Memorias de La Catedra "Desplazamiento Forzado"

<
Campesinos 1975
Marta Rodrguez y Jorge Silva
Archivo Fundacin Cine Documental
Fondo para
el desarrollo
cinemtogrfico
Colombia
Fondo para
el desarrollo
cinemtogrfico
Colombia
Organizadores
Ministerio de Cultura
Direccin de Cinematografa
Museo Nacional de Colombia

Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano
Con el apoyo de
Asociacin de Amigos Museo Nacional de Colombia
Fundacin Beatriz Osorio Sierra
Proimgenes en Movimiento
Fondo para el Desarrollo Cinematogrfico
Embajada de Francia en Colombia
Agradecimientos
Alejandro Gmez
Cira Mora
Jaime E. Manrique
Jorge Al Triana
Julio Luzardo
Luis Ospina
Vctor Gaviria
Cinemateca Distrital
EGM Producciones
Laboratorios Black Velvet
Proimgenes en Movimiento
Y a todos aquellas personas e instituciones que
colaboraron en el desarrollo de la XII Ctedra Anual de
Historia Ernesto Restrepo Tirado
Ministerio de Cultura
Ministra
Paula Marcela Moreno Zapata

Viceministra
Martha Elena Bedoya

Secretario General
Enzo Ariza Ayala
Director de Cinematografa
David Melo Torres

Directora
Mara Victoria de Angulo de Robayo

Subdirectora
Liliana Gonzlez Jinete

Directora
Myriam Garzn de Garca
Subdirectora administrativa
Rosalba Aponte
Subdirector tcnico
Rito Alberto Torres Moya

Coordinacin y organizacin
ngela Santamara, Jefe Divisin Educativa
y Cultural del Museo Nacional de Colombia
Apoyo logstico
Alejandra Snchez, Direccin de Cinematografa
Margarita Castaeda, Museo Nacional de Colombia
Virginia Estrada, Museo Nacional de Colombia
Margarita Mora y el equipo de la Divisin de Comunicaciones
del Museo Nacional de Colombia
ngel Cruz
Monitores permanentes / apoyo logstico
Heliana Cardona
Francisco Guerrero
Javier Navarro
Catalina Ruiz
Nancy Aviln
Fabio Lpez Surez
Secretaria
Diana Marcela Gmez
Ernesto Restrepo Tirado
Escritor, historiador, etnlogo e investigador. Naci en Medelln el

27 de agosto de 1862 y falleci en Bogot el 24 de octubre de 1948. Hijo de
Vicente Restrepo y Dolores Tirado. Actu como jefe civil y militar de Boyac
(1901). Fue miembro fundador (1902), presidente y vicepresidente de la
Academia Colombiana de Historia, miembro correspondiente de la Academia
Nacional de Historia de Venezuela (1911) y de la Academia Antioquea de
Historia (1922).
Autor de innumerables investigaciones, entre las que se destacan
Estudio sobre los aborgenes de Colombia (1892), Ensayo etnolgico y
arqueolgico de la provincia de los Quimbayas en el Nuevo Reino de Granada
(1892), Los Quimbayas (1912), Descubrimiento y conquista de Colombia
(1917 /1919), De Gonzalo Jimnez de Quesada a don Pablo Morillo (1928),
Historia de la provincia de Santa Marta (1929) y Gobernantes del Nuevo
Reino de Granada en el siglo XVIII (1934). Public 24 volmenes, de ms de
trescientas cincuenta pginas cada uno, del archivo de Francisco de Paula
Santander.
Dirigi el Museo Nacional de Colombia desde 1910 hasta enero
de 1920, fecha en la que se retir para viajar a Espaa con el cargo de
cnsul general de Colombia en Sevilla. Su administracin fue una de las ms
activas y prolficas: por medio de las donaciones que solicit a particulares
e instituciones aument la galera de gobernantes y personajes histricos
y la seccin de arqueologa e historia natural; obtuvo del gobierno una
nueva sede en el Pasaje Rufino Cuervo (hoy desaparecido); mantuvo al da
la catalogacin de las colecciones, labor que qued publicada en cuatro
versiones de Catlogo general del Museo de Bogot, impresas en 1912, 1913,
1917 y 1918; sostuvo correspondencia con las instituciones ms importantes
a nivel museolgico e histrico en el mundo; impuls la creacin de un
concurso anual de artistas nacionales con el fin de conformar la seccin de
Bellas Artes y, sobre todo, aport sus conocimientos y su prestancia como
historiador en pro del engrandecimiento, el respeto y la admiracin por el
Museo Nacional.
Por todo lo que representa para el Museo, el nombre de Ernesto
Restrepo Tirado fue escogido para denominar y presidir esta ctedra.
Sobre estas memorias

Este libro recoge las ponencias presentadas en el marco de la
XII Ctedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. Versiones, subversiones
y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes.
Los debates que siguieron a los paneles en los que se dividi
la Ctedra no figuran en la presente publicacin. Los lectores interesados
podrn consultar las grabaciones en video en el Centro de Documentacin del
Museo Nacional de Colombia.
La ponencia En busca del pblico: Patria Films y los primeros aos
del cine sonoro en Colombia, de Mara Antonia Vlez Serna, fue invitada a
participar en el panel del da 27 de octubre, pero por motivos de fuerza
mayor no se ley en esa ocasin. La publicamos por considerarla de
excepcional inters para los lectores de estas memorias.
Xii Ctedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado
El cine colombiano como fuente documental para el estudio

y la reflexin acadmica ha adquirido relevancia en los ltimos aos.
Las imgenes en movimiento de produccin nacional se han visto como
elementos aislados de la historia social y poltica del pas. Estos registros
fueron entendidos principalmente como ilustraciones de la actualidad y
valorados desde una ptica que privilegiaba los aspectos de entretenimiento
y propaganda comercial e institucional.
Para las investigaciones recientes, el cine colombiano tiene
afinidades y correspondencias con horizontes acadmicos mucho ms
amplios, que afirman su pertinencia a la hora de diversificar puntos de vista
sobre procesos histricos que han influido en la conformacin de la nacin
colombiana.
La XII Ctedra Anual de Historia es entonces una oportunidad para
cruzar dilogos entre estos distintos saberes y disciplinas que han asumido el
cine colombiano como objeto de investigacin.
Su propsito principal es dar a conocer investigaciones recientes
sobre procesos histricos y problemas tericos cuyo enfoque relacione el cine
con las disciplinas de las ciencias sociales y humanas. Otros de sus objetivos
son:
Examinar los orgenes del cine colombiano como parte de los
procesos de irrupcin de la modernidad en el pas.
Reflexionar sobre representaciones y visiones del pas en el cine
nacional, enfocando tpicos recurrentes que las han afectado.
Pas
Jos
Arch
x i i C ted ra A nual d e Histor ia
Ernesto Restrepo Tirado
Versiones, subversiones y representaciones del

cine colombiano. Investigaciones recientes
M emorias
bogot , 2 5 a 2 7 de oct u bre 2 0 0 7

Bogot
Pasado el meridiano 1966

Jos Mara Arzuaga
Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano
Primera edicin, Bogot, octubre de 2008


Editor
Pedro Adrin Zuluaga
Asesor editorial
Diseo
Camilo Umaa
Impreso en Bogot por Nomos
ISBN xxx-xxxx-xx-x
Contenido
Primera sesin: Historias y memorias

Introduccin
22
Dos o tres cosas sobre la historia del cine en Amrica Latina
27
Paulo Antonio Paranagu
Los orgenes del cine en Colombia
45
Carlos lvarez
Segunda sesin: Violencias

Introduccin
80
Alejandra Jaramillo Morales
Cine y violencia en Colombia: claves para la

construccin de un discurso flmico
87
Juana Surez
El cine urbano y la tercera violencia colombiana
109
Geoffrey Kantaris
Tercera sesin: Representaciones

Introduccin 134
Pedro Adrin Zuluaga
El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006
142
Juan Carlos Arias
En busca del pblico: Patria Films

y los primeros aos del cine sonoro en Colombia
180
Mara Antonia Vlez Serna
Historias, argumentos y motivos.

Hibridacin narrativa en el cine colombiano
219
Maritza Ceballos
Nacin indgena en la obra de Marta Rodriguez y Jorge Silva
250
Isleni Cruz Carvajal
Autores 261
13
Introduccin
Con gran esfuerzo, y gracias al apoyo de diferentes

entidades, el Museo Nacional de Colombia ha logrado mantener la
ctedra de historia, espacio de anlisis y reflexin, donde se le da
la palabra a historiadores e investigadores en torno a temticas de
inters para la comunidad acadmica y el pblico en general, que a la
vez, redundan en nuevas posibilidades de lectura para las colecciones
que alberga este recinto, depositario de nuestra memoria comn.
En el marco de la XII Ctedra Anual de Historia Ernesto
Restrepo Tirado, titulada Versiones, subversiones y representaciones
del cine colombiano. Investigaciones recientes, tuvimos la
oportunidad de escuchar los planteamientos de ponentes nacionales
e internacionales que se han ocupado del estudio y anlisis de
distintas facetas de la produccin cinematogrfica de nuestro pas
a lo largo de su historia. De manera paralela a la Ctedra, el Museo
present la exposicin temporal Accin! Cine en Colombia, lo que sin
lugar a dudas contribuy a tener una visin panormica de los ciento
diez aos del cine en nuestro pas.
Las investigaciones presentadas durante la realizacin de
la ctedra enfatizaron en el hecho de reconocer al cine como fuente
documental para el estudio y la reflexin sobre distintos procesos
histricos que han sido determinantes para conformar la nacin
colombiana.
Hoy, ponemos al alcance de nuestro pblico estas
memorias con el nimo de contribuir a la divulgacin de proyectos
investigativos que reflejan parte de la diversidad cultural de nuestra
nacin, y las formas en que nos hemos proyectado y representado.
Mara Victoria de Angulo de Robayo
Directora
15
Bienvenida la informacin, el cuestionamiento y el debate
La Ctedra de Historia es una actividad anual del Museo

Nacional de Colombia que en su versin 2007 se realiz en paralelo
con la exposicin Accin! Cine en Colombia, conmemorativa de los
110 aos de la llegada del cine al pas. La organizacin de estos dos
eventos fue producto del trabajo mancomunado entre la Fundacin
Patrimonio Flmico Colombiano, la Direccin de Cinematografa y el
Museo Nacional. El objetivo central de la Ctedra fue dar a conocer
investigaciones recientes sobre problemas tericos cuyo enfoque
relacione el cine colombiano con otras disciplinas de las ciencias
sociales y humanas.
Se hicieron presentes los investigadores Paulo Antonio
Paranagu, escritor, crtico de cine y ensayista brasilero, nacido en
Rio de Janeiro y residente en Pars; Geoffrey Kantaris, profesor de
cultura latinoamericana en el Departamento de Espaol y Portugus
de la Universidad de Cambridge (Inglaterra); Isleni Cruz Carvajal,
colombiana residente en Espaa, Magster en Historia y Esttica del
Cine de la Universidad Autnoma de Madrid; Juana Surez, tambin
colombiana, quien obtuvo su Ph.D en literatura latinoamericana en la
Universidad de Arizona.
Los invitados nacionales fueron Carlos lvarez, fundador y
primer decano de la Escuela de Cine y Televisin de la Universidad
Nacional de Colombia; Juan Carlos Arias, realizador de cine y
televisin de la Universidad Nacional de Colombia y Maestro en
Historia y Teora del Arte y la Arquitectura de la misma universidad;
Mara Antonia Vlez Serna, realizadora de cine y televisin tambin
de la Universidad Nacional, y Maritza Ceballos, Doctora en Ciencias de
la Comunicacin de la Universidad Autnoma de Barcelona.
Al brindar estas memorias estamos seguros de que se
convertirn en un texto esencial, que nutre la escasa bibliografa
sobre cine colombiano, y que se complementan con una seleccin de
fragmentos de las pelculas a las cuales las ponencias hacen relacin.
Los textos de los participantes presentan diferentes puntos de vista,
gracias a iniciativas personales de rigurosa investigacin, lo cual
evidencia una vitalidad en un campo que es an joven y que ofrece
muchas posibilidades, dado el poco conocimiento que se tiene del
desarrollo de la produccin nacional.
17
Con estos trabajos la cinematografa colombiana va adquiriendo otra dimensin, se logra que las pelculas encuentren otro marco,
que las obras sean relacionadas buscando tendencias artsticas de una
poca o un movimiento histrico. Esas diferentes miradas contribuyen
a enriquecer la formacin de pblicos, el inters por el cine nacional y
a establecer prioridades sobre los estudios alrededor de la problemtica
cinematogrfica colombiana.
Bienvenida la informacin, el cuestionamiento y el debate.
Myriam Garzn de Garca
Directora
18
Un alto en el camino
La Ctedra de Historia Versiones, subversiones y

representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes, fue
un espacio de reflexin sobre nuestra cinematografa en un momento
en que la Ley de Cine de 2003 generaba un especial aumento en
la produccin de pelculas nacionales, algunas participaciones en
festivales de reconocido prestigio internacional y una inesperada y
amplia asistencia al cine colombiano por parte del pblico de las
salas de cine del pas.
La Direccin de Cinematografa del Ministerio de Cultura
particip en este espacio con el inters de promover la reflexin
sobre las representaciones de nuestro pas a travs de ciento diez
aos de historia del cine en Colombia, entre acadmicos, crticos,
periodistas y realizadores de cine, en un momento en que las
experiencias del pasado sin lugar a dudas ofrecieron seales para dar
pasos hacia la consolidacin de una cinematografa de mayor calidad,
con mayor capacidad de dar visiones innovadoras, diversas, cercanas
a la compleja realidad social que vivimos.
La pluralidad de opiniones, las distintas perspectivas y la
rigurosidad de las investigaciones nos mostraron una historia en la
que est reflejado el pas, sus coincidencias con otros pases de la
regin y algunos de los desafos que tenemos desde lo industrial y
desde lo artstico.
Este evento fue tambin una continuidad de la labor que
realizan el Museo Nacional de Colombia y la Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano por la valoracin del patrimonio cultural del
pas. La Ctedra fue un alto en el camino para ver nuestro universo
cinematogrfico desde sus mltiples dimensiones, y para reconocer
sus lmites y sus posibilidades.

David Melo Torres

Director de Cinematograf a
19
P rimera sesi n
Historias y memorias
Bajo el cielo antioqueo 1925
Arturo Acevedo y Gonzalo Meja
j u eves 2 5 de oct u bre 2 0 0 8

Paulo Antonio Paranagu
Carlos lvarez
Introduccin
Imgenes en mov imiento:

imgen es elctrica s
XII CTEDRA ANUAL DE HISTORIA
R it o A l bert o T o rre s M o y a
22
A menudo se olvida que primero fue la luz Hoy, en la acepcin ms

cotidiana del trmino, cuando por un corte en el fluido elctrico dejan
de funcionar el televisor, la nevera, la radio y el computador, y aunque
esto ocurra a plena luz del da, quedamos a oscuras; lo primero que
atinamos a decir es: Se fue la luz!
Las primeras fotografas se fijaron gracias a que la luz solar
prolong un reflejo esttico sobre un soporte fsico. La energa lumnica retuvo una memoria en imgenes que aunque se poda reproducir,
era inerte.
Las imgenes elctricas producto de la modernidad
La posterior expansin del cine, como lo presenta el profesor Carlos lvarez en su ponencia Los orgenes del cine en Colombia,
Citado por Alejandro Montiel en Teoras del cine.

Un balance histrico, Madrid, Montesinos, 1992, p. 14.
P rimera sesi n Historias y memorias
Las fotografas encontraron en el movimiento el realismo que

no tenan y fue gracias a la electricidad que las secuencias fotogrficas
lograron el movimiento caracterstico de la vida. La proyeccin de
secuencias de imgenes fue alumbrada gracias a la potencia elctrica
proveniente de un arco voltaico. La chispa entre electrones y protones que nunca vemos acun el nacimiento del cine.
Un entusiasta cronista del peridico parisino La Poste escribi
el 30 de diciembre de 1895, dos das despus de la primera funcin
del cinematgrafo Lumire: Cuando todos puedan fotografiar a sus
seres queridos no ya en forma inmvil, sino en su movimiento, en su
accin, en sus gestos familiares, con las palabras al filo de los labios,
la muerte dejar de ser absoluta.1 De esta forma y tal vez sin pretenderlo, propona al cine como una memoria en movimiento perpetuo.
Pasajera siempre en trnsito, simulada en el fluido permanente de las
corrientes elctricas.
Si bien para captar secuencias de imgenes y fijarlas en el
soporte fsico de la pelcula se requiere energa mecnica y para revelarlas y positivarlas es necesario un proceso fotoqumico complementario, lo que permite reconstruir el movimiento es la potente luz
necesaria para proyectarlas. Solamente al hacerlas pasar frente al foco
de luz adquieren su condicin total como una forma de representacin, diferente de las imgenes carentes de movimiento. Ntese que
al observar una cinta de cine directamente, lo que se ve no es ms
que una tira de imgenes quietas que muestran leves variaciones entre
ellas.
Como ya se dijo, la electricidad como energa acun el nacimiento del cine: representacin de la vida, arte, documento histrico y
metfora de nuestros deseos e imaginaciones. La televisin y el video
son consecuencia de la evolucin de unas imgenes elctricas que surgieron como producto de fenmenos sociales, econmicos y cientficos
asociados a la modernidad.
23

24
fue producto no solamente de la experimentacin sino tambin de una

competencia estimulada por un capitalismo en plena actividad y movimiento.
Para los franceses Lumire, el cine era una curiosidad cientfica que no tena ningn porvenir comercial. Para el norteamericano Edison, el fongrafo, la bombilla incandescente y el acumulador elctrico,
eran inventos hechos para comercializar industrialmente y aumentar su
podero econmico. En su momento, Edison dijo que con el cinematgrafo francs, que serva a la vez como tomavistas y proyector, y era
la competencia de sus kinetoscopios, se iba a matar la gallina de los
huevos de oro.2
Aunque los kinetoscopios fueran artefactos voluminosos cuyas secuencias de imgenes en movimiento no competan en calidad
con las del cinematgrafo, sin duda lo que Edison prefera era ver
largas filas de espectadores frente a los tragamonedas de sus aparatos
de visionado individual. Sin embargo, al verificar el xito de un espectculo masivo como el cinematgrafo, no tard en cambiar de rumbo.
Al fin de cuentas era un hombre de negocios y estbamos el principio
de esta historia, cuando franceses y norteamericanos, cada uno a su
manera, luchaban por monopolizar la explotacin del naciente espectculo cinematogrfico.
Ms all de las consideraciones acerca del carcter del cine
como entretenimiento o manifestacin artstica, adems de documento histrico, bien podra verse aqu el origen de las discusiones entre
aquellos que, como los grandes estudios de Hollywood, le otorgan al
cine, desde siempre, el rtulo de mera mercanca frente a la llamada
Excepcin Cultural defendida por los franceses y el resto de Europa.
Como lo afirma Paulo Antonio Paranagu en su ponencia Dos o tres
cosas sobre la historia del cine en Amrica Latina, este antagonismo es
consecuente con un discurso historiogrfico de sesgo nacionalista que
compensa simblicamente la derrota sufrida por Europa, no tanto en
las pantallas pero s en las taquillas.
Sin luz elctrica no hay cine. La expansin y difusin del cine
dependi de la electricidad, y en Latinoamrica, al momento de su
llegada, la electrificacin era an una novedad. Por tanto, en muchos
de los sitios donde ocurrieron las primeras proyecciones, la sorpresa
2
Richard Platt, El cine. Biblioteca Visual Altea, Madrid, Santillana, 1992, p. 16.
3
4
Gabriel Veyre, representante de Lumire: cartas a su madre, Aurelio

de los Reyes (ed.), Mxico, Filmoteca de la UNAM, 1996, p. 42.
Jorge Nieto y Diego Rojas, Tiempos del Olympia, Bogot, Fundacin
Patrimonio Flmico Colombiano, 1992, pp. 28-29.
era doble: imgenes que se movan sobre un teln y, como sonido de

fondo, el de la planta elctrica.
La importancia de contar con electricidad y un voltaje
suficiente, es puesta de presente por Gabriel Veyre cuando relata a su
madre, en una carta fechada en Mxico el 16 de agosto de 1896, los
pormenores que antecedieron a la primera funcin del cinematgrafo
en Amrica Latina: El da de hoy creo que habr mucha gente porque
esta maana muchas personas han venido a ver, pero no podemos funcionar hasta las cinco de la tarde, que es la hora en la cual se prende
la luz elctrica. A propsito de la luminosidad, hemos estado un poco
molestos [] todo estaba listo, menos la luz! Fuimos a la compaa
de electricidad; no tenan el tipo de corriente que necesitamos. Y sin
embargo necesitbamos funcionar porque corran los gastos. Buscamos
mquinas de vapor, mquinas elctricas, nada nos serva. Regres con
el electricista, donde prob todas sus lmparas. Nada marchaba! As
permanecimos durante seis largos das, en la ansiedad, hasta que me
vino la idea de combinar su lmpara con la ma. Prob y pude iluminar
la pantalla. Nos apresuramos a terminar de instalar nuestros aparatos y
al da siguiente pudimos dar nuestra primera funcin.3
El italiano Vincenzo Di Domenico, pionero junto con su hermano Francesco de la exhibicin de cine en Colombia, recuerda que en
1909, antes de su viaje al pas y despus de recibir los consejos de un
agente de la Casa Path Frres: compr varias pelculas, un generador
elctrico de seis caballos y algunas otras cosas para la instalacin
elctrica de un teatro con escenario, y todo lo necesario para montar
una pequea empresa ambulante que era como se trabajaba en aquellos tiempos.4
Habr que imaginarse los primeros tiempos del cine como espectculo errante y una funcin en las cual los espectadores, alumbrados solamente por la luz de la luna y algunas velas, asisten bajo las
estrellas, para admirarse con vistas de imgenes luminosas y electrizantes que insinan fantsticas historias. Al apagarse la electricidad
el teln se cierra; pero la ilusin dejada por el cine, seguramente, no
acababa en esa oscura noche
25

26
El cine, para su desarrollo, dependi de las bases sociales e

industriales de un capitalismo monopolista en expansin. La creciente concentracin de la poblacin en las ciudades y los procesos de
urbanizacin, propiciaron espacios de encuentro como los teatros y
la subsiguiente conformacin de un pblico. Esto permiti un mayor
intercambio cultural, la circulacin de contenidos y posteriormente
la creacin de hbitos de consumo. La implementacin en el cine de
procesos industriales y el desarrollo de redes de transporte y comunicacin, esenciales para la produccin, comercializacin y distribucin
de los filmes, convertiran al naciente invento en espectculo de masas
y eptome de la modernidad.
Ver el cine y las dems manifestaciones audiovisuales como
productos que son en gran parte imgenes elctricas, permite asociar
un componente intrnseco que, desde un primer momento, hizo parte
del espectculo cinematogrfico. En consecuencia, las propuestas para
que el cine latinoamericano se asuma desde el mltiple enfoque de una
historia comparada, a pesar de su complejidad y mayor esfuerzo, es el
desafo que deben retomar investigadores y estudiosos, con la seguridad de que all hay, como lo explica el profesor Paranagu, un terreno
frtil para novedosas interpretaciones.
Est pendiente una historia que relacione el desarrollo del
cine en Latinoamrica con la forma en que se dio la apropiacin de la
tcnica y la tecnologa y que mire sin indiferencia los saberes empricos, surgidos como atajo para responder al estado de dependencia que
hace parte de nuestro pasado y tambin de nuestro porvenir.
Antes de finalizar esta presentacin quisiera recordarles que,
de todas maneras, desde el punto de vista de la fisiologa humana, todas las imgenes son elctricas. En nuestros ojos, la retina, superficie
sensible a la luz, recibe una imagen invertida. Los conos y bastones,
clulas tambin sensibles a la luz, la transmiten al cerebro a travs del
nervio ptico, como impulsos elctricos, proporcionales a la intensidad
de la luz recibida. Cuando el cerebro interpreta estos impulsos elctricos, pone al derecho las imgenes y completa el proceso de la visin.
Dos o tres cosas sobre

l a his toria del c ine en
Amr ica Latina
La historiografa del cine colombiano est cumpliendo treinta aos, si

tomamos como punto de partida la publicacin, en 1978, de Historia
del cine colombiano de Hernando Martnez Pardo. Tres aos despus, se
publica el libro de Hernando Salcedo Silva, Crnicas del cine colombiano 1897-1950. Podemos considerar 1959 como el punto de partida de
la historiografa latinoamericana del cine, por ser la fecha de edicin
de libros pioneros del brasileo Alex Viany y del argentino Domingo Di
Nubila. Aunque el francs Gabriel Veyre haya trado el cinematgrafo
P au l o A n t o n i o P ara n a g u
27

28
Lumire a Mxico, Cuba y Colombia en 1896 y 1897, nuestra historiografa tiene escaso medio siglo.
El cine, como espectculo en vivo, naci sin historia ni memoria. Las pelculas, como el teatro de variedades o el gnero chico,
as como los programas radiofnicos, nacieron efmeros, destinados a
una explotacin o difusin limitada en el tiempo y a menudo limitada
en el espacio. Luego, la industrializacin y el star-system esbozaron
una primera memoria con fines promocionales y comerciales. Pero aun
as, el objetivo era el lanzamiento de los nuevos estrenos; no haba
casi sobrevida para los productos de la industria cultural, salvo en el
caso de algunos contados xitos o de obras que respondan bien a
ciertas necesidades peridicas. As, por ejemplo, en pases cristianos,
Cuaresma y Semana Santa eran reservadas a la presentacin de pelculas religiosas, que volvan una y otra vez, a pesar de que se filmaran
nuevas versiones.
La nocin de filmoteca surge en los aos treinta, despus de
la revolucin del sonido. Entonces se tema que la produccin silente
desapareciera fsicamente, en su conjunto, por considerarse tcnicamente obsoleta y desvalorizada desde el punto de vista comercial. La
historia del cine nace como disciplina en ese contexto de emergencia
patrimonial. El inters por el pasado del cine fue favorecido por el intenso debate provocado entorno al lenguaje universal del cine silente,
contrapuesto a la estandarizacin genrica acentuada por los talkies.
Sin disponer en sus orgenes de ninguna legitimacin o estmulo acadmico, la historia del cine no reniega de sus vnculos con la nueva
industria cultural ni rehye los debates de la prensa especializada y de
los nuevos foros constituidos por el movimiento de los cine-clubes.
Podramos decir que memoria e historia nacen entonces en
un mismo mbito. Son incluso las dos caras de la misma moneda, o
una Clo que tendra los rasgos de Jano. Los primeros historiadores,
los crticos y los animadores de cine-clubes coinciden a menudo en las
mismas personas, aunque no todos ejerzan las tres funciones. Puede
parecer artificial la pretensin de deslindar desde esa poca memoria e
historia. Sin embargo, me atrevo a decir que los mbitos de recepcin
compartida y reflexiva, como las filmotecas y cine-clubes, encarnan
y transmiten una memoria del cine ms selectiva y sofisticada que la
transmitida por los medios masivos de comunicacin, donde gravita el
star sytem y actan los promotores de la industria.
La memoria cinfila no se confunde con la memoria del mainstream. En cambio, la historia surge en crculos ms restringidos an, a
la espera de que la honorable academia admita su entrada en las aulas
de clase. Memoria cinfila e historia actan en cierta medida como vasos comunicantes, lo que es menos cierto en el caso de la memoria del
mainstream. Sin embargo, ese deslinde no debe ocultar la armona y la
solidaridad entre memoria e historia, que ha perdurado talvez durante
medio siglo (a partir del surgimiento de las primeras filmotecas, en los
aos treinta).
Por supuesto, no hay una memoria, hay memorias, individuales y colectivas, pero siempre en plural. La separacin o el divorcio
entre memoria e historia remiten a una doble circunstancia. La primera
tiene que ver con la asimilacin de la historia al mbito universitario,
mientras su principal caja de resonancia, los cine-clubes, desaparecan
o quedaban reducidos a una minima expresin. La segunda, mucho ms
importante, es el auge de la televisin, que ofrece una nueva opcin
de difusin, trastoca completamente la economa del cine y modifica
las formas de recepcin. Dira que la memoria realmente existente
del cine la van formando imperceptiblemente los programadores de la
pantalla chica, que mantienen en vigencia, presentes, determinados
ttulos en detrimento de otros.
Hoy, el surgimiento de nuevos vectores y soportes de difusin est cambiando la relacin entre el espectador y el cine. El espectculo pblico por excelencia del siglo XX, el siglo del cine, pasa
por un proceso de creciente privatizacin, en el sentido de que su
consumo se produce en el mbito domstico, privado, y ya no tanto
o no solamente en locales pblicos. La recepcin ha cambiado radicalmente, tanto en la esfera subjetiva como en un sentido objetivo.
No se trata slo de un desarrollo natural de la interdependencia entre
la pantalla chica y la pantalla grande. El flujo creciente de imgenes
consumidas que nos llegan por el televisor y la pantalla del PC, no
debe ocultarnos la novedad que representa el DVD. La edicin en
DVD no aporta solamente una envidiable mejora tcnica respecto
al videocasete VHS, sino algo radicalmente distinto. Los suplementos o bonus no representan nicamente un paratexto, un embalaje
atractivo para el espectador que compra o alquila el DVD. Ellos reintroducen en la presentacin y en la apreciacin de las pelculas un
aparato crtico, de sofisticacin variable, antes reservado a ciertas
29

30
sesiones culturales o disponible en forma separada en las revistas

especializadas.
En su afn de legitimacin y valorizacin de un determinado
patrimonio flmico, la edicin en DVD contribuye a abrir nuevas posibilidades de recepcin y relacin del espectador con la obra. Por supuesto, habra que matizar, puesto que las desigualdades culturales, lejos
de reducirse, encuentran un nuevo terreno con estos adelantos. Las
normas tcnicas son obstculos a su circulacin, pero las diferencias
sociales y culturales son obstculos aun mayores, que no se resuelven
con modificar algn mecanismo del lector de DVD.
Una cosa son las valoraciones de los historiadores y crticos,
con escaso impacto en el pblico. Otra son las decisiones de los programadores, aunque estos a veces tomen en cuenta o utilicen los instrumentos aportados por los primeros. Cuando a los programadores
televisivos se suman los editores de videocasetes y luego de DVD,
la formacin de un repertorio virtual se vuelve algo ms palpable,
concreto. El repertorio es una nocin importada del mbito teatral,
al que recurren las compaas estables. Desde el punto de vista del
programador individual, domstico, en que se ha transformado el espectador en el mbito privado, podemos hablar, por analoga, de un
repertorio de obras disponibles. Tenemos as una privatizacin de la
tradicin y de la memoria del cine, enteramente dependientes de las
leyes del mercado.
Podramos decir que la memoria configurada por el mercado
representa la historiografa del cine realmente existente. Si bien los
historiadores colaboran a veces en programaciones televisivas, festivales, retrospectivas y otras manifestaciones, todas ellas escapan a criterios puramente historiogrficos y responden a lgicas distintas, a las
leyes del mercado, aunque se trate del mercado de bienes culturales.
No pretendo reducir a esa dicotoma entre memoria e historia
el desafo que enfrentan hoy los investigadores. Gracias a su incorporacin al mbito acadmico, la historia se ha replanteado su metodologa,
sus enfoques y sus propios objetos de estudio. Pero sera una ilusin
investigar, trabajar y escribir en funcin de la historiografa publicada y
legitimada por la academia, como si los nuevos circuitos de difusin del
cine, el del pasado y el del presente, no tuvieran impacto alguno. Aun
cuando optamos por la historia a sabiendas de que trabajamos contra
la corriente, contra el mainstream de la memoria, apenas modificamos
la memoria realmente existente; a lo sumo apuntalamos un aspecto en

forma pasajera, enseguida sumergido por fuerzas incontenibles.
La dicotoma entre memoria e historia, entre celebracin e
investigacin, no es propia ni exclusiva del cine. Pero en nuestro mbito, los lugares de memoria donde operan los historiadores, como las
filmotecas o museos, evolucionan en esferas radicalmente distintas de
la difusin comercial. Las dimensiones de esos dos universos son incomparables. Las especulaciones acadmicas no pueden contrarrestar
en lo ms mnimo los mitos generados por la industria cultural. Adems, el acceso a las pelculas sigue siendo percibido a la vez por los
especialistas y por los meros espectadores como el medio privilegiado
de conocimiento, por ms que la nueva historia integre otros aspectos
del fenmeno cinematogrfico. Y en este rubro, la situacin del patrimonio flmico latinoamericano es sumamente precaria.
La inestabilidad es una de las caractersticas bsicas que,

en mayor o menor grado, siguen compartiendo muchas cinematecas
iberoamericanas, apunta una encuesta presentada al congreso de la
Federacin Internacional de Archivos Flmicos (FIAF), realizado en So
Paulo, en abril de 2006. Si bien la mayora, bien o mal, logr encontrar su punto de equilibrio, para algunas la extincin es una amenaza,
o por lo menos una posibilidad permanente. 5
La encuesta muestra que el 85% de la produccin del periodo
mudo ha desaparecido. La proporcin de las prdidas del periodo sonoro hasta el final del nitrato es casi del 60%. Para el periodo posterior
a 1950, la era del acetato, la proporcin de prdidas estara alrededor
del 40%. Si examinamos la situacin de las tres principales cinematografas de Amrica Latina, el porcentaje de largometrajes desaparecidos alcanza casi el 40% en Mxico, mientras en Argentina y Brasil
supera el 50%.
Las 32 filmotecas o archivos que contestaron a la encuesta
de la FIAF no disponen de recursos suficientes para conservar, restaurar y reproducir los 870 mil rollos de produccin latinoamerica-
Maria Rita Galvo, La situacin del patrimonio flmico en Iberoamrica,

Journal of Film Preservation N 71, FIAF, Bruselas, julio de 2006, pp. 42-61.
31

32
na catalogados. Ms de la mitad de ese patrimonio est concentrado

en cuatro archivos: la Cinemateca Brasileira (So Paulo), la Filmoteca
de la UNAM (Universidad Nacional Autnoma de Mxico), la Cineteca
Nacional (Mxico) y la Cinemateca Uruguaya (Montevideo). El presupuesto anual de la Cinemateca Brasileira es de 168 mil dlares, el
de la Cinemateca Uruguaya es de 75.800 dlares; aunque se trate de
recursos elevados respecto a las dems filmotecas, se ubican entre los
ms bajos en relacin al volumen conservado (210 mil y 100 mil rollos
respectivamente). Slo cuatro filmotecas de la regin cuentan con laboratorio propio. De las 3.300 pelculas latinoamericanas restauradas,
la Cinemateca Brasileira se encarg de la restauracin de 1.330 de ese
total. La encuesta revela que an quedan por preservar 750 pelculas
en nitrato, material altamente inflamable.
Con la nica excepcin de Honduras, hay filmotecas o archivos
en todos los pases. La Cineteca Nacional de Chile fue inaugurada en
marzo de 2006, despus de varios aos de gestacin. A pesar de sus
estrecheces, todas ellas presentan programaciones. Tienen un total de
66 salas, con ms de 10 mil butacas. Los mayores ndices de ocupacin
se dan en La Habana, Mxico, Quito y Montevideo; los ms bajos, en
Rio de Janeiro, So Paulo y Bogot.
Con el auge de la televisin y de la copia privada en VHS o
DVD, el patrimonio flmico ha dejado de ser una cuestin cultural y
se ha vuelto tambin una cuestin de mercado. El limbo legal en el
que han operado durante setenta aos las filmotecas est en crisis. El
problema an no resuelto de los derechos de los propietarios o productores de las pelculas representa una amenaza a la continuidad de la labor de las filmotecas. Y desde luego, sin acceso adecuado al patrimonio
flmico, no se puede concebir una investigacin histrica digna de ese
nombre, que pueda contraponerse a la memoria predominante.
Aparte de las filmotecas, la otra institucin indispensable
para la investigacin histrica es la enseanza superior. Algunos de
los principales avances historiogrficos de la regin han tenido como
focos la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, la Universidad de
Guadalajara y la Universidad de So Paulo. Creo que la masificacin
de la enseanza superior se est haciendo en general a costa de la
inversin en investigacin, sobre todo en el terreno de las ciencias
humanas. En nuestro mbito, una buena parte de las investigaciones
carece del aliento necesario para contribuir a una reformulacin de la
historia del cine. El nacionalismo an predominante y la moda de la

micro-historia impiden mayores vuelos y terminan alimentando una
forma minoritaria de memoria local, que sirve de compensacin a las
frustraciones generadas por nuestra insercin subordinada al universo
audiovisual globalizado.
La historiografa latinoamericana se ha desarrollado casi enteramente dentro de un marco nacional. En parte porque copia los
modelos dominantes importados de Europa, donde los historiadores
parecan antao empeados en compensar a nivel simblico la derrota
sufrida frente a la competencia norteamericana. Ya entonces la idea
de que el cine mudo favoreci el florecimiento de distintas escuelas
nacionales tena una fuerte connotacin ideolgica. Antes y despus
de la Segunda Guerra Mundial, el nacionalismo se expresa, tambin,
en el terreno del cine. En el caso de Amrica Latina, la historiografa
empieza a adquirir la autonoma de una disciplina a partir de 1959,
cuando el populismo y el desarrollismo culminan en una fase de radicalizacin nacionalista, perfectamente simbolizada por el triunfo de la
Revolucin cubana y su prolongado impacto en el continente.
Desde entonces, el esquema aplicado por los investigadores
oscila entre dos modelos: uno, el de un desarrollo de la cinematografa
nacional equiparado a la produccin local, sometido a la presin de
las importaciones de Hollywood dominantes en el mercado. El segundo
modelo, a menudo implcito, es una variante de la poltica de los autores que sobrevalora el papel de los directores en detrimento de los
dems protagonistas del quehacer cinematogrfico.
Tal esquema bicfalo comparte una contradiccin intrnseca: si
el mercado est tan sometido a la hegemona estadounidense, no se entiende como la historiografa puede valorar la esfera de la produccin de
manera casi exclusiva, cuando el fenmeno cinematogrfico en Amrica
Latina est basado fundamentalmente en los dos otros pies del trpode, la exhibicin y la distribucin. A lo largo del siglo XX, el espectculo cinematogrfico ha tenido un lugar importante en las sociedades
latinoamericanas, ha contribuido a la evolucin de las costumbres y las
mentalidades, ha alimentado el imaginario colectivo, ha acompaado
la urbanizacin y el surgimiento de una cultura ciudadana. As ocurri
en prcticamente todos los pases, aunque en algunos pocos, en ciertos
perodos, la produccin local haya intentado rivalizar con la importada,
sin jams llegar a neutralizar la supremaca extranjera.
33

34
Otra contradiccin resulta de la condicin misma de la expansin del cine, inseparable de su dimensin internacional. En Europa
y Norteamrica, la invencin del cine y luego la comercializacin de
la produccin se hacen de cara a un mercado que rebasa las fronteras
nacionales. Aun suponiendo que el mercado estadounidense fuera suficiente para mantener la produccin y que toda la exportacin fuera lucro, sin semejante incentivo la industria no hubiera conocido la misma
pujanza. En Amrica Latina, esa dimensin internacional del pblico
potencial siempre estuvo presente, aunque en la mayora de las veces
fuera pura veleidad.
El discurso ideolgico de los pioneros defiende invariablemente la necesidad de dar a conocer en el extranjero las bellezas, riquezas
y adelantos locales. Las pelculas, como la fotografa del siglo XIX,
comparten el espritu de las exposiciones universales, aunque enseguida encontrarn, en la consolidacin de las salas de exhibicin, un mbito propio y duradero. Los primeros camargrafos latinoamericanos, a
menudo inmigrantes europeos, fueron tambin los primeros importadores, sin que existiera durante mucho tiempo la menor contradiccin
entre ambas actividades. Aunque el objetivo era satisfacer el deseo
especular del pblico local, brindarle la cuota de proximidad necesaria
para aclimatar la nueva atraccin, muy pronto la produccin implic
una expectativa ms amplia. Tanto la produccin documental o de noticieros, como las primeras incursiones en la ficcin, se inspiraron en
los modelos forneos con la esperanza de participar en la incipiente
circulacin internacional de imgenes, de ingresar por ese y otros cauces en el concierto de las naciones civilizadas. La perspectiva a principios del siglo XX era radicalmente opuesta a la ideologa de quienes
pretenden hoy oponerse a la globalizacin. As como la naturaleza de
la imagen es polismica, el cine es esencialmente cosmopolita.
Si nos atrevemos a proponer una historia comparada es porque

creemos que ello favorece articulaciones novedosas y frtiles, aparte de
evitar las trampas del nacionalismo. La historia del cine primitivo en
Amrica Latina tiene lazos estrechos con la fotografa: en ambos campos los artesanos pioneros (a veces los mismos) buscaban imgenes
adecuadas para su sociedad. El cine posee vnculos con los sucesivos
medios de comunicacin: prensa escrita e ilustrada, radio, televisin.

