Professional Documents
Culture Documents
consecuenciasimprevisiblesesquesumateriaprimafundamental
sealaluzyeltiempo.
JohnBerger
Lafotografaeselartedefijaryreproducirpormediodereacciones
qumicas,ensuperficiesconvenientementepreparadas,lasimgenes
recogidasenelfondodeunacmaraoscuraydefineimagencomo
figura,representacin,semejanzayaparienciadeunacosa.Lo
ciertoesquepormediodelafotografaalgooalguiensituadoenun
momentodadoanteelobjetivodeunacmarapasaaserregistradoen
unsoportequepermitirsudifusin,coleccinoexhibicin.
Lafotografanoesunacopiafieldelarealidad,noesslouna
reproduccindealgoqueexisteohaexistido.Lafotografaesuna
representacinicnicamuchomscodificadadeloquehabitualmente
seadmite.
1. LA DIMENSIN HUMANA: LA FOTOFRAFIA COMO ARTE
Laimagenfotogrficajuegaunimportantepapelenlatransmisin,
conservacinyvisualizacindelasactividadespolticas,sociales,
cientficasoculturalesdelahumanidad,detalmaneraqueseerige
enverdaderodocumentosocial.
Silosperidicosconstituyenunafuentehistricabsicaparala
comprensindelosavataresdelahumanidaddurantelosltimos
siglos,lafotografa,sealadeprensa,laprofesionalo,incluso,la
fotografadeaficionado,representa,conelcineylatelevisin,la
memoriavisualdelossiglosXIXyXXyesunmediode
representacinycomunicacinfundamental.
Lafotografa,salvomedianterecursosconvencionalesdelenguaje
visual,noreproduceelmovimiento,msan,detieneeltiempoy,
adems,eliminaoalteraelcolor.Esdecir,queconsideramosala
fotografacomoundocumentointegradoporsoporteeinformacin
transmisordeunmensajecodificadoqueexigeunesfuerzo
decodificadorporpartedeldestinatario.Portodoellohayqueinsistir
enquecuandoanalizamosfotografasnoanalizamoslarealidadsino
unarepresentacindelarealidad,sibienesciertoquesetratadeuna
representacinquepercibimosmuyfielpesealoscdigos.
elprestigiodocumentaldelafotografa,ytambinsudimensin
mgica,surgidadelaextremafidelidadalobjetofotografiado,
radicanensurealismoesencial.
Porello,desdelaperspectivadelasCienciasdelaInformacinyla
Documentacinsedebeasumirresponsabilidadenlaconservaciny
gestindeunpatrimoniodocumentaltileinformativoque,pormuy
diversasrazones,nosiemprehasidobientratado.
LaDocumentacin,comoCiencia,seocupadeldocumentocomo
objetoycomocontenidooinformacinylafotografa,tantooms
quelosdocumentostextuales,necesitaeseenfoque.Unafotografa
esunobjetoquehayqueconservar,cuidar,almacenar,restaurar,
tocar:Seestropeaconfacilidad,leafectanmuchoselementos
externosy,adems,lainextricableuninentresoporteycontenido
hacenqueeldeteriorodeaquelrepercutasobrelapercepciny
buenainterpretacindeste.
Paracomprenderladimensindocumentaldelafotografaespreciso
analizarlarelacinquestaestablececonlarealidad,puestoquesta
eselobjetoderepresentacin.Lasimgenes,ycomotallafotografa,
establecentresmodosderelacinconelmundo:Elmodo
simblico,presentedesdelosorgenesdelahumanidadenla
utilizacindelaimagencomosmbolomgicooreligiosoydespus
conmuchosotrosobjetivosindicadores.LosbisontesdeAltamirao
lasVenusprehistricassonejemplosprimitivoscaractersticos,yesa
mismarelacinseestableceahoraconmuchossmbolosreligiosos,
polticosodeportivos.Elmodoepistmico,segnelcualla
imagenaportainformaciones(decarctervisual)sobreelmundocuyo
conocimientopermiteasabordarinclusoensusaspectosnovisuales.
Esunafuncingeneraldeconocimientoylafotografacumpledeeste
modounafuncinmediadora;elfotgrafonossustituyeomejornos
representaenellugardelhecho,esnuestrosojoseincorporalono
vividoanuestramemoria.Estafuncindeconocimientoymediacin
esespecialmentesignificativaenlafotografadocumental,enla
fotografadeprensaoenlafotografacientfica.Yalgomsdeunao
despusdelacontecimientomsvisualyvisualizadodelahistoriase
haceespecialmenteevidente.Elmodoesttico,puesla
imagenestdestinadaacomplaceralespectador,aproporcionarle
sensacionesespecficas.Esunanocinindisoluble,ocasi,delade
arte,hastaelpuntodequeseconfunden:sonartetodaslasimgenes?
Fotografadocumental:Fotografacreadaconintencinde
documentartodotipodeentes,accionesoinstancias.Miguelngel
Yez,historiadorsevillanodelafotografa,defineeldocumentalismo
fotogrficoofotodocumentalismo,comoaquellacualidaddealgo
pasado,objetivamenteregistradaymostrablealespectadoren
soportefotogrfico,yqueencierrapotencialidadparatestimoniar,
instruireinformarsobreesealgo.Suobjetivoestestimoniar,instruir,
informardeformaobjetivasobreloquerepresenta.ParaYez,la
estructuradelafotografadocumentaltienetresncleoscompositivos:
Elfactorticoimplcitoenelhechodebuscarlaverdadmediantela
testificacindelarealidad.Elfactordocumentognico,oelpoderde
despertarelintersdelespectadorporelsimplepasodeltiempo,surge
deunacomparacininconscienteentreelmundoquelehatocadovivir
yeldeltiemporepresentadoenlaimagen.Estefactorsepuedever
afectadoporlatemticadeldocumentooporlosanlisissobresu
significacinqueseponganenprctica.Eltercerfactoresel
objetivismo,sloatemperadoporlasdecisionestcnicasy
compositivasdelfotgrafo.Dentrodeestacategorasesita
claramentelafotografadereproduccindeobrasdearteypatrimonio
artesanaloantropolgico.Tambinlafotografadedocumentacin
profesionalycientficaparadisciplinasdiversas:arqueologa,
arquitectura,ingeniera,industria,astronoma,antropologa;ola
fotografainstitucionalalserviciodeempresasuorganismoso,
incluso,lafotografaparacatlogocomercial.Lafotografa
periodstica,sinembargo,noesexactamentefotografadocumental:
Naceconvoluntadcomunicativaymediadoraypretendetestimoniary
notificarlosacontecimientosreales,reflejadoseinterpretados
visualmenteporunfotgrafo,pormediodeunmensajevisualquese
sumaralmensajeverboicnicodelrestodelperidico,
especialmentealmensajetextualqueconstituyelanoticia.Notienela
cualidadobjetivadelfotodocumentalismopueselcomponente
editorialdelperidicovaapesarmuchoenelmomentodelaseleccin
deltema,delenfoque,delaimagenelegidaparapublicar,perosobre
todo,delenfoquedelanoticiaydelcorrespondientepiedefotoque
conducirnuestralectura.Lafotografaprivada,elretrato,la
fotografafamiliarsonimgenescomunes,msomenos
estandarizadas,deindividuosprivadosparausoprivado.Aunquepor
propiaesencia,desdesusorgenes,esunafotografamarcadamente
socialpuesvieneacertificarlaposicindelindividuoenlasociedad
alienandovisualmentesupersonalidadytransformndoloen
estereotipo.Quizsenlaactualidadhaevolucionadohaciauna
certificacindelaextensinvisualdelindividuoyaunqueahoralas
fotografassonaparentementemspersonalesenrealidadtodos
tenemoslasmismas.Lasfronterasentreestascategorasson
evidentementemuydifusas:LasfotografasdelbrasileoSebastiao
Salgadosonobrasrealizadasparasupublicacinenelperidico,
perosonobjetodeexposicinydepublicacinenlibrosyson
consideradasobrasdearte.Lasfotografasprivadasantiguastienen
unmarcadocarcterdocumental.Lafotografacientficapasaaser
publicadaenelperidicomuchasveces.Alguienpuedesealarque
lafotografademodasolafotografapublicitariaesfotografa
artstica.Ysindudapuedeaparecerlafotografadocumentalcomo
lamsfiablefuentehistrica,peroenlafotografaprivada,por
ejemploenlosretratosdefamilia,estnmuchasdelasclavesque
nospermitencomprenderdeterminadosaspectosdelasrelaciones
sociales,familiaresydegneroenunasociedad.LasCienciasde
laInformacinyDocumentacinysusprocesosytcnicastienen
unagrantrascendenciaenlafotografa.Unareproduccinenun
librooenunarevistaoatravsdeunapantalladeordenadordeun
daguerrotiponoesniremotamenteundaguerrotipoyaunquecon
unaintencindedifusinbienseaconfinescientficos,didcticos,
deentretenimientoodeinformacinadmitamosestacontemplacin
amputadadeldocumentodebemossermuyconscientesdeesta
amputacin.Probablementelafotografadigitalvaatrastocar
nuestraconcepcindelhechofotogrficoporquevaaromperla
dependenciadelobjetoyelcontenido,vaacambiarnuestraideade
lafotografainstantneadefinitivamentefijadaenunpapeloenuna
diapositiva.Dejaremosdecoleccionarfotosparatenerunbancode
imgenesennuestroordenadordomstico?Esdifcilpredecirlo
porqueelobjetofotogrficojuegaunpapelimportanteennuestra
actualcivilizacinyespecialmenteesinseparabledealgunos
aspectospropiosdenuestraculturacomoelturismoolacrianzay
cuidadodelainfanciaenelcontextofamiliar.Lasfotografasestn
ennuestroshogaresenlbumes,enmarcadasenlaparedoencimade
unacmoda,enlasestanteras,pinchadasenuntablnoennuestras
carteras.Nosrecuerdancmoramosennuestrosmejores
momentos,lasfechassealadasquehanmarcadonuestrasvidas,los
rostrosdelosqueestnydelosquesefueron.Sonnuestramemoria
familiarypersonal.Lanaturaleza,losretratos,loscuerpos
desnudos,lasguerrasyconflictossociales,lascatstrofes,los
monumentos,elnioensuprimeracomunin,elarte,laactividad
poltica,lamoda,losdeportes,lapublicidad,laciencia,lahistoria,
elltimomodelodelavadoraenuncatlogocomercial,lafoto
artstica,lafotodesatlitemeteorolgico,elmundoenteroest
fotografiadoporaficionadosyprofesionalesquecontribuyenconsu
aportacinallenarnuestrasvidasdeimgenes,afijarendos
dimensioneslarealidadhacindolamemorizable,clasificable,
archivable,manipulable,transportable,transmisible,recortableo
reproducible...Deestamanerasepublicaenperidicos,revistas,
libros,cartelesoenpginasweb,ytambinentraenfototecas,
archivos,bancosdeimgenes,colecciones,ficherosolbumes.No
todaslasfotografassecoleccionanoseconservanperomuchasde
ellasentranaformarpartedeesamemoriaculturalqueesnecesario
preservar.Loquesesitaantelacmara,unavezefectuadoel
disparoqueabreelobturadoryrealizadoslosprocesostcnicoque
permitanobtenerlafotografa,pasaaformarpartedeunsistemade
organizacindeconocimientoeinformacinypuedeser
almacenadoyclasificadoenesquemasquevan,enpalabrasde
SusanSontag,desdeelordentoscamentecronolgicodelasseries
deinstantneasfamiliareshastalastenacesacumulacionesy
meticulosascatalogacionesnecesariasparalautilizacindela
fotografaenprediccionesmeteorolgicas,astronoma,
microbiologa,geologa,investigacionespoliciales,educacin,
diagnsticomdico,reconocimientomilitarehistoriadelarte.
