quiser, da forma que quiser, valendo-se do recurso estilstico
que julgar mais apropriado para [...] traduzir em matria esttica aquilo que pensa sobre as pessoas, coisas ou qualquer abstrao (FRANCIOLI, 2010, n.p.). Neste sentido, bem poder-se-ia recorrer
ao pensamento de Bauman (1997) quando o filsofo diz que este direito ao poder e autoridade
para so condies primrias e indispensveis para discutir os dilemas ticos prprias de toda
relao. Relao que no cinema inclui fundamentalmente realizador, personagem e espectador,
isto , coloca em nexo Todos, Alguns, Muitos e seus companheiros. Conseguinte, seguem-se um
monte de perguntas que podem ser e so feitas acerca deste estar-junto (BAUMAN, 1997, p.130).
Questionamentos j constitudos, qui, reflexes porvir sobre Jesus no Mundo Maravilha... e outras histrias da polcia brasileira.

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|| PRTICAS CINEMATOGRFICAS: gnero, ficcionalidade e esttica ||

Referncias
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Acesso em 16/04/2013.
______________. Jesus no Mundo Maravilha. 09 ago. 2007. Disponvel em http://jesusnomundomaravilha.blogspot.com.br. Acesso em 16/04/2013.
DANCYGER, Ken. Tcnicas de edio para cinema e vdeo: histria, teoria e prtica. Rio de
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GUIMARES, Cesar. A cena e a inscrio do real. Revista Galxia, So Paulo, n.21, p. 68-79, jun.
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Cinema Documentrio - Doc On-line, n.07, Dezembro 2009. Disponvel em: http://www.doc.ubi.
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|| PRTICAS CINEMATOGRFICAS: gnero, ficcionalidade e esttica ||

MIGLIORIN, Cezar. Jesus no Mundo Maravilha, uma carta aberta ao realizador Newton Cannito.
Devires Revista de Cinema e Humanidades, v.5, n.2, Belo Horizonte, jul/dez. 2009, pp.73-83.
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Ed. UNESP, 2003.
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MURRAY, Susan; OUELLETTE, Laurie. Reality TV: remaking television culture. New York, London:
New York University Press, 2004. P.40-56.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio 4 ed. Campinas, SP: Papirus, 2009. (Coleo
Campo Imagtico).
PENAFRIA, Manuela. O conceito de documentrio. In: PENAFRIA, Manuela. O filme documentrio: histria, identidade, tecnologia. Lisboa: Cosmos, 1999.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Editora Senac
So Paulo, 2008.
TAVARES, Hnio ltimo da Cunha. Teoria Literria. Belo Horizonte: Itatiaia, 1974.
TURNER, Graeme. Cinema como prtica social. So Paulo: Summus Editorial, 1993.

Filmografia
CANNITO, Newton. 2007. Jesus no Mundo Maravilha... e outras histrias da polcia brasileira.
Brasil, cor, 52 min.

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NARRATIVAS
MIDITICAS:
discursos em
interseo

PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

O JORNALISMO DE CELEBRIDADES
NOS PADRINHOS MGICOS
Maria Aparecida Pinto
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social; e-mail: mariamarianamg2013@gmail.com.
Trabalho apresentado no GT Processos Sociais
e Prticas Comunicativas.

RESUMO
A comunicao prtica social que se constitui na interao entre os sujeitos no exerccio da linguagem. Adota-se o paradigma relacional da comunicao como forma de analisar a construo
do jornalismo de celebridades como fonte de problematizaes acerca do modo como a especialidade mobiliza qualidades no imaginrio que remete prtica. No artigo, trabalha-se o paradigma
relacional e a construo de objetos de anlise para desenvolver-se pesquisa em torno do jornalismo de celebridades por meio de duas enunciaes da personagem telejornalista de celebridades
Hart do desenho animado Os Padrinhos Mgicos no episdio Anti Poof (8 temporada). Aborda-se
como a personagem coloca-se como objeto de si questionando as qualidades de um imaginrio
sobre o que o jornalismo de celebridades. Compreende-se a comunicao como forma de olhar
analiticamente para a sociedade uma vez que a comunicao, possibilitada por meio da interao,
o modo de produo cultural fundado na linguagem.
Palavras-chave: Paradigma relacional da comunicao. Jornalismo de celebridades. Desenho
animado.
Introduo
A comunicao uma prtica social que se constitui na interao entre os sujeitos por
meio do exerccio da linguagem. No se trata de transmisses de sentidos, mas de constituio
e produo de sentidos que se tornam possveis na interao, nessa perspectiva, adota-se o
paradigma relacional da comunicao. No artigo, aborda-se o paradigma relacional e a construo
de objetos de anlise para desenvolver-se uma agenda de pesquisa em torno do jornalismo de
celebridades por meio de duas enunciaes da personagem Hart do desenho animado Os Padrinhos
Mgicos no episdio Anti Poof (8 temporada). A personagem tratada como ancoradouro da
temtica problematizada.
Ressaltamos que a anlise no se encontra concluda. Ao trabalharmos este processo, no
se discorremos de modo amplo com perspectivas de apresentao de um exame finalizado, uma
vez que o artigo uma elaborao inicial da pesquisa de mestrado que se encontra em andamento.
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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

Nesta conjuntura, desenvolvemos uma agenda de pesquisa analtica em que so observados


e estudados aspectos considerados pertinentes e profcuos para pensar o jornalismo como
instituio, discurso e prtica. Reconhecemos que, na seo de anlise do artigo, so observadas
potencialidades de problematizao acerca do jornalismo que necessitam ser desdobradas e
aprofundadas no mestrado.
Hart telejornalista de celebridades e apresenta-se como objeto emprico acerca do qual
so tecidas indagaes sobre a forma de leitura que constitui o jornalismo de celebridades de
forma crtica. Aborda-se como Hart coloca-se como objeto de si, questionando as qualidades de
um imaginrio sobre o que o jornalismo de celebridades e como a jornalista realiza o processo
de reflexo a partir da praxiologia. O paradigma relacional da comunicao trabalhado em
dilogo com Mead (1973) e Dewey (1980) considerando-se, no processo, uma perspectiva de
metadiscursividade.
A comunicao como processo social complexo e dinmico no se deixa aprender em
conceitos enrijecidos. Entretanto, podemos entender a comunicao como processo social
bsico de produo e partilhamento do sentido atravs da materializao de formas simblicas
(FRANA 2010, p. 41). A comunicao aponta para a relao entre sujeitos que permite a
construo e o compartilhamento de significados. Estudos do Campo baseiam-se em paradigmas,
mecanismos direcionadores de pensar o objeto sobre o qual se debrua. As primeiras pesquisas
em comunicao se desenvolveram em processos caractersticos do paradigma transmissivo
(matemtico ou informacional). Realizadas entre 1920 e 1930, nos EUA, por meio da Escola
Americana (Mass Communication Research) em que se trabalhou a perspectiva de manipulao
dos meios de comunicao de massa sobre a sociedade1 , pautaram-se pelo carter das funes
e dos efeitos dos meios de comunicao de ampla abrangncia e penetrao.
O perodo se singularizou pela preocupao com o desenvolvimento utilitrio dos meios
como forma de alcanar objetivos dos mercados e do Estado. Nestes estudos, o questionamento
central se configurou em torno da questo de como a comunicao pode ser utilizada para alcanar
objetivos estabelecidos por sujeitos relacionados aos meios de produo e a outras formas de
exerccio de poder e de controle social. Os efeitos dos meios sobre os sujeitos eram considerados
imediatos, plenos e nicos; aspectos que dialogavam com a atmosfera de desenvolvimento
industrial e mercantil do perodo.
Nos anos de 1930 e 1940, Paul Lazarfeld, Harold Lasswell, Carl Hovland e Kurt Lewin
desenvolveram pesquisas que apontaram para os efeitos limitados dos meios de comunicao
de massa.2 Entretanto, a comunicao no pode ser entendida como modelo linear em que
os sujeitos recebem, em maior ou menor grau, as influncias preconizadas pelos produtores e
1 Deve-se atentar para a conjuntura histrica em que estas pesquisas desenvolveram-se: EUA, anos 1920-1930 marcados pelo
cenrio da I Guerra Mundial (1914-1918), da Crise de 1929 ou Grande Depresso (1929); perodos que antecederam a II Guerra
Mundial (1939-1945) e a Guerra Fria (1945-1991). No contexto, as pesquisas em comunicao pautaram-se por um vis utilitarista
dos meios melhor uso dos recursos comunicativos e a influncia da mdia nos valores sociais.
2 Hovland e Lewin realizaram pesquisas com nfase em perspectivas psicolgicas em que se trabalhava a persuaso nos meios
de comunicao de massa. As pesquisas desenvolvidas por Lazarsfeld enquadram-se em nfases sociolgicas enfocando-se a
influncia dos meios massivos de comunicao.
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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

fontes financiadoras. A comunicao torna-se possvel por meio da linguagem, uma prtica do
aprendizado em que o sujeito tambm agente.
A linguagem uma construo social de modo que a comunicao acontece na interao e
na reflexividade. No h absoro indiferenciada de sentidos ou significados, estes so construdos
no processo e na dinmica de interao com o outro, no mbito relacional. O paradigma interacional
(relacional ou praxiolgico) desenvolve um olhar outro sobre o processo comunicativo fundamentado
na comunicao como forma de tecer explicaes sobre o social. O paradigma influenciado pelas
vertentes do dialogismo (Bakhtin), da complexidade (Morin) e do pragmatismo (Dewey, Mead).
Segundo este paradigma, o sentido construdo no encontro entre os sujeitos sociais.
A comunicao desempenha o papel de constituio, em que se trabalha a perspectiva de
um sujeito dialgico, que se expressa por meio da linguagem no a utilizando como instrumento
de representao do mundo social. A mediao permite a compreenso e por meio desta que h
o embate e a interao entre os sujeitos e a possibilidade de construo de sentidos na conjuntura
histrica. O sujeito formado na interao, nessa dinmica, constri-se a sociedade. A mediao
confere sentido ao processo comunicativo em que se encontra o sujeito. Na conversao, h
cultura, o terceiro simbolizante, que possibilita a produo e a organizao dos significados, em
consequncia, a relao ocorre como sentido e a comunicao percebida como forma simblica
em que se realiza a interao.
A prxis um dos fundamentos do paradigma relacional assim a comunicao constitui-se
enquanto fazer no mundo, ao da qual resultam consequncias e por meio da qual h a dinmica
de sociedade. A ao prtica humana, deste modo, a comunicao processo intrnseco ao
sujeito social por ser possvel a partir da linguagem. De carter tentativo, a comunicao da
ordem do momento da interao, perodo em que h a construo de sentidos e significados
entendidos a partir das implicaes que se desdobram. Os sentidos so aqueles que permitem o
desenvolvimento do depois ou da ao futura.
O objeto de pesquisa, no paradigma relacional, deve ser pensado a partir do que provoca,
como o trabalho com o objeto proporciona decorrncias e quais os significados culturais so
construdos durante o processo. O objeto necessita ser analisado levando em considerao as
relaes que mantm e as transformaes que sofre buscando a forma como aparece na relao
prtica com a sociedade. Nesta conjuntura, h a dinmica do metadiscurso; a personagem
telejornalista de celebridades do desenho animado Os Padrinhos Mgicos, Hart, constitui-se no
exerccio do jornalismo de celebridades no mbito prtico no ritmo de produo com o
dilogo de carter reflexivo3 acerca da importncia deste jornalismo para a sociedade.
A problemtica se constri em como o jornalismo de celebridades pode ser refletido no
processo reflexivo e na dinmica de relevncia social contempornea atentando-se para a forma
como na srie de animao, por meio da personagem, o jornalismo de celebridades objeto da
cultura profissional que a constitui e, nesse mecanismo, se torna objeto de si. Ao falar da poesia
como criticismo da vida, Dewey afirma que
3 Utiliza-se o termo para dizer da ao de pensar o pensar sobre o saber-fazer de algo em processo de metadiscursividade.
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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||
o nvel e o estilo das artes da literatura, poesia, cerimnia, entretenimento, recreao, que
ocorrem numa comunidade, fornecendo os objetos bsicos de satisfao nessa comunidade, contribuem mais que tudo para determinar a direo comum das ideias e esforo na
comunidade. Fornecem os significados em funo dos quais a vida julgada, apreciada e
criticada (DEWEY, 1980, p. 51).

Os Padrinhos Mgicos uma produo artstica de fico em que se observa a abordagem


de temticas sociais de forma ldica, entre estas se encontra o jornalismo de celebridades. As
produes seriadas de animao criam outra realidade que pode ser considerada como uma
espcie de metfora ampliada de nosso prprio mundo (NESTERIUK, 2011, p. 267). Segundo
Nesteriuk, aspectos como o humor e o inslito presentes na srie fornecem uma espcie de
licena para que questes caras ao nosso mundo possam ser abordadas, ainda que por meio
de metforas ou de maneira stil (NESTERIUK, 2011, p. 168). A relao entre a aparncia de
realidade gerada pelo desenho animado inversamente proporcional sua proximidade no que
se refere aos assuntos que aborda no desenvolver de um episdio ou no decorrer das temporadas.
Segundo o autor, quando mais distante do mundo real a srie parece estar, mais prxima dele,
paradoxalmente, ela consegue ficar (NESTERIUK, 2011, p. 268).
O desenho animado uma das formas de acesso ao discurso que diz sobre o jornalismo de
celebridades, entretanto, deve-se atentar para a necessidade de
uma passagem do foco da obra para uma nfase na experincia, tornando a questo esttica
essencialmente relacional. [...] a obra deixa de ser o ncleo para o qual convergem as atenes,
passando a ser vista como mdium que permite aos sujeitos tomarem conscincia de sua
prpria experincia (GUIMARES, LEAL e MENDONA, 2008, p. 8 apud BRAGA, 2010, p. 70).

Na escolha do objeto, possvel perceber a importncia da pragmtica, apreendida como


forma de abordagem em que o significado consiste nos efeitos sensveis sobre as condutas da
vida. O ser dos objetos selecionados para anlise se revela na relao com o sujeito assim o
pensar originado da ao e o sujeito ao ser afetado age no mundo. Em estudos acadmicos,
o encontro com produes e contedos que se constituem enquanto objeto emprico e terico
da pesquisa resultado do olhar do pesquisador, do entendimento que este constri no mundo
e dos recortes e discursos os quais privilegia, relacionados formao deste como sujeito e ao
percurso histrico que trilha.4
4 A abordagem explorada por peas publicitrias contemporneas como a propaganda televisiva do Chevrolet Prisma (2006),
que com o slogam Sua vida trouxe voc at aqui..., trabalha conceitos de formao de identidade ao mostrar que o que subjaz
o sujeito, o cho no qual pisa para alar voos necessrios existncia, a cultura em que foi criado. O comercial produzido pela
agncia McCann Erickson apresenta cones da cultura pop em dilogo com tipos, papis sociais e figuras da fico comuns aos
sujeitos com faixa etria entre 20 e 40 anos. Personagens como Fofo, Scooby Doo, Chucky (Brinquedo Assassino), o boneco gigante
de marshmallow Stay Puff (Os Caa-Fantasmas), coelhinhas (Playboy) e lugares de fala familiares vida dos sujeitos (av, noiva, etc.)
encontram-se atrs do protagonista do comercial na caminhada que este faz at o carro promovido pelo vdeo. A inscrio no
tempo representa o sujeito e constitui a prova viva de um passado o qual no se pode prender, mas permite uma abordagem da
dinmica de interaes sociais que possibilita a constituio do sujeito, a personalidade social, o self segundo Mead (1973). Arquivo
publicitrio disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=Sed_JAFxJu4 >. Acesso em: 19 de maro de 2014.

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

Os objetos so recortes de uma forma de conceber o mundo e de produzir conhecimento


acerca deste, maneiras de olhar a realidade de interao social. O trabalho de anlise recai sobre
enquadres que se tornam possveis a partir do estar no mundo do pesquisador. Deste modo, a
comunicao compreendida como uma forma de apreenso (FRANA, 2010, p. 42) e os objetos
da comunicao no so os objetos comunicativos do mundo, mas uma forma de identific-los,
de falar deles ou de constru-los conceitualmente (FRANA, 2010, p. 42). Trata-se do modo
como so recortados, percebidos, abordados, enquadrados, o como:
quando se pergunta pelo objeto da comunicao, no nos referimos a objetos disponveis
no mundo, mas queles que a comunicao, enquanto conceito, constri, aponta, deixa
ver. Essa a natureza de um objeto de conhecimento: construes edificadas pelo prprio processo de conhecimento, a partir de suas ferramentas e do seu estoque cognitivo
disponvel (o conhecimento com o qual se conta para poder conhecer mais) (FRANA,
2010, p. 42).

Identifica-se no objeto, que se constitui como novo por meio do olhar diferenciado
do pesquisador, a permanncia de algo j existente ou reconhecvel (FRANA, 2010, p. 43),
possibilitando, segundo a autora, ao objeto falar em uma abertura para o mundo. A personagem
Hart constitui-se como recorte que diz sobre o jornalismo de celebridades, sobre as conjunturas
sociais da contemporaneidade e do olhar da pesquisadora que a v como objeto de pesquisa para
tratar da comunicao como objeto da comunicao por meio do jornalismo de celebridades que
questiona o lugar de fala que ocupa na prtica social.
O horizonte de expectativas sobre o jornalismo de celebridades
A fada Hart pertence ao quadro de personagens do desenho animado Os Padrinhos
Mgicos (Fairly Odd Parents). A animao criada por Butch Hartman foi exibida pela primeira vez na
emissora norte-americana Nickelodeon em 1998 e transformou-se em srie de animao em 2001;
atualmente, encontra-se na 9 temporada. A srie protagonizada por Timmy Turner, menino
de dez anos que possui o auxlio de dois padrinhos mgicos (Cosmo e Wanda) para realizar as
atividades do cotidiano. No desenho, as fadas habitam o Mundo das Fadas, universo paralelo ao
terrestre. O desenho apresenta personagens que atuam como jornalistas, entre essas se destaca a
reprter Hart,5 que trabalha na rea do telejornalismo de celebridades.
O episdio Anti Poof (8 temporada) um exemplo em que se registra a performance da
personagem ao longo da srie de animao. No trabalho desempenhado por Hart, h o interesse
por figuras que se destacam por apresentarem status e condies sociais identificadas como de
prestgio. Em Anti Poof, o foco da imprensa o beb fada Poof. O filho dos padrinhos Cosmo e Wanda
o nico beb do Mundo das Fadas e, por ser uma exceo, tornou-se celebridade. No episdio, Poof
5 O nome da personagem apresenta incongruncias: no episdio citado e ao longo das temporadas ela se apresenta como fada
Hart, entretanto em artigos sobre a animao, a personagem denominada de Lesly Robeny, reprter do Canal das Fadas FNN e
ncora do programa jornalstico FT, que aborda o mundo dos famosos. Ela divide a bancada com Bob Gliner, outro jornalista de
celebridades do desenho. A dupla responsvel pela entrega do prmio Zappy.
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|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

luta contra o vilo Foop, beb fada do mal que almeja o lugar de Poof, e Hart noticia o embate.
Hart uma construo do que se considera como a personificao da especialidade do
jornalismo ao desenvolver-se discursivamente a partir do imaginrio que constitui uma definio
da prtica. A jornalista (ver Figura 1) simboliza as qualidades que o profissional da rea deve
incorporar como beleza (dentro de padres contemporneos preconizados midiaticamente);
simpatia; carisma; alegria; jovialidade; inteligncia; desenvoltura e experincia jornalstica.
A telejornalista apresenta-se de forma impecvel: trajando o conjunto de terno e saia
azul, sapatos de salto de mesma cor, colar de prolas verdes e o brinco dourado no formato do
Zappy Awards.6 Com maquiagem adequada s transmisses televisivas destaque para o batom
rosa e o rmel preto, que favorecem a expressividade da fala e dos olhos ao informar , Hart
uma imagem que representa um ideal de beleza ressaltado e valorizado pela vestimenta e pelos
cuidados com a aparncia. Loira de olhos azuis com corpo escultural, a jornalista composta
dentro das premissas necessrias para a prtica do telejornalismo, rea em que a imagem um
dos aspectos relevantes para reprteres e ncoras.
A imagem em telejornalismo fundamental uma vez que por meio dela que o telespectador
identifica o jornalista e familiariza-se com o profissional construindo mecanismos de fidelizao. No
jornalismo, a imagem de si est no centro das noes de autoridade e legitimidade, sustentando [...]
com o efetivo fazer profissional a credibilidade de um veculo ou de um jornalista (BENETTI e HAGEN,
2010, p. 134). Portanto, o reprter televisivo deve apresentar uma aparncia agradvel por meio da
manuteno de uma imagem limpa e sbria o que implica o cumprimento de funes e a observncia
de valores do jornalismo como a verdade, a credibilidade, a objetividade, a imparcialidade, a novidade,
a informao, a factualidade, o compromisso com o interesse pblico, a tica, a atualidade e a cidadania.
Um reprter de televiso diferencia-se de um de jornal ou de rdio basicamente pela aparncia. A televiso um meio em que a imagem fundamental, por isto uma reprter, por
exemplo, deve estar sempre maquiada, penteada e bem vestida, principalmente da cintura
para cima, que o que aparece no vdeo. [...] fcil identificar os reprteres de TV em uma
coletiva: os homens esto de terno e as mulheres maquiadas e com a aparncia apurada, o
que no exigido em uma emissora de rdio ou jornal (TRAVANCAS, 2011, p. 45-46).

A voz e o estado de esprito altivo da personagem so outros dois aspectos que dialogam
com a vertente do jornalismo de celebridades, de carter light e, geralmente, voltado para
notcias que remetem ao alto astral. A especialidade abrange temticas diversas com a premissa
da presena da grande estrela. Desta forma, percebe-se a postura da jornalista que personifica a
alegria e os estados de animao e de felicidade. Goffman (2010, p. 20), cita Della Casa
[...] apesar da generosidade, lealdade e coragem moral serem sem dvida qualidades mais
nobres e louvveis do que o charme e a cortesia, ainda assim hbitos educados e um comportamento e forma de falar corretos podem beneficiar aqueles que os possuem tanto quanto
um esprito nobre e um corao valente beneficiam outros (DELLA CASA, 1958, p. 21-22).
6 Prmio concedido aos profissionais da mdia como estrelas do cinema e jornalistas. A premiao equivale ao Oscar no desenho.
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Objetiva-se, por meio de uma experincia de tentativa e levando em considerao o paradigma


relacional da comunicao, construir aproximaes ao objeto em um processo de agenda de pesquisa
que problematiza questes sobre o jornalismo de celebridades por meio de Hart. A atuao da
personagem considerada um exemplo do exerccio de uma prtica social instituda a partir do
lugar de fala do jornalismo compreendido como papel social. Goffman (2002), ao falar do footing,
descreve o exemplo do mdico e as aes que este realiza, no consultrio durante o atendimento, para
desempenhar a funo que lhe foi creditada, nesta linha de abordagem, pode-se dizer que as aes
da jornalista como profissional so justificadas em virtude de seu papel institucional (GOFFMAN,
2002, p. 131). Assim, constri-se a problemtica de como o jornalismo de celebridades pode tornar-se
objeto de si, em uma abordagem metadiscursiva, por meio da anlise da personagem Hart uma vez
que esta, ao realizar a cobertura jornalstica, se questiona acerca das funes e importncias sociais
que o jornalismo de celebridades possui (ver Quadro 1).7
A forma como a jornalista questiona o campo de atuao dialoga com a perspectiva que
origina o pensamento da ao: a personagem a partir das interaes com outras personagens,
na prtica da profisso, elabora construes crticas em que se coloca como sujeito e objeto dos
questionamentos que produz em torno do jornalismo de celebridades. A abordagem analtica
segue os rastros presentes no discurso da personagem para desenvolver o entendimento sobre
quais caractersticas so associadas ao jornalismo de celebridades como aspectos caracterizadores
da modalidade de produo de conhecimento. Segundo Dewey,
Quando os eventos apresentam significado comunicvel, eles tm marcas, notaes, e so
capazes de co-notao e de de-notao. No so apenas simples ocorrncias: tm implicaes. Por conseguinte, tornam-se possveis a inferncia e o raciocnio; estas operaes so
leituras das mensagens das coisas, que as coisas liberam porque esto envolvidas nas associaes humanas (DEWEY, 1980, p. 34).

A anlise constituir-se-ia como possibilidade de trabalhar as consequncias das aes


registradas no documento em estudo e das marcas do discurso que o constituem como objeto em
que se constri sentido. Ao olhar para a imagem da personagem Hart, h a percepo de como as
inscries podem fornecer futuros para o estudo das aes da personagem, levando em conta a
forma como a jornalista apresentada no desenho animado Os Padrinhos Mgicos.
.

Figura 1. A telejornalista de celebridades


Hart entrevista Timmy, Wanda, Poof (o beb)
e Cosmo (ordem da direita para a esquerda)
no episdio Anti Poof (8 temporada do
desenho Os Padrinhos Mgicos).
Fonte: edio de arquivo audiovisual.
7 A fala da personagem, que se constitui como indcio do questionamento, apresentada e problematizada na prxima seo.
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A personagem Hart falando de si, da comunicao e do jornalismo de


celebridades
A comunicao uma dinmica humana que se torna possvel por meio da linguagem.
A linguagem, construo histrica e resultado de aprendizagem, permite que o sujeito interaja
com outros e construa sentidos e significados durante o processo; ela a responsvel pelos
dilogos internos realizados pelos sujeitos na subjetividade. A linguagem permite que o sujeito
fale com o eu como se falasse com o outro possibilita ao sujeito colocar-se como objeto de
reflexo para si. A metalinguagem se desenvolve no mecanismo de inclinar-se sobre si refletindo
o pensar e questionando-se os modos de saber-fazer. Dewey (1980, p. 51) aponta a importncia
da comunicao e dos objetos afins do Campo:
[A comunicao e seus objetos afins] so valiosos enquanto meios, pois so os nicos
meios que tornam a vida rica e variada em significados. So preciosos como fins, pois em
tais fins o homem libertado de seu isolamento imediato e participa numa comunho de
significados. Aqui, como tantas outras ocasies, o grande mal consiste na separao entre
funes instrumentais e finais. (DEWEY, 1980, p. 51)

O sujeito constitui-se na tenso entre o eu-mesmo e o mim que compem a


personalidade social, o self, segundo Mead (1967). O eu-mesmo distingui os sujeitos por
meio da criatividade, do instinto e da corporificao; o mim a forma como a sociedade
compreende o sujeito (a viso social tecida acerca do sujeito). O mim o que a sociedade
mostra que sou, o conjunto de expectativas que constri o que outro espera do sujeito.
O self constitui-se no dilogo entre as duas foras em relao com o outro generalizado,
conjunto de conhecimentos sociais construdos, historicamente, por meio das experincias.
Um processo de gerenciamento da dinmica possvel por meio da mente, operador lgico
que permite entender como se forma o self. O pensar-se como ser social consequncia da
prtica da inteligncia reflexiva.
O self, para Mead, compreende uma sntese reflexiva do eu e do mim. O eu se refere
ao equipamento instintivo e ao princpio de espontaneidade e criatividade de cada indivduo; o mim diz respeito interiorizao das imagens e expectativas que outros lhe
dirigem (, para um indivduo, a absoro das representaes que os outros tm dele)
(FRANA, 2008, p. 74).

A personagem Hart coloca-se como objeto de si questionando o lugar de fala que o


jornalismo de celebridades apresenta e a pertinncia social da rea de atuao ao interagir
com as fontes e nas situaes de transmisso jornalstica em que se encontra no episdio Anti
Poof (8 temporada). Ela pensa sobre o eu-mesmo e o sobre o mim que apresenta enquanto
jornalista. Metadiscursivamente, a jornalista reflete sobre o jornalismo de celebridades durante
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a prtica noticiosa. Neste sentido percebemos, na configurao da problemtica, a postura


pragmtica da personagem ao realizar o exerccio do pensamento. Ela se debrua sobre as
expectativas sociais construdas em torno do jornalismo de celebridades presentes no discurso
da personagem.
Esse horizonte de esperanas em torno da prtica problematizado por meio da
perspectiva apresentada por Mead (1967) sobre as trs abordagens do ato social, por meio do
eu, da mente e da sociedade. Trabalha-se a partir do paradigma relacional da comunicao ao
tratar-se Hart enquanto personagem que se relaciona ao exerccio do jornalismo de celebridades
construindo uma leitura sobre a profisso de modo reflexivo. No artigo, so expostas questes
acerca de duas enunciaes da personagem Hart no episdio Anti Poof (8 temporada) a partir
da transcrio das falas da personagem e da contextualizao destas na conjuntura em que so
enunciadas como forma de construir uma agenda de pesquisa. Nas selees, problematiza-se
como a jornalista diz de si como sujeito e objeto na perspectiva da comunicao e do jornalismo
de celebridades. Hart questiona a importncia, a funo social e a posio de fala do jornalismo
de celebridades:
Quadro 1: Transcrio da fala da personagem jornalista Hart.
Hart: [...] timo receb-lo [Timmy] aqui outra vez. E queremos te dar as
boas vindas sempre que quiser voltar, contanto que traga o Poof porque
sem ele voc no seria notcia. E sem notcia... Eu teria que arrumar um
emprego de verdade. No Canal das Fadas, sou a fada Hart desejando a
todos uma boa noite de fadas. 8
Fonte: Episdio Anti Poof (Os Padrinhos Mgicos).

O discurso jornalstico realiza aes ao enunciar,9 desse modo, a jornalista que representa
uma das instncias que conferem visibilidade e autoriza discursos organizando o mundo de forma
inteligvel , ao falar de um emprego de verdade, lana luz s problemticas de constituio do
jornalismo de celebridades acerca dos aspectos de validade e legitimidade da rea. O jornalismo
uma instncia legtima que tambm legitima. Segundo Dewey,
o discurso ele prprio instrumental e consumatrio. A comunicao uma troca que alcana algo desejado; envolve reivindicao, apelo, ordem, instruo ou pedido, obtendo
8 Nesse momento, Hart entrevista Timmy que se encontra na frente de um shopping no Mundo das Fadas, universo paralelo ao
da Terra. Na cena, tambm h a presena de Wanda, Poof e Cosmo (ver Figura 1). Para fins metodolgicos de anlise, optou-se pela
transcrio da fala de Hart contextualizada pelo resumo da situao em que esta proferida.
9 Segundo Cazeloto (2014, p. 11), o discurso faz ao dizer. O autor ressalta que os discursos [...] no se limitam atribuio
de sentido e valor. Eles tambm so, em si, modos de ao e de interveno no mundo. Por constiturem-se em linguagens, os
discursos so perfomativos, segundo a expresso de Austin na leitura realizada por Prado: A linguagem no somente um meio
em que palavras designam objetos e estados de coisas no mundo por meio de representaes mais ou menos adequadas segundo
um mtodo de correspondncia, mas tambm um meio em que as coisas ditas servem para os enunciadores/agentes agirem.
Dizer fazer, eis o resumo da frmula do performativo (PRADO, 2013, p. 89) (CAZELOTO, 2014, p. 10-11).

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o desejado a custo mais baixo do que o faria o trabalho pessoal, desde que conta com a
assistncia cooperativa de outros. A comunicao tambm uma intensificao imediata
da vida, fruda em si prpria. [...] A linguagem sempre uma forma de ao, e em seu uso
instrumental sempre organizada para um fim, enquanto, ao mesmo tempo, encontra
em si prpria todas as recompensas de suas consequncias possveis. Pois no h modo
de ao to satisfatrio, nem to compensador, quanto o consenso organizado da ao.
Traz consigo o sentido de repartir e de submergir num todo (DEWEY, 1980, p. 39).

Ao dizer arrumar um emprego de verdade, a jornalista afirma que o jornalismo de


celebridades no seria um emprego de verdade, dessa forma, realizam-se indagaes sobre as
contribuies da prtica para a vida social. Em torno do jornalismo de celebridades, constrise um imaginrio restrito de valores e expectativas. Geralmente, associam-se especialidade
o carter de esvaziamento social, de superficialidade, de entretenimento desprovido de saber
cultural, de atuao jornalstica de menor prestgio em relao s especializaes de poltica e
de economia, consideradas reas nobres da imprensa. A preocupao de Hart revela o carter de
urgncia uma vez que no se realiza no ntimo da mente como reflexo sobre si e sobre a funo
que desempenha enquanto jornalista de celebridade, mas irrompe durante a prtica, em uma
entrevista, como torrente de insegurana e fonte de anlise para o questionamento do papel que
desempenha. 10
Entretanto, a personagem apresenta conscincia dos poderes que exerce enquanto
jornalista (ver Quadro 2). Em outra passagem do episdio, Hart, diante de uma situao de conflito
iminente, afirma:
Quadro 2: Transcrio da fala da personagem jornalista Hart.
Hart: Vocs acabaram de ouvir a notcia: Um anti beb do mal est
chegando para destruir o Poof. Como membro responsvel da mdia, eu
sugiro pnico em massa!
Fonte: Episdio Anti Poof (Os Padrinhos Mgicos).

Hart sabe que o lugar a partir do qual fala legitimado e institudo como forma de produzir
conhecimento e como dinmica para a manuteno da vida social, deste modo pode orientar
e fornecer subsdios para a ao dos sujeitos. A fala da personagem brinca com a posio do
profissional da imprensa. A jornalista trabalha com a relao de tenses entre o poder do discurso
autorizado, que exerce como jornalista, e a exigncia contempornea de produtividade utilitarista
de bens de consumo e bens culturais de valor reconhecido como artes clssicas e produes de
conhecimento s quais so atribudas caractersticas nobres sendo consideradas como forma
10 Segundo Braga, o produto miditico no o ponto de partida no fluxo. Pode muito bem ser visto como um ponto de chegada,
como consequncia de uma srie de processos, de expectativas, de interesses e de aes que resultam em sua composio como
um objeto para circular e que por sua vez, realimenta o fluxo a circulao (BRAGA, 2012, p. 41 apud BRAGA, 2012, p. 31).
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elaborada e duradoura de produo. O jornalismo de celebridades identificado e percebido


como volvel, para consumo imediato, como leitura de sala de espera. A modalidade noticiosa
no se equipararia aos valores do clssico. Apesar da postura que ostenta, Hart sabe dos pontos
sensveis e nevrlgicos do lugar de fala em que se encontra e tece crticas sobre a conjuntura de
cobrana social no universo do jornalismo de celebridades.
Hart aponta para indagaes sobre esse jornalismo e sobre os sujeitos perante a sociedade
ao considerar que as aes dos indivduos so influenciadas pela viso que o outro apresenta do
sujeito e pela forma como o outro generalizado (Mead, 1967) interfere nas aes das pessoas.
O sentido construdo na interao, assim h expectativas sobre os sujeitos sociais, que so
internalizadas no mim. Hart questiona o jornalismo de celebridades, mas tambm a importncia
social que a diferencia no como jornalista, mas como sujeito. A personagem coloca-se como
objeto dos questionamentos que realiza; segundo Frana,
um indivduo dotado de um self aquele que pode se colocar no lugar do outro e se
tornar um objeto para si mesmo. O self no simplesmente uma construo social (a importao de um modelo do exterior para o interior), mas o resultado de um embate e
ele apenas se torna possvel pela interveno do esprito (2008, p. 75 [grifos da autora]).

A personagem configura-se nos horizontes de expectativas do jornalismo de celebridades,


entretanto, a forma como se constitui implica crticas rea e ao jornalismo como forma de produzir
conhecimento. A reflexo se torna possvel no momento em que a jornalista coloca-se como objeto
de si e tece problematizaes sobre o jornalismo de celebridades, sobre a comunicao e sobre o
sujeito social. Ao proferir enunciados, Hart produz e compartilha significados sobre o jornalismo
de celebridades, sobre a comunicao e sobre o sujeito. Deste modo, a problematizao sobre o
contedo compartilhado pela personagem remete ao tornar pblico, que implica o metadiscurso
da jornalista, assim a expresso pblica ela prpria constitutiva do ser daquilo que expresso
(QUR, 1991, p. 83 apud FRANA, 2003, p. 6). Consideramos que:
a expresso uma manifestao encarnada nas aes, ou nos objetos expressivos, de
um desejo, de uma inteno, de um sentimento, etc. de tal maneira que estes no existam previamente a expresso ou independentemente dela (QUR, 1991, p. 83 apud
FRANA, 2003, p. 6).

Podemos partir dos objetos, dos discursos e das aes para alcanarmos as expresses por
meio dos vestgios, rastros e trilhas presentes na linguagem. Adota-se a abordagem comunicacional
que, segundo Qur (1991, p. 71 apud FRANA, 2003, p. 7), define-se como o uso da noo da
comunicao como esquema conceitual para dar conta da atividade e da organizao social, das
relaes sociais e da ordem social. Este o processo de agendamento de anlise realizado nos
discursos de Hart em que so pensadas as dinmicas do social por meio da comunicao como
forma de produzir conhecimento em proposta de metadiscursividade. A comunicao o lugar
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de constituio social dos fenmenos, que a anlise social se prope a descrever e explicar, como
meio no qual emergem e se mantm os objetos e os sujeitos, os indivduos e as coletividades, o
mundo comum e a sociedade (QUR, 1991, p. 3).
Pensar a comunicao a partir da prtica
O jornalismo funda-se, historicamente, na prtica a comunicao um campo em que
h uma lgica invertida, o estudo sucede as prticas, lhe contemporneo na concretizao das
atitudes e na dinmica das aes. Segundo Frana, h o protagonismo da prtica com relao
ao desenvolvimento acadmico da temtica, ou uma dinmica invertida que teria ocorrido no
campo de estudo da comunicao (FRANA, 2004, p. 47). A autora ressalta que:
no caso da comunicao, foi o desenvolvimento das prticas, a inveno dos novos meios
de comunicao que motivaram os estudos e suscitaram a reflexo. O prprio espao acadmico foi inaugurado ou estimulado por um investimento de ordem pragmtica: cursos
profissionalizantes na rea de comunicao (o de jornalismo, sobretudo) antecederam a criao das teorias que vieram quase a reboque, complementando a formao
tcnica e abrindo-se para sua dimenso humana e social (FRANA, 2010, p. 48).


O jornalista trabalha e s o faz pelas aes que incidem na realidade e a compem. A
ao principal do jornalismo informar, entendida no apenas pelo vis de um conjunto de normas
estabelecidas como regras institudas que constituem o saber da profisso, mas como comunicao
praxiolgica firmada nas aes dos profissionais da rea em relao ao pertencimento de mundo.
Ao objetivar a problematizao de como so construdos os efeitos de sentido sobre o jornalismo
de celebridades na atuao da personagem, considerando-se as caractersticas que compem a
memria discursiva da especialidade noticiosa, relevante considerar a natureza da comunicao
e o papel que desempenha. Em relao natureza, percebe-se a dimenso social e simblica em
que os homens fazem o mundo seu mundo (FRANA, 2003, p. 4) por meio da experincia. A
comunicao se encontra na esfera da ao da interveno e da experincia humana (FRANA,
2003, p. 4). A personagem intervm por meio do modo como constri a comunicao, como
formula o discurso e, neste processo, informa sobre si e sobre a sociedade a que se refere.
Quanto ao papel da comunicao, Frana (2003) ressalta que contrariando o modelo
informacional, que se apropria da comunicao de forma transmissiva e instrumental, a concepo
praxiolgica trabalha a comunicao que cumpre um papel de constituio e de organizao dos
sujeitos; da subjetividade e da intersubjetividade; da objetividade do mundo comum e partilhado
(FRANA, 2003, p. 4). O saber jornalstico institucionalizado constitui-se de discursos em dinmicas
de atualidade e de historicidade que apontam para a construo de sentidos sobre a imagem e
as funes que perpassam a profisso e o ser jornalista. Hart uma fonte emprica para a anlise
da construo discursiva do jornalismo de celebridades por meio do processo comunicativo que
performa na condio de personagem de produo seriada de animao.
Nesta perspectiva, os olhares atuam em duas direes prioritariamente. O olhar direcionado
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para o objeto compreendido em sua conjuntura social e histrica e o olhar de redirecionamento,


uma viso de mutualidade entre objeto emprico, terico e observador na construo e no
desenvolvimento de uma agenda de pesquisa. O processo possvel por meio da natureza dos
sujeitos uma vez que a abordagem praxiolgica concebe os sujeitos enquanto construdos na
relao com o outro, no espao da diferena (FRANA, 2003, p. 5). No contexto, h o aspecto
relacional entre os sujeitos e os objetos de estudo, perspectiva diferente da apresentada no
modelo epistemolgico em que o sujeito observador do mundo produz, valida e transmite
representaes adequadas (FRANA, 2003, p. 5).
Segundo a autora, o sujeito epistemolgico monolgico. Dotados de estados internos
e de representaes mentais, esses (os sujeitos epistemolgicos) no se relacionam com o mundo
e com os outros a no ser numa postura de observao e de objetivao (QUR, 1991, p. 74 apud
FRANA, 2003, p. 5). importante aproximar-se do objeto no priorizando a viso panormica
e assptica de pesquisador que incidiria sobre ele. Frana (2003) aponta a relao entre esta
abordagem e a perspectiva do dialogismo bakhtiniano com o conceito de sujeito. A autora cita
Diana Luz (1994) que afirma que, segundo Bakhtin, o dialogismo interacional somente pode ser
compreendido pelo deslocamento do conceito de sujeito (LUZ, 1994, p. 2-3 apud FRANA, 2003,
p. 5). O sujeito se constitui como histrico e ideolgico e no desempenha o papel de centro.
O sujeito nico cede lugar s distintas vozes sociais. O dialogismo pensado como
espao interacional entre o eu e o tu ou entre o tu e o eu, no texto. Explicam-se as frequentes referncias que faz Bakhtin ao papel do outro na constituio do sentido ou sua
insistncia em afirmar que nenhuma palavra nossa, traz em si a perspectiva de outra voz
(LUZ, 1994, p. 2-3 apud FRANA, 2003, p. 5).

A construo de sentido relacional e possvel por meio da linguagem, a linguagem


marca a objetivao de uma subjetividade o carter encarnado da expresso (FRANA, 2003,
p. 6). A linguagem permite o pensar e torna a reflexo inteligvel para o eu e para o outro.
Consideraes finais
A comunicao uma dinmica social fundamentada na linguagem. A interao a
premissa para a construo de sentidos em torno do sujeito, do outro e da sociedade. Analisar
contedos que se enquadram como produtos da cultura de massa, que tratem da comunicao,
analis-los como forma de acesso ao discurso que diz da sociedade nas dinmicas da comunicao.
Quando se trabalha com o jornalismo de celebridades e com a atuao de Hart, aborda-se o
metadiscurso que a personagem do desenho Os Padrinhos Mgicos constri ao se colocar como
objeto de reflexo a partir da interao com os interlocutores do enredo em que se encontra. No
processo, analisamos o aspecto praxiolgico do pensamento e a forma de tratar o social por meio
da perspectiva comunicacional.

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O artigo objetiva problematizar o jornalismo de celebridades, por meio do paradigma


relacional da comunicao, na tentativa de estabelecer uma perspectiva de agenda de pesquisa
atravs de duas falas de Hart no episdio Anti Poof. Neste processo, foram observadas: questes
sobre o horizonte de expectativas do jornalismo de celebridades modo de imaginrio que
diz sobre as caractersticas da especialidade noticiosa , a forma como a personagem Hart
desenvolve o pensamento reflexivo a partir da prtica e questes que se ampliam para o campo da
Comunicao. A partir do artigo, pode-se questionar como os discursos que dizem do jornalismo
de celebridades em sries de animao televisiva podem dizer da conjuntura social em que se
encontram, das dinmicas de produo, de circulao, de consumo e de compartilhamento por
meio da abordagem comunicacional em que h o processo reflexivo e as aes so pensadas por
meio do self, da mente e da sociedade em processo de alimentao contnua.
Referncias
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REFLEXES ACERCA DOS DISCURSOS


DOS MEIOS DE COMUNICAO SOBRE A
SADE PBLICA BRASILEIRA
Lorena Goretti Carvalho Barroso
Mestranda na linha de Comunicao e Poder do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora (PPGCOM/UFJF); graduada
em Comunicao Social pela mesma instituio; e-mail: lorenagoretticb@gmail.com.
Wedencley Alves Santana
Doutor em Lingustica (Universidade Estadual de Campinas - Unicamp) e mestre em
Comunicao (Universidade Federal Fluminense UFF). Professor e pesquisador do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Juiz de
Fora (PPGCOM/UFJF) e coordenador do Grupo de Pesquisa SENSUS - Comunicao
e Discursos (Sade, Sensibilidades e Violncias); e-mail: wedencley@gmail.com.
Trabalho submetido ao GT Processos Sociais
e Prticas Comunicativas.

RESUMO
O presente trabalho pretende contribuir para as reflexes acerca das mudanas e regularidades na produo de sentidos sobre a sade pblica no Brasil e em Minas Gerais, considerando que tais sentidos so fortemente influenciados ou mesmo constitudos pelos discursos da/na
mdia sobre a sade. Desta maneira, apresenta-se uma reviso bibliogrfica em torno do campo
da Comunicao e Sade e das relaes de saber-poder que se do neste mbito e discute-se
os discursos que emergem dos meios de comunicao sobre o Sistema nico de Sade (SUS),
enquanto materializao institucional da sade pblica brasileira. Este estudo traz ao debate aspectos tericos que embasam pesquisa de mestrado em desenvolvimento, cujo recorte analtico
compreende a textualidade do jornal mineiro Estado de Minas, considerado de referncia e com
expressiva circulao no estado.
Palavras-chave: Comunicao e Sade. Sade Pblica. Discursos. Produo de Sentidos.