El desarrollo del cine sonoro comparte con la radiodifusin gneros,
estrellas y profesionales. En ciertos pases latinoamericanos, el cine
parece incluso un subproducto de la radio. Las pelculas reprodujeron
aspectos significativos del teatro de variedades, del gnero chico criollo, del espectculo musical. Si los lazos entre literatura y cine han
servido de legitimacin en los medios acadmicos, la presencia de la
msica en las pantallas encierra una riqueza mucho mayor.
Proponemos asimismo una historia comparada entre los diversos pases de Amrica Latina. Se trata de encontrar un marco para
tomar en consideracin las caractersticas del desarrollo dependiente.
Desde la introduccin de los inventos de Edison y Lumire, el cine
es una importacin, algo que viene de afuera. La organizacin de la
distribucin y la estructuracin del mercado superan las fronteras. A
principios del siglo XX, aun una plaza fuerte como Argentina est insertada en el cono sur: desde Buenos Aires, Max Glcksmann crea una
red de distribucin en los pases vecinos. En Centroamrica los filmes
circulan de un pas a otro. Lo permanente, la base de la actividad, est
condicionado por la hegemona de la produccin extranjera, primero
europea y luego norteamericana. Si no todos han sido productores,
todos los pases han sido consumidores, todos han participado del
fenmeno, han visto las mismas pelculas. Incluso cuando surge una
produccin nacional importante, se exporta a los dems pases del
hemisferio. La distribuidora mexicana Pelmex compite con las majors
de Hollywood a escala continental y despliega una estrategia comercial
para el mbito iberoamericano. Los estudios de Buenos Aires y Mxico
ejercen su influencia en determinados pases (Per, Chile, Venezuela,
Cuba), durante los brotes productivos locales. Despus de la Segunda
Guerra Mundial, la cultura cinematogrfica se desarrolla tambin en
sintona con influjos venidos desde afuera (el neorrealismo italiano,
la crtica francesa, el documental anglosajn). Los nuevos cines de la
dcada de los sesenta tienden a proyectarse como un movimiento, que
coordina sus esfuerzos, rebasa las fronteras y aspira a cierto grado de
estructuracin.
Hay cuestiones que slo adquieren relieve vistas a escala de
Amrica Latina. El impacto del neorrealismo puede parecer una vicisitud personal en la vocacin o madurez de tal o cual cineasta, al verlo
de manera aislada. No obstante, si rastreamos el debate en torno al
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neorrealismo en Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia, Cuba y Mxico,

si comparamos diversas pelculas realizadas entre La escalinata (Csar
Enrquez, Venezuela, 1950) y Largo viaje (Patricio Kaulen, Chile, 1967),
disponemos de un corpus mnimamente significativo para observar la
asimilacin o transculturacin del movimiento italiano de posguerra.
En lugar de apreciar la cuestin en trminos de una influencia europea,
entre tantas otras, podramos hablar de un neorrealismo latinoamericano. Ladrn de bicicletas puede calificarse, sin temor de que se vaya
la mano, como la pelcula ms humana que jams se haya realizado,
escribi Gabriel Garca Mrquez cuando se estren la pelcula de Vittorio De Sica en Barranquilla, en octubre de 1950.
El neorrealismo italiano no suscit milagros solamente en
Miln, sino tambin en Amrica Latina. Produjo en los cine-clubes
una convergencia indita entre comunistas y catlicos, mucho antes de que ese compromiso histrico se volviera el objetivo de la
izquierda en Italia. En el marco del neorrealismo latinoamericano,
pelculas como Races de piedra (1963) y Pasado el meridiano (1966),
ambas realizadas en Colombia por Jos Mara Arzuaga, dejan de ser
una extravagancia y se insertan en una corriente significativa de la
renovacin continental.
Asimismo, si comparamos al cineasta autodidacta de los aos
veinte con el estudiante universitario de los cincuenta, reducimos el
problema de la formacin de los profesionales a la ancdota individual.
En cambio, si identificamos a ciento veinte latinoamericanos formados
en las escuelas de Francia e Italia (a los que cabe aadir los que estudiaron en otros centros europeos), podremos valorar el papel de la
Europa de posguerra en el cambio de mentalidades de la profesin en
Amrica Latina.
Para apreciar la singularidad de Bajo el cielo antioqueo (Arturo Acevedo y Gonzalo Meja, Colombia, 1925), restaurada por la
Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, el marco adecuado son las
escasas pelculas de ficcin realizadas en la misma poca en otros pases latinoamericanos que escaparon a los estragos del tiempo.
El estudio de los gneros tambin requiere un enfoque comparatista. El melodrama, por ejemplo, tiene varias fuentes que nos
llegaron de afuera: la literatura y el teatro europeos del siglo XIX, el
cine italiano de principios del siglo XX, el melodrama de Hollywood que
sirve de matriz narrativa para los estudios de Buenos Aires y Mxico.
Gravitan adems sobre el melodrama argentino y mexicano otros influjos contemporneos: el radioteatro, la radionovela, el folletn popular,
la fotonovela, la novela rosa, el tango y el bolero. La especificidad del
gnero en los distintos pases de Amrica Latina supone una comparacin con los modelos de referencia. Mxico y Argentina no se limitan
a copiar ciertos gneros, sino que los nacionalizan por as decirlo,
los adaptan e integran a otros ingredientes, respetando los cdigos
narrativos. La msica es un factor de transculturacin: implica una
absorcin de la cultura de la cancin popular. El tango, con sus orgenes prostibularios, y el bolero, vinculado al cabaret, favorecen cierta
ambigedad moral, a diferencia del melodrama hollywoodense, empapado de puritanismo WASP (white, anglo-saxon and protestant). En Argentina y en Mxico el gnero adquiere caractersticas propias: clima,
ambientes connotados, estereotipos, mecanismos de identificacin y
sobredeterminaciones psicolgicas distintas, que no se confunden con
sus equivalentes norteamericanos o europeos.
Uno de los desafos que nos depara el enfoque latinoamericano es el de la periodizacin. En el caso de Amrica Latina como
un todo, debera prevalecer la identificacin de las principales mutaciones sufridas por el consumo del cine, incluyendo los altibajos de
la produccin nacional (subordinada a la esfera de la distribucin y
exhibicin) como parte de un cambio de actitud y diferenciacin del
pblico. El afn nacionalista por valorizar o inventar una tradicin local, ha hecho perder de vista lo que ha alimentado la economa cinematogrfica, al paso que nos privaba de una perspectiva a largo plazo,
la longue dure de la nueva historia. As, en el cine mudo, tenemos
una primera fase de introduccin de la nueva invencin, caracterizada
por la proyeccin en locales precarios junto a otras atracciones y el
nomadismo (1894-1907). En vsperas de la Primera Guerra Mundial
y durante el conflicto hay una consolidacin de la exhibicin y una
primera expansin de la produccin (1908-1919). En la dcada de
los veinte, el nuevo auge del comercio cinematogrfico coincide con
la penetracin norteamericana: a la sombra de Hollywood, apenas la
produccin local de noticieros alcanza alguna estabilidad, mientras la
ficcin permanece en un prolongado artesanato, en la atomizacin y
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38
la discontinuidad (1920-1929). Tanto es as que la transicin al sonoro recubre una fase de tanteos y adaptacin, incluyendo la produccin
norteamericana en espaol a la que responde una cierta efervescencia
en algunos pases (1930-1936). La industrializacin argentina y mexicana representa no solo una novedad a nivel de la produccin, sino
tambin en la esfera del consumo: por primera vez, el pblico de todo
el continente ve en forma masiva y continua pelculas en su idioma o
provenientes de una cultura considerada como propia o vecina, aunque la hegemona de Hollywood no se vea amenazada (1937-1949). En
la dcada de los cincuenta, aparte de la introduccin de la televisin
(todava minoritaria), empieza a haber una diferenciacin del pblico
a travs de los cine-clubes y otras formas de cultura cinematogrfica,
con incidencia en la distribucin y la recepcin de los filmes, en la
exhibicin y finalmente en la produccin local, justo en momentos en
que el modelo industrial, el sistema de los estudios, entra en crisis y
es cuestionado (1950-1959). La dcada de los sesenta, con el surgimiento del Cinema Novo en Brasil, el Nuevo Cine en Argentina, el cine
posrevolucionario en Cuba e intentos de renovacin en otros pases,
acenta la divisin del pblico, sin que la exhibicin logre adaptarse
a sus distintos segmentos: coexisten salas vetustas y grandes, carentes de reformas, junto a unos pocos cines de arte y ensayo, a pesar de
que la televisin empieza a hacerles la competencia (1960-1969).
En los aos setenta y ochenta hay una relacin estrecha entre la nueva hegemona ejercida ahora por la ficcin televisiva que
desplaza el anterior predominio de Hollywood en el pblico, la crisis
y retroceso de la exhibicin (confinada a una situacin residual) y
las adaptaciones de la produccin latinoamericana, que recupera un
buen nmero de espectadores a nivel nacional y no ya continental
(1970-1989). No habra que subestimar tampoco en ese perodo el
papel ambivalente del Estado (represin y fomento del cine, polticas
de comunicacin). En los noventa, el agotamiento de los modelos
con apoyo estatal de las cuatro principales cinematografas (Mxico,
Brasil, Argentina, Cuba) llev sucesivamente a una virtual extincin
de la produccin, seguida de una endeble recuperacin (1990-2000).
El siglo XXI empieza con una creciente imbricacin y transnacionalizacin de la economa audiovisual y las nuevas tecnologas de la
comunicacin. En Amrica Latina, el capital norteamericano invierte
en la comercializacin de videocasetes y DVDs (Blockbusters) y en
la exhibicin (complejos de cines) en una escala sin precedentes. La

produccin de las televisiones latinoamericanas circula asimismo dentro y fuera del continente. A su vez, los realizadores independientes
esbozan redes de cooperacin con Europa y Estados Unidos (Instituto
Sundance), en un esfuerzo desigual por compensar el divorcio casi
absoluto existente en Amrica Latina entre la produccin cinematogrfica y la televisiva.
La competencia entre Europa y Estados Unidos est presente

desde la introduccin del cine en Amrica Latina, a finales del siglo
XIX. Basta recordar las sucesivas presentaciones de los aparatos de
Edison y Lumire, amn de otras marcas. La Belle poque de la primera
dcada del siglo XX tuvo un claro predominio europeo. La atraccin
haba dejado de ser la invencin misma y se haba desplazado hacia las
pelculas. A pesar de ello, la produccin an no se haba consolidado
como la fase decisiva del nuevo espectculo y la exhibicin no se haba estabilizado ni encontrado sus frmulas, ni siquiera su autonoma
respecto a otras atracciones.
No es seguro que la poca fuera tan bella como se dice, ni
que el origen de las cintas le importara mucho al pblico. Quizs no
pudiramos hablar an de un espectador, sino ms bien de un curioso.
Solamente con el alargamiento y la complejidad de la narracin empieza a formarse un espectador en el sentido equivalente al que concurra
al teatro. Pero aun el ms perspicaz, vera entre Cabiria (Giovanni
Pastrone, Italia, 1914) e Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith,
Estados Unidos, 1916) la competencia entre dos industrias en ciernes?
Es posible que distinguiera una diferencia de marcas, pero no le diera
mayor trascendencia a la diversidad de orgenes. A fin de cuentas, para
el latinoamericano una y otra eran productos importados en momentos
en que la produccin se volva cada vez ms ancha y ajena. Adems, la
mitad del pblico de Montevideo o Buenos Aires era inmigrante: qu
sentido poda tener la palabra extranjero en el contexto de su sociedad de adopcin? Fue despus de la Primera Guerra Mundial cuando la
disputa comercial cobr fuerza, con la instalacin de representaciones
de las compaas norteamericanas en Amrica Latina, que le fueron
conquistando el terreno a las empresas europeas momentneamente
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fuera de combate por el conflicto blico. Hasta entonces, eran pioneros

del negocio como Max Glcksmann (Buenos Aires) o Marc Ferrez (Rio
de Janeiro), comprometidos con la nueva cultura ciudadana, los que
representaban a las marcas de Europa.
La confrontacin entre Estados Unidos y Europa en las pantallas de Amrica Latina es un dato permanente a lo largo del siglo XX. Ni
el cine mexicano de la poca de oro (1940-50) ni el cine brasilero de
los aos Embrafilme (1970-90), los dos mayores auges productivos
del continente, llegaron jams a amenazar la supremaca norteamericana. Y cuando el porcentaje hegemnico disminuy, la principal competencia frente a Hollywood fueron las pelculas importadas de Europa
y no la produccin local.
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La confrontacin tcita o abierta entre Estados Unidos y Europa tiende a ser caracterizada en forma maniquea, porque las dificultades
de la produccin latinoamericana han sido atribuidas a la dominacin
del mercado por la industria extranjera. Aunque este esquema merecera discusin, a menudo se ha dado un salto mortal del comercio a
la esttica para condenar la influencia hollywoodiense como nefasta,
mientras la aportacin europea goza de mayor aceptacin. Un anlisis
flmico de los escasos vestigios del cine silente muestra lo contrario.
La influencia del Film dArt europeo ha provocado imitaciones teatrales y acartonadas, de un patriotismo tpico de manuales escolares,
mientras que el aprendizaje del autodidacta brasilero Humberto Mauro
frente a las aventuras dirigidas por Henry King y King Vidor, ha tenido
secuelas mucho ms autnticas y dinmicas.
Durante la primera mitad o por lo menos el primer tercio del
siglo XX, la cultura norteamericana ha actuado en Amrica Latina como
un antdoto contra el academicismo heredado del siglo XIX europeo. Y
no nos estamos refiriendo solamente al cine, sino tambin a la msica,
al teatro, a las letras. El jazz es quizs el supremo ejemplo desde ese
punto de vista, con una repercusin en las orquestas y compositores de Amrica Latina desde los Roaring Twenties, cuando el brasilero
Pixinguinha lo mezcla a la tradicin del chorinho. Pero la Europa de
entreguerras aporta tambin su propio cuestionamiento de la tradicin
cultural compartida, con el desarrollo de las vanguardias a partir de
varios focos ms o menos convergentes Pars, Berln, Madrid, Turn,

Viena, Lisboa... Contemporneos de Mauro como Mrio Peixoto y su
obra maestra Limite (1931), estn sintonizados con esa efervescencia
europea, sin dejar por ello de reflejar una aguda percepcin del entorno brasilero. La circulacin transatlntica, o entre Norte y Sur, no
corresponde a esquemas binarios, ni a una direccin nica.
Tal vez sea posible generalizar la existencia de una relacin
triangular entre Amrica Latina, Europa y Estados Unidos, ms all del
cine. Quizs sea una caracterstica fundamental de la cultura latinoamericana, una singularidad respecto a frica y Asia. El neoyorquino
Henry James y el habanero Alejo Carpentier han explorado la relacin
entre el Viejo y el Nuevo Mundo, pero por distintos motivos las Amricas no presentan en sus novelas el desdoblamiento Norte/Sur que
hoy se impone. Los intercambios caracterizan al mundo desde la era
moderna y la poca de los descubrimientos. Sin embargo, en el caso
de Amrica Latina, estamos frente a una circulacin tripolar permanente, por lo menos desde el surgimiento de una cultura distinta a la
de los antiguos colonizadores, es decir, desde las independencias. En
la misma emancipacin podemos detectar una relacin triangular, un
impacto de la Revolucin francesa y la Independencia norteamericana,
cuya expresin culminante es la fundacin del Partido Revolucionario
Cubano de Jos Mart (el apstol de la independencia) en Cayo Hueso, alias Key West, Florida...
En el cine de Amrica Latina, la fuerza de cada polo vara, sin
nunca desaparecer del todo. La revolucin del sonoro supuso una consolidacin del modelo de Hollywood: la produccin norteamericana en
espaol fue la primera escuela colectiva, prctica, para muchos profesionales. No obstante, a su manera, la produccin hispana reflejaba la
persistente presencia europea en la Meca del cine. En cambio, la Guerra
Civil espaola, la llegada de los refugiados republicanos y sobre todo
la posguerra representaron una fase de estrechamiento de los vnculos
latinoamericanos con Europa. Durante aos, las escuelas de cine, las
revistas especializadas, las nociones de cine-club y filmoteca, fueron
invenciones europeas. El neorrealismo constituy la principal alternativa
al modelo hollywoodense. Sin embargo, los estudiantes que concurrieron
a Pars y Roma descubrieron una Europa americanizada por el Plan Marshall, el rockn roll y la poltica de los autores. Hoy los latinoamericanos
se forman en Amrica Latina, pero tambin en Estados Unidos.
41

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Aparte de la irradiacin proveniente de cada regin, hay una

circulacin que atraviesa los tres polos. El melodrama y el feminismo
son un buen ejemplo de ello. Durante el siglo XIX y el cine mudo, el
melodrama llega a las tablas y a las pantallas de Amrica Latina directamente de Europa. Sin embargo, el gnero flmico se consolida slo en
los aos treinta y cuarenta, cuando viene mediatizado por Hollywood.
Asimismo, el resurgimiento del feminismo refleja las movilizaciones
europeas anteriores o posteriores a 1968, pero encuentra su empuje
decisivo a partir de la efervescencia norteamericana. Pixrcourt y Simone de Beauvoir prenden en Amrica Latina no a travs del teatro
decimonnico o las traducciones de Victoria Ocampo (la editora de la
revista portea Sur), sino gracias a las repercusiones de su herencia
en Estados Unidos. Melodrama y feminismo no cruzan directamente el
Atlntico, sino que pasan por el Pacfico. Est de ms recordar que el
polo latinoamericano tiene su propio dinamismo interno y que Buenos
Aires, Mxico, Rio de Janeiro o La Habana proyectan sus influjos en un
mbito ms o menos cercano, segn las circunstancias.
As como Henry King fue positivo para Mauro, el jazz para
Pixinguinha o Antonio Carlos Jobim, y William Faulkner para otro premio Nobel, Gabriel Garca Mrquez, sera injusto rechazar a priori la
influencia norteamericana nuevamente en auge. El tringulo sigue
presente aunque a ratos parezca latente, visible apenas en filigrana,
reducido a una sola va y a una nica mano. La presencia de cada polo
siempre vari segn las coordenadas de la geografa y la historia. Las
grandes ciudades se prestaron a mayores confrontaciones cosmopolitas
y el campo fue visto a menudo como reserva del folclor, si bien el tango, la samba o el bolero, populares como el que ms, son fenmenos
tpicamente urbanos.
La incesante reactivacin del dilogo entre Amrica Latina,
Europa y Estados Unidos es una manera de mantener la originalidad de
una relacin cultural compleja y evitar las confrontaciones binarias,
propensas a polarizaciones maniqueas. Aunque el anticomunismo primario ha perdido virulencia despus de la guerra fra, el antiamericanismo pavloviano sigue pataleando.
En definitiva, no podemos trabajar sobre el cine de Amrica
Latina sin asumir un compromiso en favor de la recuperacin y la
transmisin del patrimonio flmico latinoamericano. Un compromiso
que no contraponga tradicin y modernidad, sino que comprenda que
ambos trminos necesitan del otro como referencia. Dime qu has hecho para preservar la tradicin y te dir qu tan renovador eres.
La transmisin no significa reproduccin o mera repeticin,
sino que implica interpretaciones y perspectivas adaptadas a las nuevas exigencias, las del observador de hoy. Dime qu has hecho para
renovar la tradicin y te dir qu tan buen transmisor eres.
Si la historiografa latinoamericana sigue siendo desconocida por disciplinas afines, por los especialistas en comunicacin o los
historiadores en general, no cabe culpar a nadie sino a los mismos estudios flmicos, demasiado endgenos y autosuficientes: el cine es un
asunto demasiado serio como para dejarlo en manos de los cinfilos.
43
Programa de la Compaa Cronofnica el 19 de mayo

de 1907 en el Teatro Municipal de Bogot
Nota del 16 de junio de 1899, publicada

en El Ferrocarril de Cali
Hemeroteca Biblioteca Nacional
Lo s or gen e s d el c ine en
Colomb ia
El cine lleg a Colombia por donde tena que llegar, por el punto ms
cercano a las ciudades en las que ya se haba conocido. Y esta primera
ciudad fue Coln, en Panam, cuando sta todava era una provincia
de Colombia.
La primera mencin del cine en un peridico apareci en The
Colon Telegram, el 16 de abril de 1897, un ao y cuatro meses despus
de la inicial exhibicin pblica en Pars. La funcin inaugural de la
Compaa de Variedades Universal se haba efectuado el da 14. Deca
el peridico: ...la principal atraccin del espectculo es el Vitascopio,
una de las clebres invenciones de Edison. Sobre una inmensa pantalla
C ar l o s l v are z
45

46
son colocadas vistas de tamao natural, en la cual est representado

el movimiento de los actores, siendo el efecto de mayor realismo y la
prueba del avance de la ciencia hoy en da.6
La noticia est perdida en medio de las cuatro pginas de
este peridico escrito en ingls, y la exhibicin no mereci ningn
otro comentario. La Compaa de Variedades pas a Ciudad de Panam
donde tuvo otra pequea nota de prensa que destacaba los trabajos de
escamoteo del seor Balabrega y las transfiguraciones de la serpentina
ejecutada por la seorita Elvira; del Vitascopio dice: El trabajo del
Vitascopio, aunque no fue del todo correcto, debido quizs a que los
aparatos al principio no pueden funcionar con la debida precisin,
nada dejaron (sic) que desear.7
Estas compaas de variedades se vuelven a encontrar en muchas ocasiones; era un tipo de espectculo comn en ese momento.
Las imgenes en movimiento deban competir con las pajaritas amaestradas y la bailarina extica; sin embargo su xito fue evidente. Pero,
qu era el cine cuando se inici su difusin mundial? Cmo era el
mundo cuando se origina el cine? El captulo uno de la seccin uno del
libro uno de El Capital, comienza as: La riqueza de las sociedades en
las que domina el modo de produccin capitalista se presenta como un
enorme cmulo de mercancas, y la mercanca individual como la forma elemental de esa riqueza. Nuestra investigacin, por consiguiente,
se inicia con el anlisis de la mercanca.8
El primer tomo de El Capital apareci en Hamburgo en 1872.
Europa acomete los ltimos 25 aos del siglo XIX con la perspectiva
de grandes cambios. El fin de su ltima guerra, la franco-prusiana de
1871, demuestra que los negocios pueden arreglarse de otra forma. La
doctrina liberal de la libre concurrencia a los mercados toca a su fin y
se inicia la fase de los monopolios.
Francia, Inglaterra y Blgica ensanchan sus territorios invadiendo parte de frica y la Polinesia. Portugal y Alemania tambin se
quedan con lo suyo. Al mundo se lo reparten desde Europa, mientras
Estados Unidos ya se ha consolidado a costa de Mxico y de las tierras
indgenas, y se puebla de inmigrantes dispuestos a cualquier cosa por
su afincamiento y poder.
6
7
8
The Colon Telegram, Coln, abril 16 de 1897.

El Istmo de Panam, Ciudad de Panam, abril 20 de 1897.
Carlos Marx, El Capital, Mxico, Siglo Veintiuno, p. 43.
La concrecin del cine como proyeccin de imgenes en movimiento, en forma pblica y como espectculo, es simplemente producto
de este desarrollo, sin que se sospeche todava el papel que va a jugar
en el campo de la ideologa, junto a otros medios de comunicacin que
por esos aos comienzan a volverse masivos: el peridico con fotografas
o las historietas, y que vienen a funcionar como voceros unificadores de
la amplia acumulacin de mercancas que quera ser el mundo en ese
momento; el mundo capitalista, porque no haba otro.
La primera exhibicin del cine en Amrica Latina se llev a cabo

en Rio de Janeiro el 9 de julio de 1896, con el nombre de Omnigrafo.9
El 18 de julio hubo exhibiciones simultneas en Buenos Aires10 y Montevideo.11 El hecho de ser ciudades-puerto con fuerte influencia de la
economa europea y ya importantes centros comerciales-exportadores,
explica lo temprano que lleg el novedoso espectculo.
En Mxico, mientras tanto, un emisario directo de los Lumire,
Gabriel Veyre, comenz a exhibir vistas con su Cinematgrafo el 14 de
agosto de 1896, en el entresuelo de la droguera Plateros, de la calle
Plateros 9 de la Ciudad de Mxico12 y mezcl las pelculas que traa, los
conocidos programas iniciales, con filmaciones realizadas en el lugar,
entre las que se destaca una que hicieron con el general Porfirio Daz, en
ese entonces presidente y dictador vitalicio.
En el catlogo de Lumire de 1899, en la seccin de Vistas de
Viajes, aparecen anunciadas catorce vistas de Mxico, que son las que
se conocern posteriormente en Colombia. Gabriel Veyre contina viaje
hacia La Habana y en medio de la Cuba convulsionada por su guerra
de independencia contra Espaa, realiza la primera exhibicin el 24 de
enero de 1897. De ah es fcil colegir el prximo paso hacia territorio
colombiano.
Sin embargo, el aparato que trajo la Compaa de Variedades
Universal fue un Vitascopio de Edison y no un Cinematgrafo. La baja
9
Vicente de Paula Araujo, A bela epoca de Cinema Brasileiro,

So Paulo, Perspectiva, 1976, p. 74-75.
10 Carlos Barrios Bern y Vicente Gesualdo, Revista Lyra
n 186-188, Buenos Aires, 1962.
11 Jos Carlos lvarez, Breve historia del cine uruguayo,
Montevideo, Cinemateca Uruguaya, 1957.
12 Aurelio de los Reyes, 80 aos de cine en Mxico, Mxico, UNAM, 1977, p. 9.
Llega el cine
47

48
calidad de la proyeccin de la que hablan los peridicos lo permite deducir, sumado al monopolio que ejercieron los Lumire sobre sus aparatos
en los primeros aos.
Los cronistas annimos de esa poca pudieron comparar la diferencia, cuando a fines de junio lleg a Panam Gabriel Veyre con el
autntico Cinematgrafo Lumire. Nuevas Vistas. Vemos en los programas del Cinematgrafo Lumire que los domingos, martes y jueves habr
cambio de vistas, y como todas ellas son buenas, creemos que el pblico
debe aprovechar semejante aviso y no dejar perder una de ellas.13
Al territorio nacional actual de Colombia, el cine lleg por
medio de la compaa de Ernesto Vieco, un empresario que posteriormente estara vinculado con la zarzuela, y Barranquilla fue esa primera
ciudad. Se halla en la ciudad y ya ha dado una funcin en el Teatro
Emiliano, la Compaa de Variedades cuyo representante es el Sr. Ernesto Vieco. Hoy tendr lugar la ltima funcin segn se anuncia en
el programa y no dudamos que este pblico inteligente llenar por
completo el teatro.14
En Cartagena se tienen noticias a fines de agosto de 1897:
Hemos asistido a algunas funciones para admirar con nuestros propios
ojos el sorprendente espectculo que ofrece el maravilloso Cinematgrafo. Aunque la habilidad del manipulador ha dejado mucho que
desear, la ilusin en ocasiones ha sido completa: el espectador ha
podido contemplar en el pao blanco, la excitante escena de la plaza
de toros desarrollndose con tanta animacin y naturalidad como si
efectivamente se verificara en pleno circo.15
En 1893 don Anselmo Peralta construy un tablado en Bucaramanga con doble fila de palcos en los corredores y que se conoci con
el nombre de Coliseo Peralta. Lo inaugur la famosa compaa Azuaga.
All se dio por primera vez el cine en esa ciudad, el 21 de agosto de
1897, reseado en una de las primeras crnicas detalladas sobre el
espectculo:
Vitascopio. La primera exhibicin de este maravilloso invento de
Edison tuvo lugar en la noche del ltimo sbado ante una concurrencia numerosa, selecta y animada que haba ido al Teatro Peralta en busca de nuevas
impresiones. Ocupaban los palcos y gran nmero de caballeros llenaban (sic)
13 El Istmo de Panam No 246, Ciudad de Panam, junio 29 de 1897.
14 Diario Comercial, Barranquilla, julio 29 de 1897.
15 El Derecho, Cartagena, agosto 29 de 1897
casi totalmente la platea. [] El cuadro que ms llam la atencin fue el de

las Seoritas Shalt en el precioso baile de las palomitas. La serpentina fue muy
aplaudida desde que comenz, pero el Sr. Empresario tuvo que suspender su
exhibicin con gran pena del pblico porque se revent la cinta de celuloide
donde estn las fotografas. La segunda funcin tuvo lugar con mayor concurrencia de seoras y caballeros. Hubo lleno completo y el pblico qued ms
satisfecho. Las inimitables Elena y Marta con el andarn Carlos, llamaron mucho la atencin. El Martirio de Juana de Arco fue muy aplaudido. En resumen
todo gust muchsimo, pero el triunfo lo obtuvo la serpentina que entusiasm
al pblico. Hubo aclamaciones de entusiasmo y nutridos aplausos. La banda
se port bien y rein orden en ambas funciones. El Vitascopio nos ha venido
a proporcionar ratos de solaz y a probarnos hasta dnde puede llegar la inteligencia, la ilustracin y la tenacidad del hombre.
El da que este aparato se perfeccione y se combine sabiamente
con el fongrafo ampliado, tendremos la revolucin en los teatros y desde
Amrica podremos conocer todas las maravillas del arte escnico en Europa.
Felicitamos al joven empresario Sr. Trujillo y le deseamos muchos xitos en su
correra. El sbado y el domingo sern las ltimas funciones. Aprovecharlas
El Sr. Trujillo sigue para Bogot con el maravilloso invento,

pero ya el primero de septiembre haba llegado la compaa de Ernesto
Vieco, dando la primera funcin en el Teatro Municipal. Bogot como
capital dio mayor recepcin al Cinematgrafo y sus diarios lo researon, al principio, confundindolo con otro invento del brujo de Menlo
Park, el sublime Edison, pero despus rescataron los nombres de Louis
y Augusto Lumire y contaron la historia de la incomodidad del Kinetoscopio y la imposicin del aparato de los hermanos franceses.
El programa de esta primera funcin fue variado y divertido.
Entre las vistas exhibidas llamaron mucho la atencin: la del mar, que
segn los afortunados que lo conocen, dicen ser una representacin perfecta de l; la escena del pugilato, la de las malas hierbas, la del hombre
y la rata, la de los baos de mar y por encima de todas, la que presenta
la llegada de un tren.17 La lrica colombiana tuvo a partir de ese momento
16 Jos Joaqun Ortiz, Crnicas de Bucaramanga, Bucaramanga,
Imprenta del Departamento, 1944, p. 429.
17 El Eco, Cali, septiembre 23 de 1897, reproduciendo
una nota de El Imparcial de Bogot.
seores!16
49
un motivo ms de ejercicio: la serpentina es una aparicin de sueos de

hadas; y si se pusiera un poco ms de cuidado en la decoracin del altar
donde oficia esa hechicera criatura, el espectculo sera verdaderamente
soberbio.18 Los peridicos de provincia como El Eco y El Ferrocarril de Cali,
a donde no haba llegado el Cinematgrafo, reprodujeron crnicas sobre
ste, y el espectculo adquiri, va la capital, carta de nacionalizacin.
Primeras exhibiciones y primera filmacin
Naturalmente este mundo de la diversin era una parte mnima

del pas que se mova en medio de las luchas polticas entre conservadores histricos, conservadores nacionalistas amigos de Miguel Antonio
Caro y la Regeneracin, y los liberales despojados del poder desde haca
diez aos.
El pas poltico viva los aos de inestabilidad posteriores a la
nueva constitucin de 1886, y en 1897 se cumpla el primer decenio de
hegemona conservadora con esta constitucin de por medio. La constitucin estableci un sistema de derechos individuales bastante limitados, restableci la pena de muerte y abri el camino para la censura de
prensa. El hecho de que la oposicin liberal quedara en la prctica sin
posibilidad de ganar por medios electorales el poder, converta la guerra
civil en una tentacin permanente. Las guerras de 1895 y de 1899-1902
dieron testimonio de que la constitucin de 1886 no haba logrado
establecer reglas del juego aceptables para toda la clase dirigente del
pas. En lo econmico:
La situacin de Colombia en el mercado mundial correspondi
al escaso desarrollo alcanzado entonces: era un pas eminentemente
rural, de escasa circulacin monetaria y mercantil, con tcnicas de cultivo
rudimentarias, de baja productividad y caractersticamente con relaciones
50
de produccin precapitalistas o semifeudales en extensas regiones agrcolas.

[] En la divisin internacional del trabajo cumpla el papel de ser un pas
exportador de productos agrcolas (fundamentalmente de uno) e importador
de toda clase de manufacturas, por lo cual era conducido a mantener una
especializacin en el cultivo del producto que conformaba el mayor monto de
sus exportaciones y a concederle al mercado internacional un decisivo peso
para su economa.19
18 Diario de Colombia, Bogot, septiembre 22 de 1897.
19 Carmenza Gallo, Hiptesis de la acumulacin originaria del
capital en Colombia, Medelln, La Pulga, 1974, p. 16.
El sbado 11 de septiembre de 1897, el Cinematgrafo se haba afianzado en la capital y se le hacan modificaciones para su mejor
funcionamiento.
Atendiendo las indicaciones hechas en las columnas de este diario
respecto del local y precios para la exhibicin de este espectculo nuevo y
entretenido, los empresarios han resuelto trasladarlo a uno de los salones del
edificio Santa Clara, ocupado hoy por la Imprenta Nacional, y reducir el valor
de las localidades a $1 peso para personas grandes y $0.50 para los nios.
Aplaudimos las modificaciones establecidas y nos prometemos que ella traer
(sic) como resultado el que vaya a conocer el maravilloso invento el mayor
nmero de personas, tanto por la disposicin de las personas, tanto por la
disposicin de los asientos que permiten puedan ir las seoras sin necesidad
de tomar palco, cosa no siempre posible, como la reduccin de los precios.20
La capital, a fines del siglo diecinueve no era una ciudad tan

provinciana como podra pensarse. Tena 78 mil habitantes y por lo
menos 20 publicaciones entre diarios, interdiarios o semanales, y por
temporadas se reunan varios espectculos.
El Correo Nacional escriba sobre las diversiones de Bogot,
que recorran las principales ciudades antes o despus de pasar por la
capital.
Pocas veces la capital de la repblica haba disfrutado simultneamente de tantos y tan variados espectculos, como aquellos que se ofrecen
en la actualidad. Y tngase en cuenta que no queremos referirnos a solemnes
fiestas religiosas, ni a suntuosos bailes, ni a alegres y concurridas funciones
con que se celebra la dicha de jvenes desposados. Hablamos slo de esos eslocalidad. Se dice que Bogot es una ciudad pobre, en la cual nadie gana con
que vivir, y que la vida es de reclusin y de escasez, ms el lujo que en sus habitantes se observa, desmiente tal afirmacin, y quien quiera convencerse de
que aqu todos, ricos y pobres, tienen modo de echarse un cuarto a las espaldas, y gastar, bien sea unas pesetas o un centenar de duros en divertirse, vaya
al circo de toros o a los teatros, y ver que en ellos se luce compacta una parte
de nuestra poblacin, ya en los tendidos de sol y sombra, ya en los palcos y
ya tambin en la platea. Bogot se divierte: Opera, Cinematgrafo, Toros y
Zarzuela; he aqu campo bastante en donde escoger para matar la aburricin.
20 El Imparcial, Bogot, septiembre 11 de 1897.
pectculos pblicos a los cuales se concurre mediante el pago de la respectiva
51
El cinematgrafo se exhibe todas las noches en el local de la

Imprenta Nacional (Edificio de Santa Clara); es este un espectculo nuevo para
la capital, como que el prodigioso aparato no fue perfeccionado sino hace
algunos meses en Pars. Las vistas que all se exponen tienen tales caracteres
de realidad que el espectador cree realmente presenciar las escenas que en
aquellas se desarrollan. El aparato que actualmente funciona en Bogot es de
los ms completos en su gnero, y el pblico puede concurrir a esta diversin
por el mdico precio de $1 para los adultos y 50 centavos para los nios. En el
Circo de Toros de la Plaza de los Mrtires han trabajado en estos das diestros
bien afamados [] La compaa de Zarzuela campea en el majestuoso Teatro
Coln. Los precios varan segn la localidad. Estas son las diversiones pblicas
(sic) que se puede asistir en Bogot, mediante el desembolso de algunos
centavos, pues otras como el museo cuya entrada es libre los mircoles y
sbados, y las retretas en los parques y al frente del Palacio de San Carlos, son
cosas a las cuales pueden concurrir aun cualquier cesante.21
52
Colombia, pas de ciudades perdidas en medio de montaas separadas por grandes cordilleras y valles, tiene una geografa que influye
notoriamente en la formacin de un mercado nacional, pues sus comunicaciones se dificultan y el costo del transporte aumenta. Todava en la
ltima dcada del siglo XIX era ms barato traer un bulto de mercancas
de Londres a Medelln, que de Bogot a otra ciudad del pas.22
Bogot es una de las pocas capitales de Latinoamrica que se
encuentra muy alejada del mar. Esa es una buena razn para la demora
en la llegada del Cinematgrafo. Tambin en el pas fue muy desigual la
instalacin de la luz elctrica, que era necesaria para la proyeccin. En
algunas ciudades que hoy son importantes como Medelln y Cali, se demor su funcionamiento ms que en otras menores como Bucaramanga
y Cartagena.
En diciembre de 1897 volvi el cine a Cartagena. Esta vez con
la empresa de don Salvador Negra y Pags, que traa el legtimo Cinematgrafo, con el beneplcito de los diarios al anotar el hecho de que Don
Salvador tena suficiente material como para 8 funciones distintas sin
repetir las vistas; se reconoca su calidad sobre el Vitascopio, conocido
meses antes.
21 El Correo Nacional, Bogot, septiembre 29 de 1897.
22 Luis Ospina Vsquez, Industria y proteccin en Colombia,
Medelln, Oveja Negra, 1974, p. 343.
23 El Correo de Bolvar, Cartagena, diciembre 18 de 1897.

24 El Norte, Bucaramanga, enero 7 de 1898
25 El Espectador, Medelln, octubre 29 de 1898.
Entre las vistas que la compaa traa llamaban singularmente

la atencin, las siguientes: la estacin de Roma despus de la llegada de
un tren; las rocas de la virgen de Biarritz, en que se vea la gran masa
de agua estrellante contra las rocas en la orilla formando blanca espuma;
los exmenes de dibujo y el alumno insolente; el derrumbe de una pared; los vaporcitos de pasajeros en el Sena; el patinador, que estuvo
asombrosa; la salida de los obreros de los talleres Lumire; los lazadores
de toros en Mxico; y de un modo especialsimo, el sombrero cmico
presentado por el clebre Coquelin. El espectculo fue encantador y solo
disgust a los espectadores la poca duracin de cada vista.23
El programa es tpico de los Lumire, confirmado por su famosa
salida de los obreros de la fbrica... y se encuentra referenciado en varias
publicaciones. Estos filmes seguan teniendo muy poca duracin, no mayor de un minuto, pues ni la cmara tomavistas, ni el proyector estaban
capacitados para aceptar algo ms largo. A partir de aqu, las noticias
sobre el Cinematgrafo empiezan a multiplicarse.
El 25 de noviembre de ese mismo ao se exhibe otro aparato
en Bucaramanga, trado a la ciudad por Arturo y Pablo Valenzuela, desde
Europa, y el 6 de enero de 1898, llega la compaa de Ernesto Vieco que
haba estrenado el Cinematgrafo en Bogot. Las vistas no agradaron
al pblico por defectos tcnicos, pero en cambio, los 10 canarios amaestrados hicieron cuanto pudieron y la bailarina, Srta. Paulina Brisset con
su baile fantstico casi transport a los espectadores a los sitios de las
mil y una noches.24
Siguiendo el cubrimiento del pas en sus principales ciudades,
a Medelln el Cinematgrafo slo llega el 1 de noviembre de 1898 y fue
anunciado como el Proyectoscopio de Edison. Lo trajo la compaa de
Wilson y Gaylord, e inclua vistas de las ltimas reales corridas de toros
en Sevilla, que tuvieron lugar con el propsito de recoger fondos para
los hospitales espaoles en la guerra hispanoamericana25 de Cuba. El
espectculo despert no pocos entusiasmos y fue contratado por don
Melitn Morales para exhibirlo en Santa Rosa y Yarumal a fines de ese
ao. Medelln, que apenas esbozaba su desarrollo industrial, solo tuvo
luz elctrica en junio de 1898.
Aunque varios de los aparatos que llegaron a Colombia en esa
53
poca debieron ser Lumire o sus copias, y a pesar de que estaban adecuados para un uso triple: toma de vistas, revelado y proyeccin, no se
tiene referencia de la realizacin de filmaciones en el pas, a diferencia
de Mxico, por ejemplo, donde Gabriel Veyre capt escenas desde 1896,
o de Cuba, donde l mismo film una pelcula de un minuto sobre los
bomberos de La Habana, o de Brasil, donde se comenzaron a filmar vistas
desde junio de 1898, en Rio de Janeiro.
Con la llegada a Cali del Proyectoscopio aparece la primera mencin de vistas filmadas en Colombia. El Semanario lo anunciaba as:
Proyectoscopio. Ultima y ms grande maravilla del brujo de
Menlo Park, como dicen los programas. Es un espectculo digno de verse.
No son los cuadros fijos de Cosmorama o Diorama que vimos cuando ramos
nios. La mayor parte son cuadros vivos, cuadros que representan la vida en
movimiento y que nos dan una perfecta idea de cosas que no hemos tenido
facilidad de ver por no haber viajado por todas partes. All uno sabe lo que
es una verdadera corrida de toros en Espaa con todos sus adminculos, una
carga de caballera francesa y una ria de gallos ingleses, una vaquera en
Mxico, un tren expreso a todo escape y pauelos que se agitan diciendo
adis, y tantas otras cosas que llaman la atencin. Si los cuadros se vieran
con entera nitidez y cierta especie de niebla no interceptara a algunos, el
espectculo sera lo ms atractivo.26
54
Las exhibiciones se hicieron en el Teatro Borrero y los cronistas trataron de diferenciar el Proyectoscopio: vista de proyecciones, y
el Cinematgrafo: descripcin de movimientos. La compaa que hizo
estas proyecciones, al parecer, tambin film escenas de la ciudad pues
El Ferrocarril hace la siguiente descripcin: Nos permitir el empresario
unas observaciones: Primera: que aumente un poco la intensidad del
foco elctrico; pues algunos cuadros quedaban muy plidos: Segunda:
que suprima las vistas de calles y edificios de Cali; pues parece que no
han sido tomadas con bastante arte: la del puente, por ejemplo, por qu
no se tom, de manera que se vieran las hermosas ceibas?, y la de San
Francisco, de manera que se vieran su frontis su interior?.27
Por lo que se lee, el deslumbramiento que uno poda esperar
ante la primera filmacin de un sitio propio, no fue muy grande, pero lo
26 El Semanario, Cali, junio 15 de 1899.

27 El Ferrocarril, Cali, junio 16 de 1899.
que hace pensar que efectivamente era una filmacin y no fotos fijas,
es el hecho de que la fotografa estaba bastante desarrollada como para
conocerse muchas fotos de la ciudad, sin destacar la noticia en forma
especial en un peridico.
Por este motivo se puede establecer que en junio de 1899 se
realiz la primera filmacin en Colombia, quedando sin precisar quin
la ejecut y otros detalles. Fue la misma perspectiva con la que se hizo
en otras partes: registros pasajeros, fotografas animadas, elementos de
atraccin en un espectculo que no soaba siquiera con su posterior
desarrollo.
El ao y el siglo estaban por terminar, y al pas se le avecinaban
momentos difciles. El partido liberal dividido y viendo cada vez ms lejanas sus posibilidades de obtener algn poder, aunque fuera a nivel parlamentario, se decide por la confrontacin armada. Se aproxima la ms
larga y cruel de las guerras civiles que dominaron el siglo XIX despus
de la independencia de Espaa. La Guerra de los Mil Das descuadern al
pas y, de paso, los pocos espectculos que podan disfrutar los colombianos de las ciudades principales, porque los colombianos del campo, ni
antes ni ahora, han tenido mayores diversiones.
El espectculo del Cinematgrafo, despus de este primer hervor, desapareci. El nuevo siglo comienza en plena Guerra de los Mil
Das, que dur hasta el 21 de noviembre de 1902. El pas entra al siglo
XX en una de sus formas ms traumticas. El comercio se vio notablemente entorpecido, lo que se reflej en toda la vida nacional, sobretodo en las principales ciudades del interior del pas. Es apenas natural
que en este panorama poco se hablara de diversiones, espectculos o
Cinematgrafo. Realmente poco tiempo quedaba para las diversiones, y
las compaas, por pobres que fueran, preferan deambular por tierras
ms seguras.
Durante la primera etapa de la guerra, los peridicos como voceros de la vida cotidiana, prcticamente desaparecieron en el territorio
colombiano. El Ferrocarril vuelve a salir a la luz pblica entre agosto y
octubre de 1900. En septiembre ya se anuncia la llegada a la capital del
caballero cubano Manuel Surez, con un Fongrafo exhibido al pblico en
el nmero 199 de la calle 9, a cinco centavos la audicin, con rebajas
para las familias numerosas y alquilndolo a domicilio por mdico precio.
55
Nota: se cuenta con buenos desinfectantes28 (porque los audfonos

haba que meterlos en la oreja).
Para julio de 1901 ya se presentaba en el Circo de Toros de
Bogot el Circo Nelson. Y en el Teatro Municipal la Compaa Rusa de
Hermman y la Compaa de Jos Ughetti, que tena por sede a esta ciudad. Doa Esperanza Aguilar de Ughetti, Alfredo y Juan del Diestro eran
figuras muy populares entre los concurrentes habituales al teatro. Alfredo
del Diestro dirigira veinte aos ms tarde Mara, un largometraje que es
un mito en la historiografa colombiana del cine; la participacin de Del
Diestro en esa pelcula es perfectamente coherente con los largos aos
de actuacin y permanencia en Colombia.
En ese momento, mientras prosegua la Guerra de los Mil Das,
el gobierno central se debilitaba frente a la situacin de Panam y al proyecto de construccin del canal interocenico. El presidente de Estados
Unidos Teodoro Roosevelt, rubric su actuacin cuando viendo el estado
de las cosas, hizo lo que encontr oportuno y dijo la frase: Yo tom
Panam (I took Panama). Ese era el talante de la situacin que el pas
desecho enfrentaba a principios del siglo XX. El da ms doloroso de la
patria: 3 de noviembre de 1903: separacin de Panam, deca, en escrito
de sus aos finales, el profesor Lpez de Mesa.29
Regresa el cinematgrafo
56
A pesar de todos estos avatares de la vida colombiana es extrao que el espectculo del Cinematgrafo desapareciera tan rotundamente de las ciudades y que slo se vuelva a tener noticias de l en
los primeros das de 1904. Y esto llama particularmente la atencin
porque espectculos mucho ms costosos y complicados como el circo
o la zarzuela volvieron a verse relativamente pronto, durante o despus
de la Guerra de los Mil Das.
Por supuesto, el cinematgrafo en su etapa ambulatoria era
fundamentalmente un pequeo negocio, pero el comercio de cine deba
ser ms rentable que el teatro, la opereta o la zarzuela, porque representaba menos complicaciones para el desplazamiento de personal, vestimenta, escenografa, etc.
En la produccin mundial no haba, en ese momento, ningn
28 La Opinin, Bogot, septiembre 14 de 1900.
29 Daro Mesa, La vida poltica despus de Panam, Manual de
Historia III, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, p. 83.
D E S C R E S TA S U IC I D IO V IS TAC I N E M ATO G R A F I Z AC IO N
Cuando a principios de febrero de 1904 se exhibi La Cenicienta,

se poda decir que el pblico de la capital estaba al da en la produccin
30 El Tiempo, Cartagena, junio 26 de 1901.
31 La Opinin, Bogot, diciembre 10 de 1900.
32 La Tribuna, Bogot, enero 14 de 1904.
acontecimiento que restringiera su funcionamiento, y en otros pases

de Amrica Latina no se da una ausencia tan apreciable. Incluso desde
mediados de 1901, cuando los diarios colombianos regularizaron su
aparicin, se encuentran avisos de los aparatos Edison. Un Proyectoscopio, por ejemplo, costaba 85 pesos oro.30 Ya en diciembre de 1900
se publican avisos del Mutoscopio, un aparato como el Kinetoscopio,
inventado por William Dickson, cuya imagen no se proyectaba: haba
que mirarla por un orificio.31
En los avisos se indicaba el agente de estos aparatos en Colombia, con todas las autorizaciones legales del caso para su explotacin,
aunque de su uso por algn empresario nacional no se encuentran noticias. A pesar de su atraso tcnico respecto a los sistemas de proyeccin
del Cinematgrafo, en estos aos de ausencia del cine podra haberse
usado el Mutoscopio, pero el hecho definitivo es que tampoco hay referencias de la explotacin comercial de este aparato.
Hay que esperar cuatro aos para volver a encontrar noticias del
cine, por lo menos en la capital, y de improviso hallar dos empresarios
que estrenan, con pocos das de diferencia. El sbado 9 de enero de 1904
retorn oficialmente el Cinematgrafo. Lo trajeron los Empresarios Umaa al Teatro Municipal: ...y los empresarios se han esforzado por complacer al pblico, quien ha hallado muy de su gusto el espectculo. Tal
vez sera mejor que el aparato se colocase detrs del teln y no al frente,
como hasta ahora se ha hecho. As la ilusin sera ms completa para el
espectador, y los operarios que manejan el aparato, a ms de estar con
mayor comodidad, podran fijar este de modo de evitar la trepidacin de
las vistas que tanto perjudican el buen efecto.32
Y el martes 26 de enero se estren un Cinematgrafo Path en
el Teatro Coln, con el desagrado de los cronistas que se quejaban de la
titilacin, la mala colocacin del aparato y la poca duracin de las vistas,
anotando adems que el Teatro Coln no era el lugar ms adecuado para
este espectculo. La nota se titulaba:
57

58
mundial de cine. La Cenicienta la haba filmado Georges Mlis en 1899 y

dada la lentitud de los transportes, la demora no era notoria.
La produccin, en los primeros aos del siglo, est dominada por las maravillosas pelculas de Mlis y los planes industriales de
Charles Path, hijo menor de un salchichero que comenz exhibiendo un
fongrafo Edison en las ferias francesas y acab convirtiendo a su natal
Vincennes en el principal centro industrial del cine. Path, exactamente, no dirigi pelculas, pero organiz la produccin de cine como una
fbrica bien aceitada, primero, y despus, como un inmenso monopolio
que abarcaba todas las etapas de la naciente industria: realizacin, distribucin y exhibicin. Poco despus fabric equipos de filmacin y de
proyeccin y ms adelante la pelcula virgen necesaria para alimentar sus
fbricas. Segn esto, en los primeros aos del siglo, hasta 1912 por lo
menos, la exhibicin de cine en el mundo est marcada por el smbolo
del gallo Path y las pelculas francesas monopolizan el 80% del tiempo
de pantalla.
La compaa del Cinematgrafo Path de los Empresarios Pocaterra y Sposito es la que permanece en Bogot y para fines de febrero
anuncian un nuevo lote de pelculas, entre las que se cuentan: Viaje a
la Luna (calcada de la obra de Julio Verne); Al Bab y los 40 Ladrones;
Juana de Arco; Coronacin del rey Eduardo VII; Santos Dumont en su globo
en Mnaco; Maniobras del ejrcito francs en Long Champs; Cuentos de la
Oca y algunos otros grandes cuadros calcados de las 1000 y una noches;
Viaje de la reina Guillermina de Holanda, etc. .33 En la nota de prensa se
felicita a los directores de esta simptica empresa que saba unir a la
diversin, la mayor moralidad.
En estos aos, los acontecimientos del cine en Colombia son escasos y no muy llamativos. Todava no se han estabilizado las actividades
de la exhibicin y distribucin, y mucho menos la produccin, ni siquiera
a manera de escuetos experimentos. El conglomerado urbano era escaso
y el terreno de los espectculos segua sin mayor tradicin. Las capitales
de departamento iban poco a poco construyendo un teatro que deba
servir para todo, en donde una diversin importante eran las corridas de
toros y su diseo deba involucrar esa posibilidad.
Por ejemplo, en Bucaramanga, una ciudad intermedia en todo
sentido y que bien podra servir de modelo para la investigacin en te33 El Nuevo Tiempo, Bogot, febrero 20 de 1904.
34 La Defensa, Bucaramanga, diciembre 26 de 1903.

