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Loqueconviertealafotografaenunaextraainvencincon

consecuenciasimprevisiblesesquesumateriaprimafundamental
sealaluzyeltiempo.
JohnBerger

LA FOTOGRAFIA Y SUS DIMENSIONES

Lafotografaeselartedefijaryreproducirpormediodereacciones
qumicas,ensuperficiesconvenientementepreparadas,lasimgenes
recogidasenelfondodeunacmaraoscuraydefineimagencomo
figura,representacin,semejanzayaparienciadeunacosa.Lo
ciertoesquepormediodelafotografaalgooalguiensituadoenun
momentodadoanteelobjetivodeunacmarapasaaserregistradoen
unsoportequepermitirsudifusin,coleccinoexhibicin.
Lafotografanoesunacopiafieldelarealidad,noesslouna
reproduccindealgoqueexisteohaexistido.Lafotografaesuna
representacinicnicamuchomscodificadadeloquehabitualmente
seadmite.
1. LA DIMENSIN HUMANA: LA FOTOFRAFIA COMO ARTE

2. LA DIMENSIN HISTORICO SOCIAL: LA FOTOGRAFIA COMO


DOCUMENTO

Laimagenfotogrficajuegaunimportantepapelenlatransmisin,
conservacinyvisualizacindelasactividadespolticas,sociales,

cientficasoculturalesdelahumanidad,detalmaneraqueseerige
enverdaderodocumentosocial.
Silosperidicosconstituyenunafuentehistricabsicaparala
comprensindelosavataresdelahumanidaddurantelosltimos
siglos,lafotografa,sealadeprensa,laprofesionalo,incluso,la
fotografadeaficionado,representa,conelcineylatelevisin,la
memoriavisualdelossiglosXIXyXXyesunmediode
representacinycomunicacinfundamental.
Lafotografa,salvomedianterecursosconvencionalesdelenguaje
visual,noreproduceelmovimiento,msan,detieneeltiempoy,
adems,eliminaoalteraelcolor.Esdecir,queconsideramosala
fotografacomoundocumentointegradoporsoporteeinformacin
transmisordeunmensajecodificadoqueexigeunesfuerzo
decodificadorporpartedeldestinatario.Portodoellohayqueinsistir
enquecuandoanalizamosfotografasnoanalizamoslarealidadsino
unarepresentacindelarealidad,sibienesciertoquesetratadeuna
representacinquepercibimosmuyfielpesealoscdigos.
elprestigiodocumentaldelafotografa,ytambinsudimensin
mgica,surgidadelaextremafidelidadalobjetofotografiado,
radicanensurealismoesencial.
Porello,desdelaperspectivadelasCienciasdelaInformacinyla
Documentacinsedebeasumirresponsabilidadenlaconservaciny
gestindeunpatrimoniodocumentaltileinformativoque,pormuy
diversasrazones,nosiemprehasidobientratado.
LaDocumentacin,comoCiencia,seocupadeldocumentocomo
objetoycomocontenidooinformacinylafotografa,tantooms
quelosdocumentostextuales,necesitaeseenfoque.Unafotografa

esunobjetoquehayqueconservar,cuidar,almacenar,restaurar,
tocar:Seestropeaconfacilidad,leafectanmuchoselementos
externosy,adems,lainextricableuninentresoporteycontenido
hacenqueeldeteriorodeaquelrepercutasobrelapercepciny
buenainterpretacindeste.
Paracomprenderladimensindocumentaldelafotografaespreciso
analizarlarelacinquestaestablececonlarealidad,puestoquesta
eselobjetoderepresentacin.Lasimgenes,ycomotallafotografa,
establecentresmodosderelacinconelmundo:Elmodo
simblico,presentedesdelosorgenesdelahumanidadenla
utilizacindelaimagencomosmbolomgicooreligiosoydespus
conmuchosotrosobjetivosindicadores.LosbisontesdeAltamirao
lasVenusprehistricassonejemplosprimitivoscaractersticos,yesa
mismarelacinseestableceahoraconmuchossmbolosreligiosos,
polticosodeportivos.Elmodoepistmico,segnelcualla
imagenaportainformaciones(decarctervisual)sobreelmundocuyo
conocimientopermiteasabordarinclusoensusaspectosnovisuales.
Esunafuncingeneraldeconocimientoylafotografacumpledeeste
modounafuncinmediadora;elfotgrafonossustituyeomejornos
representaenellugardelhecho,esnuestrosojoseincorporalono
vividoanuestramemoria.Estafuncindeconocimientoymediacin
esespecialmentesignificativaenlafotografadocumental,enla
fotografadeprensaoenlafotografacientfica.Yalgomsdeunao
despusdelacontecimientomsvisualyvisualizadodelahistoriase
haceespecialmenteevidente.Elmodoesttico,puesla
imagenestdestinadaacomplaceralespectador,aproporcionarle
sensacionesespecficas.Esunanocinindisoluble,ocasi,delade
arte,hastaelpuntodequeseconfunden:sonartetodaslasimgenes?

Fotografadocumental:Fotografacreadaconintencinde
documentartodotipodeentes,accionesoinstancias.Miguelngel
Yez,historiadorsevillanodelafotografa,defineeldocumentalismo
fotogrficoofotodocumentalismo,comoaquellacualidaddealgo
pasado,objetivamenteregistradaymostrablealespectadoren
soportefotogrfico,yqueencierrapotencialidadparatestimoniar,
instruireinformarsobreesealgo.Suobjetivoestestimoniar,instruir,
informardeformaobjetivasobreloquerepresenta.ParaYez,la
estructuradelafotografadocumentaltienetresncleoscompositivos:
Elfactorticoimplcitoenelhechodebuscarlaverdadmediantela
testificacindelarealidad.Elfactordocumentognico,oelpoderde
despertarelintersdelespectadorporelsimplepasodeltiempo,surge
deunacomparacininconscienteentreelmundoquelehatocadovivir
yeldeltiemporepresentadoenlaimagen.Estefactorsepuedever
afectadoporlatemticadeldocumentooporlosanlisissobresu
significacinqueseponganenprctica.Eltercerfactoresel
objetivismo,sloatemperadoporlasdecisionestcnicasy
compositivasdelfotgrafo.Dentrodeestacategorasesita
claramentelafotografadereproduccindeobrasdearteypatrimonio
artesanaloantropolgico.Tambinlafotografadedocumentacin
profesionalycientficaparadisciplinasdiversas:arqueologa,
arquitectura,ingeniera,industria,astronoma,antropologa;ola
fotografainstitucionalalserviciodeempresasuorganismoso,
incluso,lafotografaparacatlogocomercial.Lafotografa
periodstica,sinembargo,noesexactamentefotografadocumental:
Naceconvoluntadcomunicativaymediadoraypretendetestimoniary
notificarlosacontecimientosreales,reflejadoseinterpretados
visualmenteporunfotgrafo,pormediodeunmensajevisualquese
sumaralmensajeverboicnicodelrestodelperidico,
especialmentealmensajetextualqueconstituyelanoticia.Notienela
cualidadobjetivadelfotodocumentalismopueselcomponente
editorialdelperidicovaapesarmuchoenelmomentodelaseleccin
deltema,delenfoque,delaimagenelegidaparapublicar,perosobre

todo,delenfoquedelanoticiaydelcorrespondientepiedefotoque
conducirnuestralectura.Lafotografaprivada,elretrato,la
fotografafamiliarsonimgenescomunes,msomenos
estandarizadas,deindividuosprivadosparausoprivado.Aunquepor
propiaesencia,desdesusorgenes,esunafotografamarcadamente
socialpuesvieneacertificarlaposicindelindividuoenlasociedad
alienandovisualmentesupersonalidadytransformndoloen
estereotipo.Quizsenlaactualidadhaevolucionadohaciauna
certificacindelaextensinvisualdelindividuoyaunqueahoralas
fotografassonaparentementemspersonalesenrealidadtodos
tenemoslasmismas.Lasfronterasentreestascategorasson
evidentementemuydifusas:LasfotografasdelbrasileoSebastiao
Salgadosonobrasrealizadasparasupublicacinenelperidico,
perosonobjetodeexposicinydepublicacinenlibrosyson
consideradasobrasdearte.Lasfotografasprivadasantiguastienen
unmarcadocarcterdocumental.Lafotografacientficapasaaser
publicadaenelperidicomuchasveces.Alguienpuedesealarque
lafotografademodasolafotografapublicitariaesfotografa
artstica.Ysindudapuedeaparecerlafotografadocumentalcomo
lamsfiablefuentehistrica,peroenlafotografaprivada,por
ejemploenlosretratosdefamilia,estnmuchasdelasclavesque
nospermitencomprenderdeterminadosaspectosdelasrelaciones
sociales,familiaresydegneroenunasociedad.LasCienciasde
laInformacinyDocumentacinysusprocesosytcnicastienen
unagrantrascendenciaenlafotografa.Unareproduccinenun
librooenunarevistaoatravsdeunapantalladeordenadordeun
daguerrotiponoesniremotamenteundaguerrotipoyaunquecon
unaintencindedifusinbienseaconfinescientficos,didcticos,
deentretenimientoodeinformacinadmitamosestacontemplacin
amputadadeldocumentodebemossermuyconscientesdeesta
amputacin.Probablementelafotografadigitalvaatrastocar
nuestraconcepcindelhechofotogrficoporquevaaromperla
dependenciadelobjetoyelcontenido,vaacambiarnuestraideade

lafotografainstantneadefinitivamentefijadaenunpapeloenuna
diapositiva.Dejaremosdecoleccionarfotosparatenerunbancode
imgenesennuestroordenadordomstico?Esdifcilpredecirlo
porqueelobjetofotogrficojuegaunpapelimportanteennuestra
actualcivilizacinyespecialmenteesinseparabledealgunos
aspectospropiosdenuestraculturacomoelturismoolacrianzay
cuidadodelainfanciaenelcontextofamiliar.Lasfotografasestn
ennuestroshogaresenlbumes,enmarcadasenlaparedoencimade
unacmoda,enlasestanteras,pinchadasenuntablnoennuestras
carteras.Nosrecuerdancmoramosennuestrosmejores
momentos,lasfechassealadasquehanmarcadonuestrasvidas,los
rostrosdelosqueestnydelosquesefueron.Sonnuestramemoria
familiarypersonal.Lanaturaleza,losretratos,loscuerpos
desnudos,lasguerrasyconflictossociales,lascatstrofes,los
monumentos,elnioensuprimeracomunin,elarte,laactividad
poltica,lamoda,losdeportes,lapublicidad,laciencia,lahistoria,
elltimomodelodelavadoraenuncatlogocomercial,lafoto
artstica,lafotodesatlitemeteorolgico,elmundoenteroest
fotografiadoporaficionadosyprofesionalesquecontribuyenconsu
aportacinallenarnuestrasvidasdeimgenes,afijarendos
dimensioneslarealidadhacindolamemorizable,clasificable,
archivable,manipulable,transportable,transmisible,recortableo
reproducible...Deestamanerasepublicaenperidicos,revistas,
libros,cartelesoenpginasweb,ytambinentraenfototecas,
archivos,bancosdeimgenes,colecciones,ficherosolbumes.No
todaslasfotografassecoleccionanoseconservanperomuchasde
ellasentranaformarpartedeesamemoriaculturalqueesnecesario
preservar.Loquesesitaantelacmara,unavezefectuadoel
disparoqueabreelobturadoryrealizadoslosprocesostcnicoque
permitanobtenerlafotografa,pasaaformarpartedeunsistemade
organizacindeconocimientoeinformacinypuedeser
almacenadoyclasificadoenesquemasquevan,enpalabrasde
SusanSontag,desdeelordentoscamentecronolgicodelasseries

deinstantneasfamiliareshastalastenacesacumulacionesy
meticulosascatalogacionesnecesariasparalautilizacindela
fotografaenprediccionesmeteorolgicas,astronoma,
microbiologa,geologa,investigacionespoliciales,educacin,
diagnsticomdico,reconocimientomilitarehistoriadelarte.
Peroaunquemuchascoleccionesdefotografastienen,desde
loscomienzosdelahistoriadelafotografa,precisamenteesteorigen,
servirdememoriapersonalnoeslafuncinnicadelacoleccinde
fotografasycadagnerohadadolugaracoleccionesoconjuntos
especficos.Enlaconsideracindelafotografacomoobjetode
anlisisserprecisoestudiartodossusatributos,entendiendoeste
trminocomocualquiertipodecaracterstica,componenteopropiedad
delobjetoquepuedaserrepresentadoenunsistemadeprocesamiento
deinformacin.Losatributosnoselimitanalascaractersticas
puramentevisualeseincluyentambinrespuestascognitivas,afectivas
ointerpretativasyotrasquedescribensuscaractersticasespaciales,
semnticas,simblicasoemocionales.As,habrquetratarsus
atributosmorfolgicosymateriales,soportefsico,emulsin,estado
deconservacin;susatributosdeorigenobiogrficos,autor,escuela,
publicacinoexhibicin;susatributostemticosodecontenido,es
decir,loquelafotografatrata,loquediceycmolodice,puesla
formadelaexpresinpuedeserdegrantrascendenciaenlarecepcin;
susatributosrelacionales,pueslosdocumentosfotogrficos
establecenentresyconotrosdocumentosrelacionesnecesariaspara
sucomprensin.Nosdetendremosespecialmenteenlos
atributostemticos,quizslaprincipalpreocupacindecualquier
fototecayenlosrelacionales,porsuespecialimportanciarespecto
alvalordocumentaldelafotografa.Nosiempreesfcil
determinareltemadeunafotografaymuchasvecesservistapor
distintaspersonasdeformadiferente,porloquepropondremos
metodologasadecuadasparasuinterrogacincompletay
objetivable.Perohabraspectosdifcilmenteobjetivos.Juntoalos

tiemposclsicosdelafotografa,eldelacreacinyeldela
representacin,apareceunnuevotiempoquetratadeestablecerla
relacinentreuno,otroyelpropioobjetofotogrfico.Eseltiempo
deltratamientodocumentalenelquelaimagenpuedeser
consideradaneutra,objetiva,despojadadesuorientacinprimera,
tratandodepreservartodoslossignificadosposiblesobienpude
mantenerexclusivamentesuprimersignificadoevitandocualquier
interpretacin.Ambasposturastienenventajaseinconvenientes.Lo
denotadoporlafotografadeberserconsideradoytratado
objetivamente,loconnotado,losimblico,losugeridoporla
fotografadebersercuidadosamenteestudiadoypreservado.
Lociertoesqueunafotografatienemultituddelecturas,a
vecestantascomolectores,peroalgunassernmentirosas,falaceso
manipuladoras.Elanalistatienedosposibilidadesnoexcluyentes:
Buscarenlafotografaloqueelautorqueraexpresarobuscarenla
fotografaloquestadice,independientementedelasintenciones
delautor.Enestesegundocasosearticulalaoposicinentre:
Buscarenlafotografaloquediceconreferenciaasumisma
coherenciacontextualyalasituacindelossistemasde
significacinalosqueseremite;obuscarenlafotografaloqueel
lectorencuentraconreferenciaasuspropiossistemasde
significaciny/oconreferenciaasusdeseos,pulsionesoarbitrios.
Laopcinprimera,basadaenlarelacinimagen/contexto,
perseguiraciertaobjetividadyparecelamsapropiadaparael
documentalistaque,apoyadoenotrasfuentes,sedisponeaanalizar
laimagenparaintroducirlaenunsistemadocumental.Laopcin
segunda,ciertamentesubjetiva,sepuedeaplicaralilustradorque
escogeimgenesparacrearnuevosdocumentos.Existe,sin
embargo,unriesgoenlautilizacindefotografascomorecursode
ilustracincambiandooreinterpretandoelsignificadooriginal,
especialmentecuandoenlafotografaaparecenpersonas.Es
conocidoelcaso,recogidoporGiselleFreund,deunafotografade
RobertDoisneauenlaqueapareceunamujerjovenjuntoaun

hombremaduroenlabarradeunbarconunascopasdevinofrentea
ellos.Estafotohabaaparecidoenunarevistaenunreportaje
ilustradosobrelastascasdeParsyademshabapasadoaformar
partedelfondodocumentaldeunaagenciafotogrfica.Poco
despuslafotoreapareceenunperidicoparailustrarunartculo
contraelalcoholismo,hechoqueindignaalospersonajesdela
fotografa.Y,algntiempodespus,lafotoresurgeenunarevista
sensacionalistaconeltitular"ProstitucinenlosCamposElseos",
provocandounadenunciadelpersonajefotografiadocontrala
revista,laagenciayelfotgrafo.Encuantoalosatributos
relacionales,debemosatender,almenos,alossiguientes:La
relacinentreunafotografayuntexto,comounpiedefotoo
noticia;larelacinentreunafotografayunaserieoreportajeyla
relacinentreunafotografayunacoleccin.Culesel
papeldeltexto?Enlarelacinsemiticaqueseestableceentreel
referentefotografiado,lapropiafotografa,ellectoryelpiedefoto,
stejuegaunpapelespecialmenteimportanteparaelprocesode
documentacinfotogrfica.Elpiedefoto,juntoaotrostextosque
acompaenalafotografa,esuntextoquepuedeprovenirdel
fotgrafo,delaagenciaqueemitelafotografa,delmedioquela
publicaodeldocumentalistayconstituyepartedelmensajea
analizar.Eltextounidoalaimagenproduceefectosquesonalavez
lingsticosynarrativos,queseconfundenentres.Efectos
lingsticos:Lapalabraaportaciertonmerodeinformacionesque
laimagenesincapazdevehicular: Sirvedeguaallectorpara
optarentrelossignificadosposiblesdeunaaccinrepresentada
visualmente. Daunsentidoideolgico,detalmaneraqueofrece
unjuiciosobreloquelaimagennopuedepresentardeunmodo
asertivo;aspues,daconsignasallectorparaquesteinterpretelo
queestviendodeunamaneraodeotra. Nombraloquela
imagennopuedemostrar:Loslugares,eltiempo,lospersonajes,etc.
Efectosnarrativos:Eltextoayudaalaconstruccindelahistoria