Introduo
A comunicao como rea das cincias sociais aplicadas permite que diversos prismas
tericos dialoguem para formao de conceitos e idiossincrasias que do contornos a novos
subcampos do saber. Para este trabalho, trataremos a comunicao como espao de disputa pelas
formas de construo de sentidos de realidade, de mundo e das prticas sociais (ARAJO, 2013).
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Considerando esta concepo, visa-se, com o presente artigo, contribuir para as reflexes
do campo da Comunicao e Sade, discutindo-se o papel da comunicao para as regularidades
e mudanas dos sentidos de sade. Como aporte terico, recorre-se s definies de campo
cunhadas por Pierre Bourdieu e s pesquisadoras da Fundao Oswaldo Cruz, Inesita Arajo e
Janine Cardoso, com olhar especfico para o campo da Comunicao e Sade. Os textos de Michael
Foucault, neste sentido, auxiliam nas discusses sobre o que h de naturalizado e essencializado
no cotidiano e na busca por novas formas de pensar as relaes de saber-poder que se do na
interface da Comunicao com a Sade. Para discutir estas temticas no mbito nacional, Srgio
Arouca, a partir da crtica Medicina Preventiva, aproxima-se da Medicina Social estudada por
Foucault, que origina na contemporaneidade o campo da Sade Coletiva.
Esse percurso fundamental para se compreender a constituio da sade pblica brasileira
e a sua institucionalizao por meio da criao do Sistema nico de Sade (SUS). a partir deste
cenrio que a Comunicao e Sade no pas se fortalece enquanto campo e busca novos meios
de se legitimar como rea de pesquisa acadmica, sobretudo como produtora de informao,
conhecimento e sentidos de sade. Sendo assim, este artigo traz ao debate aspectos tericos
que embasam pesquisa de mestrado1 em desenvolvimento, cujo recorte analtico compreende
a textualidade do jornal mineiro Estado de Minas, considerado de referncia e com expressiva
circulao no estado.

O campo Comunicao e Sade como ponto de partida
O campo nascente da Comunicao e Sade concebe-se da articulao de dois campos,
a comunicao e a sade. Inesita Arajo (2013) nos chama a ateno para a importncia da
epistemologia do conectivo e como produtor de sentido definidor para estabelecer a existncia
do campo em questo.
Este campo hbrido tido como claro e compreensvel por mecanismos de naturalizao
e essencializao dos sentidos sociais que existem em torno de cada um dos termos que o
designa. A comunicao, neste mbito, tratada a partir de uma tica reducionista que a limita
a mera transmisso de informao. No caso da sade, sendo ela um dos principais objetivos de
cada indivduo, no sentido de ter sade, tem cristalizada sobre si uma concepo elementar
de ausncia de doena. Segundo a autora, isso acontece porque seu sentido histrico [sobre
Comunicao e Sade] foi construdo por uma viso instrumental, que atribui comunicao a
identidade de um conjunto de meios a servio da sade (ARAJO, 2013, p.3). A relao entre a
comunicao e a sade no entanto antiga, apesar de recente sua formao enquanto campo da
Comunicao e Sade.
1 O estudo se integra pesquisa O SUS ENTRE ASPAS: Modos de textualizao das vozes e dos sujeitos da sade pblica na
imprensa (1995 2014), cuja hiptese central de que a imagem que temos da sade pblica no Brasil pode estar em dissonncia
em relao s lacunas e aos avanos da sade no pas, atestadas por pesquisas efetivas realizadas pelos prprios meios, de forma a
ser menos o resultado de uma correlao direta entre o coletivo social e o atendimento e mais um efeito das mediaes promovidas
pelos veculos de comunicao.

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Com propriedades de ambos os campos articuladas, sobretudo, a partir do final da dcada


de 1980, a problematizao e a renovao da Comunicao e Sade aconteceu em um cenrio
de movimento de constituio no pas de um novo sistema de sade, o Sistema nico de Sade
(SUS). Este fato produziu, entre outros cenrios cientficos, acadmicos e polticos, a abertura, pelos
rgos de fomento cientfico, de linhas de financiamento voltadas para o tema (ARAJO, 2009). O
ponto que deu origem a essa movimentao foram as crticas de profissionais dos servios de sade
e instituies de ensino e pesquisa, a partir das quais tm sido desenvolvidos grupos de trabalho,
cursos e oficinas, alm da participao dos pesquisadores em congressos das reas de sade e da
comunicao, bem como investimentos em pesquisas (ARAJO e CARDOSO, 2007). Percebe-se,
portanto, que h nas ltimas dcadas no Brasil uma movimentao direcionada constituio do
campo da Comunicao e Sade, preservando, no entanto, algumas caractersticas:
Forte acento no indivduo, como responsvel por sua sade; os determinantes sociais
das doenas, assim como os econmicos, os polticos e os ambientais so ignorados;
Privilegiamento das falas autorizadas, particularmente as institucionais que veiculam um
saber mdico-cientfico; Presena hegemnica dos discursos higienista e preventivista;
Comunicao vista como transferncia de informaes de um plo detentor de conhecimentos para um plo receptor e desautorizado; Abordagem campanhista, focada em
investimentos sazonais ou emergenciais. (ARAJO et al, 2009, p.106)

Bourdieu (1997) define que o conceito de campo pode ser entendido como o universo no
qual esto inseridos os agentes e as instituies que produzem, reproduzem ou difundem a arte, a
literatura ou a cincia (BOURDIEU, 1997, p.20). O socilogo ressalta que uma das grandes questes
que surgem em torno dos campos diz respeito ao espao autnomo que os caracteriza, isto , as
leis prprias que regem cada um deles. A abrangncia do campo, porm, no se limita a problemas
semnticos e disciplinares, envolve dimenses polticas e disputa institucional por lugares de
reconhecimento e visibilidade. Dessa forma, o campo, se torna um espao multidimensional,
objetivo e estruturado de posies que, entre outras propriedades, define algumas importantes
condies, de produo de sentidos sociais (ARAJO e CARDOSO, 2007, p.19).
Alm disso, os objetos da comunicao so feitos basicamente de fluxos, sistemas simblicos
e relaes, com fortes caractersticas de transitoriedade e fluidez. No entanto, estes objetos, ao
mesmo tempo, marcam e so marcados fortemente por relaes de poder que operam em slidas
bases materiais e institucionais e tendo como condio de possibilidade suas estruturas de produo
e circulao, pedem mais mtodos e instrumentos. (ARAJO et al, 2009, p.106).
Por possuir elementos caractersticos do campo da comunicao e do campo da sade
- por si mesmos multidisciplinares, o campo compsito da Comunicao e Sade amplia a
existncia de discursos concorrentes nos dois campos. Alm disso, a constituio deste campo
se desdobra em relaes de saber e poder, indicando a necessidade de mtodos capazes de
permitir a sua melhor compreenso.
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Relaes de Saber-poder em Sade


A sociedade est permeada por regimes de verdade que instituem identidades, determinam regras, legitimam ou desconsideram prticas. Sob essa perspectiva de Foucault, Beatriz Ojeda
(2004) refora que a rea da sade configura-se e organiza-se a partir da histria da Medicina
Moderna, nascida nos ltimos anos do sculo XVIII. Dotada de um presumido empirismo, ela toma
indivduo e o leito do doente como objeto de investigao sobre os quais se pronunciar um
discurso cientfico. Alm disso, a medicina moderna colocou o corpo humano como o espao de
origem e repartio da doena (FOUCAULT, 1977). Por essa razo, a medicina transformou-se na
disciplina que detm o saber cientfico central, capaz de determinar as prticas atuais em sade.
Ojeda destaca que Foucault analisa a histria dos saberes como processos de rupturas e
descontinuidades que provocam descolamentos e transformaes. Para ele, o saber produz sujeitos do conhecimento.
Nenhum saber se forma sem um sistema de comunicao, de registro, de acumulao,
de deslocamento, que em si mesmo uma forma de poder, e que est ligado em sua
existncia e em seu funcionamento, s outras formas de poder. Neste nvel, no h o conhecimento de um lado, e a sociedade do outro, ou a cincia e o Estado, mas as formas
fundamentais do poder-saber (FOUCAULT apud OJEDA, 2004, p.36).

Para Foucault, estratgias polticas, cientficas, econmicas e jurdicas so institudas pelo


poder para que este seja exercido e estabelea normas e regras de constituio do saber. Para promovermos as discusses acerca das relaes de saber-poder em sade importante apresentar
o processo histrico em que se desenvolveram o pensamento e a preocupao com a sade. O
autor, por meio de ferramentas genealgicas e arqueolgicas, aborda o nascimento da medicina
social numa perspectiva histrica que contribui para o entendimento das relaes de poder no
mbito da sade.
Foucault demarca o surgimento da medicina social em trs momentos: uma Medicina de
Estado, centrada na melhoria do nvel de vida da populao, que se desenvolve na Alemanha no
final do sculo XVIII; no mesmo perodo os franceses criam uma Medicina Urbana baseada em
mtodos de vigilncia e hospitalizao, com foco na higiene pblica; e mais tarde, a Inglaterra
institui um tipo de Medicina voltada para a fora de trabalho, cujo objetivo era essencialmente
um controle da sade e do corpo das classes mais pobres para torn-las mais aptas ao trabalho e
menos perigosas s classes mais ricas (FOUCAULT, 1979, p. 97).
A passagem da medicina coletiva, com alicerces em um modelo estrutural de poder para
a medicina privada, sujeita ao mercado, no se deu com a emergncia do capitalismo entre sculos XVIII e XIX, mas ao contrrio, o capitalismo socializou o corpo enquanto fora de produo
voltada para o trabalho. Nessa concepo, o corpo torna-se objeto de controle da sociedade sobre
o indivduo. Foi no biolgico, no somtico, no corporal que, antes de tudo, investiu a sociedade
capitalista. O corpo uma realidade biopoltica (FOUCAULT, 1979, p. 80).
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tambm no sculo XVIII que, segundo Foucault, a medicina assume um lugar cada vez
mais importante nas estruturas administrativas e nesta maquinaria de poder (FOUCAULT, 1979, p.
202), postura que no para de se expandir e de se afirmar. O excesso de poder do qual se beneficia
o mdico, estando ele penetrado em diferentes instncias de poder, comprova, desde ento, a
interpretao do que poltico e mdico na higiene.
O esforo de contextualizao histrica para a discusso sobre a sade justifica-se para
que se possa pensar as questes desse campo de maneira articulada a processos sociais, culturais
e polticos em que esto presentes estratgias, jogos de saberes e poderes que impem, ou pelo
menos, buscam impor e legitimar regimes de verdades e, desmontar outros. (OJEDA, 2004, p.55).
Isso porque, como sugere Foucault, o processo de surgimento da sade e do bem-estar fsico da
populao em geral tornou-se um dos objetivos essenciais do poder poltico: vivemos em um
regime em que uma das finalidades da interveno estatal o cuidado com o corpo, a sade corporal, a relao entre as enfermidades e a sade (FOUCAULT apud OJEDA, 2004, p.59).
Diante desses interesses econmicos e polticos sobre a sade enquanto saber cientfico
emergem prticas fragmentadas preponderantemente tcnicas, sobre as quais desenvolvem-se
diversas profisses na rea da sade reduzidas a fragmentos de um corpo biolgico. Alm disso,
a evoluo do cuidado de si coloca o sujeito em permanente dependncia do outro (os profissionais de Sade, sobretudo o mdico) como uma exigncia obrigatria e naturalizada. Essa relao
constantemente reafirmada pela mdia, no sentido de que uma boa sade, entendida como ausncia de doenas, depende de um acompanhamento constante, sistemtico e vigilante do outro,
o mdico (OJEDA, 2004, p.57).
Tambm com o olhar nas prticas em sade, Srgio Arouca (1975) discorre em sua tese, intitulada O Dilema Preventivista, sobre reflexes importantes acerca da medicina preventiva, sendo
que esta emerge das noes de higiene e dos custos e responsabilidades da ateno mdica. Para
este trabalho, a discusso dispe-se ao entendimento de uma medicina que no se define nem
se esgota na simples no ocorrncia de doenas (AROUCA, 1975, p.9).
Arouca nos remete, ento, a uma Medicina Preventiva que representa um movimento
ideolgico que, partindo de uma crtica da prtica mdica, prope uma mudana, baseada na
transformao da atitude mdica para com o paciente, sua famlia e a comunidade (AROUCA,
1975, p.12-13). Essa crtica se d, principalmente, sobre a medicina curativa, cuja prtica voltada
apenas para o diagnstico e a teraputica, privilegiando a doena e a morte contra a sade e a
vida, ao colocar em segundo plano a preveno e a reabilitao.
A partir do questionamento da exclusividade do paradigma biomdico da sade, e das
reflexes acerca da Medicina Preventiva e da Medicina Social, nasce o campo da Sade Coletiva:
um enfoque que coloca o sujeito no centro de sua ateno, levando em conta seus contextos e sua histria. Assim, permite uma conversao mais amigvel com a comunicao,
favorecendo o desenvolvimento da Comunicao e Sade. De fato, falar de Comunicao
no mbito da Sade falar de Sade Coletiva (ARAJO, 2013, p.12).
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Ao contrrio do que se pode pensar, as prticas mdicas revelam importantes componentes


polticos e ideolgicos, estruturando-se com base nas relaes de poder que justificam uma
distribuio desigual das doenas e tratamentos (ALMEIDA FILHO, 2011, p.79). Nesse contexto, cabe
considerar o papel da comunicao nas relaes de saber-poder em sade, partindo da concepo
de que a comunicao modela nosso olhar sobre a prtica social (ARAJO, 2009, p.44). E, alm
disso, como discutem Arajo e Cardoso (2007, p.80), crucial perceber, no mbito da comunicao,
a ideia de redes de produo de sentidos como espaos sociais de reproduo e transformao de
relaes de poder e, portanto, arena dos embates sociais e lutas polticas de articulao de campos.
Comunicao e Sentidos de Sade
Adotaremos neste trabalho percepes de comunicao baseadas na interlocuo e na
negociao dos sentidos, considerando-se a existncia de um fluxo contnuo de informaes
e saberes entre pessoas e comunidades discursivas (ARAJO, 2009, p.44), desfazendo, conforme afirma o autor, a polaridade produo-recepo caracterstica dos modelos informacionais
(ARAJO, 2009, p.44).
Oliveira afirma ainda a necessidade de se compreender de que maneira uma percepo
social mais ampla, presente na mdia, se articula e transforma outros processos comunicacionais
vivenciados na arena social (OLIVEIRA, 2000, p.74). Essa perspectiva contribui para o entendimento sobre os sentidos de sade produzidos e transformados pelos discursos da comunicao.
Inicialmente, os agentes de comunicao e sade eram, basicamente, as instituies de sade, a
mdia e alguns poucos ncleos acadmicos. Porm, com os movimentos sociais e o desenvolvimento e democratizao das tecnologias, tm-se modificado os lugares de fala e de circulao
de informaes sobre sade. A sociedade brasileira passa a encarar as questes de sade como
um de seus principais interesses e a mdia tem papel importante nesse processo, sendo talvez, a
principal produtora de sentidos de sade (ARAJO, 2013).
Mas, alm da grande mdia, o espao de circulao e produo de sentidos tem se mostrado fortemente presente na mdia comunitria e nos espaos virtuais. No primeiro caso, o tema da
sade tem sido privilegiado, sobretudo, num carter de busca popular de autorizao de vozes e
sentidos prprios, diferente do segundo caso, em que articulaes institucionais, sobretudo particulares, ganham espao e reafirmam sua autoridade para falar da sade.
Para ampliar essa reflexo, discute-se neste trabalho a definio e os sentidos de sade.
Como apresentado anteriormente, a Medicina, enquanto disciplina, e as noes de cuidado, doena, clnica, tratamento, cura existem h sculos. Porm, s aps o fim da Segunda Guerra Mundial
que a sade passa a ter uma definio cunhada pela Organizao Mundial da Sade: estado de
completo bem-estar fsico, mental e social, e no meramente ausncia de doena ou incapacidade
(ALMEIDA FILHO, 2011, p.8). Apesar desta definio ser considerada oficial e ser amplamente utilizada at os dias atuais, sua grande abrangncia acaba por dificultar o claro entendimento do que
realmente caracteriza um estado de sade que no a partir da ausncia de doena.
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Com base nesta e em outras questes em torno dos conceitos e definio de sade,
Almeida Filho (2011) destaca uma omisso da sociologia mdica em construir uma teoria geral da
sade capaz de superar o modelo biomdico dominante. E esse fator que, segundo ele, impossibilita uma conceituao coletiva da sade que fuja da perspectiva reducionista de ser apenas o
somatrio de ausncia de doenas:
No nvel individual, a sade no constitui anlogo oposto ou simtrico invertido de doena. Se, para cada doena, observa-se um modo prototpico de adoecer (cujo reconhecimento implica na semiologia clnica), h infinitos modos de vida com sade, tanto quanto
a infinidade de seres sadios que existiram, que existem ou que viro a existir. (ALMEIDA
FILHO, 2011, p.56-57).

Sobre as vrias dimenses de sade, Almeida Filho (2011) desenvolve no texto O que
Sade concepes amplificadas do conceito que so determinantes para a estrutura de
entendimento deste trabalho e para a reflexo dos sentidos que perpassam o campo. O autor
afirma que no possvel falar em sade no singular, e sim de vrias sades, que dependem de
diferentes variveis e para estud-las, nessa perspectiva plural, relativa, mutante e no ontolgica,
devemos considerar o potencial heurstico acumulado nas interfaces entre as cincias sociais e as
cincias da sade. Ou seja, a sade no pode ser definida e relacionada somente com questes
biomdicas. Ela se constitui em diferentes espaos e preciso, de modo articulado, questionar o
sentido e o lugar das prticas pessoais, institucionais e sociais que perpassam sua existncia e sua
prtica, enquanto campo de conhecimento. A comunicao, portanto, tem papel fundamental
neste processo, tendo em vista a sua participao na produo, circulao e apropriao de bens
simblicos. O poder simblico, que tem a mdia como importante vetor, aquele capaz de fazer
ver e fazer crer e de confirmar ou transformar a viso de mundo (cf. ARAJO e CARDOSO, 2007, p.
23; BOURDIEU, 1989, p.14).
Os meios de comunicao apropriam-se de saberes e regimes de verdades que trazem
significaes e sentidos a determinadas prticas sociais caraterizadas enquanto campo, como
o caso da sade. Desta forma, percebe-se o carter determinante da comunicao na mediao,
produo, manuteno e transformao dos sentidos de sade, movimentando as relaes semnticas do campo, constitudos singularmente de relaes de poder.
Discursos dos Meios de Comunicao sobre Sade Pblica/SUS
Nas sees anteriores mencionou-se brevemente a definio de sade cunhada pela OMS
e outros sentidos que podem ser atribudos a este conceito, bem como as movimentaes populares que levaram criao do SUS. Neste tpico, pretende-se explorar essas temticas, relacionando-as ao campo da Comunicao e Sade e a concepo e institucionalizao da sade
pblica brasileira.
Nesse sentido, vale considerar que, do ponto de vista histrico, como ressaltam Arajo e
Cardoso, a comunicao sempre foi prerrogativa das instituies de sade, que dela se valeram
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para apoiar a implantao de suas polticas, descrevendo aes e prescrevendo comportamentos (ARAJO E CARDOSO, 2007, p.62). As autoras destacam ainda que o lugar da populao, neste processo, ficou restrito a receptores da comunicao institucional, no lhes sendo facultados
meios e canais de expresso.
No Brasil, desde o incio do sculo XX, quando despontava a industrializao no pas, a
sade passou a ser vista como questo social que exigia o envolvimento da sociedade e do poder pblico (PAIM, 2009). Ao longo do sculo, a preocupao com a sade ganha mais espao,
bem como a ideia de uma prtica poltica voltada para a mudana das relaes sociais tomando
a sade como referncia, processo que resultou, em meados dos anos 1970, no movimento que
ficou conhecido como Reforma Sanitria Brasileira (RBS). Inicialmente a RBS era comandada por
um grupo restrito de intelectuais, mdicos e autoridades polticas do setor da sade, e posteriormente, incorporou entidades de Movimentos Sociais Urbanos, o que fortaleceu a RBS em plena
ditadura militar (PAIM, 2008).
Com a democracia restabelecida no pas, em 1986, acontece o grande marco deste movimento, a 8 Conferncia Nacional de Sade, realizada em Braslia, e presidida pelo intelectual e
militante da sade pblica brasileira, Srgio Arouca. As propostas da Conferncia foram discutidas
na Assembleia Nacional Constituinte e a nova Constituio da Repblica, promulgada em 1988,
estabeleceu que a sade direito de todos e dever do estado, fazendo referncia garantia do
acesso universal e igualitrio s aes e servios para a promoo, proteo e recuperao. Com
base nesses princpios, foi criado o Sistema nico de Sade (SUS), integrado por um conjunto de
aes e servios pblicos, organizados em rede, de forma regionalizada e hierarquizada. O direito
sade no Brasil no se limita assistncia mdico curativa, ele se estende preveno de doenas, ao controle de riscos e promoo da sade (PAIM, 2009).
A criao do SUS tambm importante marco para a solidificao do campo da
Comunicao e Sade no Brasil. Afinal, o SUS revolucionou a relao do Estado com a populao
ao definir como princpios: a integralidade, assistncia articulada e contnua das aes em servios, em todos os casos e nveis de complexidade; a universalidade, direito e acessos aos servios
de sade para todos, em qualquer nvel de assistncia; e a equidade, que se refere ao princpio da
igualdade da assistncia da sade, sem preconceitos ou privilgios. Outro avano democrtico
garantido pela legislao do SUS foi direito informao, s pessoas assistidas, sobre sua sade.
(PAIM, 2009). Alm disso, o SUS tem a participao social como uma das principais diretrizes e
estabelece, mesmo que no de maneira explcita, a centralidade da comunicao nesse projeto.
Para Arajo no possvel fazer cumprir esses princpios, que supem a incluso ativa de
vrios atores e suas vozes, historicamente excludos, sem o concurso da comunicao (ARAJO,
2013, p.06). A autora destaca que, diante deste cenrio, o campo da Comunicao e Sade ganha
foras no apenas ao refletir, mas ao instituir relaes de poder, como caractersticas fundantes de
um campo. Configura-se como um campo capaz de produzir e no somente disseminar conhecimento. Afinal, a comunicao pode e deve fazer parte de aes como a formulao de polticas
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pblicas, de campanhas de conscientizao, de aes conjugadas de conscientizao e apoio ao


poder pblico.
As redes de atendimento do SUS no so suficientemente reconhecidas pelos meios de
comunicao e, consequentemente, pela sociedade, como pondera Janine Cardoso. Segundo ela,
a mdia mostra-se desatenta e at mesmo despreparada para tratar das questes relativas sade.
A pesquisadora atribui estes problemas formao dos profissionais de ambas as reas: Na sade, escolas e faculdades preparam profissionais para orientar e normatizar, no para dialogar. Falta
sade na formao dos comunicadores e comunicao na formao dos profissionais da sade
(REDE CNCER, 2007, p.17).
Nesta perspectiva, os estudiosos de Comunicao e Sade atestam a existncia de uma
percepo coletiva da populao sobre a sade pblica/SUS relacionada a problemas de acesso,
assistncia, atendimento e qualidade. Outro ponto diz respeito apreenso popular de qual seu
real papel como agente da mudana no sistema brasileiro de sade, principalmente no campo
poltico: em boa medida, as formas de apreenso poltica do significado do SUS tm a ver com os
processos comunicacionais desenvolvidos (OLIVEIRA, 2000, p.72).
Segundo pesquisa realizada pelo Instituto de Pesquisas Econmicas Aplicadas (IPEA), o
SUS obteve aprovao como timo e bom por cerca de 30% dos entrevistados e o conceito regular por mais de 40% entre aqueles que j recorreram aos seus servios; melhor avaliao do que
entre aqueles que no usam o sistema (IPEA, 2011). Outros dados, trazidos por pesquisa Ibope, realizada no ano seguinte, 2012, mostram que mais da metade dos brasileiros dizem-se insatisfeitos
com os servios prestados pelo SUS, tendo ele como nico ou principal fornecedor de servios de
sade.
Ligada a essa insatisfao da populao est uma questo poltica amplamente enfatizada
pelos meios de comunicao. Ao SUS, so comumente associados mazelas e dificuldades do setor,
quase sempre a partir de uma suposta ineficincia do Estado, incompetncia das autoridades ou
dos profissionais da rea, levando construo de uma ordem simblica pouco reflexiva sobre o
campo da poltica de sade representada pelo SUS (OLIVEIRA, 2000, p.72).
Diante deste contexto, verificou-se a existncia de lacunas importantes nos estudos sobre comunicao e sade em Minas Gerais, estado com importante participao no processo da
Reforma Sanitria Brasileira e forte representatividade no cenrio poltico-econmico brasileiro.
Cabe, portanto, discutir as polticas pblicas de sade do estado a partir dos sentidos de sade
que emergem dos discursos da imprensa mineira, tendo como objeto de anlise a textualidade
do jornal Estado de Minas. O propsito perceber como o jornal mineiro constri, mantm ou
transforma sentidos em torno da sade pblica e do SUS.
Faz-se importante destacar que a escolha do Estado de Minas ocorre por se tratar de um
jornal de referncia em Minas Gerais com expressiva circulao em todo o estado. A facilidade
de consulta e observao desses dados permite que a pesquisa seja minuciosamente conduzida pela amplitude de informaes disponveis, bem como pelo acesso o que no ocorre com
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outros jornais como O Tempo e Super Notcia. O banco de dados do jornal permite que os textos
jornalsticos da verso impressa sejam consultados via acervo digital, no qual todo o seu contedo
encontra-se compilado e organizado, diferentemente de seus principais concorrentes.
Alm disso, o Estado de Minas foi classificado pela Associao Nacional dos Jornais (ANJ)
como o 15 maior jornal do pas, com mdia de circulao no ano de 2014 de 87.388 exemplares
ao ano e com taxa de crescimento de 2013 para 2014 de 17,37%. Considerando apenas os jornais
publicados no estado de Minas Gerais, o Estado de Minas ocupa segundo lugar em circulao, sendo o jornal Super Notcia aquele com maior nmero de tiragem, em mdia de 318.067 exemplares
em 2014 (ANJ, 2014). O Estado de Minas circula diariamente e conta com dez editorias: Gerais,
Poltica, Economia, Nacional, Internacional, Sade Plena, Educao, Tecnologia, Superesportes e
Divirta-se. Alm disso, este jornal oferece acesso gratuito ao seu contedo por meio do servidor
UAI, parte integrante dos negcios dos Dirios Associados em Minas Gerias. Algumas reportagens, no entanto, tm o acesso condicionado assinatura, seja ela na modalidade impressa ou
on-line do jornal. Ele tambm possui aplicativo para acesso diferenciado por meio de tablets e
smarthphones, cujas assinaturas possuem valor um pouco inferior s demais.
Parte-se do pressuposto de que a comunicao social participa, interfere e promove a configurao, a manuteno e a transformao dos sentidos de sade e de sade pblica, e tambm
age sobre a forma como esses sentidos se materializam na percepo popular das polticas pblicas de sade brasileiras, representadas pelo SUS. Neste sentido, a hiptese central que a imagem
pblica construda a respeito da sade pode estar em dissonncia com relao aos avanos da
sade no pas, atestados por dados aferidos pelos institutos de pesquisa.
Acredita-se que o efeito das mediaes promovidas pelos meios de comunicao, assim
como as relaes de saber-poder advindas do campo da sade, interferem decisivamente na
constituio da imagem pblica do SUS e atuam, inclusive, na percepo social de sade e na
avaliao dos usurios a respeito da qualidade dos servios oferecidos populao.
Como mtodo de pesquisa pretende-se realizar uma leitura discursiva das notcias publicadas pelo jornal Estado de Minas, a fim de detectar as marcas de produo de sentidos sobre
a sade pblica e o SUS. Para isso, recorre-se a anlise de discurso franco-brasileira (PcheuxOrlandi) como aporte terico-metodolgico. De acordo com Orlandi (2005), os estudos discursivos visam pensar o sentido dimensionando no tempo e no espao das prticas do homem, descentrando a noo de sujeito e relativizando a autonomia do objeto da lingustica (ORLANDI,
2005, p.16). Neste mbito, considera-se que os meios de comunicao so pensados enquanto
espao de constituio e transformao de sentidos sociais e, mais do que isso, de constituio e
transformao de sujeitos do discurso, partindo-se da premissa terica de que sujeito e sentido
constituem-se mutuamente (ORLANDI, 2007).
O que chamamos de leitura discursiva envolve sujeito, linguagem e histria, pois a linguagem tem sua materialidade, tem seu funcionamento baseado na relao estrutura/acontecimento

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(ORLANDI, 2012, p.151). O discurso miditico, portanto, constitui-se tambm como processos no
miditicos que permeiam a sociedade e modifica-se ao passo que so modificados os contextos
histricos e culturais.
Desta forma, a aplicao de ferramentas oriundas da anlise do discurso e o concomitante
levantamento de dados jornalsiticos das coberturas a respeito de sade pblica vo permitir a
emergncia de formaes discursivas capazes de sugerir categorizaes e formas de captao das
significaes construdas acerca de percepes institucionalizadas pelas diversas instncias produtoras de sentido presentes na sociedade. Alm disso, o contato com as notcias veiculadas ir
possibilitar a identificao de ferramentas especficas de anlise dentro do aporte metodolgico
escolhido, levando-se em conta as caractersticas apresentadas pelo objeto.
Ademais, a comunicao na sua interface com a sade pretende delinear estratgias de
amplificao das vozes tradicionalmente silenciadas em favor das vozes autorizadas da cincia
e do saber biomdico. Por essa razo, a comunicao deve ser includa como ente participante e
constituinte da concepo de sade, por ser o caminho para a efetivao da participao popular
desejada pelo iderio do SUS.

Consideraes Finais
Com base neste levantamento bibliogrfico inicial da temtica possvel afirmar que os
discursos mediados e produzidos pelos meios de comunicao de massa fazem emergir sentidos
especficos do que sade, assim como quais e de que forma, as prticas de sade esto presentes
no cotidiano social. Isso porque a comunicao, diante de sua influncia nas prticas sociais, pode
e deve contribuir para a produo de informao e de conhecimento em sade e tambm interferir nas formas de apreenso das polticas pblicas e dos espaos de participao pela populao.
No entanto, a multiplicidade de vozes e discursos por vezes acham-se em divergncia
no que tange a sade. H, ao mesmo tempo, disputas simblicas pela manuteno do sentido
nico de sade como ausncia de doena e pela produo de sentidos que se articulam s instituies de sade como templos do saber mdico, lugar de cura e tratamento. Existe, portanto, a
necessidade de rever esta realidade especialmente em virtude dos problemas de fragmentao
e disperso gerados a partir de sua materializao nas prticas sociais e que pouco favorecem
a assimilao do iderio de sade pela sociedade, assim como a consolidao da Comunicao
e Sade. Busca-se, desta forma, o estabelecimento e a consolidao do campo com o objetivo
de adequar os discursos institucionais e miditicos sobre sade para promover a mobilizao
da sociedade incorporao do seu sentido plural e, neste esteio, a discutir com amplitude o
acesso a condies de sade.
O SUS em sua dimenso institucional e setorial de acesso a servios de sade apenas um
aspecto do direito sade garantida pela Constituio. Mesmo que o sistema consiga absorver
e atender aos problemas biopsicossociais da populao - na sua integralidade, universalidade e

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equidade , no atribuio desta poltica pblica atenuar e/ou sanar questes de qualidade e
modo de vida, de desigualdade social, pobreza e violncia, mas atuar como coparticipante de um
complexo integrado de medidas pblicas estruturadas para a resoluo destes problemas.
Acredita-se, portanto, que um dos principais desafios eficcia e eficincia do SUS seja
justamente a efetividade de outras polticas pblicas. Reside a a pertinncia e a importncia da
comunicao social como meio capaz de ampliar as bases sociais e polticas, no sentido de fazer
valer a democracia e as lutas por mudanas nas polticas pblicas brasileiras.

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CONFLITO DE MNADAS NARRATIVAS:


Uma disputa pela hegemonia de sentido
acerca do conflito Israel-palestino
Paula Lima Gomes
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Pontifcia
Universidade Catlica de Minas Gerais; e-mail: paulakahlo@gmail.com.
Trabalho apresentado no GT Processos Sociais
e Prticas Comunicativas

RESUMO
O artigo trata sobre a disputa narrativa entre israelenses e palestinos em torno da significao do
prprio conflito, mediado por suas mnadas antitticas em construo. Independente da natureza do texto acionado se ver que nesse conflito de narrativas ambos parecem criar processos semelhantes de monadizao, baseados na reduo das possibilidades interpretativas e nas tentativas de construo de um consenso de sentido visando a hegemonizao de falas e terras sendo
estas, o aparente fim de israelenses e palestinos. Fundamentado pela histria de Benny Morris
(2008, 2014a, 2014b) e Ilan Pappe (2008, 2010) e pela filosofia e semitica de Julio Pinto (2009) e
Gottfried Leibniz (2007), esse artigo se debrua ento, sobre entrevistas do Primeiro-ministro de
Israel (NETANYAHU, 2014) e do lder palestino do Hamas (MESHAAL, 2014), buscando entender
seus processos, em funcionamento e constituio, de significao e monadizao narrativa.
Palavras-chave: Narrativa. Conflito. Israel-palestino.
INTRODUO
Verdade ou mentira, o que as narrativas israelenses e palestinas representam acerca do
conflito que elas prprias configuram? Apesar da questo aparentemente inusitada, isso que
parece estar em disputa nesse processo de significao do conflito Israel-palestino1, que busca o
consenso de sentidos e a hegemonizao interpretativa ideal. Mas, para alcanar o que se busca,
preciso consolidar uma narrativa monodizada e, portanto, instransponvel, particular, perfeita e
suficiente, a ponto de construir uma ideia geral sobre o conflito, aceita como tal, e desconstruir a
verso alheia, tratada como antittica, a ser preferencialmente excluda. Estabelece-se assim um
processo dialtico e recproco de (des)construo narrativa.
Para Leibniz (2007), a mnada uma substncia simples [e sem partes] que entra nos
compostos (2007, p. 1, complemento meu). Para a semitica, ela uma unidade interpretativa
1 A utilizao desse termo, equivalente a conflito rabe-israelense (FINKELSTEIN, 2001; SAID, 2012; MORRIS, 2008), entre palestinos
e israelenses (KRAUSS, 2011) e Israel-palestina (PAPPE, 2010; MORRIS, 2014a), parte do pressuposto de que os atores envolvidos no
conflito so o Estado de Israel e a resistncia do povo palestino.
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indivisvel e original, que restringe o objeto a uma relao mondica: para Israel o seu ataque (A)
uma reao aos foguetes do Hamas (B) e para os palestinos os foguetes do Hamas (A) so uma
reao ao ataque de Israel (B). Resultado, para o dois, a mnada o que sustenta a ideia de que a
minha narrativa, ou signo, verdadeira e a do outro falsa, pois A igual a B e s.
O signo, por sua vez, qualquer coisa que se refira a um objeto (PINTO, 2009, p. 17), por
meio, normalmente, da seguinte relao: os textos israelenses e palestinos (A), so objetos que
disputam uma representao sobre o conflito (B), acionando uma ideia geral sobre ele (C), que
est, assim como A, representando o conflito e produzindo sentido sobre o mesmo, no intuito de
ser reconhecido como seu verdadeiro e nico interpretante2, ou seja, A faz B com C. Estabelecem,
portanto, uma relao tridica e no mondica, como geralmente ocorre mesmo que esses signos
(ou narrativas) busquem se constituir e consolidar enquanto mnadas.
Desse modo, numa reflexo complexa sobre os processos de produo de sentido (PINTO,
2009; LEIBNIZ, 2007), logo se v que a constituio de narrativas monodizadas parece ser algo que
se busca, mas que dificilmente se tem. esse o aparente fim das narrativas midiatizadas construdas
pelo Primeiro-ministro de Israel (NETANYAHU, 2014) e pelo lder palestino do Hamas (MESHAAL,
2014) em suas respectivas entrevistas estudadas no artigo. Dito isto, pode-se dizer, que entender
o processo de (des)construo narrativa em questo, tambm, entender os dilemas do conflito
Israel-palestino que se d para alm dos textos. Pois a disputa que aqui se v, tambm parece
haver sobre terras.
BREVE HISTORIZAO DO CONFLITO
No ano passado, e mais precisamente, entre os meses de junho e agosto de 2014, o conflito
Israel-palestino retornou s primeiras pginas dos noticirios3 e da agenda internacional como
dilema a ser narrado e resolvido. Mesmo se tratando de um conflito que interfere na dinmica de
outros pases e demanda aes voltadas a uma das grandes causas do sculo XX (SAID, 2012), o
tema ainda parece ser tratado factualmente na mdia com foco em confrontos vigentes o que,
em 2014, se iniciou com o desaparecimento (12/06/2014) e assassinato de trs jovens israelenses
e um jovem palestino (01/07/2014). Desse modo, antes de iniciar a discusso especfica do artigo,
faz-se necessrio uma breve introduo sobre o prprio conflito.
O territrio histrico em questo, chamado de Palestina (PAPPE, 2010; STANDUB, 2013) ou
Cisjordnia (MORRIS, 2014b; ISRAEL MINISTRY OF FOREING AFFAIRS, 2011), que hoje se encontra em disputa ou em ocupao (MORRIS, 2014b; ISRAEL MINISTRY OF FOREING AFFAIRS, 2011),
j foi, em tempos passados, provncia do imprio otomano (1500-1917) e protetorado britnico
(1917-1948) at se tornar o territrio (1948-atual) hbrido atual. Sobre o fato de que essa terra pertenceu aos turcos e britnicos, como j pertencera aos hebreus, romanos e rabes, existe pouca
dissonncia narrativa. Mas, ao conect-la ao problema maior do qual o conflito deriva: a quem a
2 Lembrando que o interpretante no o intrprete, mas o contedo de uma interpretao (PINTO, 2009, p. 4)
3 Numa breve pesquisa no site do jornal Folha de So Paulo, foi possvel identificar, a partir das palavras-chaves israel e palestina,
141 textos entre 01/01/2014 14/06/2014 e 247 textos (75% a mais) entre 15/06/2014 26/08/2014, perodo bem menor, que
engloba o pr-confronto (15/06/2014 07/07/2014) e o prprio confronto.
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terra de Israel, ou Palestina, pertence? (MORRIS, 2014b), eis que a dissonncia emerge. Pois nesse
caso a histria sobre os fatos passados parece legitimar as lutas presentes, mesmo que haja um
certo consenso sobre a origem do conflito (CLEMESHA, 2011; FINKELSTEIN, 2005; GOMES, 2001;
MORRIS, 2014a; PAPPE, 2010; SAID, 2012): desenvolvimento das conscincias, pretenses e movimentos nacionais judaico (1882) e palestino (1930), at culminar na criao do Estado de Israel
(1948).
Na narrativa do historiador Benny Morris (2014b), o direito de reivindicao dessa terra, por
judeus e palestinos, na teoria, igualmente legtimo. Os rabes da Palestina, por viveram naquele
territrio, que tornou-se uma rea de maioria rabe com a conquista da provncia romana, desde o
sculo VII, possuem uma conexo histrica com o mesmo. E os judeus, descendentes dos hebreus,
por viverem nesse territrio onde constituram seu pas (MORRIS, 2014b) em 70 a.C. e onde vivem
em exlio desde ento, possuindo tambm um forte vnculo ideolgico e psicolgico com sua
terra natal histrica (MORRIS, 2014b), retornaram a ela sculos depois. No entanto, segundo o
autor, essa ideia, compartilhada na maioria do mundo cristo4, hoje negada pelos rabes5 que
j a aceitaram em outros tempos. essa, a principal razo para a persistncia do conflito Israelpalestino: a no aceitao do direito judaico de construir seu Estado na Palestina.
Ilan Pappe (2010), diferente de Morris, discute o conflito e a reivindicao em questo a
partir da historiografia sionista6: movimento que defendia/defende a criao/existncia do Estado
de Israel. Pois para ele, a histria desse conflito a histria do projeto sionista enquanto um
processo colonizatrio iniciado no fim do sculo XIX, que se apropriou da histria judaica como
base ideolgica. Desse modo, a contradio comea quando o movimento nacional judaico se
desenvolve e passa a reclamar o domnio da terra unicamente para si, substituindo, para Pappe
(2010), o esprito revolucionrio pr-judeu, que existia nas primeiras migraes judaicas (1882),
pelo esprito nacionalista anti-rabe, que originou o esquema mental do sionismo sustentado pela
negao dos palestinos e da sua prpria nao. Sendo essa a razo histrica para a permanncia
do conflito: existncia do Estado do colonizador na Palestina, limpo7 de palestinos.
Essa dissonncia existente nos textos dos especialistas parece no se restringir a eles, uma
vez que se olha para outras abordagens historiogrficas, como se v nos vdeos Israel Palestinian
Conflict: The Truth About the West Bank8 (ISRAEL MINISTRY OF FOREING AFFAIRS, 2011) e The
ACTUAL Truth About Palestine in response to Danny Ayalon9 (STANDUB, 2013). O primeiro foi criado
pelo Estado de Israel e narrado pelo ento Ministro dos Negcios Estrangeiros, o segundo foi
criado por um coletivo de comediantes e narrado por artistas rabes, e ambos parecem fechados
4 Ali terra deles, palavras do Ministro britnico lorde Balfour, segundo Morris (2014).
5 Ns sabemos que aqui terra dos judeus, mas infelizmente ns vivemos aqui agora e no queremos que eles voltem, palavras
do prefeito rabe de Jerusalm (1899), segundo Morris (2014).
6 Fundado por Theodor Herlz em 1896 (FIELDER, 2003), a partir da sua tese: O Estado judeu a tentativa de uma soluo moderna
para a questo judaica.
7 Ideia ligada ao seu conceito de limpeza tnica, que basicamente caracteriza uma operao cujo objetivo final o deslocamento
de um grupo por outro (PAPPE, 2014).
8 Em portugus (traduo livre): Conflito Israel-Palestino: A Verdade Sobre a Cisjordnia.
9 Em portugus (traduo livre): A REAL Verdade Sobre a Palestina em resposta a Danny Ayalon.

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em si e voltados a criao e legitimao de suas mnadas narrativas.


Na interpretao israelense, fundamentada por juristas renomados (Eugene Restow, Arthur
Goldberg e Stephen Schwebel), A verdade sobre a Cisjordnia (ISRAEL MINISTRY OF FOREING
AFFAIRS, 2011) seria a seguinte: a Cisjordnia e a margem direita do rio Jordo pertenciam ao
Imprio Otomano (1500-1917) at a I Guerra Mundial. Aps a grande guerra, o declnio desse
Imprio e a redistribuio das suas terras entre as foras aliadas, ambas tornaram-se protetorado
ingls (1917) e foram destinadas, no mesmo ano, criao do Estado judeu com o aval da Liga
das Naes e do Ministro britnico lorde Balfour. Mas, apesar disso, o Estado de Israel no pde
se constituir em seu territrio integral devido aos ataques de jordanianos, srios e egpcios,
restringindo-se a Cisjordnia que correspondia a 26% do que lhe foi destinado. Por fim, a ONU
reafirma (1947) o direito dos judeus constiturem seu pas e recomenda a criao de dois Estados,
um judeu e um rabe acatada pelo primeiro , reduzindo o territrio judaico 70% da Cisjordnia
com base numa linha de cessar fogo (1949), conhecida como fronteira de 1967.
Na outra interpretao (STANDUB, 2013), A REAL verdade sobre a Palestina passa pela
afirmao da sua existncia e de seu povo, que deveria, como diz Nasser (2012), ser uma verdade
histrica evidente, mas que tem sido duplamente negada, pois
A tragdia palestina territorial na medida em que uma outra pretenso mais forte,
mais estruturada, mais relevante no que se poderia chamar de jogos das naes reclama o domnio no partilhado da terra. Mas tambm uma tragdia da negao e, em
certo grau, de invisibilidade: a narrativa palestina gradualmente apagada, escondida e
suplantada por outra que lhe faz concorrncia e, ao mesmo tempo, a substitui por representaes reducionistas e caricaturais. (NASSER, 2012, p. VIII).

Desse modo, a histria que Dana Dajani e Lara Sawalha (STANDUB, 2013) contam :
primeiro, a Palestina, que fica entre o mar Mediterrneo e o rio Jordo chamada de Cisjordnia
por Ayalon (ISRAEL MINISTRY OF FOREING AFFAIRS, 2011) existe sob esse nome desde 450 a.C.10,
como se v nos escritos de Herdoto11 e Aristteles12 da Grcia Antiga, e conhecida assim desde
ento, tanto que anos depois os britnicos se referiam ao seu protetorado como Mandato Britnico
da Palestina (1922)13 e a biografia14 do ex-Primeiro-ministro de Israel (Ariel Sharon), se refere ao
local onde nasceu como Palestina. Segundo, a histria que Ayalon tenta desconstruir, para elas
(STANDUB, 2013), verdica: durante a Guerra dos Seis Dias (1967), Israel tomou a Cisjordnia
dos palestinos; recusou a petio das Naes Unidas de se retirar e construiu ilegalmente os
10 Fonte (STANDUB, 2013): Robinson, Edward,Physical geography of the Holy Land, Crocker & Brewster, Boston, 1865, p.15.
11 Fonte (STANDUB, 2013): David M. Jacobson Bulletin of the American Schools of Oriental Research No. 313 (Feb., 1999), pp.
65-74.
12 Aristoteles and E. W. Webster. Meteorology. [Charlottesville, VA]: InteLex, [200. Print.
13 Fonte (STANDUB, 2013): Scientific Reporto of British Exploration Fund: http://www.pef.org.uk/.
14 Fonte (STANDUB, 2013): Sharons birth certificate: Profile: Ariel Sharon http://www.bbc.co.uk/news/world-middle-east-11746593.

VII Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais - ECOMIG 2014

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

assentamentos (ISRAEL MINISTRY OF FOREING AFFAIRS, 2011).