Peroaunquemuchascoleccionesdefotografastienen,desde
loscomienzosdelahistoriadelafotografa,precisamenteesteorigen,
servirdememoriapersonalnoeslafuncinnicadelacoleccinde
fotografasycadagnerohadadolugaracoleccionesoconjuntos
especficos.Enlaconsideracindelafotografacomoobjetode
anlisisserprecisoestudiartodossusatributos,entendiendoeste
trminocomocualquiertipodecaracterstica,componenteopropiedad
delobjetoquepuedaserrepresentadoenunsistemadeprocesamiento
deinformacin.Losatributosnoselimitanalascaractersticas
puramentevisualeseincluyentambinrespuestascognitivas,afectivas
ointerpretativasyotrasquedescribensuscaractersticasespaciales,
semnticas,simblicasoemocionales.As,habrquetratarsus
atributosmorfolgicosymateriales,soportefsico,emulsin,estado
deconservacin;susatributosdeorigenobiogrficos,autor,escuela,
publicacinoexhibicin;susatributostemticosodecontenido,es
decir,loquelafotografatrata,loquediceycmolodice,puesla
formadelaexpresinpuedeserdegrantrascendenciaenlarecepcin;
susatributosrelacionales,pueslosdocumentosfotogrficos
establecenentresyconotrosdocumentosrelacionesnecesariaspara
sucomprensin.Nosdetendremosespecialmenteenlos
atributostemticos,quizslaprincipalpreocupacindecualquier
fototecayenlosrelacionales,porsuespecialimportanciarespecto
alvalordocumentaldelafotografa.Nosiempreesfcil
determinareltemadeunafotografaymuchasvecesservistapor
distintaspersonasdeformadiferente,porloquepropondremos
metodologasadecuadasparasuinterrogacincompletay
objetivable.Perohabraspectosdifcilmenteobjetivos.Juntoalos
tiemposclsicosdelafotografa,eldelacreacinyeldela
representacin,apareceunnuevotiempoquetratadeestablecerla
relacinentreuno,otroyelpropioobjetofotogrfico.Eseltiempo
deltratamientodocumentalenelquelaimagenpuedeser
consideradaneutra,objetiva,despojadadesuorientacinprimera,
tratandodepreservartodoslossignificadosposiblesobienpude
mantenerexclusivamentesuprimersignificadoevitandocualquier
interpretacin.Ambasposturastienenventajaseinconvenientes.Lo
denotadoporlafotografadeberserconsideradoytratado
objetivamente,loconnotado,losimblico,losugeridoporla
fotografadebersercuidadosamenteestudiadoypreservado.
Lociertoesqueunafotografatienemultituddelecturas,a
vecestantascomolectores,peroalgunassernmentirosas,falaceso
manipuladoras.Elanalistatienedosposibilidadesnoexcluyentes:
Buscarenlafotografaloqueelautorqueraexpresarobuscarenla
fotografaloquestadice,independientementedelasintenciones
delautor.Enestesegundocasosearticulalaoposicinentre:
Buscarenlafotografaloquediceconreferenciaasumisma
coherenciacontextualyalasituacindelossistemasde
significacinalosqueseremite;obuscarenlafotografaloqueel
lectorencuentraconreferenciaasuspropiossistemasde
significaciny/oconreferenciaasusdeseos,pulsionesoarbitrios.
Laopcinprimera,basadaenlarelacinimagen/contexto,
perseguiraciertaobjetividadyparecelamsapropiadaparael
documentalistaque,apoyadoenotrasfuentes,sedisponeaanalizar
laimagenparaintroducirlaenunsistemadocumental.Laopcin
segunda,ciertamentesubjetiva,sepuedeaplicaralilustradorque
escogeimgenesparacrearnuevosdocumentos.Existe,sin
embargo,unriesgoenlautilizacindefotografascomorecursode
ilustracincambiandooreinterpretandoelsignificadooriginal,
especialmentecuandoenlafotografaaparecenpersonas.Es
conocidoelcaso,recogidoporGiselleFreund,deunafotografade
RobertDoisneauenlaqueapareceunamujerjovenjuntoaun
hombremaduroenlabarradeunbarconunascopasdevinofrentea
ellos.Estafotohabaaparecidoenunarevistaenunreportaje
ilustradosobrelastascasdeParsyademshabapasadoaformar
partedelfondodocumentaldeunaagenciafotogrfica.Poco
despuslafotoreapareceenunperidicoparailustrarunartculo
contraelalcoholismo,hechoqueindignaalospersonajesdela
fotografa.Y,algntiempodespus,lafotoresurgeenunarevista
sensacionalistaconeltitular"ProstitucinenlosCamposElseos",
provocandounadenunciadelpersonajefotografiadocontrala
revista,laagenciayelfotgrafo.Encuantoalosatributos
relacionales,debemosatender,almenos,alossiguientes:La
relacinentreunafotografayuntexto,comounpiedefotoo
noticia;larelacinentreunafotografayunaserieoreportajeyla
relacinentreunafotografayunacoleccin.Culesel
papeldeltexto?Enlarelacinsemiticaqueseestableceentreel
referentefotografiado,lapropiafotografa,ellectoryelpiedefoto,
stejuegaunpapelespecialmenteimportanteparaelprocesode
documentacinfotogrfica.Elpiedefoto,juntoaotrostextosque
acompaenalafotografa,esuntextoquepuedeprovenirdel
fotgrafo,delaagenciaqueemitelafotografa,delmedioquela
publicaodeldocumentalistayconstituyepartedelmensajea
analizar.Eltextounidoalaimagenproduceefectosquesonalavez
lingsticosynarrativos,queseconfundenentres.Efectos
lingsticos:Lapalabraaportaciertonmerodeinformacionesque
laimagenesincapazdevehicular: Sirvedeguaallectorpara
optarentrelossignificadosposiblesdeunaaccinrepresentada
visualmente. Daunsentidoideolgico,detalmaneraqueofrece
unjuiciosobreloquelaimagennopuedepresentardeunmodo
asertivo;aspues,daconsignasallectorparaquesteinterpretelo
queestviendodeunamaneraodeotra. Nombraloquela
imagennopuedemostrar:Loslugares,eltiempo,lospersonajes,etc.
Efectosnarrativos:Eltextoayudaalaconstruccindelahistoria
delacuallafotografaesinstantereflejado.Estoesparadigmtico
enlasfotonovelas,perotambinescaractersticodelpidefotoen
muchasfotografasdeprensa. Eltextocontribuyeareconstruirel
universorepresentadosituandolafotografaenunascoordenadas
espaciotemporalesprecisas,construyendoloscaracteresdelos
personajesyofreciendouncuadrodeinterpretacindentrodelcual
loquenospresentalafotosehaceverosmil. Eltextoresume
algocomopartedealgomuchomsextenso,esdecir,tratade
superarelproblemadeladetencindeltiempocaractersticodela
fotografaparaconstruirunanarracindelacualformaparte
representativalapropiafoto.Seconstruyenconestaintencinpies
defotocuyaextensinycomplejidadlostransformaenverdaderas
noticias.Elvalorinformativoydocumentaldeltexto,apartirde
estosefectosnarrativosylingsticos,esenorme,detalmaneraque
constituyerealmenteparteinseparabledeldocumentofotogrficoen
surepresentaciny,sobretodo,ensurecuperacin,porqueporsu
especificidadlingsticasonmsfcilmentetratablesensistemasde
recuperacindocumental.Ahorabien,nosenosescapaque
precisamenteestosefectosdepotenciacindelsignificadohansido
utilizadosparamanipularlarecepcindelaimagen,paraconducirla
lecturaenunsentidooenotro.Tampocoelhechodequeaveces
estostextoshansidoescritosaposteriori,porpersonasajenasal
momentodelafotografayquequizs,involuntariamente,nohan
acertadoaexpresardatosexactos.Esobvio,portanto,quelaficha
derepresentacindecadafotografaincluir,unavezaplicadounos
criteriosdecorreccinyevaluacincrtica,todostematerialtextual
tratadoyrepartidoconvenientementeenlosdiversoscamposquela
fichaderepresentacintengaprevistos:Ttulosconstruidos,piede
foto,resumenanaltico.Otroatributorelacionalimportante,
especialmentedentrodelafotografadocumental,eselquese
estableceporlapertenenciadelafotografaaunaserieoreportaje.
Cualquierfotgrafosabequecasinuncahacesunasolafotografa
dealgo;msbienlorodeas,loexplorasylorepresentasdesde
distintosngulosyconvariosenfoques.Luego,quizs,eligesuna
fotografaylahacespblica.Peroenelarchivoquedaelresto.
Muchasfotografasantiguas,pordiferentesrazones,estn
desgajadasdesuserieoriginal,ysiqueremoscomprenderlasmejor
comoportadorasdeinformacinesimportanteconocerelrestode
fotografastomadas.Losprincipalesproblemasdela
conservacindelamemoriaplasmadaendocumentosfotogrficosson
lossiguientes:Seleccinyconstitucindelfondo.