35 El Correo Nacional, Bogot, noviembre 8 de 1905.
rrenos similares, se haba puesto en servicio el Circo Coln, anunciado

como un cmodo y elegante local, apto para tauromaquia, compaas
dramticas y acrbatas 34 y all vuelve el Bigrafo Lumire del empresario
Delaware en octubre de 1904, para no aparecer de nuevo hasta julio de
1907, fecha en que lo trae la compaa de Julio J. Herrn. Pero en Bucaramanga no se formaron compaas de realizacin de pelculas, como si
ocurri en Cali, Manizales o El Lbano (Tolima) en la dcada del veinte.
Aunque Panam era un territorio alejado y casi ajeno a Colombia, con un comercio fuerte e independiente, y sin una va o un camino
fsico que lo uniera al territorio nacional, su separacin signific un
fuerte golpe a las estructuras del viejo pas colonial, que en lo poltico
representaba el presidente Marroqun. Con la llegada al poder en 1904
de Rafael Reyes, calificado diversamente como aventurero, empresario,
poltico y militar, el pas comienza a dar pasos firmes hacia su organizacin como un estado moderno, en el que inicialmente deben sanearse la
moneda, el sistema fiscal y la organizacin de las aduanas.
En este pas, en septiembre de 1905, un viejo edificio del seor Leo S. Kopp, uno de los dueos fundadores de la fbrica de cerveza
Bavaria, fue remodelado y adaptado, y se le bautiz con el nombre de
Bazar Veracruz, que sirvi para dar algunas de las ms clidas funciones
de espectculos en la capital, como lugar alterno a los teatros Municipal
y Coln.
All, con la Compaa de los Hermanos Ireland, la Sociedad de
Salas de Asilo organiz una serie de funciones cinematogrficas a beneficio de los nios pobres que se vio muy concurrida por la alta sociedad
bogotana y a algunas de las cuales asisti el presidente Reyes.35
Para ese entonces, las funciones se haban hecho ms largas,
aunque muchas veces seguan formando parte de un programa mayor.
Ninguna de las salas de espectculos del pas funcionaba exclusivamente
para Cinematgrafo, ni siquiera las ms recientes como el Bazar Veracruz
o el Teatro Escala, inaugurado en septiembre de 1905 en el barrio capitalino de Chapinero, y que fue abandonado poco despus.
Lamentablemente no existe ninguna referencia directa de opiniones del pblico respecto al espectculo del cine. Solo quedan lricas
notas de periodistas annimos matizadas con devaneos literarios, com-
59
prensiblemente en boga. Esta nueva tanda de cine en el Bazar Veracruz

dio pie para sentidas notas como la siguiente:
Las siete y media, nada ms que las siete y media seran de la
noche del viernes pasado, cuando ya el Bazar Veracruz estaba repleto de una
concurrencia verdaderamente selecta. Varias veces con motivo de la exposicin, hemos tenido el placer de ver reunida en el Bazar gran parte de las
damas bogotanas de siempre, siempre aristocrticas; empero, en la noche
del viernes no sabemos porqu encontramos su aristocracia y belleza ms
realzadas.
Del primer acto lo que ms gust fueron las pelculas del
prestidigitador y del panorama de la noche en la exposicin de San Luis. Del
segundo, la caza del jabal y la corrida de toros. En el tercero resalta por
lo palpitante el drama social. Las pelculas del cuarto acto son admirables.
A las once empez el desfile de salida. Ellas, arropadas en sus abrigos,
hundidas las cabezas en las sereneras, se alejaron y se desvanecieron en la
noche con sus cimbreos de junco, con el bamboleo de las espadaas...36
60
En esta investigacin de peridicos y revistas se puede deducir la importancia econmica de un producto, entre otras cosas,
por el dinero que se invierte en avisos para anunciarlo. Por supuesto,
depende del producto y del lugar donde quiera venderse. Y aunque los
mtodos propagandsticos eran en ese momento todava embrionarios, es significativo encontrar una inmensa cantidad de propaganda
en todas las publicaciones. Proporcionalmente ms de la que se puede
encontrar hoy en un diario con mucha publicidad, lo cual servira para
demostrar que los anunciantes confiaban en la circulacin y efectividad
de esas publicaciones. Y aunque sus precios no fueran muy altos, las
ventas tenan que justificar tantos anuncios.
El Cinematgrafo no acudi a los avisos de prensa en los primeros ocho aos de vida en el pas. Era anunciado en cortas notas que aparecan espordicamente. Casi siempre elogiosas, aunque algunas veces
esbozaban leves crticas por la calidad de la proyeccin o lo subido de
tono de algunas pelculas, preocupantes para la apariencia y las buenas
costumbres de las seoras asistentes.
Esto permitira pensar que el negocio de la exhibicin del cine
era tan exiguo que no daba todava como para incluir dentro de sus gas36 El Correo Nacional, Bogot, noviembre 27 de 1905.
tos el costo del aviso. O se desconfiaba de la rapidez (inmediatez) de la

informacin de ese medio. Es decir, se anunciaban artculos ms imperecederos, y no acontecimientos que ocurran en fecha y hora fija, cercanas
al momento de la aparicin del peridico, que no siempre era diario.
Por eso es importante el regreso del Cinematgrafo de los
Hermanos Ireland en enero de 1906; despus de su temporada en el
Bazar Veracruz haba hecho presentaciones en Chiquinquir, en los
das de fin de ao. La primera vez que aparece un aviso, y relativamente grande (8 x 20 centmetros), es en el diario El Correo Nacional, el
lunes 8 de enero de 1906, anunciando las funciones que comenzaran
el jueves siguiente. Este aviso indica que las funciones se empezaban
a considerar importantes y que estaba prxima una nueva etapa en la
exhibicin cinematogrfica, donde el volumen del pblico y el dinero
en circulacin justificaban la instalacin permanente de cines y todo
el conjunto que esto involucraba.
Sin embargo no fue as; todava faltaban seis aos para la instalacin del primer cine permanente. En todo caso, la publicacin de estos
avisos marca un momento en que la presencia de compaas que traan
el Cinematgrafo se hace cada vez ms frecuente, no slo en Bogot sino
en casi todas las ciudades de importancia.
Despus de los dos primeros avisos, anunciando las cuatro
grandes funciones consecutivas, el jueves 11 aparece anunciado el programa del da, lo cual era una novedad til y atractiva para el espectador;
se vuelve a publicar el viernes y el sbado, todos los das con programa
distinto. La propaganda de esa temporada se complement con la publicacin de la foto de don G.R. Ireland.
El Correo Nacional public la foto del empresario el 10 de enero;
en otras publicaciones en las que no apareci propaganda del espectculo, de todas maneras fue publicada la foto de Ireland, donde se vea un
caballero muy elegante, con corbata y mirada firme de comerciante, que
ofreca bondades seguras. Era un primer ejemplo de la propaganda en que
se vende la calidad de un producto por la calidad de la presentacin. En
este caso la cara rubicunda de burgus juicioso.
Tambin por estas programaciones se puede ver que la de los
hermanos Ireland era una compaa con un repertorio rico y variado, que
inclua pelculas que posteriormente han sido detenidamente estudiadas
por especialistas, bajo diversas pticas. La vida de un bombero americano
de 1902 y El gran robo del tren de 1903, realizadas por Edwin S. Porter
61

62
para la Compaa Edison, son algunas de las que aparecen en forma

destacada.
Pero el grueso de los programas lo formaban pelculas Path,
producidas entre 1901 y 1905. Algunas de las ms famosas por esos
aos son Quo Vadis, El Bal Misterioso de Barnum, La Metamorfosis de
la Mariposa, La Colmena Maravillosa y la famosa Reina de las Hadas, realizada por Mlis en 1903 y compuesta de treinta y dos cuadros, con
una duracin total de 20 minutos, un tiempo fuera de lo comn para el
momento.
Otras pelculas de este programa involucraban el atractivo del
color como El Amante de la Luna, realizada por Gastn Velle en 1905. La
mayora de las pelculas del programa de los Hermanos Ireland son del
perodo Path, con un color trabajado en forma muy elaborada.
En 1906 Colombia ya haba superado el trauma de la guerra civil
y se trataba de curar del de Panam. Con el ascenso del general Rafael
Reyes al poder, los espectculos parecen tomar fuerza, aunque sea muy
lentamente. Bogot, como capital, sede del gobierno y lugar de residencia de una enclenque burguesa comercial que abrevaba sus gustos en
Europa y en las informaciones que se publicaban, tena la mayor cantidad
y los mejores diarios del pas, que en ese momento eran El Nuevo Tiempo,
dirigido por Ismael Enrique Arciniegas, El Correo Nacional, El Imparcial,
El Mercurio, El Comercio, El Porvenir, El Pblico y por lo menos otros ocho
de circulacin irregular.
Para efectos de la exhibicin, lo que cuenta en este recuento es
el centralismo que impuls Reyes y que hace en esos aos de Bogot, la
ciudad principal y el mejor mercado para las compaas cinematogrficas.
Estos factores permiten encontrar en la capital la mayor continuidad de
las exhibiciones, la ms grande concentracin urbana del pas, y el lugar
en donde, naturalmente, aparece la primera sala construida y dedicada
casi exclusivamente al cine. A principios de abril de 1906 se dieron exhibiciones pblicas de Linterna Mgica, que eran vistas fijas, y de Cinematgrafo, en plena calle. Ocurri en la cntrica esquina del Camelln de la
Tercera con calle 17 (donde hoy queda el edificio de Avianca) en Bogot.
El espectculo fue naturalmente gratuito y lo nico que lamentaron los
cronistas fue la obstaculizacin que produca para transentes y diferentes vehculos que cruzan esa va, la ms cntrica de la ciudad.37
37 El Correo Nacional, Bogot, abril de 1906.
38 El Nuevo Tiempo, Bogot, julio 9 de 1906.

39 El Mercurio, Bogot, julio 14 de 1906.
Lamentablemente no quedaron referencias de los organizadores

de este tipo de proyecciones, de las que tampoco se tienen noticias anteriores en Colombia. Despus de estas proyecciones, y a los pocos meses
de la exitosa temporada de los Hermanos Ireland, viene una nueva no
menos aplaudida y famosa.
El 11 de julio en el Bazar Veracruz se estren el aparato del
empresario Manuel Porras, bajo el nombre de Kinetoscopio y con un programa fundamentalmente americano. El nombre de Kinetoscopio era el
menos indicado para designar el aparato del seor Porras, pero en esta
etapa de despiadada competencia comercial, los nombres no respondan
a su verdadero origen pues los empresarios se los cambiaban para distinguir sus vistas de otras y la designacin genrica del cine no se haba
impuesto todava.
El nombre real con que el seor Porras pudo adquirirlo tena
que ser distinto al Kinetoscopio, pues as era como el brujo de Menlo
Park haba llamado al pesado aparato para mirar vistas en movimiento
pegando el ojo a un orificio. Sin embargo, con este edisoniano nombre se
abre la temporada, a mediados de 1906, con las respectivas aclaraciones
tcnicas hechas por los peridicos, informados por los empresarios, y que
por supuesto eran falsas. Hemos visto ya un ensayo del aparato, que es
verdaderamente sorprendente. Cuando con el Cinematgrafo observamos
cinco fotografas por segundo, por el Kinetoscopio podemos ver ochenta.
Las escenas ms curiosas de la vida moderna, los episodios ms notables
de los acontecimientos recientes estn en este aparato prodigioso delante
del espectador como si los estuviera contemplando frente a frente.38
A su vez, el 15 de julio, en el Teatro Municipal, se estren otro
aparato Edison, con vistas tpicamente americanas como Las Cataratas
del Nigara, Recepcin de Dewey, Batalla de Mudken, etc., del empresario
seor Urdaneta.39 Con esto, el sbado 21 de julio de 1906 haba, en la
apacible y fra Bogot, dos aparatos de cine funcionando simultneamente. Pero la mquina del Sr. Urdaneta no era tan buena como la del
Sr. Porras y ambos terminan unindose bajo la administracin de Porras
y pasando al Teatro Municipal, ms adecuado para el cine que el Bazar
Veracruz, que en vista de esto se vio sometido a una remodelacin en los
meses siguientes.
63
Los empresarios de cine comenzaron a ser tenidos en cuenta

como personajes algo ms importantes que simple saltimbanquis. Si esto
no ocurra, ellos mismos, al comenzar a descubrir el peso creciente de
la publicidad, se hacan valer, pagando naturalmente un precio. Manuel
Porras mim a la prensa como no lo haba hecho nadie antes; para la
culminacin de su temporada se hizo una exhibicin con lunch en el
palacio presidencial ante el propio Reyes, lo que elevaba su categora
como empresario.
En este ascenso hay nuevos motivos con la llegada a principios
de agosto de un Cronfono Gaumont, cuya principal atraccin era la
proyeccin con sonido, en general bastante decepcionante; pero el muy
anhelado sonido era fundamental en la lucha de los primeros aos por la
bsqueda de nuevos atractivos para conquistar los mercados.
Tambin las pelculas que traa esta compaa Cronofnica seguan el esquema de los viejos filmes para Kinetoscopio. Eran pedazos de
peras muy apreciadas por los melmanos: Fausto, Carmen, Mignon, etc.
Finalmente, el 20 de septiembre, se estren este espectculo en el Teatro Municipal, pero la sincronizacin del sonido, en la segunda funcin,
todava produca reservas:
Pocas veces habamos visto el Teatro Municipal favorecido
como aquella noche por una tan esplndida concurrencia de damas y
caballeros. Ni un palco vacante, ni una platea desocupada. La primera
parte del programa pas entre una verdadera ovacin. Como preludio a la
segunda, la orquesta ejecut una largusima cuasi interminable seleccin
de Mignon. La desmesurada longitud del potpurr dio margen a inciviles
protestas del incorregible paraso. Vinieron luego varias vistas sensacionales
del Cinematgrafo, muy aplaudidas. La combinacin de Cinematgrafo y
Cronfono no es completamente satisfactoria. La voz de los cantantes es
64
inverosmil. Dirase emergida del hmedo y profundo asiento de un aljibe.

Con todo, el aparato cronofnico proporciona horas de verdadero solaz a la
atendida sociedad bogotana y merece el aplauso y el apoyo del pblico.40
El espectculo se impuso en forma definitiva en la funcin del

29 de septiembre, realizada a beneficio del Altar Mayor del templo de
Santo Domingo, ungido por los arrebatos lricos de los cronistas:
Desde las ocho las puertas del teatro semejaban una colmena.
40 El Nuevo Tiempo, Bogot, octubre 1 de 1906.
Carruajes con la capota echada sobre las cejas dejaban sus cargas de
gigantes flores en el andn, y, mientras avanzando hacia el observatorio,
los postillones tomaban actitudes de sueos, en la calle y en el vestbulo se
abran en dos alas los curiosos, vidos de admirar la belleza de las damas.
El cronfono puso la nota ms alta de su repertorio en la exhibicin del Do
del Columpio. El atractivo de esta pelcula es verdaderamente subyugador.
La fresca hermosura, la provocante gentileza, la sediciosa esbeltez de la
cantora mecida por un apuesto galn en el columpio, y su voz de arroyuelo
que, a pesar del oscuro gangueo del gramfono, se adivina corriendo como
cristal fundido por entre piedrezuelas de amor bajo una rubia maana ojiazul,
hacen que la mirada del espectador se clave all y sienta la tristeza del sueo
desvanecido cuando la escena deliciosa desaparece para no volver.41
Entretanto, en vista del xito del Bazar Veracruz surgi el Teatro de Variedades, que abri sus puertas a principios de noviembre de
1906 con las presentaciones de la Compaa Nacional Teatro ntimo,
la bailarina absoluta Sra. Bassignana y el Cinematgrafo Path del Sr.
Ruiseco, este ltimo con un nuevo y variado espectculo.42
La Compaa Cronofnica del seor Emilio Garca y Ospina Sayer, haba de ser una de las ms organizadas y completas que funcion
por esos aos en el pas. Traa al Sr. Morales, uno de los primeros proyeccionistas individualizados, y al fotgrafo alemn M. A. T. Mayer. La
temporada se extendi durante casi un ao de funciones no continuas,
hasta mayo de 1907.
Segundas filmaciones
programa del 19 de mayo de 1907, obtenido y difundido generosamente

por Hernando Salcedo Silva:
C ron fono
Primer acto
1
La vista del Bajo Magdalena en su confluencia

con el Cauca, en colores. Estreno.
Subiendo el Alto Magdalena.
Puerto de Cambao.
41 El Nuevo Tiempo, Bogot, octubre 2 de 1906.

42 Bogot Ilustrado N 2, Bogot, diciembre 18 de 1906.
De toda esta etapa, el recuento ms completo se encuentra en un
65
El cronfono subiendo por los Andes.
La procesin de Nuestra Seora del Rosario en Bogot.
6 Parque del Centenario.

7 Carreras en La Magdalena.
Segundo acto
8 La vuelta al mundo por un polica secreto, vista
muy interesante, en la cual se conocen las
costumbres de varios pases del globo.
Tercer acto
9 Los perros contrabandistas, sensacional vista
que se exhibe a peticin general.
10 Panorama de San Cristbal. Estreno.
11 Gran corrida de toros. Martinito y Morenito en competencia.
12 Cadas del Bogot en su descenso hacia el Charquito.
13 El gran Salto del Tequendama.
14 El Excmo. Sr. Gral. Reyes en El Polo de Bogot.
66
Este jugoso programa, del cual por supuesto no se ha conservado nada, fue armado desde el segundo semestre del ao anterior y de
algunas de sus filmaciones en el pas se encuentran referencias en los
diarios. Ahora los seores de la sociedad bogotana se iban a encontrar
filmados por primera vez, para regocijo de ellos y de sus cronistas devotos. Porque naturalmente las filmaciones de la Compaa Cronofnica
fueron en los sitios donde se reuna la burguesa bogotana, o a donde
iba a pasear, como el Salto de Tequendama. El Hipdromo de la Gran
Sabana quedaba en la zona de La Magdalena, ms o menos entre las calles 34 y 37 con la Avenida Caracas de hoy. All, a partir del 7 de agosto
de 1906, el Jockey Club organiz una temporada de carreras de caballos, montados por todos los seoritos de dos apellidos de la sociedad
bogotana; ante la inexistencia de las pelculas, nos toca conformarnos
con los relatos de periodistas como Daro del Mar, que comenzaban a
dejar el anonimato para hablar de estos temas extensamente:
En La Magdalena carreras de gala a beneficio de 15 familias pobres,
rezaba el encabezamiento del atrayente programa para el espectculo hpico
del domingo. Razn sta ms que suficiente para que toda Atenas se pusiese
en movimiento. Y como ltimo nmero, el programa nos anunciaba Batalla
de Flores. Cremos ver, desde las primeras horas del da del Seor, las calles
de Santa F, llenas de sportmen festivos en elegantes y briosos corceles; el
ir y venir de las floristas, luciendo en primorosos canastillos el aromtico

y bello producto de la rica flora de los trpicos; el incesante trajinar de los
carruajes, en una palabra, Atenas toda en movimiento. Los tranvas expresos,
colmados de la lite bogotana, y los ordinarios de burgueses, carruajes
elegantes, gentes a caballo, otras a pie, iban camino de La Magdalena.
Divino, encantador era el cuadro que se presentaba a la vista del espectador
a la mirada del Hipdromo. Las tribunas, artsticamente adornadas con flores
y festones y llenas de hermosas que lucan elegantes y valiosos toilettes.
En el Turf se rebulla el sexo feo. Su nmero no era el de esperarse. Tres de
la tarde. En la tribuna de los comentarios se oye una seal. Carrera para
gentleman riders, en caballos criollos, dedicada al Club Militar. [...] Al
caer de la tarde, y cuando ya el sol poniente doraba con sus ltimos rayos
las crestas de nuestros cerros dndole al paisaje una tenue tonalidad de
incomparable gradacin en los colores del arco iris, regres a la ciudad en
elegante y ordenado desfile la distinguida concurrencia que haba engalanado
el Hipdromo y que pronto volveremos a ver en la escena del Municipal si
tienen buen xito las vistas kinetoscpicas tomadas por el seor Mayer para
el cronfono que all se exhibe. [] Llega a la Avenida de la Repblica la
interminable procesin de vehculos, con su resonar sordo de cascos y su
sacudimiento de sonoros arneses. La multitud Bogot guasn les espera
para recrearse con el atrayente desfile. En el Parque de Santander principia
a diseminarse el hermoso ro de carruajes y bicicletas. El Jockey Club merece
bien de las almas buenas. La fiesta ha terminado. La ciudad principia su
quietud y entra en el silencio de la noche.43
El cronfono present por primera vez la pelcula Carreras en el

Hipdromo de La Magdalena. Fue una exposicin tomada con tanto acierto,
con tan exquisito gusto, de tan pulcra manera, que los ms bellos y los ms
interesantes momentos de la fiesta en La Magdalena, quedaron all reunidos
y al desarrollarse en el lienzo, dan el ms hermosos conjunto. [] Y con
tal precisin est todo en esta pelcula, que una a una se distingue a todas
las personas que el lente fotogrfico recogi. Y cosa casual, que completa la
precisin de aquello: hay personas que all quedaron con ciertos distintivos
que los caracterizan, v.g. el muy querido D. Daro del Mar con sus brtulos de
43 El Nuevo Tiempo, Bogot, septiembre 2 de 1906.
Fritz, un periodista de Vida Nueva, comentaba el estreno de lo

filmado cinco meses despus:
67
reprter papel y lpiz en mano, y un amigo, muy alegre l y muy culto, con
un clsico saludo a la concurrencia.44
El cine, va el reflejo interesado, se converta en acontecimiento social. Su categora ascenda al verse la burguesa bogotana
por primera vez en la pantalla; el espectculo se volva Patria y Orgullo. Adems la vista era en colores, con lo cual esta civilizacin se senta ms culta, rodeada de carruajes y caballos. Los elogios periodsticos
en ese momento, como ahora, no eran escasos, pero en esta ocasin
se desbordaron:
El sbado por la noche pareca desplomarse el Municipal, al anuncio
de las carreras en La Magdalena vistas en el cinematgrafo todo el mundo
acudi presuroso. Y a fe que todas las esperanzas fueron superadas, pues
varias vistas en colores, donde casi palpamos a muchos conocidos, arrancaron
justsimos aplausos. Calclese el entusiasmo de los concurrentes cada vez
que apareca, de cuerpo entero, algn conocido. Adems, las vistas fueron
tomadas desde un paraje tan hermoso, que el espectculo es realmente bello.
Como bogotanos, como colombianos sentimos satisfaccin al ver estas vistas
que nos pueden exhibir con orgullo en cualquier parte del mundo. Ya se
sabe que los juegos hpicos son planta que slo nace en terreno de refinado
cultivo, y por lo tanto, son termmetro infalible de la civilizacin. Los coches
adornados de flores y los carros idem de varias casas industriales son una
nota hermossima en estas pelculas, todas en colores. La fila de palcos,
colmados de lo ms distinguido de las damas, con sus vistosos atavos, hara
honor a cualquier ciudad europea.45
68
Para mediados de 1906 haba en Bogot ms plazas de toros

que teatros o salas de espectculos. En septiembre se inaugur la tercera plaza, el Circo de Chapinero. La vista de la corrida de toros con
Martinito y Moreno de Valencia, se tom en el Circo de San Diego, que
luego sera la Plaza de La Santamara; el Presidente Reyes fue filmado
en El Polo; tambin se film el Parque del Centenario, que se llam despus Parque de San Diego, donde hoy queda el Hotel Tequendama. Hacia
arriba, la zona tom los nombres de El Bosque y Parque de la Independencia, donde funcionara aos despus otra sala de espectculos.
44 Vida Nueva, Bogot, febrero 1 de 1907.

45 El Porvenir, Bogot, enero 30 de 1907.
Los filmadores de esos aos, como los de ahora, saban apuntar muy bien sus cmaras. En todas partes las dirigan hacia reyes,
mandatarios y notables; el modelo lo inaugur en el continente Gabriel
Veyre, el representante de los Lumire, cuando en agosto de 1896 film
en Ciudad de Mxico al dictador Porfirio Daz, figura muy admirada y
casi anhelada en los das de dictadura reyista, cuando las revistas dedicaban nmeros completos a la vida y obras del gobernante mexicano.
Las vistas que tom Mayer fueron procesadas y coloreadas en
Europa, presumiblemente en Francia.46 El proceso de revelado y copiado
era relativamente sencillo y se podra hacer en el pas, pero para el
coloreado el material se enviaba a las fbricas manuales de Path o
Edison.
A los largos viajes de las pelculas se les sum un accidente
que tuvo el vapor Lafaurie, que las conduca de Barranquilla a Bogot,
y que da partes de algunas como la del Polo. Sin embargo, reunidos
los pedazos, es decir, editada la pelcula, se exhibi con la ya conocida
admiracin. Tanto que cuando proyectaban esta vista, la orquesta que
siempre amenizaba las funciones, tocaba el himno nacional y el pblico deba terminar ponindose de pie.
En esta pelcula vemos al Excmo. Sr. Presidente de la Repblica
a su llegada al campo del Polo, afable y curioso, recibiendo a un grupo de
nios que salen a saludarlo. La figura marcial de nuestro presidente est muy
bien copiada y el parecido es perfecto. En seguida aparecen en la escena
varios jinetes con sus vestidos de polo, y por un momento los vemos cruzar
en todas las direcciones en vertiginosa carrera, la cual no permite conocerlos.
La parte ms interesante del juego [] y el encuentro de dos caballos que
pelcula. Sale en seguida el Excmo. Sr. Presidente acompaado por sus hijas
la Sra. de Valenzuela y la Srta. Nina y por algunos caballeros, entre los cuales
conocimos al galante Gobernador del Distrito Capital. D. lvaro Uribe y al
Sr. D. Carlos Valenzuela; el Presidente conversa con el gobernador, mientras
las seoras y el Sr. Valenzuela suben a la victoria; enseguida ocupa aquel
su puesto en el coche, sube el Oficial de rdenes con vistoso y elegante
uniforme al pescante y parte el coche seguido de cerca por dos edecanes a
caballo. El parecido de las personas nombradas es excelente. To Juan.47
46 X Y Z, Bogot, febrero 27 de 1907.

47 Revista de la Paz, Bogot, febrero 1 de 1907.
tuvo lugar el da que se tom la vista, se perdi en el dao que sufri la
69
La pelcula de la procesin de Nuestra Seora del Rosario debi filmarse el 7 de octubre, da de su fiesta, y las otras, entre septiembre y diciembre. El estreno de la primera de la serie se hizo el 13 de
enero con Subiendo el Alto Magdalena. De este estreno se escribi:
Subiendo el Alto Magdalena es sin disputa la vista ms hermosa exhibida hasta hoy. Empieza por la partida de uno de nuestros vapores de ro,
orlado de tupida vegetacin, ora la de sus orillas, donde de pronto, entre la
alta y enmaraada maleza, aparece la ranchera indgena, con sus gallinas,
sus cerdos, sus calentanitos a medio vestir, sus redes, etc. A la vista de todo
aquello parece que le suben a uno por el cuerpo las oleadas de calor de aquella
tierra por siempre calcinada por el sol. Qu riqueza de vegetacin, qu hlito
inmenso de vida se esconden all entre ese bosque que siempre se brinda
lozano y exuberante a los ojos del viajero! Cunto porvenir guardan para la
querida patria esas tierras cuya feracidad brota espontnea como diciendo al
hombre: aprovechdme!
La exhibicin de esta vista, que tiene mil bellos detalles, vali toda
la funcin del domingo.48
El 5 de mayo todava se estrenaban vistas, como la narrada

en El Reformador:
El tercer acto, como se dice, fue el acabse. Podemos asegurar que
nunca habamos visto una pelcula de tanto inters y tan bella como El Salto
del Tequendama. Apenas se dibuj dicha vista en el lienzo dada de frente,
cuando el pblico prorrumpi en una resonante salva de aplausos. Varias
personas all presentes y que conocen el tan encantador panorama, dijeron
ser su verdadera copia. Esta, pues, es una vista que al exhibirse en cualquier
punto de Sur o Norte Amrica, hara perfecto honor a Colombia.49
70
En este recuento, la aparicin de la Compaa Cronofnica, que

sigui camino a Medelln donde comenz la temporada en diciembre, representa un momento importante, entre otras razones por la posibilidad
de ver imgenes propias, despus de una gran avalancha de imgenes
forneas. Por eso, el reconocimiento que hacen los peridicos, salpicados
de frases ampulosas, es vlido e interesante. Podra haber sido el comienzo de la produccin de imgenes propias, o por lo menos, ms cercanas.
48 El Artista, Bogot, enero 19 de 1907.

49 El Reformador, Bogot, mayo 11 de 1907.
Pero la Compaa Cronofnica cancel esta experiencia y desapareci del

panorama cinematogrfico del pas.
En estos escasos cuatro aos, desde que vuelve el Cinematgrafo a Colombia despus del interludio de la Guerra de los Mil Das, hasta la
desaparicin de la Compaa Cronofnica y el comienzo de una avalancha
de compaas dismiles y generalmente menores, aparecen hechos que
establecen bases para futuras actuaciones de los empresarios. Es decir,
para la implantacin de formas capitalistas ms acordes con las relaciones econmicas del pas. Por ejemplo, las relaciones del espectculo con
la prensa.
La prensa era un punto neurlgico porque la propaganda que
haba que hacerle a las exhibiciones era fundamental para avisarle al
espectador. Eran ya los mismos principios de la publicidad actual pero
con menos medios para informar. Sin trailers, por ejemplo, y sobretodo
sin avisos peridicos en los diarios. Se ha dicho ya que es probable que
se desconfiara de la rapidez con que el peridico llevaba el mensaje, y
por eso la publicidad diaria, tal y como se la conoce hoy, se demor en
aparecer. Al no existir esta relacin, que es claramente comercial, haba
que sustituirla por unas buenas relaciones pblicas entre el empresario
y los dueos de los medios. Los avisos novedosos que publicaron los
hermanos Ireland en enero de 1906, se combinaron con las fotos de G.R.
Ireland en otros diarios que no fueron favorecidos con la pauta que se le
dio a El Correo Nacional, donde adems de la personalidad de este empresario se hablaba de las funciones de los das siguientes, y evidentemente
eran pagados.
Pero fue Manuel Porras, el empresario que lleg despus a Bogot, el que mejor manej las relaciones con los diarios, que le publicaron toda clase de notas, muy familiares y amables, a diferencia de la
generalidad anterior o posterior, informativas pero distanciadas, o las
que le hicieron a la Compaa Cronofnica, admirativas y respetuosas.
Porras fue, aparentemente, un personaje muy popular durante su estada
en Bogot.
Porras es el que inventa para el negocio de la exhibicin del
cine, la atraccin unitaria de un elemento, que variara con el tiempo.
Por esto, es una lstima no saber que ocurri con l cuando el cine tuvo
ms atractivos que vender: gigantescas obras bblicas, divas italianas
que hacan enloquecer a los hombres y morir de envidia a las mujeres, o
mucha accin, con vaqueros a la cabeza y rescates de ltimo minuto. Sin
71
embargo, su momento culminante fue la exhibicin de su espectculo

frente al presidente Reyes, a quien le gustaba asistir al cine. El seor
Manuel Porras abandon Bogot a mediados de septiembre y cuando lo
despidieron, informaban que viajara por Centro y Sur Amrica, para, adems de exhibir su aparato, tomar notas destinadas a una obra etnogrfica
que pensaba publicar.
Pero estas relaciones prensa-espectculo (cinematogrfico) han
estado siempre basadas en un equvoco precario. T publicas un aviso
pago en mi peridico; yo hablo bien de ti. Esto es lo que llaman libertad de prensa los directores y dueos de los peridicos y el conflicto
ha subsistido hasta hoy; pero el llamado de atencin que se transcribe
a continuacin, es uno de los precursores de esta relacin tpicamente
capitalista:
Seores Empresarios de Espectculos Pblicos. Si no estamos
equivocados, parece que hay una disposicin de la autoridad en la cual se
ordena que a toda publicacin peridica de la localidad se le remita una
boleta de entrada permanente a las funciones. Por lo tanto no es un favor
de simpata el que se quiere conceder a los peridicos, sino un deber para
demostrar que se cumple debidamente con los compromisos. Por hoy nos
excusarn que principiemos a rebullir el guayabo, y tngase en cuenta que
esto no lo reclamamos por el mero deseo de ver funciones gratis, puesto que
somos poco trasnochadores, sino porque es muy conveniente no dejarnos
embaucar con condescendencias que son obligatorias, y adems que con
las revistas se pagan demasiado caras las entradas. Adems si las empresas
pretenden llenar su cometido, al periodista le toca cumplir su misin
sagrada, y es la verdad, y por eso mismo est en el deber de reclamar todos
los derechos que le pertenecen.50
72
En las distintas informaciones sobre diversos aspectos del cine

en Colombia, muchas veces orales y con prdida de memoria de por medio, se ha mencionado el particular inters que tuvo el presidente Rafael
Reyes por el cine y que lo llev a importar un camargrafo francs en
1907 para que hiciera filmaciones en Colombia.
El dato lo public Federico Rivas Aldana, Fraylejn, en su seccin Hace 25 aos, que escriba en El Tiempo51, pero no es cierto.
50 El Cicln, Bogot, febrero 11 de 1907.

51 El Tiempo, Bogot, abril 19 de 1908.
52 El Cicln, Bogot, junio 1 de 1907.
Es verdad que a Reyes le gust el cine, y que fue el primer presidente

a quien que le toc este espectculo en forma ms o menos estable y
continuada. Asisti a funciones cuando se dieron pelculas por primera
vez en el Bazar Veracruz en 1905, invit al empresario Porras a una funcin al palacio presidencial y fue objeto de filmaciones por la Compaa
Cronofnica. Pero esto no se sala de lo normal en las relaciones de un
mandatario que precisamente comenz una etapa de cierta modernizacin del pas y un aparato novedoso como era el Cinematgrafo.
Las filmaciones que de Reyes hizo la Compaa Cronofnica no
fueron nada especial, y lo nico, por lo menos sabroso, era el acompaamiento de esta vista por el himno nacional, convirtiendo la proyeccin
en una especie de broma, con la protesta de algunos: Jueves 16 La
funcin de esta noche fue bien preparada en cuanto a la escogencia de
sus pelculas, las cuales fueron calurosamente aplaudidas. S sera mejor
que en esas vistas en las cuales figura el Presidente de la Repblica, se
omitiera la tocada del Himno Nacional, porque es poner en ridculo al
primero y vulgarizar al segundo. Esto es muy necesario cuando en verdad
aparece en pblico la digna persona del Magistrado.52
El poder de Reyes se fue deteriorando rpidamente en el curso
de 1908, mientras la oposicin poltica tomaba fuerza. La prensa temerosa y ulica de los primeros aos de su gobierno, se fue volviendo
osada y burlona. La tarea de reconstruccin material y econmica, por lo
menos en los lmites que haba propuesto Reyes, se haba conseguido en
buena medida y las disputas que ocasionaron ocho aos antes la guerra
civil, estaban prcticamente canceladas. Al menos en la capacidad para
ocasionar otra guerra.
El problema vivo eran las relaciones con los Estados Unidos despus de la desmembracin de Panam. Reyes saba de sobra el peso creciente de aquel pas en el concierto mundial, en la economa, sobretodo
como comprador de caf, y en el enclave del pltano que el mismo Reyes
haba ayudado a implantar en la zona bananera, cercana a Santa Marta.
Reyes renunci el 13 de marzo de 1909, y volvi a retomar la
presidencia poco despus, pero por pocos meses, para irse alejando lentamente del poder, hasta que en un viaje a Santa Marta tom un barco
y parti para Europa, autodesterrado y habiendo renunciado definitivamente.
73

74
La Unin Republicana fue el movimiento que, surgido contra Reyes, reuni mayores fuerzas para sacar elegido en 1910 a Carlos E. Restrepo, conservador antioqueo que haba luchado desde aos atrs por una
unin poltica con los liberales. Su gobierno no vari en lo fundamental
las directrices econmicas del perodo de Reyes, especialmente en lo que
poda afectar la instalacin de empresas cinematogrficas permanentes.
Una nueva etapa puede comenzar a considerarse desde principios de 1907 hasta diciembre de 1912, cuando se inaugura en Bogot
el Saln Olympia, el primer lugar que de manera ms permanente exhibi cine en el pas. Es un perodo en que las compaas de exhibicin,
con el aparato de proyeccin incluido, recorren las ciudades colombianas, quedndose un mes o ms en cada lugar. Su permanencia nunca
era muy larga porque las reservas de las pelculas eran limitadas, el
pblico reducido y la exigencia principal del espectador era la novedad,
la no repeticin de las cintas. El recorrido de estas compaas, unas
ms estables e importantes que otras, da una idea de cmo se extiende
cada vez ms firmemente el espectculo, y como encuentra condiciones econmicas que permiten crear una red nacional, en un pas donde
precisamente las dificultades geogrficas demoraron y obstaculizaron
la creacin de un mercado nacional interno.
Estos aos son la base de experimentacin y ejercicio para que
se establezca posteriormente la Sociedad Industrial Cinematogrfica Latino Americana (SICLA) en 1914, como una sociedad firme con un sector
del comercio del cine que tendr ya un afincamiento fuerte, que entre
otras cosas crear lazos ideolgicos y comerciales estables con los centros de produccin. En ese momento esos centros eran Italia y Francia y,
a partir de la Primera Guerra Mundial, los Estados Unidos.
As, un Cinematgrafo llega a Ccuta en enero de 190753 y en
Barranquilla funciona otro en marzo, en la Plaza del Camposanto. Se
adapt el local del que haba sido antao el Club Cristbal Coln y cuyo
empresario fue el Sr. Nemesio Prieto.54 Don Julio J. Herrn, que vena de
Maracaibo y Ccuta, lleg a Bucaramanga en el mes de julio y trajo cintas
como El Matrimonio de Alfonso XIII y Circo de Toros en Madrid.
Entretanto en Cali, en ese mismo mes y en agosto, se exhibi el
Bigrafo Excelsior de la Empresa A. del Ro en el Teatro Borrero y en el
53 El Pobre, Ccuta, enero 5 de 1907.

54 El Conservador, Barranquilla, marzo 14 de 1907.
55
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59
60
El Correo del Cauca, Cali, julio de 1907, y El Da, Cali, agosto 20 de 1907.
El Cronista, Medelln, septiembre 1 de 1907.
K.ri K. to, Cartagena, septiembre 1 de 1907.
La Razn, Honda, noviembre 15 de 1907.
La Razn, Honda, diciembre 9 de 1907.
El Nuevo Tiempo, Bogot, diciembre 9 de l907.
Colegio de Santa Librada.55 En agosto lleg a Medelln el Cinematgrafo

Path de Augusto Poirier, empresario que teniendo por sede esa ciudad
recorri durante varios aos el pas.56 Los seores Ferrari y Ricardi, otros
empresarios que persistieron por varios aos en el negocio con su Cinema
Perfection Path, debutaron en Cartagena a fines de agosto.57
Honda era en esos aos un centro muy importante y todo el
trfico fluvial por el Ro Magdalena en direccin a Bogot se haca por
esa ciudad. All lleg el empresario Oscar Duperly con el cine e inaugur
la temporada en el Teatro Unin el 16 de noviembre,58 prosiguiendo en
diciembre con otro aparato llamado Cinema-Cronfono.59
Y finalmente a Medelln lleg en diciembre la Compaa Cronofnica con su carga de pelculas nacionales, pero sin que se tenga
tiene noticia de nuevas filmaciones. Es decir, prcticamente todas las
principales ciudades del pas vean ya, por lo menos una vez al ao, el
espectculo del cine, que era cada vez sera ms conocido, esperado y
rentable. El rgimen de exhibicin todava no era diario. Lo normal eran
dos funciones por semana, jueves y sbado, pero en ocasiones haba tres
o cuatro. Con esta frecuencia en mente hay que medir la duracin de las
temporadas.
En Bogot, la Compaa Cronofnica estuvo exhibiendo las pelculas que haba filmado en el pas hasta julio de 1907, combinndolas
con otras que traa, como El Prncipe Enamorado, La palabra de un Corzo,
Metamorfosis de la Mariposa, Un Viaje de Placer, El Aria de las Joyas, Las
Flores Animadas, El Amante de la Luna, Carreras de Caballos en Pars, Drama en Venecia, La Caza del Jabal y La Cenicienta. En abril lleg al Teatro
de Variedades el Cinematgrafo Path de los Srs. Lamus y estuvo dando
funciones simultneamente con el Cronfono que trabajaba en el Teatro
Municipal, durante cuatro meses, hasta fines de julio.
El Teatro de Variedades organiz una compaa de espectculos
mltiple llamada Compaa de Variedades, que comenz sus labores con
un abono de 10 funciones a partir del 7 de diciembre de 1907. Se mezclaban all, un Cinematgrafo Path reformado (ltimo modelo 1907) y las
bailarinas espaolas Matilde Gutirrez y Enriqueta Nicasi. 60 La empresa
75
responda por la moralidad del espectculo para que pudieran concurrir

las familias sin lastimar en lo ms mnimo la delicadeza de nuestras
damas.
El 19 de diciembre, la Empresa del Cinematgrafo Excelsior comenz a dar funciones en la Plaza de Toros61 y el 24 hubo una funcin
especial para familias en el Teatro Variedades donde se proyect La Pasin y Muerte de Jess62 que debi ser la realizada por Ferdinand Zecca
para Path entre 1902 y 1905, y que copiaba la primera Pasin de los
Lumire; ambas fueron fuentes de otras docenas de pasiones, mudas,
sonoras, panormicas o en colores.
Para el 28 segua dando el Cinematgrafo Excelsior funciones
en la Plaza de Toros,63 y ya se anunciaba la llegada inminente de un
nuevo Cronfono, a principios del nuevo ao. El gobernador del Distrito Capital, que era el rgimen administrativo de Bogot, obsequi a
la ciudadana con exhibiciones callejeras. El 31 de diciembre, de once a
doce de la noche en la Plaza de Bolvar, el primero de enero en la Plaza
de Nario y el 6 de enero en la Plazuela de Egipto.64
La compaa contratada debi ser el Cinematgrafo Excelsior;
de esta manera, con un cine invadiendo las fras calles bogotanas,
comenz 1908, una dcada despus del arribo al pas de los primeros
espectculos con el nuevo invento.
76
61
62
63
64
El Nuevo Tiempo, Bogot, diciembre 18 de 1907.