Concluso, independente da origem narrativa, todos parecem utilizar signos distintos e
antagnicos para explicar o mesmo fenmeno. Pois o que parece estar em disputa, a construo
de mnadas narrativas suficientemente capazes de tornarem-se o interpretante geral do conflito
e a narrativa hegemnica do mesmo.
REFLEXES SOBRE A MONADIZAO DAS NARRATIVAS
Longe de estabelecerem meras disputas retricas, as narrativas israelenses e palestinas
parecem ligadas a um conflito existencial que, parodiando Morris (2014b), talvez alimente o
maior impasse desse conflito: a quem pertencer a terra de Israel, ou Palestina? Narrar, sob um
determinado ponto de vista, seria, nesse caso, adentrar no seu problema maior e inserir-se numa
disputa que envolve terras alm de textos. Sem reduzir, vale ressaltar, o segundo em detrimento
do primeiro, pois esses textos, ou conjunto de signos, esto ligados a contextos encarnados de
socialidades, ou seja, a realidades objetivas e subjetivas do prprio conflito, que dizem respeito,
sobretudo, a reconquista do mesmo territrio por povos distintos.
Esses textos, que produzem significao e disputam sentidos como todos os outros, parecem
compor, nesse cenrio, mnadas narrativas em construo que partem dos mesmos objetos de
representao, mas produzem interpretantes distintos e muitas vezes antitticos. Porm, antes de
problematizar a questo, vale retornar aos conceitos de mnada e signo. O primeiro diz respeito a
uma substncia simples, intransponvel, particular, perfeita e suficiente que entra nos compostos
(LEIBNIZ, 2007) e representa, para a semitica, uma unidade interpretativa indivisvel e original,
que restringe o signo a uma relao mondica sintetizada na equao A = B ou A B. E signo, para
a semitica, um objeto que representa outro objeto e aciona, justamente por isso, um objeto
anlogo e diferente, que est no lugar do objeto representado, assim como o seu representante
ou interpretante est. Estabelecendo assim, uma trade e no uma mnada: A faz B com C.
A disputa representativa que parece permear o conflito, como foi mostrado, depende tambm
de variveis parcialmente controlveis, uma vez que o processo de significao infinito pela
seguinte razo: um interpretante sempre ser o elicitador de outros interpretantes (PINTO, 2009,
p.4) inviabilizando uma no-produo de sentido, ou uma completa sintonia entre interpretantes
originrios e futuros que resultaria nas mnadas narrativas plenas e desejadas por israelenses
e palestinos. Alm disso, toda relao sgnica produz uma interpretao terceira que tenciona a
mnada em construo, possibilitando que as pessoas criem fissuras interpretativas dentro dela,
fruto da ao de uma energia semntica (PINTO, 2009, p. 4), ao invs de fortalecerem o sentido
esperado. Sendo assim, tornar-se reconhecido como o nico e verdadeiro15 interpretante do conflito
15 Esse termo (verdadeiro, verdade) acionado por israelenses e palestinos para adjetivar o prprio texto, um conceito

importante para Leibniz (2007), que se divide em: verdade de Razo e verdade de Fato. A primeira necessria e
pode ser encontrada por meio da Anlise, decompondo-a em ideias e verdades mais simples (p. 4). A segunda
contingencial e est na sequncia das coisas dispersas pelo universo das Criaturas, em que a resoluo em razes
particulares poderia alcanar um nmero ilimitado de detalhes (p. 4).
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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

Israel-palestino, uma tarefa rdua a se cumprir, mesmo que parea, muitas vezes, necessria.
Por outro lado, a consolidao ou no desses interpretantes, est ligada, diria Leibniz (2007),
aos intrpretes inseridos nesse processo, que raciocinam a partir de dois princpios: a contradio e a
razo suficiente. O primeiro se refere capacidade de diferenciar o verdadeiro (ou coerente) do falso
(ou contraditrio). E o segundo conscincia de que nenhum fato ou enunciado pode ser tomado
como verdadeiro ou existente [...] sem que haja uma razo suficiente para que assim seja e no de
outro modo, ainda que, na maioria das vezes, essas razes no possam ser conhecidas (LEIBNIZ,
2007, p. 4) pelos intrpretes, acionando mais a sensibilidade (primeiridade) do que a racionalidade
(terceiridade). Dessa forma, para ter sua mnada em construo reconhecida, preciso lidar com as
variveis do processo de significao e com as variveis subjetivas dos prprios intrpretes, tornando
seu texto suficientemente verdadeiro, a ponto de ser reconhecido como tal.
Alm disso, atingir o lugar da legitimidade narrativa, parece, nesse caso, sair-se como
vencedor das disputas semiticas que passam pela afirmao do prprio texto e pela negao
do texto alheio. Pois aqui, israelenses e palestinos parecem disputar a produo de interpretantes
eficientes e hegemnicos, que dizem respeito, respectivamente, aos interpretantes futuros de
outros intrpretes e ideia geral do prprio conflito (objeto anlogo), aceita como tal. Sendo essa,
talvez, a posio que narrativamente esteja em disputa, uma vez que isso viabilizaria a criao de
mnadas (A faz B com C) narrativas, j que o interpretante geral (C) seria idntico ao interpretante
em produo (A). Mas, vale ressaltar, que ao alcanar esse lugar, A, no necessariamente se tornar
uma referncia inquestionvel, pois o fato do terceiro objeto no ser anlogo aos outros dois, j
nos mostra que isso de referencialidade pura pura idealizao positivista (PINTO, 2009, p. 4).
Aliado a essas disputas, tenta-se tambm, descontruir os interpretantes alheios a ponto
de tornarem-se interpretantes indignos de representarem o prprio conflito para alm da
sua mnada narrativa em construo. Impedindo assim, que o interpretante do outro produza
interpretantes futuros, num constante devir (PINTO, 2009, p. 4), como se notou nos exemplos
introdutrios e em outras falas de Morris e Pappe. O primeiro, por exemplo, ao se referir ao livro
do outro (The ethnic cleansing of Palestine, 2007) diz: este realmente um livro espantoso. Quem
estiver interessado na histria real da Palestina, de Israel e do conflito rabe-israelense faria bem
em correr firmemente em direo oposta. (MORRIS, 2008, n.p., grifo meu). E o segundo, ao se referir
a histria sionista, a qual Morris estaria filiado, diz: preciso negar toda a historiografia por trs do
conflito, pois se as pessoas soubessem o que de fato acontece elas reagiriam de outra maneira.
(PAPPE, 2008, n.p., grifo meu).
Todas as disputas citadas anteriormente, parecem submetidas a uma nica relao de
causao final: a monadizao das prprias narrativas. Sem janelas atravs das quais algo pode
entrar ou sair (LEIBNIZ, 2007) ou referncia a suas partes ou componentes (PINTO, 2009, 8) ,
da natureza das mnadas, tentarem manter-se fechadas a outros interpretantes, visto a ausncia
de um terceiro elemento o contedo da interpretao do sujeito em sua prpria estrutura

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

(A B). Alm disso, esses autmatos incorpreos, caracterizados pela perfeio (chousi t
entels), suficincia (autrkeia) (LEIBNIZ, 2007) e singularidade, conseguem, justamente por isso,
manterem-se devidamente fechados. Mas vale ressaltar que isso no demonstra a impossibilidade
de mudanas das mnadas, tendo em vista o que foi dito pela semitica e o que ser dito por
Leibniz (2007) e a historiografia do prprio conflito.
Para Leibniz (2007) o princpio da mudana que existe nas mnadas provm de um
processo interno e de um detalhe daquilo que muda [...] a especificao e a variedade das
substncias simples (2007, p. 2), uma vez que, para ele, uma causa externa no pode influir em seu
interior (LEIBNIZ, 2007, p. 2). E isso, trazendo para um exemplo prtico, que parece ter ocorrido
a partir dos Novos Historiadores no fim da dcada de 1980. Avi Shlaim, Benny Morris, Ilan Pappe
e Tom Segev, mal se conheciam, mas produziram no mesmo perodo, uma reviso sobre a histria
da dcada de 1940 que abalou profundamente a tradicional narrativa sionista (MORRIS, 2008). De
todo modo, Pappe (2011) demonstra que essas revises, oriundas de historiadores israelenses,
proporcionaram repercusses distintas segundo o momento e, talvez, a necessidade objetiva de
fortalecer a mnada tradicional em construo.
Segundo Pappe (2011), no incio de 1990, a imprensa israelense desqualificava os Novos
Historiadores e a Academia, a nvel mundial, passava a considerar seus trabalhos. Aps o processo
de Oslo (1993), o esqueleto dessa nova historiografia, ligada inclusive, ao fato dos israelenses
terem sido enganados pela narrativa tradicional, foi totalmente admitida dentro da comunidade
acadmica, do sistema educacional e da prpria mdia israelense e internacional iniciando um
debate acalorado acerca disso. Mas, no incio da segunda intifada Palestina (final de 1990), o
panorama se inverteu por razes polticas e tudo que um dia se relativizou foi extirpado da cultura
israelita, promovendo uma completa reverso historiogrfica e, consequentemente, um retorno
da mnada tradicional em construo.
Esse panorama, semelhante ao que se v hoje com israelenses e palestinos, parece ter
instaurado um novo momento de recrudescimento das mnadas em construo, fechadas a
ponto de haver dissonncias em questes bsicas, que vo da qualificao das prprias aes
aceitao, textual e prtica, de acordos de cessar fogo e trguas humanitrias. Mas isso ocorre, vale
ressaltar e lembrar Leibniz (2007), porque at o momento no parece haver uma causa interna que
a faa mudar. E so nesses momentos de ofensivas objetivas que o conflito das narrativas parece
crescer e ampliar as disputas anteriormente citadas, centradas, particularmente, na disputa pela
hegemonizao narrativa da prpria mnada em construo.
Alcanar a hegemonia das palavras, pode representar, alm de uma vitria simblica,
um importante passo para mostrar a quem pertenceu, pertence e pertencer a terra de Israel, ou
Palestina. Vencendo assim o prprio conflito existencial em questo.
LEITURAS SOBRE MNADAS EM DISPUTA E CONSTRUO
No dia 12 de junho de 2014 Israel declarou o desparecimento e sequestro dos jovens
VII Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais - ECOMIG 2014

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

Naftali Frankel, Gil-ad Shaer e Eyal Yifrach, responsabilizando o Hamas pelo o ocorrido, crime que
a organizao nunca assumiu autoria16. Dezoito dias depois, os corpos dos adolescentes foram
encontrados em Hebron (Cisjordnia, territrio palestino), provocando, numa aparente retaliao,
o assassinato do jovem palestino Mohammed Abu Khder em Jerusalm Oriental (01/07/2014).
Resultado: devido aos seus estopins, Israel teria iniciado o bombardeio Gaza na verso palestina
e o Hamas teria lanado foguetes em Tel Aviv para os israelenses. Gerando, independente do texto,
um novo confronto que durou de 8 de julho a 26 de agosto de 201417 (AFP, 26/08/2014).
Em poucas palavras, esse foi o embrio contextual do ltimo grande confronto Israelpalestino, que provocou: 2.147 mortes (sendo 1.743 civis) e 10.870 feridos no lado palestino; 70
mortes (sendo 6 civis) e 720 feridos no lado israelense (EUROMID, 28/08/2014) e muito conflito
de narrativas em ambos os lados. Mas, para compreender a disputa capaz de influenciar as
prprias mnadas em construo, preciso compreender seus textos. E por isso que o artigo se
debruar sobre duas entrevistas concedidas e divulgadas no perodo do confronto: a primeira,
com Benjamin Netanyahu (2014), Primeiro-ministro de Israel e a outra com Khaled Meshaal (2014),
lder palestino do Hamas.
A opo por esse tipo de texto se deu pelas seguintes razes: ao compreender as narrativas
das mnadas em construo, pode-se tambm entender os textos que a transcendem para alm
daqueles que a norteiam. Permitindo uma dupla compreenso, mesmo que embrionria, do no
oficial pelo oficial e vice-versa. Ademais, as entrevistas veiculadas na internet, que ultrapassam as
fronteiras e estabelecem um conflito entre textos midiatizados, representam, pela natureza do
meio, signos basilares para a construo de mnadas narrativas num mbito global. Permitindo,
mesmo atravs de casos pontuais, a anlise da (des)construo narrativa como um todo.
Por fim vale dizer tambm que estudar a disputa de narrativas midiatizadas nesse cas,
estudar textos oriundos da fonte hegemnica de interpretantes sobre o conflito Israel-palestino,
se comparada a outros recursos (sabedoria popular e conhecimento experiencial). Pois a mdia
brasileira, assim como a estadunidense que Gamson (2001) estuda, parece assumir esse papel na
medida em que o tema, assim como outros, est distante da experincia cotidiana das pessoas.
Ao analisar as entrevistas escolhidas e perceber as semelhanas e diferenas textuais e
estruturais entre elas, mapeando-as sob certos parmetros, foi possvel chegar a duas tipologias
de fala: a primeira com interpretantes distintos e lgicas argumentativas semelhantes, e a segunda
com interpretantes e lgicas argumentativas distintas. E isso que parece estabelecer, como
se ver, a polarizao entre os textos em questo, sendo um pr-Israel (NETANYAHU, 2014) e o
outro pr-palestino (MESHAAL, 2014), fazendo com que as mnadas narrativas se diferenciem,
conforme previsto por Leibniz (2007), pois mesmo necessrio que cada Mnada seja diferente
de qualquer outra.
16 Sobre isso, Khaled Meshaal, lder do Hamas, disse em entrevista BBC: no tenho nenhuma informao sobre quem fez isso.
At agora. Israel acha mais fcil acusar o Hamas. (2014).
17 Datas tambm definidas por Basma, palestina de Gaza que mantenho contato por whatsapp: [...] When started this conflict?
Because the brazilian media said 8th July (LIMA, 21/08/2014, 18:14). Yea thats true. 8th July (BASMA, 21/08/2014, 18:15) | Youre
more hopeful with this ceasefire? (LIMA, 26/08/2014 23:31). Yes this time Im hopefull. They will commit this truce (BASMA,
26/08/2014, 23:33).
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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||
TABELA 1 - Mapeamento temticos das mnadas em disputa

Temticas

Mnada israelense em construo


(baseado em Netanyhu, 2014)

Mnada palestina em construo


(baseado em Meshaal, 2014)

Anlises sobre si

Sobre o povo: precisa ser protegido.


Sobre Israel: est se comportando da
forma mais legtima possvel [...] [lutando]
por justia e por clareza moral [...] [numa]
batalha pela verdade, pelos fatos.

Sobre o povo: ns somos as vtimas.


Sobre o Hamas: est se defendendo,
est sacrificando sua prpria liderana
em considerao ao seu povo [...] e por
uma causa justa.

Razes para a
prpria ofensiva

Quer se proteger, pois esse um pas


minsculo [...] [que] est na linha de
frente, enfrentando essa fora terrvel.

Colocar fim ocupao israelense, aos


assentamentos judaicos e agresso,
[pois temos o] [...] direito autonomia e
a viver em nossa terra.

Estratgia(s) seguida

[...] se defender, evitar vtimas civis


e tomar as medidas de defesa que
qualquer governo teria de tomar.

Recuperar a terra que nos foi roubada [...]


e estabelecer um Estado tal qual qualquer
outro pas independente do mundo.

Meios para alcan-la

Agir contra os terroristas do Hamas para


proteger o povo de Israel, tentando
minimizar as baixas civis.

Ns preferimos a escolha pacfica [mas]


somos forados a recorrer via militar
[...] para encerrar a ocupao.

Sobre o povo: no temos nada contra


a populao de Gaza. Na verdade, ns
queremos ajudar as pessoas de Gaza.
Sobre o Hamas: primeiro, esse inimigo
terrvel ou terroristas alvejam [nossos]
civis [e se escondem atrs dos seus]. Em
seguida, cavam tneis terroristas para
dentro do nosso territrio.

Sobre o povo: no falou nada nessa


entrevista.
Sobre o Estado de Israel: O sofrimento
e a catstrofe humanitria so a [sua]
essncia, pois promovem banhos de
sangue contra civis como os nmeros
mostram , transformando Gaza em um
verdadeiro abatedouro.

[...] acabar com Israel, pois para todos


os terroristas islmicos ns somos o
pequeno sat [...] e vocs [o EUA] o

Essa uma guerra que Netanyahu


[...] lanou contra Gaza sem qualquer
justificativa por mera vingana e desejo

grande sat.

de agradar seus oponentes.

Varia entre no apoiadores e apoiadores


(maioria) que entendem a inevitabilidade
das baixas civis e os que no entendem,
acabando por beneficiar os terroristas.

O que est acontecendo em Gaza um


problema do mundo [mas ele] [...] est
inerte e ainda acusa o Hamas [ficando]
[...] a favor de Israel.

Anlises sobre
o outro

Razes para a
ofensiva do outro

Anlises sobre o mundo

VII Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais - ECOMIG 2014

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

Anlises sobre o
quadro atual

No acredito que a batalha acabou.


Acho que diminumos a capacidade
deles significativamente.

Israel fracassou militarmente em atingir


a resistncia e agora est atacando civis.

Assassinato dos jovens


israelenses

Nessa entrevista, no falou nada sobre o


assunto. Mas j declarou em outras que
foi responsabilidade do Hamas.

No tenho nenhuma informao sobre


quem fez isso. At agora. [Mas] Israel
acha mais fcil acusar o Hamas.

Situao do prprio povo

Em alerta, pois eles dispararam


3500 foguetes [...] cobrindo 80% da
populao.

Metade da populao [...] vive sob


ocupao e a outra metade em dispora.

Verdadeiros culpados

O Hamas responsvel por essa perda


de vidas humanas, pois usa as pessoas
como escudos humanos e no aceita os
pedidos de cessar-fogo.

O nico responsvel pela morte de


palestinos Israel e a comunidade
internacional, que poderia colocar um
fim ltima ocupao na histria.

O que querem?

[...] encontrar uma soluo pacfica, se


pudermos, mas isso depende se eles
querem continuar essa batalha.

Espero que esse confronto acabe o


mais rpido possvel. Mas para isso, o
bloqueio precisa ser suspenso.

O que lhes oferecido?

Pelo que se notou na entrevista: nenhuma


possibilidade de soluo pacfica.

O que nos ofereceram foi um cessarfogo que [...] fortaleceria o bloqueio.

Fonte: adaptado de NETANYAHU, 2014; MESHAAL, 2014.

No primeiro caso, onde se tem interpretantes distintos (eu e outro antagnicos) e lgicas
argumentativas semelhantes (eu sou vtima e o outro ru), pode-se destacar a vitimizao
de si e a culpabilizao do outro. Para Netanyahu (2014) ningum v a vulnerabilidade do
minsculo pas de Israel, para Meshaal (2014) o mundo fechou os olhos s nicas vtimas dessa
histria (os palestinos) e para ambos, eu s me defendo em prol de meu povo e s meus atos
parecem legtimos. Nas palavras do Primeiro-ministro Israel est se protegendo dos terroristas
(NETANYAHU, 2014, n.p.) do Hamas e dos grupos radicais islmicos18 (NETANYAHU, 2014, n.p.)
que os rodeia e faz sua populao viver sob um interminvel estado de alerta, seja por ameaas
de foguetes ou ataques nucleares do Ir. O lder palestino, por sua vez, diz que o Hamas est
sacrificando sua prpria liderana em considerao a seu povo (MESHAAL, 2014, n.p.) e a sua
causa de colocar fim a ocupao israelense, aos assentamentos judaicos e agresso (MESHAAL,
2014, n.p.), que faz com que metade da sua populao viva sob ocupao e a outra metade em
dispora (MESHAAL, 2014, n.p.).
18 Tais como: Jihad Islmica, Hezbollah, ISIS, Al Qaeda
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|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

No que se refere a culpabilizao, ambos tambm conferem responsabilidade exclusiva ao


outro, trocando acusaes de terem iniciado um novo confronto, rompido um cessar-fogo, ou at
de nunca terem honrado com suas prprias promessas, que vo de divises territoriais acordos
de paz e fins de bloqueios. Sendo assim, a significao do outro parece circular nesse caso pelos
signos da intransigncia, da intolerncia e, sobretudo, do ataque, j que ningum parece trazer
a responsabilidade para si. Para Netanyahu (2014) o Hamas responsvel pela perda de vidas
humanas do lado palestino, pois utiliza seu povo como escudo humano (NETANYAHU, 2014,
n.p.) e no aceita nenhum acordo. Meshaal (2014), por sua vez, desconstri essa afirmao e diz
que Israel o nico responsvel pela morte de palestinos, tendo como cmplice a comunidade
internacional que pode colocar fim a ltima ocupao na histria (MESHAAL, 2014, n.p.).
O ru de Netanyahu (2014) , para ele, esse inimigo terrvel que alveja nossos civis , se
esconde atrs de seu povo e cava tneis terroristas para dentro do nosso territrio (NETANYAHU,
2014, n.p.). Enquanto o ru de Meshaal (2014) , para ele, o Estado de Israel que promove banhos
de sangue contra os palestinos, transformando Gaza, que j era a maior priso do mundo , num
verdadeiro abatedouro (MESHAAL, 2014, n.p.).
Sobre o quadro atual, ambos so pessimistas e otimistas, pois ao mesmo tempo em que
no vislumbram um futuro de paz, j que tiveram que optar pela via armada, interpretam que o
momento de enfraquecimento do outro e fortalecimento de si. Netanyahu (2014) diz:diminumos
a capacidade do Hamas e contamos com o apoio da comunidade em geral (NETANYAHU, 2014,
n.p.), enquanto Meshaal (2014) afirma que Israel fracassou militarmente em atingir a resistncia
no contando com a proximidade entre palestinos e Hamas.
No segundo caso, que se tem interpretantes e lgicas argumentativas distintas, vale
destacar a pluralidade interpretativa acerca das razes da ao alheia e da sua prpria reao,
norteando assim, as demais diferenas percebidas. Para Netanyahu (2014) Israel o pas que est
na linha de frente desse conflito, voltado, basicamente, a todo o Ocidente, uma vez que para
todos os terroristas islmicos ns somos o pequeno sat [...] e vocs [Estados Unidos] o grande
sat (NETANYAHU, 2014, n.p., complemento meu). Para Meshaal (2014) essa uma guerra que
Netanyahu lanou contra Gaza sem qualquer justificativa, apenas para se vingar [...] e agradar
seus oponentes polticos usando o sangue palestino (MESHAAL, 2014, n.p.).
Quando o assunto so as estratgias e os meios para alcanar seus objetivos, os relatos
pr-israelenses e pr-palestinos, tambm se diferenciam. Para Netanyahu (2014), Israel quer
se defender, evitar vtimas civis e tomar as medidas de defesa que qualquer governo teria de
tomar para acabar com os terroristas do Hamas. Pois, para ele, Israel no tem nada contra a
populao de Gaza (NETANYAHU, 2014, n.p.). E, nas palavras de Meshaal (2014), os palestinos
querem recuperar a terra que nos foi roubada [...] e estabelecer um Estado tal qual qualquer outro
pas independente do mundo, partindo do princpio que temos direito autonomia de viver em
nossa terra (MESHAAL, 2014, n.p.).
Por fim, enquanto o lder do Hamas critica a comunidade internacional, pois para ele o
VII Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais - ECOMIG 2014

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|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

que est acontecendo em Gaza um problema do mundo [que] [...] est inerte e ainda acusa
o Hamas (MESHAAL, 2014, n.p., complemento meu), o Primeiro-ministro de Israel, diz que a
comunidade internacional apoia seu pas majoritariamente e sensvel a sua causa como, segundo
seu entrevistador Sean Hannity, as pesquisas mostram (Hannity apud NETANYAHU, 2014, n.p.)
fazendo, portanto, poucas crticas queles que no apoiam Israel ou que o apoiam relativamente,
sem entender as baixas civis acidentais e no intencionais de palestinos (NETANYAHU, 2014, n.p.).
CONCLUSES PRELIMINARES
Na impossibilidade de responder a pergunta inicial de Morris (2014b), a quem a terra de
Israel, ou Palestina, pertence?, o que se parece saber que essa terra e esses textos s pertencem
as suas prprias mnadas em construo. Pois a interseo que se tem sobre elas parece ser da
negao do que vem do outro. Tanto que as falas de Netanyahu (2014) e Meshaal (2014) tentam
construir a prpria verdade e desconstruir a pseudoverdade alheia, centradas, por exemplo, na
repetio de isso mentira (MESHAAL, 2014)19 e na prpria ideia ligada a esta frase na entrevista
do lder do Hamas e do Primeiro-ministro de Israel: ns no estamos apenas lutando numa
batalha por justia e clareza moral, ns estamos lutando por uma batalha pela verdade e pelos
fatos (NETANYAHU, 2014, grifo meu).
Sendo assim, a dissonncia dos textos que percorrem diversas esferas dos histricos aos
oficiais parece representar, sobretudo, a insolubilidade do conflito Israel-palestino, como se
a disputa pela mnada soberana fosse o prprio signo do vencedor desse conflito que poder
dizer: essa terra e esse texto, reconhecidos por todos, s pertencem a mim. Mas, para atingir essa
soberania narrativa e existencial, preciso alcanar uma hegemonia territorial e interpretativa,
de preferncia, como interpretante geral, da qual talvez Israel tenha se aproximado mais, tendo
em vista a sua expanso sob o domnio das terras e sua certa legitimidade na esfera das palavras
como pde se notar nas entrevistas visivelmente favorveis a seu lado, a ponto, por exemplo,
de fazer Meshaal indagar seu prprio entrevistador: Por que voc insiste em uma soluo por
etapas? (2014).
Atualmente, pode-se dizer que existem mnadas narrativas em construo, passveis de
modificao diante desse novo contexto e, principalmente, passveis de consolidao ou no, uma
vez que a disputa acaba produzindo uma relao de trade (A faz B com C) que ambas querem
monadizar. Mas pela prpria natureza das mnadas quando uma alcanar a plenitude, talvez a
outra se dissolver, pois no h razo suficiente (LEIBNIZ, 2007) que sustente a coexistncia de
duas narrativas instransponveis, particulares, perfeitas e suficientes. Essas substncias, que no
ponto de vista das narrativas no parecem nada simples (LEIBNIZ, 2007), circulam, pela significao
19 Nesse caso, ao ser indagado sobre os escudos humanos e a colocao de foguetes em escola.

VII Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais - ECOMIG 2014

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

da verdade sobre a Cisjordnia ou Palestina, no intuito de tornarem-se as nicas narrativas


legtimas sobre o conflito. Se isso vai ocorrer o que seria pura futurologia no se sabe, mas o
que parece que ainda haver muita disputa de terras e textos at l.

REFERNCIAS
AFP. Israel e palestinos declaram cessar-fogo aps 50 dias de conflito em Gaza. Notcias Uol,
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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

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DISPOSITIVOS IDENTITRIO E
JORNALSTICO: do reconhecimento das
invisibilizaes ao irromper como fissuras
Elton Antunes
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG); e-mail: eltunes@uol.com.br
Jos Cristian Ges
Doutorando em Comunicao na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
e mestre em Comunicao pela Universidade Federal de Sergipe (UFS); e-mail:
cristiangoes_brasil@yahoo.com.br.
Trabalho apresentado no GT Dispositivo e
Textualidades Miditicas no Ecomig 2014

Resumo:
A partir da ideia de dispositivo, principalmente em Foucault, realizamos trs aes interseccionadas: aproximamos as formulaes sobre dispositivo aos processos de construo das identidades;
observamos elos das identidades com o dispositivo jornalstico; e percebemos que nas curvas de
enunciao e de visibilidade que compem esses dispositivos existem no ditos que produzem
invisibilizaes. Porm, quando percebidos, eles fazem emergir tenses que, no caso das identidades, configuram-se como linhas de fuga a irromper como fissuras. De forma emprica, partimos
da notcia do jornal Folha de S. Paulo sobre o sorteio dos grupos das selees de futebol da Copa
do Mundo, ocorrido em novembro de 2013, e observamos o desvelar nessa publicao, do debate
sobre o racismo que fugiu da trama noticiosa proposta.
Palavras-chave: Dispositivo. Identidades. Jornalismo. Invisibilizaes.

INTRODUO: OS CAMINHOS A PERCORRER


Na edio do jornal Folha de S. Paulo, em 25 de novembro de 2013, uma das notcias do
caderno de Esportes trazia a manchete: Fernanda Lima vai apresentar sorteio de grupos da Copa2014 1 (Figura 1). Era uma episdica notcia, onde se informava que a apresentadora Fernanda
Lima e o seu marido, o ator Rodrigo Hilbert, seriam os mestres de cerimnia do sorteio dos grupos
das selees de futebol que viriam para a Copa do Mundo no Brasil. Esse evento, incluindo o sorteio, era promovido pela Fifa (International Federation of Association Football) e seria transmitido
por emissoras de televiso para cerca de 193 pases. O casal escolhido para apresentar a cerimnia
era o carto de visitas dos brasileiros para o mundo.
1 http://www1.folha.uol.com.br/esporte/folhanacopa/2013/11/1376061-fernanda-lima-vai-apresentar-sorteio-de-grupos-dacopa-2014.shtml
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Figura 1 Recorte da notcia na Folha de S. Paulo

Fonte: Folha de S. Paulo (Esporte, 25/11/2013, p. 6)

No entanto, essa pequena notcia de novembro de 2013, sem maior destaque no jornal,
emergiu para um conjunto de leitores com um no dito e que estaria ali silenciado2: o racismo.
Porm, a percepo dessa ausncia produziu luzes enunciativas, geralmente crticas, diante da
notcia, rompendo seus contornos e abrindo outras possibilidades interpretativas. Nesse caso, a
fora do no dito foi tanta que irrompe com outras visibilizaes, desde fora do crculo noticioso
tradicional, atravs das redes sociais na internet, at chegar e atravessar o ambiente jornalstico da
notcia, a Folha de S. Paulo, e tambm outros meios tidos como de referncia.
A notcia em questo no trazia nenhuma informao sobre um possvel veto da Fifa ao
casal de atores negros Camila Pitanga e Lzaro Ramos para apresentar o mesmo sorteio. No discutimos a veracidade dessa informao. Pragmaticamente, interessa-nos saber que a ideia de um
possvel veto da Fifa foi levado em conta e fez emergir um debate no previsto na notcia inicial.
Leitores agiram diante das informaes, denunciando o racismo na escolha do casal branco em
detrimento do negro. De alguma maneira, o texto da Folha, em seu contexto, teria fomentado
uma enunciao de fissuras quando se desvelou essa camada no visvel na notcia. Vale ressaltar
que a Copa do Mundo estava em meio a intensas controvrsias naquele perodo, com crticas sobre os gastos, resultando em manifestaes em cidades pelo Brasil.
As informaes sobre o sorteio da Copa do Mundo, com a questo racial atravessada, ganharam repercusses intermiditicas antes, durante e depois desse evento-sorteio, que s ocorreu em 06/12/2013 na Bahia. O assunto, com mais ou menos intensidade, esteve nas redes socais,
em programas de rdio e televises, em revistas e jornais. No Facebook foi criada uma pgina
2 Consideramos as formulaes de Nei Orlandi (1993), onde ela argumenta existir nas enunciaes um silncio, que pode ser
fundador ou resultado de uma poltica.
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intitulada de Racismo Fifa3 e a imagem de sua identificao foi a de Fernanda Lima (Figura 2). Em
outra rede social, o Twitter, o tema ficou por 15 dias entre os trending topics (os mais comentados)4
e l, a hashtag que identificava as postagens era #fifaracista. Diante desse caso, sugerimos refletir
sobre a ideia dos no ditos no jornalismo e, nesse caso, observar questes identitrias em jogo a
partir das notcias da Folha de S. Paulo no perodo de novembro e dezembro de 2013, especificamente sobre o sorteio das selees de futebol para a Copa do Mundo-2014, alm de observar, no
mesmo perodo, outras publicaes sobre o tema.
Figura 2 Pgina no Facebook da comunidade Racismo FIFA

Fonte: Facebook (31/11/2013)

Diante dessa espcie de mobilizao denunciativa de racismo, a Folha de S. Paulo, em


29/11/2013, quatro dias depois da primeira notcia, publicou na Ilustrada, uma espcie de caderno
de cultura do jornal, o texto: S porque sou branquinha?, pergunta de Fernanda Lima sobre polmica da Copa do Mundo5 (Figura 3). Em seguida, o jornal anuncia: Pel vai conduzir o principal
momento do sorteio dos grupos 6 (Figura 4), nesse ltimo caso, talvez, uma tentativa de reduzir s
crticas de racismo que atravessavam aquele evento. Depois do sorteio, em 10/12/2013, o jornal
diz que o secretrio da Fifa elogia Fernanda Lima e se irrita com polmica de racismo no sorteio7.
As repercusses continuaram. A Fifa divulgou nota pblica esclarecendo o episdio; o
Ministrio Pblico abriu investigao para apurar o racismo8; o cineasta norte-americano Spike Lee
criticou o racismo na escolha do casal branco para realizar o sorteio da Copa do Mundo9, entre outras
aes que revelam uma dinmica intermiditica convocada a partir da percepo inicial de no ditos.
3 https://www.facebook.com/pages/Racismo-FIFA/770060169677444?fref=ts
4 http://esportes.terra.com.br/futebol/copa-2014/apos-polemica-fernanda-lima-e-rodrigo-hilbert-sao-destaques-no-twitter,d0d
24e6e3d8c2410VgnVCM5000009ccceb0aRCRD.html
5 http://www1.folha.uol.com.br/colunas/monicabergamo/2013/11/1378153-cesare-battisti-espera-documento-para-oficializarpermanencia-no-brasil.shtml (29/11/2013).
6 http://www1.folha.uol.com.br/fsp/esporte/141879-pele-vai-conduzir-o-principal-momento-do-sorteio-dos-grupos.shtml
7 http://www1.folha.uol.com.br/esporte/folhanacopa/2013/12/1383572-fifa-nega-manipulacao-no-sorteio-na-bahia.
shtml(10/12/2013).
8 http://noticias.bol.uol.com.br/ultimas-noticias/copa-do-mundo/2013/12/02/promotor-do-mp-abre-investigacao-sobresuposto-racismo-da-fifa.htm(02/12/2013).
9 http://www.revistaforum.com.br/blog/2013/11/spike-lee-ataca-fifa-por-racismo-no-veto-de-lazaro-ramos-e-camila-pitanga/
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Figura 3 Recorte da notcia na Folha de S. Paulo

Fonte: Folha de S. Paulo (Ilustrada, 2013, p. 2)

Figura 4 Recorte da notcia na FSP

Fonte: FSP (Esporte, 2013, p. 2)

Mas de que ordem so os no ditos? Nesse caso especfico, acreditamos que o que est
silenciado, o que transita sem maiores visibilizaes nos enunciados, tem um fundo identitrio
no confesso. Na discusso identitria, perceber os no ditos resulta em tenses e fissuras? Se
considerarmos que os negros sofrem a tentativa de apagamento tnico-racial na construo da
identidade brasileira, podemos pensar numa srie de no ditos reiterados? No pretendemos responder a todas essas questes e a outras que surgem nesse momento10, mas fazer algumas reflexes iniciais.
Teoricamente, propomos trs movimentos interligados, a comear com a aproximao entre as formulaes sobre as identidades, principalmente a partir de Hall (2006, 2013) com as ideias
de dispositivo em Foucault (1979, 1988) e em Deleuze (1990). Em seguida, vamos inserir nessa discusso o jornalismo, enquanto instituio que prope amplas mediaes e que guardaria alguma
credibilidade nas teias sociais. Por fim, buscamos na Fenomenologia da Percepo indcios para
discutir os modos de visibilizao e de invisibilizao, at chegarmos s possibilidades de irrupo
das ideias conformativas, o que nos faz retomar o dispositivo.
O DISPOSITIVO IDENTITRIO
Sobre identidade, seguimos os passos das Cincias Sociais porque elas apresentam um
conceito de identidade, no como um dado, algo fixo, mas como um processo que emerge e se
inscreve na e como cultura. As identidades so construes socioculturais complexas, o que sepulta a ideia de natural, biolgico. Alm disso, as identidades (sempre no plural por serem muitas
e variadas) carregam uma ampla dimenso imaginria, fabular, que garante aberturas interpretativas. Elas circulam por entre ambientes tensionados, que produzem construes e reconstrues
incessantes (HALL, 2006).
10 No Doutorado/UFMG buscamos investigar de que maneira o jornalismo, atravs de modos de visibilizao/invisibilizao,
participa dos processos de construes identitrias, a partir das relaes entre o Brasil e a CPLP (Comunidade dos Pases de Lngua
Portuguesa).

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|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

Os Estudos Culturais ajudam a perceber que, mesmo diante da chamada identidade nacional, no h condio definida, estabilizada, imutvel, mas uma fantasia, um processo varivel de
identificaes. At identidades que se pensavam slidas, como as de gnero, inserem-se nessa
instabilidade, camuflando negociaes de sentido, jogos de polissemia, choques de temporalidades em constante processo de transformao (SANTOS, 1993, p. 31).
Porm, pensar identidades abertas e em fluxo no significa imaginar um percurso sem
rumo, ao sabor das vontades e desejos individuais. Estamos em um ambiente de disputas, atravessado pelas relaes de poder. As identidades emergem no interior de jogos de poder (HALL,
2006). Em razo dessa permanente disputa, elas tendem fixao, a uma sensao de referncia
fixa, o que no passa de um efeito das aes dos grupos de poder hegemnicos exercendo suas
foras e dando direo e sentido. Devemos pensar as identidades como um dispositivo discursivo
porque so atravessadas por profundas divises e diferenas (HALL, 2006, p. 61/62, grifos do original). Como se sugere, pensamos identidades como dispositivo.
Quanto ao dispositivo, no acolhemos as ideias de aparatos tecnolgicos, mas o entendemos como um conjunto heterogneo de elementos que abriga discursos, instituies, organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais, filantrpicas (FOUCAULT, 1979, p. 244). Esses elementos
estabelecem uma rede entre si, estando entrelaados. Geralmente esto associados a respostas
de emergncias que, por sua vez, esto inseridas em estratgias de poder e que levam a um conduzir, a um manobrar (FOUCAULT, 1979). O dispositivo tem uma caracterstica decisiva: participa
de incessantes jogos de poder, entrecortado em todas as direes por linhas de fora. No entanto,
essas disputas no esto mostra, ntidas, porque somente mascarando uma parte importante
de si mesmo que o poder tolervel. Seu sucesso est na proporo daquilo que consegue ocultar
dentre seus mecanismos (FOUCAULT, 1988, p. 83). Deleuze usa a metfora do novelo para caracterizar esse dispositivo. Entende-o como um emaranhado de linhas instveis a se movimentar em
vrias direes. O dispositivo se constitui de curvas de enunciao e de visibilidade (DELEUZE,
1990, p. 158).
Assim, vislumbramos uma aproximao entre dispositivo e identidades, na medida em que
essas ltimas se constituem num conjunto heterogneo de elementos que convoca, de sada,
vrios discursos sobre memrias, mitos nacionais, ancorando pertenas e diferenas. Esse dispositivo identitrio formado por inmeras linhas de fora que se enredam por entre instituies
materiais e imateriais, como as ideias de povo, nao, lngua; atravessam as mais variadas organizaes arquitetnicas, como monumentos, paisagens; as decises e leis, como a Carta Magna;
os enunciados morais, como as ideias de ser brasileiro e do projeto de nao. Esse dispositivo
se movimenta e movimentado, entrelaado a outros dispositivos culturais, polticos, religiosos,
miditicos, estando inscrito em tenses, muitas vezes sutis. O discurso identitrio sempre reiterado ao longo tempo, configurando-se em tradio, numa espcie de cognio identitria, porm,
sempre precria e instvel.
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Esse dispositivo disparado mais nitidamente diante de ameaas que ponham em risco
a sensao de segurana identitria, questionando-se o passado glorioso, os grandes feitos da
nao. Ele tambm acionado para acentuar os sentimentos de diferena e distncia do outro. As
respostas buscam imaginar a unidade identitria, marcada por smbolos que se constituem como
cdigos culturais, atuando com elos interpretantes, fornecendo regras de significao, programas
de comportamento, dando forma e direcionando a vida (RICOEUR, 2010).
Vejamos uma ilustrao. Em 2014, ano da Copa do Mundo, observamos os intensos apelos
do governo e das empresas, atravs das mais diversas mdias, dirigidos populao, numa espcie de convocao unidade nacional em torno da seleo de futebol, afinal, o Brasil a ptria
de chuteiras 11. Nos apelos h uma recorrncia de um povo alegre, pacfico, cordial (Figura 4), ou
seja, busca-se dizer de uma identidade nacional. Esta ao tambm pode ser vista como resposta
a reduzir as crticas pblicas contrrias aos gastos com o evento.
Figura 5 Recorte de campanha do governo brasileiro

Fonte Site oficial do governo brasileiro sobre a Copa 2014

Figura 6 Hino nacional no jogo do Brasil

Figura 7 Manifestaes de rua

Fonte Foto capa Folha de S. Paulo (13/06/2014)

Fonte Foto da capa Folha de S. Paulo (26/01/2014)