Constituirunfondofotogrfico,organizardocumentacin
fotogrfica,implicaenprimerlugarconocerelentornoenelquese
vaatrabajar.Lomsimportanteesconocerelobjetivoinicialdela
coleccin,elusoquesequieradaralfondoyloslmitesjurdicosy
administrativosqueafectanalasfotografas.Noeslomismo
organizarlafototecadeunaempresaautomovilsticaqueladeuna
editorialespecializadaenlibrosescolaresoladeunperidico,
aunquealgunafotografaconcretapodraestarenlastres.Tampoco
sepuedecompararunacoleccindedaguerrotiposconuna
coleccindediapositivasy,desdeluego,lascaractersticasdel
fondofotogrficodeunmuseosonmuydiferentesalasdeunbanco
deimgenesdecarctercomercial.Cadaentornodeterminaunas
lneasdeactuacinqueademssevenafectadasporlasestructuras
disponiblesencuantoaequipostcnicos(laboratorios,equiposde
transmisinyreproduccin,almacenamiento,digitalizacin,etc.)y
encuantoapersonalypresupuesto.Unavez
determinadoslosobjetivosdelacoleccindocumental,seestablece
unprocesodeinvestigacinybsquedaencaminadoadefinirlos
fondosqueintegrarnlafototeca:fondospreviamenteexistentes
(archivos,coleccionesprivadas,fondoscedidosabibliotecas),fondos
quehabrquelocalizar,encargaryadquirir(bancosdeimgenes,
fototecasespecializadas)ofondosgeneradosporlaactividaddela
propiainstitucin(fototecasdemediosdecomunicacin).Sisetrata
deconstituirunfondonuevoseevaluarnlasposiblesdemandasdelos
usuariosyclientes;seidentificarnotrosfondosdeimgenes
existentessobreelmismotemaoconobjetivossimilares;seestudiarn
lasfuentesdeprocedenciadelasfotos;lossoportesutilizadosyel
volumendelfondoconprevisindecrecimientoaciertoplazo;se
determinarconclaridadlacoberturatemticaysedefinirnlas
condicionesdeusoyexplotacin.Almacenamientoyconservacin:
Problemasdeconservacinmaterial,devolumen,deseguridad.
Recuperacinyrestauracin:Lasfotografassondocumentoscuyo
soportematerialpresentaestructurasfsicoqumicasmuycomplejasy
ademsmuyvariadas.DesdequeNicephoreNiepcerealizalaprimera
fotografaen1826sehanutilizadomuchosmaterialesy
procedimientosfotogrficosque,porunprocesonatural,sedeterioran
conelusoosimplementeporelpasodeltiempo.Ahorabien,el
procesodedeteriorosepuededetenersinototalmentesdetalmanera
queseamslento,aplicandounasnormasdeconservacin,un
mobiliarioyunoselementosdeproteccinadecuadosparacadatipo
dematerial.Algunosmaterialesdeterioradossepuedenrestaurary,
aunquealgunosprocesossonirreversibles,sepuedenaplicar
solucionesquerestituyanlaimagenyqueseacerquenaloquela
fotografaobjetodecuidadoeraensuorigen.Hayquebuscarelgrado
ptimodepreservacindeldocumentoapartirdelcualsedetengaen
lamedidadeloposiblesudeterioro.Digitalizacin.Ladigitalizacin
defotografasesunadelastareasquetodafototecaestestudiandoo
hacomenzadoarealizarenlaactualidad.Perovaaserunaactividad
caractersticadeunadeterminadacoyunturaporque,enpocotiempo,
nohabryafotografasquedigitalizar.Nogarantizaqueeldeterioro
delasimgenescontineperoayudaaralentizarloporqueyanoestan
necesarioaccederfsicamentealosoriginales.Porotraparte,la
digitalizacinsueleirorientadaaladifusinenunnuevomediode
alcancemundialcomoeslaWWW.Conladigitalizacinsepretende
crearunsistemaautomticointegradoderecuperacinydifusinde
informacinquemejorelascaractersticasdeconservacin,
tratamientoyacceso.Siqueremosponerenmarchaunproyectode
digitalizacinatenderemosalassiguientesfases:ladefinicinde
objetivosdelproyecto,laseleccindesistemadecaptura,procesoy
almacenamiento,ladefinicindelsistemaderecuperacinrequerido
ydelasfasesdeimplantacin,ladefinicindelsistemade
coordinacindelprocesodecapturadigitalconelprocesode
descripcindocumental,ladefinicindelsistemade
almacenamiento,procesoyaccesorequeridoyelestudiodelos
recursosytiempodisponiblesjuntoconlaviabilidaddelproyecto.
Ybuscandosiempre,aserposible,laexperienciaylacooperacin
conotrasfototecas.Y,sinduda,laeleccindeherramientasy
solucionesnormalizadoras.Anlisisdocumental:Indizacin,
Clasificacinyrecuperacin:Cmodebemosanalizarlos
documentosparagarantizarsuoportunarecuperacin.Todoslos
documentosaudiovisualesplanteanunproblemaderepresentacin:Su
contenido,informacinomensajeestexpresadomedianteun
lenguajenoescrito.Enunoscasossetratadeimagenfija,enotroses
imagenmvilyaestaselepuedeaadirelsonido.Elprocesode
anlisisdocumentaltienecomoobjetivoobtenerrepresentacionesde
losdocumentosquehaganposiblesurecuperacinyestas
representacionesseexpresanenunlenguajeescrito.Portantohayun
problemadetraduccinodetranscodificacinaltratarderepresentar
imagenfijaoimagenysonidopormediodetexto.Elprocesode
anlisiscomenzarporunprocesodelecturaeinterpretaciny
seleccindesignificadosqueunavezexpresadosenlenguajetextual
podrnsernormalizadosmedianteunlenguajedocumental.Sehan
propuestodistintosmodelosdelectura:Elmodeloiconolgico,a
partirdelosestudiosdeErwinPanofsky,definetresnivelesdelectura,
ladescripcinpreiconogrfica,queestudiaelcontenidotemtico
naturaloprimario;elanlisisiconogrfico,queestudiaelcontenido
secundariooconvencional;ylainterpretaciniconolgica,sobreel
significadointrnsecoocontenido.Losmodeloslingsticosson
varios:Unprimermodelolingsticosimplequeestudialadenotacin,
laconnotacinyelcontextodecadaimagenyquepermiteobtener
representacionesdeloqueseve,deloquesugiereydelcontextoenel
quesesitapuedeserunbuenpuntodepartida.Apartirdeahsehan
desarrolladootrosmspormenorizadosorientadosaproponeruna
estrategiadeinterrogacinquefacilitelalecturaaldocumentalista.As
tenemosunmodelocategorialbasadoenlagramticadecasos,que
proponehacerexplcitalaaccinprincipaldelafotografapara,a
partirdeella,estudiarloscasosgramaticalesquelarodean:Agenteo
agentesobienObjetosquelaprotagonizanosufren;Instrumentos
utilizadosenlaaccin;Mododerealizacindelaaccin;Causasdela
acciny,finalmente,lugarytiempo.Estemodelotieneaplicaciones
interesantes,especialmenteenfotografadeprensa,dondeesnecesario
tratarmuchasimgenesenpocotiempo,puesproponeunaestrategia
deinterrogacinmuyprximaalaestructuradelpropiodiscurso
periodstico.Elmodeloconceptualsemnticopropuestopor
Jorgensenyotros,estudiadosnivelesdeanlisis,enprimerlugar,
nivelessintcticosrelacionadosconlapercepcin,comola
estructuraolacomposicin;ynivelessemnticosrelacionadoscon
eltemaocontenidovisual.Lomsinteresantedesupropuestaesla
distincinentreelementosgenricosyespecficos.Apartirdel
estudiodedemandasdeinformacinvisualpropuestasporusuarios
noexpertoslamismaautorahapropuestounmodelosemnticoque
defineunconjuntodediezclasesyatributosdegranintersporsu
exhaustividadparaeltratamientodecontenidodelasimgenes:
Objetosconcretos,Estadosdelser,Seresvivos,Informacin
histricoartstica,Elementosperceptuales,Color,Situacin,
Descriptores,ConceptosabstractoseHistoria.Frentealosmuy
subjetivosmtodoshumanosdeanlisisdecontenidosepresentaun
mtodoautomticoquesedenominaRecuperacindeimgenes
basadaenelcontenido(ContentbasedImageRetrieval)queutiliza
caractersticaspuramentevisuales,objetivables,delaimagen.El
mtodoactaprocesandounvectorrepresentativodelas
caractersticasvisualesdelaimagenylasimilitudentreimgeneses
procesadacomparandolosvectoresrepresentativosdecadaimagen.
Elresultadodeesteprocesoesunnivelcuantificadodesimilitud
quemidela"distanciavisual"entredosimgenes,representadaspor
susvectoresenunespacioderepresentacin.Lastrescaractersticas
decoincidenciavisualmsutilizadassonelcolor,laformayla
textura.Ennuestrocampodeactuacinnopareceofreceruna
utilidadprcticaenelanlisisperosenlaexplotacindelos
resultadosalagruparimgenesporcaractersticasvisualessimilares.
Losmodelosdeanlisisvistoshastaaqudeformasomeranosdan
pistasparaabordareltratamientodocumentaldelafotografa.Pero
elmodeloensnoessuficienteyfaltatransformarloenuna
estrategiaderepresentacinnormalizada,tantodesdeunpuntode
vistaformalcomolingstico.Enefecto,losresultadosdelproceso
deanlisistienenqueplasmarseenunafichaderepresentacinen
undeterminadoformato;losresultadosmsrelacionadosconel
contenido,conlamateria,tienenqueprocesarseenunlenguaje
documental:Nohayunlenguajedocumentalnicoparalaimagen,
perosvariosmuyextendidoscomoelArtandArchitecture
Thesaurus(AAT),elThesaurusforGraphicMaterials(TGM)dela
BibliotecadelCongresodelosEstadosUnidosoICONCLASS,
sistemadeclasificacindecimalmuyorientadoalas
representacionesartsticasdesdeunavertienteiconolgica.En
francs,destacaelThesaurusIconographiquedeGarnier,cuya
estrategiaderepresentacin,introduciendosintaxisenlafrasede
descriptoresessumamenteinteresante.Puedeverseaplicadoenlas
basesdedatosdeartedelMinisteriodeCulturafrancs.Laidea
sobrelaqueactualmenteestamostrabajando,yqueyahatenidosu
plasmacinenunaobraconcretaparatratarimgenesdetelevisin,
esladeuntesaurodeestructuranotemticasinoepistemolgica
cuyasfacetasprincipalesseanlassiguientes.a)Fenmeno.
Accinnaturalqueescapaalaaccindelserhumanoy
acontecimientosnoprovocadosporelserhumano.Ejemplo:Lluvia,
Erupcinvolcnica.b)Actividad.Accinprovocadaporelser
humano.b1)Acontecimiento.Denominacingenricadesucesos
provocadosporelhombredegranrelevanciaoresonanciaque
afectandirectaoindirectamentealossereshumanos.b2)
Funciones.Campodelaactividadprofesionalb3)Disciplina.Rama
delconocimiento,arte,ciencia,tecnologa.b4)Tcnicas.c)
Materiales.Sustanciasnaturalesoproducidasartificialmente.