delacuallafotografaesinstantereflejado.Estoesparadigmtico
enlasfotonovelas,perotambinescaractersticodelpidefotoen
muchasfotografasdeprensa. Eltextocontribuyeareconstruirel
universorepresentadosituandolafotografaenunascoordenadas
espaciotemporalesprecisas,construyendoloscaracteresdelos
personajesyofreciendouncuadrodeinterpretacindentrodelcual
loquenospresentalafotosehaceverosmil. Eltextoresume
algocomopartedealgomuchomsextenso,esdecir,tratade
superarelproblemadeladetencindeltiempocaractersticodela
fotografaparaconstruirunanarracindelacualformaparte
representativalapropiafoto.Seconstruyenconestaintencinpies
defotocuyaextensinycomplejidadlostransformaenverdaderas
noticias.Elvalorinformativoydocumentaldeltexto,apartirde
estosefectosnarrativosylingsticos,esenorme,detalmaneraque
constituyerealmenteparteinseparabledeldocumentofotogrficoen
surepresentaciny,sobretodo,ensurecuperacin,porqueporsu
especificidadlingsticasonmsfcilmentetratablesensistemasde
recuperacindocumental.Ahorabien,nosenosescapaque
precisamenteestosefectosdepotenciacindelsignificadohansido
utilizadosparamanipularlarecepcindelaimagen,paraconducirla
lecturaenunsentidooenotro.Tampocoelhechodequeaveces
estostextoshansidoescritosaposteriori,porpersonasajenasal
momentodelafotografayquequizs,involuntariamente,nohan
acertadoaexpresardatosexactos.Esobvio,portanto,quelaficha
derepresentacindecadafotografaincluir,unavezaplicadounos
criteriosdecorreccinyevaluacincrtica,todostematerialtextual
tratadoyrepartidoconvenientementeenlosdiversoscamposquela
fichaderepresentacintengaprevistos:Ttulosconstruidos,piede
foto,resumenanaltico.Otroatributorelacionalimportante,
especialmentedentrodelafotografadocumental,eselquese
estableceporlapertenenciadelafotografaaunaserieoreportaje.
Cualquierfotgrafosabequecasinuncahacesunasolafotografa

dealgo;msbienlorodeas,loexplorasylorepresentasdesde
distintosngulosyconvariosenfoques.Luego,quizs,eligesuna
fotografaylahacespblica.Peroenelarchivoquedaelresto.
Muchasfotografasantiguas,pordiferentesrazones,estn
desgajadasdesuserieoriginal,ysiqueremoscomprenderlasmejor
comoportadorasdeinformacinesimportanteconocerelrestode
fotografastomadas.Losprincipalesproblemasdela
conservacindelamemoriaplasmadaendocumentosfotogrficosson
lossiguientes:Seleccinyconstitucindelfondo.
Constituirunfondofotogrfico,organizardocumentacin
fotogrfica,implicaenprimerlugarconocerelentornoenelquese
vaatrabajar.Lomsimportanteesconocerelobjetivoinicialdela
coleccin,elusoquesequieradaralfondoyloslmitesjurdicosy
administrativosqueafectanalasfotografas.Noeslomismo
organizarlafototecadeunaempresaautomovilsticaqueladeuna
editorialespecializadaenlibrosescolaresoladeunperidico,
aunquealgunafotografaconcretapodraestarenlastres.Tampoco
sepuedecompararunacoleccindedaguerrotiposconuna
coleccindediapositivasy,desdeluego,lascaractersticasdel
fondofotogrficodeunmuseosonmuydiferentesalasdeunbanco
deimgenesdecarctercomercial.Cadaentornodeterminaunas
lneasdeactuacinqueademssevenafectadasporlasestructuras
disponiblesencuantoaequipostcnicos(laboratorios,equiposde
transmisinyreproduccin,almacenamiento,digitalizacin,etc.)y
encuantoapersonalypresupuesto.Unavez
determinadoslosobjetivosdelacoleccindocumental,seestablece
unprocesodeinvestigacinybsquedaencaminadoadefinirlos
fondosqueintegrarnlafototeca:fondospreviamenteexistentes
(archivos,coleccionesprivadas,fondoscedidosabibliotecas),fondos
quehabrquelocalizar,encargaryadquirir(bancosdeimgenes,
fototecasespecializadas)ofondosgeneradosporlaactividaddela
propiainstitucin(fototecasdemediosdecomunicacin).Sisetrata
deconstituirunfondonuevoseevaluarnlasposiblesdemandasdelos

usuariosyclientes;seidentificarnotrosfondosdeimgenes
existentessobreelmismotemaoconobjetivossimilares;seestudiarn
lasfuentesdeprocedenciadelasfotos;lossoportesutilizadosyel
volumendelfondoconprevisindecrecimientoaciertoplazo;se
determinarconclaridadlacoberturatemticaysedefinirnlas
condicionesdeusoyexplotacin.Almacenamientoyconservacin:
Problemasdeconservacinmaterial,devolumen,deseguridad.
Recuperacinyrestauracin:Lasfotografassondocumentoscuyo
soportematerialpresentaestructurasfsicoqumicasmuycomplejasy
ademsmuyvariadas.DesdequeNicephoreNiepcerealizalaprimera
fotografaen1826sehanutilizadomuchosmaterialesy
procedimientosfotogrficosque,porunprocesonatural,sedeterioran
conelusoosimplementeporelpasodeltiempo.Ahorabien,el
procesodedeteriorosepuededetenersinototalmentesdetalmanera
queseamslento,aplicandounasnormasdeconservacin,un
mobiliarioyunoselementosdeproteccinadecuadosparacadatipo
dematerial.Algunosmaterialesdeterioradossepuedenrestaurary,
aunquealgunosprocesossonirreversibles,sepuedenaplicar
solucionesquerestituyanlaimagenyqueseacerquenaloquela
fotografaobjetodecuidadoeraensuorigen.Hayquebuscarelgrado
ptimodepreservacindeldocumentoapartirdelcualsedetengaen
lamedidadeloposiblesudeterioro.Digitalizacin.Ladigitalizacin
defotografasesunadelastareasquetodafototecaestestudiandoo
hacomenzadoarealizarenlaactualidad.Perovaaserunaactividad
caractersticadeunadeterminadacoyunturaporque,enpocotiempo,
nohabryafotografasquedigitalizar.Nogarantizaqueeldeterioro
delasimgenescontineperoayudaaralentizarloporqueyanoestan
necesarioaccederfsicamentealosoriginales.Porotraparte,la
digitalizacinsueleirorientadaaladifusinenunnuevomediode
alcancemundialcomoeslaWWW.Conladigitalizacinsepretende
crearunsistemaautomticointegradoderecuperacinydifusinde
informacinquemejorelascaractersticasdeconservacin,
tratamientoyacceso.Siqueremosponerenmarchaunproyectode

digitalizacinatenderemosalassiguientesfases:ladefinicinde
objetivosdelproyecto,laseleccindesistemadecaptura,procesoy
almacenamiento,ladefinicindelsistemaderecuperacinrequerido
ydelasfasesdeimplantacin,ladefinicindelsistemade
coordinacindelprocesodecapturadigitalconelprocesode
descripcindocumental,ladefinicindelsistemade
almacenamiento,procesoyaccesorequeridoyelestudiodelos
recursosytiempodisponiblesjuntoconlaviabilidaddelproyecto.
Ybuscandosiempre,aserposible,laexperienciaylacooperacin
conotrasfototecas.Y,sinduda,laeleccindeherramientasy
solucionesnormalizadoras.Anlisisdocumental:Indizacin,
Clasificacinyrecuperacin:Cmodebemosanalizarlos
documentosparagarantizarsuoportunarecuperacin.Todoslos
documentosaudiovisualesplanteanunproblemaderepresentacin:Su
contenido,informacinomensajeestexpresadomedianteun
lenguajenoescrito.Enunoscasossetratadeimagenfija,enotroses
imagenmvilyaestaselepuedeaadirelsonido.Elprocesode
anlisisdocumentaltienecomoobjetivoobtenerrepresentacionesde
losdocumentosquehaganposiblesurecuperacinyestas
representacionesseexpresanenunlenguajeescrito.Portantohayun
problemadetraduccinodetranscodificacinaltratarderepresentar
imagenfijaoimagenysonidopormediodetexto.Elprocesode
anlisiscomenzarporunprocesodelecturaeinterpretaciny
seleccindesignificadosqueunavezexpresadosenlenguajetextual
podrnsernormalizadosmedianteunlenguajedocumental.Sehan
propuestodistintosmodelosdelectura:Elmodeloiconolgico,a
partirdelosestudiosdeErwinPanofsky,definetresnivelesdelectura,
ladescripcinpreiconogrfica,queestudiaelcontenidotemtico
naturaloprimario;elanlisisiconogrfico,queestudiaelcontenido
secundariooconvencional;ylainterpretaciniconolgica,sobreel
significadointrnsecoocontenido.Losmodeloslingsticosson
varios:Unprimermodelolingsticosimplequeestudialadenotacin,

laconnotacinyelcontextodecadaimagenyquepermiteobtener
representacionesdeloqueseve,deloquesugiereydelcontextoenel
quesesitapuedeserunbuenpuntodepartida.Apartirdeahsehan
desarrolladootrosmspormenorizadosorientadosaproponeruna
estrategiadeinterrogacinquefacilitelalecturaaldocumentalista.As
tenemosunmodelocategorialbasadoenlagramticadecasos,que
proponehacerexplcitalaaccinprincipaldelafotografapara,a
partirdeella,estudiarloscasosgramaticalesquelarodean:Agenteo
agentesobienObjetosquelaprotagonizanosufren;Instrumentos
utilizadosenlaaccin;Mododerealizacindelaaccin;Causasdela
acciny,finalmente,lugarytiempo.Estemodelotieneaplicaciones
interesantes,especialmenteenfotografadeprensa,dondeesnecesario
tratarmuchasimgenesenpocotiempo,puesproponeunaestrategia
deinterrogacinmuyprximaalaestructuradelpropiodiscurso
periodstico.Elmodeloconceptualsemnticopropuestopor
Jorgensenyotros,estudiadosnivelesdeanlisis,enprimerlugar,
nivelessintcticosrelacionadosconlapercepcin,comola
estructuraolacomposicin;ynivelessemnticosrelacionadoscon
eltemaocontenidovisual.Lomsinteresantedesupropuestaesla
distincinentreelementosgenricosyespecficos.Apartirdel
estudiodedemandasdeinformacinvisualpropuestasporusuarios
noexpertoslamismaautorahapropuestounmodelosemnticoque
defineunconjuntodediezclasesyatributosdegranintersporsu
exhaustividadparaeltratamientodecontenidodelasimgenes:
Objetosconcretos,Estadosdelser,Seresvivos,Informacin
histricoartstica,Elementosperceptuales,Color,Situacin,
Descriptores,ConceptosabstractoseHistoria.Frentealosmuy
subjetivosmtodoshumanosdeanlisisdecontenidosepresentaun
mtodoautomticoquesedenominaRecuperacindeimgenes
basadaenelcontenido(ContentbasedImageRetrieval)queutiliza
caractersticaspuramentevisuales,objetivables,delaimagen.El
mtodoactaprocesandounvectorrepresentativodelas
caractersticasvisualesdelaimagenylasimilitudentreimgeneses

procesadacomparandolosvectoresrepresentativosdecadaimagen.
Elresultadodeesteprocesoesunnivelcuantificadodesimilitud
quemidela"distanciavisual"entredosimgenes,representadaspor
susvectoresenunespacioderepresentacin.Lastrescaractersticas
decoincidenciavisualmsutilizadassonelcolor,laformayla
textura.Ennuestrocampodeactuacinnopareceofreceruna
utilidadprcticaenelanlisisperosenlaexplotacindelos
resultadosalagruparimgenesporcaractersticasvisualessimilares.
Losmodelosdeanlisisvistoshastaaqudeformasomeranosdan
pistasparaabordareltratamientodocumentaldelafotografa.Pero
elmodeloensnoessuficienteyfaltatransformarloenuna
estrategiaderepresentacinnormalizada,tantodesdeunpuntode
vistaformalcomolingstico.Enefecto,losresultadosdelproceso
deanlisistienenqueplasmarseenunafichaderepresentacinen
undeterminadoformato;losresultadosmsrelacionadosconel
contenido,conlamateria,tienenqueprocesarseenunlenguaje
documental:Nohayunlenguajedocumentalnicoparalaimagen,
perosvariosmuyextendidoscomoelArtandArchitecture
Thesaurus(AAT),elThesaurusforGraphicMaterials(TGM)dela
BibliotecadelCongresodelosEstadosUnidosoICONCLASS,
sistemadeclasificacindecimalmuyorientadoalas
representacionesartsticasdesdeunavertienteiconolgica.En
francs,destacaelThesaurusIconographiquedeGarnier,cuya
estrategiaderepresentacin,introduciendosintaxisenlafrasede
descriptoresessumamenteinteresante.Puedeverseaplicadoenlas
basesdedatosdeartedelMinisteriodeCulturafrancs.Laidea
sobrelaqueactualmenteestamostrabajando,yqueyahatenidosu
plasmacinenunaobraconcretaparatratarimgenesdetelevisin,
esladeuntesaurodeestructuranotemticasinoepistemolgica
cuyasfacetasprincipalesseanlassiguientes.a)Fenmeno.
Accinnaturalqueescapaalaaccindelserhumanoy
acontecimientosnoprovocadosporelserhumano.Ejemplo:Lluvia,

Erupcinvolcnica.b)Actividad.Accinprovocadaporelser
humano.b1)Acontecimiento.Denominacingenricadesucesos
provocadosporelhombredegranrelevanciaoresonanciaque
afectandirectaoindirectamentealossereshumanos.b2)
Funciones.Campodelaactividadprofesionalb3)Disciplina.Rama
delconocimiento,arte,ciencia,tecnologa.b4)Tcnicas.c)
Materiales.Sustanciasnaturalesoproducidasartificialmente.
Incluyeenerga.d)Agente.Describepersonas,seresvivosy
gruposdeambosporsuactividad,suscaractersticasfsicasy
culturales,rolocondicionessocial.d1)Colectivo.Instituciones,
organizacionesocolectivoshumanosoconrepresentacinhumana.
Engeneral,entidadescomplejascreadasporseresvivos.d2)
Individual.Sereshumanos,(consusprofesiones,rolesy
ocupacionespersonales),microorganismos,vegetalesyanimales.
e)Objeto.Cosasinanimadas,visiblesotangiblesresultadodela
actividadhumana.e1)Objetoinmueble.Espaciosyconstrucciones
ysusclases,partes,componentesydependencias.Ejemplos:valla,
ciudad,jardn,edificiointeligentee2)Objetomueble.Cosas
materiales,instrumentosyartefactos.Agrupacionesdeobjetosy
sistemas,componentesygnerosdeobjetossegnsuformay
funcin,formatosdecomunicacinydocumentos.Ejemplos:
sistemadecomunicacin,fragmento,antenaparablica.vehculo,
mural,catapulta.f)Estructura.Conceptostericos,
abstracciones,elementosintangiblesestticosyteorasque
componenodescribenlossistemassocioeconmicos,sociopolticos
eideolgico.g)Atributos.Caractersticas,cualidadesy
propiedadesdeagentes,acciones,objetos,materialesyestructuras.
Difundirypublicar:Cmoponerlosdocumentosadisposicinde
quienlosnecesiteycuandolosnecesite.Aunquesetratede
documentosdelicados,lasfotografasconservadasdebenser

accesibles,puedenserpublicablesoreproduciblesconfines
didcticos,cientficosoinformativos.Esconvenienteestudiarlas
condicionesdeutilizacinylosproblemasdecarcterjurdicoo
administrativoquesuscitalafotografa.Cmocoordinarelacceso
ausuariosespecializadosjuntoaunadifusinmasiva?Peroenel
momentoactual,losdepositariosdeacervosfotogrficosdebenpensar
entrabajardeformacooperativaenlaconstruccindefototecas
virtuales,queenlacenfondosdispersosyquepermitangarantizarun
accesoeficaztantoparalosprofesionalesdeladocumentacin,comoa
investigadoresoatodotipodeusuariosfinales.Losaltoscostesdelos
procesosdeautomatizacindeacervos,eldesarrollodelas
herramientasintelectuales,comolosprocedimientosde
representacin,indizacinoclasificacin,laeleccindemquinasy
programasinformticosadecuados,eldiseodeinterfacesde
interrogacincomprensiblesycapacessonrazonesmsque
suficientesparaafirmarquesumaresfuerzospermitirobtenermejores
resultados.Estonogarantizarquealasimgenesselesdunuso
adecuado,peroahorrarmuchosesfuerzosainvestigadoresyusuarios
yrestituirunosregistrosdeconocimientoperdidosporconsiderara
lasfotografascomoobrasnicas.Permitirestablecerunnuevotipo
derelacionesentreimgenesquepuedenserdegranutilidadparalos
investigadoresysonlosqueseestablezcanaposteriori,al
recuperarlasdelsistemadocumental.Relacionesohiperenlacesque
permitanagruparimgenesporrazonesdeautora,delocalizacin
espacialotemporalodetemtica.Quizsunadelasclavesparatratar
alafotografacomofuentehistricaseaqueseconsidere
preferentementecomoobjetoportadordeinformacinalaserie,al
reportajeynoalafotografanica.Esdecir,queseestudieensu
contextovisualytextual.Yestoesunaespecialresponsabilidadpara
lasfototecas