Ocorre que essa disputa identitria, muitas vezes dispersa em nossas percepes. No
entanto, as respostas a uma campanha identitria so tambm, rigorosamente, identitrias e to
sutis quanto s propostas majoritrias. No nosso exemplo, h uma grande maioria que parece
11 Slogan do site oficial do Governo Brasileiro para a Copa do Mundo 2014. http://www.copa2014.gov.br/pt-br
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responder convocao do pacto de unio em torno da seleo de futebol, reforando a bandeira, o hino, nutrindo a ideia de um povo que recebe bem, pacfico, alegre, cordial (Figura 5).
Porm, como j indicamos, por outro lado, vrias manifestaes pblicas, como do No vai ter
Copa, enquadradas por grande parte da mdia como violentas, tambm so respostas identitrias
que pem em tenso essa ideia de povo brasileiro.
Tambm na notcia da Folha de S. Paulo (25/11/2013) sobre a escolha de Fernanda Lima
para apresentar o sorteio da Copa do Mundo, podemos vislumbrar questes identitrias em jogo
que, em princpio, guardavam sutilezas. Na medida em que a Fifa escolhe um casal que representa
uma estampa branca, o que faz referncia, para alguns, a um suposto padro europeu, e que seria
o carto de visitas do Brasil ao mundo, poderamos nos perguntar se essa ao no indicou, de
alguma forma, uma invisibilizao tnico-racial de negros e ndios e que so constituintes desse
mesmo povo brasileiro? Parte da resposta a essa questo foi dada por leitores ou no do jornal,
que entenderam que a escolha daquele casal branco tinha um recorte de raa, e que isso teria sido
confirmado com a rejeio do casal negro para apresentar o mesmo evento. A percepo desse
no dito na notcia e da invisibilizao da raa negra nesse contexto produziu fissuras, gerando
tenses que emergiram tambm como visibilizaes, fora e dentro do jornal, trazendo um debate
de raa e de identidade cena.
Essa discusso nos leva a apontar quatro ideias iniciais sobre o dispositivo identitrio: 1)
formando por uma complexa e mltipla meada de linhas de fora discursivas, centrada em disputas de poder, que produz visibilizaes e refora a ideia de identidades por pertena e, principalmente, por diferena, isto , rejeitando traos indesejveis para um povo/nao; 2) esse dispositivo no de fcil identificao em razo das heterogneas e instveis linhas de fora e de outros
dispositivos que o atravessam, como os culturais, polticos, econmicos, sociais, miditicos, religiosos; 3) nessas condies, esse dispositivo se insere numa tenso permanente entre a instabilidade e a fluidez das identidades, entre as tentativas de fora de grupos de poder para estabilizar
as identidades, emprestando alguma sensao de segurana; 4) as disputas nesse dispositivo no
esto e nem se do em superfcies, em ambientes ntidos plenamente, mas transitam sutilmente.
IDENTIDADES E JORNALISMO
Por meio das relaes, das interaes, da comunicao, reconhecemo-nos, somos reconhecidos e nos diferenciamos. Assim, o comunicar uma espcie de lao que, em certa medida,
nos envolve, ata-nos e nos faz conhecer como humanidade. Esse um processo de mltipla afetao entre sujeitos que se constituem nessas aes. Ao estabelecermos vnculos com o outro,
aprendemos sobre o eu e sobre o ns no mundo, do mais prximo at o mais imaginado. Por essa
perspectiva, sujeitos agem e sofrem em razo de seus atos comunicativos, construindo-se e sendo construdos por eles (QUR, 1991). Se a comunicao essa espcie de lao, as identidades
funcionam como rasuras seletivas que nos aproximam por sensaes de pertena e tambm nos
diferenciam, estabelecendo abismos e distncias do outro.
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Para o dispositivo identitrio, centrado nos discursos, as mediaes, entendidas como gestos comunicacionais, sero centrais. Em emergncias identitrias nacionais, por exemplo, esse
mediar ser amplo, mltiplo e complexo. Vejamos o caso das guerras. Em perodos de conflitos, os
aparatos miditicos so usados. Jornais, rdios, televises so tambm meios de mobilizao das
populaes e, para isso, usam-se ideais onde a nao passa a ser o centro e a razo da existncia.
Nessas condies, as identidades aparecem muito ntidas e, para ganhar unicidade, os aparatos
miditicos se entrelaam a tantos outros, como escolas, igrejas, artes, eventos militares, esportivos, num conjunto heterogneo, mobilizado por relaes de poder.
Entendemos, assim, que a construo das identidades exige relaes comunicacionais,
dialgicas, no no sentido binrio do dilogo entre dois sujeitos j constitudos, mas no sentido de sua relao com outro ser fundamentalmente constitutivo do sujeito (HALL, 2013, p. 89).
Assim, considerar identidades designar um complexo relacional que liga o sujeito a um quadro
contnuo de referncias, constitudo pela interseo de sua histria individual com a do grupo
onde vive (SODR, 1999, p. 34).
Ao perceber dessa forma, defendemos tambm que a comunicao est implicada nas
relaes de poder, nas tramas sociais, assim como vimos com as identidades. Isso porque a comunicao desencontrada, marcada por conflitos e inmeros interesses de todas as ordens (BRAGA,
2010). Na medida em que os dilogos e as mediaes so fenmenos imperfeitos, seletivos e
interessados, eles produzem tanto vozes quanto silncios; tanto ditos, quanto no ditos. No rejeitamos ideia de que a comunicao busca algum tipo de entendimento geral, porm isso no
significa que devemos esperar a nem uma concordncia de pensamentos ou de opinies, nem
uma convergncia de pontos de vistas pessoais (QUR, 1991, p. 7).
Assim como ocorre com a comunicao, lembremos que processos identitrios tendem a
acordos. A ideia de uma identidade brasileira, por exemplo, um consenso que se constri por
meio de amplas e intrincadas mediaes. No entanto, de fato, essa unidade inexiste. H claras
discordncias sobre a ideia de um povo pacfico e cordial. Ocorre que esse desacordo no est visvel nas superfcies, porque o exterior o lugar onde a concordncia ganha forma, com pouca ou
quase nenhuma margem para as oposies. A discordncia parece ocupar um lugar de silncio,
de sombra, mas que em algum momento pode irromper nessas superfcies, atravs de brechas e
falhas. Certeau (1994), tratando da linguagem, assegura que ela carrega lapsos, e eles nem sempre
esto visveis. Lembremos mais uma vez Foucault (1979, p. 244, grifo nosso): o dito e o no dito so
elementos do dispositivo.
Em razo do jogo de foras no processo comunicacional e que vai resultar em modos de
visibilizaes e de invisibilizaes, inferimos existir um regime de seleo, uma ao de julgar poucas ocorrncias diante de infinidades delas e, assim, propor snteses organizativas. O jornalismo
uma instituio social que cumpre algumas tarefas, sendo uma das principais, a de selecionar, de
indicar as explicaes, as tradues do mundo. da ao do jornalismo escolher, separar, o que
implica tambm excluir. Ele se insere numa teia de intencionalidades que, de sada, constituda
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por foras assimtricas que se entrecruzam, construindo propostas que fazem ver e falar, e tambm no ver e no dizer.
Quando tratamos de jornalismo, recusamos as formulaes que o consideram central e decisivo na definio do que seria uma suposta realidade. Entendemos que seus efeitos so limitados.
Reconhecemos, porm, que o jornalismo instituio entrelaada por relaes de poder e que se
apresenta como socialmente autorizado a propor mediaes. Crticos de uma viso midiacentrista, Antunes e Vaz (2006) chamam a ateno para o fato de que a mdia no engloba nem a totalidade da experincia, nem a da comunicao. um fluxo, mas no ininterrupto maneira como
vemos um rio, no um fluxo contnuo; uma sucesso de diferentes pedaos sobrepostos, com
brechas e falhas entrecruzadas (ANTUNES e VAZ, 2006, p. 52). Inferimos ler essas brechas como
expostas pelos no ditos que emergem nos dispositivos, ou seja, estamos tratando de um regime
de fazer ver e fazer dizer, que distribui o visvel e o invisvel, fazendo nascer ou desaparecer o objeto que no existiria fora desta luz (TUCHERMAN, 2007, p. 110). Porm, o jornalismo no tem mais
condio exclusiva para visibilizao e invisibilizao das ocorrncias do mundo. Acreditamos que
ele um, entre tantos outros agentes, a participar da uma complexa rede alimentadora de pontos
de vista e discursos sociais a partir das informaes que oferece por meio de um modus operandi
que, ainda, lhe exclusivo (BRUCK, 2012, p. 8). Essas consideraes, no entanto, no diminuem
as movimentaes do jornalismo, mas o reposicionam, porque ele ainda pode ser pensado como
dispositivo de enunciao e de visibilizao, envolvendo, por exemplo, o identitrio.
As relaes entre o jornalismo e as identidades tm destaque em Anderson (1993). Ele
sustenta que foi o desenvolvimento de um sistema de imprensa capitalista no sculo XVIII um
dos responsveis por conceber a nao como comunidade imaginada. O jornal, para esse autor, passou a ser a lngua impressa, instrumento unificante e que possibilitou s pessoas terem
a sensao da simultaneidade de um tempo homogneo e vazio. Com notcias sobre navegaes, crimes, decretos administrativos, os jornais de ampla circulao formavam uma comunidade imaginada, dando a ver um mundo como um todo quase idntico. O capitalismo impresso
permitiu que um nmero rapidamente crescente de pessoas pensasse a cerca de si mesmos, e se
relacionasse com outros, em formas profundamente novas (ANDERSON, 1993, p. 62). Tambm
Ortiz (2003) trata da participao da imprensa na construo das identidades. Ele afirma que no
sculo XIX a coero administrativa do Estado se diluiu numa espcie de conscincia coletiva do
que era, de fato, a nao. Para isso, smbolos nacionais foram criados e uma lngua nica teria que
predominar. A escola, a imprensa e os meios de transporte tiveram importante participao nesse
processo (ORTIZ, 2003, p. 35).
Desse modo, consideramos que o jornalismo est enredado por inmeros feixes de linhas
de poder, por fluxos materiais e imateriais em constante mutao. E quando tratamos de jornal,
parte emprica central desse trabalho, evidentemente superamos a lgica do suporte, buscando
compreend-lo em condies de sua textualidade, como um meio verbo-visual, de materialidade
institucional, social e poltica, compreendendo-o como um dispositivo que prope significaes
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organizativas do mundo, sendo uma matriz que impe suas formas ao texto (MOUILLAUD, 1997,
p. 32). Assim, propomos refletir que o jornalismo participa de algum modo das construes identitrias na medida em que refora valores, veicula supostos consensos, cria suporte para emergncias e suas respostas, reala modelos que intensificam as diferenas. Assim, o dispositivo identitrio tanto irriga, como irrigado pelo jornalstico.
Chamamos a ateno, porm, que o silenciado, o no dito tambm pode ser resultado de
seu inverso, ou seja, de um excesso de luzes, do encandear tanto pelo ver quanto pelo falar. No
vamos desenvolver essa questo aqui, mas importante perceber que a intensidade proposital
de relatos pode provocar um programado no ver frente ao visvel, um cegar diante do que est
dito. Assim, no seriam s as sombras, mas as enunciaes reiteradas, intensas e politicamente
desviantes que tambm poderiam causar, ao longo do tempo, invisibilizaes, constituindo-se no
que podemos chamar de simulacro do visvel.
A percepo dos modos de visibilizao convoca as ideias da verso mais crtica da
Fenomenologia da Percepo, que sustentam que o olhar atento ao mundo est inserido nas interaes, nas experincias. A percepo requer dilogo e mediao, onde os sujeitos se percebem
e percebem o mundo, construindo-o e sendo construdos, inclusive na diferena. Parece bvio
garantir que o que vemos est diante de ns, de nossos olhos. Porm, nesse momento que, segundo Merleau-Ponty (2012), uma grande massa de fatos e de opinies surge para apoiar o que
est ali, em nossa frente, estabelecendo as unidades de concordncia que resultam em atitudes
esperadas, emprestando a esse quadro segurana, alguma concretude e unidade, constituindo
nossos sentidos e nos conformando.
No entanto, o que est no raio do nosso ver a superfcie de objetos compostos por infinidades de camadas tambm ali presentes, mas no to ntidas. Importante ressaltar que esse no
visvel no vai compor outro ambiente, uma parte separada dos objetos percebidos. Visvel e invisvel esto no mesmo objeto e ao mesmo momento. Eles formam um falso par oposto. Compem
uma dialtica de complementaridade, de forma que o mundo a soma das coisas que caem ou
poderiam cair sob nossos olhos, mas tambm o lugar de sua compossibilidade (MERLEAU-PONTY,
2012, p. 24). Essa compossibilidade central e aponta para outros ngulos, polissemia, outras camadas, os no ditos, os silenciamentos. Essa condio do possvel denuncia a instabilidade desse
processo, onde a percepo movimento. A depender do jogo de foras, temos visibilizaes e
invisibilizaes, sem lugar fixo.
Nesse sentido, o ato de ler fundamental, e Ricoeur (1990, 2010, 2011) chama nossa ateno quando argumenta que a leitura atenta revela a impossibilidade de determinao de sentidos, de intencionalidades, garantindo um excesso de interpretaes. Ela, a leitura, desvela uma
srie de textos no escritos. Aquilo que precisamos compreender no alguma coisa escondida
atrs do texto, mas alguma coisa exposta diante dele. O que se oferece compreenso no a
situao inicial do discurso, mas o que visa um mundo possvel (RICOEUR, 1990, p. 209). Tambm
Certeau (1994, p. 245) prope esgotar os sentidos das palavras e jogar com elas at violent-las
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em seus atributos mais secretos, pronunciar enfim o divrcio total entre o termo e o contedo
expressivo que estamos habituados a lhe reconhecer. E diante das notcias, miramos sua condio verbo-visual, onde as imagens visuais no se esgotam no visvel, porque nelas h sempre
traos do invisvel reprimido, ou pressuposto, ou postergado. O ver significa ver mais do que se v
(ABRIL, 2014, p. 53).
HISTORICIDADE DAS DISPUTAS IDENTITRIAS NO BRASIL
Pertenas e diferenas, lembranas e esquecimentos, ditos e no ditos emergem como
efeitos das disputas de significao, como operaes seletivas transitrias, sem resultar em identidades estabilizadas e com sentidos precrios. por essa lgica, por exemplo, que se constituiu,
estrategicamente, a ideia de uma identidade brasileira, configurada por um povo cordial e alegre,
aquele que vive em plena democracia racial.
Entendemos que se faz importante observar o lugar de quem produziu e produz uma srie de enunciados que buscam conformar as identidades, porque quem diz, seleciona, ou seja,
tambm exclui, no diz. No entanto, acreditamos que o excludo nas enunciaes no fica perdido, aprisionado, silenciado. Como as disputas de significao so incessantes, como estamos em
processo e em tenso, h sempre possibilidades, linhas de fuga, brechas, falhas. Por isso, mesmo
diante de enunciados que propem a completude, uma explicao fechada, sinttica e organizativa do mundo, sempre possvel perceber os no ditos. Esse ato de percepo, a depender do
contexto, um convite irrupo.
Lembremos aqui nossa formao histrica. O Brasil foi includo no mapa do mundo em
fins do sculo XV e em razo da expanso comercial europeia (FURTADO, 2005). A imposio
dessa vocao como destino, ou seja, ser um lugar de explorao, no sentido mais perverso
dessa palavra, para atender interesses mercantis, teria norteado as ideias de uma nao tardia,
que s viria a surgir, de fato, apenas no sculo XIX. Nesse longo perodo de no nao, fomos o
outro e essa condio tem profundos reflexos identitrios. Parte das massas de gentes mobilizadas para e no Brasil vai se inserir na lgica da produo para as metrpoles europeias. Da no
apenas a escravizao de ndios e negros, mas todas as formas de explorao devem ser levadas
em conta na construo identitria. O ser humano universal (o burgus europeu) gerava um
inumano universal, capaz de abrigar todos os qualitativos referentes a um no-homem: brbaros, negros, selvagens (SODR, 1999, p. 54).
A referncia de uma identidade europeia leva a elite brasileira, que se consolida s no incio
do XX, a desenvolver o carter nacional ideal a ser construdo para o pas do futuro: homens brancos, cultos, como queriam ser vistos os europeus diante dos ndios e negros. Isso se constitui uma
linha de fora mestra no processo identitrio, com acentuao das diferenas. O diferente era o outro
que, apesar de estar na mesma terra e casa, carregava uma brasilidade maldita, que segundo a elite
dirigente, explicaria o atraso da nao, a sua no modernidade. Na faixa dos mal ditos estariam ndios, negros, crioulos, africanos, africanizados, os rudes, malandros, preguiosos, desonestos.
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Essas ideias alimentaram teses sociolgicas e at biolgicas no Brasil, sintetizadas e divulgadas pela imprensa, escolas, igrejas, numa tentativa de cristalizar a identidade nacional. Vale
lembrar as teses do negro como criminoso nato, desenvolvidas por Nina Rodrigues12 e outros; a
defesa da imigrao de europeus nrdicos em Slvio Romero13, para embranquecer a populao,
reduzindo efeitos da raa negra em nossa formao; a aceitao da miscigenao em Gilberto
Freyre14. Temos, assim, uma espcie de sntese de identidade brasileira, que exige um moderno referenciado na civilizao, naquele contexto, a europeia.
A unio harmoniosa das trs raas, a democracia racial, a ideia de nao moderna so como
linhas de fora discursivas desse dispositivo identitrio que buscaram, no mnimo, tentar ocultar,
ao mximo, os traos dos explorados, dos colonizados. Dessa forma, as foras dominantes tentam
conduzir um trnsito para uma identidade nacional estvel, que
pressupe apagar algo que positivamente existia (a violncia da colonizao, o sistema
escravagista e a multido de negros que povoavam o pas) e, ao mesmo tempo, pressupe
criar algo que positivamente nunca existiu: o consrcio harmonioso entre colonizador e
o habitante natural da terra, o reconhecimento da resistncia herica das culturas autctones, a convergncia entre valores nativos e os valores da civilizao ocidental (CUNHA,
2006, p. 101).

Essa construo do parmetro europeu, que se espraia at as razes mais profundas da formao
da nao, talvez ajude a compreender algumas questes internas e externas ainda vivas, como o racismo
contra os negros e o preconceito contra os pobres. Para Sodr (1999), ainda hoje persiste certa utopia civilizatria europeia, onde os europeus diretamente ou por meio das elites nacionais, atualmente secundadas pelas elites dos meios de comunicao continuam reproduzindo o discurso de enaltecimento
do seu valor universalista, como garantia da colonialidade do poder (SODR, 1999, p. 33).
Chamamos a ateno para outro aspecto que desgua num processo de invisibilizao
identitria dos negros no Brasil, pelo menos na tica de alguns meios de comunicao. Somos
uma das ltimas naes do mundo a, oficialmente, encerrar com a escravido negra. No Brasil,
j nas vsperas do sculo XX, muitos africanos eram coisa, propriedade, objeto sem alma. Assim,
temos um sistema escravocrata no Brasil que fincou razes por mais de 300 anos na formao da
nao. Isso sugere que os negros so o outro de nossas identidades dentro do mesmo pas, o que
assegura que nossas identidades se constituem pelas diferenas, com forte inclinao ao esquecimento, a indiferena, a ocultao e ao apagamento.
Na notcia da Folha de S. Paulo (25/11/2013), a escolha de um casal branco, com traos europeus, para ser a estampa nacional brasileira num evento internacional, faz parte desse modelo de
projeto identitrio nacional. De certo modo, os enunciados ditos e no ditos dizem de uma democracia racial que se esquece e apaga a raa. Agustoni e Simes (2010, p. 44), utilizando-se de Ernest
12 Mais em RODRIGUES, Nina. As raas humanas. So Paulo: Ed. Progress, 1957.
13 Mais em ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olympio, 1943.
14 Mais em FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala. 2 Ed. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olympio, 1946.
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Renan (1823-1892)15, lembram que um dos pressupostos centrais na construo da nao exatamente o esquecimento. Para ele a nao s seria possvel se houvesse esquecimento de tudo aquilo
que ressalta a diferena. Assim, podemos associar esquecimentos identitrios e os no ditos.
(EM CONCLUSO) O SALTO PARA AS FISSURAS
Ao empregamos foco e fora ao ato da percepo do no dito, percebemos um salto fundamental para uma proposta de ao que se revela poltica. Na medida em que percebemos a ausncia,
lembramo-nos dela, rompendo e iluminando o esquecimento com a memria. Na percepo, h uma
ao criativa que abre um universo de possibilidades. no ato de se perceber o que no foi dito que se
instauram as linhas de fuga, de resistncia ao esquecimento e de fissura nesses dispositivos. A notcia
da Folha de S. Paulo (25/11/2013), associada a outros fatores contextuais, fomentou reaes de leitores,
seja nas redes sociais ou em meios jornalsticos, que identificaram ali os no ditos, desvelando e fazendo emergir uma questo identitria. Mesmo sem avaliar a recepo, observamos repercusses na prpria Folha, que noticiou em edies seguintes, mesmo que timidamente, o que chamou de polmica
sobre o racismo. No afirmamos que esse caso configurou ruptura, mas podemos situ-lo como uma
espcie de linha de fuga, uma fissura em razo da tenso entre o dito e os no ditos.
O lugar institucional do jornal se insere nas relaes de poder, que produz dizeres e silenciamentos. As falas e os silncios interessados atendem a interesses hegemnicos. No entanto, como temos sustentado, esse esforo de poder carrega em si suas brechas e falhas. Foucault
(1988) lembra que nas correlaes de poder existem mltiplos pontos de resistncia presentes.
Ele afirma que o discurso, nesse jogo, pode ser obstculo e ponto de partida para uma estratgia
oposta. Para ele, o discurso veicula e produz poder; refora-o, mas tambm o mina, expe, debilita
e permite barr-lo (FOUCAULT, 1988, p. 96). Deleuze, afirma que linhas de fora so componentes
do dispositivo. Ele nominou-as como as de visibilidade, de enunciao, de subjetivao e tambm
de ruptura, de fissura, de fratura que se entrecruzam e se misturam (1990, p. 157).
Acreditamos que exatamente pelo ambiente do no dito que as rupturas, fissuras e fraturas emergem. Elas pulsam como contra-regra, na regra. Assim, pensamos que, na notcia, no que
dito h inacabamentos e aberturas, sendo um universo de passagem para enunciados e visibilizaes ainda no ditas. O dito no se encerra na notcia, no escrito, na fala, no visvel. Muitas vezes,
ele tende ao mal dito, a um quase dito, a um mundo aparente. E nessa percepo da ausncia que
as fissuras podem irromper-se.
Sodr (1999, p. 66) recorre a Vattimo16 para lembrar que, na nossa histria com o no-dito, o no pensado que o dilogo com o passado se relaciona, porque enquanto no-pensado,
jamais passado, mas sempre futuro. Em seguida, ele conclui: O que transforma o no-dito e
o no-respondido. Por isso, na tenso entre dito e no dito, entre lembrar e esquecer que se
podem produzir as novas idades transformacionais.
15 RENAN, Ernest. O que uma nao? In: ROUANET, Maria Helena (Org.). Nacionalidade em questo. Caderno da Ps/Letras
(19). Rio de Janeiro: UERJ, 1997.
16 VATTIMO, Gianni. As aventuras da diferena. Lisboa: Edies 70, 1980.
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A DINMICA DE VISIBILIDADE,
INVISIBILIDADE E ESTERETIPO NOS
MEDIA: a construo da representao
simblica de adolescentes autores de
ato infracional
Gabriella Hauber
Programa de Ps Graduao em Comunicao Social da Universidade
Federal de Minas Gerais; e-mail: gabihauber@gmail.com.
Trabalho apresentado no GT Processos Sociais e
Prticas Comunicativas no Ecomig 2014.

RESUMO
O presente artigo tem como objetivo discutir o papel dos media enquanto espaos de visibilidade, invisibilidade e de produo e circulao de representao simblica e esteretipos. Para isso,
faremos uma contextualizao do papel ambivalente dos media, sobretudo os de massa, para
a deliberao pblica e para as conversaes cotidianas, partindo, entre outros, dos estudos de
Jrgen Habermas e Jane Mansbrigde. Tambm faro parte do quadro terico de referncia deste
artigo os conceitos de representao simblica e esteretipo, tomando como base o pensamento
de Stuart Hall. Partimos do pressuposto de que o jogo que os media estabelecem entre visibilidade e invisibilidade e o enquadramento que se utiliza para expor determinados fatos contribuem
para a construo de representaes simblicas de determinados grupos da sociedade, que podem levar, inclusive, a excluses. A discusso se dar a partir de um caso emprico: a representao
simblica dos adolescentes autores de atos infracionais, construda com a contribuio de trs dos
principais jornais impressos mineiros: Estado de Minas, Hoje em Dia e O Tempo.
Palavras-chave: Representao simblica. Media. Adolescentes autores de atos infracionais
Introduo
O presente ensaio tem como objetivo discutir o papel dos media enquanto espaos de
visibilidade, invisibilidade e de produo e circulao de representao simblica e esteretipos.
Para isso, faremos uma breve contextualizao do papel ambivalente dos media, sobretudo os
de massa, para a deliberao pblica, e dos conceitos de representao simblica e esteretipo,
tomando como base o pensamento de Stuart Hall (1997). Em seguida, a discusso se dar a partir
de um caso emprico: a representao simblica dos adolescentes autores de atos infracionais1
1 Utilizaremos neste ensaio a expresso adolescentes autores de ato infracional e adolescentes em conflito com a lei em
contraposio aos termos comumente utilizados pelos media, como adolescente que cometeu um crime, menor ou adolescente
infrator. Estes termos utilizados pelos media reforam uma ideia de condio de infrator, como se o ato infracional fosse algo
inerente ao adolescente.
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construda com a contribuio de trs dos principais jornais impressos mineiros: Estado de Minas,
Hoje em Dia e O Tempo.
A complexidade dos media enquanto
espaos de visibilidade e invisibilidade
Muito j se discutiu sobre o papel ambivalente dos media para a deliberao (HABERMAS,
1989 e 1997; MAIA, 2008a, 2008b e 2012; GOMES & MAIA, 2008; NORRIS, 2000). Porm, ao se discutir o papel dos media nos processos deliberativos necessrio tambm levar em considerao
a diversidade dos prprios media. necessrio ter em mente o sistema dos media, com suas diferentes formas de organizao, recursos tecnolgicos, configuraes culturais e gneros miditicos
(MAIA, 2012). Os media de massa, por exemplo, se configuram de diferentes maneiras, como programas de entretenimento, noticirios, talk shows, dentre outros. Neste artigo, teremos como foco
de anlise os media de massa, mais especificamente os news media.
Os media de massa podem funcionar como arenas de discusses, a partir do momento em
que do visibilidade, publicidade a determinados assuntos e posicionamentos, sobretudo aqueles relacionados a conflitos sociais. Ao dar essa visibilidade, os media fornecem insumos para o
debate e para a argumentao, alm de ser um local em que a deliberao pode acontecer - por
ser tambm um espao de trocas argumentativas. Pipa Norris (2000) sintetiza trs funes polticas do sistema dos media: frum cvico, ao abrir espao para o dilogo entre poder pblico e
sociedade; co de guarda (watch dog), pelo fato de os media serem capazes de cobrar, fiscalizar
e serem um espao de acountability, alm de poderem expor interesses de minorias e monitorar
autoridades; e como agente mobilizador, ao estimular o interesse e o engajamento de cidados.
Porm, apesar de contriburem para o debate pblico de temas relevantes para a sociedade, os media possuem uma dinmica prpria de funcionamento que, de certa forma, restringe,
conforma e limita essa contribuio. Maia (2009) retoma Habermas (1989) para discutir o papel
ambivalente dos media, sobretudo dos meios de comunicao de massa. Ao mesmo tempo em
que so espaos para o debate e de visibilidade, os agentes dos media de massa esto interessados em jogos polticos e funcionam a partir de uma lgica mercadolgica do lucro. Alm disso,
a dinmica interna - como seleo de temas, tempo para desenvolver os textos, hierarquia de
informaes, forma de narrar os fatos, enquadramento - e o acesso restrito aos media de massa
conformam o que ganha visibilidade nesse ambiente (e como ganha visibilidade/enquadramento) e o que permanece invisvel. Por isso, esses so aspectos que devem ser levados em conta e
problematizados ao se considerar os media como uma possvel arena de debate.
Esse jogo que os media estabelecem entre visibilidade e invisibilidade e o enquadramento
que se utiliza para expor determinados fatos contribuem para a construo de representaes
simblicas de determinados grupos da sociedade, que podem levar, inclusive, a excluses. Fursich
(2010) discute o fato de as representaes muitas vezes exclurem determinadas populaes e
seus pontos de vista, o que ela e outros tericos denominam aniquilao simblica, que pode
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trazer consequncias negativas para determinados grupos. Aniquilao tambm pode ser um
resultado da representao muito limitada ou estereotipada de um grupo. Em outras ocasies, as
representaes classificam o outro como extico, ou pior ainda, como anormal e at mesmo desviante (FURSICH, 2010, p. 121, traduo nossa2). Essa aniquilao de certa forma acontece com
os adolescentes brasileiros autores de atos infracionais, a partir do momento que eles so representados nos jornais analisados nesta pesquisa, sobretudo, por meio de descries que ressaltam
caractersticas redutivas e negativas desse grupo.
Alm disso, os media possuem a capacidade de pautar temas que sero discutidos na esfera pblica e que tambm faro parte das conversaes cotidianas entre cidados. As informaes
disponibilizadas pelos media podem fomentar discusses e formao de opinio pblica e fazer
com que elas ecoem no sistema poltico formal. Os temas abordados pelos media, recorrentemente, so assuntos discutidos nas conversaes cotidianas e as pessoas tendem a mesclar o material
dos media com suas prprias experincias, transitando rapidamente de questes polticas para
questes pessoais e para tpicos ou episdios providos pelos media. (GOMES e MAIA, 2008, p.
205). Em relao aos adolescentes autores de ato infracional, sempre que um caso de ato infracional grave ganha forte repercusso e visibilidade nos media, ele tende a fazer parte tambm das
conversaes cotidianas e a populao, de maneira geral, cobra do poder pblico uma resposta
imediata, no caso, a reduo da maioridade penal. Isso acontece tambm porque grande parte
das pessoas j se sente vulnervel em relao violncia. Para que a deliberao ocorra, os setores sociais j devem estar previamente atentos s situaes que se configuram como problemas
que se endeream coletividade. (MAIA & MARQUES, 2003, p. 7)
Representao simblica e os
adolescentes em conflito com a lei
Hall (1997) discute a representao simblica como algo muito ligado aos processos de
significao, que por sua vez estariam diretamente relacionados cultura. Os significados que
damos ao que acontece ao nosso redor e que compartilhamos e trocamos com o outro com o
qual interagimos parte importante da construo da cultura e so eles que tambm ordenam e
regulam nossas condutas.
Primeiramente, a cultura est preocupada com a produo e troca de significados - o dar
e receber significados - entre os membros de uma sociedade ou grupo. Dizer que duas
pessoas pertencem mesma cultura dizer que elas interpretam o mundo praticamente
da mesma forma e podem expressar seus pensamentos e sentimentos sobre o mundo de
uma forma que ser compreendido pelo outro. (HALL, 1997, p. 2, traduo nossa3)
2 No original: Annihilation can also be a result of very limited or stereotypical portrayal of a group. At other times, representations
essentialise Others as exotic, or even worse, as abnormal and even deviant. (FURSICH, 2010, p. 121)
3 No original: First, the culture is concerned with the production and exchange of meanings - the give and take meanings between the members of a society or group. To say that two people belong to the same culture is to say that they interpret the
world in much the same way and can express their thoughts and feelings about the world in a way that will be understood by
other. (HALL, 1997, p. 2)
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essa representao do mundo e de sentimentos compartilhados por pessoas de uma


mesma cultura que constroem os significados. A representao seria uma prtica de produo
de significados por meio da linguagem. Dessa forma, a construo das representaes se daria
a partir das interaes entre sujeitos e entre sujeitos e objetos. Como essas interaes so contnuas, essa uma construo constante e que dificilmente possui um fim. Nesse contexto de
compartilhamento e construo de significados, os media possuem um importante papel, tanto
no sentido em que do visibilidade e participam da construo de determinadas representaes,
quanto em relao sua capacidade de pautar temas que podero ser discutidos nas interaes
sociais. Alm disso, os media tem um papel importante ao fazer com que os significados circulem
pela sociedade.
O significado constantemente produzido e trocado nas interaes pessoais e sociais
em que participamos. [...] Tambm produzido numa variedade de diferentes meios de
comunicao; especialmente, nos dias de hoje, com os media de massa, uma comunicao global, por meio de tecnologias complexas, que circulam significados entre culturas
diferentes em escala e velocidade at ento desconhecidas na histria. (HALL, 1997, p. 3,
traduo nossa4).

Em relao aos adolescentes em conflito com a lei, esse papel dos media, sobretudo os de
massa, fica muito claro. As discusses sobre como o Estado deve lidar com esses adolescentes ganham mais fora a partir do que os media pautam, principalmente quando noticiam casos de adolescentes que cometeram atos infracionais graves, como homicdio. Essas discusses vm envoltas em uma srie de representaes que a sociedade, de maneira geral, tem desses adolescentes
e, junto construo dessas representaes, so construdos tambm esteretipos. Larson (2006)
destaca que as representaes simblicas podem contribuir com o modo com o qual as pessoas
pensam sobre aspectos da realidade. Nesse sentido, elas demonstram relaes de poder, reproduzem e influenciam a cultura, desenvolvem, reforam ou desafiam perspectivas sobre o mundo.
Essas representaes no so construdas apenas a partir do que os media tematizam e
da forma com que tematizam, mas tambm de acordo com o contexto social em que vivemos, da
dinmica interna dos media, da interao entre eles e a audincia.
... questes de representao no residem apenas no contedo dos media, mas tm que
ser ligadas a todos os aspectos das prticas miditicas - desde questes mais sistmicas,
como as condies de produo e regulao, at as rotinas de trabalho dos profissionais e
integrao com o pblicoZ (FURSICH, 2010, p. 127, traduo nossa5).
4 No original: Meaning is constantly being produced and exchanged in every personal and social interaction in which we take
part. In a sens.e, this is the most privileged, though often the most neglected, site of culture and meaning. It IS also produced in
a variety of different media; especially, these days, in the modern mass media, the means of global communication, by complex
technologies, which circulate meanings between different cultures on a scale and with a speed hitherto unknown in history. (HALL,
1997, p. 3)
5 No original: issues of representation do not reside just within media content butmust be connected to all aspects of media
practices from more systemic issues such as the conditions of production and regulation, to thework routines of mediaworkers
and audience integration. (FURSICH, 2010, p. 127)
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A construo dos significados est relacionada tambm ao contexto e s experincias concretas dos indivduos que, no caso dos atos infracionais, esto ligadas existncia de um discurso
de aumento da violncia que, em parte, tambm construda em conjunto com as narrativas
miditicas6. Esse discurso em torno da violncia torna ainda mais complexa a representao dos
adolescentes em conflito com a lei enquanto o outro, enquanto o diferente. Uma representao
que trabalha com emoes, atreladas ao medo, por exemplo. Grande parte da sociedade v o
adolescente como um outro que a ameaa, e o quer longe est a um dos motivos para o apoio
reduo da maioridade penal7. Um dos pontos discutidos por Hall (1997) exatamente a complexidade da representao quando relacionada ao outro, diferena.
Representao algo complexo, especialmente quando se trata da diferena, ela envolve
sentimentos, atitudes e emoes e mobiliza medos e ansiedades no espectador, em nveis
mais profundos do que podemos explicar de uma forma simples, de senso comum. (HALL,
1997, p. 226, traduo nossa8)

Outro conceito ligado ao conjunto de representaes o de esteretipo que, no caso dos


adolescentes, tambm contribui para a construo e compartilhamento dessas emoes relacionadas a eles. De acordo com Hall (1997), os esteretipos so uma forma de simplificar, reduzir
grupos a poucas e simples caractersticas e, de certa forma, homogeneiz-los a partir de caracterizaes genricas. Os esteretipos so responsveis tambm por manter a ordem social simblica
dominante, na tentativa de fixar significados, e em alguns momentos contribuem para a excluso
do diferente, de quem no se encaixa nos padres socialmente estabelecidos. De certa forma, o
que acontece com os adolescentes autores de atos infracionais. H uma srie de representaes
em torno deles que contribuem para a construo de um esteretipo, que pode funcionar como
um dos argumentos para exclu-los9. Muitas vezes os media formam uma identidade nacional
mediada de forma limitada, definindo os limites de uma comunidade considerada como parte de
uma nao e pela excluso de minorias tidas como outros (FURSICH, 2010, p. 113, traduo nossa10). A forma como os adolescentes so representados e como os esteretipos ligados a eles so
construdos com a contribuio dos media de massa ser discutida nas prximas sees.
6 De acordo com pesquisa divulgada pelo Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), em julho de 2012, a cada grupo de
dez brasileiros, pelo menos seis tm muito medo de assalto mo armada, assassinato e arrombamento da residncia. Mais da
metade sente muito medo de sofrer agresso. O percentual de nenhum medo em todos os quesitos (assalto mo armada,
assassinato e arrombamento da residncia) em torno de 10%, com exceo do tema sofrer agresso, em que o percentual
18,2%.
7 No Brasil, um adolescente que comete ato infracional at os 17 anos responsabilizado por meio do sistema socioeducativo,
previsto do Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA).
8 No original: Representation is a complex business and, especially when dealing with difference, it engages feelings, attitudes
and emotions and it mobilizes fears and anxieties in the viewer, at deeper levels than we can explain in a simple, common-sense
way. (HALL, 1997, p. 226)
9 De acordo com pesquisa da Confederao Nacional dos Transportes, divulgada em junho de 2013, 92,7% dos brasileiros so a
favor da reduo da maioridade penal de 18 anos para 16 anos. Outros 6,3% so contra e 0,9% no opinaram.
10 No original: Often the media formed a mediated national identity in limited ways by defining the boundaries of a community
considered to be part of a nation and by excluding minorities as Others. (FURSICH, 2010, p. 113)

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Metodologia
Para fazer a anlise da representao simblica dos adolescentes autores de atos infracionais, foram coletadas todas as matrias de trs dos principais jornais impressos de Minas Gerais
(Estado de Minas, Hoje em Dia e O Tempo) que de alguma forma abordavam adolescentes - de maneira geral, sem qualquer tipo de recorte por idade, classe social, raa ou outros. O perodo escolhido para coleta foram os meses de fevereiro a junho de 2013, momento em que um adolescente
assassinou o jovem Victor Hugo Deppman, de 19 anos, para roubar um celular, em So Paulo. O
caso ocorreu em abril daquele ano e a coleta buscou abarcar os dois meses que antecederam
(fevereiro e maro) o ato infracional e os dois meses posteriores (maio e junho) para observar
se houve alguma modificao na abordagem dos media em relao aos adolescentes durante a
repercusso desse ato infracional, sempre levando em considerao a dinmica de visibilidade e
invisibilidade dos meios de comunicao.
Nossa proposta era tambm analisar a forma como os adolescentes de baixa renda so
representados pelos media, partindo da hiptese de que eles so invisveis nos meios de comunicao at que um caso de ato infracional grave, como homicdio, ganhe repercusso - ou seja, os
adolescentes so invisveis nos media e quando ganhassem visibilidade seriam geralmente associados violncia, ganhariam visibilidade sob a forma de esteretipos, o que sugeriria tambm
a ideia de que os adolescentes de baixa renda estariam mais propensos a cometerem atos infracionais outro esteretipo. Porm, tal anlise no foi operacionalizada por no ser possvel em
grande parte das matrias inferir com segurana a classe social de onde vinham os adolescentes
retratados como envolvidos em atos infracionais apesar de nossa percepo indicar que a maioria das notcias sugere a ideia de que os autores do ato infracional so de classes baixas. Dessa forma, ao nos depararmos com o material de coleta, o foco da anlise mudou para as representaes
e os esteretipos associados aos adolescentes envolvidos em atos infracionais.
A anlise foi feita de forma quantitativa, contabilizando o nmero de matrias relacionadas
a atos infracionais que foram publicadas em cada ms, separando tambm quais discutiam medidas socioeducativas e reduo da maioridade penal; e de forma qualitativa, debruando-se em
cada matria e identificando quais caractersticas foram associadas aos adolescentes autores de
atos infracionais. Dentre as matrias coletadas, esto tambm textos de colunas e das editorias de
opinio dos jornais, nas quais uma pessoa discute e, na maioria das vezes, se posiciona em relao
ao tema esse tipo de texto foi o mais presente durante os meses de abril e maio, quando o caso
de Victor Hugo Deppman ganhou repercusso.
A anlise e a classificao das matrias foram realizadas dando nfase s ideias sugeridas
pelos ttulos, tendo em vista que so eles um dos principais responsveis por atrair a ateno dos
leitores, e pela forma com que a narrativa foi construda e as fontes utilizadas nas apuraes e que
aparecem na verso final das reportagens. Porm, no possvel, nem o objetivo deste artigo,
apreender como os leitores interagem com essas notcias.
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importante destacar que, apesar de terem sido definidas categorias analticas, nosso
foco uma analisa qualitativa e no seguimos os mtodos sistemticos da anlise de contedo
(NEUENDORF, 2002; KRIPPENDORFF, 2003). A categorizao dos materiais coletados gera dados
quantitativos que enriquecem a anlise. Contudo, no temos a pretenso de seguir rigorosamente os mtodos e tcnicas da anlise de contedo.
Anlise dos dados: o adolescente estereotipado
Em relao ao nmero de matrias que abordam de alguma forma o ato infracional, ao fazermos uma comparao entre os meses do perodo de coleta, percebe-se um aumento significativo de matrias publicadas em abril e maio, justamente no momento em que um ato infracional
mais grave ganhou repercusso. Uma observao importante que nem todas as matrias desses
meses so relacionadas ao caso de Victor Hugo Deppman e de outros atos infracionais em si,
como um acompanhamento do desenrolar da investigao, o que muito comum acontecer nos
media de massa. Ao contrrio, a maior parte das matrias um desdobramento mais amplo do
caso de Victor Hugo Deppman, com discusses em torno da violncia cometida por adolescentes
e discusso sobre a reduo da maioridade penal, conforme mostra a Tabela 1:
Tabela 1

Ms

Nmero de matrias que


abordam adolescentes

Nmero de matrias
relacionadas a atos
infracionais em relao
a todas as outras que
abordam adolescentes

Nmero de matrias que


discutem a relao entre
a violncia cometida por
adolescentes e a reduo
da maioridade penal*

Fevereiro

51

8 (15,6%)

Maro

66

6 (9%)

Abril

107

18 (16,8%)

13

Maio

113

20 (17,7%)

14

Junho

5 (71%)

Total

344

57

33

Fonte: dados da pesquisa


*Essas matrias tambm esto includas na contagem do nmero de notcias relacionadas aos atos infracionais
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Os dados revelam um aumento do nmero de matrias relacionadas a adolescentes e a


atos infracionais nos meses de abril e maio. Em parte, esse aumento se deve no somente ao caso
de Victor Hugo Deppman, mas tambm a outro caso de um delegado que assassinou a namorada
adolescente. Os media de massa acompanharam todo o processo de investigao at que se provasse a culpa do delegado, o que aumentou o volume de notcias relacionadas aos adolescentes,
embora no tenha impactado o nmero de notcias relacionadas aos atos infracionais, j que no
o caso. Dessa forma, o dado mais significativo em relao aos atos infracionais o nmero de
matrias que discutem a violncia cometida por adolescentes e a reduo da maioridade penal.
Enquanto nos dois meses que antecederam o ato infracional no caso de Victor Hugo Deppman,
apenas uma matria discutia esse tema, em maio e abril foram publicadas 26 matrias que abordavam a reduo da maioridade penal. Em junho, a quantidade de matrias que abordam esse
tema voltou a cair para 5.
Os resultados mostram como a discusso em torno da reduo da maioridade penal nos
media se d em momentos de forte comoo e apelo emocional, quando um caso envolvendo um
adolescente autor de ato infracional choca o pas. Nesse sentido, ao dar visibilidade a essa discusso principalmente nesses momentos, os media contribuem para a construo de esteretipos negativos em relao aos adolescentes em conflito com a lei as pessoas discutem o tema tendo em
mente o caso de Victor Hugo Deppman e os sentimentos relacionados a ele. Praticamente todas as
matrias que abordaram o caso de alguma forma enfatizaram o fato de Victor Hugo ter sido morto
sem reagir, em frases como o jovem universitrio entregou o celular sem reagir e mesmo assim
levou um tiro na cabea. Abordagens como essa contribuem para a representao que as pessoas
constroem em relao ao adolescente autor de ato infracional. A tabela 2 apresenta as principais
caractersticas sugeridas pelos jornais em relao aos adolescentes em conflito com a lei:
Tabela 2
Caractersticas associadas ao
adolescente autor
de ato infracional

Quantidade de matrias*

Porcentagem em relao
ao total de matrias que
abordam atos infracionais

Reincidentes

10

14,7%

Frios

10

14,7%

Violentos

21

30,8%

Vtimas

11

16,7%

No se aplica

21

30,8%

Fonte: Dados da pesquisa


*Uma mesma matria pode ter associado mais de uma caracterstica ao adolescente autor de ato infracional
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As categorias foram definidas levando em conta o que as narrativas das matrias sugeriram
ou abordaram de forma explcita. Trata-se, assim, de uma possibilidade de leitura feita em torno
das matrias, sem a pretenso de se estabelecer categorias definitivas e nicas. As caractersticas
foram pensadas da seguinte maneira: a) reincidentes, sugere que os atos infracionais so inerentes aos adolescentes e tambm refora o discurso da impunidade11; b) frieza, quando a matria
diz explicitamente que o adolescente frio ou quando apenas sugere, pelo ttulo, pela narrativa
ou pelas fontes utilizadas; c) violentos, quando a narrativa enfatiza a violncia do ato, dando, por
exemplo, detalhes de como ocorreu; d) vtimas, quando a matria d nfase ao fato de os adolescentes terem sofrido violaes de direitos, abordando a falta de oportunidade e de polticas pblicas para essa faixa etria; e) no se aplica, matrias de tamanhos menores que apenas narram o
ato infracional em si, de maneira sucinta. importante ressaltar que essa ltima categoria abarca
as matrias nas quais no foi possvel identificar alguma caracterstica associada aos adolescentes,
mas somente o fato de elas terem sido publicadas e expostas contribui para a construo de uma
representao simblica em torno dos adolescentes.
O mesmo que Hall diz sobre certas imagens relacionadas aos negros possvel ser aplicado
para os textos miditicos que envolvem os adolescentes em conflito com a lei.
A imagem traz muitos significados, todos igualmente plausveis. O importante o fato de
que a imagem mostra tanto um evento (denotao) quanto carrega uma mensagem ou
significado (denotao) o que Barthes chama meta-mensagem ou mito - sobre raa, cor
e o outro. (HALL, 1997, p.229, traduo nossa12).

Mesmo que essas matrias somente narrem um fato e no associem algum tipo de caracterstica aos adolescentes, h significados que elas carregam, sobretudo se as pensarmos em relao
a todas as outras sobre a mesma temtica. o que Hall chama de intertextualidade, ao discutir que
as fotografias ganham significados de acordo com o contexto em que so lidas e em conexo com
outras imagens. No caso da representao dos adolescentes, os significados no esto somente
em uma notcia, mas so construdos no conjunto e na relao entre os diferentes textos, alm,
como j foi abordado, do contexto de sensao de violncia em que vivemos.
Essa construo de significados fica muito clara ao olharmos as matrias coletadas, observando a forma com que elas so expostas e a dinmica de visibilidade e invisibilidade dos jornais
impressos mineiros. H entre elas um exemplo claro de que o significado se constri na relao
entre os textos jornalsticos. Em uma das pginas do jornal O Tempo, h uma matria que ocupa
mais da metade desse espao com o ttulo Planalto contra projeto de reduo da maioridade
11 No Brasil existe responsabilizao dos adolescentes, mas no da mesma forma para adultos. A partir dos 12 anos, qualquer
adolescente responsabilizado pelo ato cometido. Essa responsabilizao executada por meio de medidas socioeducativas
previstas no ECA de acordo com a gravidade do ato, so elas: advertncia, obrigao de reparar o dano, prestao de servios
comunidade, liberdade assistida, semiliberdade e internao.
12 No original: What is important is the fact that this image both shows an event (denotation) and carries a message or meaning
(connotation)- Barthes would call it a meta-message or myth about race, colour and otherness. (HALL, 1997, p.229)

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penal e que discute os motivos e os argumentos relacionados a essa posio do governo. Logo
abaixo a essa matria esto duas notas com os ttulos Adolescente lidera arrasto em restaurante e Estudante de 17 anos d quatro tiros em colega, que apenas narram esses acontecimentos
jornalsticos em pouco espao. A forma como a pgina foi construda revela significados que no
seriam percebidos se os textos no fossem pensados em relao. Ao mesmo tempo em que h
uma matria com argumentos contrrios reduo da maioridade penal, argumentos esses atribudos ao governo federal, as duas matrias logo abaixo podem ser entendidas como uma forma
de contrapor o que o governo diz, de reforar a ideia de uma tendncia criminalidade dos adolescentes, dentre outros. Como discute Hall, no h um significado certo ou errado, as imagens, no
caso os textos, carregam diferentes significados, que so construdos de acordo com o contexto e
interaes sociais.
Ao se comparar os resultados da coleta de dados, h um nmero significativo de matrias
que no caracterizam os adolescentes (30,8%) e as caractersticas negativas, se somadas, esto
em 60,2% das matrias, enquanto apenas 16,7% delas abordam os adolescentes enquanto vtimas da falta de oportunidades e de polticas pblicas, ou seja, matrias que no reduzem os atos
infracionais a simples problemas de conduta, carter ou comportamento dos adolescentes, ao
contrrio, abordam a complexidade do problema. Nota-se, ento, uma tendncia dos trs jornais
em dar maior visibilidade a caractersticas negativas associadas aos adolescentes, principalmente,
se pensarmos em conjunto as matrias em que no foi possvel identificar alguma caracterstica
associadas aos adolescentes. Como j foi discutido, ao lermos essas matrias separadamente realmente mais difcil caracterizar esses adolescentes, mas ao ser exposto a um grande nmero de
textos que do visibilidade a um ato infracional - o que o caso de maior parte dessas matrias
-, juntamente sensao de violncia atual, existe a possibilidade de o leitor construir certos significados, por exemplo, que o nmero de atos infracionais est cada vez maior e os adolescentes
entrando cada vez mais para o crime, sobretudo, quando se l essas matrias em conjunto com
outras que caracterizam os adolescentes de forma explicitamente negativa.
Outro ponto o fato de os adolescentes autores de atos infracionais geralmente terem
mais visibilidade nos mesmos tipos de histrias eles costumam ser os personagens de narrativas que envolvem crimes, ou seja, geralmente so expostos diretamente relacionados ao ato
infracional em si e a situaes de violncia. Os media pouco do visibilidade, por exemplo, avaliao e ao monitoramento da execuo das medidas socioeducativas e s situaes precrias dos
centros de internao a no ser quando h, por exemplo, uma rebelio, o que tambm associa
os adolescentes violncia, ou at mesmo problematizar o fato de que existe uma responsabilizao para os adolescentes prevista em lei. Quando essas questes aparecem por meio de fontes
consultadas pelos jornais para contra argumentar as posies a favor da reduo ou por meio de
colunas de opinio, o que tambm se d, geralmente, como desdobramento de um caso grave de
ato infracional, que foi o que aconteceu com as matrias no perodo analisado.