Incluyeenerga.d)Agente.Describepersonas,seresvivosy
gruposdeambosporsuactividad,suscaractersticasfsicasy
culturales,rolocondicionessocial.d1)Colectivo.Instituciones,
organizacionesocolectivoshumanosoconrepresentacinhumana.
Engeneral,entidadescomplejascreadasporseresvivos.d2)
Individual.Sereshumanos,(consusprofesiones,rolesy
ocupacionespersonales),microorganismos,vegetalesyanimales.
e)Objeto.Cosasinanimadas,visiblesotangiblesresultadodela
actividadhumana.e1)Objetoinmueble.Espaciosyconstrucciones
ysusclases,partes,componentesydependencias.Ejemplos:valla,
ciudad,jardn,edificiointeligentee2)Objetomueble.Cosas
materiales,instrumentosyartefactos.Agrupacionesdeobjetosy
sistemas,componentesygnerosdeobjetossegnsuformay
funcin,formatosdecomunicacinydocumentos.Ejemplos:
sistemadecomunicacin,fragmento,antenaparablica.vehculo,
mural,catapulta.f)Estructura.Conceptostericos,
abstracciones,elementosintangiblesestticosyteorasque
componenodescribenlossistemassocioeconmicos,sociopolticos
eideolgico.g)Atributos.Caractersticas,cualidadesy
propiedadesdeagentes,acciones,objetos,materialesyestructuras.
Difundirypublicar:Cmoponerlosdocumentosadisposicinde
quienlosnecesiteycuandolosnecesite.Aunquesetratede
documentosdelicados,lasfotografasconservadasdebenser
accesibles,puedenserpublicablesoreproduciblesconfines
didcticos,cientficosoinformativos.Esconvenienteestudiarlas
condicionesdeutilizacinylosproblemasdecarcterjurdicoo
administrativoquesuscitalafotografa.Cmocoordinarelacceso
ausuariosespecializadosjuntoaunadifusinmasiva?Peroenel
momentoactual,losdepositariosdeacervosfotogrficosdebenpensar
entrabajardeformacooperativaenlaconstruccindefototecas
virtuales,queenlacenfondosdispersosyquepermitangarantizarun
accesoeficaztantoparalosprofesionalesdeladocumentacin,comoa
investigadoresoatodotipodeusuariosfinales.Losaltoscostesdelos
procesosdeautomatizacindeacervos,eldesarrollodelas
herramientasintelectuales,comolosprocedimientosde
representacin,indizacinoclasificacin,laeleccindemquinasy
programasinformticosadecuados,eldiseodeinterfacesde
interrogacincomprensiblesycapacessonrazonesmsque
suficientesparaafirmarquesumaresfuerzospermitirobtenermejores
resultados.Estonogarantizarquealasimgenesselesdunuso
adecuado,peroahorrarmuchosesfuerzosainvestigadoresyusuarios
yrestituirunosregistrosdeconocimientoperdidosporconsiderara
lasfotografascomoobrasnicas.Permitirestablecerunnuevotipo
derelacionesentreimgenesquepuedenserdegranutilidadparalos
investigadoresysonlosqueseestablezcanaposteriori,al
recuperarlasdelsistemadocumental.Relacionesohiperenlacesque
permitanagruparimgenesporrazonesdeautora,delocalizacin
espacialotemporalodetemtica.Quizsunadelasclavesparatratar
alafotografacomofuentehistricaseaqueseconsidere
preferentementecomoobjetoportadordeinformacinalaserie,al
reportajeynoalafotografanica.Esdecir,queseestudieensu
contextovisualytextual.Yestoesunaespecialresponsabilidadpara
lasfototecas
(Doctor en Antropologa)
emijaen@yahoo.es
Resumen:
Palabras clave:
Abstract:
Las fotografas son unos excelentes documentos visuales para la Historia del
Arte, la Historia Contempornea y la Antropologa. Sin embargo, hasta ahora,
son muy pocos los estudios que tienen a la fotografa como principal fuente
histrica y antropolgica. Por eso, es indispensable construir una teora y una
metodologa tiles para que los investigadores puedan realizar unos trabajos
basados en la fotografa.
The photographys are some excellent visual documents for the History of the
Art, the Contemporary History and the Anthropology. However, up to now,
they are very few the studies that have to the picture like main historical and
anthropological source. For that reason, it is indispensable to build a theory and
an useful methodology so that the investigators can carry out some works based
on the picture.
historia de la fotografa, arte, antropologa, documentacin
history of the photography, art, anthropology, documentation
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 2
fotogrficas, y
establecidos los conatos de unos mtodos de anlisis especficos de las fuentes
visuales, diferentes
a los de las fuentes escritas, urge insertar la fotografa en el captulo de las fuentes
informadoras
histricas, y ello para enriquecer el modo de historiar.
Este proceso previo de la fotohistoria que es historiar los pasos de la fotografa desde
1839
hasta las primeras dcadas del s. XX, no es algo balad, sino necesario, pues slo
conociendo en
profundidad la historia del fenmeno fotogrfico, puede acometerse la tarea de utilizar
las fotografas
como documento histrico per se. Estos estudios fotohistricos, como si ussemos un
zoom, abarcan
un campo que va desde el nivel general, es decir, internacional, hasta el particular: el
local. Los
anlisis fotohistricos, de gran rigor cientfico en no pocas ocasiones, se focalizan en
diferentes
pases, pues estudian la historia de la fotografa de cada pas, siendo Espaa un
ejemplo, al existir
fotohistorias centradas en las comunidades autnomas, as como en las provincias y
localidades.
En los aos 30 del s. XX, en EEUU se produce un viraje entre los historiadores de la
fotografa,
que dejan de ver nica y exclusivamente la fotografa como tcnica, y como tal se
reconstrua la
historia de esa tcnica inventada y desarrollada en el XIX, y los investigadores
norteamericanos pasan
a apreciar el valor, la importancia en s de las imgenes y de los autores que
manejaban la cmara. Esa
escuela historiogrfica norteamericana en la que Newhall y Gernsheim fueron los
adalides, logr que
la fotografa, en tanto en cuanto tcnica e imgenes concretas, haya alcanzado unas
cotas elevadas
de valor cultural, sobre todo artstico, aceptado socialmente, posibilitando que haya
instituciones
en un gran nmero de pases, que fomenten la conservacin y difusin del patrimonio
fotogrfico
(Riego, 1996: 98), permitiendo la formacin de historiadores expertos en esa materia.
La escuela
historiogrfica estadounidense comentada centrar su esfuerzo en la valoracin de los
autores de las
fotografas y en establecer una periodizacin de la tcnica fotogrfica, esto es, las
distintas etapas y
el tipo de imgenes producidas en los siglos XIX y XX: etapa del daguerrotipo, etapa
del colodin
hmedo, etapa del gelatino-bromuro, etc.
Historia de la fotografa en Espaa. Desde sus orgenes hasta 1900 (1981), de Lee
Fontanella,
es una pieza de referencia para los fotohistoriadores en ciernes, pues, adhirindose a la
escuela
historiogrfica de Newhall, vertebra a nivel nacional el fenmeno fotogrfico, ilustrando
el libro
con una copiosa coleccin de imgenes del s. XIX, algunas de ellas de una
extraordinaria belleza
hacer funcionar
el mercado de las antiguedades.
Una de las limitaciones ms fuertes, a mediados del decenio de 1980, era que la
historia de
la fotografa careca de soportes tericos rigurosos, estando muy constreida a una
estratificacin
cultural, por lo que resultaba un territorio inhspito, selvtico, para los historiadores
contemporneos
o del arte, puesto que se topaban con una fenomenologa y con unos enfoques en
muchos casos poco
aprovechables (Riego, 1996: 107). Igualmente sera Bernardo Riego (1996) quien
denunciara cierta
resistencia, numantina en determinados casos, para integrar la historia de la fotografa
en la Historia
o en las Ciencias Sociales en general, y ello por parte de algunos historiadores que,
para no poner
en peligro su estatus consolidado, achacaran que el acceso a la fotografa como fuente
documental,
comportara una prctica inicitica, por la metodologa requerida y por el discurso
histrico resultante
de su uso como fuente.
Para ir ms all de la fotohistoria, es preciso redefinir la fotografa como documento,
pues
sta no es exclusivamente una tcnica ni un mero objeto artstico perteneciente en
exclusiva a la
familia de las Bellas Artes, sino, sobre todo, la fotografa es el registro visual de un
acontecimiento
desarrollado en un momento y en un tiempo concreto. As, el historiador debera dar un
paso ms,
pero un paso cualitativo que viene marcado, lingusticamente, por una preposicin:
pasar de la
historia de la fotografa, a hacer historia con la fotografa. El historiador, una vez
pertrechado con la
impedimenta conceptual de la historia de la fotografa, esto es, la fotohistoria, iniciara
la campaa
de investigacin en los archivos visuales para, tras examinar los documentos, es decir,
imgenes,
textos visuales (Riego, 2001) con unas herramientas tericas adecuadas, hacer
historia, historiar un
suceso, un periodo, pues la fotografa, como fenmeno tcnico, es alumbrada y vive en
el trfago
de unos condicionantes sociopolticos, permanece sujeta a un determinado discurso de
poder, y esa
ideologa (de las estructuras de poder y de quienes empuaban la cmara) se halla
subsumida en
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 4
testimoniar un
acontecimiento determinado, tomando del natural las imgenes, de forma que el
fotgrafo levantara una
especie de acta notarial de la realidad mediante su cmara. En este sentido se
manifiesta Lee Fontanella
(1992), pues mantiene que la fotografa despeg y se populariz con intenciones
relativamente ms
utilitarias que artsticas, debido al carcter pragmtico de la fotografa documentalista.
Ya en las
misiones cientficas de la segunda mitad del XIX, viajaban en los equipos
expedicionarios fotgrafos
que tomaban placas para documentar plantas (la botnica), personas (la antropologa),
animales (la
zoologa), paisajes (la geografa), monumentos (la Historia del Arte), etc. En 1897 se
funda en Gran
Bretaa la National Photographic Record Association, cuya finalidad especfica era
hacer fotografas
de los edificios y otras manifestaciones de la cultura material tradicional para luego,
depositarlas en
el Museo Britnico, y ello con la idea de formar un inmenso inventario visual
patrimonial. Incluso la
arqueologa, en la dcada de los veinte, se servir de la fotografa para documentar los
hallazgos: as
lo har, verbigracia, Carter al descubrir la tumba de Tutankhamon.