LA FOTOGRAFA COMO DOCUMENTO HISTRICOARTSTICO


Y ETNOGRFICO: UNA EPISTEMOLOGA
Emilio Luis Lara Lpez

(Doctor en Antropologa)
emijaen@yahoo.es

Resumen:
Palabras clave:
Abstract:
Las fotografas son unos excelentes documentos visuales para la Historia del
Arte, la Historia Contempornea y la Antropologa. Sin embargo, hasta ahora,
son muy pocos los estudios que tienen a la fotografa como principal fuente
histrica y antropolgica. Por eso, es indispensable construir una teora y una
metodologa tiles para que los investigadores puedan realizar unos trabajos
basados en la fotografa.
The photographys are some excellent visual documents for the History of the
Art, the Contemporary History and the Anthropology. However, up to now,
they are very few the studies that have to the picture like main historical and
anthropological source. For that reason, it is indispensable to build a theory and
an useful methodology so that the investigators can carry out some works based
on the picture.
historia de la fotografa, arte, antropologa, documentacin
history of the photography, art, anthropology, documentation
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 2

1. La fotografa como fuente histrico-artstica y etnogrfica


Desde hace muy pocos aos en torno a un lustro aproximadamente-, la fotografa, en
tanto
en cuanto documento histrico-artstico, se est incorporando lentamente a las
investigaciones
acadmicas (Lara Lpez, 2003), pues se considera que constituye una fuente visual
crucial para
afrontar determinados estudios relacionados con el terreno de Clo. No obstante, antes
de considerar
la fotografa como venero del conocimiento histrico, se desarroll una bibliografa
fotohistrica: la
historia misma de la fotografa invento que, a partir de 1839 se desarrolla con enorme
fuerza-, la
reconstruccin de su evolucin tcnica, el trabajo de los primeros fotgrafos
profesionales y los temas
abordados por ellos, las relaciones entre esos operadores profesionales y la estructura
sociopoltica,
el anclaje y ensamblaje de la fotografa con modelos pictricos, los viajes de los
fotgrafos por la
geografa hispana al servicio de intereses polticos, el asentamiento en las ciudades de
profesionales
de la cmara y la apertura de gabinetes, la eclosin a nivel nacional de estudios
regentados por
fotgrafos locales, la popularizacin y democratizacin del retrato de estudio, el
desembarco en el
mundo fotogrfico de aficionados, etc., etc. Esta surtida bibliografa de la fotografa,
esta fotohistoria
espaola, nace y crece a partir de 1980, por lo que, una vez hecha, y bien hecha en
muchos casos
esa historia de la fotografa, es cuando, definidas las caractersticas de las imgenes

fotogrficas, y
establecidos los conatos de unos mtodos de anlisis especficos de las fuentes
visuales, diferentes
a los de las fuentes escritas, urge insertar la fotografa en el captulo de las fuentes
informadoras
histricas, y ello para enriquecer el modo de historiar.
Este proceso previo de la fotohistoria que es historiar los pasos de la fotografa desde
1839
hasta las primeras dcadas del s. XX, no es algo balad, sino necesario, pues slo
conociendo en
profundidad la historia del fenmeno fotogrfico, puede acometerse la tarea de utilizar
las fotografas
como documento histrico per se. Estos estudios fotohistricos, como si ussemos un
zoom, abarcan
un campo que va desde el nivel general, es decir, internacional, hasta el particular: el
local. Los
anlisis fotohistricos, de gran rigor cientfico en no pocas ocasiones, se focalizan en
diferentes
pases, pues estudian la historia de la fotografa de cada pas, siendo Espaa un
ejemplo, al existir
fotohistorias centradas en las comunidades autnomas, as como en las provincias y
localidades.
En los aos 30 del s. XX, en EEUU se produce un viraje entre los historiadores de la
fotografa,
que dejan de ver nica y exclusivamente la fotografa como tcnica, y como tal se
reconstrua la
historia de esa tcnica inventada y desarrollada en el XIX, y los investigadores
norteamericanos pasan
a apreciar el valor, la importancia en s de las imgenes y de los autores que
manejaban la cmara. Esa
escuela historiogrfica norteamericana en la que Newhall y Gernsheim fueron los
adalides, logr que
la fotografa, en tanto en cuanto tcnica e imgenes concretas, haya alcanzado unas
cotas elevadas
de valor cultural, sobre todo artstico, aceptado socialmente, posibilitando que haya
instituciones
en un gran nmero de pases, que fomenten la conservacin y difusin del patrimonio
fotogrfico
(Riego, 1996: 98), permitiendo la formacin de historiadores expertos en esa materia.
La escuela
historiogrfica estadounidense comentada centrar su esfuerzo en la valoracin de los
autores de las
fotografas y en establecer una periodizacin de la tcnica fotogrfica, esto es, las
distintas etapas y
el tipo de imgenes producidas en los siglos XIX y XX: etapa del daguerrotipo, etapa
del colodin
hmedo, etapa del gelatino-bromuro, etc.
Historia de la fotografa en Espaa. Desde sus orgenes hasta 1900 (1981), de Lee
Fontanella,
es una pieza de referencia para los fotohistoriadores en ciernes, pues, adhirindose a la
escuela
historiogrfica de Newhall, vertebra a nivel nacional el fenmeno fotogrfico, ilustrando
el libro
con una copiosa coleccin de imgenes del s. XIX, algunas de ellas de una
extraordinaria belleza

y de innegable impacto visual, rescatadas en su mayora de los fondos, en esa fecha


pendientes de
catalogacin, de la Biblioteca Nacional. Al hilo de esto, en 1989, con motivo de
cumplirse 150 aos
de la invencin de la fotografa, pues el primer daguerrotipo data de 1839, para
conmmemorar la
efemride, la Biblioteca Nacional catalog sus fondos fotogrficos, organiz una
exposicin y edit
un catlogo.
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 3

La animosidad de Fontanella le lleva a coordinar, en 1986, un Congreso Nacional sobre


Historia
de la Fotografa en Espaa (1839-1986), publicndose las comunicaciones y
conformando un puzzle
de la fotohistoria de todas las comunidades autnomas, as como un banco de datos y
un ndice de
fotgrafos, tanto profesionales como amateurs. Asimismo, es significativa la labor
realizada por el
investigador Gerardo Kurtz a la hora de inventariar y catalogar fondos fotogrficos del
s. XIX y de
poner las piezas bsicas de la historia de la fotografa decimonnica espaola.
En la dcada de 1990, un puado de historiadores acomete diferentes estudios
centrados en la
fotografa como documento histrico que cimentarn las investigaciones posteriores.
Entre dichos
profesores, hay que peraltar las figuras de Juan Miguel Snchez Vigil, Asuncin
Domeo, Javier Piar
Samos, Carmelo Vega, y, fundamentalmente, Bernardo Riego, quien dar a conocer
unos artculos y
libros de altos vuelos cientficos.
2. La urgencia de trascender la fotohistoria
El vocablo fotohistoria constituye una especialidad historiogrfica, pues fuera del
mundo de la
fotografa no tiene vigencia, que centra su anlisis en los fenmenos puramente
fotogrficos, lo
que puede aparejar que stos, y de hecho en multitud de ocasiones lo hace, resulten a
la postre
sobredimensionados, descontextualizados de problemticas histricas complejas
(Riego, 1996:
104), pues un fotohistoriador reconstruir la intrahistoria de una fotografa en concreto,
as como la
tcnica empleada, la biografa de su autor, describir la temtica reflejada y valorar
estticamente el
resultado. Pero para un historiador, este anlisis, si bien no innecesario, ya que es
menester realizarlo
a priori, es incompleto, porque ha de incardinar esa fotografa en unas coordenadas
sociopolticas
para extraer una lectura ms completa de esa imagen particular.
Urge, por tanto, trascender la fotohistoria, como historia particular que se agota en s
misma,
para hacer una historia ms global, en la que la fotografa sea una fuente ms que
coadyuve al
conocimiento histrico. En este sentido se situaba Angello Schwarz (1981) al declarar
que una
historia de la fotografa replegada sobre s misma no tiene ningn sentido sino es el de

hacer funcionar
el mercado de las antiguedades.
Una de las limitaciones ms fuertes, a mediados del decenio de 1980, era que la
historia de
la fotografa careca de soportes tericos rigurosos, estando muy constreida a una
estratificacin
cultural, por lo que resultaba un territorio inhspito, selvtico, para los historiadores
contemporneos
o del arte, puesto que se topaban con una fenomenologa y con unos enfoques en
muchos casos poco
aprovechables (Riego, 1996: 107). Igualmente sera Bernardo Riego (1996) quien
denunciara cierta
resistencia, numantina en determinados casos, para integrar la historia de la fotografa
en la Historia
o en las Ciencias Sociales en general, y ello por parte de algunos historiadores que,
para no poner
en peligro su estatus consolidado, achacaran que el acceso a la fotografa como fuente
documental,
comportara una prctica inicitica, por la metodologa requerida y por el discurso
histrico resultante
de su uso como fuente.
Para ir ms all de la fotohistoria, es preciso redefinir la fotografa como documento,
pues
sta no es exclusivamente una tcnica ni un mero objeto artstico perteneciente en
exclusiva a la
familia de las Bellas Artes, sino, sobre todo, la fotografa es el registro visual de un
acontecimiento
desarrollado en un momento y en un tiempo concreto. As, el historiador debera dar un
paso ms,
pero un paso cualitativo que viene marcado, lingusticamente, por una preposicin:
pasar de la
historia de la fotografa, a hacer historia con la fotografa. El historiador, una vez
pertrechado con la
impedimenta conceptual de la historia de la fotografa, esto es, la fotohistoria, iniciara
la campaa
de investigacin en los archivos visuales para, tras examinar los documentos, es decir,
imgenes,
textos visuales (Riego, 2001) con unas herramientas tericas adecuadas, hacer
historia, historiar un
suceso, un periodo, pues la fotografa, como fenmeno tcnico, es alumbrada y vive en
el trfago
de unos condicionantes sociopolticos, permanece sujeta a un determinado discurso de
poder, y esa
ideologa (de las estructuras de poder y de quienes empuaban la cmara) se halla
subsumida en
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 4

las fotografas, correspondiendo al historiador descifrar la informacin visual contenida


en esos
documentos visuales.
3. La fotografa como fuente documental
Desde su invencin, la fotografa, aun ligada con la creacin artstica, ya que bebi
hasta saciarse
en el manantial pictrico, tom un doble camino, paralelo, eso s: el puramente
artstico (fotografas
creativas, de autor) y fotografas documentalistas. stas ltimas, nacieron para

testimoniar un
acontecimiento determinado, tomando del natural las imgenes, de forma que el
fotgrafo levantara una
especie de acta notarial de la realidad mediante su cmara. En este sentido se
manifiesta Lee Fontanella
(1992), pues mantiene que la fotografa despeg y se populariz con intenciones
relativamente ms
utilitarias que artsticas, debido al carcter pragmtico de la fotografa documentalista.
Ya en las
misiones cientficas de la segunda mitad del XIX, viajaban en los equipos
expedicionarios fotgrafos
que tomaban placas para documentar plantas (la botnica), personas (la antropologa),
animales (la
zoologa), paisajes (la geografa), monumentos (la Historia del Arte), etc. En 1897 se
funda en Gran
Bretaa la National Photographic Record Association, cuya finalidad especfica era
hacer fotografas
de los edificios y otras manifestaciones de la cultura material tradicional para luego,
depositarlas en
el Museo Britnico, y ello con la idea de formar un inmenso inventario visual
patrimonial. Incluso la
arqueologa, en la dcada de los veinte, se servir de la fotografa para documentar los
hallazgos: as
lo har, verbigracia, Carter al descubrir la tumba de Tutankhamon.
En Espaa, esta ayuda de la fotografa en las excavaciones arqueolgicas se dio ya a
comienzos
del s. XX, pues el teatro romano de Mrida fue objeto de un reportaje fotogrfico
encomendado al
italiano Marcial Bocconi. En el ltimo tercio del XIX se realizan encargos fotogrficos de
carcter
etnogrfico, siendo uno de los baluartes la Sociedad Berlinesa de Fotografa. Estas
expediciones
alcanzarn los primeros aos del XX, siendo un ejemplo las protagonizadas en Guinea
Ecuatorial en
1910 por ngel Barrera y Luyando. De hecho, en 1911, el Museo de Antropologa (el
hoy Museo
Etnolgico Nacional) form un archivo fotogrfico a partir de las placas realizadas en la
expedicin
cientfica al Nuevo Mundo organizada en 1862, la guerra de frica y los tipos y
costumbres de las
posesiones en Ro Muni y Fernando Poo. Y en 1915, Toms Carreras i Artau, junto con
Josep Maria
Batista i Roca, fundarn, en el marco de la Universidad de Catalua, el Arxiu d
Etnografia i Folklore
de Catalunya (Snchez Vigil, 2001: 338). El propio Toms Carreras considerara las
fotografas
etnogrficas como una copia exacta de la realidad, huyendo el investigador, el
antroplogo, de preparar
la escena, lo que dara un aire artstico y ficticio alejado de la labor documental. A
mediados de la
dcada de los veinte, la Sociedad Arqueolgica de Pontevedra y el Seminario de
Estudios Gallegos
se dotarn de fondos fotogrficos de arte y costumbres. Por lo que, poco a poco, las
instituciones
pblicas se darn cuenta del valor documental inherente a la fotografa, siendo

pioneros, como ha
quedado visto, los organismos dedicados al estudio de la etnografa y folklore.
Gisle Freund (1976) confiere a la fotografa valor documental desde su invencin en
1839, sin
embargo, este aspecto documental otorgado a la fotografa no fue algo generalizado en
el s. XIX y
las dos primeras dcadas del XX, pues la mayor parte de los profesionales con estudio
abierto no
solan conservar sus fondos, ya que se deshacan de los negativos pasado un tiempo, y
normalmente
slo pensaban en la explotacin comercial inmediata de las placas, y no en una ulterior
reutilizacin,
por lo que la recuperacin de esos archivos fotogrficos es una tarea de historiadores,
pues muy
pocos autores [fotgrafos] entendieron que su valor aumentara con el tiempo
(Snchez Vigil, 2001:
328).
Susan Sontag (1981) destacar el papel documentalista de los fotgrafos
norteamericanos del
ltimo decenio del XIX, pues stos, alimentados por la moral caracterstica de las
clases medias,
fotografiaban las clases marginales de los suburbios, con el aparente fin de obtener
unos documentos
humanitarios: concienciar a la poblacin de la existencia de bolsas de marginalidad
para favorecer,
mediante la accin de la caridad, a esos seres humanos; pero tambin, esas barriadas
marginales, que
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 5

mostrarn las duras condiciones de vida de los obreros, eran asimismo decorados
formidables desde
un punto de vista esttico.
Ya en los aos treinta, se reivindicar la funcin esencialmente documental de la
fotografa
como espejo de la realidad, para confrontarla con la consideracin del arte por el arte,
ofrecida por
algunos fotgrafos adscritos a movimientos de vanguardia. As, en la Espaa de la II
Repblica,
la fotografa ser vista como un medio de inventariar la realidad, de documentar
visualmente los
hechos, incorporando Federico Garca Lorca, en su proyecto teatral de La Barraca, un
fotgrafo.
A la luz de lo anteriormente visto, la fotografa no solamente constituye un objeto con
el que
obtener un goce esttico, ldico, didctico, etc., sino que posee un valor polismico,
pues como
fenmeno complejo es un crisol en el que se funden mltiples valores y funciones. Uno
de estos
valores es el documental. Y si nos atenemos a la presencia fsica de las fotografas en
los archivos,
stas son el documento no textual que encontramos con mayor frecuencia entre sus
fondos. Forman
parte indiscutible del Patrimonio Documental en su calidad de documento archivstico
(Muoz
Benavente, 1996: 41), pues la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico
Espaol, no deja

lugar a dudas, al definir como documento: [...]toda expresin en lenguaje natural o