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Esteretipos e a produo de discursos


Por mais que o objetivo deste ensaio no seja analisar os diferentes discursos nos media
em torno dos adolescentes autores de atos infracionais, importante perpassar rapidamente por
alguns dos discursos que so construdos em conjunto com a representao simblica e esteretipos associados aos adolescentes em conflito com a lei. Nos ateremos a um deles, especificamente,
o de que se reduzir a maioridade penal, a violncia no pas tambm diminuir. Tal discurso est
atrelado aos esteretipos e representao associados aos adolescentes autores de atos infracionais e que so construdos em conjunto com os media, no caso, os trs jornais impressos
mineiros. Como foi discutido, os adolescentes so frequentemente relacionados a caractersticas
que sugerem violncia, frieza, impunidade e certa tendncia ao ato infracional, alm de serem expostos nos media, sobretudo em situao de violncia - o que s refora o discurso favorvel reduo. No caso dos materiais coletados, das 33 matrias que discutiram a reduo da maioridade
penal, 18 apresentaram um posicionamento favorvel reduo, 11 mostraram posicionamento
contrrio e 4 no deixaram o posicionamento claro.
Hall discute duas formas de funcionamento da produo de significados e representaes:
Uma diferena importante que a abordagem semitica est preocupada em como a
representao e a linguagem produzem sentido, o que chamado de potica; enquanto
a abordagem discursiva est mais preocupada com os efeitos e consequncias da representao - a sua poltica (HALL, 1997, p. 6, traduo nossa13)

Dessa forma, o autor discute que o esteretipo tem sua forma potica e poltica, sendo que
esta ltima tambm est associada ao poder, a um poder discursivo e hegemnico, que opera por
meio da cultura, da produo de conhecimento, de imagens e representaes, dentre outros significados (HALL, 1997, p. 263, traduo nossa14). Nesse sentido, Fursich discute que representaes
podem ter consequncias negativas nas decises polticas.
A partir do momento em que representaes produzem significados culturais compartilhados, representaes problemtica (ou seja, limitadas) podem ter consequncias negativas nas decises polticas e sociais e podem ser implicadas na manuteno de desigualdades (FURSICH, 2010, p. 115, traduo nossa15).

Larson (2006) tambm discute algo nessa perspectiva ao abordar o fato de que os polticos se baseiam nas notcias dos media como indicadores da opinio pblica. No caso do debate sobre a reduo da maioridade penal, os media, a opinio pblica e as arenas formais de
13 One important difference is that the semiotic approach is concerned with the how of representation, with how language
produces meaning- what has been called its poetics; whereas the discursive approach is more concerned wtth the effects and
consequences of representation - its politics. (HALL, 1997, p. 6)
14 No original: operates as much through culture, the production of knowledge, imagery and representation, as through other
means. (HALL, 1997, p. 263)
15 No original: Since representations can produce shared cultural meaning, problematic (that is, limited) representations can
have negative consequences for political and social decision-making and can be implicated in sustaining social and political
inequalities. (FURSICH, 2010, p. 115)
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discusso e deciso polticas esto intimamente imbricados. Uma das principais propostas sobre
a reduo da maioridade penal em tramitao no Congresso Nacional, em 201316, a Proposta de
Emenda Constitucional N 33, de 2012 (PEC 33/2012), que altera a Constituio Federal, de 1988, e
o Estatuto da Criana e do Adolescente (ECA), de 1990, ao propor a reduo da maioridade penal
dos 18 para os 16 anos, no caso de atos infracionais de alta gravidade, como homicdio qualificado
e estupro. A justificao da PEC 33/2012 inicia com a seguinte afirmativa: O tema da maioridade
penal tem sido objeto de ampla discusso na sociedade brasileira, numa possvel referncia ao
material dos media e opinio pblica.
Por outro lado, Hall (1997) discute uma circularidade do poder, associada a uma ambivalncia das representaes e dos esteretipos. A circularidade seria a tentativa dos sujeitos, que no
se reconhecem da maneira como so representados, de desconstruir e desafiar os esteretipos
associados a eles. No caso dos adolescentes e dos trs jornais impressos mineiros, no so os prprios representados (os autores de atos infracionais) que tentam desconstruir as representaes
simblicas relacionadas a eles, e sim seus representantes polticos, composto por pessoas ligadas
aos movimentos pelos direitos da criana e do adolescente, que so conhecidos tambm como
integrantes do Sistema de Garantia dos Direitos (SGD), que no caso analisado, tiveram acesso aos
jornais como fontes consultadas e nos espaos destinados a colunas de opinio.
Consideraes finais
Este ensaio buscou mostrar o papel dos media na construo de representaes simblicas
e esteretipos que so frequentemente associados aos adolescentes autores de atos infracionais.
A anlise dos materiais de trs jornais impressos mineiros mostrou o comportamento dos media
diante da discusso relacionada reduo da maioridade penal no Brasil durante o perodo em
que um caso de ato infracional grave ocorreu em So Paulo e mobilizou tanto os media quanto a
opinio pblica.
A abordagem dos media durante o perodo em que o ato ocorreu no se manteve constante nos cinco meses analisados, tanto no que tange visibilidade que foi dada aos adolescentes em conflito com a lei quanto prpria discusso da reduo da maioridade penal. Em abril,
ms em que o ato infracional ocorreu, e em maio, o nmero de matrias relacionadas aos adolescentes autores de ato infracional aumentou consideravelmente e a maior parte das matrias
abordou os adolescentes de forma negativa, numa perspectiva de violncia. A visibilidade que
os autores de atos infracionais ganharam nos jornais, bem como a forma como as notcias foram
abordadas, contribuiu para a construo de significados negativos e socialmente compartilhados em relao aos adolescentes, e foram utilizados como argumentos para a defesa da reduo
da maioridade penal.
Entendemos, no entanto, que os media apenas contribuem para a criao de esteretipos
e para as discusses sobre a reduo da maioridade penal. Os media lanam o tema para que seja
16 Este artigo foi produzido em 2014, antes de o Congresso Nacional tornar a reduo da maioridade penal uma das pautas
prioritrias de votao, por meio da PEC 171/1993.
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discutido novamente17 na esfera pblica, mas a opinio pblica vai se conformando tambm por
meio das experincias individuais e das conversaes cotidianas, em que as pessoas conversam,
discutem e do sua opinio de maneira mais livre, mais espontnea e tambm se sentem mais
vontade. Tais conversaes cotidianas podem chegar at o sistema poltico formal, que o que
aconteceu no caso da reduo da maioridade penal. A opinio pblica, de certa, forma, pressiona
o poder pblico a discutir a questo da violncia entre adolescentes e jovens. ... a conversao
cotidiana entre cidados sobre problemas que o pblico deve discutir prepara o caminho para as
decises governamentais e para decises coletivas, para alm da deciso em si. (MANSBRIDGE,
2009, p. 209)
Habermas (2006) discute os profissionais dos media, ao lado de polticos, como importantes atores, sem os quais a esfera civil no funcionaria, uma vez que so ambos os co-autores e
destinatrios das opinies pblicas. (HABERMAS, 2006, p. 416, traduo nossa18). Porm, o autor
chama a ateno para a importncia de os media funcionarem de forma mais independente de
seus ambientes sociais. A relativa independncia dos media de massa em relao ao sistema econmico e poltico era uma pr-condio necessria para o surgimento do que hoje chamado de
media sociedade. (HABERMAS, 2006, p. 419, traduo nossa19). Dessa forma, conclumos que os
media tm um importante papel para a construo de representaes simblicas de determinados grupos e contribui para a construo e circulao de esteretipos, a partir do jogo entre visibilidade e invisibilidade. Para que haja mais pluralidade no que ganha visibilidade nos media seria
necessrio uma democratizao dos meios de comunicao, que possibilitasse um acesso mais diversificado e evitasse o monoplio dos meios, sobretudo, por interesses polticos e econmicos.
17 A reduo da maioridade penal um tema que discutido constantemente nas arenas formais e informais de discusso
ela existe praticamente desde que o Estatuto da Criana e do Adolescente foi criado e estabelece o tratamento diferenciado a
adolescentes em conflito com a lei. Porm, a discusso s vezes se arrefece e somente ganha fora novamente quando um ato
infracional grave ganha repercusso nos media.
18 No original: ...are both the coauthors and addressees of public opinions. (HABERMAS, 2006, p. 416)
19 No original: The relative independence of mass media from the political and the economic systems was a necessary
precondition for the rise of what is now called media society. (HABERMAS, 2006, p. 419)

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A VOZ DAS RUAS REPRESENTADA


PELA REVISTA POCA: uma verso
do Brasil de junho de 2013
Joanicy Maria Brito Gonalves
Mestre pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC Minas), Programa de Psgraduao em Comunicao Social: Interaes Miditicas; e-mail: joanicy@hotmail.com.
Trabalho apresentado no GT Dispositivos
e Textualidades Miditicas.

RESUMO
Em junho de 2013, quando milhares de brasileiros foram s ruas das cidades e na Internet manifestar variadas reivindicaes e insatisfaes relativas a servios pblicos e conduta de governantes e polticos, os media produziram uma srie de materiais apresentando diferentes ngulos
do movimento. Com o objetivo de refletir sobre o processo de construo do acontecimento realizado por um veculo de comunicao, desenvolvemos um estudo de identificao de sentidos e
mapeamento de vozes a partir das falas de fontes e de textos de jornalistas disponveis na edio
especial da revista poca, de 24/06/2014. Com base nos procedimentos de anlise de discurso em
jornalismo descritos por Marcia Benetti e na noo de acontecimento de Louis Qur, explorada
tambm por Vera Frana, percebemos que por trs de um discurso constitutivamente dialgico, a
poca revela uma narrativa monofnica do acontecimento contrria ao governo de esquerda que
conduz o pas.
Palavras-chave: Narrativa jornalstica. Manifestaes junho de 2013. poca.

INTRODUO
O Brasil nunca vira algo parecido capaz de empolgar, emocionar e assustar quem passava
pelas ruas ou acompanhava os acontecimentos de casa. Os protestos que comearam pela revogao do aumento das tarifas de transporte pblico, fizeram brotar todo tipo de insatisfao
e revolta com o Brasil atual. As razes, exibidas em cartazes cuidadosamente elaborados, eram
muitas, variadas, sem muitas tintas ideolgicas ou cores partidrias. Essas citaes, retiradas da
pgina 34 da revista poca, de 24 de junho de 2013, intitulada Ptria amada, Brasil - onde vai
parar a maior revolta popular da democracia brasileira?, descrevem um dos variados ngulos do
complexo momento histrico que o pas viveu naquele ano.
Com o objetivo de refletir sobre o papel de um veculo de comunicao na construo
dos acontecimentos, este artigo toma como objeto emprico as falas de manifestantes e de

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especialistas, bem como os textos de jornalistas e colunistas que, articulados na edio da poca
citada acima, compem uma viso do que foram as manifestaes de junho.
Duas premissas tericas norteiam mais fortemente a abordagem do objeto emprico. Uma
a noo de acontecimento, visto como um fenmeno de ordem hermenutica, que implica em
experincia, em sujeitos afetados que reagem interpretando e reconfigurando o acontecimento
(QUR, 2005). Nesse sentido, a poca vista como um agente de mudana da realidade, no apenas relatora de fatos, tanto quanto os demais atores sociais entrevistados pelos seus jornalistas.
A outra ideia base para as reflexes que sero apresentadas a de que o texto jornalstico
oferecer sempre uma verso parcial dos fenmenos, construda a partir das escolhas feitas pelo
veculo de comunicao em interao com outros agentes sociais e variveis contextuais, como
explicam Luiz Gonzaga Motta e Emerson Fraga: A narrativa que o jornalismo oferece audincia
no toda a realidade atual, nem a verdade definitiva, mas uma verso construda atravs da negociao de sentidos, filtros culturais, comerciais e tcnicos. (MOTTA; FRAGA, 2013, p.101).
Este artigo apresentar, ento, uma representao do que foram as manifestaes de acordo com a poca, discutindo questes relativas construo da verso do acontecimento realizada
pela revista. Este trabalho trata de um estudo identificao de sentidos e de mapeamento de vozes, elaborado com base nos procedimentos de anlise de discurso em jornalismo descritos por
Marcia Benetti (2007). Mais especificamente, analisamos a voz da revista (jornalistas e colunistas) e
das fontes (manifestantes, especialistas e autoridades polticas, falas grafadas entre aspas na revista) registradas em 49 pginas da edio da poca, de 24 de junho de 2013, Ptria amada, Brasil,
em busca de marcas discursivas que demonstrassem evidncias de aes da revista na construo
do acontecimento, bem como apontassem para o carter polifnico ou monofnico do discurso
expresso por esse veculo de comunicao nesta edio especial.
O que a poca representou como sendo as manifestaes de junho de 2013? Jornalistas e
fontes demonstram perspectivas semelhantes ou divergentes sobre o fenmeno? Que contexto
afeta a construo do acontecimento produzido pela poca? Reflexes acerca dessas trs perguntas nos ajudaram a perceber como esse veculo de comunicao atua no processo de construo
de um acontecimento, expondo e ocultando sentidos e vozes no texto jornalstico.
Em termos de operadores conceituais, alm da noo de Louis Qur (2005) sobre acontecimento e das observaes de Motta e Fraga (2013) sobre a narrativa jornalstica como verso da
realidade construda atravs da negociao de sentidos, este artigo dialoga com o pensamento
de Vera Frana (2012b) sobre o que o acontecimento faz falar e a ideia de que os media1 apresentam e ocultam sentidos. As contribuies de Benetti (2007) sobre o discurso como fruto da
interao de diversas vozes tambm apoiam a anlise do discurso jornalstico apresentada aqui,
como detalharemos a seguir.
1 A expresso os media refere-se ao conjunto dos meios de comunicao que produzem em massa e veiculam para uma massa
indistinta de pblico, segundo Ciro Marcondes Filho (2009). No Dicionrio da Comunicao (2009), o autor explica que mdia
obrigatoriamente uma expresso no plural, cabendo no mximo, a pronncia os mdia, devendo contudo, a escrita manter a
expresso os media.
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OS MEDIA E O ACONTECIMENTO
As ideias do socilogo Louis Qur sobre a noo de acontecimento ajudam na compreenso de que os media no so apenas relatores de fatos, mas tambm atores sociais que fazem
parte da construo dos acontecimentos. Segundo o autor, o acontecimento um fenmeno de
ordem hermenutica, construdo a partir da experincia, seja individual ou coletiva (QUR, 2005,
p.60). O que se sabe sobre um acontecimento fruto de interpretao. O acontecimento no um
fato, com significado restrito a um esquema de causalidade, mas est situado na ordem do sentido:
[] o acontecimento um fenmeno de ordem hermenutica: por um lado ele pede para ser
compreendido, e no apenas explicado por causas; por outro ele faz compreender as coisas tem
portanto um poder de revelao. (QUR, 2005, p.60).
Para Qur (2005, p.67), o acontecimento no s acontece, mas acontece a algum. Os
sentidos conferidos ao acontecimento so formados a partir da relao do sujeito com o acontecimento, da experincia com o acontecimento que o afeta.
Embora Qur discorra sobre as experincias do atores sociais e como esses reconfiguram
os acontecimentos, o sujeito no a medida do acontecimento (QUR, 2005, p.70). O que est
em evidncia para ele o poder hermenutico do acontecimento como fonte autnoma de sentido e de inteligibilidade (QUR, 2005, p.70).
Considerando que o acontecimento afeta e afetado pelo sujeito, os jornalistas reconfiguram e suscitam a reconfigurao da realidade quando expem ou ocultam determinadas informaes. A construo do acontecimento pelos media se d na ordem da criao de sentidos, pois
como explica Qur (2005, p.68) no possvel mudar o passado, fazer com que ele no tenha sido
o que foi, mas pode-se compreend-lo de diferentes maneiras, fazer dele outro acontecimento.
Vera Frana (2012b) tambm esclarece a noo de acontecimento citando variadas correntes de pensamento. Uma dessas perspectivas a de que O acontecimento no significa em
si. O acontecimento s significa enquanto acontecimento em um discurso (CHARAUDEAU, 2006,
p.131-132 apud FRANA, 2012b, p.41-42).
O acontecimento como forma discursiva d margem a consideraes a respeito do papel
dos dispositivos miditicos e de seus formatos discursivos na atribuio e ocultao de sentidos.
Tal considerao, no entanto, no deve ser confundida com uma abordagem mediacentrista. A
perspectiva adotada neste estudo leva em conta a capacidade agenciadora dos atores sociais em
interao com os media na construo do acontecimento. Os media constituem-se uma das instncias que atuam criando e organizando sentidos. At porque como explica Frana:
da natureza do acontecimento, no entanto, escapar ao controle ou previsibilidade totais
[] acontecimentos definitivamente no so unilaterais algum no decide isoladamente
pelo envolvimento do outro; a mobilizao diz respeito potncia do fato, bem como suscetibilidade (Qure diz passibilidade) dos pblicos envolvidos, e nenhum agente detm o
poder de definir completamente a afetao do outro. (FRANA, 2012b, p.47).
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Alm da imprevisibilidade e da capacidade de afetar, outra caracterstica do acontecimento est ligada descontinuidade (ao fato de introduzir algo novo), promoo de rupturas. Para
ser considerado acontecimento um fenmeno precisa provocar reaes e mudanas (FRANA,
2012b, p.48).
O acontecimento tambm envolve sentidos relativos a projees de futuro. Ricardo Fabrino
Mendona explica que da mesma forma que cria condies para a sua prpria compreenso, o
acontecimento tambm instaura possveis futuros (MENDONA, 2007, p.121). Segundo ele, o agora confere sentido tanto ao que passou como o que pode vir a se passar, instituindo, ao mesmo
tempo, passado e futuro (MENDONA, 2007, p.121). Tal caracterstica do acontecimento permite
reflexes a respeito de como os media, ao noticiarem determinados fenmenos, podem redirecionar um evento histrico.
Com relao prtica jornalstica de construo do acontecimento, Patrick Champagne
(1996) chama a ateno para o fato dos jornalistas tenderem naturalmente a apresentar como o
provvel o que ainda no aconteceu, construindo o acontecimento antes desse ter sido produzido. [] os jornalistas tendem a desencadear um processo de tomada de posio em cadeia que
transforma um um problema local em problema nacional, um problema politicamente considerado como secundrio em problema urgente e prioritrio. (CHAMPAGNE, 1996, p.219).
Champagne (1996), porm, esclarece que a imprensa no produz os acontecimentos por si
s de maneira totalmente arbitrria e manipuladora. Para ele, seria ingnuo pensar assim porque
a produo do acontecimento coletiva, os jornalistas so apenas seus agentes mais visveis e, ao
mesmo tempo, os mais bem ocultos. (CHAMPAGNE, 1996, p.224).
Sendo o acontecimento um fenmeno de ordem hermenutica, como aponta Qur
(2005), a narrativa jornalstica no toda a realidade atual, mas uma verso construda, interpretada. Tal construo implica mais atores sociais envolvidos na teia do jornalismo tranada com
fios produtos das negociaes simblicas e das circunstncias histricas, (MOTTA; FRAGA, 2013,
p.101). Quando um veculo de comunicao seleciona os entrevistados e contedos de falas de
fontes a serem divulgadas, inicia a construo de uma representao do acontecimento que revela o discurso do veculo e tambm as vozes que possuem poder simblico.
Fontes, jornalistas e veculos de comunicao esto engajados em um enfrentamento pela
voz, em uma relao de dependncia e cooperao. De acordo com Motta e Fraga:
O poder, a habilidade e estratgia desses atores [veculos de comunicao, jornalistas
e fontes] interferem na tessitura da intriga jornalstica, embora haja quase sempre uma
hegemonia dos veculos, seguidos pelos jornalistas e por ltimo as fontes, estes ltimos
atores sociais detendo menor poder simblico que os dois anteriores. A verso pblica
resultante depender das invisveis negociaes simblicas em curso em cada situao
histrica. (MOTTA; FRAGA, 2013, p. 108).

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Marcia Benetti tambm trata dessa ideia ao expressar que o jornalismo um campo de
interao (2007, p. 116) por onde circulam diversas vozes, como as das fontes, do jornalista, do
veculo de comunicao, de institutos de pesquisa. Porm, embora o discurso jornalstico seja, por
definio, plural, nem sempre seu texto expressa a pluralidade de vises sobre determinado tema:
O discurso constitutivamente dialgico, mas no necessariamente polifnico. Para identificar
seu carter polifnico ou monofnico preciso mapear as vozes que o conformam e nesse movimento refletir sobre as posies de sujeito ocupadas por indivduos distintos. (BENETTI, 2007, p.
116).
Um texto com diferentes locutores, com o jornalista e quatro fontes, por exemplo, aparentemente polifnico. Mas para validar essa ideia, Benetti sugere:
[] depois de identificar os locutores, ir s perspectivas de enunciao. Se todas as quatro
fontes enunciarem sob a mesma perspectiva, filiadas aos mesmos interesses e inscritas
na mesma posio de sujeito, apenas complementando-se uma s outras, podemos dizer
que configuram um nico enunciador (E1). Se, alm disso, o jornalista se posicionar ao
lado dessas fontes, ento ele tambm est regido pelo mesmo enunciador (E1). Teramos,
assim, um texto aparentemente polifnico, pois claramente constitudo por cinco vozes
diferentes, que na verdade monofnico, pois constitudo por um nico enunciador
(E1). (BENETTI, 2007, p. 116).

considerado polifnico o texto onde um mesmo locutor se posiciona ora de uma perspectiva, ora de outra. Embora parea estranho, pode acontecer em editoriais quando a empresa
jornalstica no que se posicionar claramente, esclarece Benetti (2007, p.119).
Consideraes sobre o acontecimento no contexto de atuao dos media associadas metodologia de anlise de discurso em jornalismo por meio do estudo de vozes e sentidos descrita
por Benetti pautaram as reflexes apresentadas a seguir.
ANLISE DE VOZES NO DISCURSO JORNALSTICO
Com o intuito de sondar o processo de construo do acontecimento manifestaes de
junho de 2013 no Brasil feito pela revista poca em uma edio especial, foram extradas, de todas
as pginas que falavam dos protestos, as citaes diretas, ou seja, entre aspas, de especialistas,
manifestantes e autoridades polticas e comparadas com os textos dos jornalistas e colunistas a
servio da revista. Em uma tabela, foram armazenados dados sobre idade, cidade, estado, profisso, principais ideias de todas as citaes (entre aspas) relatadas, por pessoa, bem como ideias de
trechos da revista expressas por jornalistas e colunistas.
Para visualizao dos posicionamentos em comum ou diferentes abordados por fontes e
pela revista, as principais ideias desses atores foram categorizadas em expresses que resumiam o
que eles falavam. So elas: descrdito dos governantes, descrdito dos polticos, descrio da manifestao, perfil dos manifestantes, desejo de mudana, Copa, moralidade, sentimento de indignao, educao, sade, economia, segurana pblica, agresso policial, vandalismo, transporte
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pblico e trnsito. A fim de perceber mais facilmente aqueles assuntos mais expressivos por se
repetirem mais vezes, os quais indicariam uma ateno maior da revista a determinadas questes,
utilizamos a ferramenta de criao de nuvens de palavras (nuvem de tags) Wordle, disponvel no
endereo http://www.wordle.net/ .
Os dados foram analisados considerando dois eixos: a voz da revista (jornalistas e colunistas) e a voz das fontes (especialistas, manifestantes e autoridades polticas). A ideia foi observar se
os atores revista e fontes falavam sobre os mesmos aspectos e perspectivas das manifestaes,
configurando um discurso monofnico, e verificar se as pessoas e citaes escolhidas pela revista
revelavam uma estratgia de construo do discurso do veculo de comunicao.
Como todo texto decorre de um movimento de foras que lhe exterior e anterior, como
nos lembra Benetti (2012b, p.110), abordamos os sentidos que a poca conferiu s manifestaes
levando em conta no apenas o que estava escrito nas pginas da revista, mas a relao do texto
com o contexto da notcia. Mais especificamente, amparamos nossas reflexes conscientes de
um horizonte de seis condies de produo e existncia da notcia que afetam a construo dos
acontecimentos por parte dos media. Tais condies so abordadas por Benetti (2007):
[] a notcia uma construo social que depende basicamente de seis condies de
produo e existncia: a realidade, ou os aspectos manifestos dos acontecimentos; os
constrangimentos impostos aos jornalistas no sistema organizacional; as narrativas que
orientam o que os jornalistas escrevem; as rotinas que determinam o trabalho; os valores-notcia dos jornalistas; as identidades das fontes de informao utilizadas e seus interesses. (TRAQUINA, 2002). A compreenso dessas condies no acessria, e sim um
pressuposto para qualquer estudo de jornalismo. (BENETTI, 2007, p. 110-111).

Uma vez explicado de onde partem nossas consideraes neste artigo, seguimos para anlise em si das vozes que compem o discurso da edio especial da poca.
As manifestaes de junho de 2013 no Brasil no tinham lderes, no atacavam um alvo
especfico. As reclamaes sobre a situao do pas foram variadas. A segunda maior revista semanal brasileira em termos de nmero de exemplares em circulao (387 mil)2, a poca, no entanto, escolheu dar destaque s crticas ao governo da presidente Dilma Rousseff e ao Partido dos
Trabalhadores (PT).
Por meio da fala de manifestantes e especialistas, a poca aponta a insatisfao popular
com os polticos em geral. Contudo, nos texto dos jornalistas so os de partidos de esquerda que
aparecem em um contexto desfavorvel a eles. Por exemplo, na reportagem O ataque aos polticos (poca, 2013, p.46-52) as falas dos deputados do PT e do PCdoB no acrescentam consideraes sobre aspectos crticos das manifestaes. Eles figuram como representantes de polticos envergonhados e paralisados diante da situao. Vamos levar algum tempo para depurar tudo isso.
Prefiro s ouvir por enquanto. o momento deles. [Fala de Manuela Dvila, PCdoB] (poca,
2
Informao referente ao perodo de janeiro a setembro de 2013 disponvel no site da Associao Nacional de
Editores de Revistas: http://aner.org.br/dados-de-mercado/circulacao/.
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2013, p. 47, grifo nosso). Nos expomos ao ridculo quando o Brasil vive um quadro de convulso.
[Fala de Ricardo Berzoini, PT-SP].1 (poca, 2013, p. 46, grifo nosso).
Quando cita um poltico ligado a um partido de oposio ao governo, no caso o governador de So Paulo, Geraldo Alckmin, do Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB), a revista coloca-o numa condio de vtima da nova poltica feita pelos jovens nas ruas (poca, 2013, p.46).
Ela no o expe diretamente como um dos possveis governantes responsveis pela situao de
crise que desencadeou as manifestaes, como faz com Dilma.
Os que foram ontem s ruas deram uma mensagem direta ao conjunto da sociedade, sobretudo aos governantes de todas as instncias, disse Dilma. Essa mensagem
direta das ruas por mais cidadania, por melhores escolas, melhores hospitais, postos de
sade, pelo direito participao. Dilma no reconheceu nenhum erro do governo que
pudesse ter levado ecloso do movimento. Preferiu encerrar seu pronunciamento
com uma frase moldada ao estilo [marqueteiro] de Joo Santana para a campanha: Quero
aqui garantir a vocs que o meu governo quer mais, e que vamos conseguir mais para o
nosso pas e para o nosso povo (poca, 2013, p.52, grifo nosso).
Apesar da longa lista de reivindicaes, os protestos pelo Brasil pediram basicamente
responsabilidade, tica, ao e transparncia dos polticos principalmente daquela que ocupa o ponto mais alto da cadeia decisria [Dilma]. (poca, 2013, p.42, grifo
nosso).

A poca prega o exerccio de um jornalismo apartidrio3, mas expe diretamente crticas


apenas ao PT e seus integrantes. Sobre o partido de Dilma, a revista lembra aos leitores que os
protestos de junho de 2013 so os primeiros no Brasil, desde a dcada de 1980 que no contam
com a presena ou a liderana do PT (poca, 2013, p. 48). Aponta que o partido, antes ncora
dos ativistas, virou vidraa (poca, 2013, p.86). E afirma que a rejeio mais eloquente se voltou
contra o partido do governo, o PT (poca, 2013, p.40).
Destacando duas sees especficas de falas de manifestantes (por que #fuiprarua) e
de especialistas (O sentido da voz rouca das ruas), a poca tenta demonstrar um discurso plural, com a exposio de variadas vozes sobre o acontecimento, alm daquelas dos jornalistas.
Contudo, o que notamos ao analisar comparativamente as falas dessas pessoas e os textos dos
jornalistas e colunistas da revista uma monofonia em termos de alinhamento poltico. Os locutores enunciam, em geral, sob uma mesma perspectiva, aparentemente filiados a interesses
comuns, complementando-se. As palavras das fontes vo ao encontro do discurso de revolta em
relao ao estado atual do pas, comandado pelo PT, embora no se coloquem em oposio direta
ao governo Dilma, como a poca faz.
Nas vozes das fontes at quando aparentemente surgem pontos de vista divergentes
eles passam uma mesma ideia. H manifestantes em defesa da Polcia Militar e outros contra o
3 A revista poca expressa em pgina na Internet sobre sua viso, misso e crenas que acredita na diversidade, na pluralidade
e no jornalismo independente e apartidrio. O texto est disponvel em http://epoca.globo.com/tempo/noticia/2013/07/nossamissao.html
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comportamento violento ou ausente dela. Mas mesmo esses posicionamentos divergentes levam
ao mesmo discurso: a segurana pblica est com problemas.
[Estou] cansada de ser assaltada perto do quintal da cavalaria do quartel-general da
Polcia Militar. [Fala de uma auxiliar tcnica, de 23 anos, da cidade de So Paulo]. (poca, 2013, p.
69, grifo nosso). Sinto muita raiva porque apanho da PM quase todo dia. No sou bandido, s
fumo meu baseado. Voc acha que eu vou vir pra c para ficar quieto, na paz? Eu t cansado. [Fala
de um annimo identificado como morador de cidade pobre do DF]. (poca, 2013, p. 38, grifo
nosso). Fui tambm para dizer que a represso no da polcia, mas de quem manda nela.
Sou filha de policial militar, sei como so explorados. O PM peo, quem manda o rei. Se o PM
descumprir as ordens vai preso. [Fala de uma estudante de 20 anos, de So Paulo (poca, 2013, p.
68, grifo nosso).
Um aspecto relacionado a uma suposta divergncia de ideias entre os jornalistas da poca
e algumas fontes parece construir um cenrio de polifonia que vale a pena ser observado. A juventude que os jornalistas da poca abordam raivosa e pouco instruda: Os manifestantes que incendiaram diversas cidades pouco sabem sobre poltica institucional ou administrao do governo (poca, 2013, p.47). A revista mostra dois exemplos de jovens manifestantes que queriam falar
com o presidente do Congresso ou demitir o presidente do Banco Central e nem sequer sabiam o
nome dessas autoridades. J as fontes ressaltam aspectos positivos dos jovens manifestantes, dizendo que so pragmticos, realistas e querem promover mudana (Rony Rodrigues, poca, 2013,
p.56), que esto aprendendo a fazer poltica sem a tutela do Estado (Robert Romano, poca, 2013,
p.54) e que esto mais preparados do que outras geraes de jovens porque tm mais educao,
mais oportunidade e mais informao que as outras (Sofia Alziri, poca, 2013).
Nesses casos podemos considerar que houve um trao de polifonia no discurso da revista, j que as fontes e a poca expem perspectivas de enunciao diferentes sobre o perfil dos
manifestantes. Aqui notamos que para construir sua verso do acontecimento, a poca negocia
sentidos com as fontes. Porm, o que resulta dessa interao a ideia que a revista tem interesse
em transmitir: preparados ou no os jovens desejam mudanas no cenrio poltico, como a poca
tambm demonstra querer ao atacar Dilma e o PT.
Analisando as falas de fontes e da revista notamos ainda que a poca ocultou assuntos
que faziam parte do contexto das manifestaes. Ningum comentou, por exemplo, sobre crticas
feitas s grandes corporaes capitalistas, inclusive ao jornalismo produzido pelas organizaes
Globo, proprietria da revista. Que fosse para defender seu ponto de vista, a poca poderia ter explorado o tema, como fez na matria em que argumenta sua posio contrria aos nibus de graa (uma das reivindicaes dos manifestantes). Constatamos assim que a multiplicidade de pontos de vista que envolve esse acontecimento no transpareceu na narrativa da poca. O contexto
nos leva a crer que interesses editoriais, polticos e comerciais sugeriram aos jornalistas ocultarem
perspectivas do fato como essa citada. Diante disso, vale comentar que a natureza do acontecimento que de sentidos em constante configurao e reconfigurao impediria qualquer veculo
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de abordar os mltiplos vieses do fato, mesmo que quisesse.


A voz da poca ativa e predomina no texto. So seus jornalistas e colunistas (no os especialistas), por exemplo, que respondem pergunta de destaque na capa: onde vai parar a maior
revolta popular da democracia brasileira?. Esse movimento de responder sobre os desdobramentos das manifestaes pode ser visto como uma tentativa da poca de construir novos acontecimentos antes mesmo deles terem sido produzidos, apresentando como provvel o que ainda
no aconteceu. Reforando o discurso que deseja os petistas fora do poder, uma das respostas
que a revista d para a pergunta de capa que os protestos devem prejudicar a manuteno do
PT no Planalto (Felipe Patury, poca, 2013, p.28). Vale lembrar que essa prtica no especfica da
poca. Trata-se de uma tendncia do jornalismo, como nos indica Champagne (1996, p.218).
Os resultados da anlise nos mostram que para produzir a verso das manifestaes a
poca precisou negociar sentidos com as fontes e considerar a potncia do fato e o que ele tinha
para falar. Contudo, ficou claro que a voz do veculo prevaleceu e o acontecimento foi narrado sob
um ponto de vista prprio, alinhado politicamente com a direita e associado a ideais capitalistas
aos quais a poca est filiada.
CONSIDERAES FINAIS
O discurso jornalstico , por definio, plural (BENETTI, 2007, p.115). Porm, na representao que a revista poca fez das manifestaes de junho de 2013 no Brasil houve pouco espao
para vozes dissidentes. Analisando o contedo das falas de fontes que os jornalistas escolheram
apresentar nas matrias e dos demais textos assinados pela revista articulados com o contexto
das manifestaes e da produo da notcia, notamos a construo de um discurso contrrio ao
atual governo petista. Vimos uma narrativa que conduz os leitores a perceberem um pas que est
fora de controle, um Brasil mal administrado, com uma juventude que est se articulando, mesmo
que de forma desordenada pelas redes sociais na Internet, porque est indignada com o estado
geral da nao.
A verso do Brasil de junho de 2013 representada pela revista poca contempla mltiplos
temas sensveis que expressam a fora do acontecimento que introduz diferena em nossas vidas, nos fazendo pensar e agir. Contudo, revela um discurso monofnico, apesar da tentativa do
veculo de dar voz a manifestantes e especialistas em uma seo onde aparentemente s a fala
deles, sem contextualizao ou comentrios de jornalistas, aparece. Assim, constitutivamente o
discurso pode ter sido dialgico, mas no necessariamente expressou a pluralidade de pontos de
vista sobre o acontecimento.
Compreender as manifestaes de junho como acontecimento no apenas relatado, mas
construdo pelos media em interao com outras instncias da sociedade contribui para que a
complexidade do fenmeno seja pesquisada para alm de determinismos de ordem tcnica relacionados caractersticas dos veculos de comunicao, como se esses pudessem ser isolados de
seus contextos.
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Retomando ideias de Champagne (1996) e Frana (2012b), importante esclarecer que os


acontecimentos noticiados no so s resultado do trabalho dos media. Estud-los assim implicaria em neutralizar as demais esferas da vida em sociedade e obscurecer o real papel das prticas
comunicativas (FRANA, 2012b, p.45).
O conceito de acontecimento como problematizador de fenmenos, como diz Frana
(2012b, p.49), rico para os estudos de vozes e sentidos do discurso jornalstico porque impe ao
pesquisador um movimento de busca pelo que h de novo, pelas rupturas, uma ao de ordem
reflexiva que ajuda a revelar no apenas o que os media disseram, mas com quem e quais ideias
eles se relacionaram para chegar a um determinado quadro de sentidos. Uma possvel continuao desta pesquisa seria comparar a narrativa sobre as manifestaes feita pela poca com a de
outras revistas semanais de alinhamento de esquerda e de direita. Um esforo assim seria vlido
para aumentar o horizonte de reflexes a respeito de como os media constroem o acontecimento.
A noo de que o acontecimento excede o momento da sua ocorrncia e continua a singularizar-se e a produzir efeitos da ordem dos sentidos (QUR, 2005, p.67) seria outro ponto a se
observar com ateno em futuras pesquisas. Essa ideia de acompanhar os desdobramentos dos
sentidos dos fatos complexifica a investigao, mas amplia o cenrio de reflexes e descobertas
em torno dos sentidos dos acontecimentos construdos pelos media.
Por fim, pensando no papel dos media na construo do acontecimento, possvel chegar
s seguintes consideraes: variados sentidos transbordam dos acontecimentos e os media esto
entre os atores sociais que ajudam a construir e influenciam na compreenso de fatos, porm
no tm controle sobre as interpretaes que sero feitas sobre um acontecimento. Como Frana
(2012b, p.45), acreditamos que a linguagem no desempenha um papel de determinao frente
a outras esferas da sociedade. Contudo, estudar a forma como os media constroem os acontecimentos significativo porque a narrativa jornalstica revela sentidos e possibilidades de acontecimentos apontados no apenas por jornalistas, mas pelas fontes tambm. Mesmo que se sobressaia a viso do veculo de comunicao, as disputas e negociaes simblicas entre os envolvidos
com o acontecimento estaro no texto jornalstico ou orbitando no contexto que o sujeito resgata
quando interpreta o texto.

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|| NARRATIVAS MIDITICAS: discursos em interseo ||

REFERNCIAS
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BENETTI, Marcia (Org.). Metodologias de pesquisa em jornalismo. Petrpolis: Vozes, 2007.
BENETTI, Marcia; HAGEN, Sean. Jornalismo e imagem de si: o discurso institucional das revistas
semanais. Estudos em Jornalismo e Mdia, Ano VII, n. 1, p.123-135, jan./jun. 2010.
CHAMPAGNE, Patrick. Manifestaes da base. In: Formar a opinio: o novo jogo poltico.
Petrpolis, RJ: Vozes, 1996, Cap.4, p.181-250.
FRANA, V. O acontecimento e a mdia. Galaxia, So Paulo, n. 24, p. 10-21, dez. 2012a.
FRANA, V. R. V. O acontecimento para alm do acontecimento: uma ferramenta heurstica. In:
FRANA, V. R. V; OLIVEIRA, Luciana (Org.) Acontecimento: reverberaes. 1ed. Belo Horizonte:
Autntica, 2012b, v. 1, p. 39-51.
MARCONDES FILHO, Ciro. Media. MARCONDES FILHO, Ciro (Org.). In: Dicionrio da Comunicao.
2.ed. So Paulo: Paulus, 2009.
MENDES, P. H. A. Os processos enunciativos no discurso miditico: atos de fala e discursos relatado na imprensa escrita. EMEDIATO, Wander (Org.). In: A construo da opinio na mdia. Belo
Horizonte: FALE/UFMG, 2013, p.363-376.
MENDONA, Ricardo Fabrino. Movimentos sociais como acontecimentos: linguagem e espao
pblico. Lua Nova, So Paulo, v. 72, p. 115-142, 2007.
MOTTA, L. G. F.; FRAGA, Emerson C. F. A disputa pela voz: conflito e negociao de sentidos na
construo de uma telenarrativa jornalstica. Lbero, So Paulo, v. 16, n. 32, p. 99-110, jul./dez.
2013.
ROCHA, D.; DEUSDAR, B. Anlise de contedo e anlise do discurso: aproximaes e afastamentos na (re)construo de uma trajetria. Alea, Rio de Janeiro, v. 7, p. 305-322, jul./dez. 2005.
QUR, Louis. Entre facto e sentido: a dualidade do acontecimento. Trajectos, Lisboa, n. 6, p. 5976, 2005.

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COMUNICAO
NA INTERNET:
atores e fenmenos
articulados em rede

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| COMUNICAO NA INTERNET: atores e fenmenos articulados em rede ||

Ns, que vemos: a imagem como


fronteira e trnsito entre humanos e
mquinas
Andr Mintz
Mestre em Comunicao Social pela UFMG;
e-mail: andregmintz@gmail.com .
Trabalho apresentado no GT Estticas,
imagens e mediaes.

Resumo:
Dedicamo-nos ao problema da constituio do observador contemporneo em sua relao com
as mquinas de viso computacional. Partindo da compreenso de Jonathan Crary, para quem
a observao indica no apenas o ato de ver, mas tambm a insero daquele que o faz em um
arranjo de prescries e ordenamentos que informam sua visualidade, buscamos delinear alguns
aspectos do observador implicado pelos algoritmos de interpretao automatizada de imagens.
Mais do que presumir de antemo uma diferena essencial entre duas visualidades (do humano
e da mquina), amparamo-nos em autores e autoras como Bruno Latour e Lucy Suchman para
compreender tanto a necessria interconexo que lhes constituinte quanto o carter construdo
e ficcional de sua separao.

Palavras-Chave: Viso Computacional. Visualidade. Imagem.

Diante de uma figura ruidosa de letras distorcidas, somos solicitados a identificar os caracteres para seguir adiante na navegao. Os chamados CAPTCHA constituem, hoje, um dos traos
mais recorrentes da presena efetiva de agentes de viso computacional na web. Enquanto um
teste cujo objetivo distinguir, entre aqueles que acessam determinada pgina, os humanos dos
bots (literalmente, robs), as figuras apresentadas jogam com uma espcie de fronteira da visibilidade computacional: visveis para humanos, mas no para mquinas. Talvez estejamos ainda
mais acostumados com as figuras situadas na outra margem desta separao: cdigos de barras
representam um dos primeiros exemplos corriqueiros da percepo visual das mquinas. O olho
vermelho do scanner dos supermercados que, talvez no por acaso, se assemelha tanto ao do
Robocop , e a verso atualizada dos cdigos de barra nos chamados cdigos QR, seguem como
resqucios desta forma primitiva da viso das mquinas. Com figuras geomtricas simples em
alto contraste, binrias (apenas em preto ou branco), estes marcadores visuais so desenhados
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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| COMUNICAO NA INTERNET: atores e fenmenos articulados em rede ||

buscando a eficcia e a eficincia de seu reconhecimento pela mquina. Os CAPTCHA, por sua
vez, baseiam-se em limitaes remanescentes do reconhecimento ptico de caracteres um dos
empreendimentos mais antigos na rea de reconhecimento de padres buscando justamente
inviabilizar seu reconhecimento pela mquina.
Se desdobramos a sigla que nomeia este dispositivo, encontramos uma referncia importante: um CAPTCHA um Computer Aided Public Turing test to tell Computers and Humans Apart
(algo como um teste de Turing pblico e auxiliado por computadores para distinguir humanos de
mquinas). Alan Turing, cientista da computao britnico que nomeia o referido teste, o props
em um artigo publicado originalmente em 1950 (TURING, 2003), concebendo-o como um jogo
de imitao que poderia servir para aferir a inteligncia de uma mquina em um enquadramento particular. Um examinador deveria interrogar a um computador e a um homem tendo como
nica forma de contato com eles um sistema de comunicao por escrito. Se o examinador no
conseguisse distinguir humano da mquina, poderia se dizer que esta era inteligente. No caso
dos CAPTCHA, temos o que comumente se indica como um Teste de Turing Reverso pois o objetivo
no exatamente chegar a este ponto de indistino previsto por Turing, mas retraar o limite a
separar-nos das mquinas. O fato de que este teste, tornado corriqueiro, seja feito com base nas
competncias visuais ser para ns de grande interesse.
Denomina-se Viso Computacional (Computer Vision) a disciplina das Cincias da
Computao voltada para o desenvolvimento de algoritmos capazes de interpretar dados visuais.
Basicamente, trata-se da tarefa de, a partir do conjunto de dados binrios que compem uma
imagem digital (os valores numricos referentes s cores de uma matriz de pixels), inferir aspectos
de seu contedo, atravs de procedimentos como o reconhecimento de padres (como de rostos e objetos) ou a recomposio do espao tridimensional representado. Hoje, convivemos com
programas desenvolvidos neste contexto, que se encontram integrados aos mais diversos artefatos cotidianos, como cmeras fotogrficas, telefones celulares e consoles de videogame, alm de
estarmos sujeitos a uma quantidade indefinida destes programas no mbito da internet, seja de
modo mais explcito como nas ferramentas de sugesto de tags para fotografias do Facebook, ou
de modo menos evidente, como nos mtodos de indexao de pesquisas da Google, ou em mecanismos de vigilncia. Imagem tudo, diz o ttulo de um dos documentos vazados por Edward
Snowden, em que tomamos conhecimento de que a Agncia de Segurana Nacional (NSA) dos
Estados Unidos vem se valendo de algoritmos de reconhecimento de rostos na varredura de imagens postadas na web, anexadas a e-mails e em videoconferncias (RISEN e POITRAS, 2014). A
Viso Computacional compreende hoje, portanto, um campo extremamente estratgico e cada
vez mais presente em nosso cotidiano.
Um aspecto curioso podemos destacar de sua prpria denominao: ao se dizer Viso
Computacional, parece se sugerir que, de fato, a viso seria uma competncia destacvel e reprodutvel em outros sistemas para alm de organismos biolgicos. No raro, inclusive, pesquisadores

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do campo iro omitir o qualitativo, dizendo apenas: viso1. Mais do que uma abreviao tcita,
tal formulao se insere em uma concepo bem estabelecida que compreende a possibilidade
de correlao direta entre viso humana e viso da mquina que, embora no seja um ponto de
pleno acordo, parece ser uma crena remanescente e mesmo atualizada, contemporaneamente.
David Marr (2010), um dos pioneiros do campo, introduz seu livro Vision, publicado originalmente
em 1982, sugerindo a compreenso da viso (humana, inclusive) enquanto uma tarefa de processamento e representao da informao esta, neste sentido, compreendida enquanto ponto de
passagem entre crebro e mquina. Trata-se de compreenso herdada dos campos da Cincia
Cognitiva e da Inteligncia Artificial, dos quais a Viso Computacional frequentemente compreendida como um subdomnio. Seria, assim, aplicvel tambm a ela o que indica a antroploga
Lucy Suchman com relao s cincias cognitivas:
O acordo entre todos os participantes da cincia cognitiva e disciplinas afiliadas [...] que
a cognio no apenas potencialmente como computao; ela literalmente computacional. No h razo, em princpio, por que no poderia haver uma explicao computacional da mente, portanto, e no h uma razo a priori para traar uma fronteira fundamentada entre pessoas, tomadas como processadoras de informao ou manipuladoras
de smbolos, [...] e certas mquinas de computao (SUCHMAN, 2007, loc. 835)2.