En Espaa, esta ayuda de la fotografa en las excavaciones arqueolgicas se dio ya a
comienzos
del s. XX, pues el teatro romano de Mrida fue objeto de un reportaje fotogrfico
encomendado al
italiano Marcial Bocconi. En el ltimo tercio del XIX se realizan encargos fotogrficos de
carcter
etnogrfico, siendo uno de los baluartes la Sociedad Berlinesa de Fotografa. Estas
expediciones
alcanzarn los primeros aos del XX, siendo un ejemplo las protagonizadas en Guinea
Ecuatorial en
1910 por ngel Barrera y Luyando. De hecho, en 1911, el Museo de Antropologa (el
hoy Museo
Etnolgico Nacional) form un archivo fotogrfico a partir de las placas realizadas en la
expedicin
cientfica al Nuevo Mundo organizada en 1862, la guerra de frica y los tipos y
costumbres de las
posesiones en Ro Muni y Fernando Poo. Y en 1915, Toms Carreras i Artau, junto con
Josep Maria
Batista i Roca, fundarn, en el marco de la Universidad de Catalua, el Arxiu d
Etnografia i Folklore
de Catalunya (Snchez Vigil, 2001: 338). El propio Toms Carreras considerara las
fotografas
etnogrficas como una copia exacta de la realidad, huyendo el investigador, el
antroplogo, de preparar
la escena, lo que dara un aire artstico y ficticio alejado de la labor documental. A
mediados de la
dcada de los veinte, la Sociedad Arqueolgica de Pontevedra y el Seminario de
Estudios Gallegos
se dotarn de fondos fotogrficos de arte y costumbres. Por lo que, poco a poco, las
instituciones
pblicas se darn cuenta del valor documental inherente a la fotografa, siendo
pioneros, como ha
quedado visto, los organismos dedicados al estudio de la etnografa y folklore.
Gisle Freund (1976) confiere a la fotografa valor documental desde su invencin en
1839, sin
embargo, este aspecto documental otorgado a la fotografa no fue algo generalizado en
el s. XIX y
las dos primeras dcadas del XX, pues la mayor parte de los profesionales con estudio
abierto no
solan conservar sus fondos, ya que se deshacan de los negativos pasado un tiempo, y
normalmente
slo pensaban en la explotacin comercial inmediata de las placas, y no en una ulterior
reutilizacin,
por lo que la recuperacin de esos archivos fotogrficos es una tarea de historiadores,
pues muy
pocos autores [fotgrafos] entendieron que su valor aumentara con el tiempo
(Snchez Vigil, 2001:
328).
Susan Sontag (1981) destacar el papel documentalista de los fotgrafos
norteamericanos del
ltimo decenio del XIX, pues stos, alimentados por la moral caracterstica de las
clases medias,
fotografiaban las clases marginales de los suburbios, con el aparente fin de obtener
unos documentos
humanitarios: concienciar a la poblacin de la existencia de bolsas de marginalidad
para favorecer,
mediante la accin de la caridad, a esos seres humanos; pero tambin, esas barriadas
marginales, que
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 5
mostrarn las duras condiciones de vida de los obreros, eran asimismo decorados
formidables desde
un punto de vista esttico.
Ya en los aos treinta, se reivindicar la funcin esencialmente documental de la
fotografa
como espejo de la realidad, para confrontarla con la consideracin del arte por el arte,
ofrecida por
algunos fotgrafos adscritos a movimientos de vanguardia. As, en la Espaa de la II
Repblica,
la fotografa ser vista como un medio de inventariar la realidad, de documentar
visualmente los
hechos, incorporando Federico Garca Lorca, en su proyecto teatral de La Barraca, un
fotgrafo.
A la luz de lo anteriormente visto, la fotografa no solamente constituye un objeto con
el que
obtener un goce esttico, ldico, didctico, etc., sino que posee un valor polismico,
pues como
fenmeno complejo es un crisol en el que se funden mltiples valores y funciones. Uno
de estos
valores es el documental. Y si nos atenemos a la presencia fsica de las fotografas en
los archivos,
stas son el documento no textual que encontramos con mayor frecuencia entre sus
fondos. Forman
parte indiscutible del Patrimonio Documental en su calidad de documento archivstico
(Muoz
Benavente, 1996: 41), pues la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico
Espaol, no deja
fuente de
archivo, es decir, el documento escrito, que fue el engranaje bsico de la maquinaria
de la forma
clsica de historiar, hoy es una pieza ms -y no el ms importante en ocasiones- entre
los medios de
informacin histrica, puesto que:
[...]una de las caractersticas ms acusadas del moderno progreso de la
utilizacin de la documentacin histrica es la concepcin cada vez ms
extendida de que fuente para la historia puede ser, y de hecho es, cualquier
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 6
sido preparados. Es decir, exista, y existe, una metodologa clara, precisa y muy
depurada para el uso
de documentos escritos de toda ndole, y los historiadores se vean arrastrados por la
potente inercia
relativa a la forma de trabajar con fuentes. El estudio acadmico de la historia de la
fotografa se ha
visto circunscrito a los estudios de Ciencias de la Informacin, de Bellas Artes, de
Historia del Arte y
de Biblioteconoma, desatendiendo, como norma general, los planes de estudios de
Historia el plan
genrico- y Humanidades la disciplina de historia de la fotografa, lo que en la prctica
apareja la
poca familiaridad, cuando no absoluta ignorancia, de la fotografa como fuente
histrica, ya que se
ignoraba la metodologa para trabajar con semejantes fuentes del conocimiento, y si
algn arriscado
historiador se decida a utilizar la fotografa para sus investigaciones, deba luchar
contra molinos
de viento, necesitando disear un mtodo propio, voluntarioso, artesanal, para usar
fotografas como
fuente histrica.
As, los historiadores que se decidan, contracorriente, a utilizar la fotografa, no como
ilustracin
que aliviase la aridez del discurso escrito, sino como fuente documental, se
encontraban con el
panorama desalentador de que no exista una metodologa clara y precisa para leer
fotografas. En
este sentido resulta atinado el siguiente texto:
Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores es de muchos
tipos, su preparacin les lleva, por lo general, a sentirse mucho ms cmodos
con los documentos escritos. En consecuencia suelen estar mal adaptados
para tratar el material visual y muchos de ellos utilizan las imgenes de forma
meramente ilustrativa, pudiendo parecer ingenuos, triviales o ignorantes a los
profesionales que se ocupan de cuestiones visuales (Gaskell, 1999: 209).
Existen estudios semiticos aplicados al campo fotogrfico, pero stos resultan harto
embrollados
e ineficaces para construir un discurso histrico medianamente coherente tomando
como base la
fotografa, por lo que la virtualidad prctica de la semitica visual en Historia es feble,
hacindose
imperioso el buscar otros canales metodolgicos que se ensamblen mejor en la ciencia
histrica.
Ser la Historia del Arte la disciplina que, mediante trasvase, aporte elementos
metodolgicos a la
hora de historiar con documentos fotogrficos, en el sentido de describir la imagen con
correccin,
contextualizarla histricamente y extraer conclusiones. Esta metodologa se
ensanchar y enriquecer
gracias a los trabajos de fotohistoria, que analizan con pormenor la historia de la
fotografa a nivel
general (un continente o un pas), y a nivel particular (una regin, provincia, ciudad o
pueblo). La
fotohistoria encauza la manera de conocer el calado y la importancia que la cultura de
la imagen
adquiri en los s.XIX y XX y cules fueron sus vehculos de difusin social (Riego, 2001:
21). As
se llega a la fase, a mi juicio ms completa, de historiar con fotografas, como es
contextualizar los
documentos fontales visuales en un periodo histrico, pues se conoce la evolucin
tcnica de la
fotografa y su inmersin en una sociedad concreta.
Una vez trascendida la historia de la fotografa -la fotohistoria-, las interrelaciones entre
Historia
y fotografa deberan ser hoy da, en el mbito acadmico, amplias, dilatadas, densas,
fructferas en
suma, porque la fotografa, aunque a regaadientes, ha conseguido colarse en el
espacio tradicional
de los documentos y ha abierto una discusin importante sobre su valor como punto de
partida
del conocimiento y no slo como mera acompaante (Prez Monfort, 1998: 10). Para
definir
con claridad las relaciones proteicas entre Historia y fotografa, hay que aquilatar los
conceptos
de historia ilustrada e historia grfica (Prez Monfort, 1998). En la primera la fotografa
tan slo
ilustra, acompaa visualmente al texto, pone una nota grfica que rompe la monotona
del discurso
escrito. Mientras que la segunda, la historia grfica, toma a la fotografa como
elemento principal o
complementario, generador de informacin, por lo que el discurso histrico elaborado
parte de las
imgenes fotogrficas. Empero, hay una laguna historiogrfica en el tema que nos
ocupa, que es la
interdependencia de Historia y fotografa, tanto a nivel terico como prctico, a pesar
de que los
tanteos tericos van avanzando desde fines del s. XX.
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 8
El que los historiadores considerasen la imagen como un auxiliar para su trabajo, y eso
como
mucho, es corroborado por Mario P. Daz Barrado (1996):
La influencia que la Imagen ha adquirido en todos los mbitos y el inters y la
atencin que suscita este hecho no tiene, a nuestro entender, una correspondencia
partir de la
informacin suministrada visualmente en funcin del universo acotado espaciotemporalmente en
cada foto, elaborar un discurso histrico, ayudndose del resto de fuentes histricas
que no habrn
de desdearse, ni mucho menos. Para que al acometer una empresa de este tipo la
investigacin
con fotografas no resulte estril, se requiere parcelar una temtica. Una vez
recopiladas fotografas
con un nexo comn temtico, desmenuzando la informacin aportada visualmente, y
reflexionando
acerca de la imagen y su funcin en la historia de los siglos XIX y XX, se proceder a
reconstruir
el discurso histrico relatado visualmente por las imgenes, utilizando toda una serie
de fuentes:
bibliogrficas, hemerogrficas, archivos documentales, iconogrficas, orales, etc. De
esta manera,
los registros fotogrficos suponen un filn informativo de primera magnitud en Historia,
pues su
versatilidad documental posibilita que, incluso en el mbito de los relatos orales,
signifique un apoyo/
activacin de la memoria. Esta lectura documental de la fotografa recalifica el terreno
de la historia
del XIX y XX al abrir un amplio abanico de enfoques, de tratamiento de temticas
particulares, lo
que permitira acercarse ms a una reconstruccin integral de la historia, esa relacin
explcita y
creativa del hombre con su pasado (Prez Monfort, 1998: 17).