convencional y
cualquier otra expresin grfica, sonora o en imagen recogida en cualquier tipo de
soporte material,
incluso los soportes informticos. Al menos, en el marco de la legislacin, no cabe
duda alguna de
la consideracin de la fotografa como documento. En el territorio de la archivstica,
Cruz Mundet
(1994) clasifica los documentos en cinco grupos: textuales, iconogrficos, sonoros,
audiovisuales
y electrnicos, incluyendo la fotografa entre los iconogrficos, al definir stos como
aqullos que
emplean la imagen, signos no textuales, colores, etc., para representar la informacin:
mapas, planos,
dibujos, fotografas, diapositivas, transparencias, microformas, etc. (Cruz Mundet,
1994: 101). Y
centrndose en la documentacin fotogrfica, Martnez de Sousa (1981: 84) establece
una serie de
categoras dentro de la Documentografa o ciencia general del documento, situando la
fotografa en
los documentos iconogrficos, junto con los retratos, dibujos, grabados, estampas, etc.
La tradicin acadmica, endurecida con hormign armado por mor de la herencia
positivista,
privilegiaba sin lugar a dudas las fuentes escritas, y dentro de stas, las narrativas, que
ocupaban
sitiales de honor en la jerarqua fontal. Pero la ampliacin de la temtica susceptible de
ser historiada
aparej un debilitamiento de la concepcin omnipotente en torno a las fuentes
textuales, pues
se cuelan, de rondn o por la puerta grande de la Historia: la cultura material, la vida
cotidiana,
las mentalidades (con implicaciones psicolgicas), etc., con lo que sufrir un
desplazamiento la
incuestionable centralidad de la historia poltica e institucional, a cuyo alrededor se
haba asentado
la doctrina de las fuentes histricas. Esto eleva a la categora de testimonio histrico
cualquier tipo
de rastro del pasado, por lo que el concepto de fuente histrica se universaliza, se
globaliza. Las
tomas fotogrficas de acontecimientos contemporneos ofrecen al historiador una
oportunidad
indita e incomparable: la de asistir en realidad, e incluso a una notable distancia de
tiempo, a los
acontecimientos que estudia (Galasso, 2001: 267). Ahora bien, la fotografa, como
reproduccin
esttica de una tranche de vie, reproduce siempre un fragmento restringido de la
realidad, y el
valor documental de la fotografa se extiende a cualquier placa, sobre todo conforme
ms cronologa
acumule.
En recientes manuales sobre teora y mtodos de investigacin histrica (Arstegui,
2001), se
ha considerado que las fuentes de la Historia ya no se restringen a la documentacin
-es decir, los
textos- original de archivo, sino que en el campo de la documentacin, la tradicional

fuente de
archivo, es decir, el documento escrito, que fue el engranaje bsico de la maquinaria
de la forma
clsica de historiar, hoy es una pieza ms -y no el ms importante en ocasiones- entre
los medios de
informacin histrica, puesto que:
[...]una de las caractersticas ms acusadas del moderno progreso de la
utilizacin de la documentacin histrica es la concepcin cada vez ms
extendida de que fuente para la historia puede ser, y de hecho es, cualquier
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 6

tipo de documento existente, cualquier realidad que pueda aportar testimonio,


huella o reliquia, cualquiera que sea su lenguaje (Arstegui, 2001: 378).
El mencionado historiador apuesta decididamente, en el orden terico y metodolgico,
por
integrar la fotografa, a la que considera una fuente no verbal, en el universo de la
documentacin
histrica:
Si hoy el Archivo de fondos que son escritura sobre papel es absolutamente
predominante en la investigacin histrica, es ya remarcable la aparicin y
el aumento constante del uso de materiales fontales de otro gnero: filmes,
fotografas, grabaciones de sonido, imagen de todo gnero. Pero lo ms
importante de todo es probablemente, la integracin de esos tipos de medios o
soportes digitalizados, mediante la informtica (Arstegui, 2001: 388).
Y, en una postura sensata, que no se deja arrastrar por deslumbramientos, por los
oropeles de las
novedades, el citado historiador no cuestiona, en modo alguno, la desaparicin o la
preterizacin del
lenguaje verbal como fuente de la Historia, sino que la novedad estriba, junto al
surgimiento de otros
registros no verbales, esto es, los visuales, en integrar:
[...]En el futuro, la historiografa tendr que hacer necesariamente un uso
masivo de estos tipos de fuentes[...]Actualmente, ni hay suficientes trabajos
sobre el significado de esta revolucin, ni estn claros los procedimientos para
su explotacin, ni la preparacin de los historiadores est a tono con la novedad
de las tcnicas. No poseemos trabajos slidos sobre el uso de las fuentes visuales
[se refiere a la decodificacin de la imagen fotogrfica][...]De hecho, y por el
momento, son los historiadores interesados en la historia del presente, los que
ms atencin han dedicado a la problemtica de los nuevos tipos de fuentes
(Arstegui, 2001: 388-389).
Aunque no todos los historiadores van con el signo de los tiempos, pues tambin hay
manuales
sobre investigacin histrica (Cardoso, 2000), que niegan el pan y la sal a la fotografa
como
documento, no por despreciarla como fuente, sino sencillamente por no mencionarla
siquiera, al
centrarse, y recluirse, en la torre de marfil (o en el bnker) de los documentos escritos.
Si bien, es
evidente que no hay unanimidad en los historiadores a la hora de equiparar el valor
fontal de la
fotografa al de otras fuentes histricas, y hay quien contina poniendo los textos en un
ara:
[...]parece bastante claro que la fuente escrita, sea cual fuere su carcter, es
por lo general la ms valiosa: lo que diga un escrito siempre ser ms rico que
lo que diga una piedra, una moneda o una fotografa[...]La historia se hace
con textos, afirm Fustel de Coulanges. y esto sigue siendo as a pesar de la

desconfianza de algunos historiadores (Surez, 1987: 173-174).


Este erial historiogrfico con pocos y diseminados vergeles, en torno al uso de la
fotografa
como documento fontal (Arstegui, 2001), se explica, en parte no despreciable, por la
tradicional
configuracin de los planes acadmicos universitarios espaoles. En la universidad, las
hornadas
de historiadores, salan y siguen saliendo manejando textos escritos, (utilizo el
aparente pleonasmo
para diferenciarlos de los textos visuales que suponen las fotografas), en virtud del
aprendizaje de
la ciencia paleogrfica, puesto que la documentacin escrita era la fuente primordial,
omnipotente,
por no decir exclusiva, de hacer historia. Es lgico que los profesionales de la Historia,
es decir, los
docentes e investigadores, manejaran la documentacin para cuya lectura e
interpretacin haban
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 7

sido preparados. Es decir, exista, y existe, una metodologa clara, precisa y muy
depurada para el uso
de documentos escritos de toda ndole, y los historiadores se vean arrastrados por la
potente inercia
relativa a la forma de trabajar con fuentes. El estudio acadmico de la historia de la
fotografa se ha
visto circunscrito a los estudios de Ciencias de la Informacin, de Bellas Artes, de
Historia del Arte y
de Biblioteconoma, desatendiendo, como norma general, los planes de estudios de
Historia el plan
genrico- y Humanidades la disciplina de historia de la fotografa, lo que en la prctica
apareja la
poca familiaridad, cuando no absoluta ignorancia, de la fotografa como fuente
histrica, ya que se
ignoraba la metodologa para trabajar con semejantes fuentes del conocimiento, y si
algn arriscado
historiador se decida a utilizar la fotografa para sus investigaciones, deba luchar
contra molinos
de viento, necesitando disear un mtodo propio, voluntarioso, artesanal, para usar
fotografas como
fuente histrica.
As, los historiadores que se decidan, contracorriente, a utilizar la fotografa, no como
ilustracin
que aliviase la aridez del discurso escrito, sino como fuente documental, se
encontraban con el
panorama desalentador de que no exista una metodologa clara y precisa para leer
fotografas. En
este sentido resulta atinado el siguiente texto:
Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores es de muchos
tipos, su preparacin les lleva, por lo general, a sentirse mucho ms cmodos
con los documentos escritos. En consecuencia suelen estar mal adaptados
para tratar el material visual y muchos de ellos utilizan las imgenes de forma
meramente ilustrativa, pudiendo parecer ingenuos, triviales o ignorantes a los
profesionales que se ocupan de cuestiones visuales (Gaskell, 1999: 209).
Existen estudios semiticos aplicados al campo fotogrfico, pero stos resultan harto
embrollados
e ineficaces para construir un discurso histrico medianamente coherente tomando

como base la
fotografa, por lo que la virtualidad prctica de la semitica visual en Historia es feble,
hacindose
imperioso el buscar otros canales metodolgicos que se ensamblen mejor en la ciencia
histrica.
Ser la Historia del Arte la disciplina que, mediante trasvase, aporte elementos
metodolgicos a la
hora de historiar con documentos fotogrficos, en el sentido de describir la imagen con
correccin,
contextualizarla histricamente y extraer conclusiones. Esta metodologa se
ensanchar y enriquecer
gracias a los trabajos de fotohistoria, que analizan con pormenor la historia de la
fotografa a nivel
general (un continente o un pas), y a nivel particular (una regin, provincia, ciudad o
pueblo). La
fotohistoria encauza la manera de conocer el calado y la importancia que la cultura de
la imagen
adquiri en los s.XIX y XX y cules fueron sus vehculos de difusin social (Riego, 2001:
21). As
se llega a la fase, a mi juicio ms completa, de historiar con fotografas, como es
contextualizar los
documentos fontales visuales en un periodo histrico, pues se conoce la evolucin
tcnica de la
fotografa y su inmersin en una sociedad concreta.
Una vez trascendida la historia de la fotografa -la fotohistoria-, las interrelaciones entre
Historia
y fotografa deberan ser hoy da, en el mbito acadmico, amplias, dilatadas, densas,
fructferas en
suma, porque la fotografa, aunque a regaadientes, ha conseguido colarse en el
espacio tradicional
de los documentos y ha abierto una discusin importante sobre su valor como punto de
partida
del conocimiento y no slo como mera acompaante (Prez Monfort, 1998: 10). Para
definir
con claridad las relaciones proteicas entre Historia y fotografa, hay que aquilatar los
conceptos
de historia ilustrada e historia grfica (Prez Monfort, 1998). En la primera la fotografa
tan slo
ilustra, acompaa visualmente al texto, pone una nota grfica que rompe la monotona
del discurso
escrito. Mientras que la segunda, la historia grfica, toma a la fotografa como
elemento principal o
complementario, generador de informacin, por lo que el discurso histrico elaborado
parte de las
imgenes fotogrficas. Empero, hay una laguna historiogrfica en el tema que nos
ocupa, que es la
interdependencia de Historia y fotografa, tanto a nivel terico como prctico, a pesar
de que los
tanteos tericos van avanzando desde fines del s. XX.
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 8

El que los historiadores considerasen la imagen como un auxiliar para su trabajo, y eso
como
mucho, es corroborado por Mario P. Daz Barrado (1996):
La influencia que la Imagen ha adquirido en todos los mbitos y el inters y la
atencin que suscita este hecho no tiene, a nuestro entender, una correspondencia

adecuada en el entorno acadmico y universitario en el nivel de reflexin e


investigacin. Ocurre especialmente en las disciplinas humansticas que, si
bien consideran importante y necesario tener en cuenta la irrupcin masiva
de la imagen para sus tareas y perciben tambin la educacin en la imagen
de las nuevas generaciones, an se encuentran apegadas a estrategias de
investigacin y de docencia que tienen ms que ver con la cultura escrita,
derivada del xito indudable del libro, que con los nuevos soportes para la
transmisin de informacin (Daz Barrado, 1996: 17).
Asimismo, Daz Barrado (1996) considera que, en el conjunto de las disciplinas
humansticas,
no se abordado todava, desde planteamientos tericos -rigurosos- y metodolgicos,
una reflexin
profunda y enriquecedora sobre la funcin de la imagen tanto en el pasado como en
nuestros das,
es decir, del documento fotogrfico como elemento vital para hacer historia. Ante esto,
la propuesta
realizada (Daz Barrado, 1996) sera disear unas arquitecturas para la imagen, esto
es, buscar
unas formas de conectar, relacionar e interpretar las imgenes sin que nos desborde
su exceso, por
lo que urge aplicar unas herramientas tericas y metodolgicas que permitan
considerar las imgenes
fotogrficas como la nueva tinta que ha de utilizar el historiador para la difusin
cientfica
(Daz Barrado, 1996: 22-23). Las Humanidades/Ciencias Sociales, como corpus
interactivo de
conocimientos, se enriquecen continuamente a travs de nuevas aportaciones
metodolgicas,
aumentando y diversificndose el potencial investigador de los diferentes campos
temticos. En este
sentido es en el que planteo el uso de la imagen como documento en el quehacer del
historiador. En
este espacio de las Humanidades/Ciencias Sociales se inserta y encuentra un futuro
halagueo el uso
de los documentos visuales, trascendiendo unas disciplinas excesivamente teoricistas y
abstractas,
pues se puede constatar la emergencia de un saber que incorpora la imagen y todas
las caractersticas
del sujeto y objeto del conocimiento, arrinconando el desencarnado Hombre, como
Humanidad
(Garca de Len, 1999: 78).
Mara Antonia Garca de Len (1999), al proponer el trabajo con la imagen en el terreno
abonado, a mi entender- de las Ciencias Sociales, considera que, en el mbito
universitario espaol,
el investigador de la imagen se topa con la historia de un prejuicio, ya que la Academia
(refirindose
al mbito de la Historia), vendra a otorgar una carta de naturaleza de ilegitimidad a lo
visual a
la hora de trabajar con este tipo de documentacin. Adems, la bibliografa de lo visual
formara
un conglomerado de literatura evanescente, y ello por varios motivos: hay un tropel de
ensayos
abigarradsimos sobre la imagen, construidos desde la semiologa, que constituiran
una metodologa

selvtica por lo enmaraado de sus conceptos; habra un grupo de ensayos-relatos de


facilsima
lectura que caen en lo tedioso, en la obviedad, en una gama de grisalla, porque se
limitan a contar
lo que se ve en la imagen; habra asimismo un bosque de libros tcnicos sobre la
imagen, pero que
no se plantean problemas tericos o metodolgicos. Garca de Len aboga por la
produccin de
una buena literatura que visualice las Ciencias Sociales, es decir, el utilizar una
completa caja de
herramientas en aras de integrar el binomio texto/imagen, en lugar de plantearse la
estril pregunta
texto o imagen? (Garca de Len, 1999: 78-79). Este discurso histrico debera
replantearse desde
la asuncin de las inmensas posibilidades de informacin que contienen las imgenes,
mandando
al ostracismo la concepcin jerrquica que primara la palabra sobre lo visual, que se
cimentara en
una oscura percepcin sobre una especie de debilidad innata de la imagen a la hora de
comunicar, y
en el mbito de las Humanidades/Ciencias Sociales, las relaciones entre fotografa y
palabra deben
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 9

pasar de trminos de subsidiariedad a complementariedad, ya que estas


interrelaciones posibilitan
contextualizar adecuadamente la imagen fotogrfica a travs de la palabra.
Ante este panorama, las voces de algunos historiadores claman ora en un desierto ora
en una
jungla de ruidos e interferencias, por historizar la fotografa, por exprimir de ella
informacin
histrica, como es el caso de Ivan Gaskell (1999):
Aunque espero sinceramente que los historiadores presten cada vez ms
atencin al material visual, lamento que hayan sido pocos los que hasta la
fecha hayan demostrado ser suficientemente conscientes de los problemas que
necesariamente comporta hacer frente a semejante material o de la preparacin
inevitablemente requerida para ello (Gaskell, 1999: 236).
El concepto de fuente histrica, segn Jerzy Topolsky (1982), abarca todas las fuentes
del
conocimiento histrico, es decir, toda la informacin sobre el pasado humano, donde
quiera que se
encuentre esa informacin, junto a los modos de transmitir esa informacin. Y
entendiendo en un
sentido amplio esa definicin, la fotografa, como elemento transmisor de informacin
(visual), sera
fuente histrica, al ser el documento fotogrfico un fragmento (congelado) de la
Historia, y lo que es
ms importante, su valor fontal es intrnseco al ser coetnea del hecho del cual da
testimonio.
Si concebir y fijar por escrito un discurso histrico para despus ilustrarlo con
fotografas es, sin
lugar a dudas, el procedimiento clsico de historiar, se le puede dar la vuelta a dicho
procedimiento
y considerar a aqullas no como elementos ilustradores, accesorios, divulgativos, ya
que las
imgenes alegran el texto, sino un elemento documental prioritario, esencial, para a