El Nuevo Tiempo, Bogot, enero 3 y 8 de 1908.
S E G U N D A sesi n
Violencias
La sombra del caminante 2004

Ciro Guerra
Archivo Laboratorios Black Velvet
viernes 2 6 de oct u bre 2 0 0 8
Alejandra Jaramillo Morales

Juana Surez
Geoffrey Kantaris
Introduccin
Vi olenc i as e identida des:

e l cin e c olomb ia no
entre el f in y el in ic io
de
dos siglos
A l e j a n d ra Jarami l l o M o ra l e s
80
Este panel est conformado por las ponencias Cine y violencia en Colombia: claves para la construccin de un discurso flmico de Juana
Surez y El cine urbano y la tercera violencia colombiana de Geoffrey
seg u nda sesi n Violencias
Kantaris; textos que se inscriben en preguntas fundamentales sobre las

incidencias de la violencia en los procesos identitarios de la sociedad
colombiana. Varias de las preguntas que rondan estas ponencias me
parecen necesarias al cine colombiano en este nuevo siglo. Veamos
algunas de ellas:
Es la violencia en Colombia un campo de desplazamientos
culturales que en las expresiones cinematogrficas ocultan los dolores
latentes que la circundan?
Estamos llamados a hablar de la violencia en su nueva representacin, es decir, de una violencia globalizada? De un alto capitalismo en el que el cine se convierte en un bien de consumo efmero?
Es posible ver las relaciones entre la riqueza y la pobreza y
los flujos de criminalidad que ellas producen en las representaciones
cinematogrficas actuales?
Est signado el cine colombiano por representaciones de los
cruces sociales y raciales que desembocan en culturales altamente desencontradas por la intraducibilidad de sus mundos simblicos?
Ser posible encontrar caminos para entender los traumas de
la violencia en la cotidianidad colombiana a travs del cine?
Se est consolidando un discurso sobre la violencia en la
cinematografa colombiana? Y si es as, qu implicaciones tendra?
Cmo simbolizar la muerte y las desapariciones en una cultura como la nuestra? Desde qu visin del cuerpo puede hacerse visible
la violencia?
Qu relaciones se han generado en el cine colombiano entre
un cine poltico y un cine social? Hay compromiso simblico con la
violencia en Colombia o ms bien se est comercializando a la misma?
Debe el cine colombiano ser rentable financieramente y acceder as a los canales de distribucin y comercializacin del entretenimiento?
Qu hacer con el cine que se queda por fuera del los canales
comerciales y que es caro a las necesidades identitarias de la nacin
colombiana?
Contamos de verdad con una ley del cine que permita su
consolidacin como industria y que posibilite la produccin de cine
no comercial?
Que el cine colombiano muestra qu? Que muestra un estado melanclico? No, pero no todo el cine colombiano es triste. Esta
81
fue una de las conversaciones recurrentes que tuvimos durante varios

meses mientras realizbamos una investigacin sobre el cine colombiano y sus relaciones con la industria cultural y la melancola. La melancola suele relacionarse en nuestro imaginario con la tristeza y no con
otros sntomas como una disminucin del yo prdida de autonoma
e incapacidad de transformar la realidad, una tendencia a denigrar del
mundo, una queja por la prdida de seres o abstracciones como el bienestar y la paz, y lo ms importante, que en muchos casos tiende a usar
un lenguaje, una forma comunicativa maniaca, es decir, que muestra
la inconformidad desde lo jocoso as como desde la profunda desazn
vital. Sin embargo una mirada juiciosa del cine reciente muestra cmo
la melancola es uno de los sntomas del sujeto colectivo colombiano
que se expresa en pelculas de diversos lenguajes, desde pelculas cmicas, pasando por las de crmenes e ilegalidad hasta las psicolgicas.
Por ello, hablar del cine y la violencia de finales del siglo XX y principios de XXI implica ser capaces, como lo veremos a continuacin en
las ponencias, de tender puentes cognitivos entre variables dismiles
como el mercado, las relaciones literatura y cine, las censuras polticas,
las diversas formas de violencia, y las formas simblicas de elaboracin
de los dolores causados por la misma.
Hacer cine en Colombia ha sido una gran odisea; no en vano
muchos directores dicen que la gran melancola del cine est en la
tristeza de sus realizadores que deben lidiar con la frustracin de no
poder hacer pelculas como las que suean. Un ejemplo de esa desazn que produce hacer cine en Colombia la expres Luis Ospina en una
conferencia en la Cinemateca de Catalunya, en marzo de 2002, titulada
El fracaso de una ilusin y donde cita su diario:
Hoy, da 21 de abril (el mes ms cruel) y casi dos semanas despus
82
de haber terminado Soplo de vida, estuve donde el mdico. Por qu? Porque
tena el corazn destrozado, los nervios de punta y el estmago vuelto
mierda. Y sin un peso en el bolsillo. Por qu? Por pendejo, por tratar de
hacer cine en Colombia. En Colombia no hay cine, hay pelculas. Por qu?
Porque en Colombia nunca ha existido una industria de cine. Cada pelcula es
un esfuerzo aislado. En Colombia uno comienza a hacer la pelcula que quiere
y termina haciendo la que puede. Para aliviar este mal incurable del cine el
mdico me formul dos drogas: Prozac, para la depresin y el insomnio y
Floratil, para la flora intestinal. Y todo por qu? Por divertir al pueblo. Que
lo divierta su madre!
Walter Mignolo seala que la modernidad implica en cierto grado un proceso

de colonialidad; lo que se justifica en El lado oscuro del Renacimiento y
en su enunciado de modernidad, es la expansin y una emergencia de una
genealoga que anuncia lo colonial y lo postcolonial. La consecuencia de esta
colonialidad es el surgimiento de un sistema de pensamiento hegemnico y
de otro fronterizo, lo que hace cuestionar la posibilidad de pensar cmo desde
las colonias se puede ampliar y generar conocimiento. As, W. Mignolo afirma
que: el concepto omnicomprensivo y necesario de la modernidad/colonialidad
se refiere verdaderamente a la necesidad, a la fuerte necesidad de construir
macronarrativas desde la perspectiva de la colonialidad. Estas macronarrativas
no son la contraparte de la historia mundial o universal (ya sea sagrada como
la historia cristiana o secular como la de Hegel), sino que se alejan de forma
Aunque los ltimos aos han permitido la aparicin de pelculas que le apuntan al entretenimiento, la frustracin se mantiene
pues los directores y directoras siguen sintiendo que sus verdaderas
historias no pueden ser contadas bajo las reglas del mercado. Si bien
me parece que todas las expresiones son importantes, duele mucho
que pelculas de autor, como las de Jorge Echeverri y Ricardo Coral,
sean vistas por quinientos, mil o mximo dos mil espectadores, y que
por ende no tengan el mismo impacto en los canales de resignificacin
de los procesos sociales colombianos. Ahora bien, es preferible que
existan de esa manera a que terminen por ser abolidas las expresiones
que no pueden ser distribuidas y comercializadas en el mundo del entretenimiento.
En esta mesa veremos varias definiciones de la violencia
colombiana y de sus maneras de aparecer en el cine; creo que ellas
dan cuenta de la necesidad de continuar haciendo estudios de forma
transdisciplinar, para hacer anlisis de las conductas sociales que en
Colombia perpetan las diferentes formas de violencia: la pobreza, la
exclusin, el abandono, el desamor, la guerra.
Me parece importante pensar en que estos anlisis estn fundados, desde mi manera de entenderlo, en la creencia benjaminiana de
que el arte es una de las expresiones fundamentales para entender las
sociedades en especial el cine que es el gran invento del siglo XX.
Pensamos que all se reflejan los mecanismos de control, la concepcin
del mundo, los sistemas econmicos y los sueos humanos. Todo esto
porque el siglo XX y por herencia el XXI hizo del cine un instrumento
fundamental para el proyecto modernizador, que en relacin con Latinoamrica fue siempre un proyecto colonizador, en el cual las ideologas aunque ya no se quiera usar el trmino han podido transmitirse
masivamente.1 As, ese instrumento poltico no slo es necesario a
83

84
cada pas, y por ello creo que cada vez se debe hacer ms cine en Colombia sin que tenga que dar rendimientos financieros o ser autosostenible sino que adems significa la oportunidad de hacer resistencia
a los embates de la globalizacin como proyecto homogenizador de la
cultura, encubierto en la falacia de la diversidad.
Cabe mencionar que en los ltimos aos aparecen diferentes temas cinematogrficos que expresan quejas relacionadas con la
violencia. Pelculas que denuncian temas de la guerra, de las expresiones armadas del conflicto social y poltico colombiano relaciones
guerrilla, ejrcito y paramilitares como La primera noche (2003), La
virgen de los sicarios (2000) y Edipo Alcalde (1996). De igual manera,
se pueden encontrar largometrajes como El intruso (1999) donde los
protagonistas son desplazados por la violencia en el campo, aunque la
historia central narre el asesinato del amante de la protagonista.
Tambin encontramos la desesperacin de los habitantes de
un pas agobiado por el sistema financiero y la falta de oportunidades.
La deuda (1997) es el ejemplo de una alegora que muestra la esclavitud de un pueblo a su prestamista. Colombianos un acto de fe (2004),
es otro ejemplo de esa temtica y del deseo de abandonar el pas en
busca de futuro, as como La nave de los sueos (1996).
Otros temas recurrentes son la ilegalidad, la impunidad y la
injusticia el sistema judicial en pelculas como Hbitos sucios (2003),
El Rey (2004), Kalibre 35 (2000) narra la decisin de unos jvenes de
atracar un banco para conseguir recursos y hacer una pelcula y Es
mejor ser rico que pobre (1999). O el caso de Mara llena eres de gracia
(2004), El Rey y El esmeraldero (2004) que narran historias de narcotraficantes y esmeralderos que se convierten en variables importantes
que ayudan a dibujar el escenario actual.
Aparece tambin el tema histrico contado con las coordenadas de un presente que ha transformado a los hroes y heronas en
actores de televisin y piezas del mercado virtual, como Bolvar soy yo
(2002). O una pelcula histrica realista como La toma de la embajada
radical de dichos proyectos globales. No se trata (al menos no nicamente)
de narrativas revisionistas ni de narrativas que traten de contar una verdad
diferente, sino, por el contrario, narrativas encaminadas a la bsqueda de
una lgica diferente. Ver: Walter Mignolo, Preface, The Darker Side of the
Renaissance, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2001, p. VII; y Walter
Mignolo, Introduccin. Acerca de la gnosis y el imaginario del sistemamundo moderno/colonial, Historias locales/diseos globales. Colonialidad,
conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Madrid, Akal, 2003, p. 82.
Nstor Garca Canclini y Carlos Juan Moneta, Las industrias culturales

en la integracin latinoamericana, Mxico, Grijalbo, 1999, p. 39.
(2000). Relatos de la marginalidad social presentados en La mujer del

piso alto (1996) con su lenguaje vanguardista y Como el gato y el
ratn (2002). El tema urbano que aparece en muchas de las pelculas
y se hace evidente en el cine negro como es el caso de Soplo de vida
(1999). Encontramos tambin el tema de la violencia con los nios
y las nias y su entorno en La vendedora de rosas (1998) y Los nios
invisibles (2001). Otro tema recurrente que aparece en casi todas las
pelculas es el amor y las violencias que este conlleva, y que se desarrolla ms extensamente en pelculas como Distole y sstole (1999),
Ilona llega con la lluvia (1996), Juegos bajo la luna (2002), Te busco
(2002), Terminal (2000) y Malamor (2003). El tema de las familias y la
crisis de la clase media en El carro (2003), y el tema del ftbol en pelculas como Golpe de estadio (1998), Pena mxima (2001) y Posicin
viciada (1998).
Otro tema que se hace fundamental a las preguntas sobre el
cine colombiano actual son las industrias culturales como promotoras
de bienes simblicos que resignifican la relacin de los y las colombianos con su nacin imaginada. As, los procesos de elaboracin del
dolor frente a la violencia y la guerra en Colombia, expresados en
producciones cinematogrficas que son promovidas por las industrias
culturales, influyen en la conformacin de subjetividades e identidades colectivas. Esta premisa me lleva a unas ltimas preguntas: qu
tipo de elaboracin del dolor se lleva a cabo a travs de las decisiones
que el criterio del mercado, como parmetro para la masificacin
de productos culturales, impone? Quin y por qu adquiere el poder
de manejar los bienes simblicos que representan y cuestionan las
identidades? Y, qu tipo de elaboracin del dolor promueven dichos
productos culturales?2
Para terminar, creo que concuerdo con las ponencias que escucharemos a continuacin en la necesidad de que le demos a los procesos
simblicos su verdadero lugar como parte esencial del engranaje social
y cultural. As, a travs del cine colombiano de esta poca, podremos
explicarnos muchas de las tendencias de la sociedad colombiana actual
y podremos empezar a buscar sus causas con los niveles de complejidad que requieren. Adems porque es necesario tener en cuenta que la
85
memoria es una construccin poltica que sucede en el presente y que

expresa las batallas por el poder3, de manera que la mayor diversidad
simblica que se pueda promover hoy ser la posibilidad de un mayor
entendimiento del presente para generaciones futuras.
86
Hugo Achugar, El lugar de la memoria. A propsito de monumentos, en:

Jess Martn Barbero, Fabio Lpez de la Roche y Jaime Eduardo Jaramillo,
Cultura y globalizacin, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 1999.
Ci ne y v iolenc i a en
Colomb i a: claves para
la construcc in d e un
discurso f lmic o
Tal como en otras formas de produccin cultural colombiana, un referente casi inevitable de asociacin es la violencia endmica en el pas
y la contundencia de la misma en la definicin de la nacin. El cine
colombiano se presta de manera particular para un estudio de lo que se
conceptualiza como violencia colombiana, dos palabras que tienden a
agrupar un monstruo de cien cabezas en un solo fenmeno. Al hablar
de violencia colombiana no me refiero exclusivamente a La Violencia,
Jua n a Su re z
87

88
el caos poltico posterior al asesinato de Jorge Elicer Gaitn en 1948,

que exacerb la divisin entre los conservadores y los liberales. Me
referir a esos aos simplemente como La Violencia, siguiendo la denominacin comn de los periodos histricos del pas que la delimita
desde El Bogotazo (9 de abril de 1948) hasta entrados los sesenta, a
pesar de haberse establecido el Frente Nacional.4
A diferencia de esos aos, la violencia colombiana contempornea se describe usualmente como un conflicto armado, una
guerra civil o un fenmeno de violencia generalizada. Incluso la
clasificacin de guerra anti-terrorista se ha hecho ms frecuente despus del 11 de septiembre y durante el actual trmino presidencial de
lvaro Uribe. De las varias opciones semnticas, quizs sea pertinente la ofrecida por el socilogo Daniel Pcaut al describirla como una
Guerra contra la sociedad y no una guerra civil.5 Para Pcaut, la
descripcin usual de una guerra civil hace legtima la narrativa del
grupo guerrillero FARC-EP. En realidad, la situacin colombiana no se
ajusta a una guerra civil en el sentido clsico del trmino puesto que
la confrontacin no corresponde a una cisura tajante por motivos culturales, religiosos, polticos o sociales o a una divisin extrema entre
la poblacin. Para Pcaut, el colombiano promedio es vctima de un
conflicto que est ms all de su control; control que queda en manos
de una serie de actores armados (guerrilla, paramilitares y militares) de
perfiles diferentes que, como caracterstica comn, desdean el sentir
y los intereses de la mayora de ciudadanos.
La dotacin militar y el poder de los grupos guerrilleros y
paramilitares no oculta el poco apoyo poltico que tienen y su falta
de popularidad a lo largo y ancho del pas. Por otro lado, esta guerra
contra la sociedad no es la nica manifestacin de violencia palpable
en Colombia. En su introduccin a Civilizacin y violencia: Regmenes
de representacin en el siglo XIX en Colombia, Cristina Rojas propone el uso del plural violencias para enfatizar la variedad y naturaleza cambiante del fenmeno.6 Teniendo en cuenta que varios periodos
4
5
6
Claro est que estas fechas no son estticas pues El Bogotazo, en realidad,
exacerb brotes de violencia que ya venan registrndose en varias partes del
pas y la creacin del Frente Nacional no cancela La Violencia como tal.
Daniel Pcaut, Guerra contra la sociedad, Bogot, Espasa, 2001.
Cita de la versin en ingls: Cristina Rojas, Civilization and
Violence: Regimes of Representation in Nineteenth Century Colombia,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002, p. xxii-xxiii.
histricos colombianos han sido denominados La violencia, Rojas

identifica diferencias entre la violencia criminal contra el estado y
los ciudadanos//la violencia estatal contra los grupos guerrilleros, los
movimientos sociales y las minoras tnicas//la violencia privada noorganizada//la violencia privada organizada//la violencia privada y la
violencia familiar, entre otras.7 Puesto as, la confluencia de mltiples
formas de violencia y la naturaleza heterognea del trmino proporcionan un terreno para explorar las dimensiones polticas, socioeconmicas, culturales y regionales que el cine colombiano ha abordado
en diferentes etapas de su historia. Debo aclarar que no intento hacer
un balance numrico de claves temticas sino, ms bien, repasar cmo
diversas manifestaciones de violencia aparecen representadas en el
cine colombiano como ejes discursivos. Como tal, la estructuracin
de mi debate se da en torno a algunas pelculas largometrajes en
particularque aportan motivos centrales tanto en forma y contenido
y, en esa medida, se hacen claves en la constitucin de un discurso
flmico sobre la violencia; dicho discurso se hace cclico dentro y fuera
del espacio visual, haciendo que la violencia se constituya como una
formacin discursiva determinante del cine colombiano.
Aunque favorezca relativamente el concepto de Guerra contra

la sociedad de Pcaut, discrepo de su argumento sobre la futilidad de
cuestionar el origen del problema de la violencia en Colombia. Muchos
de los acontecimientos de los ltimos 30/40 aos no se pueden entender en forma aislada, sin pensar en la complejidad de algunos de
los eventos de La Violencia que han tenido repercusiones en la actual
polisemia del trmino.8 En Antropologa de la inhumanidad, Mara Victoria Uribe traza claras huellas de la violencia que la convierten en
un acto mimtico que remite a pistas de historias no canceladas y
7
Debe tenerse en cuenta que Rojas toma esta clasificacin del estudio realizado
por la Comisin de Estudios de la Violencia en 1987. Sobre esta divisin,
varios estudios posteriores sobre la violencia colombiana advertan que los
analistas del gobierno, a partir de esta clasificacin, intentaban subestimar el
impacto de la violencia poltica. Por tanto, esta clasificacin debe ser analizada
cuidadosamente. Ver por ejemplo el trabajo de Eduardo Posada Carb, Guerra
civil? El lenguaje del conflicto en Colombia, Bogot, Libros de Cambio, 2001.
Rubn Jaramillo Vlez, Colombia: la modernidad
postergada, Bogot, Argumentos, 1998.
89

90
conflictos que nunca fueron resueltos.9 Para esta antroploga, cada

manifestacin de violencia repite mtodos y escenarios de La Violencia
y, de la misma manera, sta ya traa un bagaje de consecuencias tanto
del Siglo XIX como de la Guerra de los Mil Das. La clara configuracin
de un lenguaje particular, una preferencia por los espacios rurales y el
nfasis en la representacin de la degradacin del cuerpo humano en
forma de desmembramientos y masacres, son expresiones generalizadas
de violencia que se hacen particularmente importantes para entender
cmo se establece un discurso flmico sobre la violencia en el cine
colombiano.
La Violencia bipartidista ha sido un referente directo y un trasfondo para muchas producciones colombianas, siendo la adaptacin de
la novela de Gustavo lvarez Gardeazbal, Cndores no entierran todos
los das,10 la ms conocida. Dirigida por Francisco Norden en 1984, el
director sita el escenario en los alrededores de Bogot a diferencia
del Valle del Cauca, donde transcurre la novela. Estticamente, y en
comparacin con producciones antecesoras, en esta cinta hay mejor
trabajo en el uso de las panormicas y la msica para anunciar y crear
suspenso, as como unidad en la narracin. Cndores es la historia de
Len Mara Lozano, un legendario asesino a sueldo de los pjaros,
una de las bandas que sembr terror en los aos de La Violencia. Como
personaje literario y flmico, Lozano encarna lo que Pcaut identifica
como el desdoblamiento de los actores de La Violencia,11 es decir,
hombres fuertemente religiosos y entregados a la familia que tenan
una doble vida pues en forma silenciosa estaban dedicados a esa guerra fraticida.
Cndores insiste en el motivo de aparicin de cadveres en el
ro como presagio que anunciaba escaladas de violencia en los pueblos.
Los cadveres en el agua son un tpico frecuente en el cine colombiano, pero el significado de esta imagen ha ido cambiando segn el tipo
de violencia, teniendo como denominador comn el deseo de borrar
todo vestigio de autora del crimen y el agua como un detritus donde
9 Mara Victoria Uribe, Antropologa de la inhumanidad,
Bogot, Norma, 2006, p. 123.
10 Cndores no entierran todos los das, Dir. Francisco Norden, Intrpretes: Frank
Ramrez, Vicky Hernndez y Santiago Garca, Francisco Norden, Procinor, 1984.
11 Daniel Pcaut, Reflexiones sobre la violencia colombiana,
Violencia, guerra y paz: una mirada desde las ciencias humanas,
Angelo Papacchini, Daro Henao Restrepo y Vctor Mario Restrepo
(eds.), Cali, Universidad del Valle, 2000, pp. 25-70.
irn a parar los cuerpos desechables. Por otra parte, las imgenes y
las alegoras en esta pelcula establecen una continuidad entre formas
de terror y acoso presentes en los aos de La Violencia y que no han
desaparecido en el contexto del conflicto actual. El boleteo, la violacin a las mujeres y la destruccin de los pueblos que no se rinden
a las amenazas de grupos guerrilleros o paramilitares, para mencionar
tres ejemplos.
El motivo de los cadveres flotantes ya apareca en El ro de
las tumbas12 (1965) de Julio Luzardo, que se considera como la gran
produccin flmica colombiana de los aos sesenta. Veamos parte de la
secuencia de apertura:
[Ver dvd adjunto, El ro de las tumbas]
12 El ro de las tumbas, Dir. Julio Luzardo, Intrpretes: Carlos Duplat,

Juan Harvey Caicedo y Santiago Garca, Cine TV Films, 1965.
13 La escasa produccin de las dcada de los cuarenta y cincuenta dio un
giro hacia el melodrama mexicano (en particular las comedias rancheras)
y las pelculas argentinas del tango. Las rancheras, boleros y tangos se
sustituan por bambucos y guabinas de la zona andina colombiana
y se acompaaban de baile y poesa. De ah surge la denominacin
de cine bambuquero para pelculas como All en el trapiche (Gabriel
Martnez y Roberto Saa Silva, 1943), Bambucos y corazones (Gabriel
Martnez, 1945) y Colombia linda (Camilo Correa Restrepo, 1955).
La cinematografa en blanco y negro, la creacin de un espacio alegrico para la Colombia rural, las panormicas amplias que traen
a la memoria la poca de Oro del cine mexicano (en particular la patente visual del consorcio Emilio Indio Fernndez y Gabriel Figueroa),
marcan un cambio en la ruta esttica, particularmente en relacin con
el llamado cine bambuquero de las dcadas anteriores.13 El referente
obvio es La Violencia pero la ambigedad del espacio borra cualquier
mencin a la misma como eje histrico.
En comparacin con la arena flmica de Amrica Latina en los
aos sesenta y setenta y teniendo en cuenta el dramtico momento
poltico que Colombia experimentaba se hace conspicua la falta de
produccin de un cine de contienda. Los largometrajes colombianos
aparecen distantes del amplio desarrollo que transform la prctica
cinemtica y terica en varios pases, que junto a la publicacin de
manifiestos escritos por crticos y cineastasconstituye lo que se conoce como Nuevo Cine latinoamericano. Liderado principalmente por
91

92
cineastas argentinos, brasileros y cubanos que conceban el cine como

una prctica oposicional, ste se convierte en una potente herramienta
poltica que denunciaba el subdesarrollo de la regin y la dependencia econmica del imperialismo estadounidense. Al mismo tiempo, al
ser un movimiento tanto nacional como internacional, el Nuevo Cine
latinoamericano entenda la prctica flmica como un medio que poda transformar la prctica social, por su forma particular de apelar al
espectador.14
En su paso por el Centro Experimental de Roma, un espacio
determinante para la gestacin del componente neorrealista del Nuevo
Cine latinoamericano, algunos cineastas colombianos estudiaron y trabajaron junto a Fernando Birri, los cubanos Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea y el brasilero Nelson Pereira dos Santos, entre otros,
figuras prominentes y asociadas con las variadas manifestaciones de
dicho movimiento flmico. No obstante, los largometrajes hechos en
Colombia paralelos a los aos ms productivos del movimiento, son de
una manufactura y contenido diferentes al vector poltico de ese tiempo. Las pelculas relacionadas con La Violencia se han rotulado usualmente como cine poltico, pero la ambigedad entre el concepto de
cine poltico y el de cine social prevalece en las publicaciones y reseas de cine colombiano de esa poca y se acenta como subterfugio
a la censura. Tal es el caso de El ro de las tumbas. Aunque se cataloga
frecuentemente como la gran pelcula poltica de los aos sesenta, El
ro propone una tmida objecin al momento poltico y son escasos los
dilogos articulados en torno a la denuncia.
Los documentos de ese tiempo hacen claro que los directores
colombianos tenan inters en el tema de la violencia pero no invertan
ideolgicamente en su enfoque; asimismo, al regresar de sus estudios
de cine en el extranjero, su acercamiento al pas se converta en una
exotizacin del mismo y en una inhabilidad para encontrar un lenguaje
para representar al otro. Luzardo, por ejemplo, haba estudiado en la
Universidad de California, en Los ngeles. Respecto a su pelcula, defiende una posicin personal antes que poltica o de entretenimiento para justificar su aproximacin al cine, declaracin que es comn
14 Ver, por ejemplo, los ensayos y manifiestos compilados en los diferentes
volmenes de Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine
latinoamericano, Mxico, Fundacin Mexicana de Cineastas, 1988;
as como el texto de Julianne Burton en The Social Documentary
in Latin America, Pittsburgh, University of Pittsburgh, 1990.
en varios cineastas en Colombia, sin que quede claro a qu se refieren

con esa instancia poltica. El director sostena:
Bsicamente El ro de las tumbas no tiene una historia. Es la crnica
de un pueblo y de ciertos personajes La armazn, la cosa del bobo que va
hasta el ro y encuentra el cadver, el planteamiento de la situacin de los
personajes, todo eso es mo, tratando de montar la parte cinematogrfica.
Luego ciertos elementos como que el poltico no llega en tren sino en el carrito,
la msica mexicana pero hecha en Colombia, eran elementos sorpresivos para
m, yo no conoca nada de eso, era descubrir mucho del pas con la pelcula, y
como no viv la violencia, me inventaba las cosas, aunque no me tocaba inventar
mucho, porque la violencia era algo que se vea por todas partes, as la gente
tratara de taparla como si no existiera.
La hice con la conciencia de que lo que quera mostrar era el
pas. Por eso el pueblito, el reinado de belleza, el poltico, el polica, la
indiferencia. El pueblo es el pas, la violencia son los cadveres que nadie
quiere. Pero con base del humor, precisamente para mostrar ms la ridiculez
del pas y todo (nfasis aadido). 15
15 Cita tomada de Julio Luzardo, Cinemateca: Cuadernos de cine

colombiano n 1, marzo de 1981, edicin sin nmeros de pgina.
16 Ver Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and
Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983. Aunque este texto de Anderson
ha sido objeto de varias contenciones y disidencias, es clave para la reflexin
sobre el complejo tema del nacionalismo. Para Anderson, las naciones
(europeas, en especfico) no resultaron de condiciones sociolgicas dadas
como la lengua, la raza o la religin, sino que fueron imaginadas en su
existencia. Para el autor, algunos de los principales formatos institucionales
por medio de los cuales estas comunidades imaginadas adquirieron una forma
concreta tienen que ver con el capitalismo impreso. Anderson enfatiza que
la experiencia histrica del nacionalismo en Europa occidental, en Amrica y
en Rusia, leg una serie de patrones a los posteriores nacionalismos de los
cuales las elites africanas y asiticas escogieron los que prefirieron. Esta visin
Esta descripcin reductora de lo que es el pas se basa en

cierto sentido de colombianidad definido por una identidad esttica e
inmutable; adems, oblitera el regionalismo dominante que ofrece una
configuracin del pas como un mosaico de regiones y comunidades,
celosas mutuamente (de ah la obsesin con rtulos como paisas, cachacos, pastusos y costeos), regiones geogrficamente fragmentadas
y carentes no necesariamente de sentimientos nacionalistas sino de
objetivos comunes como nacin. El regionalismo es quizs el mayor desafo para ajustar la definicin de la nacin colombiana al concepto de
comunidades imaginadas de Benedict Anderson.16 A diferencia de esa
93
intencin alegrica de El ro de las tumbas, producciones posteriores

exageran el regionalismo al punto de que se ha hecho un paradigma
de representacin casi exhausto en muchas pelculas (as como en
seriados de televisin y en telenovelas), que no forma nacin sino que
deforma las regiones.
No sobra mencionar que Luzardo se sirve no slo de la composicin fotogrfica del cine de la poca de Oro del cine mexicano sino
del formato del melodrama que, para algunos de los directores asociados con el Nuevo Cine latinoamericano, era un gnero bastante despreciado.17 Con todo, el lugar especial que El ro de las tumbas ocupa
en la cinematografa nacional obedece en parte a que recrea la tensin
vivida en las zonas rurales afectadas por La Violencia; no existe otro
largometraje producido en los aos inmediatos al periodo ms atroz de
La Violencia, que restituya el ambiente enrarecido de entonces. (No se
conserva nada de El hermano Can 1962 de Mario Lpez, que s se
ocupa de los aos ms violentos).
La produccin visual ms grfica y extremadamente intensa de
La Violencia corresponde a una pelcula dirigida por Fernando Vallejo.
La censura del entonces Ministerio de Comunicaciones, que la catalog
como una apologa a la violencia, logr que la escasa produccin flmica
de este escritor pasara desapercibida. En la tormenta18 fue producida
en Mxico en 1979, pues Vallejo ya se haba radicado en ese pas. En
ella se ofrece una crtica aguda a la divisin que La Violencia supuso
en muchas familias campesinas, empujadas a participar en diferentes
masacres debido a la afiliacin poltica conservadora o liberal, que en
cualquier caso estaba ms enraizada en un atavismo familiar que en una
94
esencialista de la nacin es contestada por autores como Partha Chatterjee,

quien cuestiona que si los nacionalismos en el resto del mundo tenan que
escoger su comunidad imaginada entre ciertos formatos delineados por Europa
y Estados Unidos, entonces la historia ya habra establecido que en el mundo
postcolonialista no quedara mucho espacio para la imaginacin; segn
eso, los nuevos nacionalismos son meramente consumidores perpetuos de la
modernidad. De ser as, Europa y Estados Unidos, los nicos sujetos verdaderos
de la historia, elaboraron ya en nuestro nombre, no slo el guin de la
Ilustracin y de la explotacin colonial, sino tambin el de nuestra miseria y
nuestra resistencia anticolonialista, haciendo incluso que la imaginacin deba
permanecer colonizada para siempre. Para estas crticas a Anderson, ver un
resumen en Key Thinkers on Space and Place, Phil Hubbard, Rob Kitchin and Gill
Valentine (eds.), Londres / Thousand Oaks, SAGE Books, 2004, pp. 19-21.
17 Ver Michael Chanan, Latin American Cinema in the 90s. Representational
Space in Recent Latin American Cinema, Estudios Interdisciplinarios de Amrica
Latina y El Caribe, disponible en http://www.tau.ac.il/eial/IX_1/chanan.html
18 En la tormenta, Dir. Fernando Vallejo, 1979.
toma de partido resultado de una educacin poltica. Bernardo Echeverri, peluquero liberal, y Martn Vsquez, boticario conservador, son
gentecita de bien, ante todo vecinos y amigos. Sus dilogos son un
contrapunteo que va de la camaradera a la oposicin, para adelantar
esa suerte de narrativa de viaje a la muerte entre Cajamarca y Calarc;
en su conversacin se cuelan los entonces paradigmas de identificacin
ideolgica de los dos partidos, an muy arraigados en las concepciones
polticas del siglo XIX: el liberal aparece asociado con la sangre templada, la ciencia, la razn, la laxitud religiosa, el antagonismo con la institucin familiar y la propiedad privada. El conservador, por su parte, con
principios oscurantistas, la censura a la prensa, el fraude, la violacin a
la propiedad privada y la no contemplacin del concepto de pueblo. En
Los caminos a Roma, Vallejo rememora su epifana sobre la concepcin
del guin de En la tormenta y recuerda a Echeverri y Vsquez discutiendo de poltica, sosteniendo el uno lo que sostiene el otro, pero el uno
en color azul y el otro en color rojo.19
La lealtad poltica sobreviene a la oposicin cuando sus vidas peligran al toparse con las tropas liberales de Jacinto Cruz Usma,
alias Sangre Negra. Pero la intercesin de Echeverri por Vsquez es
infructuosa y se impone la ley del machete, un tropo de acusacin a
La Violencia que preside las imgenes de En la tormenta y que est
presente en gran parte de la narrativa del escritor. El documental La
desazn suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina,
2003) lo resume cabalmente al sobreponer un texto de Los das azules
a un segmento de la pelcula en el que Pedro Rubiano (alias Pajarito)
blande el machete contra los conservadores y lo levanta en seal de
venganza contra el asesinato de sus padres cuando era nio:
Humilde labrador de los campos, siervo de la gleba, cortador de
caa, desbrozador de montes, limpiador de maleza, el machete se levant
ceguedad del odio, en el rugir del viento, Amo de los Caminos, Dueo de la
Encrucijada, Violador de la Noche, deja or tu timbre metlico que ya enmudece. Deja ver tu brillo partiendo la luna. Machete de filo y sangre, machete
de sangre y muerte. Alma Negra, Sangre Negra, Capitn Veneno, Cortador de
Cabezas, Rey del Reino de Thnatos, Seor de Colombia, lzate! Levanta mi
19 Fernando Vallejo, El ro del tiempo, Bogot, Alfaguara, 2003, p. 398.
enfurecido porque le haba llegado su hora. En el corazn del monte, en la
95
brazo que voy a matar!20

[Ver dvd adjunto, La desazn suprema: retrato
incesante de Fernando Vallejo y En la tormenta]
96
Para Vallejo, este instrumento de trabajo se convierte en un

arma, un grial que pasa de generacin en generacin y simblicamente
otorga la tarea de cobrar venganza y restaurar la dignidad atropellada
con la alevosa contra el cuerpo y el honor perdido con la destruccin
material, casi siempre consumada en el fuego.
La mirada silenciosa y atnita de los nios encarna el trauma
histrico, creando una suerte de determinismo y una repeticin de La
Violencia, que se hace cclica dentro y fuera del espacio visual por medio de una suerte de suspensin de esta narrativa. Los nios regresan
como adultos que ignoran la ley y el Estado para instaurar diferentes
regmenes de terror, fascinados con el espectculo de la muerte y desplazando su rol de vctimas a victimarios. La cruda representacin de
La Violencia y las imgenes dramticas de las matanzas de las cuales
son testigos, encuentran eco en diferentes descripciones de las novelas de Vallejo, en particular La virgen de los sicarios, en la cual el desmembramiento y el asesinato resultante de la violencia del narcotrfico
habla de traumas no resueltos e inscritos en el cuerpo no slo de los
campesinos y sus familias sino de Colombia como nacin.
Se hace necesario regresar momentneamente a la cuestin
del Nuevo Cine latinoamericano para atar algunos cabos sueltos. En el
caso de Colombia, el documental ms que el largometraje logr emparentarse con las corrientes ideolgicas y estticas derivadas de las
diversas propuestas del movimiento (el cine imperfecto, el tercer cine y
el cinema novo con la propuesta de la esttica de la violencia de Glauber
Rocha). La produccin contestataria de documentalistas como Marta
Rodrguez y Jorge Silva, Carlos lvarez, Diego Len Giraldo y Gabriela
Samper, estaba inscrita en su participacin y/o simpata abierta con
sectores polticos de izquierda. El documental colombiano y su relacin
con el discurso de la violencia, as como con la construccin del poder,
merecen un captulo aparte que no cabe dentro de los lmites de esta
ponencia. Pero la referencia s proporciona otra de las claves para en20 Ibd, p. 73.
21 Chircales, Dirs. Marta Rodrguez y Jorge Silva,

Fundacin Cine Documental, 1967-72.
22 Agarrando pueblo, Dirs. Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1977.
23 Gamn, Dir. Ciro Durn, Producciones Cinematogrficas Uno (Colombia)
e Instituto Nacional Audivisual INA (Francia), 1977.
tender la construccin de un discurso flmico sobre la violencia, por la

sntesis que ofrece sobre acercamiento al margen y polticas de regulacin estatal. Me refiero puntualmente a dos tendencias opuestas. Por un
lado, el trabajo de Marta Rodrguez y su esposo Jorge Silva, cuyo xito
en festivales internacionales con trabajos como Chircales21 (1967-72),
gener un inters tanto de directores nacionales como forneos por
hacer producciones etnogrficas sobre la realidad colombiana.
Por otro, el autodenominado grupo Caliwood, de cineastas
caleos, encabezado por Luis Ospina, Carlos Mayolo y Andrs Caicedo.
Su particular desagrado con lo que rotularon como pornomiseria se
materializ en Agarrando pueblo,22 un documental de 1977 que critica
el abuso de la pobreza, la desigualdad econmica y las condiciones de
trabajo opresivas, que como material predilecto de los cineastas redundaba en premios, ofreca un espectculo pintoresco de la violencia
y la marginalidad, pero no aportaba ningn cambio para las comunidades retratadas. El malestar especfico fue suscitado por el documental Gamn,23 de Ciro Durn, una de las producciones colombianas ms
reconocidas en el exterior en la dcada de los setenta y que pareca
perfilada a continuar el trabajo de denuncia social que, entre otros,
Rodrguez y Silva venan adelantando. Sin duda, su retrato de los nios
de la calle apuntaba a representar un tipo de violencia generado por la
exclusin social y la cada de la familia como institucin. Empero, el
acercamiento al otro y a lo marginal, en el caso de Durn, corresponde
a otra tica, y la sintaxis de un documental como Gamn, ciertamente
a otra esttica donde la sordidez y el exceso de color no dan lugar a
los encuadres artsticos de Jorge Silva en Chircales. La yuxtaposicin
del trabajo de Silva y Rodrguez con el de Durn, sirve para ilustrar las
tendencias dominantes en el documental a finales de la dcada de los
sesenta y ampliamente a lo largo de los aos setenta. Sendas posiciones consolidaron una etapa del cine colombiano marcada por un vasto
inters por el margen, que no fue recibido con beneplcito en todos
los crculos flmicos.
En Agarrando pueblo, que en realidad es ms un mockumentary (mofumental), Mayolo y Ospina se filman a s mismos recorriendo
97
Cali y Bogot, cmara en mano, obsesionados con encontrar mendigos,

nios abandonados, prostitutas y, en general, personajes marginales.
Veamos lo que sucede cuando invaden el espacio de un indigente sin
previo permiso para filmarle.
[Ver dvd adjunto, Agarrando pueblo]
98
Esta crtica haca eco de otros juicios externos sobre la confusin entre la bsqueda de un lenguaje poltico y el abuso de la idea
de lo marginal, crtica que tambin apuntaba al exceso de produccin resultado de la resolucin del Sobreprecio de 1972, que si bien
buscaba favorecer la industria nacional, acentu la inhabilidad para
encontrar un lenguaje poltico, por las presiones de comercializacin.
Los resultados del Sobreprecio fueron prolficos en cantidad pero no
en calidad. No obstante, esta resolucin hizo claras una serie de dificultades que el cine colombiano deba resolver, principalmente la
necesidad que el pas tena de polticas definidas sobre patrocinio,
produccin, distribucin y exhibicin del cine. Vino entonces Focine
en 1979, un intento que bien conocemos de consolidar el cine nacional; pero como recalcaba Luis Alberto lvarez en su momento tambin con una redaccin pobre y vaga en mucha de sus estipulaciones,
esperando afinar los trminos y las polticas sobre la marcha.24 Ms
difcil de entender habra sido que, apoyado por Focine (es decir con
fondos del mismo estado colombiano), se hubiera mediado aquella
lgica del resentimiento que Pierre Bourdieu detecta en los circuitos
de produccin cultural donde los creadores se rehsan a hacer concesiones al pblico, insistiendo en una autonoma poltica y al mismo
tiempo esperando fondos pblicos para la creacin de sus proyectos,
particularmente aquellos que sostienen gestos de resistencia y contencin a los malestares nacionales.25
Toda esta larga elaboracin sobre la relacin entre el exceso
de representacin de lo marginal y las polticas estatales sobre cine,
ofrece un preludio para entender problemas que el cine colombiano
an enfrenta, que afectan la Ley de cine promulgada en 2003 y que
24
Luis Alberto lvarez, El cine en las ltima dcada del siglo

XX: imgenes colombianas, Colombia hoy. Jorge Orlando
Melo (comp.), Bogot, Tercer Mundo, 1995, p. 360.
25 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Cambridge, Polity Press, 1993.
26 Mara llena eres de gracia, Dir. Joshua Marston, Intrpretes: Catalina Sandino
y Yenny Paola Vega, Tucn Producciones (Colombia), HBO Films, Fine Line
Features, Journeymann Pictures, Alter Cine (Estados Unidos), 2004.
27 La virgen de los sicarios, Dir. Barbet Schroeder, Intrpretes: Germn
Jaramillo, Anderson Ballesteros y Juan David Restrepo, Tucn
Producciones (Colombia), Le Studio Canal Plus, Les Films du Losange
(Francia), Vrtigo Films SL, Tornasol Films (Espaa), 2000.
28 Rodrigo D. No Futuro, Dir. Vctor Gaviria, Intrpretes: Ramiro
Meneses, Carlos Mario Restrepo y Jackson Idrian Gallego, Focine,
Producciones Tiempos Modernos Ltda y Fotoclub 76, 1990.
29 Trminos rotulados as por el apellido del director Gustavo Nieto Roa y el
actor Carlos Benjumea respectivamente. El primero se caracteriz por su
estilo llanamente comercial, basado en seriados y telenovelas, utilizando
siempre al elenco de moda de la pantalla chica. Benjumea, por su parte, era
una versin colombiana de aspirante a Cantinflas, pero sin la agudeza que
casualmente ha generado lecturas polticas del cmico mexicano. Con la
tienen que ver con la produccin de cine colombiano que se contempla

en el marco de tratados internacionales. La Ley intenta, adems, rectificar el legado de Focine e insiste en dar aliento a una industria flmica
nacional cuando presenciamos una praxis postnacional del cine latinoamericano; en realidad, producciones recientes como Mara llena eres
de gracia26 (dirigida por el estadounidense Joshua Marston y filmada
en Ecuador, por costos de seguros, y en Nueva York) y La virgen de los
sicarios,27 dirigida por el francs Barbet Schroeder, ponen de presente
que el cine colombiano entr en la esfera transnacional sin nunca
haber tenido realmente una slida industria nacional. La generacin
de nuevas polticas sobre premios, fondos y distribucin de partidas
para preproduccin y posproduccin, ha tenido que examinar cuidadosamente qu tipo de cine se vende, qu tipo de cine quieren hacer
los directores colombianos, pero sobre todo, qu tipo de cine quieren
ver y consumir los colombianos, un pblico cuya excusa dominante por
mucho tiempo para no apoyar el cine nacional, ha sido precisamente
la saturacin del tema de la violencia y la mala imagen del pas que
el cine colombiano exporta (esto, valga la pena decirlo de una vez, es
una responsabilidad de la que debe liberarse al cine).
La memoria de este pblico ya no tiene mucho que ver con las
pelculas antes analizadas sino con producciones recientes, especficamente con la escisin que el cine de Vctor Gaviria marca en el cine
colombiano. Rodrigo D. No Futuro28 (1990), su primer largometraje,
fue financiado parcialmente por Focine, pero la esttica del mismo se
opona a la saga de producciones que la institucin vena financiando.
Los tiempos de Focine coincidieron con lo que se conoce en Colombia como el nietorroismo y el benjumeismo,29 uno de los legados
99
estticos ms negativos de esa poca. La inhabilidad de los cineastas

bogotanos para entender el lenguaje flmico, haba sido puesta en
escrutinio por Luis Alberto lvarez y Vctor Gaviria en Las latas en el
fondo del ro: el cine colombiano visto desde la provincia,30 un ensayo
fundacional para entender la esttica y gnesis del cine de este ltimo.
Las latas polemizaba el malestar esttico resultante de la dependencia del lenguaje de la televisin y el centralismo evidente en las polticas redactadas en Bogot para representar otras regiones del pas. Al
mismo tiempo, all se encuentran formuladas las premisas bsicas de
un acercamiento tico y esttico del cineasta para abordar la violencia: filmacin in situ, pero evitando retratos pintorescos del paisaje,
trabajo con actores naturales sin ninguna formacin tcnica (muchos
de ellos directamente involucrados en las situaciones de violencia y
marginalidad que se quiere retratar) y no-alteracin del lenguaje marginal, en el caso de Gaviria el llamado parlache, un lenguaje que no
es gratuito en sus pelculas sino que es, como la caracteriza Alfonso
Salazar, portador de una axiologa donde la agresin y la desvalorizacin del otro estn en lugar de preeminencia (124).
Mucho se ha escrito sobre el lugar del margen en el cine de
Gaviria, el uso particular del parlache, su problemtico acercamiento
al otro, la representacin de Medelln como epicentro de lo que Jean
Franco llama la cada y el declive de la ciudad letrada latinoamericana,31
entre muchos temas ms. Poco se habla de las huellas de La Violencia
en su trabajo flmico. El mismo parlache es, segn varios estudios
que resume Alfonso Salazar:
[un lenguaje] que ha aflorado en el apogeo del narcotrfico y la
violencia juvenil que tiene sus races en los camajanes y malevos, personajes
urbanos que desde la dcada del 50 incorporaron el lunfardo el lenguaje de
100
30
31
abrumadora presencia de convenciones televisivas en sus producciones, Nieto

Roa y algunos de sus contemporneos, hicieron ms remoto cualquier avance
en la definicin de un lenguaje poltico del cine nacional. Es muy seguro que
cuando el crtico Paulo Antonio Paranagu caracteriz al cine colombiano
por su chapucera y chatura esttica predominantes (p. 372), se refera a
estos aos. El crtico hace este comentario rescatando la densidad temtica,
originalidad de enfoque y capacidad para apropiarse y transformar los cdigos
flmicos que Luis Ospina ofreciera en Pura sangre (1982). Ver El nuevo cine
latinoamericano frente al desafo del mercado y la televisin (1970-1995),
Historia General del Cine. Vol X, Madrid, Ctedra, 1996, pp. 347-383.
Luis Alberto lvarez y Vctor Gaviria, Las latas en el fondo del ro: el cine
colombiano visto desde la provincia, Cine No 8, mayo-junio, 1992, pp. 1-36.
Jean Franco, The Fall and Decline of the Lettered City: Latin America
in the Cold War, Cambridge, Harvard University Press, 2002.
arrabal que lleg con el tango y el espritu de los guapos, personajes del
campo antioqueo, jugadores, mujeriegos, bebedores, devotos de la Virgen
del Carmen y desafiantes permanentes de la muerte que se jugaban su vida
en duelos de esgrima, con machetes o puales, por amor o por honor.32
Una escena de Rodrigo D. sintetiza esta apreciacin.