La imagen, por tanto, tiene una preclara dimensin documental, pues la fotografa
juega un
importante papel en la transmisin, conservacin y visualizacin de las actividades
polticas, sociales,
cientficas o culturales de la humanidad, de tal manera que se erige en verdadero
documento social
(del Valle, 1999: 13), y ese carcter engloba el de documento histrico, por lo que en
Historia las
fotografas suponen uno de los cederrones de la memoria individual y colectiva de los
siglos XIX
y XX. Asimismo, Flix del Valle (1999: 13) considera la fotografa como un documento
integrado
por soporte e informacin transmisor de un mensaje codificado que exige un esfuerzo
decodificador
por parte del destinatario [en este caso el historiador], ya que la imagen fotogrfica
muestra lo
que aconteci en un momento determinado que qued congelado, y como seala
Gubern (1987) el
prestigio documental de la fotografa radica en la extrema fidelidad al objeto
fotografiado. Por tanto,
un documento fotogrfico presentara/representara la informacin, esto es, el mensaje,
en un soporte
material fotogrfico que puede ser cristal, papel, informtico, etc. Roland Barthes
(1999) atribuye a
la fotografa valor de documento no atendiendo a su autor, sino por s misma,
independientemente de
la cualificacin profesional del operador de la cmara, pues, no en vano, los operadores
aficionados,
atrs la pesada carga del pasado. Al fin y al cabo aunque todo cambia nada nos
libra de la permanencia (Garca Jimnez, 1998: 588).
Esta versatilidad de las fotografas, desde una perspectiva histrica y etnogrfica, las
convierten
en unos documentos visuales sincrticos por la capacidad de integrar diferentes
aportes informativos,
y adems las convierten en unos documentos susceptibles de ser museificables, como
ocurre con las
fotografas eminentemente artsticas: el IVAM y el Centro Nacional y Museo de Arte
Reina Sofa
son paradigmticos en este aspecto, no ocurriendo algo anlogo en los museos de
artes y costumbres
populares, que detentan alguna coleccin fotogrfica exhibida, y ello, a pesar de que
numerosos
trabajos han venido demostrando el poder narrativo de la fotografa en el campo
etnogrfico (Garca
Jimnez, 1998: 588).
Es, o ha sido, una prctica comn entre el gremio de los historiadores el utilizar, para
remarcar
el discurso escrito, una fotografa concreta (en tanto documento) por su estrechsima
relacin con
acontecimientos histricos vitales, cruciales, del pasado, como por ejemplo: atentados,
victorias o
derrotas militares, manifestaciones polticas, etc., olvidando, quiz culposa y no
dolosamente, que
cada fotografa constituye en s un documento histrico, aunque a priori parezca
referirse a algo banal,
pues el carcter primario o secundario del documento depende, normalmente, de la
importancia que
quiera darle el historiador en el manejo de las fuentes. En esta rbita, se sita la
concepcin de Lee
Fontanella (1992) acerca de la consideracin de la fotografa de escenas cotidianas
como documento
histrico, y no descarta que los fotgrafos documentalistas sean artistas si stos son
imaginativos. Y
esta conciliacin entre lo artstico y lo documental, que son dos condiciones inherentes
a la fotografa
etnogrfica, la desarrolla Trancn Prez (1986) de la siguiente forma:
[...]el proceso de destruccin y sustitucin de muchos conocimientos, usos y
costumbres de nuestra cultura tradicional por elementos culturales ajenos pone
en peligro un legado valiossimo sin que ello suponga una mejora de nuestra
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 12
acreditadas para visitar el archivo donde se conserva, y para ms inri su lectura puede
llevar mucho
tiempo (el tiempo es oro, claro), un cuadro o una fotografa con frecuencia son muy
accesibles, sobre
todo en reproduccin, y su mensaje puede ser ledo con relativa rapidez.
Este supuesto jauja que suponen las imgenes al ser accesibles y fciles/cleres de
leer, incurre
en una gran dosis de candor, porque, respecto a la supuesta facilidad/rapidez de
lectura de los
testimonios visuales, hay que contestar que stos requieren el mismo esfuerzo
intelectual y el mismo
gasto temporal, que el invertido en documentos de otra naturaleza, si, como es
natural, el trabajo del
historiador pretende ser riguroso. Y adems, las fotografas que se hallan depositadas
en archivos,
en fototecas, por su condicin documental, son consultadas/estudiadas por
investigadores que
requieren la misma capacitacin exigida para la consulta/estudio de textos. Pero es
que, adems,
hay archivos que no tienen debidamente catalogados los fondos fotogrficos, por lo
que la labor
del historiador se ve ralentizada al buscar, entre un maremgnum fotogrfico aquellas
fotografas
que le interesan. Pero por si fuera poco, aparte de visitar y revisitar los archivos
pblicos, es a todas
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 13
excelente, y ello
porque en la Historia del Tiempo Presente una parte fundamental de la investigacin se
apoya en, lo
que he dado en denominar fuentes activadoras de la memoria, siendo las fotografas
un documento
visual prioritario en esta labor investigadora. As, las fotografas, son testimonios
grficos de lo que
aconteci en un instante determinado, pero ese testimonio no supone la percepcin
misma, no es algo
infalible, una panacea documental, sino el fragmento de un relato visual, necesitando
el historiador
interpretar la informacin suministrada por las fotografas.
Tambin en un plano terico de defensa de la Historia del Tiempo Presente se posiciona
JeanPierre Rioux (1998), que hace frente a las crticas de que la proximidad en este
territorio histrico
-que, para quien esto escribe, usufructuando el argot periodstico, no sera un territorio
comanche,
es decir, enemigo, plagado de peligros-, es demasiado evidente al no estar
suficientemente cerrado el
tiempo estudiado, completado, pues ya se ha visto antes que el limes de la Historia del
Tiempo Presente
flucta, se retranquea o se adelanta desde el punto de vista del espectador/actor y del
historiador.
Y las viejas reglas tcnicas del oficio de historiador no necesitan ser modificadas de
cabo a rabo,
sino tan slo adicionarles otras nuevas, como el tratamiento de las fuentes visuales,
por ejemplo,
para que la maquinaria conceptual, terica y metodolgica est aceitada y funcione sin
chirridos
ni estridencias al historiar el tiempo presente. Esta tarea de emprender la Historia -o
historias- del
Tiempo Presente nace, quiz no en los cenculos acadmicos, sino en la sociedad, que
demanda
respuestas para entender el periodo histrico vivenciado, y las exige a:
[...]historiadores cientficamente constituidos, autorizados por la sociedad
para ejercer su arte bajo una etiqueta oficial, en instituciones pblicas de
enseanza y de investigacin. Los peticionarios pueden ser el Estado mismo,
las instituciones, las colectividades locales, asociaciones[...]hasta individuos
decididos, atormentados por una cuestin histrica ella misma tormentosa o a
la que quieren ilustrar tilmente, para conocer el pasado divisando juntamente
mejor el porvenir. Todos ellos quieren comprender el efecto que ha tenido el
tiempo sobre la cuestin que les preocupa (Rioux, 1998: 72-73).
Por consiguiente, esta demanda social se cimenta sobre una modificacin y
reorientacin, de
determinadas clulas sociales o de la sociedad en general, de la concepcin sobre el
pasado, pues,
socialmente, hay una inercia fortsima para reivindicar las races de la comunidad en
los niveles local,
provincial, autonmico, nacional, etc., y ello para buscar la piedra filosofal de las seas
de identidad
autctonas, priorizando la memoria, tanto colectiva como individual, al auparla/s en el
pdium de
los tiles de trabajo del historiador del tiempo presente. Este pedir la visin de un
experto coloca
Esta lcida y demoledora exposicin pone los puntos sobre las es, al denunciar la
cicatera, y la
hostilidad a veces, de los agremiados a la Historia al no aceptar la fotografa como
fuente informadora
del conocimiento del tiempo presente, ni mucho menos equipararla al resto de fuentes
tradicionales.
Por lo que, a una vanguardia de historiadores, mediante una obra seria y bien trabada,
le corresponde
lo que podramos llamar la normalizacin fontal de la fotografa, nivelando el
documento fotogrfico
en la romana de las fuentes histricas, considerando que todas las vas documentales
son vlidas,
congelacin
del instante, del acontecimiento, que es lo que confiere al documento visual su enorme
atractivo con
vistas a historiar el tiempo presente. Eso conduce a que en una foto, nada puede ser
precisado como
anterior y/o posterior. Todo se instala en una especie de tiempo cero (Zunzunegui,
1995: 135). Por
lo que, para contextualizar una fotografa en el anlisis histrico, convenga trascender
la cronologa
implcita y significante de la foto individual para arribar a la creacin de una
temporalidad, una
diacrona mediante adiciones de cronologas congeladas, y ello a partir de una
secuenciacin
fotogrfica del mismo tema. Esto se explica por la preferencia del historiador para
manejar aquellas
fotografas en las que las configuraciones visuales parezcan establecer la idea de
recorrido, evolucin,
secuencialidad o cambio (Zunzunegui, 1995: 136).
Esta doble caracterstica de seccionar espacio-temporalmente que contiene la
fotografa, es lo que,
al ser manejada por el historiador, le concede una virtud esencial: la convierte en
intemporal, ya que
el instante, pretrito mas no preterido por mor de su esencia visual, se transforma en
un contenido
de memoria (Daz Barrado, 1996), porque esas fotografas (documentos) al ser
incorporadas a
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 17
las fuentes del historiador nunca se ven agostadas informativamente, sino que son
reactualizadas,
reinterpretadas continuamente, segn los parmetros del historiador que las utilice. En
conclusin,
se impone dar un salto conceptual en el tratamiento de la fotografa como fuente de la
Historia del
Tiempo Presente.
Constantemente se ha trado a colacin en este apartado el hecho de que las
fotografas capturan
el instante, congelan el acontecimiento, y puesto que las fronteras cronolgicas del
tiempo presente
son inestables, mviles, determinadas por: reorientaciones, rupturas o rescates
sociales, por el acceso
a archivos de documentos fontales fotogrficos y de otra ndole, claro est, y por la
existencia de una
memoria viviente por parte de los actores/espectadores, el acontecimiento fotografiado
se convierte
en baluarte del historiador del tiempo presente. En vistas a esto, un acontecimiento
sera aquello que
ocurre en un momento determinado, lo que aparece, se despliega existencialmente y
desaparece.
Existe una polifona de acontecimientos: festivos o luctuosos, individuales o colectivos,
pblicos o
privados, etc., pero lo fundamental es que se refieren a algo extraordinario, que
provoca una cesura en
el devenir cotidiano, rutinario y hasta anodino o rampln a veces, y por definicin, todo
acontecimiento
testimoniado mediante su plasmacin fotogrfica, es susceptible de ser historiado. As:
ante todo, en un
entorno documental homogneo: una seriacin temtica. La polisemia fotogrfica se
explicita con el
paso del tiempo, pues el significado de cada fotografa puede variar, y de hecho vara,
en funcin de
la fotografa y el intrprete: detentador, coleccionista, contemplador, historiador, etc.