partir de la
informacin suministrada visualmente en funcin del universo acotado espaciotemporalmente en
cada foto, elaborar un discurso histrico, ayudndose del resto de fuentes histricas
que no habrn
de desdearse, ni mucho menos. Para que al acometer una empresa de este tipo la
investigacin
con fotografas no resulte estril, se requiere parcelar una temtica. Una vez
recopiladas fotografas
con un nexo comn temtico, desmenuzando la informacin aportada visualmente, y
reflexionando
acerca de la imagen y su funcin en la historia de los siglos XIX y XX, se proceder a
reconstruir
el discurso histrico relatado visualmente por las imgenes, utilizando toda una serie
de fuentes:
bibliogrficas, hemerogrficas, archivos documentales, iconogrficas, orales, etc. De
esta manera,
los registros fotogrficos suponen un filn informativo de primera magnitud en Historia,
pues su
versatilidad documental posibilita que, incluso en el mbito de los relatos orales,
signifique un apoyo/
activacin de la memoria. Esta lectura documental de la fotografa recalifica el terreno
de la historia
del XIX y XX al abrir un amplio abanico de enfoques, de tratamiento de temticas
particulares, lo
que permitira acercarse ms a una reconstruccin integral de la historia, esa relacin
explcita y
creativa del hombre con su pasado (Prez Monfort, 1998: 17).
La imagen, por tanto, tiene una preclara dimensin documental, pues la fotografa
juega un
importante papel en la transmisin, conservacin y visualizacin de las actividades
polticas, sociales,
cientficas o culturales de la humanidad, de tal manera que se erige en verdadero
documento social
(del Valle, 1999: 13), y ese carcter engloba el de documento histrico, por lo que en
Historia las
fotografas suponen uno de los cederrones de la memoria individual y colectiva de los
siglos XIX
y XX. Asimismo, Flix del Valle (1999: 13) considera la fotografa como un documento
integrado
por soporte e informacin transmisor de un mensaje codificado que exige un esfuerzo
decodificador
por parte del destinatario [en este caso el historiador], ya que la imagen fotogrfica
muestra lo
que aconteci en un momento determinado que qued congelado, y como seala
Gubern (1987) el
prestigio documental de la fotografa radica en la extrema fidelidad al objeto
fotografiado. Por tanto,
un documento fotogrfico presentara/representara la informacin, esto es, el mensaje,
en un soporte
material fotogrfico que puede ser cristal, papel, informtico, etc. Roland Barthes
(1999) atribuye a
la fotografa valor de documento no atendiendo a su autor, sino por s misma,
independientemente de
la cualificacin profesional del operador de la cmara, pues, no en vano, los operadores

aficionados,

Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 10

con su obra fotogrfica, contribuirn impagablemente a engrosar los fondos


documentales visuales,
al realizar, muchas veces, una fotografa documentalista: que no admite retoques,
simulaciones ni
artificiosidad compositiva. Esta acertada visin de Barthes descarta que slo la
fotografa de autores
consagrados sea catalogada como documento social, pues las placas tomadas por los
amateurs de
cada localidad, adems de abarcar una temtica amplia y variada, tcnicamente, no
tenan mucho que
envidiar, a veces, a la de los profesionales afamados tanto nacional como
internacionalmente.
En el campo antropolgico hay que destacar el esbozo realizado por Cruz Losada
(1992), pues
apunta algunas ideas para, a partir de fotografas de familia, establecer las pautas
culturales de la
provincia de Sevilla a lo largo de ms de un siglo (1850-1965), centrndose en el
consabido ciclo
vital bautismo-boda-entierro:
Por un lado la fotografa tiene una antiguedad suficiente como para haber
fijado aspectos varios de la sociedad tradicional y para haber sido testigo de
excepcin de los cambios sociales ocurridos en el transcurso de este siglo. Su
impacto y enorme popularidad hacen de esta tcnica una fuente de informacin
extremadamente rica y como hemos visto casi inexplorada (Cruz Losada,
1992: 112).
La fotografa se convierte en documento al informar de hechos concretos, es
interpretada/leda
por quien la contempla en base a unos cdigos de legibilidad convencionales, y es
reproducible, o sea,
que puede, y de hecho es reproducida para su difusin, y la informacin contenida en
la fotografa,
aunque sta est en un plano de simples impresiones, puede ayudar a hacer emerger
algunas pistas
que permitan una mejor comprensin de la realidad estudiada, pues una fotografa es
siempre una
huella de la realidad (Guran, 1999: 142).
La riqueza del documento fotogrfico, como herramienta de trabajo social, se aposenta
en
que ste permite conservar/preservar un fragmento del pasado (en este caso visual),
pero es que
indefectiblemente toda fotografa se refiere al pasado efmero (de Miguel, 1999: 24),
pues como los
acontecimientos pueden ser estudiados a travs de imgenes fijas, paralizadas, eso
permite analizar la
realidad social desde el otero privilegiado de una cierta distancia (temporal, que no
necesariamente
afectiva), porque la fotografa permite que algo pueda ser vuelto a ver. Por eso genera
nostalgia. Las
fotos antiguas, amarillentas, romantizan un pasado todava visible en dos dimensiones,
y en formato
reducido (de Miguel, 1999: 24).
Jess M. de Miguel (1999) reflexiona acerca de la paridad documental de la fotografa
respecto

a otros documentos que, tradicionalmente, en los circuitos acadmicos, han sido


reconocidos como
tales:
Es difcil establecer teoras convincentes, o elaboradas, en base solamente a
fotos. Las fotografas tienen significados mltiples, y no est clara la forma en
que pueden ser interpretadas. Lo mismo podra decirse de un texto escrito, pero
no se suele reconocer tan a menudo. Existe adems una dificultad considerable
al tratar de unir texto y foto. Pocas tesis doctorales o investigaciones en las
ciencias sociales incluyen texto y fotos a un nivel de igualdad. Si lo hacen es
a un nivel desequilibrado de importancia. Las fotos, escasas, suelen ser una
mera ilustracin del texto. No se suele desarrollar una teora con imgenes (de
Miguel, 1999: 25).
Marie Loup Sougez (1991), partiendo de la premisa de considerar la fotografa como
documento
histrico, trata de interpelar este tipo de documento visual fijndose en las imgenes,
para extraer
datos de inters que colaboren a descubrir referencias a: tiempo, espacio, estatus de
los personajes a
travs del vestido, el entorno, etc., de forma que:
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 11

[...]la comparacin entre fotografas de temas parecidos buscando determinados


puntos seriados y el repaso sucesivo de los documentos tras unos detalles
determinados, constituye un excelente ejercicio que agudiza la percepcin y
remite a datos histricos o socioculturales determinantes (Sougez, 1991:
204).
Los fotgrafos viajeros de la segunda mitad del s. XIX, as como los operadores
aficionados
del ltimo decenio del s. XIX y dos primeras dcadas del s. XX -que se movieron en un
radio de
accin ms reducido-, registraron en sus placas un entorno geogrfico ms o menos
amplio, captando
los tipos fsicos, las costumbres y tradiciones, lo cual posibilit conformar un corpus
visual del
cual se sirvieron las investigaciones y posterior divulgacin del patrimonio histrico y
etnogrfico
como algo digno de ser valorizado. Y este registro fotoetnogrfico con valor
documental conectar
al pueblo con su medio ambiente. Para el historiador, el documento visual etnogrfico
supondra la
posibilidad de ampliar su capacidad de observacin y comprimir los acontecimientos en
el tiempo y
en el espacio por medio del registro visual, ya que la fotografa, como representacin
fidedigna de la
realidad, posibilita, a partir de ella, sintetizar diversos rasgos culturales, siendo en
consecuencia una
forma directa, sin intermediarios, de acercamiento al conocimiento de un fenmeno
cultural.
Hay una nueva historia que se ha escrito con imgenes fotogrficas, pues stas nos
han
permitido contar la historia con imgenes (Garca Jimnez, 1998: 588), y adems, la
reproduccin y
conservacin, esto es, almacenamiento y difusin de las imgenes, va a fracturar:
[...]la pretendida linealidad de la historia, en lo que esa mezcolanza compleja
de hbitos, culturas, tipos, etc., es capaz de romper la idea, especialmente
reconfortadora para occidente, de una cmoda evolucin hacia delante, dejando

atrs la pesada carga del pasado. Al fin y al cabo aunque todo cambia nada nos
libra de la permanencia (Garca Jimnez, 1998: 588).
Esta versatilidad de las fotografas, desde una perspectiva histrica y etnogrfica, las
convierten
en unos documentos visuales sincrticos por la capacidad de integrar diferentes
aportes informativos,
y adems las convierten en unos documentos susceptibles de ser museificables, como
ocurre con las
fotografas eminentemente artsticas: el IVAM y el Centro Nacional y Museo de Arte
Reina Sofa
son paradigmticos en este aspecto, no ocurriendo algo anlogo en los museos de
artes y costumbres
populares, que detentan alguna coleccin fotogrfica exhibida, y ello, a pesar de que
numerosos
trabajos han venido demostrando el poder narrativo de la fotografa en el campo
etnogrfico (Garca
Jimnez, 1998: 588).
Es, o ha sido, una prctica comn entre el gremio de los historiadores el utilizar, para
remarcar
el discurso escrito, una fotografa concreta (en tanto documento) por su estrechsima
relacin con
acontecimientos histricos vitales, cruciales, del pasado, como por ejemplo: atentados,
victorias o
derrotas militares, manifestaciones polticas, etc., olvidando, quiz culposa y no
dolosamente, que
cada fotografa constituye en s un documento histrico, aunque a priori parezca
referirse a algo banal,
pues el carcter primario o secundario del documento depende, normalmente, de la
importancia que
quiera darle el historiador en el manejo de las fuentes. En esta rbita, se sita la
concepcin de Lee
Fontanella (1992) acerca de la consideracin de la fotografa de escenas cotidianas
como documento
histrico, y no descarta que los fotgrafos documentalistas sean artistas si stos son
imaginativos. Y
esta conciliacin entre lo artstico y lo documental, que son dos condiciones inherentes
a la fotografa
etnogrfica, la desarrolla Trancn Prez (1986) de la siguiente forma:
[...]el proceso de destruccin y sustitucin de muchos conocimientos, usos y
costumbres de nuestra cultura tradicional por elementos culturales ajenos pone
en peligro un legado valiossimo sin que ello suponga una mejora de nuestra
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 12

relaciones sociales ni de nuestro bienestar...Nada ms til que la fotografa,


por tanto, para reflexionar sobre nuestro pasado, sobre los cambios sociales y
culturales ocurridos en nuestra sociedad (Trancn, 1986: 11).
El papel dual de la fotografa como documento y como arte se acenta en las
fotografas de
objetos artsticos, realizadas ya en el s. XIX para catalogar las obras de arte espaolas,
siendo un
ejemplo la idea de hacer unos Catlogos Monumentales de Espaa, surgida en junio de
1900 desde
el Ministerio de Fomento, que mediante Real Decreto estableci llevar a efecto la
catalogacin
completa y ordenada de las riquezas histricas o artsticas de la nacin, organizando
esta labor

por provincias. La elaboracin del Catlogo (conformado por fotografas) correspondi a


personas
designadas por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1901 dicho
Catlogo comenz
a redactarse en vila, tocndole el turno a Jan en 1913, siendo el cordobs Enrique
Romero de
Torres el comisionado para esta tarea, pues era a la sazn director del Museo de
Crdoba.
Y es que, en esencia, cualquier fotografa es depositaria de un valor documental al ser
un canal
visual de transmisin de informacin y un sugeridor de conocimientos. En este sentido,
Juan Miguel
Snchez Vigil (1999), plantea la definicin del trmino documentacin fotogrfica como
documento
o conjunto de documentos cuyo soporte es la fotografa en cualquiera de sus aspectos
tcnicos:
negativo, positivo, diapositiva, etc. (Snchez Vigil, 1999: 132-133). Esto supone
enfatizar el
carcter de la fotografa por su funcin identitaria, al aportar esta documentacin
informacin visual
de una persona que, de otra manera, un documento textual no ofrecera, pues en el
vasto campo
de las mentalidades, por ejemplo, la imagen explicita rasgos que en ocasiones los
textos pueden
obviar o como mucho, tocar tangencialmente, ya que los documentos visuales dan
testimonio de lo
que difcilmente puede ser expresado por medio de la palabra, ayudando al historiador
a captar la
sensibilidad colectiva de un periodo determinado.
Las imgenes fotogrficas van a ofrecer un testimonio del pasado prximo de un valor
de muchos
quilates, complementando otras fuentes histricas, o tambin, aportando primicias e
informaciones
novedosas que haban escapado a otros registros fontales, pues revelan ciertos
aspectos a los que otras
fuentes no llegan por su propia naturaleza. El uso provechoso de las fotografas se
refleja, por ejemplo,
en la historia social, porque las imgenes ofrecen un testimonio especialmente valioso
de prcticas
tales como el comercio callejero, sobre las que rara vez disponemos de documentacin
escrita debido
a su carcter relativamente no oficial (Burke, 2001: 236). Pero la documentacin
fontal visual, no
es siempre un blsamo de Fierabrs que restae las heridas a la hora de historiar
provocadas por
un incompleto manejo de fuentes, sino que puede convertirse en una caja de Pandora
si no se hace
una lectura adecuada de las fotografas. Esto puede suceder si la lectura de las
imgenes se toma
a la ligera, o si, alegremente, se contempla a stas como un documento de suma
accesibilidad a la
hora de interpretar su mensaje, pues en este sentido el historiador Peter Paret (1997:
14), estima que
mientras que la documentacin escrita, frecuentemente, slo es accesible a personas
(investigadores)

acreditadas para visitar el archivo donde se conserva, y para ms inri su lectura puede
llevar mucho
tiempo (el tiempo es oro, claro), un cuadro o una fotografa con frecuencia son muy
accesibles, sobre
todo en reproduccin, y su mensaje puede ser ledo con relativa rapidez.
Este supuesto jauja que suponen las imgenes al ser accesibles y fciles/cleres de
leer, incurre
en una gran dosis de candor, porque, respecto a la supuesta facilidad/rapidez de
lectura de los
testimonios visuales, hay que contestar que stos requieren el mismo esfuerzo
intelectual y el mismo
gasto temporal, que el invertido en documentos de otra naturaleza, si, como es
natural, el trabajo del
historiador pretende ser riguroso. Y adems, las fotografas que se hallan depositadas
en archivos,
en fototecas, por su condicin documental, son consultadas/estudiadas por
investigadores que
requieren la misma capacitacin exigida para la consulta/estudio de textos. Pero es
que, adems,
hay archivos que no tienen debidamente catalogados los fondos fotogrficos, por lo
que la labor
del historiador se ve ralentizada al buscar, entre un maremgnum fotogrfico aquellas
fotografas
que le interesan. Pero por si fuera poco, aparte de visitar y revisitar los archivos
pblicos, es a todas
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 13

luces imprescindible consultar lbumes, colecciones, fondos fotogrficos privados,


algunos de ellos
verdaderos miniarchivos.
4. La fotografa como fuente de la Historia del Tiempo Presente
La iconosfera contempornea, nacida en el XIX y agigantada en el XX, caracterstica de
las
sociedades postindustriales, se definira como un sistema cultural formado por los
mensajes icnicos
y audiovisuales que envuelven al ser humano, basado en interacciones dinmicas entre
los diferentes
medios de comunicacin y entre stos y sus audiencias (Gubern, 1997: 156), pero es
que, conforme
aparecen nuevas tecnologas de produccin icnica y nuevos canales de difusin de
todo tipo de
imgenes, se implementa la llamada civilizacin de la imagen, que no es marchamo
exclusivo del s.
XX, ya que comienza a larvarse, a desperezarse y a tomar cuerpo en el s. XIX.
Este artculo, concebido desde las Humanidades/Ciencias Sociales, se encuadra en lo
que se ha
venido a denominar Historia del Tiempo Presente, una vez que, en el terreno
acadmico, esta acotacin
histrica es reconocida de pleno derecho al ser admitido su valor cognitivo y heurstico.
Y acto seguido,
salta como un resorte la siguiente pregunta: y cmo se define el presente
acadmicamente para
historiarlo, cmo parcelar en las programaciones e investigaciones universitarias un
tracto temporal
tan mnimo, dnde colocar los carteles indicativos del principio y fin de esta Historia del
Tiempo