Compreende-se, portanto, mais do que como uma metfora a denominao Viso


Computacional e isto podemos verificar, de fato, na forma como se fala sobre alguns dos programas que incorporam tais algoritmos e sobre pesquisas relacionadas.
O Facebook divulgou em 2013 resultados de seu projeto de reconhecimento de rostos,
denominado DeepFace, cuja referncia para avaliar seu nvel de eficcia com base na proporo
de acertos a medida humana. O artigo cientfico publicado pelos pesquisadores da empresa
(TAIGMAN et al., 2013), bem como uma reportagem que divulgou a pesquisa (SIMONITE, 2014),
so bastantes explcitos quanto ao que diriam os resultados alcanados, de 97,25% de acertos da
mquina contra 97,53% de acertos humanos: estaramos prximos da equiparao entre humanos e mquinas na capacidade de reconhecimento e verificao de rostos. Tal correlao torna-se
ainda mais forte diante do mtodo utilizado para o desenvolvimento de tais programas em toda
a rea de reconhecimento de padres. Chamado de machine learning (ou, aprendizado de mquinas), ele se baseia em uma metfora de aprendizado segundo a qual o programa melhoraria
progressivamente seu desempenho na realizao de determinada tarefa medida que ganhasse
experincia nesta realizao. Ou seja, ao invs de lhe serem oferecidas instrues explcitas para
1 Forsyth e Ponce (2012, p. xvii), na introduo de um livro tcnico da rea, chegam a se desculpar queles que estudam a viso
humana ou animal logo aps introduzir tal denominao genrica a seu campo de estudos.
2 No original: The agreement among all participants in cognitive science and its affiliated disciplines [...] is that cognition is not just
potentially like computation; it literally is computational. There is no reason, in principle, why there should not be a computational
account of mind, therefore, and there is no a piori reason to draw a principled boundary between people, taken as informationprocessors or symbol manipulators, [...] and certain computing machines. Traduo nossa. O livro foi consultado em sua edio digital
no formato Kindle e, portanto, no possui indicao de nmero de pgina, mas um ndice de localizao (location). Utilizaremos
esta referncia para as passagens citadas.

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o reconhecimento de um rosto, o programa infere tais instrues a partir dos aspectos implcitos
em um conjunto de imagens de rostos que lhe apresentado. Internamente, tais programas possuem uma arquitetura peculiar que busca tambm mimetizar estruturas neurolgicas, chamadas
redes neurais. Percebe-se, assim, a profundidade do jogo de correspondncias estabelecido entre
humano e mquina nestes contextos.
Embora possa parecer que o texto se encaminharia para um aprofundamento da argumentao em torno da possibilidade, ou no, de que eventualmente a equivalncia buscada nestes exemplos possa de fato se verificar, no este nosso objetivo. Esta discusso encontra-se alm
do nosso interesse presente e, de toda forma, o carter controverso desta questo pode ser ainda
mais relevante para o momento, dado que se interceptam constantemente discursos e experincias que parecem apontar, de um lado, para a convergncia e, de outro, para a separao ou para
a necessidade de reestabelecermos a fronteira. O visual, neste sentido, surge como um dos campos em que este debate parece se efetuar, hoje, de forma mais patente. Nosso objetivo principal,
portanto, percorrer alguns dos casos em que podemos perceber tais contradies buscando
compreend-las como a disputa entre diferentes constituies contemporneas do visual, entre
diferentes visualidades tomadas como configuraes histricas, que se contrapem viso, tomada como uma dimenso essencial e universal da percepo. Baseamo-nos na definio de Hal
Foster, para quem justamente a sobreposio, ou melhor, a subsuno de mltiplas visualidades
sob uma nica viso que configuraria o estabelecimento de um regime escpico:
Com sua prpria retrica e representaes, cada regime escpico busca desfazer essas
diferenas: fazer de suas muitas visualidades sociais uma viso essencial, ou orden-las
numa hierarquia natural da viso. importante, ento, deslocar estas superposies para
fora de foco, perturbar o arranjo dado de fatos visuais (talvez seja, absolutamente, a nica
forma de v-los)[...] (FOSTER, 1988, p. 9)3

Ou seja, ainda que no seja nosso objetivo questionar fundamentalmente a possibilidade


ou no de se chegar em certo momento a uma equivalncia entre viso humana e viso computacional, no deixa de ser nossa tarefa observar os discursos e experincias que sugerem tal subsuno com ceticismo; e o mesmo vale para os casos em que se reivindica sua distino fundamental.
Valermo-nos do que prope Foster, neste contexto em particular, implica deslocarmos este ideal
universal de viso (encarnado na Viso Computacional almejada como teoria explicativa nica)
de sua sobreposio s diversas visualidades que comporiam, contemporaneamente, um campo
visual que no homogneo ou pacfico, mas se processa enquanto territrio de constantes
disputas4.
Assim, mais relevante do que a discusso de se a mquina poder (ou no) ver como
humanos compreendermos tanto a participao dos diversos dispositivos de ordenao ou
3 No original: With its own rhetoric and representations, each scopic regime seeks to close out these differences: to make of its many
social visualities one essential vision or to order them in a natural hierarchy of sight. It is important, then, to slip these superpositions out
of focus, to disturb the given array of visual facts (it may be the only way to see them at all)[...]. Traduo nossa.
4 A respeito desta compreenso do visual enquanto campo diverso e conflituoso, cf. JAY, 1988.
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reproduo da viso na constituio de nossas visualidades dificultando, assim, qualquer tentativa de se estabelecer uma visualidade humana essencial quanto a maneira pela qual vrios
destes dispositivos se baseiam no funcionamento de nossa viso e, tambm neste sentido, uma
visualidade da mquina no se distanciaria tanto assim da nossa. Supormos a existncia de uma
visualidade humana essencial implicaria, afinal, postularmos a existncia de uma viso natural,
quando, como sabemos, nossa viso j teria sido informada, por exemplo, pela imagem fotogrfica, com a descoberta do inconsciente ptico como descreve Benjamin (1994), ou mesmo antes,
pela cmara escura, com a sua objetivao do olhar deslocado do corpo do observador, como
descreve Jonathan Crary (1992). Seguramente, mesmo antes da chamada modernidade e mesmo
objetos no estritamente visuais tambm teriam participado desta configurao em alguma
medida, mesmo no olhar daquele que aponta a flecha para atingir a presa. O ator-rede, de que fala
Latour (2005), tambm se aplicaria, portanto, viso: pois ver no deixa de ser um ato que, nesta
compreenso, no faramos sozinhos no se trata de uma ao cuja origem se localizaria em um
ator isolado , mas, sim, articulados a uma rede de mediadores, humanos e no-humanos. Assim,
no devemos compreender a viso como um dado natural, ou fundado apenas nos processos
fisiolgicos do corpo humano.
Em certa medida, tal abordagem do problema implica tambm compreendermos que as
categorias que mobiliza, a mquina e o observador humano, so dinamicamente constitudas e
mutuamente implicadas. Jonathan Crary (1992) formula uma concepo de base foucaultiana do
observador que parece-nos bastante produtiva para tratarmos desta constituio histrica daquele que v: Embora obviamente algum que v, o observador , de maneira mais importante, algum que v dentro de um arranjo prescrito de possibilidades, algum que est embutido em um
sistema de convenes e limitaes5 (JONATHAN CRARY, 1992, p. 6). O observador, neste sentido,
no deve ser tomado a priori, mas como engendrado pelo regime de visibilidade em que est inserido. As tecnologias, da mesma forma, no se dispem em uma topologia estvel ou em um progresso contnuo, mas situam-se em um terreno tambm em constante transformao (inclusive
em decorrncia de sua participao)o que dificulta tentativas de comparao entre tecnologias e
momentos histricos (CRARY, 1992). Assim, acabamos por nos dirigir s prprias categorias de que
partem a comparao entre viso humana e viso da mquina. So elas que buscaremos observar
ao percorrer alguns casos contemporneos em que esta dinmica se evidencia.
Im Google uma obra da artista estadunidense Dina Kelberman realizada na plataforma
Tumblr desde 20116. Seu layout se estrutura em trs austeras colunas de imagens quase sempre
de tamanho uniforme sobre o fundo branco. No acesso realizado durante a escrita deste texto,
ao final de setembro de 2014, as fotografias exibidas inicialmente, no topo das colunas, figuravam diversas esculturas ou modelos, aparentemente realizados no contexto escolar, construdos
com palitos e o que parecem ser massas de modelar (fig. 1). Possuem cores e enquadramentos
5 No original: Though obviously one who sees, an observer is, more importantly, one who sees within a prescribed set of possibilities,
one who is embedded in a system of conventions and limitations. Traduo nossa.
6 Cf. http://dinakelberman.tumblr.com/.
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variados, embora priorizem o objeto, que em geral ocupa quase todo o quadro. Descendo a barra de rolagem da pgina, percebemos que o contedo apresentado estende-se a vrias outras
imagens, dando sequncia s colunas iniciais, em uma longa sequncia aparentemente infinita
quando achamos ter chegado ao fim, apenas precisamos esperar at que o navegador carregue
mais imagens.

Figura 1 Configurao inicial da obra Im Google (2011-) em 29/09/2014.

Embora em um olhar rpido poderamos imaginar que apenas se tratasse de uma coleo
bastante heterognea de imagens agrupadas em torno de temas semelhantes, logo percebemos
um jogo mais refinado na montagem da srie. Parecem imagens coletadas pela web e, no conjunto, trazem temas os mais diversos. Peas de croch, luvas, prteses de mos e sacolas plsticas
presas em galhos de rvores, por exemplo, so algumas das categorias que parecem guiar os
agrupamentos. Contudo, mais do que apenas uma categorizao semntica das imagens, logo
percebemos uma organizao tanto interna a estes grupos quanto e talvez de forma mais pronunciada na passagem entre um e outro grupo, uma transio cuidadosamente construda a
partir de semelhanas entre as imagens. O salto entre temas to diversos quanto massas de po e
rallies no deserto, por exemplo, so amortecidos pela tonalidade de uma e outra imagem, pela forma aparente dos objetos retratados, pela textura de seus materiais (fig. 2). De modo semelhante,
passamos de ginsios de treinamento de ginstica olmpica a caixas cheias de pedaos de isopor
(fig. 3).

Figuras 2 e 3 Excertos de Im Google (2011-), de Dina Kelberman

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Em passagens como as destacadas, uma sensao curiosa a de que a transio entre os


conjuntos se d como se por um equvoco: como se o olhar de quem construiu a srie tivesse
sido enganado pelas similaridades aparentes entre as imagens de um e outro conjunto. Um olhar,
portanto, que desloca uma imagem de seu contexto a partir do que parece ser uma interpretao
falha daquilo que apresentado. Um erro de categorizao, talvez. Ao mesmo tempo em que o
estranhamento ou a surpresa possam ser as reaes iniciais diante do jogo proposto pela obra, talvez no seja raro talvez seja at muito comum, inclusive , que logo reconheamos, em alguma
medida, esta forma de ver, ou visualidade, em que a obra se constri. At pela sugesto do ttulo,
no difcil associarmos a experincia de navegar pela coleo de Kelberman quela de passear
pelas imagens resultantes de uma busca no servio da Google, tanto pela heterogeneidade visual
das imagens quanto pela multiplicidade de contextos de que teriam sido colhidas aparentemente a esmo. Contudo o que a montagem feita na obra parece sugerir mais do que as imagens
resultantes de uma busca por um determinado termo at porque, ao menos a princpio, esperase que haja alguma relao semntica ou contextual entre os resultados. O jogo de semelhanas
com que se do as passagens e mesmo a organizao interna dos grupos semnticos formados
(os aparentes equvocos) trazem os traos de uma visualidade que no se atenta apenas aos termos associados ou aos contedos, mas tambm aparncia das imagens.
Por tal razo, em um primeiro momento, nossa hiptese foi a de que a obra de Kelberman
fosse construda de modo automtico, valendo-se do recurso de Busca por imagens semelhantes, oferecido pela Google desde h alguns anos, em que uma figura (e no um termo) tomada
como chave da busca. A utilizao de uma tal ferramenta justificaria, por exemplo, os aparentes equvocos, bem como a interpretao apenas superficial e descontextualizada das imagens.
Contudo, nossas tentativas de refazer o caminho da artista por meio de buscas realizadas com as
imagens da coleo foram sempre frustradas. Isto, somado suspeita de que construes por vezes bastante sutis e mesmo cmicas no pudessem ter sido realizadas automaticamente ao longo
de uma srie to extensa, conduziu-nos suposio de que a curadoria e a montagem no fossem
totalmente automatizadas embora parecesse altamente provvel o uso de ferramentas de busca
neste processo7. Independentemente do ferramental e da estruturao do processo conduzido
pela artista, a percepo da incidncia na obra da visualidade que seria engendrada no atual contexto, com a participao dos referidos dispositivos de busca, talvez at prescindisse do ttulo.
Em Im Google, por mais que haja um engajamento pessoal da artista na seleo e organizao de sua coleo, no podemos situar apenas nela a origem de tais aes, pois precisamos
recompor as relaes que as constituem, estendendo-as aos dispositivos de busca (com seus algoritmos e bases de dados). Da mesma forma, tampouco olhamos e percorremos estas imagens
sozinhos, pois ao tomarmos parte do jogo proposto pela obra mobilizamos mais do que um olhar
7 Embora no seja particularmente relevante para a argumento proposto, respostas da artista em 6 e 16 de setembro de 2013 a
uma consulta informal realizada por email confirmaram tais suposies. Segundo Kelberman, tanto a seleo quanto a organizao
das imagens feita manualmente por ela, embora com critrios relativamente objetivveis para este processo, bem como atravs
do uso de ferramentas de busca como a busca de imagens do Google. A busca por imagens semelhantes, segundo ela, teria sido
raramente utilizada.
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puro, mas tambm as visualidades com as quais aprendemos a conviver e a reconhecer no mbito das imagens na web. O sujeito do ttulo de Kelberman, que conclama para si a identidade
do Google, neste sentido, podemos entender no apenas como uma personificao da empresa,
nem apenas como a artista que projeta sobre si mesma aspectos desta personalidade. Com efeito,
tambm sobre ns que incide tal projeo: sou Google, poderia dizer o espectador da obra. Se
seguimos Crary (1992) em sua definio do observador, temos que compreender como, em anos
recentes, a constituio de nosso olhar se d tambm nestes momentos para alguns de ns, to
frequentes em que interagimos com tais dispositivos em nossas buscas e pesquisas. Momentos,
portanto, em que aprendemos a lidar com modos de ver estranhos a ns ao menos em um primeiro momento.
Esse ajustamento de nosso olhar ao olhar da mquina, contudo, no se d apenas no
sentido dela para ns, pelo contrrio. Evidentemente, um primeiro aspecto a se indicar seria o
de que no h como destacar as mquinas de toda agncia humana pois inevitavelmente participamos da constituio de seus modos de funcionamento (embora no os determinemos,
importante ressaltar). Ser, tambm, o caso de retomarmos o que foi dito anteriormente acerca
dos mtodos de desenvolvimento dos prprios programas de viso computacional, inclusive em
mecanismos de busca como os indicados. O aprendizado de mquinas em particular no contexto atual, em que observamos a massiva disponibilidade de imagens digitalizadas na web envolve-se em uma lgica aparentemente reversvel. Pois embora a organizao e indexao destes
grandes arquivos distribudos de imagens na internet paream constituir alguns dos grandes desafios enfrentados pela interpretao computacional de imagens (atribuindo, grosso modo, um
sentido ao caos), esta enorme quantidade de imagens tambm uma das condies para o desenvolvimento de tais programas. Se para as mquinas aprenderem precisamos oferecer-lhes referncias ou, posto de outro modo, proporcionar-lhes experincias para o aprendizado (os bancos
de imagens de rostos, por exemplo), nenhuma base mais ampla para estas experincias do que
as prprias imagens disponveis na web. Assim, em alguma medida, a partir de nossas prprias
imagens que as mquinas vem aprendendo a ver, e com a nossa ajuda. Em uma espcie de dobra
do modelo dos CAPTCHA, o projeto reCAPTCHA, hoje conduzido pela Google, vale-se do trabalho
visual do usurio ao decifrar letras e nmeros de textos digitalizados e sinalizaes urbanas fotografadas pelo Google Street View, por exemplo, para resolver problemas que a mquina no teria
conseguido e auxili-las a aprimorar suas capacidades. Pare um rob. Construa um rob, diz,
paradoxalmente, um dos slogans do projeto8.
Encontramos um exemplo curioso desta construo de um modo de ver a partir de nossas imagens em uma divulgao jornalstica do projeto Google Vision, de 2012. Nesta ocasio,
pesquisadores da empresa publicaram um experimento realizado com a aplicao de mtodos
de aprendizado no supervisionado em que no se explicita mquina o contedo das imagens utilizadas no treinamento valendo-se de uma ampla base de vdeos publicados no YouTube
8 Cf. http://www.google.com/recaptcha/

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(MARKOFF, 2012). Os vrios computadores da Google, aps horas analisando as imagens, aprenderam a reconhecer gatos (fig. 4) entre outros padres visuais.

Figura 4 Modelo visual de um gato gerado pelo programa de reconhecimento da Google, disponvel em
tamanho menor em MARKOFF, 2012, mas retirada nesta verso de http://www.embedded-vision.com/sites/default/
files/news/CatDetection_resized.jpg?1349732566.

O fato de ser justamente um gato, considerando o reconhecido gosto de usurios do


YouTube por vdeos de gatos fazendo coisas engraadas, no ser to relevante assim provavelmente, ou a escolha do gato se valeu por fatores quantitativos da amostra ou trata-se de uma
seleo deliberada dos pesquisadores ou do pessoal de marketing e publicidade da empresa diante do potencial de divulgao da pesquisa. Chama-nos muita ateno, contudo, a imagem por
eles divulgada que representaria o modelo elaborado pelo programa para identificar os gatos nas
imagens. Trata-se de uma estranha figurao do animal, composta pela aparente sobreposio
de inmeras imagens que tem como resultado esta composio acinzentada e disforme. Talvez
possamos denomin-lo como um gato estatstico, ou um gato mdio.
Paul Virilio (1994), no que segue sendo um dos raros esforos de reflexo9 acerca destas
que ele chama de mquinas de viso, indica um curioso interesse pelo que ele chama de uma imagem virtual instrumental, que seria aquela correspondente, para a mquina, de nossa imagem
mental a representao interna do que vemos:
Isoladas definitivamente da observao direta ou indireta das imagens de sntese realizadas pela mquina para a mquina, estas imagens virtuais instrumentais sero para ns o
equivalente do que j representam as figuraes mentais de um interlocutor estrangeiro...
um enigma (VIRILIO, 1994, p. 87).

O gato estatstico, que nos apresentam os computadores da Google, talvez seja o mais prximo que tenhamos chegado, at o momento, do enigma de que fala Virilio. Diante dele, contudo,
9 Indicamos algumas outras referncias relacionadas, que no chegaro a ser discutidas nesta ocasio: BRUNO, 2013; JOHNSTON,
1999; e MANOVICH, 1993.
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mais do que estranharmos sua aparncia, talvez seja o caso de refletirmos acerca da facilidade
com que viemos nos acostumando com as implicaes de uma tal visualidade. Pois, como sabemos, no raro na verdade, cada vez mais frequentemente modelos estatsticos como este servem como modelo de reconhecimento e identificao no apenas de gatos fofinhos aparentemente to inofensivos. Basta que imaginemos substituir o gato mdio pelo terrorista mdio, imigrante ilegal mdio, ou o criminoso mdio por exemplo, em um procedimento similar s fotografias
compostas de Francis Galton, do sculo XIX. Inclusive, uma das principais imagens que ilustra o
artigo cientfico escrito pelos pesquisadores, a de um rosto humano, ainda mais estranho em sua
apario estatstica (LE et al., 2011). Como sugere-nos a genealogia esboada por Fernanda Bruno
(2012) abordando tais desenvolvimentos no contexto da videovigilncia, qualquer similaridade
entre propostas como estas e as da criminologia, no sculo XIX, no seriam meras coincidncias.

Figura 3 Visualizao do estmulo timo do programa da Google para o reconhecimento de rostos. Fonte:
LE et al., 201210.

Em consonncia com as questes trabalhadas por Bruno, evidente que os desenvolvimentos de que viemos tratando encontram-se mais potencializados em dispositivos de controle
e vigilncia. Contudo, talvez seja tambm importante atentarmo-nos para os possveis desdobramentos de uma tal visualidade em outros mbitos. Pois, em ltima medida, as implicaes pragmticas da elaborao de um tal modelo estatstico vo alm dos usos mais diretamente identificados com o contexto da vigilncia: diante da espcie de virada idealista que parece se aplacar
imagem fotogrfica por uma tal abordagem pelos programas de viso computacional (em que,
mais do que representar um individual, as imagens prestam-se constituio de um modelo ideal
daquilo que retratam), corremos o risco de assistir a um retorno, talvez ainda mais aprofundado,
de prticas xenfobas e racistas em larga medida fundamentada, como certamente se argumentaria, em dados e mtodos ditos cientficos. Tais figuraes mdias, portanto, mais alm de poderem em alguma medida refletir algumas das prticas discriminatrias j instaladas, no o fariam
sem refor-los, inclusive ao dar a ver a imagem deste preconceito. Assim, talvez devamos ver com
certo alarme a imagem virtual instrumental do gato ou do rosto, refletindo sobre as implicaes de
10 A imagem presta-se, evidentemente, a uma anlise mais aprofundada do que a que fazemos aqui. Um aspecto a se destacar,
inclusive, o fato de predominarem traos masculinos e caucasianos no rosto mdio retratado.
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construes similares em outros contextos. evidente, contudo, que seguem havendo limitaes
ao grau de eficcia das tcnicas de reconhecimento automatizado aplicadas s imagens, diante
das quais seguem havendo tticas de resistncia11. Porm, talvez no seja o caso de argumentar
pela impossibilidade de algoritmos verdadeiramente eficientes, entre outras razes, pelo risco de
que tal defesa seja tomada, por alguns, como desafio.
Quanto questo da distino ou da indistino entre uma suposta viso humana e uma
viso da mquina a partir da discusso que viemos desenvolvendo, parece estar claro a necessidade de compreendermos a mutualidade constitutiva destas categorias noutras palavras, a
impossibilidade de compreendermos uma sem a outra. Embora tal abordagem complique, evidentemente, a tentativa de distinguir fundamentalmente tais visualidades, isto no significa o
mesmo de uma indistino. Como sugere Donna Haraway (2013), em sua discusso da atualidade
da figura mtica do ciborgue, a confuso de fronteiras pode ser especialmente produtiva para desfazer algumas das definies essencialistas que por muito tempo pautaram (e ainda pautam) diversas afirmaes do humano que so frequentemente discriminatrias e constroem hierarquias
supostamente naturais da humanidade com base em gnero, raa, sexualidade. Mas, para alm da
confuso de fronteiras, chega o momento de assumirmos a responsabilidade de sua construo:
uma vez que nos propusemos deslocar uma subsuno de visualidades mltiplas sob uma nica
viso, faz-se necessrio remarcar, em alguma medida, uma diferena. Posto de outro modo, aps
percorrer algumas das conexes que perfazem tais constituies contemporneas do visual, fazse necessrio que faamos, como sugere Lucy Suchman (2007, loc. 5397), um corte propositado e
arbitrrio embora ponderado da rede12.
A tarefa da prtica crtica resistir reencenar histrias sobre atores humanos autnomos e
objetos tcnicos discretos em favor de uma orientao a capacidades para ao compreendidas por configuraes especficas de pessoas e coisas. Ver a interface desta forma requer
um deslocamento de nossa unidade de anlise, tanto temporalmente quanto espacialmente. Temporalmente, entendendo um determinado arranjo de humanos e artefatos requer
localizar aquela configurao em histrias sociais e biografias individuais para ambas pessoas e coisas. E requer localiz-la tambm em uma sempre mais estendida rede de relaes,
cortadas de maneira arbitrria embora propositada atravs de atos prticos, analticos e/
ou polticos de construo de fronteiras (SUCHMAN, 2007, loc. 5397) 13.

11 Em um exemplo bastante conhecido, h a vertente de resistncia fashion, via camuflagem do rosto diante da Viso
Computacional ( moda CAPTCHA), do projeto CVDazzle, de Adam Harvey (cf. http://cvdazzle.com).
12 Suchman faz meno nesta passagem noo de corte da rede, desenvolvida por Marilyn Strathern, mas com uma inflexo
particular. Strathern a elabora em sentido mais amplo, embora em conexo prxima aos estudos sociais da cincia e da tecnologia,
articulando formas de conteno de fluxos na cincia, na economia e em relaes de parentesco em diferentes contextos (cf.
STRATHERN, 2014). Suchman, por outro lado, aplica-o particularmente sua discusso da reconfigurao das relaes humano
mquina no contexto da inteligncia artificial, sugerindo a maleabilidade das fronteiras entre tais termos.
13 No original: The task for critical practice is to resist restaging stories about autonomous human actors and discrete technical objects
in favor of an orientation to capacities for action comprised of specific configurations of persons and things. To see the interface this
way requires a shift in our unit of analysis, both temporally and spatially. Temporally, understanding a given arrangement of humans
and artifacts requires locating that configuration within social histories and individual biographies for both persons and things. And
it requires locating it as well within an always more extended network of relations, arbitrarily however purposefully cut through
practical, analytical, and/or political acts of boundary making. Traduo nossa.
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Diante das mquinas que veem, talvez possamos, muitas vezes, nelas nos reconhecer. Este
pode ser um passo importante para uma reconfigurao da nossa viso a partir de um corte propositado da rede que nos conecta a fim de afirmamos, construirmos ou, nos termos reivindicados
por Suchman, reencenarmos uma diferena. Uma vez compreendidas as intrincadas relaes pelas quais expandem-se contemporaneamente os agentes de viso, podemos conscientemente
retraar uma fronteira, mas devemos compreender como estas fronteiras so sempre objetos de
uma reiterao performativa pela qual no se trata de uma distino ontolgica fundante, mas,
sempre, construda e em processo. Um percurso como o que esboamos neste texto nos permite
esperamos compreender como no se trata de opor fundamentalmente visualidades humanas e da mquina mas de compreender sua constituio mtua o que no implica anularmos
suas diferenas. O corte, no sentido que tomamos de Suchman, significaria ento, por exemplo,
identificar e descrever, com maior clareza, os elementos que participam da constituio desta ou
daquela visualidade, dando-lhes certa identidade, ainda que transitria este seria um sentido
mais analtico da operao. De outro modo, podemos tambm distinguir mais do que os elementos discretos constituintes ou as visualidades constitudas visualidades que no desejamos
e no entorno delas traando uma fronteira. Tal postura que parece-nos ser demandada, por
exemplo, diante do carter estatstico e alheio ao contexto que pudemos, at ento, observar em
alguns desenvolvimentos contemporneos. Tal diferenciao, mais do que operatria, implica um
posicionamento ideolgico que embora retrace um limite, conecta o objeto a um percurso narrativo to encenado quanto seu isolamento deste que nos permite elaborar certos sentidos a seu
respeito, e de suas consequncias. Este talvez seja o sentido poltico do corte.

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SLOGAN OU GRITO DE GUERRA?


O fenmeno vem pra rua nas Jornadas
de Junho de 2013
Cristiano Diniz Cunha
Mestrando pelo Programa de Ps-graduao da PUC Minas. Jornalista pelo Centro
Universitrio UNI-BH. E-mail: cristianodinizcunha@gmail.com.
Trabalho apresentado no GT Processos sociais
e prticas comunicativas

RESUMO
Os meios de comunicao digital esto tornando ainda mais complexo o ecossistema miditico,
alterando as possibilidades de interaes e fluxos comunicacionais, inclusive no que se refere aos
processos comunicativos nas organizaes. As caractersticas do atual contexto miditico parecem dar sinalizaes sobre como os enunciados das organizaes esto circulando em ambientes
cada vez mais complexos, principalmente quando se trata de universos horizontalizados, difusos
e em rede, como as mdias sociais. Nesse sentido, o presente artigo aborda o fenmeno de apropriao e ressignificao da campanha publicitria Vem pra rua, da Fiat Automveis, por manifestantes nas Jornadas de Junho de 2013.
Palavras-chave: Vem pra rua. Comunicao organizacional. Midiatizao.

Introduo
As permanentes transformaes sociocomunicacionais que permeiam o desenvolvimento
da sociedade provocam implicaes no comportamento, nas prticas sociais e nas interaes entre
indivduos. A recente ascenso das tecnologias digitais de comunicao e o acesso crescente s
suas potencialidades promoveram um rearranjo do campo comunicacional. Os meios emergentes
de comunicao on-line passaram a coabitar um ambiente miditico antes ocupado de forma
hegemnica pelos meios de comunicao de massa, gerando uma coexistncia repleta de
tensionamentos e adaptaes mtuas.
Tal marco considerado por Fausto Neto (2009) como a transio de uma sociedade dos
meios para uma sociedade midiatizada. Nesse sentido, a sociedade dos meios seria composta
por grandes polos emissores de informaes influenciando a pauta da sociedade, enquanto a
sociedade midiatizada mantm as operaes desses meios de comunicao de massa, entretanto,
entrelaadas a um difuso nmero de fontes individuais de informaes, concatenadas com outros
milhares de emissores que as comentam, replicam e compartilham.

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A expanso da midiatizao como um ambiente, com tecnologias elegendo novas formas de vida, com as interaes sendo afetadas e/ou configuradas por novas estratgias e
modos de organizao, colocaria todos produtores e consumidores em uma mesma
realidade, aquela de fluxos e que permitiria conhecer e reconhecer, ao mesmo tempo.
(FAUSTO NETO, 2008, p. 93).

A perspectiva do crescente processo de midiatizao da sociedade busca compreender


como as interaes sociais esto permeadas por dinmicas dominantes, definidoras de lgicas e
de validao pautadas pelos processos miditicos. Significa dizer que o processo interacional de
referncia da sociedade papel j ocupado pela cultura oral e, na sequncia, pela escrita passa a ser
a cultura miditica e as interaes midiatizadas, que se espalham pelas prticas sociais carregando
as lgicas e as caractersticas da mdia. Um processo em desenvolvimento que no substitui os
anteriores, que continuam coexistindo, nem as formas tradicionais de interao, mas os redireciona,
assim como passa a ser afetado por eles, gerando outra sistemtica social. (BRAGA, 2006).
Temos processos sociais que j existiam sem a mdia e, portanto, as interaes ocorriam
fora de qualquer interferncia miditica. Aos poucos, esses processos passam a ser midiatizados, perpassados pela mdia. Por exemplo, o carnaval no Rio de Janeiro. Ele se organiza
como festa de rua. Num determinado momento, comea a ser mostrado. E, num outro
momento ainda, ele se organiza em funo da mdia. Os eventos passam a se organizar
segundo o olhar miditico. Houve, ento, uma midiatizao. (BRAGA, 2009, n.p.).

Os meios de comunicao digital que emergiram nesse cenrio viabilizaram o surgimento


de novas estruturaes enunciativas, gerando um ambiente polifnico, com ampliao crecente
de emissores e de aes de difuso. (FAUSTO NETO, 2010). Mudanas que alteraram o alcance
e a forma de circulao de enunciados, mesmo os individuais. No contexto atual, indivduos
ordinrios so proprietrios de seus prprios meios de veiculao de informao, produzindo
contedos em diversos ambientes e dispositivos sociotcnicos, o que Castells (2013) chamou de
autocomunicao de massa.
A autocomunicao de massa fornece a plataforma tecnolgica para a construo da autonomia do ator social, seja ele individual ou coletivo, em relao s instituies da sociedade. por isso que os governos tm medo da internet, e por isso que as grandes empresas tm com ela uma relao de amor e dio, e tentam obter lucros com ela, ao mesmo
tempo em que limitam seu potencial de liberdade. (CASTELLS, 2013, p. 12).

At ento, os enunciados que circulavam pelas mdias tradicionais precisavam apresentar


carter pblico, condio definida em um processo de seleo restrito e inacessvel, feito pelos
chamados gatekeepers profissionais que obedeciam normas deontolgicas para tornar visvel
o que consideravam pblico. A internet alterou essas noes de visibilidade e publicidade,
permitindo um fluxo continuo em que circulam, conjuntamente, colocaes que podem ser
consideradas bastante pblicas, menos pblicas e/ou nada pblicas. (CARDON, 2012).
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Esse abrandamento do controle dos gatekeepers promoveu uma liberao de subjetividades


nos enunciados circulantes nas redes digitais, uma diversidade expressiva at ento invisvel,
mesmo que no tenha carter pblico. Para Cardon (2012), a Internet no somente abre um
espao pblico a novos interlocutores perifricos, mas tambm pluraliza e distribui de outras
maneiras a palavra pblica, utilizando linguagens e ocupando espaos que no eram conhecidos
pela poltica tradicional.
Os microespaos de debates na Internet no param de se enlaar, permitindo que
internautas discutam questes locais e globais, que vo desde a msica da moda e dicas de frias
at um problema tecnolgico ou jurdico: Porm esse enraizamento na vida cotidiana proporciona
ainda o debate de toda uma srie de questes pblicas: politicas locais, conversas ambientais,
desigualdades salariais, o lugar da mulher na politica, conflitos escolares, insegurana. (CARDON,
2012, p. 70).
A alterao fundamental nos modos como os indivduos se expressam utilizando espaos
prprios de fala no ambiente digital se deu por meio dos sites de redes sociais, tambm chamados
de mdias sociais.
Nessas plataformas, os atores sociais constroem espaos de expresso de si mesmos, em
um processo permanente de lapidao de sua identidade no ciberespao, por meio da exposio
de elementos de sua individualidade. Os indivduos agem como representaes performticas de
si mesmos por meio de perfis nas mdias sociais, blogs e fotologs. (RECUERO, 2010, p. 28). Assim,
com os sites de redes sociais, as formas de comunicao digital passaram de processos de carter
mais individualizados, como a troca de e-mails, para interaes mais amplas e de maior potencial
de atuao social:
[] a atividade mais importante da internet hoje se d por meio dos sites de rede social
(SNS, de Social Networking Sites), e estes se tornam plataformas para todos os tipos de
atividade, no apenas para amizades ou bate-papos pessoais, mas para marketing, e-commerce, educao, criatividade cultural, distribuio de mdia e entretenimento, aplicaes
de sade e, sim, ativismo politico. (CASTELLS, 2013, p. 169).

Entretanto, se esse cenrio, por um lado, sinaliza potencial distinto para enunciaes
individuais e aes de participao social, carrega tambm riscos, como o estabelecimento das
relaes de poder transpostas para os ambientes virtuais e tcnicas de vigilncia ainda mais
arrojadas e, muitas vezes, imperceptveis para os atores sociais.
A prpria navegao no ambiente digital, que simula um espao de liberdade est, na
realidade, monitorada por dispositivos de vigilncia, que apresentam implicaes diretas nos
indivduos. Esse rastreamento das atividades no ciberespao se converte em informaes que
geram bancos de dados e perfis computacionais voltados para antecipar tendncias, preferncias,
escolhas, traos psquicos, comportamentos de pessoas e grupos (BRUNO, 2006).

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|| COMUNICAO NA INTERNET: atores e fenmenos articulados em rede ||

Mesmo com oportunidades e riscos, a articulao de comunicao na sociedade


contempornea vem ocorrendo, em parte significativa, por meio dos sites de redes sociais e
das estruturas de comunicao sem fio, com suas condies prprias de coordenao de aes.
Esses sites apresentam condies para que no somente os tradicionais plos emissores - como
organizaes, governos e instituies tenham acesso aos meios de difuso de informaes, mas
que indivduos ordinrios tambm acionem tecnologias e plataformas de projeo de contedos
miditicos prprios, assim como adotem uma atuao de curadoria na seleo e circulao de
mdias que consideram relevantes.
Desses dispositivos e dinmicas de alto potencial de circulao de informao presentes
nas tecnologias de comunicao digital emergem as aes de resistncia a contedos miditicos,
prprias do cenrio contemporneo, que sero analisadas a seguir.
Aes de resistncia a contedos miditicos - sistema de resposta social,
remixagem e os novos papis dos pblicos na circulao de informao
Aes de retorno sobre a mdia so as reaes a produes miditicas, que comportam
enfrentamento tensional direta ou indiretamente, mesmo que isso no signifique que a sociedade
consiga enfrentar o que produz midiaticamente ou as distores do sistema produtivo. Ocorrem
ao serem despertadas por motivaes socioculturais diversas e voltadas para o compartilhamento,
na sociedade, de pontos de vista, de interpretaes ou aes sobre os prprios produtos, seus
processos de produo ou uso pela sociedade. (BRAGA, 2006).
No que tais comportamentos no existissem ou que a recepo fosse passiva, mas
trataremos aqui das medidas de resistncia sobre a mdia que so viabilizadas e circulam em suas
prprias ambincias. Ou seja, iniciativas de retorno sobre a mdia realizadas com e por meio das
prprias tecnologias, ambientes e lgicas miditicas.
Essa maior participao de indivduos no que se refere aos contedos miditicos est
relacionada ao fato de que, alm de entretenimento, fluem por essas ambincias contedos
e conexes ligados a relacionamentos, memrias, fantasias e desejos. Por isso, no se trata
exclusivamente de reformulaes dos meios miditicos, mas de uma convergncia que ocorre
nos crebros dos sujeitos e em suas interaes midiatizadas, dado que o mpeto de atuar sobre
a mdia se d no limiar entre o fascnio e a frustrao: se a mdia no nos fascinasse, no haveria
o desejo de envolvimento com ela; mas se ela no nos frustrasse de alguma forma, no haveria o
impulso de reescrev-la e recri-la. (JENKINS, 2006, p. 330).
Os modos como a sociedade interage com a mdia e mesmo com as relaes de poder esto
presentes no Sistema de Resposta Social, formulado por Braga (2006). Complementar aos outros
dois que compem o campo miditico os sistemas de produo e de recepo esse terceiro
mbito constitudo pelas respostas produtivas e direcionadoras da sociedade em interao aos
processos e produtos miditicos, uma movimentao social dos sentidos e estmulos produzidos
inicialmente pela mdia. [...] desde as primeiras interaes midiatizadas, a sociedade age e produz
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|| COMUNICAO NA INTERNET: atores e fenmenos articulados em rede ||

no s com os meios de comunicao, ao desenvolv-los e atribuir-lhes objetivos e processos, mas


sobre seus produtos, redirecionando-os e atribuindo-lhes sentido social. (BRAGA, 2006, p. 22).
No se trata de uma interatividade pontual ou de simples retorno de um receptor para
um emissor, mas de um processo contnuo de construo e manuteno de interaes, que
constituem a realidade. Isso significa que a sociedade no apenas sofre ou resiste aos contedos
miditicos, mas tambm se organiza para fazer circular, sua maneira ou perspectiva, o que
recebeu das mdias. Por isso, desenvolve dispositivos sociais que do consistncia ao modo
como suas respostas emergem a partir dos estmulos miditicos recebidos. A circulao dessas
respostas ocorre de forma diferida e difusa, possibilitando novos processos interpretativos e assim
por diante.
Nesse contexto, alm da articulao presente em processos que vo desde a seleo
at a interpretao de produtos miditicos, figura tambm a possibilidade de uma interveno
direta nesses contedos, como a denominada cultura do remix. Trata-se de um universo onde
arenas culturais e de estilo de vida msica, moda, design, arte, aplicaes web, mdias criadas por
usurio, comida so regidas por remixes, fuses, colagens, ou mash-ups (misturas). Apesar da
forte identificao com a msica eletrnica da dcada de 1980, a remixibilidade, para Manovich
(2005), parte da histria da humanidade: a maioria das culturas humanas se desenvolveu
pegando emprestado e retrabalhando as formas e estilos de outras culturas, da Grcia antiga at
os dias atuais. Ainda que paream diferentes, essas duas remixibilidades a cultural histrica e
a feita por meio de computadores fazem parte de um mesmo fluxo, com uma acelerao e
distines nas formas de remixabilidade cultural propiciada por computadores.
Como as pessoas no procuram mais na Internet as mesmas fontes habituais de informao,
mas buscam novo conjunto de ferramentas para agregar e remixar contedo, os arquivos de
imagem, som e vdeo que circulam pela rede podem acabar sendo apropriados e entrar em
aglutinaes realizadas pelo usurio, desconsiderando seu sentido original. (MANOVICH, 2005).
A cultura da remixagem pode estar tambm relacionada forma como contedos so
produzidos. Materiais produzidos com tamanho nico so entendidos como imperfeies para
determinadas audincias, que reformatam esse material para atender a seus interesses. Assim, o
contedo propagado refeito, passando por procedimentos de remixagem ou na insero em
conversas em andamento e por meio de plataformas. (JENKINS; GREEN; FORD, 2014).
Ziller (2012) lembra que as tecnologias digitais alteraram a atuao do usurio comum que
passa a exercer um novo papel relacionado s informaes alm do acesso ou recepo, atua
tambm na seleo, na produo e na publicao/mediao de contedos. Ziller (2011) aborda
o conceito de produser criado por Bruns (2008) para o indivduo que emerge nesse novo cenrio,
cujo comportamento rene instncias da produo e da recepo.
O contedo em formato digital pode ser compartilhado de maneira fcil e gil, podendo
ser alterado, ampliado e recombinado de acordo com os propsitos dos indivduos (BRUNS, 2008
apud ZILLER, 2011). Por isso, partindo da relao de apropriao de contedos, Bruns (2008)
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prope a substituio da cadeia produtor-distribuidor-consumidor para a cadeia contedoproduser-contedo, mesmo que se mantenham as relaes tradicionais de contedos diferidos
por grandes polos emissores. (ZILLER, 2011).
Em funo dessas caractersticas e potencialidades, a Internet acaba tendo tambm
influncia no modo de produo cultural. A forma como as criaes podem ser compartilhadas com
incrvel nmero de pessoas de forma praticamente instantnea uma novidade em nossa tradio,
mesmo que haja risco de controle nesse processo. Fazendo uma distino entre cultura comercial
(produzida para ser vendida) e no-comercial (todo o restante das manifestaes culturais), Lessig
(2004) defende que a forma como compartilhamos cultura sofre mudanas no ambiente digital,
inclusive do ponto de vista legal, com a ruptura do limite entre contedos livres (compartilhamento
de histrias, canes, fatos) e controlados (contedos miditicos dotados de direitos autorais).
A internet liberou uma incrvel possibilidade para muitos de participarem do processo
de construrem e cultivarem uma cultura que tenha um alcance maior que as fronteiras
locais. Esse poder mudou o mercado ao permitir a criao de cultura em qualquer lugar, e
essa mudana ameaa as indstrias de contedo estabelecidas. (LESSIG, 2004, p. 9).

Uma das linhas tericas que buscam explicar as razes que motivam os compartilhamentos
realizados pelos indivduos conectados em rede est relacionada denominada economia do
dom. Buscando entender as prticas contemporneas relacionadas s trocas informais que
caracterizam aspectos da tica digital, Jenkins, Green e Ford (2014) fazem a diferenciao entre
o que nomeiam cultura da comodity, que coloca maior nfase nos motivos econmicos, e a
economia do dom que foca nos motivos sociais. Enquanto na primeira, compartilhar contedo
pode ser visto como prejudicial economicamente, na segunda, deixar de compartilhar material
prejudicial socialmente.
Os tericos lembram ainda, a partir dos estudos de Senett (2008), que os motivos que do
forma produo cultural so mltiplos e variados e no podem ser reduzidos a recompensas
econmicas, por serem avaliados em sistemas alternativos de valor. Alm da remunerao, os
artistas (tanto profissionais como amadores) buscam ganhar reconhecimento, influenciar a cultura
e expressar ideias pessoais. (JENKINS; GREEN; FORD, 2014, p. 93).
Compreender a popularidade das muitas plataformas de Web 2.0, portanto, significa considerar o que motiva as pessoas a contribuir com seu tempo e energia sem a expectativa
de compensao financeira imediata, quer esses motivos sejam ateno, reconhecimento
e construo de identidade; o desenvolvimento de uma comunidade e de vnculos sociais; a criao de uma ferramenta til; ou uma mirade de outras consideraes. (JENKINS;
GREEN; FORD, 2014, p. 107).

Dessa forma, a disponibilizao de produtos ou servios gratuitos no significa que


pessoas no tenham pago por eles, mesmo que usando outros meios, como disponibilizando
tempo, energia ou divulgando contedos.
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Assim, o longo processo de midiatizao da sociedade, com a existncia de mdias em


todos os lugares influenciando nosso comportamento mesmo quando no estamos diante delas,
acentua a circulao de contedos miditicos produzidos de forma amadora ou constitudos por
elementos passveis de serem apropriados, ressignificados e remixados. Um cenrio que torna o
processo de comunicao organizacional ainda mais delicado, causando implicaes na maneira
como as organizaes trabalham seus enunciados e os fazem circular entre seus interlocutores,
como ser abordado no prximo item.
Implicaes da midiatizao na comunicao
no contexto das organizaes
As caractersticas apresentadas sinalizam que a comunicao organizacional em seu modelo funcionalista de transmisso de informao, ainda presente em prticas de empresas e instituies, no atende complexidade do momento atual. A articulao crescente da sociedade
organizada em rede, que ampliou espaos de interao social fazendo com que indivduos e grupos passassem a desempenhar mltiplos papis sociais, coloca em xeque processos tradicionais
de comunicao no contexto das organizaes.
Nesse cenrio, a gesto da comunicao nas organizaes pautada no paradigma clssico/informacional, centrado na emisso e recepo de informaes, torna-se insuficiente
para administrar a abundncia dos fluxos e demandas informacionais e a crescente rede
de relacionamentos que se estabelece entre organizaes e atores sociais. (OLIVEIRA;
PAULA, 2007, p. 6).