[Ver dvd adjunto, Rodrigo D. No Futuro]
32
33
34
Alfonso Salazar, Violencias juveniles: contraculturas o hegemona de la

cultura emergente?, Viviendo a toda: jvenes, territorios culturales y nuevas
sensibilidades, Humberto Cubides, Mara Cristina Laverde y Carlos Eduardo
Valderrama (eds.), Bogot, Fundacin Universidad Central, 1998. p. 116.
En foros espaoles como En construccin del Festival de Cine de San Sebastin,
la audiencia espaola se quej de la incomprensin del lenguaje y la resistencia
del director a subtitular al espaol normal el espaol de estos personajes
marginales. En Colombia, una crtica frecuente al trabajo de Gaviria tiene que ver
con la saturacin del lenguaje soez de sus actores y la no edicin del director.
En colaboracin con Carlos Juregui, hemos ahondado en este tema
en Profilaxis, traduccin y tica: la humanidad desechable en Rodrigo
D. No futuro, La vendedora de rosas y La virgen de los sicarios, Revista
Iberoamericana. Vol. 68, No 199, abril-junio 2002, pp. 367-92.
La produccin de Gaviria ha sido tan elogiada como criticada, especialmente por esa naturaleza grfica del lenguaje, lo que no
sorprende en un pas que se precia de su tradicin de gramticos.33
Este asunto se desmantela en el contrapunteo entre Fernando y sus
amantes en La virgen de los sicarios, pero la gran diferencia en el acercamiento al otro es que el narrador en Vallejo (el mismo Fernando de
la pelcula) tiene una intencin profilctica, mientras que Gaviria promueve una esttica de representacin en la cual el desecho humano
ocupa momentneamente un lugar de hegemona para producir una
mirada-encuentro, ese estado de vigilante insomnio en el que,
para Emmanuel Levinas, son posibles la tica y los derechos humanos,
ms all del paternalismo redentor y ms ac de la traduccin de la
otredad.34
Teniendo en cuenta que al adelantarme de 1990 ao de Rodrigo D. al 2005 ao de Sumas y restas damos un salto que deja en
entredicho pelculas que ameritan un acercamiento de nuestro lente,
lo que encuentro problemtico entre lo que va de la representacin
de La Violencia en pelculas como Cndores, El ro de las tumbas y En
la tormenta, y la triloga de Gaviria (Rodrigo D., La vendedora de rosas
101

102
1988 y Sumas y restas) como ejemplo de las violencias contemporneas (el narcotrfico, el sicariato, la prostitucin infantil, entre
otras), son las carencias y excesos del cine colombiano y la reincidencia en los mismos errores del pasado en muchas de sus producciones
recientes. Hay un lugar de entredicho respecto a las crticas a Gaviria,
pues a partir de sus largometrajes las comunas de Medelln y otros
sectores marginales de las grandes metrpolis colombianas se convirtieron en sitios de produccin de espacio visual. Sus pelculas son
criticadas en algunos sectores pero, para muchos cineastas, Gaviria
ha sido el director meditico que los puede acompaar en sus incursiones flmicas, siendo el caso ms visible La virgen de los sicarios,
para la cual Gaviria hizo el casting de los jvenes de las comunas y su
equipo colabor en la eleccin de localidades; algo similar ocurri en
un documentales como Ciudadano Escobar (2004) de Sergio Cabrera
y con la reaparicin de algunos de los personajes de Sumas y restas
en Rosario Tijeras (Emilio Maill, 2005). Un gran problema de muchas
producciones que intentaron seguir los pasos de Gaviria en la Medelln
de las comunas, fue pensar que era una frmula fcil y, precisamente,
no darse cuenta del trabajo etnogrfico, de observacin y dilogo
que preceda al corte final del director antioqueo. Para l, los habitantes de las comunas y, en Sumas y restas, los confesos partcipes
de la economa del narcotrfico, eran ms que simples informantes.
Eran sujetos agenciales del moldeamiento de la geografa humana de
Medelln.
Un ejemplo categrico de esta confusin del procedimiento
es el documental La Sierra (2004), sobre los bloques paramilitares urbanos en Medelln, donde, sin desdecir de la dramtica situacin de
los jvenes all retratados, la edicin deja claras las diversas puestas
en escena de la violencia y, ms an, los periodistas (Scott Dalton y
Margarita Martnez) buscan afanosamente ser protagonistas de la tensin del escenario seleccionado. Es imposible no asociar la secuencia
inicial de La Sierra, con los periodistas preguntando afanosamente al
taxista Sr. Usted sabe dnde est La Sierra?, con la secuencia inicial
de Agarrando pueblo y los cineastas pidiendo que los lleven a donde
haya mucho gamn, mucho loco, mucha prostituta, mucho margen.
Habrn visto Martnez y Scott Agarrando pueblo?
En cuanto a los errores de pasado, con contadas excepciones
el cine colombiano sigue anquilosado en el lenguaje televisivo. Bolvar
soy yo (Jorge Al Triana, 2002) apuntaba a parodiar las dictaduras del

rating y la telenovela35 pero termin siendo tautolgica en su postulado. En esta produccin, Santiago Miranda, el personaje principal de
una telenovela que pretende mostrar una visin ms humana del
Libertador, enloquece de forma quijotesca al confundir la realidad con
la ficcin. As, Miranda/Bolvar decide reinstaurar el sueo bolivariano
y salir a rectificar la historia de una nacin afectada por la guerrilla, los paramilitares, un estado corrupto, arrogante e ineficaz y la
delincuencia comn. Al salirse del personaje telenovelesco, Miranda/
Bolvar enfrenta la banalizacin de la que su nombre ha sido objeto
bajo el rgimen del consumo: Seguros Bolvar, Expreso Bolivariano, Hospital Simn Bolvar, en imgenes que se intercalan con el
patrimonio nacional consagrado en su honor, representado en estatuas
y en la Plaza de Bolvar, centro arquitectnico del poder en Colombia.
Bolvar ya no es el padre de la patria sino un sello de mercadeo que,
en palabras del personaje de la pelcula, no puede satisfacer a todos
sus clientes.
La sintaxis del olvido, el espacio del mientras tanto y la
anomia de la nacin, conceptos que Homi Bhabha repasa a partir de
Ernest Renan y Benedict Anderson, para dilucidar la cuestin de la
memoria histrica,36 pueden concatenarse con el discurso crtico subyacente en la parte final de esta pelcula. En la narrativa, una secuencia
se interrumpe, colando imgenes de metraje noticioso, tomadas de
masacres y asesinatos en la verdadera nacin atropellada, con el fin de
devolver la memoria al espectador, lo que termina siendo la meta final
de Bolvar soy yo. Para esto, la pelcula recurre a una radiografa cruda
de la situacin, construida con imgenes de la toma del Palacio de
Justicia, de explosiones, de diferentes masacres y de asesinatos.
Las imgenes de la telenovela se salen del pequeo espacio de

35 La crtica es de doble filo porque viene a puntualizar lo que Martn-Barbero
resume como un desconocimiento del sector intelectual en Colombia sobre
la significacin cultural de la televisin en el proceso de formacin de una
cultura nacional moderna (Vase Jess Martn-Barbero, Televisin y melodrama,
Bogot, Tercer Mundo, 1992). Antagnicamente, el germen de esta pelcula se
encuentra en la serie de televisin Revivamos nuestra historia, que el mismo
Triana dirigiera en un intento de repasar televisivamente la historia nacional.
36 Homi Bhabha, The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 308-311.
[Ver dvd adjunto, Bolvar soy yo]
103
espectacularizacin y sensacionalismo del televisor y se proyectan en

pantalla grande. El espectador es golpeado con ese minuto de imgenes de diferentes eventos trgicos de Colombia, que lo transportan de
la ficcin (e ilusin) de la telenovela y el cine a la dolorosa desmesura
de las mltiples formas de violencia que aquejan a Colombia: sangre,
dolor, desplazamiento, abandono, muerte e impotencia desfilan brevemente para romper definitivamente la parte ldica de la trama y
situar al espectador frente a la claqueta que dice Yo soy Bolvar, una
afirmacin de la entidad que, como en otros ejemplos de conversin
simblica cultural de imgenes del libertador, ya no puede connotar
y continuar los mismos propsitos de construccin del progreso y la
identidad nacional, que enarbolaron el icono de Simn Bolvar posterior a la Independencia.
Por ltimo, las carencias y excesos a los que me refera tienen
que ver con un enorme nmero de producciones sobre la diferentes
violencias, pero exiguas de lenguajes nuevos o de lecturas polticas.
Lo que estamos presenciando es un fenmeno de marketing de la violencia que se deriva, por un lado, del carcter de algunas novelas
colombianas recientes que funcionan como doble cdigo o narrativas
integradas.37 Si bien la relacin entre el cine y la literatura no es nueva, pareciera que parte de la garanta de xito de la narrativa actual
colombiana, radica en su proclividad intencional a ser apropiada por
otros lenguajes e industrias culturales. Tres ejemplos seran Rosario
Tijeras,38 novela de Jorge Franco Ramos dirigida por Emilio Maill en
una colaboracin colombo-mexicana; Perder es cuestin de mtodo39,
film noir dirigido por Sergio Cabrera, basado en una novela homnima
de Santiago Gamboa, y Satans, novela de Mario Mendoza, dirigida por
Andi Baiz y estrenada en junio de 2007.
104
37
Ricardo Gutirrez Mouat utiliza este concepto para referirse a aquellas

[narrativas] alienadas con una sociologa que ha trascendido los usos
ideolgicos de la cultura de masas y la industria cultural y que ha roto con la
idea bsica de los mensajes de la cultura de masas, incluso en la medida que
ha incorporado contextos culturales como elementos claves en la apropiacin
y recepcin de los mensajes. Ver The Modern Novel, the Media, and Mass
Culture in Latin America, Latin American Literature and Mass Media, Edmundo
Paz-Soldn y Debra Castillo (eds.), New York, Garland, 2001, p. 71-100.
38 Rosario Tijeras, Dir. Emilio Maill, Intrpretes: Flora
Martnez, Manolo Cardona y Unax Ugalde, 2005.
39 Perder es cuestin de mtodo, Dir. Sergio Cabrera, Intrpretes:
Daniel Gimnez Cacho y Martina Garca, Gerardo Herrero,
Toms Daro Zapata y Marianella Cabrera, 2004.
40
41
Ver respectivamente para Mendoza Un viaje corporal, conferencia en la Feria

Internacional del Libro de Miami el 23 de noviembre del 2002, disponible en
<<http://www.geocities.com/circulodelectura/Mariomendoza.html>>, y para
Franco El rostro de Rosario Tijeras, Pie de pgina n 3 (2005), pp. 12-16.
Ver Francine Masielllo, The Unbearable Lightness of History: Bestseller Scripts
for Our Times, The Latin American Cultural Studies Reader, Ana del Sarto,
Alicia Ros and Abril Trigo (ed.), Durham, Duke UP, 2004, pp. 458-73.
Muchos de estos escritores tienen claro el papel del cine en su

trabajo. Mendoza reconoce su intencin de construir Satans a partir
de una concepcin de puesta en escena flmica, asunto obvio a lo
largo de la novela. Franco Ramos explica que se hizo escritor mientras estudiaba en la Escuela de Cine de Londres.40 La correspondencia
entre relato flmico y narracin literaria es latente en Rosario Tijeras,
un flashback que sucede mientras Antonio y Emilio llevan a Rosario
moribunda al hospital.
Las versiones flmicas de Rosario y de Perder, se esfuerzan
por hacer que la cmara incluya los sectores marginales de la ciudad,
leccin ya aprendida tanto con Gaviria como con Schroeder. Adems de
lo anterior, estas producciones entienden la adaptacin como una relectura y reescritura de la novela al pie de la letra, en lugar de generar
otra formacin discursiva. Varios crticos de cine dedicados al problema
de la adaptacin coinciden en sealar que la fidelidad y la cercana entre los dos textos, no son la preocupacin central del desplazamiento
del texto original al texto flmico. Por el contrario, la adaptacin debe
asumir un proceso de negociacin en el cual, lo que no se representa
de la novela, se puede leer como resistencia a la misma.
La marginalidad y el tratamiento de la violencia en estas
pelculas no escapa a la puesta en escena artificiosa. Esto nos lleva a
cuestionar si el inters en estos elementos no est meramente determinado por lo que Francine Masiello rotula como el espectculo de la
diferencia,41 que busca satisfacer la demanda del marketing y la presin de inversionistas extranjeros, o si, por el contrario, este nfasis
en filmar las mltiples violencias colombianas y las herencias de La
Violencia, eventualmente lograr constituirse como un sitio de contienda a la erosin del Estado y a los excluyentes cdigos de decencia
imperantes en la sociedad colombiana. Ninguna de estas producciones
est estableciendo una escisin trascendente en el cine del pas y, por
el contrario, continan estancadas en los defectos de intrusin del
lenguaje televisivo en la pantalla grande. Desafiadas por el ansia del
105

106
marketing, estas narrativas integradas banalizan la violencia, carnavalizan sus sntomas e intentan empaquetarla y hacerla consumible
apelando a la cara y cuerpo de la vedette del momento. Como archivo
visual sobre la representacin de la violencia estn contribuyendo en
nmero, pero no en diversificacin del lenguaje flmico ni en nuevas
propuestas audiovisuales; en cierto modo, el boom actual de pelculas sobre las mltiples violencias traslada al escenario colombiano la
actual polmica brasilera que, haciendo un juego de palabras con el
legado de Glauber Rocha, nos seala el fin de la esttica de la violencia para dar paso a la cosmtica de la violencia.42
Ninguna otra pelcula reciente ha surgido con una intencin
tan abierta de renovacin esttica y temtica como La sombra del
caminante. Con un formato en blanco y negro y un proyecto de captar
otras imgenes de Bogot, esta primera pelcula de Ciro Guerra renueva
una predileccin por el cine experimental, uno de los gneros menos
explorados en el caso colombiano. La sombra muestra otra dimensin
de la tragedia, reuniendo frentes e historias distintas de dos protagonistas del caos: Mae (Csar Badillo), lisiado, con una prtesis de
palo, y Mansalva (Ignacio Prieto), un misterioso personaje que vive
de trasportar a cuestas a los transentes cansados que se suben a
una silla hecha con madera de atad, intentando borrar su pasado de
verdugo de campesinos en el interior de la costa Atlntica. Mansalva
asume este trabajo de carga como un castigo que se impone para aliviar la culpa que lo atormenta.43
La sombra sigue siendo una pelcula sobre la violencia en Colombia, pero elude los lugares comunes; se trata de una obra con otro
planteamiento esttico y con una reflexin terica hasta cierto punto
ausente en el vrtigo de produccin de pelculas comerciales sobre el
tema. Guerra evade la demonizacin de la pobreza y deja que la ciudad
hable desde su centro y desde su margen. Los silenciosos barridos de la
cotidianidad del centro de la ciudad y el desplazamiento de la cmara
42
Randall Johnson resume esta polmica del cine brasilero en su artculo TV

Globo, The MPA, and Contemporary Brazilian Cinema, Latin American Cinema:
Essays on Modernity, Gender and National Identity, Lisa Shaw and Stephanie
Dennison (eds.), Jefferson, MacFarland and Company Publishers, pp. 11-38.
43 La imagen de Mansalva con su silla a cuestas tiene una connotacin
transhistrica ya registrada visualmente desde las expediciones de Alexander
Von Humboldt a la Nueva Granada. En 1997, Jos Alejandro Restrepo realiz
una serie de videoinstalaciones de esta prctica bajo el ttulo de El paso del
Quindo. La sombra del caminante la recontextualiza en el plano flmico.
a sus barrios marginales, son contrarios a algunas pelculas colombianas extremadamente ruidosas que olvidan que en el cine, la imagen
es lenguaje per se. Uno de los componentes clave aqu son los tempos
marcados por la supresin del sonido, cuando se quieren enfatizar las
reflexiones de los protagonistas sobre la muerte y el pasado.
En contrate a la sobriedad esttica de Guerra, El colombian
dream (2006), de Felipe Aljure, recurre nuevamente a la parodia y la irona para poner en escrutinio la pregunta: en qu sueas Colombia?,
interrogante que adems da el ttulo a un programa de Radio Ertica,
una emisora que le toma el pulso sexual y poltico al pas. El ttulo de
la pelcula un juego de palabras obvio con el sueo americano es
abre tapa de una historia de retorno, una mezcla de drama y comedia
donde es difcil sealar personajes e historias protagnicas. Despus de
varios aos en los Estados Unidos, Lola decide regresar a Colombia y
abrir una discoteca en Girardot; este lugar de entretenimiento ser nodal pues por all desfilara toda la extravagancia de la cultura del dinero
fcil, leccin bien aprendida en Colombia a raz del narcotrfico y otras
industrias por fuera de la ley. La historia es contada desde el punto de
vista de Lucho, un nio abortado por Lola, quien de forma extradiegtica comenta con acidez no slo la vida que no pudo tener sino los acontecimientos de la pelcula. Paralelo a esto corre la que sera la historia
central: Pepe y Enriquito Arango, dos gemelos adolescentes, pasan una
temporada en Girardot y se dejan tentar con la venta de unas pastillas
recreativas que, justamente como la bandera colombiana, son amarillas,
azules y rojas. De sus errores en la distribucin de los alucingenos se
desprende la serie de reveses que compone la narrativa.
El contraste tambin radica en la estridencia esttica y el
montaje psicodlico: la pltora de imgenes rene la extravagancia
del trpico con una suerte de narcodeco, que caracteriza el gusto
de los nuevos ricos: porcelanas, colores brillantes, exceso de dorado y
terciopelo y, en general, un abarrotamiento de elementos. Todo enmarcado en una escenografa caracterizada por diseos geomtricos que
remiten a la esttica pop de los aos sesentas y setentas y combinada
con repetidas alusiones a la desgastada simbologa patritica. Esta
iconografa no est aislada del personaje de Lola, que nunca aparece
mirando a la cmara y slo lo hace brevemente en una de las secuencias finales; en cierto modo es como una madre patria que no puede
reconocer a sus hijos.
107
La reflexin sobre los estragos de la euforia en El colombian

dream no es muy lejana a la de Gaviria en Sumas y restas. Es difcil de
digerir por la acumulacin de elementos, la multiplicidad de historias
y porque, a pesar del humor, no est hecha para poner al espectador
en una situacin cmoda. En particular, el cuerpo de la mujer sirve
como emisor y objeto de recepcin de diferentes tipos de violencia,
desde la domstica hasta la ligada al narcotrfico, y la violencia racial
es tambin bastante notable.44 Junto a esto, hay un sentido de complicidad por la manufactura fcil del dinero y un salvajismo propuesto
que hacen reflexionar sobre la complicidad con que se ha vivido el
narcotrfico en amplios sectores del pas.
Es difcil predecir el futuro del cine colombiano en trabajos
como el de Ciro Guerra o este nuevo intento de innovar de Felipe Aljure. El trabajo del primero es ms bien una propuesta esttica sobre
cmo mirar; para l, esta es una pelcula pequea, no ostentosa, es
otro cine con la expectativa de llegarle de pronto a menos pblico,
pero llegar ms profundamente. El de Aljure, por su parte, es un llamado a reconocer nuestra extravagancia, un pas estrafalario y un kitsch
tropical que tambin somos segn declaraciones del director.45 Estos
nuevos enfoques plantean que si no es posible ni obligatorio dejar la
violencia atrs o de lado, es factible encontrar otras historias y otras
formas de contar. Es viable, tambin, no cancelar reflexiones polticas
que an pueden ser inherentes al trabajo flmico. Desde el espacio de
la invencin y de la imaginacin, quiz puedan articularse otros derroteros, otras claves para un cine que ya no quiere vivir murindose en
un pas donde cinembargo hay cine.
108
44
Vale la pena sealar que Julin Daz es uno de los pocos actores negros
que frecuentemente aparece en la pantalla grande colombiana, pero los
directores parecen no encontrarle otro rol que de personaje criminal. Daz
hace de chivo expiatorio en Como el gato y el ratn, de pandillero en La
sombra del caminante y repite como sicario en El colombian dream. El discurso
de la violencia sigue siendo altamente racializado en el cine colombiano,
independientemente de la crtica que una u otra pelcula busque proponer.
45 Declaraciones de Aljure luego de la exhibicin de su pelcula
en el 23 Chicago Latino Film Festival, abril de 2007.
E l ci ne urbano
y la tercera v iolenc i a
co lomb ia na
Ge o f f re y K a n tari s
Cuando uno habla con personas que han vivido o viven las mil guerras que
se dan en este pas, siempre se encuentra con que la fatalidad y el absurdo
son las nicas maneras de representarse la experiencia de la violencia. La
violencia parece venida de otra parte, transferida al ahora y al aqu. Es un
monstruo informe regido por algo anterior a la razn; est marcada por una
incomprensibilidad que la define.
Vctor Gaviria
109

110
La representacin de la violencia en Colombia es siempre un acto

de desplazamiento aun cuando se determina dentro de un campo de
des-plazamientos violentos. Es un desplazamiento histrico, porque
el proceso histrico conocido con el nombre de La Violencia, que se
reduplica en cada dcada y se vuelve cada vez ms amplio, consume
toda representacin de la violencia, desde 1948 por lo menos. Es un
des-plazamiento geogrfico, porque la Violencia es lo que destruye el
espacio, literalmente, al desplazarse desde las redes urbanas hasta los
lugares ms recnditos del campo, para luego producir un movimiento
inverso de migraciones masivas de poblaciones desde el campo hasta
las periferias, y a veces hasta los centros, de las crecientes ciudades. Y
es un desplazamiento figurativo porque la violencia no se puede representar, slo transformarse en fatalidad, en objeto fetiche, o a su vez
desplazarse hacia otros campos de la representacin.
No es sorprendente, entonces, que los violentlogos, al intentar clasificar la Violencia por perodos, muchas veces se vean obligados a representarla en trminos de la multiplicacin y la diseminacin:
la primera Violencia, la segunda Violencia, la tercera Violencia.
En tal esquema, la Violencia original sera la que se da en torno a
los sucesos de 1948, el llamado Bogotazo. La segunda Violencia sera
la violencia rural asociada con el auge de las facciones guerrilleras y
la respuesta paramilitar, que se desata a partir de los sesenta y que es
responsable en gran medida de las migraciones masivas de la poblacin
rural hacia los llamados barrios de invasin nombre fantasmal de
miedos indefinidos en las tres capitales regionales, Bogot, Medelln
y Cali, y tambin en muchas ciudades ms pequeas. La tercera Violencia denominara la violencia urbana ocasionada por el desempleo
y pobreza de estas poblaciones marginales en las grandes ciudades,
vinculada al auge de las mafias de la droga en Medelln y Cali, desde mitades de los ochenta, que se aprovechan brutalmente de esta
mano de obra barata. No es difcil plantear un cuarto horizonte posible
de la Violencia colombiana, uno que nombrara la globalizacin de la
violencia, resultado del desplazamiento de las operaciones de trfico,
soborno y lavado de dinero hacia pases como Mxico, Italia, Rusia y,
desde luego, los Estados Unidos, junto con una migracin masiva que
desborda las fronteras nacionales.
[Ver dvd adjunto, Pisingaa]
A pesar de que tales clasificaciones de la Violencia, segn

perodos, pueden resultar tiles, la desesperada reduplicacin y diseminacin de la Violencia que es tambin un movimiento desde lo
especfico (El Bogotazo) hacia lo difuso (el crimen urbano y la corrupcin globalizada) es una muestra de cmo la violencia, en tanto
proceso de des-anclaje y de des-espacializacin, siempre excede sus
marcos espaciales, temporales y conceptuales, y de la creciente dificultad para enfocar sus efectos y consecuencias dentro de los discursos
histricos, sociolgicos y culturales. Cualquiera que sea el sistema clasificatorio de la Violencia, no debe permitirse una visin de ella como
una enfermedad orgnica que surge al azar y va contagiando todo el
cuerpo social. La violencia no es nunca una causa en s misma, sino un
sntoma, y como veremos, reconocer esto es darse cuenta de la naturaleza sistmica de la violencia, del hecho de que la violencia es tanto
un efecto de la representacin como un sistema de representacin de
por s. Esta infusin de la violencia con los mismos sistemas de representacin que ella va articulando y desarticulando, es algo que, segn
el terico de la comunicacin Jess Martn-Barbero, la violentologa
no ha podido explicar:
a la vez que [los violentlogos] nos han ayudado a entender la
multiplicidad de violencias que encadenan este pas, no han hecho nada para
comprender la envergadura antropolgica, es decir, el espesor cultural de esas
En esta ponencia me centrar en las obras cinematogrficas

que enfocan esta tercera fase urbana de la violencia colombiana. Se
examinarn tres largometrajes de los aos ochenta hasta hoy para poder analizar algunas de las estrategias que adoptan para representar
los efectos de la violencia las heterotopas y heterocronas que parece
generar, pero tambin, y muchas veces de forma ms radical, la imbricacin de la violencia con sistemas de representacin. Las pelculas
principales de este anlisis sern: Pura sangre (1982), de Luis Ospina;
La virgen de los sicarios (1999), pelcula basada en la novela homnima
de Fernando Vallejo, y dirigida por Barbet Schroeder, y Sumas y restas
(2004), la ltima pelcula de la triloga sobre Medelln, dirigida por
Vctor Gaviria.
violencias, tanto de su origen como de su trama(2001: 235).
111
Violencia urbana, fetichismo y visibilidad
La llamada tercera violencia en Colombia tiene sus races

en los grandes desplazamientos de las poblaciones rurales ocasionados
por la Violencia y su posterior transformacin en lucha guerrillera y
paramilitar. Como tal, responde a un marco histrico nacional dentro
del cual la violencia ha sido un sistema de representacin cuyo fin es
conceder o negar la visibilidad y/o la significacin a grupos enteros
de la poblacin civil (y hasta suprimirlos del todo). Sin embargo, no
cabe duda de que la ola de violencia urbana a partir de los ochenta se
inserta tambin dentro del marco de las transformaciones estructurales
del capitalismo global que tienen como producto un cuarto mundo, y
que se percibe como tal en varias de las pelculas que relatan esta violencia. As lo explica el socilogo cataln Manuel Castells en el ltimo
volumen de su triloga sobre la Edad de la informacin:
Hay una relacin sistmica entre las transformaciones estructurales
[] de la sociedad de las redes y el creciente abandono en el que cae el
gueto; la constitucin de una economa informacional/global, bajo las condiciones de la re-estructuracin capitalista; la crisis del estado-nacin []; la
desaparicin de la familia patriarcal []; el auge de una economa criminal,
global pero descentralizada []; y el proceso de enajenacin poltica, y defensa comunal, entre los grandes segmentos de la poblacin que son pobres y
se sienten privados de representacin. []
El cuarto mundo [] est poblado de millones de gente sin hogar,
encarcelada, prostituida, criminalizada, brutalizada, estigmatizada, enferma
y analfabeta [] a medida que los criterios selectivos del capitalismo
informacional y el colapso poltico del estado de bienestar intensifiquen la
exclusin social. En el actual contexto histrico, el crecimiento del cuarto
mundo es inseparable del crecimiento del capitalismo informacional a nivel
112
global (1998: 138, 164-65 [traduccin ma]).
No hay que olvidar que la violencia urbana de los ochenta y

noventa en Colombia, y en especial la vinculada al sicariato, es producto de una mezcla de la fuerte exclusin social experimentada por
los jvenes de los guetos urbanos y el crecimiento de una poderosa
industria criminal globalizada que operaba y opera dentro de los ms
estrictos paradigmas del capitalismo informacional citado por Castells: producto efmero y ligero de alto valor, compulsin de consumo,
produccin transnacional, desconocimiento de las fronteras naciona-
[Ver dvd adjunto, Soplo de vida]
les, evasin de impuestos, soborno y clientelismo, y ocultamiento de

las ganancias tras un montn de importaciones a precios de ficcin.
ste es un tema que varias pelculas del perodo enfatizan, desde la
representacin del capitalismo vamprico en Pura sangre hasta la semejanza entre los objetos de consumo desechables y los sicarios desechables de La virgen de los sicarios y los flujos de sustancias y dinero
que descolocan y disuelven las estructuras sociales ms elementales
en Sumas y restas.
La violencia que se representa en estas pelculas dista bastante de la que se registra en la cultura masiva del mercado global,
aunque a veces hace uso de su lenguaje. En sta, la violencia de los
mrgenes de la sociedad es casi siempre o monstruosa o erotizada y
convertida en fetiche. Aun en un gnero ms sutil como el ya clsico
del film noir, del cual hay un ejemplo colombiano algo desplazado en
Soplo de vida (1999), el inframundo criminal est supeditado al desorden libidinal provocado por la femme fatale, y la posible resolucin
de este desorden se relaciona firmemente con el restablecimiento del
orden social patriarcal. Sugiero que la violencia que se registra en
el cine urbano colombiano es de orden ms sintomtico. Segn esta
lectura, lo sintomtico sera la anttesis de lo fetichista, puesto que
los modos de representacin fetichistas dependen muy precisamente
de un proceso ms o menos perfecto de ocultacin o denegacin del
sntoma. Una lectura sintomtica de la violencia y estas pelculas son
una lectura en este sentido, de igual modo que una lectura alegrica,
insiste en el desplazamiento y la dislocacin, la violencia no como una
pantalla (de la identidad del macho fuerte, por ejemplo) sino como
un corte en la pantalla, la forma presente de otra escena. Las pelculas que me interesan aqu niegan cualquier fetichismo de la violencia
o exponen los mecanismos de su funcionamiento, se oponen a la
asociacin casi pavloviana entre violencia y espectculo con que est
programada la cultura masiva estadounidense, al tiempo que revelan
muchas veces la complicidad entre medios y miedos que ella vehicula (Martn-Barbero, 2001: 134). Registran, en cambio, los actos de
violencia urbana como los temblores de catastrficos desplazamientos
nacionales y geopolticos.
113
Si estas pelculas intentan acercarse a otra escena a una

escena invisible, es lgico que slo pueden hacerlo a travs de un
cuestionamiento de su propio modo de representacin (en tanto ejemplos de cultura visual). Sin embargo, la reflexividad en estas pelculas
no se da con miras a la pelcula en s (auto-reflexividad), sino con
miras a la visibilidad o invisibilidad de sus sujetos, involucrando el
acto mismo de ver y los modos de ser visto o no visto en una sociedad
tan mediatizada por la imagen y el espectculo como cualquier otra.
Todas estas pelculas sugieren las relaciones sistmicas que subyacen
a las representaciones de la violencia intersticial, las laceraciones y
rajadas en las pantallas de la nacin y (en las ms recientes) de la globalizacin. Sugieren que hay vnculos escondidos y especficos entre
crimen-violencia-pobreza en un lugar y los flujos de riqueza en otros;
por lo tanto remiten a la cada da ms espesa relacin entre informacin y violencia (Martn-Barbero, 2001: 64) y exponen la geometra
del poder de la compresin espacio-temporal. Sugieren, tambin, la
oposicin delineada por Castells entre el espacio de los lugares y el
espacio de los flujos, o sea el arrasamiento de los lugares de interaccin social, de vida comunitaria, que dieron sentido a la memoria y la
identidad personales, y su conversin en espacios de trnsito annimos y desterritorializados, de compra y venta de terrenos y lotes, de
fragmentacin de la experiencia y de la memoria.
Vampirismo urbano
114
Uno de los ms tempranos ejemplos de esta nueva sensibilidad en el cine de ficcin en Colombia es Pura sangre, del caleo Luis
Ospina. Este largometraje, ambientado en Cali, vincula los imaginarios
urbanos del miedo (producto del crecimiento y pauperizacin de ciertos
sectores de la ciudad, de la migracin masiva y el aumento en los actos
de delincuencia comn) al auge de una nueva forma de capitalismo
salvaje, depredador y vamprico. Uno de los aspectos ms interesantes de la pelcula es la forma en que combina, en un nudo imaginario,
varios fenmenos y miedos relacionados con el espacio de los flujos:
transfusiones de sangre como metfora del vaciamiento y consumo de
los cuerpos y de la juventud, hibridacin de razas, culturas y lenguajes,
el capitalismo depredador y chupasangre, los miedos provocados en
la imaginacin popular por la homosexualidad y la pedofilia, y el flujo
de narcticos e ingestin de sustancias ilegales.
La pelcula se trata de un viejo capitalista enfermo, Roberto

Hurtado, que tiene una enfermedad de la sangre cuya nica terapia
consiste en hacerle transfusiones masivas y frecuentes de sangre fresca, proveniente de jvenes de la misma raza y sexo. Tres empleados
de la familia un chofer que es fotgrafo (Perfecto), otro chofer exparamilitar (Ever) y la enfermera (Florencia) se ven obligados por
Adolfo, el hijo de don Roberto, a buscar la sangre que ste necesita
por medio de secuestros a nios y adolescentes de las calles nocturnas
de Cali, sin que Roberto lo sepa. Los raptan de la calle, los drogan, los
hombres ambos homosexuales o bisexuales gozan a veces con sus
cuerpos, la enfermera los desangra totalmente, y luego botan sus cadveres. Las desapariciones de jvenes cuyos cuerpos amanecen violados
y extraamente desangrados, provocan un creciente miedo entre la
poblacin y la invencin de un mito urbano sobre el monstruo de los
mangones, el cual se ve fomentado por los medios de comunicacin
masiva. Mientras tanto, el hijo de don Roberto, don Adolfo, emprende
un trfico ilegal de azcar con Venezuela ligado a un intento de defraude a la compaa de seguros, el cual se malogra, provocando un
intento de suicidio por su parte. Extraamente, al final de la pelcula,
la polica captura al responsable de los secuestros, un trabajador
negro segador de caa quien, por televisin, reclama ser el monstruo
de los mangones y falsamente se declara culpable de los raptos.
La pelcula parece ser una alegora bastante clara del incipiente desarraigo y desencaje (Ortiz: 144) provocado por los procesos
urbanos, el modo en que el capitalismo termina por consumir y desmaterializar los cuerpos junto con los lugares que habitan y las relaciones
sociales que les dan coherencia. Es una idea que resume Martn-Barbero
al hablar del proceso urbano de la des-espacializacin:
La materialidad histrica de la ciudad en su conjunto sufre as
una fuerte devaluacin, su cuerpo-espacio pierde peso en funcin del
nuevo valor que adquiere su tiempo, el rgimen general de la velocidad [Virilio]. No es difcil ver aqu la conexin que enlaza esa descorporizacin de la ciudad con el cada da ms denso flujo de la imgenes
devaluando y hasta sustituyendo el intercambio de experiencias entre
las gentes (2002: 130).
En Pura sangre, estos procesos fluyen por tres vertientes principales: la Violencia en tanto protagonista de la dis-locacin social;
la corporalidad en tanto lugar privilegiado del consumo (hedonista) y
115
escenario de hibridaciones e impurezas, y los medios en tanto mediadores y amplificadores del miedo. Don Roberto parece ser un capitalista benigno y tico, interesado en fomentar relaciones pacficas entre
sus trabajadores y su compaa, y la iglesia lo pinta como un salvador
de los pobres. Sin embargo, tanto su riqueza como su vida dependen,
literalmente, de la destilacin y flujo de productos cuya pureza es altamente cuestionable, ya sea el procesamiento y contrabando del azcar
o la transfusin de la pura sangre que lo mantiene vivo.
La Violencia es referida por una charla entre los dos choferes,
Perfecto y Ever, acerca de unas operaciones paramilitares en el Norte
del Valle en las que ste tom parte. Relata el asesinato de un campesino, cmo empez a pedir cacao (misericordia) cuando se dio cuenta
de que lo iban a matar, diciendo que tena cinco hijos, y cmo le dieron
dos tiros por la espalda, saliendo una bala por el otro lado de su cuerpo
con pedazos de corazn y el retrato de su hija que llevaba ah. Hablan
as para pasar el tiempo mientras que Florencia est desangrando el
cuerpo de la primera vctima. La transferencia de la violencia rural al
escenario urbano, proceso que en Colombia genera y constituye la ciudad moderna, y su posterior transformacin en consumo casi literal de
cuerpos desechables, no podra tener una alegora ms clara.
[Ver dvd adjunto, Pura sangre]
116
La ciudad latinoamericana siempre ha pensado su modernidad

en trminos de defensa contra las impurezas ocasionadas por la mezcla
de clases, hibridacin de razas, culturas y lenguajes que implican su
acelerado crecimiento. Aqu, estas mezclas fantasmales se somatizan
con la metfora de las transfusiones de sangre y su corolario defensivo,
o sea la necesidad de mantener ciertas reglas y ceremonias de pureza
en medio de los flujos y confusiones de cuerpos. Se dice al principio de
la pelcula que Don Roberto tiene una fobia contra los microbios, y las
caractersticas de la sangre que necesita son muy exigentes: Florencia
deja entender que no se puede usar sangre de gente de diferentes razas
(negros no). Sin embargo hay profusin de mezclas y acoplamientos
no tradicionales en la pelcula, sobre todo relacionados con la homosexualidad y la ingestin de sustancias. Una secuencia tiene lugar en
un club travesti donde Ever seduce, en el closet, a un muchacho por
medio de cocana e insinuacin de sexo; ms tarde, vemos a Perfecto
Las ceremonias del (auto)consumo
La virgen de los sicarios fue realizada en 1999 por el cineasta

francs Barbet Schroeder, basada en la novela homnima del autor
colombiano Fernando Vallejo, quien escribi tambin el guin. Se trata
de la cultura extrema de violencia que invadi a Medelln a finales
de los aos ochenta y durante los noventa, y hace parte de una serie
de pelculas que tratan de las vidas invisibles de los jvenes margi-
ajustando sus pantalones despus de violar el cuerpo drogado de uno

de los muchachos. La constante aspiracin de cocana, por otra parte,
sugiere que el cuerpo se ha hecho parte de la cadena de consumiciones,
convirtindose en el escenario mismo de la ideologa del consumo.
En esta pelcula se entiende la violencia urbana tanto en su
dimensin de producto de un capitalismo racionalizadamente salvaje
como en su dimensin meditica, y la pelcula ayuda a pensar la relacin entre estos procesos tal como los describe Martn-Barbero. El
flujo creciente de tecnologas de la imagen, desde las fotos violentas
de Perfecto, pasando por la videograbadora en la cual don Roberto
mira pelculas norteamericanas (notablemente Citizen Kane), hasta las
cmaras de vigilancia y seguridad a travs de las cuales el viejo
patriarca tiene su nica relacin con sus nietos, est en una relacin
de complicidad con el consumo y desgaste de los cuerpos, tanto del
viejo como de los jvenes que le proveen de sangre. Los tres empleados
tienen que buscar cuerpos en las calles nocturnas porque Adolfo descubri las fotografas comprometedoras de Perfecto, fotografas que
parecen pertenecer al gnero snuff: la imagen consume y evaca los
cuerpos casi exactamente en la forma descrita por el filsofo de lo
urbano, Henri Lefebvre, en La Production de lespace. Florencia lee comics y fotonovelas de los cuales sus acciones parecen ser una mmesis:
los medios masivos llevan inscritas en su lgica la ferocidad de las
relaciones urbanas que ellos mismos ayudan a constituir y a mediar.
El papel de la televisin en la pelcula es el de fetichizar la violencia,
convirtiendo el miedo en un mito urbano de monstruos y vampiros, y
los cuerpos en espectculos de terror. Al final de la pelcula el mito
parece ser auto-generador: se descubre por televisin al monstruo
de los mangones, un negro (evidentemente) quien acta con gusto
el papel de monstruo-otro (hasta con dientes postizos de vampiro)
prescrito en la misma lgica urbana y massmeditica.
117

118
nales y desocupados que estn involucrados en la delincuencia y los

asesinatos de revancha del sicariato. La virgen de los sicarios no es la
mejor de las pelculas colombianas que tratan de este tema ese ttulo
habra que otorgrselo a los extraordinarios estudios flmicos del poeta
y cineasta Vctor Gaviria, Rodrigo D. No Futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998), los cuales he comentado en otras publicaciones
(Kantaris, 1998, 2003). Escojo esta pelcula por ser la ms reciente y
tambin la ms explcitamente violenta; comparar, sin embargo, su
puesta en escena de un encuentro entre cultura y violencia con la que
encontramos en Rodrigo D.
Sera correcto afirmar que La virgen de los sicarios es un estudio sobre los efectos deshumanizadores de la violencia urbana. La
pelcula nos enfrenta a la banalidad de la violencia y a la desensibilizacin moral a travs de un efecto de repeticin acumulativa. Barbet
Schroeder ha constatado que al entablar el proyecto de la pelcula no
estaba muy seguro de que la novela pudiera adaptarse a la pantalla,
por el alto nmero de muertes violentas 18 en total que contiene.
La pelcula tiene menos, pero siguen siendo muchas, y muchas de ellas
son asesinatos por capricho sin ms motivo que un disgusto cualquiera. As lo explica Schroeder en los extras del dvd de la pelcula:
Yo quera que la violencia se volviera ... quera que los espectadores sintieran, como los personajes, una especie de anestesia
progresiva hacia la violencia, como cualquier persona que quiere seguir
viviendo en Medelln.
A continuacin explica que en Medelln que se tilda de Medallo o Metrallo (de metralleta) en la pelcula la tasa de impunidad por
los crmenes violentos es (fue) de un 98%.
La virgen trata de un escritor colombiano, cansado de la vida,
cnico, con el mismo nombre del autor de la novela, Fernando Vallejo,
que regresa a Medelln despus de muchos aos viviendo en el exterior.
Dice que ha regresado para morir, pero all se enamora de un joven
sicario, Alexis, a quien conoce en un burdel gay, y empieza a caer,
junto con nosotros, en el caos moral de la ciudad. La pelcula emplea
varias convenciones estereotipadas del cine narrativo para representar
la violencia, pero en la segunda mitad, despus de la muerte de Alexis,
y con el desmoronamiento del mundo de Fernando, empieza a usar un
lenguaje visual marcadamente alucinatorio y experimental.
Uno de los chicos de la pelcula proclama que Nacimos para
morir, y as nos obliga a reconocer la falta severa de dimensin temporal en la vida de estos jvenes. La frase, evidentemente, es una cita
del perturbador libro de Alonso Salazar, No nacimos pasemilla (1993),
que se ha convertido en texto clave de indagacin y explicacin de la
cultura del sicariato. As lo analiza Salazar:
El sicario ha incorporado el sentido efmero del tiempo propio
de nuestra poca. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen.
[] El sicario lleva la sociedad de consumo al extremo: convierte la vida, la
propia y la de las vctimas, en objeto de transaccin econmica, en objeto
Este mismo tema se subraya fuertemente en la pelcula, donde

la profundidad temporal de Fernando, con su nostalgia por el Medelln
de su infancia que ahora existe solamente en algunos lugares olvidados
de la ciudad (algunos bares, el Patio del Tango), se contrasta permanentemente con la fugacidad en que viven Alexis y sus compaeros
de la calle.
A pesar de su representacin directa de varios actos de violencia, incluso tiroteos y matanzas, la pelcula logra desafiar el fetichismo
de la violencia, principalmente al crear una incomodidad creciente en
el espectador a medida que los cuerpos se acumulan, cada uno provocando menos simpata que el anterior, y una respuesta cnica y escueta
de parte de Fernando. Lo interesante aqu es que esta incomodidad
creada en el espectador resulta ser una especie de pnico moral por
la desensibilizacin que la misma pelcula nos est causando. En este
sentido emplea la desensibilizacin como una forma de desfetichizacin, vaciamiento de nuestras respuestas morales hacia la violencia.
As la violencia urbana es experimentada, como en otro momento de la
historia de Colombia lo fuera la naturaleza misma, como una vorgine
que devora los sentidos, tanto las sensaciones como las significaciones. En este contexto, el recurso a la religin que seala el ttulo el
culto a la Virgen de los sicarios, las balas rezadas que ellos emplean
para matarse entre s se da a entender como un culto fetiche que
intenta compensar lo que se est perdiendo en el espacio de los flujos,
pantalla que sustituye a la prdida de lugar, de raigambre, y hasta de
futuro. Para Fernando, a pesar de su atesmo, las repetidas visitas a las
iglesias, algunas convertidas en centros de trfico de drogas, tal como
su bsqueda de los recintos de su juventud (bares olvidados, sitios de
desechable (200).
119
tango frecuentados ya slo por ancianos), se entienden como intento

de rescatar la memoria, tanto personal como urbana y como contrapeso
a la vorgine espacial y temporal del consumo: La identificacin de la
juventud con el presente tiene [] dos escenarios claves: el de la destruccin de la memoria de nuestras ciudades, y el de la acelerada obsolescencia de los objetos cotidianos (Martn-Barbero, 2001: 241).
Al mismo tiempo, nos damos cuenta de la creciente complicidad de Fernando con los procesos de consumo y sustitucin de los
cuerpos que comenta Salazar arriba. Desde el principio, su relacin
con los sicarios ha sido comercial, al comprar y consumir sus cuerpos,
al regalarles los objetos de consumo que ellos codician para s mismo
o para sus familias (un Aiwa, una nevera Whirlpool). Como estos objetos, los chicos resultan ser sustituibles: mueren rpidamente y los
reemplazan otros. Al morir Alexis, Fernando encuentra en la calle a
un chico casi idntico, por lo menos en su manera de vestirse, que se
llama Wlmar, pero que igualmente podra llamarse Fber, Eder, Tyson
Alexander, Jason, Wlfer, como dice Fernando. Esta complicidad con el
tiempo del objeto de consumo se vincula en la pelcula con un sistema
de representaciones que va desde la ciudad letrada hasta la ciudad
virtual o massmeditica. Hablando del desprecio de la lite cultural
hacia las formas y contenidos de la cultura popular y la cultura de masas, Martn Barbero seala que:
el desdn acadmico remita [] a esa ciudad letrada que ha
sido incapaz de entender todo lo que no ha podido fagocitar o someter a
su gramtica de clase. Despreciar la telenovela y la msica popular ha sido
uno de los modos como la elite se distingue/distancia de los humores del
populacho (2001: 255).
120
En la pelcula, Fernando se seala como el ltimo gramtico

de Colombia, y muestra abiertamente su desprecio hacia los punkeros,
la msica popular en los taxis, el metal y rock duro que escuchan los
jvenes sicarios, y la forma de hablar de la gente. Es ms, esta gramtica de clase se muestra cmplice del asesinato, porque al expresar
su desprecio, casi siempre el sicario-amante de turno saca su pistola
y despacha al responsable del agravio a un punkero que no dejaba
dormir a Fernando por estar tocando tambor en el apartamento vecino,
a un taxista que lo amenaz con un machete porque Fernando le haba
ordenado que apagara la msica del carro.
Una secuencia muestra claramente la imbricacin de la gramtica y la violencia, es decir, la violencia de un sistema de representaciones excluyentes que proviene, histricamente, de la ciudad letrada,
pero que veremos sustituirse en la pelcula por la ciudad virtual. Alexis
y Fernando estn viajando en un vagn del metro de Medelln (de
construccin reciente en la poca), que est lleno de gente de clase
popular. ste nota que hay un nio con los zapatos sucios parado en
una silla nueva (la cmara lo muestra con un plano desde su punto de
vista). Fernando, que durante toda la pelcula demuestra un misoginismo feroz sobre todo hacia mujeres embarazadas o con nios pequeos,
le dice a la madre del nio que lo baje y la regaa por no respetar la
limpieza del metro. Inmediatamente, dos seores la defienden:
Seor 1 (de pie): Usted por qu se mete con la seora? (Avanza
hacia Fernando) Esta gonorrea pirobo
Fernando (miedoso): Este otro loquito. Cul pirobo? Es que te
cres muy bonito?
Seor 2 (sentado): Callate ya gonorrea, ya te dijeron, pirobo.
Fernando: Qu riqueza de lenguaje la de estos caballeros. No salen
de gonorrea y pirobo. Si supieran con quin estn tratando. (Se levanta
el Seor 2) Con el ltimo gramtico de Colombia. Con el que descubri el
proverbo. Que saben qu es? Es la palabra que est en lugar del verbo.
(Plano corto del Seor 1, pensando cmo reaccionar) Un ejemplo: dijo que
lo iba a matar y lo hizo. (Primersimo plano de la mano de Alexis sacando su
En este momento, el Seor 1 se inclina hacia Fernando y lo

empuja con la mano, pero Alexis, que est a su lado, mete la pistola
en el pecho del Seor 1, dispara, rpidamente apunta al Seor 2 y lo
mata a l tambin. Las palabras de Fernando aqu, como en muchas secuencias de la pelcula, actan claramente como proverbos, es decir
como generadores de actos de violencia. En esta secuencia, la pelcula
nos hace conscientes de esta relacin directa entre una gramtica de
clase amenazada por los lenguajes populares, por la presencia del otro
sucio e inculto en la ciudad letrada, y la violencia generada desde
ella que va destruyendo este mismo concepto de ciudad como escenario de privilegios.
Pero la ciudad letrada es ya claramente anacrnica en esta pelcula, habiendo sido sustituida por las urbanas massmediticas que
pistola del cinturn) Este hizo que est en lugar de matar es el proverbo.
121