Presente? En principio, resultara vlida la definicin de presente al establecer que el


acontecimiento
histrico se sita en una tensin (agona) entre dos categoras temporales: el espacio
de experiencia
(la historia vivenciada) y el futuro de expectativa. Por lo que la Historia del Tiempo
Presente podra
referirse al tiempo de las experiencias vividas directa o vicariamente en la
contemporaneidad.
El vector cronolgico de la Historia del Tiempo Presente sera elstico, pues las
periodizaciones
resultan maleables, con aproximaciones y estimaciones variables y con
yuxtaposiciones sucesivas,
puesto que sera un:
[...]campo caracterizado por el hecho de que existen testigos y una memoria
viva de donde se desprende el papel especfico de la historia oral [y la memoria
fotogrfica personal y colectiva, verbigracia]. No sabramos decir, por supuesto,
si el tiempo presente comienza en 1914 o en 1945 o en 1989. Digamos que,
en lugar de una temporalidad larga, designa ms bien el pasado prximo a
diferencia del pasado lejano (Bdarida, 1998: 22).
Esta densa y expresiva definicin del tiempo presente, puede tener un perfecto
correlato en las
fotografas, entendidas stas como documento histrico, pues juegan un papel
determinante como
fuente de la historia vivencial de cada persona, de la memoria individual, y asimismo,
son documentos
que reflejan la historia vivenciada de la comunidad, la memoria colectiva. Franois
Bdarida (1998)
contina ensalzando las virtudes de esta especialidad histrica:
[...]la dinmica de la Historia del Tiempo Presente tiene una doble virtud: de
una parte, la reapropiacin de un campo histrico, de una tradicin antigua que
haba sido abandonada, de otra, la capacidad de engendrar una dialctica o, ms
an, una dialgica con el pasado de acuerdo con la frmula bien conocida de
Benedetto Croce toda historia es contempornea (Bdarida, 1998: 22).
El mismo autor estima que ha habido dos objeciones que condenaban todo conato
cientfico de
historiar el pasado prximo: de un lado, pareca que era vital que el historiador
adoptara una posicin
de distanciamiento (recul) como marchamo de objetividad; y por otra parte, el que el
historiador
se sumergiera en las aguas -fluentes, no estancadas- del tiempo presente supona
dejarse influir por
los apetitos y pasiones (Bdarida, 1998: 22). Pero es que es tan indispensable
parapetarse tras
ese distanciamiento para estudiar los acontecimientos histricos del tiempo presente?
Y adems,
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 14

qu implica exactamente ese distanciamiento: un alejamiento cronolgico del hecho


analizado,
una lejana geogrfica respecto al acontecimiento objeto de estudio, una frialdad
emotiva ante el
fenmeno histrico, o quiz todo a la vez? A mis ojos, ese distanciamiento, en
cualquiera de esos
tres niveles, no es una condicin sacrosanta para historiar el pasado prximo, por lo
que, si nos
decidimos a abordar tamaa tarea, las fotografas constituyen un documento fontal

excelente, y ello
porque en la Historia del Tiempo Presente una parte fundamental de la investigacin se
apoya en, lo
que he dado en denominar fuentes activadoras de la memoria, siendo las fotografas
un documento
visual prioritario en esta labor investigadora. As, las fotografas, son testimonios
grficos de lo que
aconteci en un instante determinado, pero ese testimonio no supone la percepcin
misma, no es algo
infalible, una panacea documental, sino el fragmento de un relato visual, necesitando
el historiador
interpretar la informacin suministrada por las fotografas.
Tambin en un plano terico de defensa de la Historia del Tiempo Presente se posiciona
JeanPierre Rioux (1998), que hace frente a las crticas de que la proximidad en este
territorio histrico
-que, para quien esto escribe, usufructuando el argot periodstico, no sera un territorio
comanche,
es decir, enemigo, plagado de peligros-, es demasiado evidente al no estar
suficientemente cerrado el
tiempo estudiado, completado, pues ya se ha visto antes que el limes de la Historia del
Tiempo Presente
flucta, se retranquea o se adelanta desde el punto de vista del espectador/actor y del
historiador.
Y las viejas reglas tcnicas del oficio de historiador no necesitan ser modificadas de
cabo a rabo,
sino tan slo adicionarles otras nuevas, como el tratamiento de las fuentes visuales,
por ejemplo,
para que la maquinaria conceptual, terica y metodolgica est aceitada y funcione sin
chirridos
ni estridencias al historiar el tiempo presente. Esta tarea de emprender la Historia -o
historias- del
Tiempo Presente nace, quiz no en los cenculos acadmicos, sino en la sociedad, que
demanda
respuestas para entender el periodo histrico vivenciado, y las exige a:
[...]historiadores cientficamente constituidos, autorizados por la sociedad
para ejercer su arte bajo una etiqueta oficial, en instituciones pblicas de
enseanza y de investigacin. Los peticionarios pueden ser el Estado mismo,
las instituciones, las colectividades locales, asociaciones[...]hasta individuos
decididos, atormentados por una cuestin histrica ella misma tormentosa o a
la que quieren ilustrar tilmente, para conocer el pasado divisando juntamente
mejor el porvenir. Todos ellos quieren comprender el efecto que ha tenido el
tiempo sobre la cuestin que les preocupa (Rioux, 1998: 72-73).
Por consiguiente, esta demanda social se cimenta sobre una modificacin y
reorientacin, de
determinadas clulas sociales o de la sociedad en general, de la concepcin sobre el
pasado, pues,
socialmente, hay una inercia fortsima para reivindicar las races de la comunidad en
los niveles local,
provincial, autonmico, nacional, etc., y ello para buscar la piedra filosofal de las seas
de identidad
autctonas, priorizando la memoria, tanto colectiva como individual, al auparla/s en el
pdium de
los tiles de trabajo del historiador del tiempo presente. Este pedir la visin de un
experto coloca

la historia como un instrumento de conocimiento, un instrumento de medida, un test


prospectivo
(Rioux, 1998: 74), es decir, los discursos histricos del tiempo presente seran el nima
que habitara
el cuerpo social de las ansias de precisar con pormenor la identidad comunitaria en
cualquier nivel:
local, provincial, etc., para saber qu diferencia y hermana respecto de las
comunidades vecinas.
Este inters -desorbitado, justo, encomiable?- por afianzar el gusto por la memoria -el
memorialismo- para redefinir las races sociohistricas comunales, es un fruto
apetecible que nace
del rbol social de desear vivamente una Historia atenta al presente, cuya originalidad
estribara en
ser escrita por los actores (o hijos y nietos de actores, con acceso a informacin
testimonial oral,
grfica, etc.), del siempre movedizo tiempo presente. Este reforzamiento de la relacin
existencial
con la Historia brota del miedo a que, las aceleraciones del tempo histrico, cabezas de
puente en
ocasiones de una mundializacin de usos y costumbres, ocasionen voladuras
controladas de las races
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 15

identitarias colectivas, de que la globalizacin de modos de vida apareje hacer tbula


rasa en los
ritos colectivos, vistos como autctonos por cada comunidad, potenciando el
surgimiento, casi por
generacin espontnea, de unas comunidades amnsicas, sin memoria de su pasado
reciente. Es por
lo que, como reaccin a lo efmero, a lo uniforme, considerado algo castrador
culturalmente, surja una
defensa de las continuidades prefijadas y una apetito de identidad comunitaria. Y
pocos documentos
histricos tienen una carga (emotiva en ocasiones) de memoria ms acrisolada que las
fotografas,
tanto para los actores o espectadores de los acontecimientos reflejados visualmente,
como para los
contempladores/investigadores de esos documentos fontales.
La fotografa, segn estamos viendo, tiene una consideracin instrumental para
realizar la
Historia del Tiempo Presente, mbito histrico que adolece de aparatos tericos y
metodolgicos
bien ajustados, pues su carcter novedoso la abre a un carrusel de posibilidades
humansticias, es
decir, que puede existir una tentacin de utilizar un cajn de sastre metodolgico en el
que se guarden
al buen tuntn dispares herramientas de trabajo y stas se usen sin rigor. Porque la
revolucin vivida
por los historiadores, desde el final de la II Guerra Mundial, en torno a las fuentes, ha
enriquecido
los modos de historiar. Slo han podido o querido negar esta evidencia, en un ejercicio
-insensato?de poner puertas al campo aqullos que se han bunquerizado en las fuentes clsicas,
es decir las
textuales, el soporte de papel, renegando de los formidables retos planteados en
Historia gracias a los

nuevos soportes de informacin.


Los soportes de informacin se han visto alterados en los ltimos aos por la entrada
-triunfalde
avanzados procedimientos de captacin, almacenamiento y tratamiento de la
informacin, lo que
conduce a que el cambio de soporte -el papel ya no es el emperador- concede
protagonismo a otras
fuentes, y como resultado las elites fontales se han visto sacudidas hasta los cimientos,
pero es que:
[...]hasta unos extremos que al da de hoy pueden resultar casi escandalosos,
el historiador apenas ha prestado atencin a las nuevas fuentes que desde la
fotografa y el cine pasando por la televisin, nos conducen en la actualidad
al entorno que conocemos popularmente como Informtica. Ms que
transformacin en las fuentes, habra que hablar de una autntica revolucin en
los soportes para la informacin (Daz Barrado, 1998: 42.).
Empero, este aluvin de informacin proporcionado por las nuevas fuentes, requiere
utilizar
rentablemente unas adecuadas herramientas metodolgicas y unos slidos aparatos
tericos, pues si
no, caeramos en un infierno de datos inconexos que nos abrasaran como
historiadores, por lo que,
para manejar saliendo airosos tal volumen de datos y conectarlos entre s, es preciso
seleccionar los
documentos que nos aporten las claves que buscamos, porque de no ser as, la
inundacin de datos
nos llevara a sobrevivir en islotes donde historiar tiempos cada vez ms pretritos, en
los que la
informacin, casi toda en soporte de papel, no nos ahogara por exceso.
El que el historiador, como una partcula ms de la sociedad, viva inmerso en una
iconosfera,
supone que la archipresencia de la informacin visual amenace el sagrado reino de la
palabra. A
este respecto, Daz Barrado (1996), fustiga la concepcin que los historiadores tienen
de la imagen
al considerarla como un mero complemento del texto:
Vengo defendiendo con reiteracin y entusiasmo desde hace varios aos la
necesidad de incorporar las fuentes visuales a la investigacin histrica. Se
intenta propugnar una incorporacin que las convierta en una referencia central,
al mismo nivel que las fuentes textuales, en cuanto a posibilidades de desarrollar
nuestro trabajo[...]Estamos pasando del procedimiento de la evocacin que
se serva del texto, al de la representacin que se sirve de la imagen (Daz
Barrado, 1998: 45).
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 16

Esta lcida y demoledora exposicin pone los puntos sobre las es, al denunciar la
cicatera, y la
hostilidad a veces, de los agremiados a la Historia al no aceptar la fotografa como
fuente informadora
del conocimiento del tiempo presente, ni mucho menos equipararla al resto de fuentes
tradicionales.
Por lo que, a una vanguardia de historiadores, mediante una obra seria y bien trabada,
le corresponde
lo que podramos llamar la normalizacin fontal de la fotografa, nivelando el
documento fotogrfico
en la romana de las fuentes histricas, considerando que todas las vas documentales
son vlidas,

que atesoran unas posibilidades en relacin directamente proporcional a las


potencialidades que
el historiador, segn el utillaje terico y metodolgico, sea capaz de desvelar,
decodificar (en el
caso de las fotografas) e interrelacionar a la hora de plasmar su discurso histrico. En
esta labor
normalizadora de la fotografa como fuente histrica, es preciso recalcar que la tcnica
fotogrfica,
como un atlante, ya lleva soportando el peso de una historia propia desde 1839, y esta
sedimentacin,
casi en trminos geolgicos, de sucesivos procedimientos tcnicos que cumplen un
ciclo vital, pues
nacen, se desarrollan y mueren, va aneja a una captacin de imgenes de una surtida
temtica que
son usadas como documento visual, por lo que alojar la fotografa en el anaquel de las
fuentes
histricas no es un empeo descabellado, una moda extica ni una boutade, sino un
acto de justicia
documental.
Como todas las fuentes, la imagen fotogrfica es interpretable, hay que
contextualizarla y
relacionarla con otros elementos para leer y releer la informacin adecuadamente. Esto
es capital,
pues la fotografa es un trozo de la realidad, una congelacin visual, algo fragmentario,
que resulta
inconexo si no se organiza una seriacin de fotografas del mismo tema; es decir, el
historiador
debe organizar una cadena de imgenes fotogrficas referidas a un mismo fenmeno
para que la
informacin no quede deslavazada, inconclusa, sino cohesionada, aglutinada en
funcin del fundus
del tiempo presente elegido.
A este respecto, el potencial fontal de la fotografa, segn M. P. Daz Barrado (1996)
radica en
un doble aspecto:
1) La fotografa corta el espacio, o sea, se reinterpreta el marco espacial, con la
particularidad
de que slo existe el espacio que queda encerrado en las dos dimensiones del
encuadre. Y este
encuadre, a resultas de un acto volitivo de quien empuaba la cmara, se convierte en
la ventana
desde donde se contempla la realidad ya pasada. El efecto radical que esto tendr se
har sentir en
las mentalidades, pues a partir de la fotografa, de su aparicin, manejo y elemento
reactivador de
la memoria, se impondr el efecto pantalla, la voluntad de seleccin y de organizacin
de lo que
se ve, ms por la influencia de la tcnica que capta el acontecimiento, que por el
acontecimiento
en s (Daz Barrado, 1996: 48). Este acto de cortar el espacio da a entender que lo
seleccionado
por la fotografa es el reflejo de lo que sucede, lo cual constituye el efecto pantalla,
que el cine, y
posteriormente la televisin, desarrollarn enormemente.
2) La fotografa corta el tiempo, se produce una hibernacin microtemporal, una

congelacin
del instante, del acontecimiento, que es lo que confiere al documento visual su enorme
atractivo con
vistas a historiar el tiempo presente. Eso conduce a que en una foto, nada puede ser
precisado como
anterior y/o posterior. Todo se instala en una especie de tiempo cero (Zunzunegui,
1995: 135). Por
lo que, para contextualizar una fotografa en el anlisis histrico, convenga trascender
la cronologa
implcita y significante de la foto individual para arribar a la creacin de una
temporalidad, una
diacrona mediante adiciones de cronologas congeladas, y ello a partir de una
secuenciacin
fotogrfica del mismo tema. Esto se explica por la preferencia del historiador para
manejar aquellas
fotografas en las que las configuraciones visuales parezcan establecer la idea de
recorrido, evolucin,
secuencialidad o cambio (Zunzunegui, 1995: 136).
Esta doble caracterstica de seccionar espacio-temporalmente que contiene la
fotografa, es lo que,
al ser manejada por el historiador, le concede una virtud esencial: la convierte en
intemporal, ya que
el instante, pretrito mas no preterido por mor de su esencia visual, se transforma en
un contenido
de memoria (Daz Barrado, 1996), porque esas fotografas (documentos) al ser
incorporadas a
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 17

las fuentes del historiador nunca se ven agostadas informativamente, sino que son
reactualizadas,
reinterpretadas continuamente, segn los parmetros del historiador que las utilice. En
conclusin,
se impone dar un salto conceptual en el tratamiento de la fotografa como fuente de la
Historia del
Tiempo Presente.
Constantemente se ha trado a colacin en este apartado el hecho de que las
fotografas capturan
el instante, congelan el acontecimiento, y puesto que las fronteras cronolgicas del
tiempo presente
son inestables, mviles, determinadas por: reorientaciones, rupturas o rescates
sociales, por el acceso
a archivos de documentos fontales fotogrficos y de otra ndole, claro est, y por la
existencia de una
memoria viviente por parte de los actores/espectadores, el acontecimiento fotografiado
se convierte
en baluarte del historiador del tiempo presente. En vistas a esto, un acontecimiento
sera aquello que
ocurre en un momento determinado, lo que aparece, se despliega existencialmente y
desaparece.
Existe una polifona de acontecimientos: festivos o luctuosos, individuales o colectivos,
pblicos o
privados, etc., pero lo fundamental es que se refieren a algo extraordinario, que
provoca una cesura en
el devenir cotidiano, rutinario y hasta anodino o rampln a veces, y por definicin, todo
acontecimiento
testimoniado mediante su plasmacin fotogrfica, es susceptible de ser historiado. As:

El acontecimiento puede ser definido como una estructura diacrnica, con


secuencias y escenarios susceptibles de ser tipologizados y comparados:
no es la singularidad o el carcter repetitivo eventual lo que caracteriza un
acontecimiento, sino el valor y el espesor de sus enunciados estructurales
posibles (Trebitsch, 1998: 32).
Segn este anlisis, para una reelaboracin integradora, se retomara, de alguna
forma, la
dicotoma establecida por los filsofos de la Grecia Antigua entre chronos y kairs. El
chronos se
referira al tiempo fsico, medible y cuantificable, esto es, el tiempo marcado por el
reloj, y el kairs
sera el tiempo mental, vivencial/experiencial, subjetivo, interiorizado por cada
individuo. De modo
que:
[...]entre el tiempo csmico y el tiempo ntimo de la experiencia se desprende un
tercer tiempo, el tiempo narrado por el historiador, el nico que fundamenta
el acontecer histrico[...]la distincin entre memoria e Historia se esfuma o ms
bien se desplaza: es la narracin, la de los testigos o los historiadores, la que
pone en orden el sentido del acontecimiento (Trebitsch, 1998: 32-33).
Por lo que, en ltima instancia el acontecimiento es deconstruido y reconstruido por la
operacin
histrica, y esto conduce a que el acontecimiento no sea sino el producto de un juego
de interacciones
entre una pluralidad de actores y agentes (Trebitsch, 1998: 33), y el historiador del
tiempo presente
debe replantearse la relacin interactuante del pasado, presente y futuro, porque
historiar sera
elaborar un discurso en el que el proceso histrico, es un presente en deslizamiento.
La temporalidad en el trabajo de los historiadores es algo que debe ser ajustado sobre
todo en el
caso de utilizar fotografas como documentos fontales, pues stas, al aprehender el
acontecimiento,
sintetizan, en este caso concreto, tres dimensiones de la temporalidad (Bag, 1970):
1) El tiempo organizado como secuencia o transcurso.
2) El tiempo organizado como radio de operaciones, o espacio.
3) El tiempo organizado como rapidez de las transformaciones y riqueza de las
combinaciones,
o intensidad.
Retomando las dos categoras temporales de la filosofa griega antigua (el chronos y el
kairs),
Robert Berkhofer (1971) teoriza acerca de la dimensin externa del tiempo fsico,
susceptible de ser
medida, y la dimensin interna del tiempo (el subjetivo, interiorizado por cada
individuo), siendo
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 18

ste ltimo heterogneo y discontinuo, dando origen a la nocin de tiempo cultural,


constituido por
las diversas maneras en que las distintas pocas y sociedades pensaron el tiempo, y
tambin por la
variedad de ritmos de la vida social, pues todos son historiables per se, pensemos
por ejemplo en
los ciclos ceremoniales religiosos y cvicos que despliegan cada comunidad.
5. Un esbozo terico y metodolgico para historiar con fotografas
Si hay algo que identifique a la fotografa y la diferencie de otros medios icnicos va a
ser su