Visualizando una fotografa, se apreciar que sta refleja el aspecto de personas,
calles, parajes
campestres, etc. de una forma, al menos, a priori, ms fidedigna que un texto que
describiera idntica
situacin. No obstante, esa informacin visual ofertada, en trminos de mercado de
documento
fontal por la fotografa, ser incompleta e incluso distorsionada si el
contemplador/historiador no
es capaz de reconocer/saber/comprender qu es lo que en realidad aparece en la
fotografa, porque
las imgenes fotogrficas forman parte de una cultura total y no pueden entenderse si
no se tiene un
conocimiento profundo de esa cultura.
Para analizar con correccin un documento fontal visual, el historiador, al enfrentarse a
una
fotografa, debe interrelacionar diversas competencias (Vilches, 1987) en aras de
interpretarla y
comprenderla:
a) Competencia iconogrfica: el lector captara las formas visuales que tienen un
contenido propio,
interpretando las formas iconogrficas que reproducen algo (un objeto) que existe en la
realidad, que
preexiste a la toma fotogrfica.
b) Competencia narrativa: a partir de la experiencia vital del investigador, su historia
vivenciada,
ste establece secuencias narrativas entre las diversas figuras y objetos que aparecen
en la
imagen.
c) Competencia esttica: el lector de imgenes, basndose en experiencias simblicas
y estticas,
atribuye a las fotografas un sentido esttico, pudiendo sealar un posible sentido
dramtico a
la representacin. Esta competencia quedara relegada, a mi entender, al plano de la
apreciacin
particular (subjetiva) de cada lector/investigador.
d) Competencia enciclopdica: este nivel es un crisol en el que se funden la memoria
visual
y cultural del historiador, lo que le lleva a identificar los personajes y situaciones,
contextos y
connotaciones aparecidos en las fotografas. Esta competencia especializada es
indispensable para
el tema que nos ocupa, pues hay que conocer, para reconocer en la lectura fotogrfica,
los elementos
conceptuales y materiales que componen el tema objeto de estudio.
Todo este cmulo de prevenciones, de tiles conceptuales que debe tener bien
perfilados el
historiador, le llevan, en ocasiones, a descubrir que algunos documentos fontales
fotogrficos, pues
como tales fueron concebidos desde su nascencia, confrontan, bien que
soterradamente, lo real y lo
ideal. As por ejemplo, en la Inglaterra de 1900 se tomaron fotografas de la vida rural
que podan
y pueden tener una carga nostlgica por la comunidad orgnica de la aldea
tradicional, lo cual se
expresara no slo por la sonrisa natural, forzada, solicitada por el fotgrafo? de los
campesinos, sino
tambin por la atencin prestada por el operador a las herramientas y aperos de
labranza tradicionales
en contraposicin a la maquinaria moderna, pues esa nostalgia tiene su propia
historia, que se
remontara con toda probabilidad a una poca muy anterior a la Revolucin Industrial
(Burke, 2001:
147).
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 21
por cualquier receptor/investigador, En una foto un gato es un gato, una pipa es una
pipa y una rosa
es una rosa (del Valle, 1999: 122). No obstante, esto, que parece tan incuestionable,
estara sujeto a
lecturas ambivalentes al mezclarse en un mismo plano denotacin y connotacin. Por
ejemplo, Ren
Magritte, en su pintura surrealista, pinta al leo la obra La traicin de las imgenes
(Esto no es una
pipa), conservada en Los ngeles County Museum. Este tema, tan aparentemente
banal, supone, para
el espectador, la incertidumbre de si esa imagen es verdadera o no, ya que la obra es
un iconotexto
(Burke, 2001), en la que la parte pictrica, una pipa de perfil, se complementa con la
frase Ceci n est
pas une pipe, hablando la imagen de la reaccin ambivalente ante el ilusionismo. Y si
es cierto que
estas arenas movedizas en la denotacin/connotacin son ms factibles de darse en la
pintura que en
la fotografa, tambin en sta ltima cabe esa posibilidad cuando el lector de la imagen
desconoce lo
representado en la fotografa o el texto le induce a equvocos.
El contexto, en la fotografa de carcter histrico, es vital, porque se constituye en el
marco de
referencia en el que se sita y desarrolla la instantnea, la poca histrica en que
acontece (en Espaa,
verbigracia): dictadura primorriverista, II Repblica, postguerra civil, etc. La terna
factorial espacio,
tiempo y acontecimiento conforma el contexto.
Hasta ahora he utilizado, con reiteracin, el verbo leer para referirme a la accin
investigadora
sobre la fotografa. Y esta eleccin verbal est justificada porque implica la
decodificacin de la
imagen para luego fijar por escrito el discurso histrico. Hay una diferencia de calado,
no sutil,
entre leer y ver una fotografa, pues la primera acepcin verbal presupone analizar el
documento
visual, superando la contemplacin de regusto esteticista. Para poder leer los
documentos visuales
producidos en el pasado prximo, entendido ste dentro de las coordenadas de la
Historia del Tiempo
Presente, se requiere conocer con la precisin de un platero la fotohistoria, es decir, la
historia del
hecho fotogrfico, con especial nfasis en el marco geogrfico objeto del estudio, as
como las
estrategias narrativas visuales propias de cada periodo histrico y su eficacia
comunicativa, pues no
se puede realizar una lectura adecuada, por ejemplo de un documento fotogrfico del
ltimo tercio
del XIX, desde los parmetros de comienzos del XXI, desconociendo la gnesis de esa
fotografa en
sus vertientes tcnica, conceptual, histrica y sociocultural. Hay que contextualizar
cada documento
visual en su etapa histrica, sobre todo cuanto ms cronologa acumule, ensamblando
los diferentes
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 22
elementos externos a las fotografas para formar, con las piezas fontales fotogrficas,
el engranaje del
discurso que realiza el historiador.
El historiador, al analizar fuentes histricas fotogrficas, debe conocer y relacionar las
claves
interpretativas de cada fotografa atendiendo a la fecha en que fue hecha, porque el
investigador se
posiciona ante cada documento visual desde unas coordenadas espacio-temporales
diferentes, y hasta
divergentes, no slo de la poca en la que fue tomada la placa, sino tambin del autor
y/o espectador
que tuvo ante s esa fotografa. Por ejemplo, para interpretar un retrato hecho en un
gabinete en el s.
XIX, hay que indagar en el significado que tena el hecho de retratarse, pues se
buscaba identificarse
con un modus vivendi, con una clase social especfica, es decir, que el estereotipo
prevaleca sobre
los caracteres individuales. Slo desentraando las claves de la fotografa en cada
periodo se podr
utilizar con rigor la metodologa para la lectura de documentos fontales visuales,
porque as el
historiador ser capaz de descubrir y utilizar un mayor volumen de informacin, puesto
que cada
imagen fotogrfica es una forma discursiva de mostrar el mundo visible (Riego, 2001:
42).
El historiador, a la hora de acometer la lectura de las imgenes fotogrficas, ha de
escapar de
la tentacin de practicar un presentismo del pasado histrico narrado visualmente, ya
que una
fotografa es una emanacin tcnica, plstica y social de un periodo de la Historia que
responde a
unos parmetros culturales que la hacen legible, es decir, entendible, a todos quienes
contemplaban
esa fotografa, recordatorio visual en tiempos pretritos y fuente del conocimiento
histrico en la
actualidad. Por lo que, para construir un discurso coherente, el investigador ha de
interiorizar y
procesar el marco histrico en el que fue tomada cada fotografa, cada texto visual. Un
ejemplo
de esta aseveracin lo constituye el anlisis de los retratos decimonnicos, realizados
en estudios
fotogrficos y que reflejan, ms que la individualidad del retratado, su pertenencia a
una clase social
de poder e influencia creciente: la burguesa, sobremanera en la poca del gobierno
largo de O
Donnell, periodo de popularizacin del retrato fotogrfico en Espaa. Estos retratos,
realizados en
el formato denominado tarjeta de visita, expresan visualmente la consolidacin de una
esttica y
mentalidad burguesas, en primer lugar por la normalizacin y estandarizacin de las
poses y actitudes
de las personas fotografiadas, y en segundo lugar, por la estudiadsima repeticin de
elementos
escnicos en el estudio fotogrfico: fondos pintados (forillos), columnas clasicistas,
sillas, veladores,
mesas, etc., es decir, la sala del fotgrafo, en un smil teatral, se convierte en una
escena, pues se
atiborra de decorados, de atrezzo, emanados del horror vacui burgus, que llevaba a
atosigar la casa
con decoracin de todo tipo. O sea, el estudio fotogrfico era un espacio simblico, un
trasunto del
domicilio particular, una escenificacin visual representativa de una clase social
acomodada. Un
historiador podra cotejar fotografas de estudio de las cuatro ltimas dcadas del XIX,
para analizar
cmo los objetos decorativos cumplan diferentes funciones simblicas y funcionales en
referencia a
los valores de la burguesa, puesto que la fotografa ser uno de los espacios de
construccin social
de la realidad a travs de la imagen durante el s. XIX (Riego, 2001: 341-342).
Para leer la imagen, es decir, decodificar/entender/interiorizar los datos
contenidos/aportados por
los documentos fotogrficos, se han elaborado diversos intentos para incorporar la
fotografa a la
investigacin en Ciencias Sociales (recogidos por Muoz, 1999: 158-160), de los que
entresaco los
que, en principio, pueden tener una relacin y/o aplicacin prctica para mi propsito
investigador:
1) Mtodo de John Collier: es necesario sistematizar el contenido de la imagen para que
la
fotografa, de mera ilustracin, pase a contenedor de datos en la hiptesis de trabajo,
por lo que hay
que seleccionar las variables que queremos estudiar a travs de las instantneas. El
segundo paso
sera realizar conjuntos categoriales dentro de los documentos visuales seleccionados,
y por ltimo,
para transformar la imagen en conclusiones cientficas, habra que volcar las variables
en tablas,
diagramas o cuadros estadsticos. Esta aplicacin estadstica de las imgenes tendra
una virtualidad
ms cuantitativa que cualitativa.
2) Mtodo de T. Curry y A. Clarke: la fotografa es susceptible de ser utilizada en
Ciencias
Sociales de tres modos distintos. El primero, muy bsico, es el de apoyar visualmente
un texto,
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 23
fotogrficos, ya que la
conexin, esto es, la contextualizacin ordenada secuencialmente entre esos instantes
fotogrficos,
permitira reconstruir un proceso. Esta reflexin terica y metodolgica, sobre lo que
significa la
utilizacin de imgenes fotogrficas, Mario Daz la orient de forma que se pudieran
recorrer los
amplios vectores espaciotemporales que la memoria colectiva visual
(icnica/fotogrfica) nos ha
legado. Para ello, utiliza un potente recurso conceptual: la metfora. Este tropo (en
literatura) es
un recurso sumamente empleado no slo en los gneros literarios (poesa, novela,
relato, etc.), sino
tambin en las Humanidades y en el campo de las Ciencias Experimentales, puesto
que una buena
metfora produce una sacudida intelectual o emocional que agudiza la sensibilidad y
suscita una
tensin mental receptiva (Raada, 1995: 160).