122
desanclan el acoplamiento excluyente de ciudad-ciudadana (MartnBarbero, 2005). Propongo que las paradojas representacionales expresadas en esta pelcula, tal como en Pura sangre, son inherentes a la
representacin televisual de la violencia (e incluyo el cine dentro del
rgimen de lo tele-visual desde una perspectiva filosfica). Como lo
seala Lefebvre, vivimos en una edad de capitalismo de la imagen y de
los medios, dentro de un rgimen espacial vigilado en que el poder o
la falta de poder de una persona se determina por su visibilidad o invisibilidad en el rgimen visual de los medios y los procesos figurativos
del capitalismo (116-18). Expresando esta idea de forma ms sencilla,
Fernando comenta en la pelcula que el que no sale en televisin no
existe. De hecho, el cine no puede representar inocente y objetivamente el proceso violento de la segmentacin y fragmentacin del
espacio cuando el cine mismo est constituido en, y constitutivo de,
la geometra del poder de los regmenes visuales de la modernidad y,
quizs, de la posmodernidad.
Bastar un ltimo ejemplo tomado de La virgen de los sicarios:
una secuencia bastante alegrica donde vemos a Alexis mirando televisin cuando llega Fernando de la calle. En ese preciso momento el (ex)
presidente de Colombia Csar Gaviria est pronunciando un discurso
televisado sobre la privatizacin de las empresas pblicas, iniciativa
que, l dice, beneficiar a todos los colombianos. Es la retrica global del neoliberalismo que ha fracasado de modo tan espectacular en
muchos pases de la regin. Fernando le dice a Alexis que apague el
televisor, pero ste se pone de pie, va a su pieza, y vuelve con una
pistola en la mano. Apunta con el arma a Fernando, quien retrocede de
miedo, pero sbitamente da vuelta hacia el televisor y dispara sobre la
imagen de Gaviria. El televisor explota y, entre carcajadas de ambos,
Alexis lo levanta y lo tira por la ventana del apartamento que se encuentra en el tercer piso.
Esta secuencia vuelve literal, de manera dramtica, la relacin entre los regmenes televisivos del capitalismo massmeditico,
la prdida de profundidad temporal en la cultura del consumismo, y la
reduccin de los cuerpos humanos a unos objetos de consumo desechables, lo que Martn Barbero seala como la estrecha simetra entre la
expansin/estallido de la ciudad y el crecimiento/densificacin de los
medios y redes electrnicas (2001: 132). Creo muy significativo el hecho de que el asesinato de una pantalla aqu, inaugura toda una serie
de asesinatos cada vez ms arbitrarios que ejecutar Alexis en su afn

por complacer a Fernando. Al vincular directamente las polticas globales de privatizacin de los bienes comunes, el fetichismo de los objetos
de consumo, y la mediatizacin, a la compra y venta de la vida en las
calles de Medelln, esta pelcula o por lo menos su guin y el libro en
que se basa est elaborando una crtica de la produccin sistmica de
la violencia y la complicidad de los regmenes audiovisuales con ella.
Hay una diferencia clave entre la ptica de Vallejo-Schroeder

en La virgen de los sicarios, y la de Vctor Gaviria en su triloga sobre
Medelln. La secuencia del metro descrita arriba sera imposible de
imaginar en una pelcula como Rodrigo D. No Futuro, porque el mtodo
de Gaviria elabora precisamente la densidad cultural de los lenguajes y
hablas populares, y la pelcula se convierte en el lugar imaginario de su
enunciacin. En La virgen, la violencia es la de un sistema letrado, generada desde el proverbo, decidida al exterminio de la estridencia
del habla popular, de la msica popular (ya sea el vallenato, el rock o
el punk, que adems no se distinguen para Fernando), mientras que en
Rodrigo D. la violencia es una acumulacin de signos estancados, que
tienen su expresin simblica en los gritos enloquecidos y las disonancias de las propias canciones punk de estos chicos (que adems se usan
como banda sonora de la pelcula). En La virgen, los sicarios no tienen
cultura si no es la del (auto)consumo y el culto a la Virgen, y su lenguaje (cuando hablan) es una deformacin y degradacin del espaol
(no obstante la irona con que Fernando seala esta degradacin); en
Rodrigo D., al igual que en La vendedora de rosas, los jvenes tienen un
exceso de cultura simblica ritos complejos, historias para contar y
un lenguaje barroco de hibridaciones inslitas y metforas poticas:
Ese lenguaje que est relacionado tan fuertemente a la identidad de estos nios tiene algo de monstruoso; esa, creo, es la violencia lingstica que sienten algunos espectadores. Yo no puedo sin
traicionarme, hacer de corrector del habla, y de gramtico y preceptor
del buen decir de los actores naturales. Ese lenguaje es mucho ms
importante que la pelcula misma porque all est la historia (la de la
ciudad, la de los muchachos, la de los muertos, la de la injusticia, la de
las experiencias de vida, la de la solidaridad y la identidad) (Gaviria,
en Juregui, 2003: 99).
La fiesta de la plata en la era del vaco
123
[Ver dvd adjunto, Sumas y restas]
124
Sumas y restas (2005) es la pelcula ms reciente de este

ciclo sobre Medelln, y se trata de las historias de los traquetos de
la dcada de los ochenta. Traqueto, en la definicin de Juana Surez
denomina a quienes, ilusionados por el dinero fcil, lograron amasar
un capital considerable por medio de trabajos intermedios como la
preparacin, la produccin y la distribucin de droga para los grandes
capos (34), y que, segn el folleto de publicidad de la pelcula, proviene del ruido que producen las ametralladoras al disparar. Al alejarse
ya un poco de la exclusin social y al querer poner relato al fenmeno confuso del narcotrfico y del traqueteo de los ochenta que hundi
a Medelln y al pas entero en los simulacros feroces y violentos de la
plata, la pelcula se acerca a una temtica y un modo de enunciacin
ms bien alegricos, por ser este tema un punto clave en las desarticulaciones del entonces debilitado contrato social a nivel nacional y ms
all. Los actores naturales en esta pelcula ya no sealan un mundo
de densidades culturales intraducibles (lugar donde surgen memorias
olvidadas inalcanzables mediante los procedimientos tradicionales de
investigacin, Gaviria en Juregui, 2003: 93), y eso por una razn
bastante sencilla: su lgica es la del mercado llevada a la euforia, una
utopa de desregulacin e impunidad de la cual estaran orgullosos
los economistas del Fondo Monetario Internacional. Es una lgica que
se difundi por muchas de las estructuras sociales y polticas de la
nacin y que se vinculaba tanto con la globalizacin negativa (el
crimen globalizado, la desestabilizacin de las economas nacionales,
el alza en el endeudamiento muchas veces por corrupcin) como con
el clima oficial de neoliberalismo internacional (la apertura econmica, la privatizacin, la sustitucin del Estado por el mercado) que
vimos arriba. Es verdad que la fuerte lealtad, casi simblica, entre los
traquetos y sus empleados y sicarios, es un descubrimiento original de
esta pelcula, junto con la forma en que estos se van transformando de
empleados en soldados (Ruffinelli: 38), llenando el vaco del Estado.
Es muy significativo que no aparezca ni un agente del Estado en Sumas
y restas (slo aparecen sus simulacros), y que aun con el secuestro de
Santiago, miembro de la clase empresarial, sus amigos y su familia no
sienten en ningn momento que pueden recurrir a la polica.
La pelcula cuenta la historia de Santiago Restrepo, ingeniero
de construccin, casado con hijo recin nacido, de familia adinerada

de viejos empresarios de Medelln, quien se va metiendo poco a poco
en el mundo del traqueteo. Atrado por la libertad de su amigo de infancia, el Duende, que se ha enriquecido con el narcotrfico, Santiago
empieza a aceptar contratos de diseo y construccin de Gerardo, amigo traqueto del Duende, y dueo de una cocina de cocana. Santiago
descubre que el padre de Gerardo era trabajador en el negocio de transportes de su propio padre. Gerardo se ha enriquecido con el traqueteo,
y es todo un pap para sus trabajadores y amigos, a quienes recompensa con flujos aparentemente ilimitados de dlares, regalos lujosos,
fiestas locas y mucha droga (la actuacin esplndida de Fabio Restrepo
en el papel de Gerardo, hablador incansable, capaz de amar y de matar
con una palabra, o a veces una mirada, es un verdadero acierto de esta
pelcula). Santiago empieza a codiciar la plata y la droga y pasa ms
y ms tiempo con el grupo de Gerardo, abandonando lentamente a su
esposa y su hijo. Pero comete un error fundamental al no asistir a los
funerales del hermano de Gerardo, Alberto, y a partir de ah su vida
empieza a desarmarse implacablemente, hasta quedar en la ruina.
Hay una relacin casi dialctica entre Sumas y restas y las
pelculas de Gaviria que tratan de la exclusin social dialctica de la
acumulacin/marginalidad (Giraldo y Lpez: 284) y creo necesario
ver estas pelculas en conjunto para poder entender la envergadura
del proyecto que representan. A pesar de ser la ltima de las tres
pelculas, cronolgicamente Sumas y restas representa el principio del
desarraigo, el proceso de encantamiento por la euforia de los flujos
acompaado del desencaje y desmantelamiento de las estructuras ms
bsicas de la sociedad, y no puede entenderse completamente sino
como contrapartida del mundo fragmentado en astillas dispersas que
recogen Rodrigo D. y La vendedora:
bia, y que en algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no slo es
la expresin del atraso, la pobreza, el desempleo, la ausencia de la accin
del Estado [] Tambin es reflejo, acaso de manera ms protuberante, del
hedonismo, el consumo, la cultura de la imagen, la drogadiccin, en una
palabra, de la colonizacin del mundo de la vida por la modernidad (Giraldo
y Lpez: 261).
El marginado que habita en los grandes centros urbanos en Colom-
125
Si la violencia en Colombia ha sido una potencia econmica (Giraldo y Lpez: 273), el narcotrfico es el catalizador que lleva
esta potencia hasta su ms pura expresin la violencia como lgica
ntima del consumo, y la pone en circulacin desde las calles de Medelln hasta las calles de Miami. Y la circulacin resulta ser una de las
metforas ms fuertes de la pelcula, desde la vorgine de su primera
imagen plano cenital de una caneca redonda llena de pre-productos
lquidos de la cocana, en mezcla continua y vigorosa hasta formar casi
un torbellino, hasta las vueltas locas de los carros conducidos a alta
velocidad por las carreteras de Medelln bajo los efectos de la cocana y
el alcohol. Estas vueltas parecen traducir una circulacin ms profunda
y total, una que hace desaparecer hasta la huella de lo real. Se resume
esta idea en la descripcin que nos da el contabilista de Gerardo del
proceso de lavado de dinero a travs de los bancos, descripcin animada acompaada con muchos movimientos circulares de la mano:
Ay hermano, vea, [la gerente del banco] me dijo, consgame dos
cdulas, y las trajimos de all de dos vaqueros de Ayapel. Entonces, ella me
abre dos cuentas, y empieza a moverme el dinero de cuenta a cuenta hasta
que se pierda la huella. Una putera hermano, una putera, una putera.
Estamos tranquilos por ese lado.
126
Pero quizs la metfora ms representativa de la pelcula es

la disolvencia, tanto en el sentido literal de disolucin como en el
sentido cinematogrfico del fundido (entre tomas y a veces fundido a
negro), tcnica que se emplea muy a menudo en Sumas y restas. Una
secuencia, o ms bien una imagen de la pelcula, resulta casi iconogrfica en este sentido, y inaugura toda una serie de disolvencias
sociales y econmicas. Casi al principio de la pelcula vemos al Duende
y dos socios sentados en la mesa de un restaurante espaol, hablando
animadamente de plata y mercanca falsificada o importada a precios
de ficcin (un Rlex a mitad de precio), cuando el Duende les dice
a los socios que mejor hablen de negocios. Les explica que tiene
trescientos cositos para que les consigan clientes, y que tiene la
muestra. Los lleva a su oficina, un cuarto de limpieza del restaurante, donde llena un vaso de vidrio con un lquido transparente, saca la
bolsita de cocana, y empieza a disolver el polvo blanco en el lquido,
mientras que todos hacen comentarios alucinados: valo que sube,
valo que sube a nada. La cmara muestra en primersimo plano los
glbulos blancos que bajan hasta el fondo del vaso, vuelven a subir, y
se disuelven en nubes blancas. La imagen se funde lentamente con un
travelling a lo largo de la parte inferior de un camin en un garaje, que,
nos damos cuenta despus, es el centro de operaciones de Gerardo instalado en un lote vaco de la ciudad. Estamos plenamente en el espacio
de los flujos flujos de dinero, flujos de sustancias, transportes, lotes,
construccin, comunicaciones, espacio donde, en la frase famosa de
Marx, todo lo slido se desvanece en el aire.
A la pureza y blancura de estas solvencias y disolvencias,

a la embriaguez de su levedad, se contrapone el descenso lento hacia la violencia real que sostiene estos simulacros y alucinaciones. La
violencia en esta pelcula en la segunda mitad es ms cruda que en
las otras pelculas de Gaviria, pero corresponde a un fenmeno desgarradoramente violento. No se fetichiza en ningn momento: se revela
ms bien como una maquinaria implacable que va desarmando relaciones entre socios, amistades y familia. Desde el fondo de su pequeo
calabozo de rejas (filmado desde adentro con panormicas lentas de
ngulo extremadamente confinado y acercamientos extremos), enterrados vivos, a los secuestrados Santiago y el viejo don Roberto se les
revela la dimensin carcelaria de estos flujos eufricos, estancados ya
en las secreciones mismas de sus cuerpos: esto que huele a sangre,
a muerto, a mierda [] Qu he hecho? [] Esto no tiene porque
pasarle a nadie, murmura don Roberto mientras que Santiago se
hunde en un silencio total y aterrador.
En Sumas y restas, la cocana es lo ms parecido a plata que

hay ahora, en palabras de un cliente de Santiago que quiere pagarle
una propiedad de finca raz con mercanca en vez de dinero. La cocana, como el dinero en los anlisis de Marx, es una fuerza revolucionaria, capaz de descolocar, violentamente, todas las estructuras de la
sociedad, disolvindolas en una cadena infinita de sustituciones sangrientas. Aunque la cocana es solamente una dimensin de la violencia en Colombia, sta puede ser, quizs, la metfora ms pura de la
violencia que enuncian las pelculas examinadas aqu: el dinero, como
Conclusin
127
la cocana, lo ms parecido a plata que hay, es una acumulacin de

violencias y de vaciamientos, la expresin reificada de su potencia disolvente. Desde las transfusiones de fluidos que vimos en Pura sangre
alegora de la disolucin de los cuerpos en el consumo compulsivo de
la ciudad, pasando por el asesinato a una pantalla televisiva en La
virgen de los sicarios momento clave que inaugura toda una cadena
de cadveres desechables y sustituibles, llegamos en Sumas y restas
a la imbricacin de la violencia con el sistema de representacin ms
abstracto pero ms poderoso de la sociedad, transformado en metfora
de la disolucin total. La violencia no se puede representar sin desplazamientos, porque es, de por s, una dislocacin, la expresin misma
de un sistema de representaciones que excede y deshace todo marco
de referencia. Las pelculas de la tercera violencia colombiana son la
bsqueda de una serie de metforas a travs de las cuales poder imaginar, y quizs empezar a nombrar, las tramas y los traumas individuales
y colectivos de la Violencia.
Obras citadas
Castells, Manuel (1998), End of Millennium. Vol. 3. The Information Age:

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130
tercera sesi n
Representaciones
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro 1978-82
Marta Rodrguez y Jorge Silva
Archivo Fundacin Cine Documental
sbado 2 7 de oct u bre 2 0 0 8
Pedro Adrin Zuluaga

Juan Carlos Arias
Mara Antonia Vlez Serna
Maritza Ceballos
Isleni Cruz Carvajal
Introduccin
P e d r o A d ri n Zu l ua g a
134
En la centenaria relacin de los colombianos con las imgenes cinematogrficas producidas en el pas, es significativa la recurrencia de miedos, deseos y prejuicios frente a cmo somos, debemos o queremos ser
representados. El desconocido cronista que en el peridico El Ferrocarril
de Cali, el 16 de junio de 1899, se preguntaba por qu las vistas del
puente exhibidas en el Teatro Borrero de esa ciudad no fueron tomadas
de manera que se vieran las hermosas ceibas, y las de la iglesia de San
Francisco, de manera que se vieran su frontis o su interior, manifiesta
una actitud cercana a la del annimo espectador que, ms de un siglo
despus, utiliza los canales de expresin de la democracia meditica
para denostar al cine colombiano porque no muestra una imagen amable y positiva del pas.
En el Festival de Cine de Cartagena del ao 2005, y en pleno
auge del debate acerca de la sobreexposicin de la violencia y la degradacin tica del pas en el cine nacional, el director Vctor Gaviria,
Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine,

Buenos Aires, El Amante, 1998, p. 167.
tercera sesi n Representaciones
al recibir por Sumas y restas el premio a Mejor Pelcula Colombiana del

evento, dedic el galardn, incmodo y discutido por cierto, a todos
aquellos que crean que el cine era una va de conocimiento y un vehculo posible para elaborar y discernir nuestros traumas colectivos, una
forma de dar relato a hechos y personajes confusos e indefinidos y de
integrarlos al cuerpo social . El tono de Gaviria, en esa ocasin, era de
inocultable desesperanza. Un ciclo, el de la experiencia del cine como
registro, pareca estar llegando a su fin. Este cine haba aprendido la
leccin de Rossellini y De Sica, de Antonioni y Godard, del Neorrealismo y de la Nueva Ola. Era el cine adulto y desilusionado que acompa
la experiencia del hombre que reaccionaba al universo concentracionario del fascismo; era el cine moderno, vocero de su tiempo.
En Colombia, y aunque la leccin fue practicada por unos pocos, hubo un continuum que abarc las pelculas de Arzuaga en los
sesenta, las de Mayolo y Ospina en los setenta, el cine de Vctor Gaviria en los ochenta y noventa, y la obra conjunta de Marta Rodrguez
y Jorge Silva.
Pero ese breve ciclo de escasos cuarenta aos en el cine colombiano, como lo intua Gaviria, parece haber concluido. Fue un cine
documental y testimonial, en el ms amplio sentido de ambas palabras,
que supo percatarse del hombre colombiano, pero no en abstracto,
sino inmerso en una situacin histrica que lo determinaba. Este ciclo
fundacional corrigi nuestra mirada, hizo evidente la falsa inocencia
del cine comercial y nos ense que las imgenes, en cualquier caso,
revelan elecciones morales e ideolgicas. No podemos cambiar la realidad, pero podemos mirarla distinto, deca Gaviria, por los tiempos
en que su segundo largometraje, La vendedora de rosas, era recibido
con asombro y desconcierto en el Festival de Cine de Cannes.
Hoy, condescendiendo al pesimismo que la atmsfera de la
poca acarrea, parece abrirse, en cambio, un nico horizonte posible:
el cine como espectculo, o quiz ya ni siquiera el cine, sino un
eventual futuro orwelliano con grandes ceremonias masivas y teletones
gigantes sobre la pantalla grande.1
El cine colombiano actual se construye sobre una negacin,
sobre la falsa promesa de abordar OTROS temas y asumir OTROS enfo-
135

136
ques. Pero, cul es aquel significante que con tanta fuerza nos esforzamos en reprimir?
El viejo ideal burgus del consumo cultural reconfortante y
tranquilizador se va imponiendo, en una operacin de la que son cmplices exhibidores, medios de comunicacin, directores y productores.
Con este engranaje se afirma estar dando entera satisfaccin a la voz
del pueblo. La opinin fundamentada en el prejuicio y el rumor, lo que
los griegos llamaron la doxa, triunfa sobre el ejercicio racional, sobre la
episteme. Pero quien se aprovecha de esta disminucin tico-esttica
no es precisamente el pueblo o el pblico, entidades abstractas a nombre de las cuales se procede. Quin entonces? Como en el verso de
Len de Greiff: s lo s, ms no lo digo.
El denominador comn de estas aventuras es la celebracin
del presente como un hecho dado e inmodificable, y la confirmacin
del mundo que tenemos como el nico mundo posible. S, es el fascismo. Terminamos aqu?.2 Punto de llegada del cine en un pas cuyos
poderes estn interesados en negar el conflicto y la memoria, en reprimir sus significantes y disponer de un ciudadano zombificado, apto
para el consumo, el consenso y la aprobacin.
Las cuatro ponencias que recoge este panel, de una u otra manera hacen explcita la polarizacin ideolgica que acompa al cine
colombiano desde su mismo origen y evidencian cmo estamos an
en el centro de esos debates, por mucho que se intenten silenciar las
tensiones y homogenizar los ideales. Y lo hacen partiendo del hecho
incontestable de que los textos flmicos y los textos de la realidad, ms
que reflejarse los unos en los otros, se definen mutuamente.
El punto medular de las tensiones ideolgicas que propicia el
cine colombiano tiene que ver con los ideales de representacin: qu
tan blancos, qu tan bellos, qu tan buenos, qu tan cultos nos queremos ver. Y qu es lo que satanizamos: el comunista, el terrorista, el
pederasta. El cine como registro sirve de contrainformacin o rplica a
esas grandes campaas mediticas de la sociedad bienpensante: Los
buenos somos ms, los muros de la infamia. Las pelculas de Arzuaga
o de Gaviria nos mostraron los lmites de lo blanco, lo bello, lo bueno
y lo culto. El cine como espectculo, con su apelacin a las emociones
y sentimientos codificados, en cambio, es un servil cmplice de los
2
Ibdem.
Vase a este respecto: Rubn Jaramillo Vlez, Colombia: La

modernidad postergada, Bogot, Argumentos, 1994.
prejuicios sociales: vase sino la problemtica representacin sexual

y racial en El colombian dream (Felipe Aljure, 2006) o el arribismo de
Bluff (Felipe Martnez, 2007).
La ponencia de Juan Carlos Arias es parte del resultado de la
investigacin El discurso nacionalista en los relatos audiovisuales,
publicitarios y periodsticos 2005-2006, de la Pontificia Universidad
Javeriana. Esta investigacin tuvo como objetivo central describir las
categoras, representaciones, metforas y objetos a travs de los cuales se delimita un referente identitario llamado Colombia a travs de
las vas de re-produccin de los discursos audiovisuales y las estrategias de construccin del relato en productos concretos. El texto de
Arias, que corresponde al apartado cine dentro de la investigacin,
define, para empezar, un concepto de nacin ligado directamente a
la nocin de identidad como construccin artefactual estrecha pero
no nicamente relacionada con los medios masivos de comunicacin;
en segundo lugar ofrece un contexto histrico del problema de lo nacional en el cine colombiano, y por ltimo presenta el anlisis de las
pelculas escogidas (Rosario Tijeras, Sumas y restas, Perder es cuestin
de mtodo, Soar no cuesta nada, El colombian dream y Karmma).
La bsqueda de esa nacin ideal que aglutine las expectativas
de los ciudadanos, que legitime un orden y defina unas fronteras es, sin
duda, el sueo de los estados modernos, con particular fuerza a partir
del siglo XIX y en oposicin o como respuesta a los particularismos o
reivindicaciones regionales, raciales o de cualquier tipo, por parte de
comunidades con ms entidad cultural que poltica (por ejemplo Antioquia o el Caribe, en el caso de Colombia).
Aunque se trate de comunidades imaginadas como las llama Benedict Anderson, o construcciones artefactuales, en las palabras
ya citadas de Juan Carlos Arias, lo cierto es que la circulacin de las
ideas del nacionalismo y su eventual aplicacin prctica marcan con
fuego la vida poltica y social. En un pas cuya modernidad, como lo
considera Rubn Jaramillo Vlez, es un proceso postergado pues se
pas del institucionalismo catlico a la anomia social, sin un proceso
de secularizacin3, el discurso del nacionalismo no puede ser sino
igualmente atpico y extravagante. As lo demuestran los cinco aspectos centrales o ejes temticos seleccionados por Arias y que segn su
137

138
investigacin construyen una idea o un imaginario de nacin dentro de

las pelculas seleccionadas para el anlisis: Una nacin sin Estado,
La nacin de la ilegalidad y el dinero fcil, El determinismo social
que obliga, Las consecuencias inevitables de las decisiones, y Los
valores familiares como eje de la nacin.
Arias es enftico al afirmar que el cine no se reduce a registrar
una realidad dada, sino que la construye a partir de procedimientos particulares. As, la nacin no sera un artefacto representado en la imagen
cinematogrfica, sino un artefacto construido por el cine mismo.
La ponencia de Mara Antonia Vlez Serna, En busca del pblico: Patria Films y los primeros aos del cine sonoro en Colombia4, presenta algunos resultados de la investigacin desarrollada como trabajo
de grado para la Maestra de Historia y Teora del Arte, la Arquitectura
y la Ciudad en la Universidad Nacional de Colombia. Aunque su objeto
de estudio se ubica sesenta aos atrs que el de Juan Carlos Arias, en
el cine realizado entre 1943-45, ambas investigaciones coinciden en
tratar de identificar las estrategias empleadas para configurar ideas
que han tenido mucha contigidad en el cine colombiano: lo nacional
en el caso de Arias, lo popular en el caso de Vlez Serna.
Como queda claro en el texto de la segunda ponencia, existen muchas posibilidades de acercarse a lo popular como categora
de anlisis de un producto cultural. Vlez Serna cita a Renn Silva,
quien afirma: la representacin folclrica ha sido la representacin
oficial (estatal y social), legtima y legitimada, de la cultura popular,
pero tambin a la tradicin anglosajona que asume una dimensin
cuantitativa (popular es lo que le gusta a mucha gente, venga de donde venga) y relacionada con los medios de produccin (reproduccin
mecnica, alcance masivo). Sin embargo, su anlisis est orientado a
una definicin de lo popular como categora de acceso (Perkins). Para
Perkins, las pelculas populares seran aquellas para cuya comprensin
y disfrute slo se requieren las habilidades, conocimientos y entendimientos que se desarrollan en el proceso ordinario de vivir en sociedad.
De acuerdo con esa definicin, la ponencia demuestra como los largometrajes en los que intervino la compaa Patria Films, cuyo personal
4
Esta ponencia no pudo ser presentada ni discutida, como estaba

previsto, durante la XII Ctedra de Historia Ernesto Restrepo
Tirado, pero se incluye por su pertinencia a la hora de conformar un
corpus de investigaciones recientes sobre cine colombiano.
artstico era de origen chileno, son, por la relacin que proponen con
su pblico, populares, aunque en un sentido moderno y mediatizado,
distinto al sentido esencialista que le reclamaban algunos crticos al
cine nacional de la poca.
Las pelculas de Patria Films elaboraban elementos ya probados y aceptados por los espectadores del teatro de variedades y de la
radio y requeran un espectador formado por el proceso ordinario de
vivir en sociedad; se trataba, segn la investigadora, de requisitos
con un anclaje histrico muy preciso, en el contexto de una sociedad
urbana y en transicin a la cultura de masas y en el que Patria Films se
pone de lado de la modernizacin. Vlez Serna conjetura que la escasa
supervivencia de estas pelculas en la memoria colectiva es en parte
atribuible a la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato. Pues,
y esa es la conclusin lcida pero desoladora de la ponencia, fueron
productos culturales hechos, al igual que la economa, a punta de
bonanzas y golpes de suerte, con poca nocin de su continuidad en el
tiempo y condenados a una pronta obsolescencia. Y eso en s mismo
tal vez no sea ningn problema, pero entonces deberamos dejar de
fingir sorpresa cada vez que vuelve a pasar, remata lacnicamente.
Otro es el propsito de Maritza Ceballos en su ponencia Historias, argumentos y motivos. Hibridacin narrativa en el cine colombiano.
El texto resume el resultado de dos investigaciones recientes: La narracin en el cine colombiano de ficcin: 1950-1999 y Las pasiones:
puesta en escena cinematogrfica. Aunque no fueron planteadas desde un enfoque histrico, sino desde el anlisis del texto flmico, en
las dos hay, sin embargo, una aproximacin a la relacin entre texto
y realidad, que supone valorar los logros estticos en relacin con el
contexto cultural.
En la investigacin sobre el cine colombiano de ficcin hay
una aproximacin, desde la narratologa cinematogrfica, a las dinmicas internas de las pelculas, a la historia, a lo que se narra de
esa historia, a cmo se narra y a la propuesta de intercambio entre
destinador y destinatario. Una de las conclusiones de Ceballos es que
La narracin en el cine colombiano tiene que ver mucho con nuestra
propia existencia: es mestiza. Mezcla lo clsico y el ensayo, la ficcin
y el documental, lo causal y lo episdico. No respeta convenciones, no
tiene un estilo definido. Le juega al canon clsico pero con variaciones
que se acomodan a los personajes o a las situaciones.
139

140
La segunda investigacin, sobre las pasiones en el cine, es

una bsqueda de los vnculos del cine con la emotividad social. Se pregunta cul ha sido la pasin predominante en el cine nacional, atendiendo el mismo corpus de la primera investigacin; tambin indaga si
el cine ha sido caja de resonancia o propiciador de los cambios en las
formas de vivir y de sentir, y si en l se pueden leer las aspiraciones y
los miedos colectivos de nuestra sociedad.
Finalmente, Isleni Cruz aborda en su ponencia la utopa de
una nacin indgena en la obra de Marta Rodrguez y Jorge Silva, vista,
en su conjunto como una complejsima crnica de la guerra vista desde ese blanco permanente que es la poblacin indgena y campesina,
asesinada y desgarrada culturalmente, abandonada econmicamente,
utilizada y chantajeada por el narcotrfico, amenazada por tres frentes armados, forzada al desplazamiento..... Cine de largo aliento y de
paciente elaboracin, en unos casos, o cine de urgencia que trata de
reaccionar a amenazas puntuales. En esos dos polos se mueve la obra
de Rodrguez y Silva.
La idea de nacin dentro de otra nacin, es decir nacin indgena o naciones indgenas dentro de la nacin colombiana, se formara
como respuesta a una agresin exterior; agresin, en este caso, no
fabricada por propsitos patrioteros o electorales, sino escandalosamente real.
Esta ltima ponencia demostrara que la investigacin acadmica es un terreno de resistencia donde aquel repertorio no tomado en
consideracin o incluso abiertamente despreciado por la doxa, torna a
reclamar su lugar en el mundo de la episteme. Es desconsolador decir
esto, pues demuestra que la oposicin entre entretenimiento y sentido crtico, sabiamente fabricada por los consabidos dueos del poder
meditico, es decir econmico, es decir poltico, ha triunfado. El poder
de la academia para restituir y recomponer el repertorio, aunque minoritario, operaria como una suerte de compensacin simblica frente a
las derrotas en el mundo de la vida real, frente a la rampante frivolidad
de lo cotidiano.
En el campo cinematogrfico colombiano, entendiendo campo en el sentido de Pierre Bourdieu,5 como un terreno de lucha entre
distintos actores dentro de un espacio estructurado de posiciones, la
5
Vase a a este respecto: Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Gnesis
y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 2005.
academia aspira a ser una fuerza autnoma con respecto a la uniformacin del mercado, que desprecia lo que se aparta de sus cnones o slo
lo valora cuando le sirve a sus propsitos. De esa manera, dentro de las
reglas del mercado, el cine comercial slo cumple un propsito funcional, mientras la academia lo puede llegar a considerar como respuesta
significativa de una sociedad en un momento dado, tomando en cuenta
no slo sus dimensiones estticas sino las polticas o ideolgicas.
El desafo de la academia, entonces, consiste en dotar de capital simblico precisamente aquellas producciones que el mercado devala. Pero esta operacin (social) de apropiacin de capital (simblico),
no tiene posibilidad de ocurrir si dentro del campo no existen fuerzas o
posiciones afines. Por mucho que la academia intente valorizar ciertas
obras o emprender ciertas lecturas del cine donde sobrevivira una huella de ste como documento y testimonio de su tiempo, lo har en el
vaco si dentro del cuerpo social no existe la necesidad de esas obras y
de esas lecturas, un pblico que las reclame y unos medios que les den
visibilidad. Parafraseando al profesor Paulo Antonio Paranagu en su
ponencia de esta misma Ctedra de Historia: el cine es algo demasiado
serio para dejarlo en manos de los cineastas.
141
El dis cu rso nac iona lista

en el cine colomb i ano
2005-2006
Jua n C ar l o s A ria s
142
El presente texto es parte del resultado de la investigacin El discurso

nacionalista en los relatos audiovisuales, publicitarios y periodsticos
2005-2006, financiada por la Pontificia Universidad Javeriana y realizada entre septiembre de 2006 y septiembre de 2007, dentro del grupo
de investigacin Comunicacin, Medios y Cultura del Departamento
de Comunicacin de la misma universidad. Esta investigacin buscaba
describir las categoras, representaciones, metforas y objetos por medio de los cuales se delimita un referente identitario llamado Colom-
bia a travs de las vas de reproduccin de los relatos audiovisuales

y publicitarios producidos en los aos 2005 y 2006. Se trataba de
indagar cul es la nacin que se narra en los discursos audiovisuales,
por medio de qu estrategias formales y discursivas, y qu aspectos se
privilegian y se dejan de lado al mostrar o hablar del pas.
Cabe tener en cuenta dos aclaraciones sobre el enfoque del
proyecto. En primer lugar, no se trataba de afirmar que los modos de
produccin de relatos de los medios masivos de comunicacin alcancen
o sean suficientes para generar la identidad nacional, ni de reducir la
totalidad diversa y plural del pas a las formas de representacin y
reconocimiento que se dan en estos medios. Se trataba ms bien de
aceptar que los discursos audiovisuales y publicitarios generan condiciones discursivas para hablar de una referencia comn llamada nacin. Las producciones de los medios son uno de los nodos a partir de
los cuales es posible decirnos como colombianos.
En segundo lugar, el proyecto no intentaba abordar los medios
de comunicacin en toda la compleja multiplicidad de mbitos que los
componen, sino centrarse en un anlisis de los productos particulares
generados en ellos. Se excluyen, de esta manera, aspectos como la
recepcin de las obras en un posible estudio de audiencias, o todos los
discursos externos que determinan el funcionamiento de los medios de
comunicacin. El objetivo consisti, concretamente, en centrarse en
las estrategias de construccin del relato en los productos concretos.
De acuerdo con esto, se delimitaron siete campos de anlisis intentando cubrir los mbitos ms significativos de la produccin
audiovisual en el pas: televisin privada, a cargo de Omar Rincn;
televisin pblica, a cargo de Maria Fernanda Luna; televisin comunitaria, a cargo de Camilo Tamayo; cine colombiano, a cargo de Juan
Carlos Arias; video clip musical, a cargo de Juan Carlos Valencia; video
universitario, a cargo de Mara Urbanczyk, y campaas publicitarias, a
cargo de Richard Tamayo.
La metodologa de la investigacin se bas, en primer lugar,
en una revisin crtica de los principales conceptos desde los cuales puede pensarse la categora de nacin. Nociones como identidad,
historia, narracin y representacin fueron definidas de acuerdo con
los intereses especficos del proyecto, con el fin de dar origen a una
matriz de anlisis a travs de la cual fuera posible, en una segunda
etapa, abordar los productos audiovisuales desde algunas categoras
143
comunes, pero a la vez permitir aprehender la particularidad de cada

medio con respecto a los dems.
As, el anlisis de las formas discursivas en cada mbito particular se realiz a travs de una matriz construida sobre los siguientes
ejes:
Produccin del acontecimiento (Qu se cuenta? Contenido significado)
Tema central y subtemas: de qu se trata. Cmo se jerarquizan los
contenidos desde el concepto.
Actores: quines participan desde esta seleccin de contenido.
Smbolos: convenciones sociales que son ejes de significado.
Produccin del relato (Cmo se cuenta? Estructura - significante)
Detonante o conflicto: identifica la principal oposicin de fuerzas o
la motivacin como eje del relato.
Tiempo: organizacin del tiempo narrativo.
Espacio: seleccin de lugares desde dnde se cuenta y/o creacin de
espacios.
Personajes: rol dentro del relato como construccin narrativa.
Dispositivos del relato: lenguaje verbal, recursos visuales o sonoros,
montaje de elementos, puesta en escena y tono.
Produccin del discurso (Con qu se cuenta? Construccin - sentido)
Lugar de enunciacin: desde dnde se cuenta.
Universo esttico.
Universo axiolgico.
Universo poltico.
El discurso de nacin
144
El presente texto presenta, especficamente, el anlisis del

cine colombiano a travs de una muestra de pelculas de los aos
2005 y 2006. Con este fin se definir, en primer lugar, el concepto
de nacin ligado directamente a la nocin de identidad como una
construccin artefactual estrechamente relacionada con los medios
masivos de comunicacin. En una segunda parte se presentar una
breve contextualizacin histrica del problema de lo nacional en el
cine colombiano para, en un ltimo apartado, presentar el anlisis
de las pelculas escogidas intentando develar las estrategias formales
y narrativas a travs de las cuales se construye la nacin en el cine
colombiano.
En una entrevista concedida a la revista Passages en 1993,

Jacques Derrida, al tratar de aclarar qu significa hoy pensar nuestro
tiempo, aborda brevemente, a modo de precaucin, el asunto de la
cosa nacional. La hiptesis de Derrida consiste en afirmar que hoy
la actualidad es construida artificialmente. La realidad hoy se nos da
como artefacto. La actualidad no est dada sino activamente producida, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos
dispositivos ficticios o artificiales, jerarquizadores y selectivos, siempre al servicio de fuerzas e intereses que los sujetos y los agentes
nunca perciben lo suficiente.6 Esta hechura ficcional a travs de la
cual nos llega la realidad es construida en gran parte por los dispositivos de informacin y comunicacin de los medios.
Literalmente, la actualidad se informa adquiere forma en
cuanto informacin en los circuitos de comunicacin y las tcnicas
mediticas. Uno de los aspectos que le dan forma a este artefacto es
un movimiento, aparentemente paradjico, entre una internacionalizacin acelerada y un privilegio creciente de lo nacional. Por un lado,
son bien conocidas las consecuencias de una creciente, aunque quizs
equvoca, internacionalizacin definida por la transformacin de los
vectores financieros, culturales o de derechos humanos que anteriormente definan con claridad el espacio de lo nacional. Sin embargo, simultneamente, se presenta un fenmeno de repliegue de las naciones
sobre s mismas a travs de fenmenos masivos como el deporte o de
debates y polticas especficas sobre la inmigracin o la lucha contra
el terrorismo. Este privilegio renovado de lo nacional enunciado por
Derrida es una de las formas en que hoy la actualidad adquiere forma.
Lo interesante de las afirmaciones de Derrida es que enfatizan
en el carcter artefactual de la nacin en relacin con los medios. La
nacin no puede ser pensada como un objeto o un discurso constituido
del cual pueden dar cuenta los medios desde su particular lenguaje. La
ficcin construida por medios como el cine y la televisin no desempea un papel representacional con respecto a una realidad dada por fuera
del mbito concreto de estos mismos medios. La nacin meditica no
debe comprenderse como un artefacto ficcional que d cuenta de una
Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Ecografas de la televisin:

entrevistas filmadas, Buenos Aires, Buenos Aires, 1998, p. 15.
La nacin como artefacto
145

146
supuesta nacin real. Si podemos hablar de nacin es precisamente

en la medida en que sta slo adquiere existencia en esa ficcin, en
ese artefacto meditico aunque no se reduzca a la construccin de los
medios. Habra que aclarar dos puntos con respecto a esta afirmacin.
En primer lugar, el hecho de afirmar el carcter ficcional de la nacin
no niega sus dimensiones reales. Por el contrario, muestra que slo en
tanto ficcin la nacin se erige y se experimenta como real. No se debe
identificar artefacto con falsedad o irrealidad, sino pensar que lo que
llegamos a denominar como real slo se da dentro de un artefacto que
lo nombra como tal.
En segundo lugar, no se trata de afirmar que no exista nada
antes de la construccin del artefacto. Evidentemente deben existir un
sinnmero de flujos sociales y culturales que enmarcan y a la vez hacen
parte de la vida de una comunidad. Existe una tradicin, un conjunto
de imaginarios y referentes simblicos que permiten la composicin de
una identidad nacional. Lo que debe destacarse es que dichos flujos y
referentes slo adquieren forma, slo se reconocen como tales en una
construccin como la denominada nacin, en este caso Colombia.
As, la nacin es un artefacto simblico que se presenta a s
mismo como natural. Las naciones modernas intentan ser lo opuesto de lo construido pretendiendo ser comunidades naturales cuando
realmente se trata de comunidades simblicamente construidas que se
alimentan de una tradicin particular.
Esta tradicin no puede entenderse como un depsito fijo de
costumbres e imaginarios, sino como una dinmica permanente en la
que se privilegian distintos aspectos dependiendo de diversos factores.
As, por ejemplo, Colombia en la poca de la independencia apel al
sufrimiento causado por los espaoles para reunir un nosotros del
que hacan parte negros, indios, mestizos y criollos, convirtiendo al
espaol en el otro. Posteriormente, en un movimiento aparentemente
contradictorio, los criollos se remitieron a las races espaolas como
forma de continuar con el proyecto civilizador que los peninsulares
haban emprendido con la colonizacin.
De esta manera, el nombre Colombia, al designar una identidad nacional, ms que referirse a una tradicin nica y particular, da
cuenta de mltiples versiones que conviven entre s; diversos relatos
que en su construccin privilegian y excluyen unos aspectos sobre
otros.
7
8
9
10
Erna Von Der Walde, Colombia, nuestro comn denominador: relatos

de una nacin de fragmentos, Miradas anglosajonas al debate
sobre la nacin, Bogot, Ministerio de Cultura, 2002, p. 103.
Benedict Anderson, citado por Vctor Manuel Silva, Amrica Latina: identidades
en crisis, Grupo de trabajo de audiencias, Universidad de Sevilla, publicado en
http://www.portalcomunicacion.com/bcn2002/n_eng/programme/prog_ind/
papers/s/pdf/d_s018se01_silva.pdf, consultado el 15 de octubre de 2007.
Philip Schlesinger, La nacin y el espacio de las comunicaciones,
Miradas anglosajonas al debate sobre la nacin, Erna Von Der
Walde, Bogot, Ministerio de Cultura, 2002, p. 82.
Ibd, p. 83.
Las versiones paralelas de Colombia: la versin oficial de un

pas con una geografa magnfica y gran abundancia de recursos naturales, gente trabajadora y la ms antigua democracia de Amrica
Latina. Por otro lado, un pas que ha tenido un conflicto violento durante dcadas, que es conocido como el mayor productor de narcticos,
clasificado como el ms violento del mundo.7
As, tal como afirma Benedict Anderson, la nacionalidad o
la calidad de nacin () al igual que el nacionalismo, son artefactos culturales de una clase particular,8 pues fundan una comunidad
poltica imaginada sedimentada en gran parte de las prcticas y los
rituales de la vida cotidiana.9 De ah que lo nacional se reproduzca en
forma rutinaria y que la utilera interna de la identidad nacional pase
casi inadvertida.
Billing seala que en el mundo contemporneo hay mundos
enteros que se encuentran profundamente inmersos en prcticas rituales de carcter nacional. Las banderas nacionales ondean diariamente
como adornos de los edificios pblicos sin atraer mayor atencin; las
noticias clasifican algunos eventos como asuntos internos y los distinguen de los informes extranjeros; el pronstico del tiempo refuerza la
conciencia de la geografa poltica; los hroes deportivos personifican
las virtudes nacionales y movilizan las lealtades colectivas; los momentos de crisis en especial las guerras producen discursos patriticos
por parte de los dirigentes polticos; las lenguas e historias nacionales,
a travs de su transmisin constituyen un sentido de comunalidad, y
as sucesivamente.10
Se puede afirmar, entonces, que en la construccin de la
nacin se legitima una verdad, no en el sentido de un conjunto
de reglas que hay que descubrir o aceptar, sino como el conjunto
de estrategias a travs de las cuales se discrimina lo verdadero de
lo falso y se construyen una serie de procedimientos reglados que
147
p roducen, circulan y regulan el funcionamiento de tales enunciados

verdaderos.
De acuerdo a lo planteado anteriormente, la nacin es una
construccin identitaria, un artefacto que garantiza un principio de
identificacin. La relacin parece simple: hay nacin en la medida en
que se define una identidad nacional. Sin embargo, es precisamente la
manera como se define dicha identidad lo que debe ponerse en evidencia. No es suficiente afirmar que la identidad nacional es una construccin sino que debe sealarse su utilidad, as como los procedimientos
a travs de los cuales esta ficcin se hace necesaria.
La identidad
El principio de identidad segn el cual se establece la igualdad entre dos elementos heterogneos no es slo una necesidad lgica, sino ante todo epistemolgica: establecer que un X slo es igual a
s mismo tiene una funcin organizadora y comprensiva de la realidad,
pues es a travs de este principio como podemos darle orden e inteligibilidad a nuestra experiencia de lo Otro, al permitirnos aprehender,
unificar los mltiples flujos que componen al mundo y nuestra relacin
con l. Pareciera ser, tal como lo seal Nietzsche, que la relacin entre
el hombre y lo real est determinada inevitable y espontneamente por
un movimiento de interpretacin a partir del cual se construyen regularidades, unidades, repeticiones y certezas que hacen posible la vida
como tal. Frente al devenir de lo real el hombre se construye un mundo
propio en el que identifica formas, necesidades y articulaciones:
El orden astral en que vivimos es una excepcin; este orden, y
la aparente duracin que est condicionada por l, nuevamente ha hecho
posible la excepcin de las excepciones: la formacin de lo orgnico. Por el
148
contrario, caos es el carcter total del mundo por toda la eternidad; no en

el sentido de una ausencia de necesidad, sino de una ausencia de orden, de
articulacin, de forma, de belleza, de sabidura, y como sea que se llamen
todas nuestras humanas consideraciones estticas. Juzgados desde nuestra
razn, los lanzamientos desafortunados de dados son ampliamente la
regla; las excepciones no son la finalidad secreta, y todo el juego se repite
eternamente a su manera, la que nunca ha de ser considerada como una
meloda.11
11 Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial, Caracas, Monte vila, 1990, p. 109.
El punto central de la reflexin nietzscheana sobre el conocimiento radica en sealar cmo el principio de identidad es una invencin
del intelecto humano til para la permanencia de la vida. La identidad
no es un atributo propio de los objetos como tales, sino un constructo,
una interpretacin necesaria para constituir lo humano como tal. Se
trata de lo que Nietzsche denomina una ficcin regulativa:
La lgica es el prototipo de una ficcin completa. Aqu se
inventa un pensar en el que se pone a un pensamiento como causa de otro
pensamiento; se hace abstraccin de todos los afectos, de todo sentir y
querer. Nada de esto sucede en la realidad: sta es indescriptiblemente
distinta, complicada. Gracias a que establecemos aquella ficcin como
esquema, a que filtramos, pues, en el pensamiento el acontecer real como
un aparato simplificador, logramos, entonces, una escritura de signos,
una comunicabilidad y una notabilidad de los procesos lgicos. As pues,
considerar el acontecer espiritual como si correspondiera al esquema de
aquella ficcin regulativa: esta es la voluntad fundamental. All donde hay
memoria ha regido esta voluntad fundamental. En la realidad no existe
el pensamiento lgico; y no se puede tomar de ella ningn principio de la
Con Nietzsche se inaugura una distincin metodolgica que

ser fundamental para todas las ciencias humanas en el siglo XX entre
las normativas que le son propias a los discursos y al proceder cognoscente, y el objeto de dichos discursos. De esta manera, cuando la
correspondencia entre palabra y objeto deja de ser natural nos vemos
obligados a preguntar cmo se establece dicha correspondencia y, ms
importante an, cmo llega a naturalizarse. Un ejemplo claro de este
tipo de indagacin lo plantea el mismo Nietzsche al preguntarse de
dnde proviene la creencia que a la palabra Yo le corresponde un
objeto en el mundo. El Yo como principio identitario es una ficcin
construida a partir de una dinmica corporal de impulsos que determinan nuestra relacin con lo real.13 De esta manera, la identidad ya no
sera concebida como un supuesto sino como un efecto a ser explicado.
La pregunta no sera quines somos sino cmo hemos llegado a formular de manera tan natural el somos de modo que creamos que nuestra
12
13
Friedrich Nietzsche, Fragmentos pstumos, Bogot, Norma, 1993, p. 34 [249].