exactitud de transcripcin y su claridad de definicin. La imagen fotogrfica se alcanza


mediante
un proceso rpido y de relativa facilidad operativa en comparacin con otros medios
icnicos, en
particular con otras tcnicas quirogrficas (Fontcuberta, 1990: 22). Pero esta rapidez y
limpieza
de resultados no significa que una fotografa sea la realidad, porque la fotografa no es
una
duplicacin fiel de la percepcin humana, sino una representacin recreada, si bien la
fotografa
se caracteriza por su realismo histrico autentificador, como certificacin qumica de
una existencia
pasada (Gubern, 1997: 36). O sea, que la fotografa es como un Jano bifronte: no slo
es un medio
de reproduccin fidedigna de lo que acontece, sino tambin un medio de expresin, ya
que cada
fotografa es el resultado de una eleccin que hace el operador de disparar su cmara
en un momento
concreto. Y esta concretizacin fotogrfica supone un punto de vista ptico (el
encuadre elegido),
personal (le gusta esa escena al fotgrafo), ideolgico/religioso (se elige un tema por
razones ticas,
morales...), etc., por lo que cada placa fotogrfica, y esto es extensible a otras fuentes
histricas, es
un documento histrico cargado de la opinin del autor que la tom, lo cual hay que
tener en cuenta
al decodificar la imagen. Mara Jess Bux (1999) insiste en que las fotografas no son
una ventana
abierta por la que se contempla el mundo, sino unas construcciones que presentan
imgenes para
producir significados culturales:
Las imgenes visuales se seleccionan para exagerar o aislar elementos que
den un sentido u otro a la accin, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea
la ambiguedad suficiente o necesaria para que las imgenes se lean, inquieten y
persuadan de muchas maneras e incluso que, en situaciones de contacto cultural
y cambio social, se adecen o modifiquen segn las condiciones de existencia
(Bux, 1999: 5).
Aunque otros autores no piensan en trminos anlogos, pues las imgenes funcionan
como una
ventana al pasado y no como una representacin del presente del cual provienen
(Mraz, 1998:
80); y Roland Barthes (1999) acentuar el hecho de que la fotografa es una suerte de
notario de
lo que acontece, otorgando una especie de certificado de presencia. En todo caso, para
zanjar este
interesante y en ocasiones enervado debate terico, destaco, por parecerme acertada,
desde una
perspectiva tcnica, la tesis de Juan Antonio Ramrez (1997):
El principal equvoco que ha suscitado y suscita la fotografa es el de la calidad
del registro visual que hace del mundo. Para el espectador ingenuo la fotografa
es, en efecto, una imagen de la realidad, por encima de cualquier convencin
o manipulacin. Conviene desterrar este error comn: la fotografa no es la
realidad, sino slo uno de los muchos modos, todos convencionales, de
representarla. La realidad exterior es ms compleja, proteiforme y mvil de lo
que la fotografa normal nos puede transmitir [...] (Ramrez, 1997: 158).

No obstante Juan Antonio Ramrez, para acentuar la importancia de la fotografa como


documento fontal, considera que el autntico valor de los testimonios fotogrficos
derivar de la
no subjetividad de la imagen final. De ah que podamos considerar a la fotografa
como el medio
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 19

ms idneo para testimoniar la presencia activa de las masas en la historia


contempornea (Ramrez,
1997: 160).
Pero esta ambivalencia de la fotografa como documento fontal no es algo artero, ni
truculento,
pues tambin atae a muchos documentos escritos. Por ejemplo: un documento del
XVI o del XVII,
ya se trate de una Real Cdula, Pragmtica Sancin, carta real, epstola privada, acta
de un acuerdo
del Cabildo Municipal o catedralicio, etc., por la belleza de la letra de poca fruto de la
caligrafa
de los escribanos, puede ser expuesto como objeto en un museo, contemplado en una
exposicin
temporal o permanente, subastado (las pujas pueden ser elevadas), etc., y a la vez,
ese documento
de bella escritura, por su difcil lectura para los no historiadores le concede un aura de
misterio: es
indescifrable para los profanos y legos en historia, es un documento que arroja
informacin al ser
ledo, restituido, analizado, contextualizado, etc. Pues algo semejante ocurre con las
fotografas,
que pueden ser consideradas como una obra artstica y tambin como un documento
histrico,
intensificndose estas dos facetas cuanta mayor antiguedad atesora la fotografa, o
cuando sta fue
realizada por un autor de renombre, al haber sido biografiado, lo cual supone subir
muchos enteros en
el mercado del arte que, con variaciones temporales, promueven las casas de
subastas.
Este uso de la fotografa como instrumento de investigacin depender, por tanto, de
la lectura
que se haga de la imagen, esto es, del reconocimiento de los aspectos a partir de los
cuales se puede
desarrollar una reflexin cientfica (Guran, 1999: 143), por lo que un documento visual
es rico o
pobre en informacin atendiendo al lector visual, que debe ser eficiente en su funcin
de recoger
informacin y elaborar un discurso histrico.
Una fotografa admite diferentes lecturas y, por tanto, distintas interpretaciones en
funcin del
contexto en el que se analice y/o del historiador que interpele la imagen, porque la
fotografa es un
signo icnico cuya decodificacin depende de la formacin acadmica y vivencial del
historiador,
de su marchamo cultural y, para qu negarlo, de la potencialidad evocadora que en el
investigador
despierte esa fotografa. Ante esto, el analista se ver condicionado por una serie de
referentes
inevitables que afectan a su interpretacin (del Valle, 1993):

1) El referente personal del analista: su formacin acadmica, conocimientos


adquiridos,
ideologa, carga memorstica y experiencial, etc.
2) El referente imagen: la pertenencia de la imagen a una serie condiciona su anlisis,
impregnando
a la fotografa con significados anlogos que no apareceran (no seran descubiertos) si
sta estuviera
descontextualizada, sin conexin con otras imgenes de igual temtica.
3) El referente texto: el pie de foto o el texto que acompaa la imagen. En mi caso este
referente
no va a ser apenas tenido en cuenta al estudiar las fotografas, ya que este referente
texto es una
herramienta pensada para las fotografas periodsticas, y yo he tratado por igual cada
documento
fotogrfico, independientemente de que hubiera sido publicado o formara parte de un
archivo pblico
o privado.
La multitud de lecturas que tiene la fotografa supone que el historiador, topndose con
un
camino bifurcado, tenga que elegir una u otra va, aunque a veces ambas sendas sean
paralelas y tan
prximas, que pueda pasarse de una a otra:
a) Leer en la fotografa lo que el autor quera expresar. Esta posibilidad, en principio
descartada en
este trabajo, se ceira a las fotografas que nacen con una vocacin eminentemente
artstica: seran
las instantneas pictorialistas, pertenecientes a un movimiento artstico de fines del
XIX y comienzos
del XX, las cronofotografas y fotografas en serie consecutiva (s. XIX), de las
vanguardias histricas
del s. XX (fotomontajes), etc.
b) Leer en la fotografa su contenido, lo que sta, segregando la intencin de su autor,
nos
ofrece mediante informacin visual. Esta lectura histrica es la que tiene una aplicacin
prctica
en este trabajo, en funcin de la tipologa de fotografas manejadas: se tomaron con
vocacin de
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 20

congelar y perpetuar el instante de un acontecimiento, aprehendiendo un fragmento


de la realidad sin
manipulaciones en la imagen resultante por parte del autor.
El inters del historiador se centra por tanto en el contenido de la fotografa, en la
informacin
recogida en un documento visual susceptible de ser interpretada -subjetivamente- por
el receptor/
investigador. La documentacin fontal fotogrfica podr ser contemplada, desde la
perspectiva
tcnica: el soporte (cristal, negativo de celuloide, papel) tcnicas de revelado, etc. La
perspectiva de
la imagen, como modo de representacin de la realidad, es la que nos interesa.
El que, como estamos viendo, la fotografa sea un documento histrico polismico,
hace que sta
est sujeta a mltiples y dispares interpretaciones, a veces tantas como historiadores
interpelen tal
documento fontal, por lo que su lectura e interpretacin correctas deben practicarse,

ante todo, en un
entorno documental homogneo: una seriacin temtica. La polisemia fotogrfica se
explicita con el
paso del tiempo, pues el significado de cada fotografa puede variar, y de hecho vara,
en funcin de
la fotografa y el intrprete: detentador, coleccionista, contemplador, historiador, etc.
Visualizando una fotografa, se apreciar que sta refleja el aspecto de personas,
calles, parajes
campestres, etc. de una forma, al menos, a priori, ms fidedigna que un texto que
describiera idntica
situacin. No obstante, esa informacin visual ofertada, en trminos de mercado de
documento
fontal por la fotografa, ser incompleta e incluso distorsionada si el
contemplador/historiador no
es capaz de reconocer/saber/comprender qu es lo que en realidad aparece en la
fotografa, porque
las imgenes fotogrficas forman parte de una cultura total y no pueden entenderse si
no se tiene un
conocimiento profundo de esa cultura.
Para analizar con correccin un documento fontal visual, el historiador, al enfrentarse a
una
fotografa, debe interrelacionar diversas competencias (Vilches, 1987) en aras de
interpretarla y
comprenderla:
a) Competencia iconogrfica: el lector captara las formas visuales que tienen un
contenido propio,
interpretando las formas iconogrficas que reproducen algo (un objeto) que existe en la
realidad, que
preexiste a la toma fotogrfica.
b) Competencia narrativa: a partir de la experiencia vital del investigador, su historia
vivenciada,
ste establece secuencias narrativas entre las diversas figuras y objetos que aparecen
en la
imagen.
c) Competencia esttica: el lector de imgenes, basndose en experiencias simblicas
y estticas,
atribuye a las fotografas un sentido esttico, pudiendo sealar un posible sentido
dramtico a
la representacin. Esta competencia quedara relegada, a mi entender, al plano de la
apreciacin
particular (subjetiva) de cada lector/investigador.
d) Competencia enciclopdica: este nivel es un crisol en el que se funden la memoria
visual
y cultural del historiador, lo que le lleva a identificar los personajes y situaciones,
contextos y
connotaciones aparecidos en las fotografas. Esta competencia especializada es
indispensable para
el tema que nos ocupa, pues hay que conocer, para reconocer en la lectura fotogrfica,
los elementos
conceptuales y materiales que componen el tema objeto de estudio.
Todo este cmulo de prevenciones, de tiles conceptuales que debe tener bien
perfilados el
historiador, le llevan, en ocasiones, a descubrir que algunos documentos fontales
fotogrficos, pues
como tales fueron concebidos desde su nascencia, confrontan, bien que

soterradamente, lo real y lo
ideal. As por ejemplo, en la Inglaterra de 1900 se tomaron fotografas de la vida rural
que podan
y pueden tener una carga nostlgica por la comunidad orgnica de la aldea
tradicional, lo cual se
expresara no slo por la sonrisa natural, forzada, solicitada por el fotgrafo? de los
campesinos, sino
tambin por la atencin prestada por el operador a las herramientas y aperos de
labranza tradicionales
en contraposicin a la maquinaria moderna, pues esa nostalgia tiene su propia
historia, que se
remontara con toda probabilidad a una poca muy anterior a la Revolucin Industrial
(Burke, 2001:
147).
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 21

En un ejercicio de sinceridad intelectual, Flix del Valle Gastaminza (1999), considera


que estas
competencias hay que confrontarlas con la emotividad, memoria visual, experiencia e
ideologa
del lector cuya influencia es fuertemente significativa en la lectura que haga del
documento (de
Valle, 1999: 121), por lo que, a la hora de seleccionar un tema de investigacin pulsa
mucho ms
la emotividad, el inters del historiador, un tema que trascienda el studium y salte
hasta el punctum
(Barthes, 1999), es decir, que el estudio llegue a ser un aldabonazo en la inteligencia
emocional
del historiador, de forma que el punctum sera la imagen que provoca un
estremecimiento del
nivel subjetivo del historiador a partir de sus experiencias personales. Y el punctum
podr hacerse
presente al leer por primera vez la imagen o tras realizar un pormenorizado estudio,
extrayendo unas
conclusiones.
Cada fotografa tiene un tema, un argumento (en trminos literarios) narrativo visual,
un
significado, pues representa algo al tratar sobre algo. stos seran los atributos
temticos (del Valle,
1999: 122-124). Cuando se analiza el contenido de una fotografa, el investigador
discierne entre tres
aspectos diferentes: la denotacin (lo que aparece en la fotografa), la connotacin (lo
que sugiere la
fotografa), y el contexto (en el que se produce la fotografa).
La denotacin supone la lectura descriptiva de la imagen fotogrfica, definiendo
claramente
lo que se muestra en ella. Esta lectura denotativa no es tan sencilla en ocasiones,
pues, como ya
hemos visto anteriormente, es necesario que el investigador conozca, cultural e
histricamente, el
fenmeno ledo en la fotografa para no describir la imagen incurriendo en errores de
bulto. Dentro
de la semitica, la denotacin es la indicacin que se desprende de la relacin directa
entre un
significante y un significado, y este significado denotado es el contenido reconocido
unvocamente

por cualquier receptor/investigador, En una foto un gato es un gato, una pipa es una
pipa y una rosa
es una rosa (del Valle, 1999: 122). No obstante, esto, que parece tan incuestionable,
estara sujeto a
lecturas ambivalentes al mezclarse en un mismo plano denotacin y connotacin. Por
ejemplo, Ren
Magritte, en su pintura surrealista, pinta al leo la obra La traicin de las imgenes
(Esto no es una
pipa), conservada en Los ngeles County Museum. Este tema, tan aparentemente
banal, supone, para
el espectador, la incertidumbre de si esa imagen es verdadera o no, ya que la obra es
un iconotexto
(Burke, 2001), en la que la parte pictrica, una pipa de perfil, se complementa con la
frase Ceci n est
pas une pipe, hablando la imagen de la reaccin ambivalente ante el ilusionismo. Y si
es cierto que
estas arenas movedizas en la denotacin/connotacin son ms factibles de darse en la
pintura que en
la fotografa, tambin en sta ltima cabe esa posibilidad cuando el lector de la imagen
desconoce lo
representado en la fotografa o el texto le induce a equvocos.
El contexto, en la fotografa de carcter histrico, es vital, porque se constituye en el
marco de
referencia en el que se sita y desarrolla la instantnea, la poca histrica en que
acontece (en Espaa,
verbigracia): dictadura primorriverista, II Repblica, postguerra civil, etc. La terna
factorial espacio,
tiempo y acontecimiento conforma el contexto.
Hasta ahora he utilizado, con reiteracin, el verbo leer para referirme a la accin
investigadora
sobre la fotografa. Y esta eleccin verbal est justificada porque implica la
decodificacin de la
imagen para luego fijar por escrito el discurso histrico. Hay una diferencia de calado,
no sutil,
entre leer y ver una fotografa, pues la primera acepcin verbal presupone analizar el
documento
visual, superando la contemplacin de regusto esteticista. Para poder leer los
documentos visuales
producidos en el pasado prximo, entendido ste dentro de las coordenadas de la
Historia del Tiempo
Presente, se requiere conocer con la precisin de un platero la fotohistoria, es decir, la
historia del
hecho fotogrfico, con especial nfasis en el marco geogrfico objeto del estudio, as
como las
estrategias narrativas visuales propias de cada periodo histrico y su eficacia
comunicativa, pues no
se puede realizar una lectura adecuada, por ejemplo de un documento fotogrfico del
ltimo tercio
del XIX, desde los parmetros de comienzos del XXI, desconociendo la gnesis de esa
fotografa en
sus vertientes tcnica, conceptual, histrica y sociocultural. Hay que contextualizar
cada documento
visual en su etapa histrica, sobre todo cuanto ms cronologa acumule, ensamblando
los diferentes
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 22

elementos externos a las fotografas para formar, con las piezas fontales fotogrficas,
el engranaje del
discurso que realiza el historiador.
El historiador, al analizar fuentes histricas fotogrficas, debe conocer y relacionar las
claves
interpretativas de cada fotografa atendiendo a la fecha en que fue hecha, porque el
investigador se
posiciona ante cada documento visual desde unas coordenadas espacio-temporales
diferentes, y hasta
divergentes, no slo de la poca en la que fue tomada la placa, sino tambin del autor
y/o espectador
que tuvo ante s esa fotografa. Por ejemplo, para interpretar un retrato hecho en un
gabinete en el s.
XIX, hay que indagar en el significado que tena el hecho de retratarse, pues se
buscaba identificarse
con un modus vivendi, con una clase social especfica, es decir, que el estereotipo
prevaleca sobre
los caracteres individuales. Slo desentraando las claves de la fotografa en cada
periodo se podr
utilizar con rigor la metodologa para la lectura de documentos fontales visuales,
porque as el
historiador ser capaz de descubrir y utilizar un mayor volumen de informacin, puesto
que cada
imagen fotogrfica es una forma discursiva de mostrar el mundo visible (Riego, 2001:
42).
El historiador, a la hora de acometer la lectura de las imgenes fotogrficas, ha de
escapar de
la tentacin de practicar un presentismo del pasado histrico narrado visualmente, ya
que una
fotografa es una emanacin tcnica, plstica y social de un periodo de la Historia que
responde a
unos parmetros culturales que la hacen legible, es decir, entendible, a todos quienes
contemplaban
esa fotografa, recordatorio visual en tiempos pretritos y fuente del conocimiento
histrico en la
actualidad. Por lo que, para construir un discurso coherente, el investigador ha de
interiorizar y
procesar el marco histrico en el que fue tomada cada fotografa, cada texto visual. Un
ejemplo
de esta aseveracin lo constituye el anlisis de los retratos decimonnicos, realizados
en estudios
fotogrficos y que reflejan, ms que la individualidad del retratado, su pertenencia a
una clase social
de poder e influencia creciente: la burguesa, sobremanera en la poca del gobierno
largo de O
Donnell, periodo de popularizacin del retrato fotogrfico en Espaa. Estos retratos,
realizados en
el formato denominado tarjeta de visita, expresan visualmente la consolidacin de una
esttica y
mentalidad burguesas, en primer lugar por la normalizacin y estandarizacin de las
poses y actitudes
de las personas fotografiadas, y en segundo lugar, por la estudiadsima repeticin de
elementos
escnicos en el estudio fotogrfico: fondos pintados (forillos), columnas clasicistas,
sillas, veladores,