No ambiente atual, mesmo que os interlocutores no usufruam de irrestrita igualdade e


que as relaes de poder no deixem de existir, as atores sociais partem de condies similares.
No Twitter, por exemplo, um indivduo comum ou uma grande corporao contam com o mesmo
espao como ponto de partida para se comunicarem: 140 caracteres. Uma situao que, por si, j
representa distncia para uma sociedade com forte atuao dos meios de comunicao de massa,
em que poucos atores sociais conseguiam acesso aos canais de distribuio de informao.
A contemporaneidade inaugura, portanto, outras dinmicas para interaes e circulao
de enunciados entre as organizaes e seus interlocutores. Um cenrio de oportunidades e riscos,
com desafios que parecem sinalizar a necessidade de reviso de seus processos comunicacionais.
Alm da polifonia de vozes, emerge outro ponto, relacionado s mudanas na maneira como
as mensagens divulgadas so compreendidas pelos seus interlocutores. A sociedade midiatizada
possui um modus operandi que torna o trabalho de cognio ainda mais complexo, promovendo
um novo regime de produo de sentidos que relativiza outras dimenses determinsticas e
consciencialsticas sobre as quais se fundava o trabalho de produo de sentidos realizado por
mbitos de produo de mensagens. (FAUSTO NETO, 2010, p. 89).

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Assim, a complexidade de processos como apreenso, recepo e ressignificao de


sentidos j naturalmente sofisticados pode estar sendo ampliada nas interaes em ambientes
digitais devido s suas especificidades: espaos polifnicos; dotados de potncias e dinmicas
prprias de difuso, circulao e recirculao de enunciados; com alto poder de conectividade; e
de carter colaborativo e compartilhado na (re) criao e (re) circulao de contedos miditicos.
Essa maior complexidade pode estar ligada lgica no sequencial ou catica do hipertexto ciberntico, diante do qual a postura cognitiva mais adequada ao usurio a da explorao
interpretativa, em vez da deduo de verdades (SODR, 2002, p. 54).
O potencial de ressignificao no universo digital pode ter relao com as condies
propiciadas pela Internet de permitir a circulao de vrias mensagens no mesmo modo de
comunicao, com facilidade de mudana de uma para a outra (CASTELLS, 1999). Esse encurtamento
reduz a distncia mental entre as vrias fontes de envolvimento cognitivo e sensorial gerando
entendimentos dos mais diversos:
E, como mantm suas caractersticas especficas de mensagens enquanto so misturadas
no processo de comunicao simblica, elas embaralham seus cdigos nesse processo
criando um contexto semntico multifacetado composto de uma mistura aleatria de vrios sentidos. (CASTELLS, 1999, p.458).

Para Castells (2013), os seres humanos criam significados na interao com o ambiente
natural e social, ao conectarem suas redes neurais com as redes da natureza e as redes sociais, em um
processo operado pela comunicao. No contexto atual, o processo de construo de significados
caracteriza-se por apresentar grande volume de diversidade e maior dependncia das mensagens
e estruturas criadas, formatadas e difundidas nas redes de comunicao multimdia. Mesmo que
se trate de uma experincia individual, em que cada um constri seu prprio significado, esse
processamento mental condicionado pelo ambiente da comunicao.
Um caminho para se estudar as transies em andamento, inclusive nos contextos
organizacionais o paradigma relacional de comunicao, atualizado por Vera Frana (2002)
a partir do Interacionalismo Simblica de Mead (1934). Essa tica considera o processo de
comunicao como uma ao de interaes e trocas compartilhadas entre atores sociais,
em substituio a uma viso mecanicista de estmulo e resposta ou de mera transmisso de
informaes. Sob essa perspectiva, interlocutores passam da condio de emissores e receptores
para sujeitos de produo e interpretao de sentidos; e os discursos deixam de ser mensagens a
serem transmitidas para se tornarem smbolos que trazem as marcas de sua produo, dos sujeitos
envolvidos, de seu contexto (FRANA, 2006).
O olhar relacional trabalha, portanto, elementos de comunicao, presentes em outras
abordagens tericas, em uma perspectiva que considera a inter-relacao entre eles, incorporando
a circularidade e globalidade desses elementos no processo comunicativo. Assim, busca-se a
intersecao de tres dinamicas basicas que compem a interao: o quadro relacional (relacao
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dos interlocutores); a producao de sentidos (as praticas discursivas); a situacao socio-cultural (o


contexto). (FRANA, 2001, p. 14).
Como todo processo de comunicao se d por meio da relao com o outro, com a
alteridade, natural que sujeitos, durante a relao comunicacional, travem embate permanente
para sobreposio de suas intenes sobre as dos demais, em uma infindvel dinmica de
construo e disputa de sentidos. (BALDISSERA, 2008). Essa circulao de discursos, com capacidade
para abarcar entendimentos diversos, inclusive, distintos das intencionalidades iniciais, carrega
potencial para tornar-se uma profuso contnua e ilimitada de construo de sentidos, seja em
um conversa presencial ou em interao midiatizada entre mltiplos atores. (FAUSTO NETO, 2010).
Nesse novo cenrio, empresas que habitualmente projetaram seus fluxos informacionais
de maneira planejada, intencional e com supostos efeitos controlados, podem ter que adotar um
modelo dialgico de atuao comunicacional, que admita, crticas, denncias e a ascenso de
vozes contrrias sua atuao.
Assim, embora o emissor deseje que os discursos, repletos de leituras preferenciais, levem
o receptor a absorver os sentidos definidos no mbito da produo (VERN, 2004), os sentidos
no so autnomos e absolutos, mas, como afirma Frana (2006), construdos, produzidos e disputados pelos sujeitos em um processo interacional, reflexivo e multifacetado.
Dessa forma, assim como em todo ato comunicacional est presente a intencionalidade do
emissor, natural que tambm haja intencionalidade do receptor no momento da construo de
sentidos. Como explica Julio Pinto (2008, p.83), o sentido uma direo que a significao pode
tomar dependendo das escolhas que o receptor fizer, dependendo daquilo que o atinge ou que
ele quer atingir. O autor defende ainda que rudos so inerentes ao processo comunicativo. No
existe nada sem rudo. (PINTO, 2008, p.86).
[...] audincias ativas tm demonstrado uma notvel capacidade de colocar slogans publicitrios e jingles em circulao contra as prprias empresas que originaram esses materiais
e de sequestrar histrias populares para expressar interpretaes profundamente diversas das pretendidas por seus autores. (JENKINS; GREEN; FORD, 2014, p. 45).

Nessa lgica, apresenta-se um grande potencial para que aes de comunicao


organizacional tenham destino ou repercusso diferente do pretendido pelos seus criadores no
mbito da produo com discursos sendo descontrudos por indivduos ordinrios em ambiente
como as mdias sociais, com enunciados circulando em ambientes com processos de cognio
mais complexos ou mesmo com campanhas sendo apropriados, ressignificadas e recirculadas
para atender a outros objetivos que no os da organizao.
De slogan a grito de guerra
Um exemplo flagrante das implicaes do cenrio miditico para a comunicao no contexto das organizaes o fenmeno de apropriao e ressignificao da campanha Vem pra
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rua, da Fiat Automveis, durante as Jornadas de Junho. Trata-se de um episdio que pode revelar
indcios de como se est se dando a circulao de enunciados entre as empresas e seus interlocutores, bem como possveis impactos da midiatizao nesse processo.
Em 2013, a Fiat Automveis deu incio a aes publicitrias para se inserir em um momento de relevncia socioeconmica nacional - a realizao da Copa das Confederaes (2013) e da
Copa do Mundo (2014), os maiores eventos esportivos sediados, em dcadas, no Brasil. A empresa
buscava visibilidade e queria se fazer presente por acreditar que a realizao dos torneios coroava
um cenrio de estabilidade econmica, desenvolvimento socioeconmico, mercado interno estabelecido e aumento de poder de compra dos cidados.
No entanto, para figurar nessa atmosfera, a Fiat precisava encarar desafios: no dispunha
de verba publicitria suficiente e, ao contrrio de alguns concorrentes, no era patrocinadora oficial dos eventos, o que restringia sua ao publicitria, inclusive na utilizao de termos como
futebol, copa e seleo.
Durante o processo de desenvolvimento da campanha publicitria, a empresa concluiu
que o acesso efetivo Copa do Mundo seria para uma minoria: uma mdia de 60 mil pessoas
nos estdios durante os jogos oficiais, com preos de ingressos no acessveis para a maioria dos
brasileiros que, sem as entradas, deveriam estar a, pelo menos, dois quilmetros de distncia dos
estdios, segundo as regras da FIFA (Fdration Internationale de Football Association). Para a Fiat
Automveis, 190 milhes de brasileiros estavam excludos, assim como a prpria empresa.
A Fiat entendeu que a Copa aconteceria do lado de fora dos estdios e buscava um territrio
aberto, ainda no ocupado e sem restries, inclusive publicitrias, como as impostas pela FIFA.
Nesse processo, identificou a rua como o ambiente mais adequado, por se tratar de um
espao pblico, democrtico, propcio a interaes. A rua, no entendimento dos profissionais de
comunicao envolvidos no processo, concatenava os pontos que a Fiat procurava ver presentes
em sua campanha: para o futebol representava o lugar onde nasce o craque; para os brasileiros
significava um espao onde todos tm acesso; e, para a empresa, simbolizava um campo onde era
lder de mercado havia 12 anos.
Da surgiu a campanha com o chamamento Vem pra rua a maior arquibancada do Brasil,
uma convocao aos torcedores brasileiros para participar daquele momento mesmo que, assim
como a empresa, no estivessem necessariamente dentro dos estdios (fig 1).
A campanha Vem pra rua foi dividida em duas fases. A primeira, iniciada em 8/5/13, era
composta por um clipe exclusivo para o YouTube, que apresentava uma banda acompanhada pelo
cantor Falco, da banda O Rappa, executando o jingle em um estdio de gravao, e a veiculao
desse mesmo jingle em rdios. Ambos sem assinatura, como detalharemos a seguir.
A segunda etapa, que se somava s aes da anterior, teve incio na segunda quinzena de
maio de 2013, com exceo de um teaser em formato de vdeo que comeou a ser veiculado no
dia 12/5/13. Essa outra fase era constituda por novos vdeos com o jingle editado - para veiculao em TVs, cinemas e avies -, aes para mdias digitais - internet e aplicativos de dispositivos
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mveis -, alm de inseres em mdia impressa, mobilirio urbano e um maior foco dar visibilidade ao hashtag vem pra rua, por meio do site oficial e dos perfis de mdias sociais da empresa.
Diversas aes se sobrepuseram entre a segunda quinzena de maio e o final de junho, buscando
pblicos diversificados. (fig 1).
Figura 1: Anncio publicitrio para veculos impressos

Fonte: Fiat Automveis, 2013

Semanas aps o incio da primeira fase da campanha integrantes do movimento Passe


Livre, de So Paulo, foram s ruas protestar contra o aumento de 20 centavos de real nas passagens dos nibus coletivos da capital paulista. A repercusso das primeiras mobilizaes acabou desencadeando outras manifestaes pelo Pas e a pauta de reinvindicaes foi ampliada,
resultando em um dos principais movimentos populares ocorridos na histria recente do Brasil.
Durante semanas, as Jornadas de Junho envolveram milhares de cidados, que ocuparam instituies pblicas, bloquearam importantes vias de trfego e reivindicaram os mais diversos pleitos, resultando na maior mobilizao sociopoltica ocorrida Brasil desde as Diretas J e o Fora,
Collor. (O ESTADO DE SO PAULO; EXAME).
No decorrer da primeira quinzena de junho, motes como vem pra rua e a maior arquibancada do Brasil comearam a se tornar presentes nas mobilizaes como gritos de guerra ou
convocaes, identificados tanto nas manifestaes nos espaos pblicos, quanto nos ambientes
das mdias sociais. Principalmente nessas plataformas, pode se observar como elementos que
compunham a campanha - como jingle, vdeos e slogan - passaram por um processo de reformulao e circularam ressignificados na rede (fig 2).

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A campanha estava sendo considerada um sucesso e superando os resultados esperados


pela organizao at o processo de apropriao e ressignificao, identificado pela Fiat na segunda semana de junho, a partir do monitoramento de mdias sociais.
A abrangncia do fenmeno de ressignificao da campanha surpreendeu os prprios
executivos da empresa. As manifestaes foram sendo analisadas pela organizao do dia 13 ao
dia 17 de junho, quando a empresa monitorou os elementos de sua campanha circulando livremente nas mobilizaes de rua e nos ambientes digitais. A empresa chegou a definir que tiraria o
material do ar, no entanto, aps discusses internas envolvendo as reas de comunicao, jurdica
e presidncia, acabou mantendo a veiculao da campanha.
As aes principais da campanha ficaram no ar at a terceira semana de junho. Segundo
a Fiat, o perodo de veiculao seguiu o cronograma inicialmente programado, sem qualquer alterao. No entanto, houve rumores de que ela teria antecipado o encerramento da campanha,
informao negada pela montadora. De toda forma, a empresa fez declarao pblica esclarecendo que no tinha qualquer relao com os protestos e que a msica no era mais da Fiat, era dos
brasileiros (matrias Folha e Estado) (fig 2).
Figura 2: posicionamento da Fiat sobre apropriao da campanha pelos manifestantes

Fonte: Estado de So Paulo, 2013

Resultados e desdobramentos da campanha


Alm da presena nas mobilizaes, elementos da campanha passaram a fazer parte da
cobertura jornalstica. Motes como a maior arquibancada do Brasil e vem pra rua se tornaram

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presentes em reportagens e, em especial o ltimo vem pra rua foi intensamente utilizado
como sinnimo do ato de protestar: a populao est indo para as ruas exigir melhores servios
pblicos. O termo figurou em capas de revistas de circulao nacional - #aruaviroumoda (Isto
Gente), #vemprapoltica (SuperInteressante), A igreja tem que ir para as ruas (Veja) e, em algumas
coberturas, o slogan da Fiat chegou a ser utilizado para denominar o movimento, chamado em
algumas matrias como movimento Vem Pra Rua.
Nos dias crticos das mobilizaes, entre 16 e 22 de junho, o Vem pra rua foi citado
mais de 300 mil vezes nos sites de redes sociais, sendo 20% diretamente sobre a campanha e a
Fiat, e mais de 200 pginas com o termo foram criadas no Facebook espontaneamente (Scoup
Analisys). Vem pra rua foi eleita a hashtag mais importante do ano (Youpix - site de tecnologia do
portal UOL) e a mais associada s Jornadas de Junho, a frente de movimentos como PasseLivre e
Anonymous (Meio&Mensagem). No Instagram, cerca de 750 mil imagens foram postadas com a
hashtag #vemprarua, no perodo das manifestaes (HD Inteligncia e Comunicao Digital).
Para a empresa, o Vem pra rua se tornou um elemento cultural, tendo sido utilizado em
diversos cartazes, notcias, camisetas, gritos, vdeos, chegando a virar verbete da Wikipedia (fig 3).
A Fiat identificou ainda a utilizao do termo em campanhas de outras marcas - #vemprablueman,
#vempracasasbahia -, e utilizado espontaneamente por celebridades, como Marcelo Tas, Isis
Valverde, Bruno Gagliasso e at Gaby Amarantos, garota propaganda da Coca-Cola nos torneios
futebolsticos realizados no Brasil.
Figura 1: definio do termo vem pra rua na plataforma Wikipedia

Fonte: Wikipedia, 2013

No que se refere ao monitoramento das plataformas da empresa, a estratgia de trabalhar


em grandes portais e aplicativos de msicas para celular resultou em 1,6 milho de visitas ao hotsite. A Fiat calcula ter atingido cerca de 75% dos usurios de Internet no Brasil durante o perodo em
que a campanha esteve no ar. O jingle teve cerca de 90 mil downloads. O clipe da banda executando o jingle no estdio, primeiro contedo lanado da campanha, teve 12 milhes de visualizaes
no Facebook da rdio Jovem Pan durante as duas primeiras semanas do lanamento. Alm disso,
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o filme de 30 segundos foi visto mais de 19 milhes de vezes no YouTube, tornando-se o vdeo do
setor automobilstico mais assistido na plataforma, superando material da concorrente Nissan,
com o vdeo Pneis Malditos, que possui 15,8 milhes de visualizaes no YouTube.
Alm disso, a Fiat teve 38% de associao com a Copa das Confederaes, posicionada
frente de marcas patrocinadoras e cotistas, como Hyundai, Vivo, Oi, McDonalds e Sony (IPSOS,
1000 casos, Brasil). Vem pra rua presente em 81% dos comentrios sobre campanhas ligadas ao
evento no perodo de maio a junho, sendo 73% com teor favorvel, um volume 45% acima das
menes feitas Coca-Cola, tradicional patrocinadora de eventos esportivos (Scoup Analysis).
Em funo de sua relevncia e ineditismo em distintos aspectos, o prprio fenmeno foi
repercutido nas mdias tradicionais, tendo sido assunto de reportagens de veculos nacionais
Exame, Veja, Estado, Jornal Nacional da TV Globo e internacionais New York Times, Financial
Times, Le Monde, BBC, AdAge. (fig. 3)
Diante da alta repercusso registrada, antes e depois do fenmeno de apropriao, a
Fiat Automveis acredita que a campanha Vem pra rua tenha alcanado 1,1 bilho de pessoas
impactadas, o que corresponderia a um sexto da populao mundial atual.
Figura 3: Apropriao da campanha tema de reportagens internacionais

Fonte: Ad Age, 2013

Consideraes finais
O fenmeno observado apresenta relao direta com a era da midiatizao e da propagao
de contedos miditicos, tanto no que se refere ao mbito da produo a forma como a campanha
foi criada e circulada pela empresa quanto no mbito da recepo e circulao os dispositivos
e processos utilizados pelos manifestantes para se apropriarem e ressignificarem seus elementos.
No contexto atual da mdia propagvel, Jenkins, Green e Ford (2014) afirmam que quanto
menos controle as empresas tiveram sobre seus contedos de mdias, maior o potencial deles
circularem, especialmente se despertarem sentido social em seus interlocutores.
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As pessoas querem compartilhar os textos de mdia que se tornam um recurso significativo em suas conversas continuas ou que ofeream a elas alguma nova fonte de prazer
e interesse. Elas querem intercambiar contedo de mdia e discuti-lo quando o material
contem ativadores culturais, quando oferece atividades das quais elas podem participar.
(JENKINS; GREEN; FORD, 2014 p. 279).

Alguns sinais deixam clara a busca da empresa em alcanar esse objetivo. O intrprete
escolhido para interpretar a cano foi o cantor Falco, de O Rappa, banda brasileira bastante
politizada, e a ausncia de menes Fiat ou a carros no jingle. Segundo a Fiat, para abordar a rua
e sua ligao com esse espao democrtico, a campanha foi criada, desde o incio, com diretrizes
bem claras: ela deveria ter o signo das ruas abertura, acesso, liberdade; contar com um intrprete
que falasse a lngua da rua Falco, de O Rappa; e uma estratgia de mdia pautada na dinmica
das ruas a primeira fase consistia na difuso do videoclipe no Youtube e na execuo do jingles
nas emissoras de rdio, enquanto a segunda fase contou com veiculao da campanha em TV,
cinema e revistas com o hashtag vem pra rua.
A campanha Vem pra rua, ao ter sido apropriada com outro vis, demonstra a
imprevisibilidade do processo de comunicao, inclusive nos contextos organizacionais, que no
tem controle sobre o modo como seus interlocutores iro processar seus discursos.
A ressignificao dos elementos da campanha para alm do universo ciberntico, se
fazendo presente nas mobilizaes de rua, tanto em cartazes com os slogans, quanto na execuo
do jingle durante os protestos gerou ainda uma outra questo: mesmo que no fosse a inteno
da organizao, a campanha publicitria, ao ser apropriada e ressignificada, terminou por tornarse uma dimenso simblica, esttica e poltica dos manifestos.
As ressignificaes so naturais em processos de comunicao, entretanto, considerando
a maneira como o fenmeno ocorreu, pode-se reconhecer a imprevisibilidade dos fluxos de
comunicao, inclusive os de contexto organizacional. Possivelmente por a comunicao
apresentar, por natureza, desvios, arestas, entendimentos variados dos presentes no momento da
produo: Obviamente, no nos significados que est a to procurada criatividade. Ao contrrio,
a criatividade est nos desvos e buracos de sentido, exatamente na falha, na fratura, no no-dito,
no no pensado. (PINTO, 2008, p.87).
No entanto, considerando a maneira como o fenmeno ocorreu, pode-se identificar uma
dimenso poltica na apropriao. O pblico se apropriou desse hiato para agir nessas brechas,
criando novos enunciados ou recriando antigos para produzir modos de ao politica.
A campanha Vem pra rua, de maneira geral, apresentada pela Fiat Automveis como um
case de sucesso, e os resultados de monitoramento comprovam isso de certa forma. Entretanto,
nos parece claro que a organizao ainda esteja tateando os efeitos e a complexidade presentes
no fenmeno. No por acaso, identificamos a retirada de todos elementos da campanha Vem pra
rua de todos os perfis oficiais da Fiat Automveis na Internet, sendo que contedos publicitrios
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mais antigas e tambm mais recentes esto acessveis normalmente em suas plataformas digitais.
Isso nos parece sinalizar que o fenmeno apresenta uma profundidade maior do que a forma
como a empresa costuma abordar o episdio.
O episdio analisado parece nos mostrar que o conflito de enunciados observado podese tornar mais frequente, com o acesso a ferramentas, recursos, ambincias e lgicas de atuao
dos prprios meios de comunicao e dos processos que regem a sociedade midiatizada. Tais
transformaes podem promover mudanas sociopolticas, mesmo com as relaes de poder e
assimetrias que tambm se fazem presentes no universo digital, colocando nas mos de indivduos
comuns formas distintas de participao social.

REFERNCIAS
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O RETORNO DO GIGANTE:
O diferente e o dissenso nas
manifestaes de junho de 2013
Ellen Barros
Mestre pelo Programa de Ps-graduao da PUC Minas. Bolsista CAPES. Relaes
Pblicas e jornalista pela PUC Minas. Membro do grupo de pesquisa Campo
Comunicacional e suas Interfaces (CNPq). E-mail: ellen_jmb@yahoo.com.br
Trabalho apresentado no GT Processos sociais
e prticas comunicativas

RESUMO
Na busca por compreender as manifestaes sociais que abalaram o pas em junho de 2013 a partir de suas implicaes comunicativas, polticas e estticas, este artigo parte da anlise das coordenadas bsicas que norteiam acontecimentos de toda ordem: o espao e o tempo. Trata assim, das
experincias com essas instncias do real, ou seja, a espacialidade na reconfigurao do espao
pblico, inclusive o virtual; e a temporalidade alterada pela lgica miditica, em especial pelas tecnologias comunicacionais e pelas redes sociais virtuais. Para tanto, recorremos a conceitos como
o de midiatizao da sociedade conforme trabalhado por Jos Luiz Braga, o de eterno retorno do
diferente pela perspectiva deleuziana, o de vita activa com foco no mbito da ao, como proposto por Hannah Arendt, e o de dissenso na partilha do sensvel cunhado por Rancire.
Palavras-chave: Comunicao. Manifestaes. Midiatizao.

Introduo
Embora a primeira bandeira levantada nas manifestaes que aconteceram em junho de
2013 no Brasil tenha sido contra o aumento das tarifas do transporte pblico em So Paulo, as
manifestaes sempre foram muito mais amplas que o Movimento Passe Livre. (MOVIMENTO
PASSE LIVRE, 2013, p.17). A questo da mobilidade urbana est atrelada ao direito bsico de ir e
vir e perpassa transversalmente vrios problemas sociais, tais como acesso educao, moradia,
trabalho digno, cultura etc. Assim, a fasca acesa pela restrio da mobilidade se alastrou pelas
cidades, terreno propcio para o incndio. Isso porque demandas bsicas da populao tm sido
ignoradas em face de gastos exorbitantes associados Copa do Mundo de 2014 e, no caso do Rio
de Janeiro, tambm s olimpadas de 2016.
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No houve qualquer possibilidade de controle, seja por parte dos movimentos sociais
organizados, seja pela ao policial ordenada pelo governo. As pessoas perceberam o potencial
poder daquela ao e durante aqueles dias as cidades se transformaram em arenas de experincias
sociais autnomas. De acordo com o MPL, a organizao descentralizada da luta um ensaio
para uma outra organizao do transporte, da cidade e da prpria sociedade. Vivenciou-se, nos
mais variados cantos do pas, a prtica concreta da gesto popular. (MOVIMENTO PASSE LIVRE,
2013, p.17).
Tendo em vista essa enorme comoo, a proposta deste artigo refletir sobre a onda de
protestos que aconteceu no Brasil durante o ms de junho de 2013 a partir da correlao entre
Comunicao, Esttica e Poltica, com foco no que essas manifestaes tm de diferente dos
movimentos populares que ocorreram no passado. Esse sem dvida o tipo de acontecimento
que marca a histria de um pas, afinal, no todo dia que milhares de brasileiros inconformados
vo s ruas exigir melhorias nas condies de vida. Mas como nos lembra Carlos Vainer (2013, p.
36), no a primeira vez que isso acontece na histria. Aconteceu agora entre ns.
Manifestaes sociais de ontem e de hoje
Manifestaes populares de grandes propores irromperam-se diversas vezes e em prol
de inmeras causas ao longo da histria mundial. No Brasil, se pensarmos nos ltimos 30 anos, dois
grandes movimentos deixaram suas marcas: os comcios das Diretas j (1984) e o Impeachment de
Collor (1992). No primeiro, mais de um milho de pessoas foi s ruas brigar por eleies diretas.
Ferido em seus direitos bsicos por uma ditadura militar cruel, o povo, em especial os jovens,
mostrou que era possvel mudar o pas. Marcantes tambm foram as conquistas dos hoje no
to jovens caras pintadas de 1992, que indignados com a corrupo e a poltica econmica do
ento presidente se aglomeraram aos milhares exigindo sua retirada do poder. No entanto, a
atual gerao no tinha experimentado tamanha comoo. Foram 21 anos de aparente calmaria
e conformismo com a situao do pas.
primeira vista, essa gigantesca onda de protestos nos parece o retorno de um esprito
rebelde de questionamento e senso de justia, o retorno da utopia. Mas ser apenas uma
repetio dos movimentos populares do passado? interessante, para buscar a compreenso
desse fenmeno, a reflexo acerca do tempo e das temporalidades.
Racionalmente dividimos o tempo entre passado, presente e futuro, como se ele seguisse
um curso linear, fadado a um fim. No entanto, se no distinguirmos mundo sensvel e mundo
inteligvel, rompendo com essa lgica simples de sucesso de momentos, percebemos que o
passado no est pronto, ele constantemente reformulado pela nossa memria, sendo assim,
coexiste com o presente em um mesmo momento1. A experincia sensvel com o tempo (a
1 Franois Dosse (2010, p.119-120) ao tratar da influncia do pensamento de Bergson na concepo Deleuziana
de tempo afirma que o passado no se constitui depois de ter sido presente, ele coexiste consigo como presente.
A valorizao do virtual no atual, que faz coexistir em um mesmo momento passado e presente, conduz Bergson a
preconizar o impulso criador, o abandono dos hbitos: Um tema lrico percorre toda a obra de Bergson: um verdadeiro
canto em louvor do novo, do imprevisvel, da inveno, da liberdade. (DOSSE, 2010, p.119-120).
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temporalidade) acontece em decorrncia disso. Assim, pensando o tempo como um processo


circular, repleto de diferena e repetio, conseguimos, at certo ponto, compreender as atuais
manifestaes populares.
Tal qual Deleuze acreditamos no eterno retorno, entendendo esse processo no como o
retorno do mesmo, ou da simples repetio como na concepo nietzschiana , mas na liberao
do retorno por meio da diferena, como se esse fosse o resultado de uma seleo dos fortes em
que apenas as diferenas voltam, de modo que o retorno no do mesmo, mas do outro. (DOSSE,
2010, p.115). Se assim o , ento o que difere os protestos de hoje dos de ontem?
Segundo Manuel Castells (2013) todos estes movimentos, como os movimentos sociais
na histria, so, sobretudo, emocionais 2. O Socilogo espanhol aponta assim o que existe em
comum entre as manifestaes de hoje e de outrora, mas indica tambm as diferenas:
O que muda atualmente que os cidados tm um instrumento prprio de informao,
auto-organizao e automobilizao que no existia. Antes, se estavam descontentes, a
nica coisa que podiam fazer era ir diretamente para uma manifestao de massa organizada por partidos e sindicatos, que logo negociavam em nome das pessoas. Mas, agora, a
capacidade de auto-organizao espontnea. Isso novo e isso so as redes sociais. E o
virtual sempre acaba no espao pblico. Essa a novidade. Sem depender das organizaes, a sociedade tem a capacidade de se organizar, debater e intervir no espao pblico.
(CASTELLS, 2013, n.p.).

Sendo assim, parte da diferena desses movimentos de agora a forma de organizao


horizontal, descentralizada e plural, intimamente relacionada aos desenhos contemporneos da
comunicao. Tanto a conjuntura social, econmica e cultural do pas mudou (em parte graas s
lutas populares) quanto, paralelo a isso, os sistemas de comunicao e interao se complexificaram
nas ltimas dcadas.
No significa que vivemos no paraso e que gozamos de plena liberdade. H sempre uma
circunstncia distinta e problemtica da qual emergem as indignaes. No foi por acaso que as
manifestaes explodiram naquele momento, tratava-se de um contexto nico! Experimentvamos
a efervescncia miditica de um mega evento esportivo a Copa das Confederaes FIFA 2013;
uma situao de stio no entorno dos recm reformados estdios que deveriam ser espao de
sociabilidade para a populao das cidades. Assistimos, diariamente, s propagandas do governo
afirmando que o Brasil praticamente eliminou a misria e se tornou mais igualitrio, no entanto,
vivemos a cada dia a precariedade dos sistemas pblicos de sade, educao, transporte etc.
Assistimos ao show de horror dos noticirios: corrupo, violncia, descaso, abandono.

2 No dia 11 de junho de 2013, Manuel Castellsparticipava da confernciaRedes de indignao e esperana em So Paulo. Durante
a sua fala a capital paulista se tornava arena de forte tenso entre a polcia militar e os manifestantes contra o aumento das
passagens de nibus. A citao aqui presente se refere resposta de Castells ao questionamento sobre o que estava acontecendo
na cidade. Disponvel em:
<http://www.fronteiras.com/canalfronteiras/entrevistas/?16%2C68>; acesso em 20 de agosto de 2013.
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Figura 1: Protesto em Belo Horizonte no dia 22 de junho contou com mais de 200 mil pessoas.
Fonte: Mdia Ninja, 2013

Todos os elementos citados conformam esse contexto propcio para a erupo das
gigantescas ondas de protestos. Um momento em que as pessoas; cientes da capacidade que
tinham de se fazer ver e ouvir, num sistema de visibilidade ampliada em escala global; decidiram
agir, e em consequncia disso, tomaram parte na partilha poltica entendida aqui como a partilha
do sensvel no seu duplo sentido: aquilo que se divide; e o que torna comum. (RANCIRE, 2005).
Os manifestantes fizeram com que a poltica se reconfigurasse, mesmo que momentaneamente,
como uma nova forma de partilhar o sensvel.
Por essa perspectiva, durante as manifestaes evidencia-se tambm a base esttica da
poltica, dimenso intimamente conectada a potencial reconfigurao das relaes entre fazer,
dizer e ver que dimensionam o ser em comum. Segundo ngela Marques (2011), uma dimenso
esttica da poltica, como proposta por Rancire (2005), trata tanto da ordem do dito quanto do
pressuposto, ou seja, dos elementos extradiscursivos que indicam diferentes nveis de divises
entre aqueles que podem fazer parte da ordem do discurso no caso do discurso hegemnico
das grandes instituies polticas, econmicas, miditicas etc. e aqueles que permanecem fora
de um espao previamente definido como comum (MARQUES, 2011, p.26).
Num ato de retomada dessa partilha, os manifestantes e suas reivindicaes transbordam
as fronteiras do virtual e se derramaram nos espaos pblicos fsicos. Por outro lado, a toda essa
visibilidade deve-se a reao tanto da mdia quanto dos governos.
[...] a represso brutal e a rapidez com que a mdia e governos tentaram amedrontar e
encurralar os movimentos deveu-se, ao menos em parte significativa, preocupao em
impedir que jovens irresponsveis e vndalos manchassem a imagem do Brasil num
momento em que os olhos do mundo estariam postos sobre o pas, devido Copa das
Confederaes. Porrada neles. A grande mdia deu o tom, e o ministro da Justia compareceu ao telejornal da principal rede de televiso para colocar a Fora Nacional disposio de governos estaduais e municipais. (VAINER, 2013, p.37).

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Os manifestantes no se amedrontaram. Com estratgias muito peculiares lanaram mo


de interaes interfaciais no espao fsico compartilhado (tomando o centro de poder de cada
cidade, ou o centro emocional como no caso da capital mineira, a Praa Sete de Setembro) e da
visibilidade ampliada produzida pelas mdias (seja TV, rdio, ou internet) para darem voz e corpo
s suas insatisfaes. Impuseram-se assim diante dos poderes institudos.

Figura 2: Protesto na Praa Sete de Setembro em Belo Horizonte no dia 17 de junho.


Fonte: Mdia NINJA, 2013.

Figura 3: Em dia de jogo da Copa das Confederaes no Mineiro manifestantes so barrados pela polcia.
Fonte: Mdia NINJA, 2013.

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Figura 4: Paulistanos saram do Facebook e foram para a manifestao no dia 13 de junho.


Fonte: autoria desconhecida, foto amplamente divulgada por blogs e contas de twitter, 2013.

Figura 5: Faixa Somos a Rede Social na manifestao no Rio de Janeiro no dia 17 de junho.
Fonte: Arthur Bezerra, 2013.

A experincia comunicacional em rede levada a uma potncia extraordinria graas


internet e World Wide Web (WWW), propiciou a milhares de brasileiros uma nova forma de
organizao, horizontal, espontnea e que se alastra por meio do contgio a exemplo do
fenmeno dos memes. Isso acontece porque as redes virtuais de comunicao no so meras
ferramentas de descrio/representao, mas tambm de construo e reconstruo da realidade.
Quando algum atua atravs de uma dessas redes, no est simplesmente reportando, mas
tambm inventando, articulando, mudando. Isto, aos poucos, altera tambm a maneira de fazer
poltica e as formas de participao social. (SAKAMOTO, 2013 p.95).
A partir dessas experincias interacionais e sensveis podemos tentar compreender a
realidade comunicacional das manifestaes que tomaram o pas. A mobilizao para tamanho
agitao ocorreu, principalmente, por meio das redes sociais virtuais, um sistema de comunicao
interpessoal independente da velha mdia (LIMA, 2013, p.90) , que de acordo com Vincio A. de
Lima (2013) incapaz de lidar com o dissenso prprio da polifonia das manifestaes.
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A partir das proposies de Rancire, citado por Marques, podemos entender dissenso como
um conflito estruturado em torno do que significa falar da partilha do sensvel que delimita o
horizonte do dizvel e determina as relaes entre ver, ouvir, fazer e pensar (MARQUES, 2011, p.26).
O dissenso se refere percepo sensvel dos sujeitos, a uma primeira percepo de que algo est
errado, de que a pretensa igualdade que deveria existir entre os sujeitos no est dada (MARQUES,
2011, p.26), algo sintomtico numa sociedade em que a concentrao da riqueza em um pequeno
nicho, mantm outras milhares de pessoas em condies precrias de moradia, educao, emprego
e, como mostrou o mote das manifestaes, liberdade de trnsito e vivncia nas cidades.
Percebemos assim, as manifestaes sociais como a prpria materializao de uma cena
de dissenso que promove a emancipao e a criao de comunidades de partilha, essa cena
composta por aes de resistncia que buscam encontrar maneiras de transformar o que
percebido como fixo e imutvel. (MARQUES, 2011, p.26). A esttica, na viso de Rancire (2010), o
que revela a presena de mundos dissensuais inseridos em mundos aparentemente consensuais. A
base esttica da poltica tem na comunicao sua realizao, principalmente porque traz tona as
tenses que constituem a prpria poltica como forma de experincia. No caso das manifestaes,
o que emergiu foi a experincia poltica como algo a que toda a sociedade tem o direito de
partilhar, mesmo (e principalmente) aqueles que historicamente tiveram sua voz silenciada, como
a juventude e as classes pobres. Estes sujeitos manifestantes foram capazes de criar uma cena de
dissenso tal que sua voz no pode ser ignorada.
Entende-se assim, que no da igualdade, ou da fala de pares que emergiram aquelas
manifestaes, uma vez que a igualdade no o ponto de partida ou a condio dos protestos,
mas o seu objetivo, seu fim. A igualdade est na base do desejo que moveu centenas de milhares
de pessoas, instaurando o que seria uma comunidade poltica de partilha.
Pessoas de ao: a base comunicacional
e esttica da experincia poltica
J apresentamos a concepo filosfica que norteia a ideia de tempo aqui adotada: o eterno
retorno, o retorno do diferente. Essa linha de pensamento serve de gancho para apresentar outras
ideias a respeito de toda a novidade e entusiasmo em torno da temporalidade propiciada pelas
tecnologias de informao e comunicao, as TICs.
Milhares de pessoas experimentam cotidianamente um tempo cada vez mais instantneo
e imediato, atravs do rdio, TV, celular, internet etc. O ao vivo permite presenciar duas ou mais
espacialidades ao mesmo tempo atravs das telas ou janelas cada vez mais transparentes
(pelo efeito de realidade alcanado com as tcnicas de representao miditica) e cada vez mais
opacas pela sua profuso (dando a ver os aparatos e dispositivos tecnolgicos que sustentam essa
experincia temporal e comunicacional).
A euforia que envolve o encurtamento espao temporal por meio das TICs, nos faz
esquecer o motivo que levou produo de tanta tecnologia: a vontade humana de se comunicar.
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A questo no a mquina em si (aparelho de rdio e TV, celular ou computador), mas o desejo


que a produziu, ou seja, trata-se de algo extremamente subjetivo e amplo, presente na base da
comunicao humana e do processo de midiatizao da sociedade3.
Desde os primrdios de sua existncia o homem adota a comunicao interpessoal,
caracterizada por ser alternada, recproca e, na maioria das vezes, gil, por propiciar uma
interao instantnea. Ao longo do processo de midiatizao, meios para aumentar a amplitude
da comunicao foram criados. Surgem assim formas amplas, diferidas e difusas de interao
comunicacional, prprias da relao entre as pessoas, os grupos e os setores da sociedade
fortemente afetados pela lgica dos meios massivos como a TV. Essas interaes esto na origem
do que Jos Luiz Braga (2006) considera um sistema de resposta social.
Um sistema de resposta social ento alguma coisa bem mais complexa que a interatividade pontual, ou de retorno entre o receptor e o emissor. Pode incluir tais vetores, mas corresponde ao prprio processo de construo e de manuteno continuada de um desenho de
interaes para apreender e constituir continuadamente a realidade. (BRAGA, 2006, p.15).

Complexificando ainda mais os processos interacionais, criou-se outra verso da interao


interpessoal, uma que ultrapassasse as barreiras espao e tempo, no mais limitada co-presena,
ou seja, criou-se possibilidades de interaes tecnologicamente mediadas em ambientes virtuais,
como o bate papo on line, por exemplo.
No entanto, a comunicao segue o mesmo princpio a necessidade e o desejo humanos
de se comunicar com o Outro , mas retorna sempre diferente: em potncia e em tecnologia.
Mesmo em face de tamanhas transformaes nas formas de interao comunicacional, no
podemos perder de vista que da comunicao entre pessoas que estamos falando, algo que
perpassa transversalmente a vita activa4, ou seja, as trs condies bsicas da vida humana: o
labor, o trabalho e a ao.
Segundo Hannah Arendt (2007), o labor diz respeito ao processo biolgico do corpo humano,
cujos crescimento espontneo, metabolismo e eventual declnio tm a ver com as necessidades
vitais produzidas e introduzidas pelo labor no processo da vida. Sendo assim, a condio humana
do labor a prpria vida (ARENDT, 2007, p.15). J o trabalho est associado artificialidade da
existncia humana, pois produz um mundo artificial de coisas diferentes daquelas proporcionadas
pelo ambiente natural. Dentro de suas fronteiras habita cada vida individual, embora esse mundo
se destine a sobreviver e a transcender todas as vidas individuais. A condio humana do trabalho
3 Midiatizao pode ser compreendida como um processo histrico fruto das transformaes sociais culturais e econmicas das
sociedades a partir das lgicas da mdia. Esse processo vem alterando os modos de percepo e prticas sociais, gerando uma nova
ecologia simblica na vida social. O que Muniz Sodr (2002) chama de bios miditico como nova forma de vida, de discursos,
gestos, visibilidades, etc.
4 Vita Activa tem como significado original uma vida dedicada aos assuntos pblicos e polticos (ARENDT, 2007, p.20). Com o
desaparecimento da Polis como no antigo estado Grego, a expresso perdeu o seu significado especificamente poltico e passou
a denotar todo tipo de engajamento ativo nas coisas deste mundo (ARENDT, 2007, p.22). Tradicionalmente, e at o incio da era
moderna, a expresso vita activa jamais perdeu sua conotao negativa de in-quietude. (ARENDT, 2007, p.24).
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mundialidade. Por fim, a ao corresponde condio humana da pluralidade, ao fato de que os


homens, e no o Homem, vivem na Terra e habitam o mundo. (ARENDT, 2007, p.15).
Sendo assim, essa comunicao, essencial para a manuteno de nossa existncia, prprio
do campo do labor, a mesma que acontece desde os primrdios dessa espcie desejante, com
a diferena de potncia que alcanamos artificialmente a partir do trabalho e por meio da qual
elevamos, em dias de protesto, esfera da ao.
Sim, nos comunicamos porque precisamos, para a nossa sobrevivncia. Comunicamos-nos
porque queremos, para o nosso conforto. E, principalmente, nos comunicamos porque somos
nicos e diferentes entre ns, porque somos capazes de pensar. por meio dessa partilha do
sensvel e dos sentidos, a partir dos dissensos ou confrontos entre nossos intelectos e subjetividades
que somos aptos a agir. Sendo assim, apenas no nvel da ao5 nos reconhecemos como seres
polticos, hbeis para tamanha movimentao.
As pessoas so as responsveis por esse processo que s ocorre com, por meio e a partir
delas e no das mquinas simplesmente. Nesse movimento de retorno do diferente, as formas de
comunicao tornaram-se cada vez mais complexas. O sistema comunicacional das TICs gerou
um modo de relao cujos tipos de vinculao entre os sujeitos so progressivamente alterados,
assim como alargou exponencialmente a visibilidade e o acesso informao em escala global.
Todo esse sistema comunicacional, composto por variadas formas de interao comunicativa,
constituem as manifestaes sociais que se espraiaram pelo Brasil em junho de 2013.
Como no passado, essas manifestaes esto calcadas em experincias de co-presena
em propores extra-ordinrias, mas agora, em uma sociedade cada vez mais midiatizada, essa
experincia em si, diferente. Esse encontro de multides nas cidades brasileiras criou a imagem de
um povo, metamorfoseando-se num verdadeiro gigante multifacetado, polifnico, caleidoscpico
ocupando (e ao mesmo tempo constituindo) o espao pblico como quem diz: nosso!
Figura 6: Manifestao na regio do Teatro Municipal do Rio de Janeiro no dia 17 de junho.

Fonte: Fabio Motta/Futura Press/Estado Contedo, 2013.


5 Todos os aspectos da vita activa se relacionam poltica; mas a ao, ou seja, essa pluralidade especificamente a condio de toda
e qualquer vida poltica. A pluralidade a condio da ao humana pelo fato de sermos todos os mesmos, isto , humanos, sem que
ningum seja exatamente igual a qualquer pessoa que tenha existido, exista ou venha a existir (ARENDT, 2007, p.15). A ao, na medida em
que se empenha em fundar e preservar corpos polticos, cria a condio para a lembrana, ou seja, para a histria. (ARENDT, 2007, p.16-17).
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Essas manifestaes sociais nasceram espacialmente hibridas entre o real/atual e o virtual,


e essa foi a marca da recente agitao no pas. Enquanto milhares de pessoas marchavam, gritavam
e empunhavam cartazes de protesto, outras (e tambm as mesmas) milhares acompanhavam o
fluxo das manifestaes pela tela (seja da TV, do computador ou do celular). Os internautas com
informaes privilegiadas tanto sobre o posicionamento dos policiais quanto no que diz respeito
repercusso das manifestaes na grande mdia, tinham a ampla possibilidade de acompanhar as
aes ou a apatia dos governantes que a todo instante foram convocados a se pronunciarem. Esses
internautas, muitas vezes localizados no conforto de seu lar, intervinham no comportamento dos
que estavam de corpo presente, por meio de telefonemas, mensagens nas redes sociais etc.; havia
uma relao direta com aqueles que estavam ao mesmo tempo fsica e virtualmente presentes
naqueles eventos a mais pura expresso do que seria a pluripresena midiatizada6.
Durante as manifestaes uma comunicao sensvel tambm se fez visvel. Uma
comunicao que se legitimou e registrou tecnologicamente ao mesmo tempo em que ocorreu
de forma espontnea e informal, atravs do contgio. Nas ruas e nas telas um sujeito ns
emergiu, composto pelos agenciamentos e desejos das pessoas que se dispuseram a sair de uma
posio de conformismo para agir, tomando para si a responsabilidade poltica. Como se esses
indivduos, at ento normalizados e submissos ao sistema hierrquico vigente, produzissem, no
ato de manifestarem-se, uma subjetividade libertria, que segundo Guattari e Rolnik (1986, p.29)
constituda da reapropriao dos componentes da subjetividade conformada, formando assim
uma sensibilidade, de relao com o outro e de criatividade.
Paralelo a isso surge tambm um processo de singularizao e de recusa quanto a qualquer
tentativa de manipulao. Exemplos so a reapropriao da cano Vem pra rua! e, at mesmo, a
repudia dos manifestantes aos agentes dos partidos polticos organizados e da grande mdia que
tentavam se inserir nas manifestaes. Esse processo de singularizao, a exemplo do que aconteceu
nos protestos, tem como referncia s formas de expresso, tanto pelo discurso, quanto por outros
nveis semiticos, como a linguagem corporal e artstica, graas dimenso sensvel a ele inerente.
Sendo assim, por meio da configurao desse sujeito ns, associado ao processo de
singularizao, que o empoderamento poltico das populaes das cidades brasileiras se deu.
Hannah Arendt, citada por Lafer, afirma que esse ns, do agir conjunto, que faz emergir a esfera
pblica e da onde nasce o poder entendido como um recurso gerado pela capacidade dos
membros de uma comunidade poltica de concordarem com um curso comum de ao (ARENDT
apud LAFER, 2007, p. 350-351).
O poder que mantm a existncia da esfera pblica, o espao potencial da aparncia
entre homens que agem e falam. [...] O poder sempre, como diramos hoje, um potencial
poder [...] o poder passa a existir entre os homens quando eles agem juntos, e desaparece
no instante em que eles dispersam. (ARENDT, 2007, p.211-212).
6 WEISSBERG, Jean-Louis (2004). Segundo o autor, a pluripresena midiatizada produz tenses antagnicas, mas que coexistem:
desterritorializao e ancoragens locais, tempo diferido e tempo real, sequencialidade e hipertextualidade, acelerao e
desacelerao.
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Essa a peculiaridade inerente aos protestos das cidades brasileiras: a polifonia e a


multiplicidade das manifestaes. Esse ns que surgiu no homogneo ou mesmo totalmente
coerente. O sentimento de indignao e insatisfao coletivo, mas as demandas eram diversas, to
mltiplas quanto os sujeitos que compunham aquela multido. Essas expresses da subjetividade
nas manifestaes revelam os relevos das singularidades na retomada, e tambm na transformao,
dessa ttica libertria e coletiva que no suprime as diferenas. Nas conjunes entre o presencial
e o virtual em dias de protesto reconfigura-se o prprio espao pblico, muda a percepo que
os sujeitos tm das cidades. A experincia com a cidade, como territrio, transforma-a em espao
complexo de resistncia e revoltas, que como afirma Pelbart (2000) constitui responsabilidade das
subjetividades que a ocupam.
Irrigar a cidade com territrios potenciais, inaugurar e instaurar campos que favoream
processos abertos, que estimulem hibridaes, intensificaes e diversificaes, e redistribuies que apostem na reinveno do espao urbano um objetivo que compartilham
os inconscientes que se rebelam. (PELBART, 2000 p.48).