Friedrich Nietzsche, Aurora, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
aritmtica o de la geometra porque no tiene lugar en absoluto.12
149
nica tarea es caracterizarlo como sujeto, proveerle propiedades, predicarlo. Lo que Nietzsche denuncia con tanta vehemencia es nuestra
tendencia a pedirle al mundo que se comporte segn las reglas y los
modos de produccin del lenguaje, al punto de sustancializar realidades puramente lingsticas como el Yo y creer que se corresponde con
una cosa en el mundo.
Se trata, entonces, de evitar cierto proceder reificante muy comn a las ciencias sociales, segn el cual conceptos como sujeto, cultura
o nacin corresponderan a realidades extralingsticas que deben ser descritas y analizadas a travs de la mirada descifradora del cientfico social.
Es necesario superar los naturalismos y esencialismos que an afectan el
grueso de la produccin cientfica social y acercarse a un estudio de la
identidad que no parta de la suposicin de su existencia, sino del estudio
de sus condiciones de emergencia; no partir del hecho de que hay objetos
sino de la pregunta por cmo ha sido posible su objetualizacin.
En el caso de la produccin de subjetividad, tal como lo sealan Goolishian y Anderson, el sujeto no slo el sujeto individual sino
cualquier sujeto colectivo deviene una produccin que se objetualiza
narrativamente.
[...] el problema de la identidad o continuidad que concebimos
como nuestra mismidad pasa a ser el problema de mantener la coherencia y
continuidad de las historias que relatamos sobre nosotros mismos, o al menos
el problema de construir narrativas que otorguen sentido a nuestra falta de
coherencia respecto de nosotros y del caos de la vida. Nuestras narraciones
de identidad se convierten en un problema de continuidad y de seguir
haciendo aquello que siempre decimos y nos decimos que somos, que hemos
sido y seremos. As, la identidad no se funda en algn tipo de continuidad
o discontinuidad psicolgica de la mismidad. El s mismo deviene la persona
150
que nuestros relatos requieren.14
Sin embargo, lo que habra que preguntarse es cmo construir

dicha narracin, con qu criterios se seleccionan los acontecimientos
que la componen, cul es su hilo unificador, quin es el que narra.
Paul Ricoeur enfrenta esta serie de dificultades e intenta darles curso
a travs de la nocin de tiempo.
14 H. Goolishian y H. Anderson, Narrativa y s-mismo, algunos dilemas
postmodernos de la psicoterapia, Nuevos Paradigmas, Cultura y
Subjetividad, Dora Fried Schnitman (ed.), Buenos Aires, Paids, 1994.
[...] es necesario elaborar otra concepcin de lo que es

efectivamente la produccin de subjetividad, la produccin de enunciados en
relacin a esa subjetividad. Una concepcin que no tenga nada que ver con
postular instancias intrapsquicas o de individuacin (como en las teoras del
yo), ni instancias de modelizacin de semiticas icnicas (como encontramos
en todas las teoras relativas a las funciones de la imagen en el psiquismo).
Un ejemplo de estas ltimas es la teora freudiana: Freud quiso construir una
La clave del problema de la temporalidad se encuentra en el

lenguaje. Es a travs de ste que el hombre logra articular el tiempo
csmico y el tiempo vivido en un tiempo propiamente humano. Esta
temporalidad humana aparece en el lenguaje a travs de la construccin de una trama o intriga. La trama lo que consigue es unificar en
una sucesin temporal acontecimientos dispares en s mismos. No se
trata simplemente de darles un orden cronolgico a travs de su simple
enumeracin, sino de transformar estos mismos acontecimientos en
una totalidad legible.
La creacin de un hilo conductor, de una trama, permite la
comprensin de los acontecimientos como singulares, pero tambin
como parte de una totalidad ficcionada, a travs de una temporalidad
particular. La historia as relatada se convierte entonces en una totalidad temporal que media entre el tiempo como paso y el tiempo como
duracin. Esto es precisamente la identidad, lo que se ubica entre lo
que pasa y lo que permanece.
El anlisis de Ricoeur aporta un nfasis en la construccin
narrativa de la identidad a travs del lenguaje. Queda por preguntarse, en cada caso particular, qu estrategias retricas, qu juegos de
lenguaje han dado origen a las identidades que nos componen hoy
en da. Si la identidad se construye a travs de relatos de s mismo,
deben analizarse las condiciones de construccin de dichos relatos. Es
a travs de ellos que los individuos se construyen como sujetos y a la
vez como parte de una comunidad, de un territorio e incluso de una
cultura particular.
Ahora bien, es necesario aceptar que una narracin no toma
forma nicamente a travs de juegos retricos y gramaticales, sino que
es elaborada maqunicamente a travs de arreglos polticos, ensamblajes tcnicos e intensidades afectivas y deseantes. Es necesario, entonces, construir otro tipo de indagacin por el problema de la identidad.
Tal como afirma Guattari:
151
economa social de la subjetividad a partir de los sistemas de identificacin y

de toda la problemtica de los ideales del yo.15
La pregunta por la identidad se transforma as en el intento por establecer de dnde extraemos el material lgico, simblico,
histrico, poltico y tcnico para decir Yo y adscribirse a un somos
como la nacin; qu tcticas deben llevarse a cabo para garantizar una
homogeneidad y una continuidad entre toda la multiplicidad de flujos
que componen una existencia y los enunciados yo y somos.
Guattari aboga por hacer marcos comprensivos de la identidad
que no partan de modelos mistificantes ni representativos, ya que estos modelos presuponen lo que hay que explicar, esto es, la existencia
de ciertos objetos que operan como referentes de subjetivacin. Si
observamos con atencin, todo discurso identitario supone una lgica
de la adscripcin, de la pertenencia, de modo que el estudio de la
identidad debe pasar por responder bajo qu condiciones histricas
se producen y regulan unas determinadas adscripciones entre un conjunto heterogneo de objetos y un significante como yo, nosotros o
Colombia.
La nacin y la identidad se piensan entonces como ficciones
artefactuales producidas en medio de relatos, discursos y relaciones
histricas que circulan de diversos modos. Habra que indagar, brevemente, cmo el cine construye dichos artefactos.
El cine en la construccin de nacin
152
La relacin entre cine y realidad es uno de los problemas ms

trabajados en la historia del cine tanto a nivel terico como prctico.
Dicha relacin parecera evidente si se piensa la particularidad del mecanismo tcnico del cine: el cine registra, representa la realidad. Sin
embargo, este tipo de relacin no es til para nuestros intereses ya que
supondra, dentro del tema concreto de este ensayo, que el cine parte
de una realidad dada para crear en la imagen una representacin ficcional de ella, es decir, el cine, en relacin con la categora de nacin, se
limitara a representar un pas dado. El cine dara cuenta de una serie
de discursos, imaginarios y referentes exteriores al cine mismo, que
15
Flix Guattari y Suely Rolnik, Micropolticas. Cartografas del

deseo, Buenos Aires, Tinta Limn, 2006, p. 49.
[] se muestran capaces de hacer algo ms que limitarse a

reproducir el objeto requerido; lo agudizan, le imponen un estilo, destacan
rasgos particulares, lo hacen vvido y decorativo. El arte comienza
cuando desaparece la reproduccin mecnica, cuando las condiciones de
representacin sirven en algn modo para moldear el objeto.16
16 Rudolph Arnheim, El cine como arte, Buenos Aires,

Infinito, 1971, p. 51. Las cursivas son mas.
componen lo que llamamos nacin. Contrario a esto, mi inters radica

en mostrar que si bien estos discursos y referentes no son exclusivos
del cine, tampoco pueden pensarse como absolutamente exteriores a
l. El cine no se reduce a registrar una realidad dada, sino que la construye a partir de procedimientos particulares. As, la nacin no sera un
artefacto representado en la imagen cinematogrfica, sino un artefacto
construido por el cine mismo. Lo que me interesa es esa imagen-nacin
parafraseando a Deleuze y no la imagen de la nacin en el cine.
En un texto de 1933 titulado El cine y la realidad, Rudolph
Arnheim muestra cmo el realismo cinematogrfico no puede comprenderse como la capacidad mecnica de reproduccin de lo real que, se
supone, caracteriza al cine con respecto al resto de las artes. Dicho argumento que define al cine como registro, supondra que la imagen cinematogrfica, por sus caractersticas tcnicas de produccin, registra
lo real en lugar de provocarlo activamente a travs de la mediacin de
una subjetividad como ocurre en artes como la pintura. La imagen
cinematogrfica, en tanto se produce sin la mediacin de un sujeto,
tendra un carcter de reproduccin. A pesar de todas las manipulaciones que pueda sufrir la imagen, parece indudable, por la manera en que
se produce, que est reproduciendo una realidad exterior a ella misma.
La presencia del objeto real es indudable, lo que hace pensar que el
cine, en esencia, registra una realidad ya existente.
Lo que le interesa mostrar a Arnheim es, precisamente, que la
realidad filmada, si bien toma como punto de partida al mundo, a lo
que llamamos realidad, nunca se limita a reproducirla. El objeto de
la imagen cinematogrfica no existe como tal por fuera de la imagen.
El cine toma el material del mundo y lo recompone, lo construye como
objeto de su imagen. Para Arnheim, los medios de representacin propios del cine
153
Siguiendo a Arnheim, es en la imagen donde la realidad adquiere forma como tal, donde una serie flujos se moldean como objeto.
El cine se muestra as como uno de los medios a travs de los cuales
una serie de flujos, referentes e imaginarios informes se configuran
como nacin en la formalizacin de la imagen. El cine da forma a la
nacin, no simplemente porque nos haga conscientes de lo que ya
estaba all pero no haba sido revelado, sino porque moldea un objeto
particular que, a travs de estrategias retricas y discursivas, se erige
como independiente a la imagen que le dio forma.
Estudio de caso
Por qu estudiar el cine colombiano?
154
Podramos afirmar que la particularidad del cine colombiano

frente a otros medios nacionales es cierta independencia, tanto temtica como de produccin, que le ha permitido presentarse como
un discurso alterno sobre el pas. Felipe Aljure lo expresa muy bien
al hablar de El colombian dream: en lo que s es radical la pelcula
es en que no hace concesiones con nada, es una pelcula que creci
libre.17 Al igual que Aljure, muchos realizadores colombianos afirman
que en sus pelculas, de uno u otro modo, tienen la oportunidad de
profundizar en problemas que ya nos parecen cotidianos y mostrar una
cara de la realidad que poda permanecer velada por los relatos de
otros medios como la televisin y la prensa escrita. El cine se muestra
as como la posibilidad de construir otra duracin en la mirada frente
a la realidad del pas; como la posibilidad de una detencin frente a
ciertos hechos o fenmenos que pasamos por alto diariamente dada la
velocidad de los medios ms tradicionales. Vctor Gaviria, por ejemplo,
afirma con respecto a Sumas y restas que en lugar de centrarse en personajes legendarios como los capos del narcotrfico, intent construir
una historia desde personajes de bajo perfil, pues ellos le permitan
profundizar ms an en el fenmeno del narcotrfico como un hecho
cultural. Las preguntas que se planteaban eran: qu ocurri de verdad
con nosotros mismos?, por qu cambiamos el cdigo de nuestros valores anteriores por un tormentoso ro de dinero ilegal?.18
17 Entrevista a Felipe Aljure, publicada en http://www.
elcolombiandream.com, consultado el 14 de octubre de 2007.
18 Entrevista a Vctor Gaviria, publicada en http://www.
elmulticine.com/entrevistas2.php?orden=576, consultado
el 14 de octubre de 2007. Las cursivas son mas.
19 Entrevista a Rodrigo Triana en el programa Primera lnea del canal RCN,

publicada en http://www.canalrcn.com/programas/primeraLinea/index.php?
op=info&idC=19103&idI=1&idP=260, consultado el 14 de octubre de 2007.
20 Entrevista a Felipe Aljure, publicada en http://www.
elcolombiandream.com, consultado el 14 de octubre de 2007.
21 Reproduzco aqu una intervencin de un usuario en un foro sobre cine
colombiano: en los ltimos 5 aos se ha presentado un auge de cine
colombiano, pero que jodida decepcin si lo temas son siempre los
mismos: secuestro, guerrilla, coca, narcos, putas, paracos, corrupcin,
secuestro, guerrilla y vuelve y juega. Carajo, ser que no hay un
libretista que haga una pelcula en Colombia que no tenga nada que ver
con la triste realidad de este pas?, tomado de http://www.laneros.
com/showthread.php?t=90973, consultado el 14 de octubre de 2007.
Parece ser que el cine nos muestra otro pas. En tanto la velocidad de la mirada cinematogrfica es otra, la realidad que aparece
ante nuestros ojos tambin lo ser. De la mano de este cambio de
velocidad, gran parte del cine colombiano propone una eliminacin de
cualquier prejuicio al acercarse a la realidad del pas. Se trata, como
los mismos directores lo enuncian, de proponer una mirada crtica o
reflexiva, ms que de juzgar un hecho particular. Rodrigo Triana afirma,
a propsito de Soar no cuesta nada, que se trata de una pelcula
donde no toma partido. Muestra, muestra un poco la vida del soldado,
lo dura que es. Muestra lo difcil que es vivir en la selva.19 De manera
similar, Felipe Aljure afirma que la perspectiva particular de El colombian dream es mezclar los diversos puntos de vista que componen un
fenmeno, evitando tomar partido por uno de ellos: la pelcula no
tiene una ptica crtica sino reflexiva. Es dialctica, involucra visiones
opuestas de una misma verdad, que no se casa con una misma posicin
ni la defiende radicalmente.20
De esta manera, el cine colombiano parece construir un pas
diferente al que relatan otros medios masivos de comunicacin. Esta afirmacin contrasta, sin embargo, con la percepcin de gran parte del pblico que constantemente se queja de que las pelculas colombianas han
cado en la repeticin de temas relacionados directamente con la realidad
nacional: el narcotrfico, los sicarios, la guerra, la prostitucin, etc.21
Este contraste entre la percepcin del pblico y las intenciones y estrategias de las pelculas y de los realizadores, hace an
ms relevante examinar los relatos del cine colombiano con el fin de
evidenciar qu temas se privilegian, a travs de cules actores sociales y, en ltimas, qu pas se est construyendo por medio del relato
cinematogrfico.
155
Delimitacin de la muestra
156
La primera pregunta que habra que responder al intentar escoger una muestra del cine colombiano es, precisamente, qu se entiende por cine colombiano. Desde los aos veinte hasta hoy no ha
dejado de haber esfuerzos desde diversos campos por establecer una
cinematografa nacional colombiana. Para muchos, estos esfuerzos se
han inclinado casi siempre hacia la creacin de una industria, pero slo
ocasionalmente han buscado aplicar reflexiones sobre una identidad
o expresiones de una posicin esttica. A pesar de dichos esfuerzos
actualmente es muy difcil hablar de una industria cinematogrfica
nacional constituida, que sirva como referente para hablar de un cine
colombiano. Este hecho lleva a que comnmente el criterio para definir
el cine colombiano sea simplemente geogrfico: es cine colombiano
el conjunto de pelculas hechas en Colombia, la mayora de veces por
realizadores colombianos. Esta delimitacin, sin embargo, es pobre de
acuerdo a los fines de esta investigacin. Deben definirse otros criterios de delimitacin de la muestra que permitan, ms que partir de
una comprensin de lo colombiano en el cine, llegar a ella. As, habra
que entender cine colombiano como un conjunto de pelculas que
construyen discursivamente, a travs de la composicin del relato y de
las herramientas formales, ciertas caractersticas de lo colombiano. No
se trata de que las obras representen o reflejen un carcter o identidad
colombiana como si sta ya estuviera dada en la composicin de la
realidad y la tarea del cine se redujera a reflejarla. El cine construye su
propia colombianidad. No existe, sin embargo, como tal, una definicin
de la colombianidad en el cine, sino ms bien una serie de fragmentos, relaciones, discursos que componen una unidad narrativa en la
que lo colombiano se construye a la manera de un collage. De esta manera, nuestro inters no radica tanto en definir la nacin que aparece
en el cine, sino en reconocer las lgicas propiamente cinematogrficas
con las que se da coherencia a esta serie de fragmentos y se compone
y nombre una unidad. Ms que preguntarnos por lo colombiano en s
mismo, nos preguntamos por las proposiciones en las que se da cuenta
y, al mismo tiempo, se construye lo colombiano.
De esta manera, lo propio de aquello que comprenderemos
como cine colombiano no es slo que aborda el tema de la realidad
nacional, sino que asume, desde diversas perspectivas, una posicin
desde la cual la problematiza y la reconstruye como tal.
De acuerdo con todo lo anterior, los criterios de seleccin de

las pelculas que componen la muestra son tres principalmente: en primer lugar, el hecho de que los temas abordados en las pelculas, bien
sea a travs de los personajes, la historia o el contexto, tengan una
relacin directa y explcita con la realidad del pas. Se trata de obras
que intentan abordar, de una u otra manera, problemas y temticas que
se han identificado como propias del pas. Segundo, la divulgacin de
las obras, medida por la asistencia de espectadores a cada una de ellas
durante su tiempo de exhibicin en salas a nivel nacional.22 Y, por ltimo, la trayectoria de los realizadores, intentando mezclar conocidos
directores en el mbito nacional con nuevas figuras.
Se escogieron, entonces, seis pelculas para el anlisis a partir
de la matriz antes mencionada: Rosario Tijeras de Emilio Mall, Sumas
y restas de Vctor Gaviria, y Perder es cuestin de mtodo de Sergio
Cabrera, para el ao 2005; Soar no cuesta nada de Rodrigo Triana, El
colombian dream de Felipe Aljure y Karmma de Orlando Pardo, para el
ao 2006.
Descripcin de la muestra
A continuacin present brevemente cada una de las pelculas

analizadas, no a travs de una sinopsis o ficha tcnica de ellas, sino
sealando algunos de los aspectos ms relevantes de cada una con
miras al objetivo de la investigacin.
Podra decirse que, en trminos generales, el tema de la pelcula es la venganza. La construccin misma del personaje lo muestra as: Rosario es una mujer nacida en las comunas de Medelln; fue
violada en su niez, razn por la cual ha ingresado en una dinmica
de venganzas constantes desde la mutilacin a su violador hasta la
violenta represalia por la muerte de su hermano. Es esta forma de
vida y, sobre todo, sus consecuencias, lo que la pelcula se dedica a
mostrar. Sin embargo, no debe perderse de vista que en medio de la
venganza se narra una historia de amor. sta introduce en la historia
un interesante nivel de complejidad al contrastar permanentemente la
22 Las cifras de asistencia del pblico a las pelculas escogidas fueron
tomadas de los registros publicados por Pantalla Colombia, http://www.
proimagenescolombia.com/pantalla236.htm, consultado el 11 de febrero de 2007.
Rosario Tijeras de Emilio Mall
157

158
inestabilidad e incertidumbre del mundo de la prostitucin y la muerte

en el que vive Rosario, con la promesa de la estabilidad y tranquilidad
de la relacin amorosa.
Es en medio de esta dinmica donde se evidencia uno de los
aspectos ms interesantes de esta pelcula, dados los intereses de esta
investigacin: una relacin entre el individuo y su contexto que podra
definirse como una especie de determinismo social. El personaje de
Rosario es lo que es porque el contexto particular en el que ha crecido
y en el que vive en el presente la ha llevado a serlo. La vida de la venganza y la ilegalidad no es una opcin; el personaje no eligi entrar
a l y, en ltimas, no puede cambiar de forma de vida a pesar de que
enuncie explcitamente sus intenciones. Quizs la consecuencia ms
grave de esta imposibilidad de transformacin no sea la muerte, sino
la imposibilidad del amor. El hecho de que la pelcula est narrada en
un flashback desde la sala de urgencias del hospital donde Antonio
espera a Rosario, evidencia que la historia busca enfatizar en las consecuencias de los actos de los personajes. Se trata de crear expectativa
y hacer que el espectador se pregunte Cmo han llegado ac?, para
despus mostrarle todos los hechos que operaron como causa de dicha
situacin.
As, la pelcula presenta un retrato de un personaje definido
por esta dinmica de la venganza. Dicho personaje se mueve entre dos
actores sociales fundamentales: el mundo de los sicarios, encarnado
principalmente en su hermano; y el mundo de la clase alta de Medelln,
del aparente ciudadano del comn que desconoce las dinmicas del
bajo mundo. As, fenmenos sociales a los que estamos expuestos
diariamente, como el sicariato y la prostitucin, adquieren un matiz
desde la complejidad humana de los personajes. Hechos que dentro
de los relatos de los medios masivos se convierten casi en ancdotas
cotidianas, adquieren aqu la textura de la experiencia personal, la
complejidad de un trasfondo social y cultural.
Sumas y restas de Vctor Gaviria

El tema central de la pelcula es el narcotrfico, el modo en
que las dinmicas del narcotrfico se imponen sobre el resto de dinmicas sociales. Las fuerzas sociales que se ponen en escena son todas
aquellas que entran en juego en el negocio del narcotrfico: desde
los sicarios hasta los inversionistas y exportadores. Dentro de ellas,
el protagonista es la fuerza social exterior, el hombre del comn, que

termina siendo arrastrado por esos otros actores.
Dicho fenmeno se muestra desde un lugar de enunciacin
particular: la distancia histrica. El fenmeno narrado es propio de los
ochenta en Medelln, y es, en gran parte, la distancia de los aos lo
que permite ver el fenmeno como una totalidad y narrarlo como un
proceso continuo a travs de todos los matices que lo componen. Dicha
distancia permite adems que la narracin no se incline por ninguno
de los polos en conflicto. No se trata de tomar partido y estigmatizar
a cierto sector de la sociedad y salvar a otro, sino que parece tener la
intencin de dar cuenta de lo real sin juzgarlo.
El aspecto ms interesante de esta pelcula es la manera como
construye un universo axiolgico muy particular a travs de la imagen
del conjunto de valores del traqueto, en el que el apoyo incondicional, la familia, el dinero y el poder estn por encima de valores
tradicionales como la educacin y el trabajo. De esta manera, logra
mostrar los valores que atravesaron a una sociedad en su conjunto y
que, en muchos casos, se convirtieron en ideales para generaciones
enteras. Este universo axiolgico del traqueto contrasta con el del
protagonista: un hombre de clase alta, con estudios universitarios y
una familia de tradicin de negocios legales. Es en ltimas la incomprensin de los valores del mundo traqueto particularmente de la
lealtad incondicional lo que hace que Santiago se aleje de Gerardo
y termine siendo castigado por un error del que no tuvo plena conciencia. El universo de valores narrado desempea as un lugar central
dentro del desenvolvimiento de la historia.
El tema central de la pelcula es la corrupcin enunciado de

manera explcita por la msica, particularmente la manera en que sta
atraviesa todas las dinmicas sociales y est presente en todos los actores socio-polticos: Estado, sociedad civil, entidades privadas y fuerzas al margen de la ley. De acuerdo con esto, se ponen en escena cinco
fuerzas sociales centrales: el Estado, encarnado por la polica y los
polticos; las instituciones privadas, encarnadas por el ingeniero Vargas Vicua; las fuerzas al margen de la ley, encarnadas por el mafioso
Tiflis; los medios de comunicacin, en Vctor Silampa, el protagonista;
y por ltimo, la sociedad civil, en el personaje de Quica. Lo interesante
Perder es cuestin de mtodo de Sergio Cabrera
159
de la pelcula es que cada personaje encarna un sector de la sociedad

con una forma de vida particular pero que, al mismo tiempo, a pesar de
sus diferencias, comparten una lgica comn. Las nicas fuerzas que
entran en conflicto con dicha lgica son el periodista y la prostituta,
cada uno por intereses diversos. De este modo, la pelcula plantea una
narracin cercana a las historias de detectives del cine negro norteamericano, en las que el protagonista se enfrenta al descubrimiento de
la verdad en un entramado de acontecimientos y hechos que exigen ser
descifrados permanentemente.
A partir de este conflicto, la pelcula intenta plantear una especie de diagnstico sobre la situacin del pas. Esto se hace evidente
en la lucha del personaje central, que lo convierte en una especie de
hroe romntico en busca de la verdad. Un hroe que, sin embargo,
tendr que aprender que las fuerzas sociales a las que se enfrenta son
mucho ms fuertes que l y que, a pesar de sus esfuerzos, siempre se
pierde en una sociedad como sta. La pelcula es, entonces, una especie
de denuncia, de lucha contra uno de los vicios que corrompen a la sociedad colombiana. En esta medida podra decirse que la mirada desde
donde se cuenta puede ser la de un ciudadano cualquiera, que encarna
los valores contrarios a los que trata de denunciar, y que intenta mostrar
una dinmica que ya para muchos es conocida. El mismo Sergio Cabrera
lo seala as: Con Perder es cuestin de mtodo intento desde una
perspectiva socrtica ejercer mi derecho como ciudadano a rechazar la
conformidad, la indolencia, la pasividad y el fatalismo a que nos hemos
acostumbrado; he querido hacer una pelcula donde se muestre cmo,
cuando la justicia, en lugar de ser un lmite al poder, se convierte en un
reflejo de ese poder, ella misma se transforma en la encargada de crear
los espacios propicios para que florezca la corrupcin.23
160
Soar no cuesta nada de Rodrigo Triana

La pelcula retrata una mentalidad ampliamente difundida en la
sociedad colombiana: el dinero permite conseguir todos los sueos, todo
lo que siempre se ha querido. La historia de los soldados que encuentran
la guaca en medio de la selva y deciden apropiarse de ella, muestra
indirectamente la cultura del traqueto que nos atraviesa, y que en
23 Entrevista a Sergio Cabrera, publicada en http://laventana.

casa.cult.cu, consultado el 14 de octubre de 2007.
otras pelculas se retrata explcitamente. Se trata del dinero como fuente

de poder a partir de la construccin de una imagen de s basada en el
despilfarro; del sueo del dinero fcil que inunda a toda la sociedad, y
que es justificado desde diversos puntos de vista. La pelcula no intenta
condenar ni justificar el hecho sino mostrar la multiplicidad de factores
que lo rodean, la complejidad de la decisin y sus consecuencias.
Uno de los aspectos ms interesantes es la funcin dramtica
de los espacios. En primer lugar est la selva. Es donde tiene lugar el
acontecimiento ms importante de la historia: el encuentro de la guaca. Sin embargo, es tambin el lugar de la imposibilidad: los soldados,
obligados a permanecer all, no pueden realizar todos sus planes con el
dinero recin encontrado. Este hecho crea una situacin muy especial
haciendo que se evidencie en estado puro el giro de los personajes:
se crea una especie de economa independiente en la que las relaciones de poder propias de la institucin militar se ven superadas por
nuevas relaciones establecidas por los flujos del mercado. El segundo
lugar es la ciudad. En ste el factor ms importante es la interaccin
con el otro; es donde se despliega el ideal del acceso total a travs
del dinero. No hay lmites para quien tiene dinero: puede comprar los
objetos que quiera, incluidas las acciones de los otros.
La pelcula se centra en una especie de adiccin por el dinero

fcil, que se muestra como el camino directo para obtener todos los
sueos, aunque realmente termine alejndolos y teniendo consecuencias nefastas. El colombian dream narra la incapacidad de gozarse los
sueos, porque al tratar de conseguirlos se cometen errores en nombre
del dinero.
La historia se centra en el narcotrfico en una pequea ciudad
colombiana usando, como en otras de las pelculas aqu analizadas, la
funcin dramtica del extranjero: el personaje comn que entra a un
mundo desconocido e introduce al espectador en sus dinmicas propias. Este mundo es el del narcotrfico, pero sobre todo el del dinero
como valor absoluto. Ante el dinero todo valor moral desaparece; es
como si en nuestra sociedad todo tuviera un precio y slo hubiera que
esperar a aquel que pueda pagarlo.
En medio de esta dinmica del dinero fcil aparecen una serie
de personajes que complejizan el panorama. Jess Elvis, el poeta que se
El colombian dream de Felipe Aljure
161
vuelve sicario por seguir la tradicin familiar; Lucho, un beb abortado

que asume el papel de narrador de la historia introduciendo en ella un
nivel reflexivo; el Susy Arango, periodista que sufre la injusticia de los
castigos de la mafia, entre otros. As, la pelcula muestra un complejo panorama de lo que aceptamos que compone la idiosincrasia colombiana.
Karmma de Orlando Pardo
162
El tema central de la pelcula es el secuestro. Frente a ste, la

historia plantea una clara leccin moral: todo acto tiene consecuencias; si el acto es malo, sus consecuencias tambin lo sern. As, Santiago, protagonista de la historia, termina experimentando en carne
propia la realidad del secuestro, pagando el hecho de haber participado
en una red de plagios contra habitantes de la regin. Ahora bien, adems de ser una leccin para los personajes, la historia se plantea como
una leccin contra la indiferencia propia de nuestra sociedad. Tal como
lo enuncia el Guaco, capataz de la finca, hablando indirectamente a los
espectadores, los problemas dependen de decisiones propias al igual
que la posibilidad de solucionarlos y producir un cambio.
Quizs lo ms interesante de la pelcula, dejando de lado el
evidente tono moralizante, es la manera como plantea una analoga
entre la situacin de una familia y la del pas en general. Se trata de
evidenciar que la guerra no es una situacin localizada en las selvas en
la que slo participan los actores en conflicto. La guerra se ha incorporado; como dice el guaco: est en los huesos, en la sangre, en la piel.24
La guerra es parte del imaginario de lo que significa ser colombiano.
Al igual que en otras de las pelculas ya enunciadas, la historia muestra a un personaje que ha entrado al mundo de la ilegalidad y
el crimen, y que cuando quiere salirse, por un motivo u otro, es demasiado tarde. A pesar de las intenciones de los personajes, no es posible
escapar de las consecuencias de las dinmicas de la ilegalidad.
La nacin en el cine colombiano
Nacer en Colombia siempre es mejor que estar muerto.
El colombian dream
A continuacin presento los cinco aspectos centrales que considero construyen una idea, un imaginario de nacin dentro de las
24
Karmma, Dir: Orlando Pardo, Colombia, Ocano Films, 2006.
p elculas analizadas. Cabe aclarar que dichos aspectos no se dan separados unos de otros dentro de la narracin y la construccin formal de
las pelculas, sino que se entretejen de manera compleja posibilitndose entre s. Sin embargo, por un inters metodolgico abordaremos
cada uno por separado, a travs de ejemplos concretos de las pelculas
escogidas.
El sitio del Estado en la realidad narrada por el cine es muy

particular. Tradicionalmente, los conceptos de Estado y de nacin estn estrechamente ligados hasta el punto de volverse indiscernibles
en muchos casos. Sin embargo, en el caso de los relatos del cine colombiano, es posible evidenciar un intento por construir lo nacional
sin hacer del Estado, entendido como el conjunto de instituciones que
regulan normativamente una sociedad, un elemento constitutivo. No
se trata simplemente de afirmar una ausencia radical del Estado en
cualquiera de sus instituciones particulares, sino de una especie de
Estado ausente an en su misma presencia.
El caso de Sumas y restas es quizs el ms radical. Dentro de
la narracin no hay presencia alguna del Estado. Los flujos de negocios
ilegales se realizan independientemente de cualquier intervencin de
la fuerza pblica. La nica vez que parece intervenir la polica, se trata
de sicarios disfrazados que engaan al protagonista. Esta ausencia del
Estado es muy particular cuando se piensa el destino de los personajes principales. Ambos, Santiago y Gerardo, son objeto de venganzas
mutuas. Sin embargo, ninguno es juzgado por la ley. El destino de los
personajes nunca se sale de los trminos mismos de la ilegalidad. As,
la venganza por mano propia se convierte en un mecanismo social fundamental en el momento en que el Estado ha desaparecido.
Algo similar ocurre en El colombian dream. En la historia la
polica hace su aparicin para confiscar las cajas de cine colombiano
en las que estn escondidas las pepas sobre las que gira toda la trama.
Sin embargo, su intervencin ms que funcionar como un detonante
dramtico, construye una imagen irnica de la fuerza pblica pues,
por un lado, lo que motiva a la polica a incautar las cajas es que no
se les permite participar en el negocio ilegal, lo que muestra que la
aplicacin de la ley slo aparece cuando la institucin encargada de
ella no logra quebrantarla. Por otro lado, los policas nunca se enteran
Una nacin sin Estado
163

164
del verdadero contenido del material incautado. Queman las cajas pensando que se trata de pelculas de cine colombiano, sin saber que ellas
contienen parte de las pepas escondidas por los gemelos y Rosita. Esto
muestra que la fuerza pblica se mantiene al margen de los verdaderos
flujos y acciones ilegales dados entre los personajes.
Uno de los casos ms interesantes es el que aparece en Soar
no cuesta nada. Lo que tenemos aqu es una especie de Estado en
duda: la fuerza estatal por excelencia, el ejrcito, acta al margen del
Estado mismo. La historia muestra cmo se desarrollan dinmicas por
fuera de la ley al interior mismo de una institucin que la representa.
Se trata de un Estado que se elimina desde adentro, pero que consigue
legitimidad en sus acciones precisamente en tanto se mantiene como
Estado.
Adems de esto, la ruptura de la legalidad parece estar totalmente justificada para los personajes desde una visin particular del
Estado colombiano. Ante el posible dilema moral de si tomar o no el
dinero encontrado, la mayora de razones enunciadas por los soldados
apunta a denunciar una especie de abandono por parte del Estado, del
cual, se supone, hacen parte. Si deben tomar el dinero es porque todo
el trabajo que realizan para defender al pas no es recompensado de
manera adecuada. Adems, si no son ellos, los que se arriesgan directamente por el pas, los que toman el dinero, ste va a terminar en los
bolsillos de otros: los polticos corruptos. En tal panorama de corrupcin se muestra como legtimo que quienes de verdad se lo merecen
tomen el dinero, pasando por encima de la ley. Se evidencia entonces
un imaginario de inconformidad frente a lo que se puede lograr a travs de medios legales. Mientras los personajes se mantengan dentro
de la ley no obtendrn nunca la forma de vida que desean. Tomando el
dinero ilegalmente, en cambio, conseguirn la vida que se merecen.25
En Perder es cuestin de mtodo aparecen instituciones del
Estado como la polica y los polticos del Concejo de la ciudad. Sin
embargo, estos actores no encarnan como tal la figura del Estado, sino
que son otras fuerzas de la ilegalidad que entran en conflicto. Al igual
que en la pelcula anterior, se trata de la ausencia del Estado dentro del
Estado mismo. Esto se agrava an ms al percibir el papel de la polica
dentro de la historia: desde el comienzo, la polica, aunque no acte
25 Soar no cuesta nada, Dir: Rodrigo Triana, Colombia, CMO Producciones, 2006.
por s misma sino por medio de un periodista, parece por lo menos

tener la intencin de aplicar la ley y de terminar con las acciones ilegales que rodean a la compleja trama de especulacin inmobiliaria. Sin
embargo, en el momento clave en el que se resuelve la trama, aparece
la corrupcin en su ms pura manifestacin el coronel es sobornado
para dejar libres a quienes han sido capturados, haciendo que la nica institucin del Estado que pareca representarlo como tal, termine
siendo otra ms de las fuerzas de la ilegalidad. ste es quizs uno de
los finales ms desesperanzadores: el individuo, en medio de la sociedad, est slo y tiene que aceptar, no slo la absoluta indiferencia del
Estado, sino el hecho de que las fuerzas que representan a ste hagan
parte de la ilegalidad.
En Karmma y Rosario Tijeras la polica aparece marginalmente.
En ambos casos cumple una funcin simple: la lucha directa, armada,
contra los actores por fuera de la ley. Sin embargo, en Rosario Tijeras
tiene una importante funcin dramtica pues su intervencin es la
que evita que Rosario y Antonio permanezcan juntos haciendo que se
construya una leccin a partir de la historia: la principal consecuencia
de la vida llevada por Rosario es la imposibilidad del amor. As, para el
espectador el verdadero castigo para Rosario no es tanto compadecer
ante la ley, sino perder su nica oportunidad para amar.
De esta manera, el cine nos muestra una nacin sin Estado.
Las funciones de ste son ejercidas por fuerzas de diferentes tipos pero
que siempre estn al margen de la ley. En esta nacin las dinmicas
sociales fundan sus propias leyes y el individuo debe comprender cundo pasa de unas a otras este es el caso del protagonista de Sumas
y restas. El sitio del Estado se ve desplazado por la construccin de
categoras como la regin o el pueblo, que apelan a referentes identitarios construidos desde costumbres e imaginarios en ausencia de un
referente englobante. Es constante de esta manera la autodefinicin de
un pueblo en oposicin a la clase poltica dirigente. Un pueblo que se
define a s mismo desde el abandono del Estado y que se muestra como
la nica posibilidad unificadora cuando ste no tiene peso. La categora de regin es tambin muy relevante. Algunas pelculas muestran
un pas regionalizado, no simplemente por la divisin geogrfica entre
departamentos y ciudades sino por una tendencia a habitar el pas
territorializndolo en regiones particulares. As, se muestra un pas
de regiones prohibidas, de espacios monopolizados, no por el simple
165
hecho de que la circulacin fsica sea o no posible, sino porque ciertos

recorridos, lugares o circuitos de informacin empiezan a pertenecer
a grupos particulares que excluyen a cualquier extrao. Es cierto que
Colombia es un pas regional, pero no simplemente por la difundida
idiosincrasia de la pertenencia a la regin en que se naci, sino, sobre
todo, porque es una nacin construida a partir de mltiples territorios
y territorialidades que conviven e incluso se entrecruzan entre s.
La nacin de la ilegalidad y el dinero fcil
166
Todas las pelculas analizadas abordan el tema de la ilegalidad

y todas relacionan directamente este tema con el dinero fcil quizs
la nica excepcin sea Rosario Tijeras, cuyo nfasis no est en esta
relacin. Se trata de poner en escena una especie de sueo colectivo
que aparece repetidamente en las narraciones de diferentes medios: la
oportunidad de volverse rico de la noche a la maana. Sin embargo, a
diferencia de las telenovelas, en el cine este sueo pasa necesariamente por la transgresin de la ley. Es constante, adems, que la realizacin
de dicho sueo sea narrada a travs de personajes del comn que entran a hacer parte de un mundo ajeno al suyo pero que les promete la
consecucin de todo lo que en su vida normal no haban podido lograr
o incluso estaban a punto de perder. Esta estrategia narrativa permite
construir un contraste entre el o los personajes del comn y el mundo
de la ilegalidad. En el caso de Sumas y restas y El colombian dream, se
trata de personajes comunes que entran por razones, en parte ajenas a
su voluntad, al mundo de la ilegalidad relacionado con el comercio de
drogas. Ambas pelculas muestran cmo, en un principio, este mundo
ofrece todo lo que cualquier persona en nuestro pas habra podido
soar: dinero, comodidades, mujeres, poder. Sin embargo, ambas terminan por mostrar cmo al final este sueo se desvanece. En cierto
modo se trata de una leccin moral: la felicidad de lo ilegal no dura.
Lo particular es que el carcter efmero de esta felicidad no tiene nada
que ver con el castigo posible por parte de las fuerzas de la ley. No es
una fuerza externa la que venga a quebrar el sueo dentro del mundo
de lo ilegal, sino que siempre son las mismas fuerzas que conviven en
ste las que terminan por romperlo desde dentro.
En Soar no cuesta nada ocurre algo similar. La oportunidad
llega por azar a los hombres honestos por excelencia: la fuerza pblica. El dinero fcil termina haciendo que los personajes sucumban y
En el pas del sagrado corazn

a nadie se le puede dar absolucin,
cuando el billete es emperador.
Ya no hay decencia que valga,
no hay honor,
la horrible ley de la selva de cementos,
26 Soar no cuesta nada, Op. Cit.
pasen por encima de cualquier ley y temor al castigo. Lo interesante de

esta pelcula es que hace especial nfasis en la relacin entre el dinero
y el poder. El dinero no slo brinda poder adquisitivo, sino que dentro
de nuestra cultura es una fuente inmediata de respeto. As lo enuncian
los personajes de la pelcula: Ahora finalmente nos van a tratar con
el respeto que nos merecemos, como los militares que somos.26 Este
tema del poder y el respeto social ligado al dinero es constante en el
cine. Aparece tambin en Sumas y restas, en la relacin entre Gerardo y
Santiago: el primero tiene el dinero y por lo tanto el poder; el segundo
tiene el conocimiento, la educacin, pero esto no le sirve de nada frente a una estructura social jerrquica en la que el dinero define quin
est por encima de quin.
De esta manera, la ilegalidad construye un universo axiolgico
propio, ajeno no slo a la ley sino a las relaciones sociales ms comunes. Dicho conjunto de valores puede leerse como una oportunidad para
aquellos que han sido marginados dentro del orden tradicional; se trata
de una especie de revolucin social en la que se truncan las jerarquas
tradicionales: los sectores que por tradicin no haban tenido voz en la
sociedad, de repente, a travs del dinero, pueden asumir roles que para
ellos siempre haban estado vetados. El dinero les da la posibilidad de
crearse una imagen deformada, casi irnica, de esos que por tradicin
haban estado por encima de ellos. As, construyen una cultura de actos
simblicos en la que los objetos como el carro, las joyas, las armas e incluso las mujeres, representan un nuevo sitio en la sociedad. No se trata
simplemente de querer ser como los ricos, sino de dar permanencia a
cierto tipo de valores en una nueva jerarqua social.
Por ltimo, Perder es cuestin de mtodo muestra cmo se ha
creado una moral del dinero en la que todos participamos por igual. Su
banda sonora la cancin Untados del grupo Aterciopelados recoge la
perspectiva de la pelcula:
167
supervivencia para el ms violento,

honor y escrpulos son un invento
de un pasado lejano polvoriento.
Todos estamos untados,
todos estamos involucrados,
todos estamos armados,
queremos harto billete de contado...27
Lo que vemos en la pelcula es precisamente la escenificacin

de esta nueva ley de la selva de cementos que reemplaza a los valores tradicionales, y que no es exclusiva de determinados sectores de
la sociedad sino que parece constituir la base de todas las dinmicas
en el pas.
De esta manera, el cine parece construir una nacin basada en
una cultura de lo ilegal. La ruptura de la ley no aparece como una excepcin sino como una salida cotidiana producto de decisiones en las
que confluyen una multiplicidad de factores que apuntan, la mayora
de las veces, a la relacin entre el individuo y su contexto particular.
Este es, precisamente, el siguiente punto a tratar.
Un contexto que obliga
168
En gran parte de las pelculas escogidas las motivaciones desde las cuales se construye a los personajes principales apuntan a una
especie de determinismo social. Si el personaje acta y toma ciertas
decisiones no es simplemente por un acto de voluntad individual, sino
que da la sensacin de que en ciertos casos no tenan otra opcin, o
por lo menos fueron situaciones exteriores a ellos las que los condujeron a hacer lo que hacen.
Uno de los casos ms evidentes es el de Rosario en la pelcula
de Emilio Mall. Este personaje manifiesta explcitamente su deseo de
tener otra forma de vida pero, simultneamente, se muestra consciente
de que dicho cambio no depende de ella, pues han sido las circunstancias las que la han llevado a ser lo que es.
Tens que dejar esta vida Rosario.
Ya s, ya s. Pero si es la vida la que no me deja a m.28
27 Aterciopelados, Untados, banda sonora de
Perder es cuestin de mtodo, 2005.
28 Rosario Tijeras, Op. Cit.
29 Entrevista a Rodrigo Triana, Op. Cit.
Algo similar ocurre con los soldados en Soar no cuesta nada.