Para conexionar dos geografas aparentemente distantes e incomunicadas por el mar
de los
conceptos, como son la palabra y la imagen, es necesario buscar un istmo, por lo que,
en el campo de
la metfora, es pertinente citar a Roman Gubern (1996), quien establece una ligazn
entre el reino de
la palabra y el reino de la imagen:
[...]la imagen tiene una funcin ostensiva y la palabra una funcin
conceptualizadora; la imagen es sensitiva, favoreciendo la representacin
concreta del mundo visible en su instantaneidad, y la palabra es abstracta. Si
en la poesa las lgrimas se suelen comparar con el roco, con perlas o con
gotas de mbar [metfora literaria], las lgrimas de San Pedro que El Greco
pinta, al expresar el arrepentimiento del santo por su flaqueza ante Cristo, son
ante todo humedad ocular [metfora cristalizada pictricamente], es decir,
pura sensitividad. Habremos de llegar a la cultura kitsch de ciertas vrgenes
dolorosas andaluzas para que las lgrimas sean, literalmente, roco, perlas o
gotas de mbar, pero ahora dotadas de tactilidad (Gubern, 1996: 45).
El uso acadmico de la metfora es capaz de explicar, mediante una ilustrativa sntesis
lingustica,
conceptos complejos, sugiriendo grfica y poticamente -por qu renunciar a ello?- la
profundidad
que encierra un discurso histrico. Daz Barrado considera que la metfora sirve
especialmente
para aplicar los principios de complejidad e incertidumbre que preocupan en el mundo
cientfico y
humanstico en los ltimos aos y que son el punto de partida de nuestro trabajo
(1996: 163). Y
cmo se estructurara el empleo metafrico de las imgenes?: a travs de las
coordenadas de espacio
y tiempo:
[...]que se adecan al devenir histrico gracias a la conexin entre instantes
(tiempo), pero tambin a la conexin entre personajes, objetos, estancias,
lugares (espacio), generando posibilidades para conformar los recorridos por la
memoria, por la Historia (Daz Barrado, 1996: 164).
Continuando con los planteamientos de Daz Barrado (1996, 1998), este autor, para
construir
un discurso histrico cuyos pilotes son las imgenes, recurre a metforas tales como el
museo, el
viajero, el parlamento, la ciudad o el reportero grfico para organizar visual y
textualmente diversos
flashes histricos espaoles. El reto que plantea a los historiadores, es el diseo
conceptual de
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 24
trabajos que permitan recorrer, discursivamente, los amplios caminos de la Historia sin
miedo a
enmaraarse y pincharse en zarzas metodolgicas y tericas, pues, y volvemos a
reincidir en este
aspecto, la fotografa es un recurso soldado a los acontecimientos de la Historia,
asociado a la
memoria individual y colectiva de la sociedad. Las metforas creadas a partir de
documentos fontales
fotogrficos naceran mediante un hilo conductor, interrelacionando periodos
histricos, personajes,
acontecimientos, mutaciones y pervivencias que se influyen mutuamente.
El empleo de metforas visuales se hara ms racional si utilizamos series
documentales
compuestas (Boadas y otros, 2001), fotografas agrupadas por una misma temtica y
que narran
secuencialmente un acontecimiento a lo largo del tiempo, pues el espacio se repite.
Para evaluar y
seleccionar fotografas, producto de manejar una ingente cantidad de documentos
visuales del tema
que interese, hay que delimitar primero qu fotografas constituyen unidades
documentales, es decir,
que versan sobre idntico tema, para despus aglutinarlas narrativamente en una serie
documental
compuesta. Y qu significa una imagen narrativa?:
[...]la imagen narrativa est constituida por un conjunto de elementos
relacionados entre s, que representan un hecho y se refieren a una historia. Al
consistir la narracin en un relato de sucesos reales o imaginarios [en el caso
de la fotografa los sucesos son reales], que se producen en un marco temporal
y espacial y en un orden cronolgico, en sus imgenes prevalece la accin[...]
(Castieiras, 1998: 54).
Las fotografas centradas en un mismo tema objeto de estudio constituiran una
(macro)serie
documental compuesta, conformaran la narracin visual de un acontecimiento
histrico, un
relato figurativo, no textual, correspondindole al historiador, en tanto en cuanto
relator, escribano
o escribidor de un -su- discurso histrico, la tarea de ser un tramoyista de la historia,
porque el
historiador es tan veraz como pueda serlo el tramoyista que procure suscitar con el
escenario la
impresin de que el espectador [el lector del discurso elaborado por el historiador] se
encuentra ante
un paisaje real; la historia, mejor, la historiografa, es una tramoya del pasado
(Andrs-Gallego,
1991: 350). O dicho metafricamente de otro modo, en el tapiz que teje el historiador,
la urdimbre
es la dinmica diacrnica, y la trama las relaciones sincrnicas (Schorske, 2001: 358).
Estas fotografas, consideradas documentos fontales, seran relatos visuales que
informaran
2001: 219). Para los semilogos existe una doble realidad de las imgenes, pues toda
imagen es
simultneamente un soporte fsico de informacin y una representacin icnica. Esta
lectura de las
imgenes como si se tratasen de textos figurativos o sistemas de signos fomenta en el
historiador la
bsqueda de oposiciones e inversiones.
El ms serio escollo, un arrecife, la punta de un iceberg?, de la semitica de las
imgenes
fotogrficas estriba en presuponer que todas las imgenes tienen un significado y no
otro, que no
hay otra alternativa de significado/s, que no hay ambiguedades, que el rompecabezas
slo tiene una
solucin, que hay un solo cdigo que descomponer (Burke, 2001: 224-225), aunque
en el haber de
este mtodo hay que anotar el haber hecho meditar a los estudiosos de las imgenes,
superando el
frreo estructuralismo, de que stas almacenan un significado, pero que ste
constituye una polisemia/
polifona/multivocidad que cada investigador desvela para construir su discurso.
La interaccin de las diferentes disciplinas humansticas, como si se trataran de
diferentes
neveros, al fundirse, van a alimentar el caudal del discurso histrico. Por eso creo que
el historiar con
fotografas slo es posible plantearla desde las Humanidades/Ciencias Sociales. Mas
esto no entraa
que la interdisciplinariedad se enarbole como una especie de bandera bajo la cual, se
confundan
una disparidad de elementos metodolgicos provenientes de varios terrenos. Estos
elementos
metodolgicos, acuados en diferentes cecas de las Humanidades/Ciencias Sociales y
consolidados
como valor de uso, han de ser resellados en la metodologa aplicada para historiar con
fotografas,
porque para trabajar con documentos fontales visuales no existe una frmula magistral
nica aplicable
de forma general, pues cada tipologa documental requiere una aproximacin concreta,
una crtica
interna y externa especfica y la depuracin de unas tcnicas que han de ser
compartidas por los
historiadores (Riego, 2001: 20). Y precisamente, para normalizar el uso fontal de los
documentos
visuales, considerados stos fuentes del conocimiento en Historia, es necesario
conocer el significado
ideolgico e histrico que tuvieron las fotografas en el momento en que fueron
tomadas, as como
los canales de difusin que tuvieron como medio de informacin visual.
Las fotografas empleadas para un trabajo han de ser escogidas por su intrnseco valor
documental,
no por su valor esttico y/o tcnico, siempre subjetivo. El proceso de seleccin de las
fuentes visuales
no ha de verse condicionado por esos posibles valores, sino por la potencialidad
documental de
las fotografas. No tiene que preocupar que algunas instantneas de los estertores del
XIX o del
orto del XX tengan una escasa calidad tcnica, y ello por varios motivos. Las sustancias
qumicas
utilizadas para el proceso de revelado, con el paso del tiempo, se deterioran, afectando
a la nitidez
de las imgenes; pueden aparecer en primer trmino barreras visuales, mas el
fotgrafo eligi ese
encuadre y si, desde un punto de vista tcnico la instantnea es deficiente, su valor
documental no
resulta alterado. Un paso previo a la lectura de la fotografa es identificar qu
elementos aparecen en
ella, as como fecharla lo ms aproximadamente como sea posible. Para una correcta
identificacin
de las imgenes, no siempre es de gran ayuda el texto escrito por el autor de la
fotografa, pues puede
inducir a error. Esto se ejemplifica a la perfeccin en las fotografas estereoscpicas
positivadas
en soporte de cristal, pues en la placa, en el espacio en blanco, libre, sin impresionar,
que queda
Revista de Antropologa Experimental, 5. Texto 10. 2005. 26
entre ambas fotografas, ya que la estereoscopa utiliza dos fotografas semejantes que
se visionan
a la vez con ayuda de un visor especial, era frecuentemente usado por los fotgrafos,
casi siempre
aficionados, para escribir con tinta china, unas anotaciones identificativas de la
instantnea. As, el
conjunto de fotografa en soporte de cristal y el texto olgrafo constituyen un
iconotexto, al mostrar
un mensaje escrito (la identificacin y datacin) que puede influir en el investigador a
la hora de leer
la imagen, provocndole equvocos si el texto es incorrecto.
La datacin de las fotografas hay que realizarla con rigor y escrupulosidad extremos,
ya que la
contextualizacin, seriacin y secuenciacin de las fotografas en el terreno
cronolgico, tanto en los
planos sincrnico y diacrnico, es vital para la construccin del discurso histrico. En
ocasiones, esta
fechacin es exacta al poder establecer el ao de la fotografa, bien porque el fotgrafo
escribi en el
reverso del papel revelado o en la placa de cristal el ao, y tras la comprobacin
realizada el dato es
correcto, o bien porque hay mltiples elementos que, a modo de guas visuales,
coadyuvan a fechar
la fotografa. Y cuando no es posible fechar el ao concreto de la fotografa, he
intentado insertarla
en una horquilla temporal lo ms estrecha posible, esto es, de dos o tres aos. Por
ejemplo, si albergo
dudas de que una foto se hizo en 1945 o un ao antes o despus, la considero como un
documento
visual realizado entre 1944-46.
Ahora lo importante estriba en llevar a la prctica una teora y metodologa para
construir un
discurso histrico a partir de la fotografa como fuente del conocimiento. Lo que he
pretendido en
este trabajo es aportar una teora y metodologa tiles para historiadores y
antroplogos.