Assim, tanto o debate quanto a comoo pblica nas jornadas de junho aconteceram,
como no poderia deixar de ser, justamente para lidar com assuntos de interesse coletivo, que
no so suscetveis aos rigores da cognio e no se subordinam, por isso mesmo, ao caminho
unidirecional de uma s verdade. (ARENDT, 2007, p.350-351).
As manifestaes no foram apenas uma mensagem para os governantes, aquelas pessoas
dispostas em interao atuaram num fluxo de sentidos capazes de gerar transformaes tanto
objetivas (como se viu baixar o custo da passagem dos nibus e a destinao de 75% dos royalties
do petrleo para a educao e os outros 25% para a sade)7 quanto subjetivas num senso de
responsabilidade despertado entre os sujeitos presencialmente envolvidos ou no. Esses sujeitos
promoveram a ao, transformando-se em atores do processo comunicacional amplo que marcou
a histria recente do pas.
Para usar a metfora amplamente empregada durante as manifestaes, o gigante
acordou. De novo! E dessa vez com a conscincia do poder de uma visibilidade ampliada em
escala global. Munido de sistemas de comunicao altamente sofisticados que se mostraram teis
para a efetiva ao poltica. Embora ricos em cores e sons, aqueles no foram dias de carnaval, a
festa celebrada nas ruas e nas redes a da democracia, o povo mostrou que sabe reivindicar a sua
fatia nessa partilha.

7 Outras reivindicaes dos protestos de junho de 2013 foram atendidas, ou parcialmente atendidas. O Projeto de Decreto
Legislativo (PDC 234/11), conhecido como cura gay e a PEC 37 proposta de emenda que limitaria o poder de investigao do
Ministrio Pblico foram derrubados, enquanto o projeto de lei que torna a corrupo crime hediondo foi aprovado no Senado.
Dos cinco pactos apresentados pela presidente Dilma Rousseff em 24 de junho de 2013 (responsabilidade fiscal, reforma poltica,
sade, transporte pblico e educao), apenas o Programa Mais Mdicos corresponde ao efetivo cumprimento do pacto da Sade;
um dos pactos mais estruturais, referente reforma poltica, ainda no saiu do papel e os outros trs foram parcialmente realizados.
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Figura 7: Manifestantes sobem no teto do Congresso Nacional dia 17 de junho.


Fonte: Marcello Casal Jr/Abr. Braslia, 2013.

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A REDE MIGUEL NICOLELIS


SOB A PERSPECTIVA DA
TEORIA ATOR-REDE
Marcelle Louise Pereira Alves
Universidade Federal de Minas Gerais. Programa de Ps-graduao em
Comunicao Social; e-mail: marcellelouisepalves@gmail.com.
Trabalho apresentado no GT Dispositivos
e Textualidades Miditicas.

RESUMO
O presente artigo prope discutir a divulgao cientfica no cenrio miditico contemporneo, a
partir da observao da pgina do neurocientista brasileiro Miguel Nicolelis no Facebook. Procurase compreender como esto demarcadas as relaes em rede, pela ao dos diversos atores humanos e no-humanos, diante da problemtica instaurada na abertura da Copa do Mundo de 2014.
Partimos da perspectiva terico-metodolgica da Teoria Ator-Rede (LATOUR, 2012) para compreender as relaes e conexes estabelecidas na rede em questo. Dessa forma, busca-se observar de que maneira os actantes se estabelecem na rede, como o cientista relaciona-se com estes
atores e torna-se porta-voz deste grupo, e o que esta agncia instaura ou faz fazer. Conclui-se
que o porta-voz cumpre um papel importante no processo de agenciamento, na medida em que
consegue, por meio das diferentes agncias, divulgar a pesquisa e alcanar o pblico. Ressalta-se
o carter hbrido das agncias com semelhante relevncia.
Palavras-chave: Divulgao cientfica. Midiatizao. Teoria Ator-Rede.

UMA GRANDE CAIXA PRETA


A cincia uma grande caixa preta.
A expresso caixa preta usada em ciberntica quando algo, uma mquina ou um
conjunto de comandos, parecem complexos demais para serem explorados no seu interior. Assim,
o importante passa a ser o que entra e o que sai dela (LATOUR, 2000). Na caixa preta cincia,
possvel colocar recursos pblicos para o desenvolvimento de pesquisas e retirar dela descobertas
cientficas, inovaes tecnolgicas que, ao serem divulgadas, podem ter impactos na qualidade
de vida das pessoas e contribuir para o desenvolvimento da sociedade.
O status de caixa preta da cincia deve-se a uma srie de fatores: imagem que criamos
dela, enquanto disciplina obrigatria na nossa formao escolar, com um nvel elevado de
dificuldade; ao imaginrio existente em torno dos pesquisadores e cientistas, tidos como pessoas
extremamente inteligentes que tm o poder de responder os questionamentos da sociedade
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e legitim-los; ao pouco espao nas mdias dedicado divulgao cientfica; aos problemas no
prprio processo de divulgao (linguagem cientfica, densa e especfica); ao pouco investimento
estatal; ao rigor da instituio cincia e de seus procedimentos, entre tantos outros fatores que
fazem com que o conhecimento cientfico fique restrito aos meios acadmicos (ALVES, 2013).
Santos (2004) defende que todo conhecimento cientfico socialmente construdo, assim,
ao partir do senso comum, a cincia deve transformar-se num novo e mais esclarecido senso
comum. Segundo ele, uma nova forma de conhecimento que no separe pesquisador e objeto
necessria. A cincia no paradigma emergente incentiva os conceitos e as teorias desenvolvidas
localmente a emigrarem para outros lugares cognitivos, de modo a poderem ser utilizados fora do
seu contexto de origem (SANTOS, 2004, p. 77).
Segundo Latour (2000), o que os leigos sabem sobre cincia e tecnologia fruto de sua
vulgarizao, quase ningum est interessado no seu processo de construo. Mas, felizmente,
existem pessoas com formao cientfica ou no dispostas a abrirem as caixas pretas e deixar
que os leigos vejam o que h dentro delas. Entre essas pessoas esto cientistas, jornalistas, filsofos,
cidados comuns interessados em cincia e tecnologia etc.
possvel denominar este movimento de abertura das caixas pretas aos leigos de divulgao
cientfica. Por divulgao cientfica entendemos a utilizao de recursos, tcnicas e processos para
veiculao de informaes cientficas e tecnolgicas ao pblico em geral (BUENO, 1988, p.23). No
entanto, esta prtica no est restrita aos meios de comunicao de massa, tambm aparece em
livros didticos, campanhas publicitrias, folhetos, entre outros (BUENO, 2009).
A cincia e a tecnologia tm impacto direto no modo de viver e de compreender o mundo
e causam efeitos polticos, econmicos e sociais que variam de acordo com o grau de informao
e formao cientfica das pessoas. Pesquisas e avanos nesta rea, apesar de ainda distantes do
cotidiano de parte da populao, so de extrema relevncia para o desenvolvimento e o bem
estar da sociedade e, por isso, emergem como um de seus principais assuntos de interesse.
A partir da popularizao da cincia tem-se a oportunidade de construir uma cultura
cientfica que faz com que nos posicionemos de forma crtica em relao cincia, poltica, s
vrias situaes sociais nas quais estamos inscritos. Assim, notamos que a cincia tem relao direta
com o cotidiano e com a comunicao. fundamental que os cientistas comuniquem os resultados
de suas pesquisas, quer para seus pares, quer para a populao em geral, para que se tenha um
cenrio de trocas, dilogos e mltiplas possibilidades de discutir cincia no dia a dia (ALVES, 2013).
Os meios de comunicao desempenham um importante papel na produo e difuso
do conhecimento e na interpretao da cincia, alm disso, so um espao para a sua discusso
pblica e sua legitimao (HJAVARD, 2012). Com a crescente importncia da mdia para a formao
da opinio pblica e a escassez de recursos destinados cincia, e, portanto, a dependncia da
aceitao pblica para que cientistas tenham algum tipo de retorno, a cincia precisa ser cada

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vez mais miditica. Este processo denominado midiatizao da cincia (WEINGART, 1998 apud
HJAVARD, 2012).
A sociedade contempornea est imersa no ambiente miditico, em que a mdia est
sempre presente e em que todos so produtores de contedo (DEUZE, 2012). O que se chama de
midiatizao exatamente este processo pelo qual a sociedade torna-se cada vez mais submetida
e dependente da mdia; em que os meios de comunicao passam a fazer parte das operaes
de outras instituies sociais ao mesmo tempo em que algumas destas se tornam meios de
comunicao legtimos (HJAVARD, 2012).
Visto isso, o presente artigo prope pensar a divulgao cientfica neste cenrio, a partir
da observao da pgina do neurocientista brasileiro Miguel Nicolelis no Facebook diante da
problemtica instaurada na abertura da Copa do Mundo de 2014. No dia 12 de junho, ao final
da cerimnia de abertura, o chute simblico to anunciado pelo neurocientista e pela mdia e
igualmente esperado por aqueles que acompanham o Projeto Andar de Novo, foi dado por um
paciente paraplgico. No entanto, a imagem que foi ao ar, apesar de mostrar o exoesqueleto
funcionando, foi muito rpida, com durao entre cinco e sete segundos, e, por este motivo, no
atendeu as expectativas daqueles que a assistiram. Imediatamente, uma srie de reclamaes
surgiu nas redes sociais, inclusive nas pginas de Nicolelis no Facebook1 e no Twitter2. As crticas,
em sua maioria, direcionadas Rede Globo e FIFA, responsvel por organizar a apresentao e
pelo contrato com a empresa franco-sua Host Broadcast Services (HBS), que transmitiu as imagens
para as emissoras, questionaram a pouca visibilidade dada ao feito.
O que aqui se denomina Rede Miguel Nicolelis designa energias, movimentos e
especificidades presentes nos relatos contidos no perfil pessoal do cientista, que aparece como
porta-voz de seu grupo de pesquisa. A rede no designa o que mapeado, mas como mapeado;
o trao deixado pelo agente ao se movimentar; os fluxos de translaes entre os atores (LATOUR,
2012); tambm uma caixa preta, quando seus elementos so considerados um s (LEMOS, 2013).
O contexto midiatizado, em que as inovaes se proliferam, as entidades e instituies se
multiplicam, reivindica uma nova forma de entender o social. Para tanto, partimos da perspectiva
terico-metodolgica da Teoria Ator-Rede (CALLON, 2008; LATOUR, 2012) para compreenso das
relaes e conexes estabelecidas na rede em questo. Dessa forma, busca-se observar de que
maneira os actantes se estabelecem na rede, como o cientista relaciona-se com estes atores e
torna-se porta-voz deste grupo, e o que esta agncia instaura ou faz fazer.
Vale ressaltar que este artigo essencialmente a apresentao de uma perspectiva de
desenvolvimento do que pode vir a ser a pesquisa de dissertao da autora. Deste modo, o
trabalho uma tentativa de articular as ideias de um conjunto de autores ao objeto de pesquisa. As
definies metodolgicas, assim como a anlise preliminar apresentada, constituem os primeiros
esforos de organizao da empiria e de convocao do referencial terico.
1 https://www.facebook.com/pages/Miguel-Nicolelis/207736459237008?fref=ts.
2 https://twitter.com/MiguelNicolelis.
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A MIDIATIZAO DA CINCIA
Para pensar a midiatizao preciso ter claro o que estamos considerando como mdia.
No senso comum, a mdia pode ser entendida como o suporte, ligado ideia de transmisso
e existncia de uma matriz tcnica. Podemos tambm pensar a mdia (na perspectiva dos
dispositivos) em suas dimenses materiais e imateriais, alm disso, tambm pode estar relacionada
ideia de mediao.
Para Livingstone (2009), entender mdia como mediao pode ser uma alternativa ideia
de comunicao, quando se trata dos artefatos e prticas comunicacionais. Stig Hjarvard (2012)
corrobora esta ideia ao afirmar que a mediao refere-se comunicao atravs de um meio do
qual a interveno pode afetar tanto a mensagem quanto a relao entre emissor e receptor
(HJAVARD, 2012, p. 66).
Nesse sentido, a midiatizao entendida pelo autor como o processo pelo qual a
sociedade, em um grau cada vez maior, est submetida a ou torna-se dependente da mdia e
de sua lgica (HJAVARD, 2012, p. 64). Segundo ele, este um processo de dualidade em que os
meios de comunicao passaram a estar integrados s operaes de outras instituies sociais,
ao mesmo tempo em que eles tambm adquiriram o status de instituies sociais. Dentro desta
viso midiacntrica, o conceito de midiatizao utilizado por alguns autores para descrever a
influncia dos meios de comunicao sobre determinada rea. Em relao cincia, por exemplo,
Hjarvard (2012) defende que os meios de comunicao desempenham um importante papel na
produo e difuso do conhecimento e na interpretao da cincia.
Deuze (2012) categrico ao afirmar que ns estamos imersos num ambiente miditico,
ou seja, vivemos na mdia e no mais com a mdia. Esta ideia de imerso que para ele caracteriza
as mudanas em curso - a mdia est sempre presente e nesse contexto todos ns somos
produtores. Couldry (2010) corrobora esta ideia ao afirmar que uma transformao no paradigma
da comunicao de massa est em curso, fazendo com que uma pessoa possa ser ao mesmo
tempo produtora e consumidora de mdia. Ao invs de entrar em colapso, a mdia se tornar
um lugar de intenso combate de foras concorrentes: fragmentao mercadolgica versus presses
contnuas de centralizao que se baseiam em novos rituais e mitos relacionados mdia (COUDRY,
2010, p. 62) [grifos do autor]. Ao defender esta nova visada da mdia, o autor busca reconhecer que
existem foras sociais, polticas e econmicas que precisam ser consideradas para a superao do
paradigma acadmico da comunicao de massa.
preciso pensar os processos comunicacionais fora da lgica midiacntrica e, para
isso, retirar a mdia do lugar institucional. Dessa forma, a mdia no aquilo que se apresenta
institucionalizado, pelo contrrio, varia de acordo com a situao de comunicao. Vivemos
atualmente a transio de nossa cultura para uma cultura de mdia. A mdia, ou melhor, a
comunicao via mdia, cada vez mais deixa sua marca no nosso dia a dia, na nossa identidade e
no modo como nos relacionamos. Em algumas discusses, a comunicao de mdia aparece como
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meramente secundria, em outras a mdia tida como a essncia das mudanas e transies,
principalmente com a internet (HEPP, 2013).
Segundo Hepp (2013), nossa cultura vem sendo transformada em cultura de mdia pelo
aumento do uso das mdias. Culturas de mdias so culturas de midiatizao, ou seja, culturas
moldadas pelas mdias3 (HEPP, 2013, p. 2.) [traduo nossa]. No entanto, tratar a midiatizao
apenas como o aumento da presena da mdia nas relaes sociais no suficiente.
[...] o conceito de midiatizao no envolve uma teoria pronta sobre a transformao da
mdia, mas muito mais aberta, abrindo um panorama particular, uma viso abrangente
e particular das relaes recprocas entre a mudana mdia-comunicativa e a mudana
sociocultural4 (HEPP, 2013, p. 46) [traduo nossa].

Portanto, ao conceito de midiatizao esto imbricadas duas ideias: a especificidade da


mdia, que tem impacto na cultura e na sociedade e a mudana cultural e social, em compasso com
a evoluo das formas comunicativas. Estas duas vertentes referem-se respectivamente tradio
institucional e socioconstrutivista, esta voltada para as prticas comunicacionais cotidianas,
aquela principalmente para os processos de comunicao na mdia tradicional de massa. Tendo
isso em vista, Hepp (2013; 2014) defende que necessria uma definio mais abrangente de
midiatizao, que relacione as duas tradies, ou seja, que d conta da dimenso institucional da
mdia e das mudanas na construo comunicativa da realidade sociocultural.
Para ele, a midiatizao como processo um conceito usado para analisar a inter-relao
(de longo prazo) entre a mudana da mdia e da comunicao, por um lado, e a mudana da cultura
e da sociedade, por outro, de uma maneira crtica (HEPP, 2014, p. 51). Com isso, o autor considera
tanto o fato de estarmos cada vez mais acostumados a nos comunicar pela mdia em diferentes
contextos como tambm o papel que elas exercem no processo de mudana sociocultural.
A TEORIA ATOR-REDE: ATORES E AGNCIAS
Originalmente chamada Actor-Network-Theory (ANT) e traduzida para o portugus como
Teoria Ator-Rede (TAR), a TAR foi desenvolvida no incio dos anos 1980 diante da necessidade
de uma nova teoria social que pudesse ser aplicada aos estudos de cincia e tecnologia. Neste
perodo, comeou-se a pensar em como os no-humanos bactrias, animais, mquinas, etc ,
objetos da cincia e da tecnologia, apresentavam-se nos estudos e mostravam-se relevantes para
a teoria social.
Considerado um dos precursores da TAR, juntamente com Michel Callon e John Law,
Bruno Latour apresenta no livro Reagregando o social (2012) o que ele define como sendo uma
introduo Teoria Ator-Rede. Na obra, o autor prope uma definio alternativa do que
3 Texto original: Media cultures are cultures of mediatization: that is, cultures that are moulded by the media (HEPP, 2013, p. 2.).
4 Texto original: the concept of mediatization does not involve a finish theory of media transformation, but is much more open,
opening a particular panorama, a particular all-encompassing vision of the treatment of the reciprocal relationship between
media-communicative change and social-cultural change (HEPP, 2013, p. 46).
VII Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais - ECOMIG 2014

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


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social fundamentada em estudos empricos anteriores sobre a prtica cientfica em laboratrios,


experincia relatada por ele no livro Cincia em Ao (2000).
Assim como o que se entende por cincia vem mudando ao longo do tempo, Latour (2012)
defende que preciso modificar o que se entende por social para melhor compreend-lo. De um
lado, tornou-se senso comum explicar o social partindo da ideia de que existe uma dimenso social
da vida em sociedade, como explica a sociologia do social. De outro, a abordagem adotada pelo
autor e denominada sociologia de associaes no admite esse pressuposto, pelo contrrio.
Latour afirma que a sociedade, longe de representar o contexto no qual tudo se enquadra,
deveria antes ser vista como um dos muitos elementos de ligao que circundam por estreitos
canais. Com isso, o autor defende que perfeitamente possvel determinar o social como uma
srie de associaes entre elementos heterogneos, um tipo de conexo entre coisas que no
so, em si mesmas, sociais, um movimento peculiar de reassociaes e reagregao.
No entanto, esta viso no verdadeiramente nova. Gabriel Tarde, socilogo francs, j
falava sobre isso, na poca do nascimento da sociologia. Em oposio ao pensamento de mile
Durkheim, cujas ideias foram mais bem aceitas na poca, Tarde defendia:
[...] que o social no era um domnio especial da realidade, e sim um princpio de conexes; que no havia motivo para separar o social de outras associaes como organismos biolgicos ou mesmo os tomos; que nenhuma ruptura com a filosofia, sobretudo
a metafsica, era necessria para uma disciplina se tornar cincia social; que a sociologia
no passava de uma espcie de interpsicologia; que o estudo da inovao, especialmente
cincia e tecnologia, constitua uma rea de expanso da teoria social; e que a economia
precisava ser refeita de ponta a ponta, em vez de ser usada como metfora vaga para descrever o clculo dos juros (LATOUR, 2012, p. 33-34).

Para o socilogo, a sociologia poderia servir para explicar como a sociedade mantida, ao
invs de us-la para explicar ou justificar as coisas. Por este motivo, Tarde tambm considerado
um dos precursores da TAR.
A proposta de Latour descobrir o papel dos no-humanos como atores, para alm de
meras projees simblicas. Alm disso, determinar o rumo das explicaes, que no deve passar
pelo social e nem ser justificado por ele. Assim, toma a sociedade e os agregados sociais o
coletivo, como ele prefere chamar no como ponto de partida, mas como ponto de chegada,
onde terminariam as explicaes da sociologia.
A AGNCIA DE HUMANOS E NO-HUMANOS
O importante para a TAR descobrir novas instituies, procedimentos e conceitos capazes
de coletar e reagrupar o social (CALLON et al., 2001; LATOUR, 2004b apud LATOUR, 2012). Tendo
isso em vista, o trabalho do cientista social, ou de qualquer pesquisador interessado em adotar
esta nova perspectiva, seguir os prprios atores, percebendo os rastros deixados por eles em
suas atividades.
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Portanto, a escolha clara: ou seguimos os tericos sociais e iniciamos a jornada determinando de incio que tipo de grupo e nvel de anlise iremos enfatizar, ou adotamos os
procedimentos dos atores e samos pelo mundo rastreando as pistas deixadas pelas atividades deles na formao e desmantelamento de grupos (LATOUR, 2012, p. 51).

Para Latour, no existem grupos, apenas formao de grupos. As controvrsias entre os


atores desse processo oferecem ao analista os recursos necessrios para rastrear suas conexes
sociais. Portanto, para se chegar a uma boa compreenso de como o social gerado preciso,
antes, estar de acordo com a existncia destes quadros de referncias mutveis. No funo da
TAR estabilizar o social a partir do estudo dos atores, isto papel dos prprios atores.
[...] em qualquer controvrsia a respeito da formao de grupos inclusive, claro, as
disputas acadmicas alguns itens sempre estaro presentes: se faz com que os grupos
falem, os antigrupos so mapeados; novos recursos so procurados para consolidar-lhes
as fronteiras; e profissionais com sua parafernlia altamente especializada so mobilizados (LATOUR, 2012, p. 55).

De acordo com a TAR, para delinear um grupo necessrio observar os porta-vozes, aqueles
que falam por ele e o definem, considerando as diversas vozes contraditrias que o constituem.
Todos estes atores integram aquilo que faz o grupo existir, durar, decair ou desaparecer. Nessa
perspectiva, atores e estudiosos caminham juntos e desempenham o mesmo papel, sendo assim,
o pesquisador tambm ator no processo de formao e desmantelamento de grupos.
Para os socilogos de associaes, as foras sociais so importantes para se perceber os
meios pelos quais o social est sendo produzido, ou seja, se os atores aparecem como intermedirios
ou mediadores. Os intermedirios so aqueles atores que transportam significado ou fora sem
transform-los. Por sua vez, os mediadores transformam, traduzem, distorcem e modificam os
elementos veiculados no curso da ao.
Um intermedirio, em meu lxico, aquilo que transporta significado ou fora sem transform-los: definir o que entra j define o que sai. Para todos os propsitos prticos, um
intermedirio pode ser considerado como uma caixa-preta que funciona como uma unidade, embora internamente seja feita de vrias partes. Os mediadores, por seu turno, no
podem ser contados como apenas um, eles podem valer por um, por nenhuma, por vrias
ou uma infinidade. O que entra neles nunca define exatamente o que sai; sua especificidade precisa ser levada em conta todas as vezes. Os mediadores transformam, traduzem, distorcem e modificam o significado ou os elementos que supostamente veiculam
(LATOUR, 2012, p. 65).

Enquanto os socilogos do social acreditam na existncia de agregados sociais em que


h poucos mediadores e muitos intermedirios, para a TAR no existe um grupo que se destaca.
Desse modo, existem incontveis mediadores que podem, no regra, ser transformados em
intermedirios pela ao de outros mediadores.
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Segundo Latour (2012), a ao no ocorre sob o pleno controle da conscincia; a ao deve


ser encarada, antes, como um n, uma ligadura, um conglomerado de muitos e surpreendentes
conjuntos de funes que s podem ser desemaranhados aos poucos. (LATOUR, 2012, p. 72).
Assim, a ao algo singular, uma surpresa, uma mediao, um acontecimento. Lembrando que o
autor usa o termo ao como sinnimo de agncia.
Cabe ressaltar que a TAR rejeita a ideia, advinda da sociologia do social, de que exista
algo social que executa a ao ou que a ao determinada pela sociedade. Parte-se da
subdeterminao da ao, das incertezas e controvrsias em torno de quem e o qu leva os
atores a agir para se pensar em maneiras de reagrupar o social. Para se perceber as aes, as
possibilidades de associaes, preciso verificar as controvrsias do acontecimento.
A expresso hifenizada ator-rede define o ator no como a fonte de um ato e sim como o
alvo mvel da ao de um conjunto de entidades, ou seja, aquilo que muitos atores levam a agir. O
ator se estabelece na ao, sendo assim, s possvel identific-lo, segui-lo, a partir do momento em
que detemos ateno aos relatos controvertidos que ele produz sobre seus atos e dos demais atores.
As aes so parte de um relato e aparecem como responsveis pela transformao de
uma coisa em outra, remetendo a quadros de referncias diversos. Alm disso, ao criticarem outras
aes, os atores acrescentam novas entidades e eliminam outras, o que ajuda o analista a mapear
grupos e antigrupos. importante notar que ao e figurao so coisas distintas. A figurao
fornece uma imagem, uma forma, uma roupagem, um corpo ao.
Outro aspecto relevante das aes que elas podem estar acompanhadas de teorias prprias
dos atores. Na TAR, cada ator est relacionado a uma forma diferente de pensar o acontecimento,
cada um tem uma explicao de como se produzem os efeitos das aes. Novamente a questo
da figurao aparece. A figura no pode ser confundida com a teoria da ao, uma vez que o mais
importante perceber as possibilidades de mediaes.

A mediao, a transformao de uma coisa em outra, gera situaes novas,
algumas previstas e outras que no eram esperadas. A ao um verdadeiro quebra-cabea
para pesquisadores e para os prprios atores.
Quando uma fora manipula outra, isso no significa que seja uma causa a gerar efeitos;
pode ser tambm a ocasio para outras coisas comearem a agir. A mo, oculta da etimologia latina da palavra manipular, tanto um indcio de controle quanto de falta dele. [...]
Nesta altura, o interessante no decidir quem est agindo e como, mas passar de uma
certeza para uma incerteza em relao ao: determinar o que age e de que maneira
(LATOUR, 2012, p. 93-94).

De acordo com Latour (2012), no se pode afirmar nunca que um vnculo social
durvel e constitudo de material social (LATOUR, 2012, p. 101). As conexes sociais so fracas,
breves e passageiras. Dessa forma, a ao no s assumida, como feita por diferentes tipos
de atores e foras.
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Para a sociologia do social, ao aquilo que os humanos fazem de maneira intencional


ou significativa, por este motivo no incorporam a ao de atores no-humanos, uma vez que
entende que eles no so capazes de agir. J para os socilogos de associaes, qualquer coisa
que modifique uma situao fazendo diferena um ator ou, caso ainda no tenha figurao,
um actante (LATOUR, 2012, p.108).
Callon (2008) afirma que [...] no se pode compreender a ao humana, e no se pode
compreender a constituio de coletivos, sem levar em conta a materialidade, as tecnologias e os
no-humanos (CALLON, 2008, p. 307-308). O autor acredita que
Por um lado, os seres humanos esto dotados de subjetividade, de intencionalidade, de
vontade, possuem linguagem articulada, podem formar-se representaes, e se pode
adicionar a essa lista tudo o que se pode dizer dos humanos, e, por outro lado, que uma
tecnologia, um objeto, um instrumento, e um no-humano um ente passivo e faz o que
se lhe indica realizar. Desde logo se reconhece que o no-humano pode eventualmente
introduzir algum desvio da ao. Faz isto, no entanto, por conta de sua inrcia, sua textura,
sua constituio, mas, no de maneira ativa (CALLON, 2008, p. 311).

Portanto, a TAR assume que a continuidade de um curso de ao raramente consiste de


conexes entre humanos (para as quais, de resto, as habilidades sociais bsicas seriam suficientes)
ou entre objetos, mas, com muito maior probabilidade, ziguezagueia entre umas e outras (LATOUR,
2012, p. 113). Com isso, no se pretende criar uma simetria entre humanos e no-humanos, mas
levar em conta os no-humanos quando forem comensurveis com os laos sociais, considerando
sua posterior incomensurabilidade.
Para considerar a atividade de um objeto preciso que ele esteja presente nos relatos, que
deixe rastros, assim como os atores humanos. Porm, as associaes entre objetos e com os laos
sociais parecem ser momentneas, eles passam de mediadores para intermedirios rapidamente.
Quando isso ocorre, possvel usar arquivos, documentos, lembranas, entre outros recursos, para
traz-lo de volta a cena.
AGENCIAMENTOS
Callon (2008) usa a expresso agenciamento sociotcnico para descrever a grande
diversidade de formas de agncias. No se discute a capacidade de agenciamento dos seres
humanos e sim quais so os agenciamentos e a capacidade deles de fazer, de pensar e de dizer, a
partir da introduo de procedimentos, textos, materialidades, tcnicas, entre outros objetos. Isso
faz com que se tenham agenciamentos hbridos que fazem coisas diferentes.
O agenciamento tem a virtude de designar a agncia e de no reduzi-la ao corpo humano
ou aos instrumentos que prolongam o corpo humano, mas de design-la nos conjuntos
de configurao de arranjos em que cada elemento esclarece os outros e permite compreender porque o agenciamento atua de certa maneira. (CALLON, 2008, p. 310)
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Para compreender o funcionamento de um agenciamento necessrio descrever
precisamente a sua histria. Ao invs de determinar diferenas entre humanos e no-humanos,
a TAR aprecia as diversas agncias e aes, sem a necessidade de separ-las em categorias
(humanas ou instrumentais). Alm disso, assumem-se as relaes de dominao entre as agncias
e a capacidade que algumas tm de impor formas de agenciamento sobre outras ou exclu-las.
Traduzindo grosseiramente, pode-se dizer que Callon entende agenciamento como um processo,
um contnuo, e agncia como algo pontual, uma ao.
A REDE MIGUEL NICOLELIS
No ano de 2014, a apario do neurocientista brasileiro Miguel Nicolelis foi algo constante
na mdia nacional e internacional. Isso se deu devido realizao de um dos maiores eventos
esportivos mundiais, a Copa do Mundo da FIFA (Fdration Internationale de Football Association),
que este ano foi sediada no Brasil. Nesta ocasio aconteceu o que o cientista chamou de o primeiro
grande marco da neurocincia no pas e no mundo: o primeiro exoesqueleto controlado pelo
crebro humano foi usado por um jovem paraplgico para dar o chute inaugural dos jogos.
O projeto, fruto do trabalho de diversos pesquisadores ao redor do mundo, entre eles
neurocientistas, engenheiros, cientistas da computao e mdicos, que fazem parte do projeto
Andar de Novo (Walk Again Project), liderado por Miguel Nicolelis. BRA-Santos Dumont 1 o
nome do exoesqueleto, ou rob, projetado para ser usado por um paraplgico para dar o chute
inaugural durante a cerimnia de abertura da Copa do Mundo, no dia 12 de junho, no estdio
Itaquero, em So Paulo.
O Projeto Andar de Novo desenvolve pesquisas na rea de interface crebro-mquina,
robtica e medicina de reabilitao para construir uma nova gerao de dispositivos capazes de
possibilitar que uma pessoa com paralisia total das pernas, por exemplo, possa se movimentar
atravs da comunicao entre o seu crebro e um computador. este o objetivo do exoesqueleto
projetado para a abertura da Copa.
Apesar de utilizar recursos e contar com a participao de pesquisadores brasileiros,
grande parte do projeto foi desenvolvido nos EUA e conta com contribuies de pesquisadores
da Inglaterra, Frana, Sua, Alemanha, Portugal, Chile, entre outros pases. Ao todo, 156 pessoas,
entre cientistas, pacientes, mdicos e colaboradores, esto envolvidas no projeto Andar de Novo.
O exoesqueleto BRA-Santos Dumont 1 passou por testes clnicos no laboratrio AASDAP
Associao Alberto Santos Dumont para Apoio Pesquisa em parceria com a AACD Associao
de Assistncia Criana Deficiente, em So Paulo. Todo este processo foi registrado diariamente
pelo pesquisador no Facebook5, de onde tambm tem sado o material utilizado pelos veculos de
comunicao de todo o mundo.
O lder do projeto Andar de Novo, Miguel Nicolelis, pesquisador e professor da Universidade
Duke, nos Estados Unidos, e coordenador do Instituto Internacional de Neurocincias de Natal
5 https://www.facebook.com/pages/Miguel-Nicolelis/207736459237008?fref=ts.
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Edmond e Lily Safra (IINN-ELS), no Brasil. Bastante ativo nas redes sociais, ele usa sua pgina no
Facebook (fig. 1) para divulgar os avanos das pesquisas de sua equipe, por meio de pequenas
notas, relatos, fotos, vdeos e links que direcionam o leitor para contedos externos sobre o projeto,
como matrias de jornais e sites e publicaes de trabalhos em revistas cientficas.

Figura 1 - Reproduo da pgina do neurocientista Miguel Nicolelis no Facebook, realizada em 25 jun. 2014.

O perfil, que existe desde 2011 e tem mais de 100 mil seguidores (109.882 curtidas, desde a
ltima checagem), comeou no dia 1 de maio a contagem regressiva para a cerimnia de abertura
da Copa, momento que entraria para a histria da cincia no s brasileira, mas internacional.
Apesar da visvel relevncia deste registro e do esforo do cientista em anunci-lo em sua pgina
diariamente, no dia da abertura instaurou-se uma grande controvrsia.
No dia 12 de junho, s 15:15h, horrio de Braslia, teve incio a cerimnia de abertura dos
jogos da Copa do Mundo, transmitida no Brasil com exclusividade pela Rede Globo, canal aberto
de televiso nacional. Como de costume, a cerimnia foi organizada por uma empresa contratada
pelo Comit Organizador Local da FIFA, que este ano foi a Team Spirit. J as imagens transmitidas
para as emissoras foram feitas pela empresa franco-sua HBS (Host Broadcast Services).
No final da apresentao, o chute simblico to anunciado pelo neurocientista e esperado
por aqueles que acompanham a sua pgina e por pessoas interessadas no projeto, foi dado por
um dos pacientes paraplgicos, que teve ento o seu nome revelado, o brasileiro Juliano Pinto.
No entanto, a imagem transmitida, apesar de mostrar o exoesqueleto funcionando, no atendeu
as expectativas daqueles que a assistiram. Imediatamente, uma srie de reclamaes surgiu nas
redes sociais, inclusive na pgina de Nicolelis.
As crticas, em sua maioria, direcionadas Rede Globo, questionam a pouca visibilidade dada
ao feito. A imagem6 que foi ao ar na transmisso ao vivo durou menos de cinco segundos. No momento
do chute, a imagem foi divida em duas partes, em uma mostrava-se o pontap inicial e na outra a
chegada do nibus da Seleo Brasileira ao estdio, que era narrada por Galvo Bueno (fig. 2).

6 http://g1.globo.com/sao-paulo/sao-paulo-na-copa/2014/cobertura/nota/12-06-2014/207519.html.
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Figura 2 Reproduo da imagem da transmisso ao vivo da Rede Globo no momento do chute inaugural.

Em uma entrevista7 concedida aps a abertura e que foi ao ar na edio do dia 12 do Jornal
Nacional, Nicolelis lamentou que a FIFA no estivesse preparada para mostrar um experimento
histrico. Segundo ele, a organizao da FIFA informou que eles teriam 29 segundos para
realizar a demonstrao, o que um tempo limitado em experimentos de robtica, mas que eles
conseguiram fazer em 16 segundos. A exibio desta matria deixou evidente a tentativa da Rede
Globo de eximir-se da falha na divulgao do projeto e, assim, das diversas crticas feitas pela
audincia durante e depois da cerimnia.
Com a demonstrao, as polmicas em torno do projeto aumentaram. O BRA-Santos
Dumont 1 j vinha sofrendo criticas no meio acadmico em relao ao seu funcionamento,
tambm por questes polticas, que no sero abordadas neste ensaio, mas que so importantes
de serem notadas, uma vez que esto diretamente relacionadas s prprias dinmicas internas de
produo de conhecimento cientfico. curioso notar que quatro dias antes da abertura da Copa
o perfil de Nicolelis tinha 30.809 curtidas (fig. 3), ou seja, com a demonstrao e as polmicas que
foram instauras a partir disso, o neurocientista ganhou mais de 70 mil seguidores na rede social.

Figura 3 Reproduo da pgina do neurocientista Miguel Nicolelis no Facebook, realizada em 09 jun. 2014.
7 http://g1.globo.com/ciencia-e-saude/noticia/2014/06/cientista-reclama-de-tempo-curto-para-mostrarexoesqueleto-em-abertura.html.
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A pgina ferramenta usada por Nicolelis, supe-se que com a inteno de abrir a caixa
preta com que ele trabalha a construo do exoesqueleto , e que nos aventuramos a analisar
na tentativa de compreender o agenciamento hbrido em que se do as relaes entre os diversos
atores envolvidos neste processo, diante da controvrsia instaurada na abertura da Copa. Para
o pblico em geral, o momento retratado o fato de o exoesqueleto estar no mais dentro do
laboratrio (como mostram diversos vdeos postados pelo cientista) e sim dentro de um campo
de futebol, sendo utilizado por jovem paraplgico que d o chute simblico que inaugura os jogos
do Mundial , no tem o mesmo significado que tem para a equipe do projeto.
Mesmo com as imagens divulgadas, o funcionamento do exoesqueleto, os 30 anos de
trabalho de pesquisadores de diversas partes do mundo para desenvolv-lo, aquilo que o faz andar
e as dinmicas internas do processo de construo, permanecem escondidos. No o objetivo
do cientista, ao postar informaes em sua pgina no Facebook, mostrar o que est por trs disso.
Por este motivo, a pgina figura-se tambm como uma caixa preta, o que interessa queles que
recebem as atualizaes da pgina o que entra e o que sai dela, no sabemos como ela funciona
internamente, tanto no mbito tcnico de funcionamento da prpria rede social, quanto o que
leva o pesquisador a publicar determinada informao e no outra.
Ao abrir a caixa preta, precisamos primeiro perceber os rastros deixados pelos atores no
curso da ao e que revela a formao de grupos. Sem isso, no possvel identificar os diferentes
atores e a forma como eles atuam (se so intermedirios ou mediadores), nem delinear um
grupo. Na rede em questo, os actantes estabelecem-se no agenciamento que a problemtica
envolvendo a pgina instaura.

Primeiramente, para identificar o grupo que se forma em torno da pgina, necessrio
observar o seu porta-voz: Miguel Nicolelis. O neurocientista destaca-se porque o dono do perfil
em que o vdeo foi postado, ele que fala pelo grupo, que descreve nas postagens as novidades,
aquilo que se v nas imagens, nos vdeos, e, a partir disso, delimita o prprio grupo. Fica demarcado,
fixado, estabelecido de que atores o grupo constitudo e que grupo este: atores empenhados
em fazer o projeto avanar.
Feito isso, preciso rastrear, seguir os atores em suas atividades na formao e
desmantelamento do grupo. Assim, identificam-se os seguintes atores humanos e no-humanos
e suas respectivas agncias:

(1)

Miguel Nicolelis, porta-voz e lder do grupo, deixa seus rastros nas postagens, no
seu nome que vem diretamente relacionado a qualquer contedo que ele veicule.
Atua como mediador na medida em que traduz aquilo que est sendo mostrado
nas imagens, nos vdeos, e que, ao fazer isso, atrai o pblico para o que est sendo
divulgado e modifica, faz diferena na forma como ele percebe a ao.

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(2)

Os demais pesquisadores do projeto Andar de Novo que esto trabalhando no


BRA-Santos Dumont 1, sem os quais o exoesqueleto provavelmente no funcionaria da forma como foi mostrada.

(3)

O exoesqueleto funcionando, em movimento, na medida em que este fato certifica o andamento das pesquisas, a possibilidade de pessoas paraplgicas poderem
ter a sensao de andar novamente.

(4)

As pessoas que curtem a pgina, os seguidores de Miguel Nicolelis, ao entrarem


em contato com o contedo da pgina estes atores podem mobilizar suas foras
para fazer com que o projeto seja visto, podem demandar visibilidade (como o
que aconteceu durante e depois da cerimnia de abertura), podem tambm, no
caso de pessoas deficientes, assumirem causas prprias.

(5)

O boto Curtir; da pgina e das publicaes, transporta um significado (gostei


disso). Ao ser clicado, ele, por um mecanismo prprio do Facebook, leva o contedo ao feed de notcias de outros actantes, que podem ou no vir a fazer parte
da rede.

(6)

O boto Compartilhar; funciona de forma parecida ao que o faz o Curtir. Ao ser


clicado, ele reproduz o contedo na pgina pessoal do usurio, em outras pginas ou em grupos, de acordo com o comando dado pelo usurio e seguidor da
pgina de Miguel Nicolelis.

(7)

O boto Comentar; possibilita que os seguidores deem suas opinies sobre as


publicaes do pesquisador e sobre o projeto, trazendo contribuies, crticas e
sugestes.

(8)

Os usurios do Facebook, no s aqueles que curtem, compartilham e comentam o


contedo da pgina, mas tambm os que tm contato com ele a partir de curtidas,
compartilhamentos e comentrios de outros usurios, por meio de um mecanismo
prprio da rede social. Estes atores atuam da mesma forma que os seguidores da
pgina (descritos no item 4).

(9)

A Rede Globo, por a emissora brasileira com exclusividade na transmisso dos


jogos. a partir das imagens transmitidas por ela que outros atores so colocados
em cena.

( 10 )

A Fifa, ao mostrar apenas 3 segundos do chute d incio nossa grande controvrsia, na qual todos os atores aqui descritos esto envoltos.

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CONSIDERAES FINAIS
O processo de midiatizao pelo qual a sociedade contempornea vem sendo transformada,
devido presena constante da mdia, tem demandado mudanas nas atividades de diversas
instituies, como a cincia. Para reivindicar o seu espao, cientistas tm utilizado meios de
comunicao alternativa para divulgar as suas pesquisas. Neste caso, entende-se por alternativo
qualquer iniciativa particular de divulgao, no mais restritas aos veculos de comunicao de
massa e s revistas e eventos cientficos.
Neste contexto, as redes sociais, blog, microblogs, como o Facebook, destacam-se como
ambientes de interao com o pblico e, por isso, de legitimao das pesquisas cientficas. Ao
tornar seus trabalhos midiatizados, cientistas aumentam visibilidade de seus avanos e tambm
de suas dificuldades, muitas vezes relacionadas falta de recursos e de espao na mdia. A pgina
do neurocientista Miguel Nicolelis no Facebook um exemplo relevante desta mudana em curso
na comunicao da cincia.
Em sua pgina, Miguel Nicolelis, um grande incentivador da popularizao da cincia,
assume seu papel enquanto pesquisador de comunicar ao pblico em geral os avanos de seus
trabalhos, sendo, por isso, algumas vezes criticado pela comunidade acadmica. O Facebook, graas
a suas diversas ferramentas e mecanismos que facilitam a interao, figura como o espao no
qual se pode divulgar cincia de uma forma que a mdia, principalmente a brasileira, infelizmente,
ainda no d conta (como ficou evidente na transmisso da abertura da Copa do Mundo).
Com isso, Nicolelis reivindica o lugar da cincia na mdia, mostrando a relevncia do
momento e tambm o potencial da cincia brasileira. A partir da pesquisa emprica, compreendese que a cincia no mgica, ou seja, no traz resultados milagrosos, que aparecem sem que
se saiba explicar. O que divulgado para o pblico leigo no produto humano somente, mas
mobiliza uma infinidade de atores, inclusive atores no-humanos, que influenciam no processo de
produo e divulgao da cincia.
Vale ressaltar o papel importante do porta-voz do grupo formado, Miguel Nicolelis, e sua
capacidade de relacionar os diversos atores, humanos e no-humanos, que constituem as mais
hbridas agncias, em prol de fazer a diferena com um projeto que promete devolver a sensao
de andar a jovens paraplgicos. O agenciamento se d na medida em que as diversas agncias vo
estabelecendo novas instituies, procedimentos e conceitos capazes de reagrupar o social e nos
fazer pensar o coletivo.
Os atores envolvidos no projeto BRA-Santos Dumont 1, especificamente aqueles que a
pgina do neurocientista no Facebook agencia, esto a todo o momento mobilizando a sua rede (a
Rede Miguel Nicolelis) para fazer com que o trabalho seja reconhecido e para afirmar sua relevncia.
O que nos leva a alguns questionamentos: Quais outras controvrsias existem estre os atores desta
rede? Quais outros atores fazem parte dela? Quais antigrupos os rastros dos atores deixam ver? A
estratgia do cientista de criar uma pgina no Facebook para divulgar suas pesquisas abre ou no
as caixas pretas da cincia?
VII Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao Social de Minas Gerais - ECOMIG 2014

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PRTICAS E FENMENOS: comunicao em devir


|| COMUNICAO NA INTERNET: atores e fenmenos articulados em rede ||

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