mesas, etc., es decir, la sala del fotgrafo, en un smil teatral, se convierte en una
escena, pues se
atiborra de decorados, de atrezzo, emanados del horror vacui burgus, que llevaba a
atosigar la casa
con decoracin de todo tipo. O sea, el estudio fotogrfico era un espacio simblico, un
trasunto del
domicilio particular, una escenificacin visual representativa de una clase social
acomodada. Un
historiador podra cotejar fotografas de estudio de las cuatro ltimas dcadas del XIX,
para analizar
cmo los objetos decorativos cumplan diferentes funciones simblicas y funcionales en
referencia a
los valores de la burguesa, puesto que la fotografa ser uno de los espacios de
construccin social
de la realidad a travs de la imagen durante el s. XIX (Riego, 2001: 341-342).
Para leer la imagen, es decir, decodificar/entender/interiorizar los datos
contenidos/aportados por
los documentos fotogrficos, se han elaborado diversos intentos para incorporar la
fotografa a la
investigacin en Ciencias Sociales (recogidos por Muoz, 1999: 158-160), de los que
entresaco los
que, en principio, pueden tener una relacin y/o aplicacin prctica para mi propsito
investigador:
1) Mtodo de John Collier: es necesario sistematizar el contenido de la imagen para que
la
fotografa, de mera ilustracin, pase a contenedor de datos en la hiptesis de trabajo,
por lo que hay
que seleccionar las variables que queremos estudiar a travs de las instantneas. El
segundo paso
sera realizar conjuntos categoriales dentro de los documentos visuales seleccionados,
y por ltimo,
para transformar la imagen en conclusiones cientficas, habra que volcar las variables
en tablas,
diagramas o cuadros estadsticos. Esta aplicacin estadstica de las imgenes tendra
una virtualidad
ms cuantitativa que cualitativa.
2) Mtodo de T. Curry y A. Clarke: la fotografa es susceptible de ser utilizada en
Ciencias
Sociales de tres modos distintos. El primero, muy bsico, es el de apoyar visualmente
un texto,
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 23

ilustrndolo. El segundo y tercer modo van estrechamente ligados y son mucho ms


fcilmente
aplicables para el historiador, porque consideran que: a) el registro fotogrfico es un
instrumento
de investigacin tan vlido como cualquier otro tradicionalmente empleado, y b) las
fotografas,
agrupadas temticamente, al componer un material para el anlisis cientfico, son
perfectamente
utilizables aunque stas no hayan sido tomadas por el investigador.
Una ejemplificacin de cmo trabajar con documentos fontales fotogrficos lo realiz
Daz
Barrado (1998), en base a recomponer los miles de fragmentos en que ha estallado la
historia [se
refiere a la Historia del Tiempo Presente] contada a travs de los instantes

fotogrficos, ya que la
conexin, esto es, la contextualizacin ordenada secuencialmente entre esos instantes
fotogrficos,
permitira reconstruir un proceso. Esta reflexin terica y metodolgica, sobre lo que
significa la
utilizacin de imgenes fotogrficas, Mario Daz la orient de forma que se pudieran
recorrer los
amplios vectores espaciotemporales que la memoria colectiva visual
(icnica/fotogrfica) nos ha
legado. Para ello, utiliza un potente recurso conceptual: la metfora. Este tropo (en
literatura) es
un recurso sumamente empleado no slo en los gneros literarios (poesa, novela,
relato, etc.), sino
tambin en las Humanidades y en el campo de las Ciencias Experimentales, puesto
que una buena
metfora produce una sacudida intelectual o emocional que agudiza la sensibilidad y
suscita una
tensin mental receptiva (Raada, 1995: 160).
Para conexionar dos geografas aparentemente distantes e incomunicadas por el mar
de los
conceptos, como son la palabra y la imagen, es necesario buscar un istmo, por lo que,
en el campo de
la metfora, es pertinente citar a Roman Gubern (1996), quien establece una ligazn
entre el reino de
la palabra y el reino de la imagen:
[...]la imagen tiene una funcin ostensiva y la palabra una funcin
conceptualizadora; la imagen es sensitiva, favoreciendo la representacin
concreta del mundo visible en su instantaneidad, y la palabra es abstracta. Si
en la poesa las lgrimas se suelen comparar con el roco, con perlas o con
gotas de mbar [metfora literaria], las lgrimas de San Pedro que El Greco
pinta, al expresar el arrepentimiento del santo por su flaqueza ante Cristo, son
ante todo humedad ocular [metfora cristalizada pictricamente], es decir,
pura sensitividad. Habremos de llegar a la cultura kitsch de ciertas vrgenes
dolorosas andaluzas para que las lgrimas sean, literalmente, roco, perlas o
gotas de mbar, pero ahora dotadas de tactilidad (Gubern, 1996: 45).
El uso acadmico de la metfora es capaz de explicar, mediante una ilustrativa sntesis
lingustica,
conceptos complejos, sugiriendo grfica y poticamente -por qu renunciar a ello?- la
profundidad
que encierra un discurso histrico. Daz Barrado considera que la metfora sirve
especialmente
para aplicar los principios de complejidad e incertidumbre que preocupan en el mundo
cientfico y
humanstico en los ltimos aos y que son el punto de partida de nuestro trabajo
(1996: 163). Y
cmo se estructurara el empleo metafrico de las imgenes?: a travs de las
coordenadas de espacio
y tiempo:
[...]que se adecan al devenir histrico gracias a la conexin entre instantes
(tiempo), pero tambin a la conexin entre personajes, objetos, estancias,
lugares (espacio), generando posibilidades para conformar los recorridos por la
memoria, por la Historia (Daz Barrado, 1996: 164).
Continuando con los planteamientos de Daz Barrado (1996, 1998), este autor, para
construir
un discurso histrico cuyos pilotes son las imgenes, recurre a metforas tales como el

museo, el
viajero, el parlamento, la ciudad o el reportero grfico para organizar visual y
textualmente diversos
flashes histricos espaoles. El reto que plantea a los historiadores, es el diseo
conceptual de
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 24

trabajos que permitan recorrer, discursivamente, los amplios caminos de la Historia sin
miedo a
enmaraarse y pincharse en zarzas metodolgicas y tericas, pues, y volvemos a
reincidir en este
aspecto, la fotografa es un recurso soldado a los acontecimientos de la Historia,
asociado a la
memoria individual y colectiva de la sociedad. Las metforas creadas a partir de
documentos fontales
fotogrficos naceran mediante un hilo conductor, interrelacionando periodos
histricos, personajes,
acontecimientos, mutaciones y pervivencias que se influyen mutuamente.
El empleo de metforas visuales se hara ms racional si utilizamos series
documentales
compuestas (Boadas y otros, 2001), fotografas agrupadas por una misma temtica y
que narran
secuencialmente un acontecimiento a lo largo del tiempo, pues el espacio se repite.
Para evaluar y
seleccionar fotografas, producto de manejar una ingente cantidad de documentos
visuales del tema
que interese, hay que delimitar primero qu fotografas constituyen unidades
documentales, es decir,
que versan sobre idntico tema, para despus aglutinarlas narrativamente en una serie
documental
compuesta. Y qu significa una imagen narrativa?:
[...]la imagen narrativa est constituida por un conjunto de elementos
relacionados entre s, que representan un hecho y se refieren a una historia. Al
consistir la narracin en un relato de sucesos reales o imaginarios [en el caso
de la fotografa los sucesos son reales], que se producen en un marco temporal
y espacial y en un orden cronolgico, en sus imgenes prevalece la accin[...]
(Castieiras, 1998: 54).
Las fotografas centradas en un mismo tema objeto de estudio constituiran una
(macro)serie
documental compuesta, conformaran la narracin visual de un acontecimiento
histrico, un
relato figurativo, no textual, correspondindole al historiador, en tanto en cuanto
relator, escribano
o escribidor de un -su- discurso histrico, la tarea de ser un tramoyista de la historia,
porque el
historiador es tan veraz como pueda serlo el tramoyista que procure suscitar con el
escenario la
impresin de que el espectador [el lector del discurso elaborado por el historiador] se
encuentra ante
un paisaje real; la historia, mejor, la historiografa, es una tramoya del pasado
(Andrs-Gallego,
1991: 350). O dicho metafricamente de otro modo, en el tapiz que teje el historiador,
la urdimbre
es la dinmica diacrnica, y la trama las relaciones sincrnicas (Schorske, 2001: 358).
Estas fotografas, consideradas documentos fontales, seran relatos visuales que
informaran

acerca de acontecimientos del pasado prximo, pues la representacin de


acontecimientos mediante
la imagen esttica con vocacin narrativa transforma su instantaneidad ontolgica en
lo que
Fresnault Deruelle ha llamado instantes durativos, que contienen implcitamente un
antes y un
despus (Gubern, 1996: 46).
Estos relatos visuales que son las fotografas, si se aglutinan y ordenan racionalmente,
ofrecen un
testimonio mucho ms rico que el de una imagen individual, por lo que, para este
trabajo, me ha sido
fundamental realizar una historia serial fotogrfica, pues se analizan los cambios
experimentados a
largo plazo en un mismo fenmeno acontecimental.
Esta consideracin narrativa de las unidades documentales y series documentales
compuestas
fotogrficas, se vera completada y complementada con un sistema de tcnicas
narrativas iconogrficas
que pueden interrelacionarse, recogido por Castieiras Gonzlez (1998: 57-58), y que
es susceptible
de aplicarse a la documentacin fontal visual:
1) Monoescnico: describe un momento determinado de una historia en la que se
mantiene
inclume la unidad espaciotemporal, lo que equivaldra a la instantnea, como
fragmento de la
realidad congelado, de un momento concreto de un relato visual.
2) Cclico: combina diferentes instantes de un mismo relato en una misma
representacin,
rompiendo la lgica de la unidad temporal y espacial en aras de una narracin visual
que intercala,
sincrnicamente, pasajes que responden a distintos momentos episdicos cronolgicos,
componiendo
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 25

una secuencia en la que el protagonista se repite. Las fotografas recomponen esta


narracin cclica,
hasta formar un relato secuencial, pues su objetivo es relatar visualmente por medio
de cuadros
sucesivos, las fotografas, un desarrollo temporal.
Un enfoque, o mejor dicho, un mtodo para acercarse al estudio de las imgenes, es el
estructuralismo, denominado tambin semitica o semiologa. Este mtodo fue
empleado por Roland
Barthes, desde la dcada de 1960, para adentrarse en el latifundio fotogrfico. Uno de
los asertos
estructuralistas es que una imagen puede ser contemplada como un sistema de
signos, lo que
apareja, como punto de partida, la -engorrosa, alambicada?- decodificacin, es decir,
interpretacin
de una serie de elementos visuales para desentraar el significado global de la imagen,
posibilitando
esto la contemplacin/lectura de una imagen fijando la atencin en la organizacin
interna de la
imagen fotogrfica, y afinando ms, en las oposiciones binarias o pares de contrarios
entre sus partes,
y las diferentes formas en que sus elementos pueden reflejarse o invertirse
mutuamente (Burke,

2001: 219). Para los semilogos existe una doble realidad de las imgenes, pues toda
imagen es
simultneamente un soporte fsico de informacin y una representacin icnica. Esta
lectura de las
imgenes como si se tratasen de textos figurativos o sistemas de signos fomenta en el
historiador la
bsqueda de oposiciones e inversiones.
El ms serio escollo, un arrecife, la punta de un iceberg?, de la semitica de las
imgenes
fotogrficas estriba en presuponer que todas las imgenes tienen un significado y no
otro, que no
hay otra alternativa de significado/s, que no hay ambiguedades, que el rompecabezas
slo tiene una
solucin, que hay un solo cdigo que descomponer (Burke, 2001: 224-225), aunque
en el haber de
este mtodo hay que anotar el haber hecho meditar a los estudiosos de las imgenes,
superando el
frreo estructuralismo, de que stas almacenan un significado, pero que ste
constituye una polisemia/
polifona/multivocidad que cada investigador desvela para construir su discurso.
La interaccin de las diferentes disciplinas humansticas, como si se trataran de
diferentes
neveros, al fundirse, van a alimentar el caudal del discurso histrico. Por eso creo que
el historiar con
fotografas slo es posible plantearla desde las Humanidades/Ciencias Sociales. Mas
esto no entraa
que la interdisciplinariedad se enarbole como una especie de bandera bajo la cual, se
confundan
una disparidad de elementos metodolgicos provenientes de varios terrenos. Estos
elementos
metodolgicos, acuados en diferentes cecas de las Humanidades/Ciencias Sociales y
consolidados
como valor de uso, han de ser resellados en la metodologa aplicada para historiar con
fotografas,
porque para trabajar con documentos fontales visuales no existe una frmula magistral
nica aplicable
de forma general, pues cada tipologa documental requiere una aproximacin concreta,
una crtica
interna y externa especfica y la depuracin de unas tcnicas que han de ser
compartidas por los
historiadores (Riego, 2001: 20). Y precisamente, para normalizar el uso fontal de los
documentos
visuales, considerados stos fuentes del conocimiento en Historia, es necesario
conocer el significado
ideolgico e histrico que tuvieron las fotografas en el momento en que fueron
tomadas, as como
los canales de difusin que tuvieron como medio de informacin visual.
Las fotografas empleadas para un trabajo han de ser escogidas por su intrnseco valor
documental,
no por su valor esttico y/o tcnico, siempre subjetivo. El proceso de seleccin de las
fuentes visuales
no ha de verse condicionado por esos posibles valores, sino por la potencialidad
documental de
las fotografas. No tiene que preocupar que algunas instantneas de los estertores del
XIX o del

orto del XX tengan una escasa calidad tcnica, y ello por varios motivos. Las sustancias
qumicas
utilizadas para el proceso de revelado, con el paso del tiempo, se deterioran, afectando
a la nitidez
de las imgenes; pueden aparecer en primer trmino barreras visuales, mas el
fotgrafo eligi ese
encuadre y si, desde un punto de vista tcnico la instantnea es deficiente, su valor
documental no
resulta alterado. Un paso previo a la lectura de la fotografa es identificar qu
elementos aparecen en
ella, as como fecharla lo ms aproximadamente como sea posible. Para una correcta
identificacin
de las imgenes, no siempre es de gran ayuda el texto escrito por el autor de la
fotografa, pues puede
inducir a error. Esto se ejemplifica a la perfeccin en las fotografas estereoscpicas
positivadas
en soporte de cristal, pues en la placa, en el espacio en blanco, libre, sin impresionar,
que queda
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 26

entre ambas fotografas, ya que la estereoscopa utiliza dos fotografas semejantes que
se visionan
a la vez con ayuda de un visor especial, era frecuentemente usado por los fotgrafos,
casi siempre
aficionados, para escribir con tinta china, unas anotaciones identificativas de la
instantnea. As, el
conjunto de fotografa en soporte de cristal y el texto olgrafo constituyen un
iconotexto, al mostrar
un mensaje escrito (la identificacin y datacin) que puede influir en el investigador a
la hora de leer
la imagen, provocndole equvocos si el texto es incorrecto.
La datacin de las fotografas hay que realizarla con rigor y escrupulosidad extremos,
ya que la
contextualizacin, seriacin y secuenciacin de las fotografas en el terreno
cronolgico, tanto en los
planos sincrnico y diacrnico, es vital para la construccin del discurso histrico. En
ocasiones, esta
fechacin es exacta al poder establecer el ao de la fotografa, bien porque el fotgrafo
escribi en el
reverso del papel revelado o en la placa de cristal el ao, y tras la comprobacin
realizada el dato es
correcto, o bien porque hay mltiples elementos que, a modo de guas visuales,
coadyuvan a fechar
la fotografa. Y cuando no es posible fechar el ao concreto de la fotografa, he
intentado insertarla
en una horquilla temporal lo ms estrecha posible, esto es, de dos o tres aos. Por
ejemplo, si albergo
dudas de que una foto se hizo en 1945 o un ao antes o despus, la considero como un
documento
visual realizado entre 1944-46.
Ahora lo importante estriba en llevar a la prctica una teora y metodologa para
construir un
discurso histrico a partir de la fotografa como fuente del conocimiento. Lo que he
pretendido en
este trabajo es aportar una teora y metodologa tiles para historiadores y
antroplogos.

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