El hecho de que tomen el dinero est determinado directamente tanto
por su condicin particular, como por la situacin general del pas:
por un lado, alegan que su salario no es justo con respecto a todo el
trabajo que tienen que realizar, con los sacrificios que deben hacer. Por
otro lado, se trata de dinero sucio, dinero de la guerrilla producto del
narcotrfico; si ellos no toman ese dinero, igual va a ser robado por los
polticos corruptos del gobierno. As, en la pelcula parece justificarse
el robo del dinero. Esto no implica que se juzgue como moralmente
bueno el acto de los soldados, sino que se muestran las condiciones
particulares dentro de las cuales debi tomarse tal decisin. El mismo
director afirma que se trataba de mostrar una cantidad de personas
que ganan el mnimo y de pronto ven esta cantidad de dinero; o sea,
creo que cualquiera, la condicin humana, cualquier persona se enloquece con esto.29 No se trata, entonces, de mostrar un naturaleza
humana que tiende hacia el mal, sino de retratar una condicin dentro de la cual parece natural que el hombre decida optar por caminos
ajenos a la ley y a lo moralmente aceptado, incluso siendo consciente
de las implicaciones de sus actos.
El caso del soldado Perlaza, en esta misma pelcula, evidencia
el hecho de que los personajes no parecen tener opcin. Es el nico
personaje que, en principio, se opone a tomar el dinero de la guaca
encontrada en la selva. A lo largo de toda la historia parece resistirse
a la tentacin, an teniendo contacto con los placeres que sus amigos
logran obtener con dicho dinero. Sin embargo, al final nos enteramos
a travs de una carta, que l tampoco pudo mantenerse al margen. Lo
interesante de la decisin de Perlaza es que se ve justificada por su
situacin econmica y la de su familia: tom el dinero porque haba
perdido todos sus ahorros a manos de un estafador; si robaba, al igual
que todos los dems, era porque slo as poda garantizarle un futuro
a su esposa y su hijo. Incluso sta es la sensacin que le queda al
espectador. Perlaza fue el nico que pudo quedarse con el dinero al
regalrselo a su mujer. Todos los otros soldados lo perdieron y terminaron en la crcel pagando su delito. Perlaza gan tal vez porque fue
quien mejor pudo justificar un acto reprochable con razones justas y
desinteresadas. Dichas razones apelan directamente a la situacin del
169

170
pas, a las condiciones de una sociedad que todos compartimos. Es

por esto que el espectador triunfa con Perlaza, porque el peso de su
decisin proviene de condiciones sociales con las que todos estamos
familiarizados.
Por ltimo, me interesa resaltar la figura de dos personajes
secundarios de dos de las pelculas analizadas: Guido de Sumas y restas, y Jess Elvis de El colombian dream. El primero es un estudiante
universitario que trabaja, adems, como sicario de Gerardo. El segundo
es un poeta que termina convirtindose en asesino por la presin de
su familia. Lo que evidencia Guido es un contexto en el que el valor
del estudio es dejado de lado por el dinero: el estudio es fuente de
respeto pero no de poder. De manera similar, el caso de Jess Elvis representa un problema de valores sociales. l quiere ser poeta, esa es su
vocacin, pero para su padre es un valor por encima de cualquier otro
que su hijo se convierta en asesino: ah radica su verdadera hombra y
su capacidad de continuar con la tradicin familiar. Jess Elvis nunca
mata a nadie, pero llega a nombrarse a s mismo como asesino inculpndose frente a su padre. El caso de este personaje no se da dentro
de una familia excepcional, sino que parece ser el espejo de valores
que atraviesan y configuran al pas en su totalidad: que tristeza tener
que vivir en un pas capaz de convertir a un poeta como Jess Elvis en
un asesino.30
Se muestra as una Colombia en la que la muerte habita no
slo como una realidad de hecho, sino como un valor que configura
estructuras familiares y dinmicas sociales. Pero en mi pas, parece
que la muerte es el inicio de todo31, dice el Guaco al inicio de Karmma,
evidenciando una cultura muy particular, una forma de construir la vida
a partir de la presencia inmanente de la muerte. Esto es evidente, sobre
todo, en la forma de vida de los sicarios mostrados en las pelculas: el
presente como valor absoluto ante la inminente posibilidad de morir.
Ms all de que las pelculas intenten o no justificar la ilegalidad a partir de las condiciones del pas, lo interesante es que construyen un panorama complejo en el que los actos por fuera de la ley
dejan de ser vistos como fenmenos aislados producto de las decisiones voluntarias de algunos malvados, para convertirse en parte de un
30 El colombian dream, dir: Felipe Aljure, Colombia,
Cinempresa, 2006. (Las cursivas son mas)
31 Karmma, Op. Cit.

33 Soar no cuesta nada, Op. Cit.
34 El colombian dream, Op. Cit.
contexto y unas dinmicas sociales en donde se ubican algunas de

sus causas. Hasta los peores delincuentes tambin tienen derecho; y
si existen delincuentes es porque la injusticia tambin existe, es la
sentencia pronunciada por Don Juan en Karmma.
Ahora bien, uno de los aspectos ms interesantes de las pelculas analizadas es la oscilacin entre una perspectiva optimista y una
pesimista frente a este contexto particular. Algunos personajes estn
construidos sobre el imaginario ampliamente difundido de que los buenos pierden. Rosario se lo dice a Antonio con algo de pesar: Antonio,
vos sos bueno, y los buenos siempre sufren.32 A Perlaza tambin se lo
advierten ante su negativa de tomar parte del dinero encontrado: Usted si se pasa de buena gente no porritas pero, ser que eso s le va
a servir de algo, lanza?.33 Se trata de un pas destinado a la maldad;
slo el que es capaz de eliminar de s cualquier valor moral basado en
la bondad, el cuidado del otro y el respeto, est destinado al xito. Los
dems parecen caminar irremediablemente al sufrimiento y al fracaso.
Dentro de este imaginario, el bueno se identifica directamente con el
ingenuo, con aquel que no ha comprendido cmo funciona el mundo y
por lo tanto siempre se mantendr rezagado. Dejar de ser bueno es la
condicin para alcanzar todas las metas y sueos del individuo. No es
una eleccin sino una necesidad, dadas las condiciones particulares en
las que se mueven los individuos. En una sociedad ideal se podra ser
bueno, pero en esta en particular hay que ser malicioso, desconfiado,
vengativo, etc. Slo as se sobrevive.
Ahora bien, mientras pelculas como Perder es cuestin de mtodo, como ya se vio anteriormente, construyen una ptica desesperanzadora del pas y, particularmente, del sitio del ciudadano comn
dentro de la sociedad, pelculas como El colombian dream y Karmma
parecen dejar abiertas algunas opciones en medio del panorama pesimista. No se trata, sin embargo, de un optimismo ingenuo, sino de
un intento por aferrarse a lo ltimo que queda en medio del contexto
descrito. En la primera pelcula dicho optimismo se centra en una especie de carcter nacional, en una cierta actitud vital propia de los colombianos: eso es lo bueno de los colombianos: no importa lo que nos
pase, siempre tenemos fuerza para empezar de nuevo.34 En Karmma, el
171
optimismo se refiere a la posibilidad de tomar decisiones que conduzcan al cambio; ms que enfatizar en un carcter del colombiano, se
centra en la posibilidad y necesidad de cambiar su actitud frente a la
realidad: las cosas no cambian solas, nia. Slo tome la decisin de
querer cambiarlas. Slo empiece. Alguien tiene que empezar.35
Consecuencias inevitables
La mayora de las pelculas muestran a personajes del comn

que, por una u otra razn, deciden ingresar al mundo de lo ilegal. Lo
particular de todas las historias es que ninguno de estos personajes
puede escapar a las consecuencias de esta decisin. Un elemento dramtico se usa repetidamente para enfatizar este punto: el personaje
toma en determinado momento la decisin de cambiar, pero no puede
hacerlo sin afrontar primero las consecuencias de lo que ha hecho.
Karmma est hecha precisamente para enfatizar en las consecuencias ineluctables de los actos relacionados con la ilegalidad. La
pelcula se plantea como una leccin moral frente a los actos delincuenciales.
Usted cree que uno paga todo lo malo que hace en esta vida?
Depende de lo que sea malo para usted.36
172
En la pelcula es evidente lo que se considera malo. Santiago

termina pagando el error de participar en una red de secuestros justo
en el momento en que ha decidido alejarse de ella. As, la pelcula enfatiza en el hecho de que cada accin tiene consecuencias inevitables.
Si las acciones son malas, sus consecuencias tambin lo sern.
El caso de Sumas y restas es uno de los ms interesantes. Santiago se ha convertido en socio y amigo de Gerardo y por consiguiente
ha empezado a participar de su modo de vida, principalmente del consumo de droga. Esto trae como consecuencia el disgusto de su esposa,
quien pone en duda la estabilidad del matrimonio. Cuando Santiago
se da cuenta de las consecuencias de sus actos, intenta reivindicarse
pasando ms tiempo con su familia. El problema es que esto ocurre
precisamente el da en que matan al hermano de Gerardo, razn por la
cual Santiago no asiste al entierro. Este hecho ser para Gerardo una
35 Karmma, Op. Cit.

36 Ibd.
afrenta imperdonable que terminar por decidir el destino de Santiago

y la ruptura definitiva de esta relacin. Lo que me interesa destacar es
que la decisin de Santiago de intentar mantener a su familia, de tratar de conservar algo de su vida por fuera del mundo del narcotrfico,
termina teniendo graves consecuencias. El problema es que Santiago
nunca logra comprender el universo de valores del mundo de Gerardo
particularmente la lealtad incondicional y toma una decisin equivocada sin tener plena conciencia de ello por la cual es castigado.
En El colombian dream, el caso ms evidente es el de los
tres adolescentes protagonistas. Cuando se dan cuenta de en qu se
han metido, hacen todo lo posible para solucionar la situacin. Sin
embargo, el pap de los gemelos, el Susy Arango, es secuestrado injustamente al igual que uno de sus hijos. Sin embargo, no son los nicos
personajes que afrontan esta situacin: el caso de Jhon Maclein y El
Duende muestra a dos personajes que quieren salirse del narcotrfico
para poder estar con su familia que es la misma en ambos casos;
sin embargo, en lo que se supone ser el ltimo negocio, fracasan,
dando como resultado la muerte del Duende y la prdida del dinero y
las pepas para Maclein.
Por su parte, Rosario Tijeras muestra uno de los casos ms
trgicos. Despus de realizar su venganza, Rosario parece encontrar
por fin el amor al lado de Antonio, quien la haba acompaado desde
hace tiempo. Sin embargo, en el momento en que logran estar juntos,
Rosario es capturada por la polica por todos los asesinatos que haba cometido. Despus de pagar su pena en la crcel, Rosario intenta
retomar su vida en donde la haba dejado; llama a Antonio para verse
con l en el bar donde acostumbraban ir. Sin embargo, justo antes del
encuentro, Rosario es traicionada y baleada por Ferney, su exnovio.
La consecuencia de la forma de vida de Rosario es la imposibilidad de
amar: amar es ms difcil que matar.37
Tal vez la nica excepcin dentro de las pelculas analizadas
sea Perder es cuestin de mtodo, pues su mensaje parece ser contrario
al de las pelculas anteriores. Su historia plantea directamente el problema de la impunidad, pues, a pesar de que algunos de los involucrados en la trama mueren, en general las fuerzas principales no reciben
castigo alguno gracias a la facilidad con que se puede sobornar a la po-
173
lica. La impunidad de estos actores sociales contrasta con la posicin

del protagonista, quien, al final, parece haber desperdiciado todos sus
esfuerzos. La leccin es clara: este es el pas de la impunidad; quien
tendra que pagar nunca lo hace y en su lugar son otros los que sufren
las consecuencias.
Los valores familiares como eje de la nacin
174
Uno de los aspectos ms sobresalientes dentro de las narraciones es el peso de los valores familiares dentro del mundo de los
personajes. En medio del contraste entre la ilegalidad y la ley, siempre
sobresale la familia como referente y motivacin de la mayora de los
personajes.
En pelculas como Sumas y restas y El colombian dream, la
familia tiene un peso central en la construccin de los personajes. En
el primer caso podemos encontrar dos ejemplos concretos. Por un lado
est Santiago, el protagonista, quien todo el tiempo es construido a
partir del contraste entre su mundo familiar, con su esposa e hijo, y
el mundo del narcotrfico al que recin ingresa. La familia sirve como
polo a tierra para el personaje, pues es ante la posibilidad de perderla que Santiago decide alejarse de Gerardo. Sin embargo, la familia
tambin juega un papel primordial para este ltimo personaje. Si para
Gerardo el alejamiento de Santiago representa una ofensa, es en la
medida en que implica un desplante frente a la muerte de su hermano.
El hecho de que Santiago no lo acompae en un asunto familiar tan
importante, hace que Gerardo se distancie definitivamente de l e incluso tome represalias.
As, Gerardo encarna un conjunto de valores en el que la familia es intocable; cualquier ofensa contra ella se paga inmediatamente
y de la forma ms violenta posible. Lo mismo le ocurre a Rosario en la
pelcula de Mall. El asesino de su hermano ha muerto, pero esto no le
impide entrar a su velorio y dispararle en el atad para vengar a quien
ella consideraba como su nica familia.
Dentro del mundo del narcotrfico, de la muerte permanente,
la familia parece ser as el nico refugio posible. Por eso, la familia
ocupa un lugar dramtico central pues representa aquello que se puede
perder en el momento en que se entrega la vida a la ilegalidad.
Algo similar ocurre en El colombian dream. Jhon Maclein quiere salirse del negocio del narcotrfico para poder estar tranquilo con su
familia. El Duende quiere eliminar a Maclein para quedarse con su esposa y con el que cree es su hijo. El papel fundamental en esta relacin
de conflicto lo desempea Ana, la mujer en pugna. Ella decide traicionar a El Duende y quedarse con Maclein; elige la tranquilidad dentro de
su familia por encima de la posibilidad de estar con el verdadero padre
de su hijo. La familia, en tanto valor, legitima de esta manera actos
violentos, traiciones y muertes. Esta leccin es la misma que parece
quedar de la historia de Soar no cuesta nada, concretamente a travs
del personaje de Perlaza: el nico que no es castigado, el nico que
se queda con el dinero es aquel que hizo lo que hizo pensando en su
familia. El ltimo plano de la pelcula en el que Herlinda, la esposa de
Perlaza, se va caminando en medio del monte con su hija en los brazos
y la maleta llena de dinero en los hombros, nos hace pensar que por
ellas todo vali la pena. Por ellas Perlaza no quiso en principio tomar el
dinero; por ellas termin robando para garantizarles un futuro. No hay
que olvidar que es con ella con quien comienza y termina la pelcula.
El ltimo plano parece hacernos pensar: Quin no lo hara por una
causa como esta?.
Ahora bien, la familia no aparece simplemente como el eje de
los valores relacionados con lo bueno, sino que en ocasiones se trata
del espacio en el que se gesta la salida de la ley y la moral tradicional.
En El colombian dream, por ejemplo, aparece el caso de Jess Elvis,
comentado anteriormente: el poeta que se convierte en asesino para
seguir la tradicin de su familia. A pesar de no haber matado a nadie,
l prefiere acusarse a s mismo para no defraudar a su padre. Por encima de la posibilidad del castigo est el valor de la tradicin familiar.
Este caso es interesante en tanto muestra que la familia no siempre
est relacionada con lo bueno. La imagen ideal de la familia como el
ncleo de seguridad y estabilidad para el individuo se rompe. En casos
como ste, la familia va incluso en contra del bienestar del sujeto. As,
la familia no es un valor por ser buena, sino que parte de este valor
responde al peso casi inconsciente de la tradicin. La familia es valor
por ser familia, los vnculos de sangre pesan por s mismos y se hacen
respetar precisamente por este peso particular.
Esto se evidencia tambin en Karmma: una familia que parece
romperse por el error del hijo mayor, pero que en realidad estaba quebrada hace tiempo. Dos esposos inconformes, una hija que se siente
atrapada por su familia y un hijo que ha entrado en el negocio del
175

176
secuestro cometiendo el error de pasar por encima de su propio padre.

La familia no es aqu el refugio del individuo sino parte de ese contexto
que lo lleva a salir del orden tradicional. Lo mismo le ocurre a Rosario.
Su situacin dentro de su familia fue en gran parte lo que la llev a ser
lo que es. La ausencia de un padre y el descuido de su madre frente a
los abusos de su padrastro estn ntimamente ligados con la mentalidad vengativa de Rosario. La familia no es pues lo otro, sino el eje
fundamental en donde se articula el problema.
As, se muestra un pas en el que la familia ocupa un papel
paradjico. Por un lado, se trata de una especie de refugio original
para el individuo en medio de las agresiones del mundo. Por otro, se
trata del ncleo desde el que se ampla la situacin general de una
sociedad dislocada desde dentro. Es claro, sin embargo, que en ltimo
trmino la familia es un valor fundamental dentro del carcter de lo
colombiano. Si no se enuncia positivamente ese valor, se muestran las
consecuencias de pasarlo por alto. Cuando la familia no funciona
adecuadamente, el individuo terminar reflejando dicho quiebre en sus
comportamientos a nivel social, lo que a su vez se traducir en un mal
funcionamiento del pas en general.
De esta manera, el cine colombiano construye una nacin tomando imaginarios sociales, conductas, referentes y smbolos presentes en las dinmicas del pas, y hacindolos recircular, remodelndolos
y dndoles forma en lo que llamamos Colombia: no simplemente un territorio, sino un carcter particular, un conjunto de creencias, valores
y costumbres que se unifican a partir de los cinco aspectos expuestos
anteriormente, entre muchos otros.
Sera un error tratar de concluir pensando si este pas formalizado por el cine corresponde o no al pas real. No se trata de medir
el valor de verdad de las imgenes cinematogrficas, ni de leerlas desde referentes exteriores a ellas mismas. No se trata, por lo tanto, de
pensar si se est de acuerdo o no con el cine, sino de trazar lneas de
pensamiento por medio de las cuales se hagan evidentes las estrategias de construccin de una identidad nacional a travs de los relatos
del cine colombiano.
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179
E n busca del pbl ico:

Patria Films y los
pri meros aos d el cine
son oro en Colomb ia
M ar a A n t o n ia V l e z Ser n a
Fanny: Mamy, yo hago lo que se
me da la gana.
Isidora: Qu es ese golpe de estado?
F anny : Estas son las reivindicaciones sociales, la revolucin
en marcha. Adelante don Pedro, que yo tambin he de quemar mis ltimos

cartuchos para defender mi libertad personal, nica e intransferible
Pedro: Viva el Partido Liberal!
Gabriel Martnez, guin de Bambucos y corazones, 1945
180
Las primeras pelculas sonoras
La parcela de historia a la que voy a referirme est comprendida entre los aos de 1941 y 1945, y corresponde a los diez primeros
largometrajes sonoros del cine colombiano, realizados por cuatro compaas productoras, as:38
38 La costumbre del reportaje de prensa exagerado o demasiado
Quisiera pensar que ha cado en desuso la costumbre de afirmar que

ahora s va a nacer el cine colombiano. Pero es propio de un pas con
corta memoria histrica tener un cine que parece estar en una etapa
inaugural perpetua, en donde las esperanzas abundan. Tal optimismo
requiere un olvido deliberado de entusiasmos pasados, o una exageracin de las diferencias entre la situacin anterior y la actual. La actitud
amnsica es conveniente para mantener el nimo, aunque en el largo
plazo el desarrollo del cine colombiano se vea como el empeo intil
de Ssifo: mucho esfuerzo para acabar siempre donde empezamos. Segn una manera de contar la historia, en sus mltiples reencarnaciones
el cine nacional ha muerto joven, y dejando un cadver vergonzoso que
nadie reclama. Pero sera ms til abandonar la metfora cclica de las
varias muertes del cine. El cine colombiano no ha nacido ni se ha muerto, porque no es un animal, sino una categora que sirve para clasificar
objetos. Y como categora tiene su historia, una historia imbricada en
las luchas simblicas y materiales que rodean la clasificacin de los
objetos en el mundo.
El Museo Nacional, que por fortuna no tiene la obligacin de
ser triunfalista, ocupa una posicin institucional privilegiada para dar
visibilidad a las distintas maneras de contar la pelcula entre ingenua
y pretenciosa que es nuestro cine nacional. Al hacer entrar al cine
en un espacio codificado como recinto para la historia, se subraya la
necesidad de entender histricamente eso que ha sido llamado cine
colombiano. Pero el Museo es tambin una institucin capaz de crear
fetiches, cristalizando la historia en torno a objetos sagrados. Es por
tanto una fortuna que el cine colombiano sea tan poco digno de reverencia; ninguna obra clsica ser santificada, y podemos ocuparnos
tranquilamente de examinar las pelculas como lo que son: contenedores de una mercanca simblica, y componentes de una prctica
social.
181
Ducrane Films: All en el trapiche (Gabriel Martnez y Roberto

Saa Silva, 1943). Golpe de gracia (Emilio lvarez Correa, 1944). Sendero de luz (Emilio lvarez Correa, 1945).
Calvo Film Company: Flores del Valle (Mximo Calvo, 1941). El
castigo del fanfarrn (Roberto Gonzlez, 1945).
Patria Films: Antonia Santos (Miguel Joseph y Mayol, 1944).
Bambucos y corazones (Gabriel Martnez, 1945). El sereno de Bogot
(Gabriel Martnez, 1945).
Cofilma: Anarkos (Roberto Saa Silva, 1944). La cancin de mi
tierra (Carlos Chiappe, 1945).
Son diez pelculas que van de la comedia romntica al melodrama, situadas en su mayora en escenarios rurales, y en las cuales
la presencia de la msica es determinante, as como la alusin a lo
que podramos denominar como tpicos nacionalistas. La caracterstica
saliente del perodo es la precariedad; la falta de recursos restringe a
tal punto la libertad y conciencia esttica de quienes hacen estas pelculas, que una mirada que las considere malas obras de arte dejar de
ver lo que en ellas hay de interesante. La Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano ha realizado en los ltimos aos procesos de restauracin
de algunas pelculas que sobrevivan en soporte de nitrato. Gracias a
esta labor, hoy es posible ver casi completas Flores del Valle, El castigo
del fanfarrn y Sendero de luz. De All en el trapiche tambin se conserva un fragmento importante, y de otras producciones quedan apenas
algunos segundos en nitrato.
El gusto popular como factor industrial
182
La escasa produccin y ms escasa supervivencia del cine de

los cuarenta hara que una mirada exclusivamente textualista (ocupada
de las caractersticas formales de las pelculas) fuera estril. El inters
histrico de este cine radica en haber sido el primer intento de constituir una industria del cine, debido a las exigencias de la produccin
sonora. El cine pensado como industria establece unas relaciones muy
distintas con la sociedad en que se produce. La estructura de la exhibicin establece como objetivo atraer a la mayor cantidad posible de
optimista hace aparecer pelculas sin que haya otras evidencias que
permitan suponer que en realidad fueron realizadas; es el caso de
Al son de las guitarras, una supuesta produccin de 1938 que no he
incluido en este estudio al no haber pruebas de su existencia.
39 Hernando Martnez Pardo, Historia del cine colombiano,

Bogot, Editorial Amrica Latina, 1978.
40 Ibid, p. 59-63.
espectadores, aunque manteniendo cierta segmentacin del pblico

segn poder adquisitivo y otros marcadores de clase. As, no se considera sostenible la exhibicin de un cine para minoras, y no hay
tampoco una masa crtica de espectadores que lo reclame. Por tanto,
el cine que se intenta hacer es un cine cuyas esperanzas estn cifradas
en atraer a un pblico tan masivo como sea posible: en suma, un cine
que tiene en la mira al gusto popular.
Como sabrn muchos lectores, el punto de referencia primordial para hablar de las primeras ocho dcadas del cine en Colombia
es Historia del cine colombiano, de Hernando Martnez Pardo.39 Para
un investigador principiante no es sencillo enfrentarse a un libro tan
bien documentado, argumentado y escrito, sobre todo porque no hay
otros autores que lo discutan de manera persuasiva. Sin embargo, si
se me pide que escriba sobre las pelculas de la dcada del cuarenta
desde la perspectiva de lo popular, es inevitable que entre en territorios explorados por Martnez Pardo; y como las reglas del juego acadmico me prohben repetir lo que l escribi, cierta disputa territorial
es de rigor. Comenzar entonces por sealar que la ambiciosa Historia
del cine colombiano no pretende ser una crnica, y por debajo de una
periodizacin ms o menos correspondiente a las encarnaciones del
cine nacional, corren hilos de argumento que estructuran una narracin ofreciendo sentido y explicacin. Uno de estos hilos es el del
gusto popular, usado como herramienta para observar la relacin
entre las pelculas y el pblico colombiano, y como vara crtica al
considerar las maneras en que los realizadores construyen o sabotean
esa relacin.
Es as como Martnez Pardo sostiene a lo largo de todo el libro
la hiptesis de que el cine colombiano ha fracasado en sus intentos de
entablar una comunicacin significativa con el pblico. En el perodo
silente y en el primer sonoro el distanciamiento se debera a que los
realizadores prefirieron imitar tendencias extranjeras, sin prestar atencin a los intereses cambiantes de los espectadores colombianos. As,
el cine silente se qued en los esquemas del melodrama italiano cuando el pblico se interesaba por el floreciente estilo de Hollywood;40 y
el primer perodo sonoro repiti las frmulas gastadas de la comedia
183
ranchera y el drama histrico mexicanos, que envejecieron rpidamente

en una sociedad sedienta de novedades.41
Sin embargo, quisiera proponer una revisin de tal argumento
sealando que el cine mexicano no funcion como plantilla para copiar
exactamente, sino como ejemplo de organizacin industrial. El modelo
de grandes estudios originado en Hollywood llega a Colombia mediado
por la experiencia de las cinematografas mexicana y argentina, que a
finales de los treinta y comienzos de los cuarenta atravesaban por sus
pocas de Oro y cubran todo el continente con sus productos. La
transicin al cine sonoro, que gracias a la barrera del lenguaje haba
desestabilizado el control de las majors estadounidenses sobre los mercados latinoamericanos en los primeros aos de la dcada del treinta,
abri un espacio para la consolidacin de estas dos industrias. Ambas
haban adoptado muchas de las prcticas del sistema de estudios, aunque en una escala reducida. Despus de competir durante una dcada
por un sector del mercado que quedaba al margen de Hollywood, la
Segunda Guerra inclinara la balanza hacia el lado mexicano. Como
explica John King:
El xito del cine mexicano en los aos cuarenta se debi a una
serie de circunstancias: las oportunidades comerciales adicionales ofrecidas
por la guerra, el surgimiento de un importante nmero de directores y
fotgrafos, y la consolidacin de un star system basado en una frmula
ya comprobada [...] La disminucin de las exportaciones de Hollywood
durante la guerra, el ocaso del cine argentino debido a la hostilidad
norteamericana, y el apoyo financiero dado al cine mexicano a travs de la
Oficina de Coordinacin, a cargo de Rockefeller, le ofrecieron a la industria
oportunidades nicas de desarrollo.42
184
La frmula ya comprobada pareciera haber sido encontrada en 1936, con el xito desbordante de All en el rancho grande
(Fernando de Fuentes, 1936). Sin embargo, esta idea tan unvoca de
la comedia ranchera como el gnero mexicano por excelencia es una
construccin posterior, y aunque esa pelcula fundacional tuvo numerosas imitadoras en 1937, su esquema pronto se sinti inadecuado.
Ms que para definir una corriente estilstica nica, el xito de All en
41 Ibid, p. 165
42 John King, Magical Reels. A History of Cinema in Latin America, London/New
York, Verso, 2000; en espaol: El carrete mgico, Bogot, Tercer Mundo, 1994.
43 Emilio Garca Riera, Historia documental del cine

mexicano, Mxico, Era, 1969, p. 90.
44 Ibid, Vol. 3, p. 7.
45 Renn Silva, Repblica liberal, intelectuales y cultura
popular, Medelln, La Carreta, 2005, p. 21.
el rancho grande sirvi para decidir entre dos formas de produccin:

una industria nacionalizada de corte semi-socialista (con los pasos
dados por el general Lzaro Crdenas al financiar parcialmente la construccin de los estudios CLASA), o una industria de iniciativa privada,
productores independientes y sometida a los movimientos inciertos del
mercado.43 Al optar desde 1936 por la segunda opcin (el cine comercial antes que el cine nacionalista), Mxico estableci un precedente
para otros pases latinoamericanos. En 1943, la industria mexicana
lleg a su auge, produciendo setenta pelculas, contra cincuenta y tres
de Espaa y treinta y seis argentinas.44 La espectacularidad del boom
mexicano atrajo la ambicin de productores e incautos del resto del
continente, quienes vieron el espejismo de una frmula repetible en
lo que era una compleja coincidencia de fenmenos tan dispares como
la visita de Eisenstein y el apoyo de Rockefeller desde la Oficina de
Asuntos Interamericanos.
Si la experiencia mexicana sugiri la estrategia de producir
para un pblico masivo, para adaptarla al medio local se necesitaba
una forma de leer el contexto que equivale a encontrar, o construir, el
gusto popular. Es un ejercicio intuitivo que los productores intentan
dominar por ensayo y error, en un momento particularmente confuso,
al ser la etapa formativa de una cultura urbana de masas en Colombia.
Por tanto, puede argumentarse que la supuesta desviacin del gusto
popular no es tal, sino una exploracin dentro de varias posibilidades
abiertas en un campo nuevo e inestable, en donde era muy difcil hacer
evaluaciones confiables de las tendencias del pblico.
Esta situacin permite que en la poca haya distintas definiciones de la cultura popular. Sin entrar en un anlisis detallado, es
posible hacer referencia, en primer lugar, a unas definiciones fundadas
en el deseo. Renn Silva escribe que la representacin folclrica ha
sido la representacin oficial (estatal y social), legtima y legitimada,
de la cultura popular.45 En esta definicin, la cultura popular sera la
que emana del pueblo, un pueblo nio e ingenuo, y es legitimada por
los investigadores que la recogen como folclor. Como muestra Silva, es
una definicin construida desde la lite, y fundada en la fantasa de
185
una esencia ahistrica que yace latente en el pueblo.

Esta definicin es muy distinta de la que ha llegado a aceptarse, sobre todo en el medio anglosajn, que asume una dimensin
cuantitativa (popular es lo que le gusta a mucha gente, venga de
donde venga) y relacionada con los medios de produccin (reproduccin mecnica, alcance masivo).46 Sin embargo, en el momento que nos
ocupa, ambas visiones estn en activa competencia; un ejemplo entre
muchos puede ser este texto de 1940:
No hay que confundir la msica popular, autctona, fruto del genio
de una raza, que sirve a sta para manifestar noblemente, sinceramente,
bellamente, sus ms nobles y puros sentimientos: el amor, el dolor, la alegra,
el patriotismo, etc., con aquella otra msica divulgada por el gramfono y
la radio, planta parasitaria que vive de savia ajena, cizaa que crece y se
extiende desmesuradamente, robando el espacio artstico que debera ser
dedicado a ms elevados ideales. Llamar msica popular a esta ltima es
sencillamente prostituir el trmino y proferir una blasfemia artstica.47
186
Estas dos definiciones opuestas de lo popular resultan igualmente difciles de conciliar con el cine. Como seala V.F. Perkins, no es
posible definir cine popular desde sus condiciones de produccin como
cine hecho por el pueblo, ya que las caractersticas industriales del medio, sus altos costos y la formacin tcnica que requiere lo distancian
de prcticas espontneas y tradicionales. A lo sumo, puede asumirse
que el cine popular se expresa en nombre del pueblo, y en ese sentido
los resultados de taquilla funcionaran como un mecanismo darwiniano
de seleccin permitiendo la supervivencia de los gneros mejor adaptados a su pblico. Sin embargo, la industria del cine involucra intereses
muy diversos y no es plenamente eficiente al convertir sus intenciones
en productos; por tanto, el xito de taquilla es un reflejo muy imperfecto del gusto del pblico.48
Si las pelculas colombianas de la dcada del cuarenta no obtuvieron las ganancias necesarias para permitir la continuidad de la
produccin y la inversin en tecnologa, esto no indica necesariamente
el rechazo del pblico. Haba pocas copias, los mecanismos de distri46
47
48
John Storey, An introductory guide to cultural theory and popular

culture, Athens, The University of Georgia Press, 1993, p. 6
Pedro Snchez, La cancin popular, Micro N 14, junio 4 de 1940.
V.F. Perkins, The Atlantic Divide, Popular European Cinema, Richard Dyer
y Ginette Vincendeau (eds.), London /New York, Routledge, 1992.
La compaa lvarez-Sierra y Patria Films
El caso de esta empresa productora es ilustrativo porque permite identificar con claridad algunas estrategias propias de la adap49
Ibid, p. 196.
bucin eran imperfectos, y en todo caso disponemos de muy poca informacin sobre la exhibicin: se proyectaron en los pueblos y zonas
rurales? Por cunto tiempo pudieron verse despus del estreno? En
qu condiciones y a qu precios se proyectaban? Con tantas dudas, es
riesgoso hablar del rechazo del pblico al cine colombiano como un
problema de distanciamiento ideolgico y esttico.
Mi conjetura, como dije antes, es que al menos algunas de
las pelculas del primer perodo sonoro eran genuinamente populares,
y que todas intentaron serlo. No populares en trminos folclricos, y
tampoco en trminos comerciales: utilizar la definicin que propone
el mismo Perkins de lo popular como categora de acceso. Esta definicin pone el nfasis en el tipo de pblico, no en los nmeros absolutos
de boletera vendida, y as nos permite describir las pelculas como
populares (si es relevante) sin importar si pocas personas las vieron.
Segn Perkins, entonces, las pelculas populares son pelculas para
cuya comprensin y disfrute slo se requieren las habilidades, conocimientos y entendimientos que se desarrollan en el proceso ordinario de
vivir en sociedad no aquellos que vienen con una posicin econmica
o cultural privilegiada.49
Esta definicin tiene la ventaja adicional de que ofrece gran
sensibilidad al contexto. Las pelculas pueden ser populares en un
medio o momento y esotricas en otro. Pero esta ventaja se convierte
en un problema si se entiende que para clasificar adecuadamente una
pelcula como popular en un contexto, habra que tener alguna teora
sobre lo que constituye el proceso ordinario de vivir en sociedad. En
tal materia se puede ser infinitamente minucioso, por lo que ser necesario conformarse con niveles pragmticos de descripcin. Intentar
entonces sealar en el trabajo de la compaa Patria Films algunos
elementos que permiten afirmar que es un cine popular por la relacin
que propone con su pblico, sosteniendo que no ocurre un distanciamiento intencional entre produccin y consumo por el arribismo ni por
la actitud copiadora de los realizadores.
187

188
tacin de tendencias internacionales a condiciones muy limitadas por

el contexto. El origen extranjero de los integrantes de la compaa los
obliga a realizar una exploracin ms o menos explcita en torno a lo
nacional y lo popular. Su participacin ininterrumpida en la industria
del entretenimiento masivo les permite tambin asumir de manera ms
directa los retos de crear para un pblico y mantenerse a la moda.
La historia de Patria Films comienza con la llegada a Colombia
de la Compaa de Revistas lvarez-Sierra, en 1939. En ese ao la compaa, que sola presentar teatro para nios, comedias y variedades, se
disolvi en Cali despus de completar un largo periplo por los pases
andinos. Despus de una estada en Armenia, a Bogot llegaron Lily
lvarez con su esposo Gabriel Martnez, su madre Soledad Sierra, y su
padrastro Humberto Onetto. Con cincuenta pesos y sin nada que hacer,
se instalaron en el barrio Santa Brbara, sostenindose inicialmente
con trabajos de carpintera.50
Corrieron con suerte, porque la Voz de la Victor estaba interesada en montar programas de radioteatro; por necesidad, la compaa de comedias lvarez-Sierra se transform en el grupo radioteatral
los Cuatro Ases. Los Cuatro Ases (que sumaban adems el trabajo
de Tocayo Ceballos, de quien se hablar luego) era un grupo verstil
que interpretaba diversos gneros musicales en vivo con su propio
acompaamiento instrumental, haca sketches cmicos e intercalaba
publicidad comercial ms o menos disimulada. Con el paso del tiempo
el grupo se granje las simpatas del pblico montando programas de
concurso como Nace una estrella51, y se convirtieron en pioneros del
teatro ledo por radio en Colombia. Entre su llegada en 1939, y el estreno de All en el trapiche en 1943, haban presentado por radio novecientas veinte comedias, dos semanales. Montaron autores chilenos, a
Ibsen y Shakespeare, obras propias y adaptaciones de novelas. Bajo el
viejo nombre de lvarez-Sierra seguan presentndose en el Municipal
y llegaron a ensayar tambin las presentaciones en carpas.52 En cuanto
reunieron un pequeo capital, se embarcaron en una empresa incierta:
montar en la Calle Real un cabaret en forma de barco. Fue un fracaso
completo, y les qued una deuda de dos mil pesos. En ese momento, a
Gabriel Martnez se le ocurri hacer pelculas.
50 Luis de Olid, Odisea de los Cuatro Ases, El Tiempo, abril 9 de 1943.
51 Camilo Correa, Entrevista con Lily lvarez, Micro N 46, febrero 15 de 1941.
52 Los cuatro Ases, El Tiempo, abril 7 de 1943.
En La Voz de la Victor encontraron varios aliados en el empeo,

entre ellos Tocayo Ceballos y Emilio Murillo.53 Ya tenan el argumento,
los actores, hasta la msica, pero necesitaban un socio capitalista, y
buscaron la alianza con la Ducrane Films, una empresa que empezaba a
afianzarse en la realizacin de noticieros y documentales publicitarios.
En julio de 1942, un mes antes de la sancin de la ley 9a54, la junta
directiva de la Ducrane aprob la realizacin del primer largometraje,
All en el trapiche.
El 30 de julio se informa el inicio del rodaje, en los estudios
de la Ducrane ubicados en la carrera 13 n 53-40. Toda la parte artstica, es decir, desde el guin hasta la actuacin pasando por maquillaje y escenografa, quedaba en manos de la Compaa lvarez-Sierra,
rebautizada ECAN para la coproduccin. La Ducrane pona los equipos
y el trabajo de Hans Brckner (en cmara) y Oswaldo Duperly (en sonido). Aunque Duperly contaba que nunca hubo un guin y que Gabriel
Martnez improvisaba a diario la trama55, en la Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano se conserva un guin mecanografiado y completo,
con anotaciones propias de un rodaje. El guin especificaba las piezas
musicales que se incluiran, las cuales fueron comunicadas a la prensa
desde los primeros das del rodaje.56
La trama result alterada porque el rodaje fue concluido con
otro director, Roberto Saa Silva, despus de suspenderse por varios
Emilio Murillo, 1880-1942, msico y compositor, fue uno de los ms activos
defensores de una idea de msica nacional que, antes que estilizar los aires
autctonos en arreglos sinfnicos, se preocupaba ms por recoger, transcribir
y estabilizar la msica tradicional. Era en ese momento muy conocido por sus
bambucos y pasillos, pero sobre todo por ser una figura pblica que luchaba
por la difusin de la msica colombiana en la radio, los discos y la prensa.
54 La Ley 9a de 1942 fue la primera seal de apoyo estatal al cine colombian
Oswaldo Duperly, gerente de Ducrane Films, sostuvo intenso lobby hasta
lograr la aprobacin de la ley, aprovechando que el Ministro de Educacin
era su primo Germn Arciniegas y el presidente Lpez era amigo de la casa.
Es difcil saber si la Ley realmente pretenda apoyar al cine colombiano en
general o proteger a Ducrane de la competencia, ya que para acceder al
mnimo apoyo que la ley ofreca (exenciones arancelarias en la importacin
de materia prima) la compaa deba demostrar niveles de produccin que
slo alcanzaba la empresa de Duperly. Por otro lado, exiga un mnimo de
80% de personal colombiano, lo que puede haber desmotivado a tcnicos
y directores de otros pases latinoamericanos o europeos, mermando as
la participacin de expertos extranjeros que habra sido tan necesaria.
55 Luis Carlos Aljure y Ana Mara Latorre, Memorias de los pioneros
del cine sonoro de ficcin en Colombia (1929-1947), Facultad de
Comunicacin Social, Pontificia Universidad Javeriana, 1990.
56 Comenz a filmarse All en el Trapiche, pelcula
nacional, El Tiempo, julio 30 de 1942.
53
189
meses debido a la escasez de pelcula virgen. Sin embargo, los nmeros

musicales se conservan, dndonos un ndice de las prioridades de la
produccin. La pelcula se termin con asombrosa rapidez despus de
retomado el rodaje; se estren el 8 de abril de 1943, y fue un xito de
taquilla. Segn Duperly, la inversin fue de tan solo $10.000, ya que
los actores de la ECAN no recibieron salario; y las ganancias fueron de
cerca de $300.000, que dividieron por mitades.57 La cifra seguramente
es exagerada, puesto que Camilo Correa pronosticaba, con optimismo,
unos $80.000 de recaudo;58 pero es claro que la pelcula s produjo
una ganancia considerable, ya que de inmediato la Ducrane realiz
inversiones en equipos e infraestructura. Sin embargo, pareciera que
la relacin con la compaa lvarez-Sierra no termin en los mejores
trminos, pues no volveran a trabajar juntos.
En justicia, habra que reconocer que All en el trapiche tiene
mucho ms trabajo creativo por parte del grupo de intrpretes chileno.
Los integrantes de la lvarez-Sierra tenan contenidos para ofrecer,
pero ninguna tecnologa ni capital; de ah que su coproduccin inicial
con Ducrane Films resultara una combinacin muy apropiada. En cuanto se separaron, las dos empresas dejaron al descubierto sus carencias,
pero las ganancias de All en el trapiche les dieron fe en el experimento
industrial. Lily y su familia lograron pagar las letras debidas por la
quiebra del cabaret, y, sin abandonar la radio ni los escenarios, compraron unos equipos destartalados en Venezuela y siguieron haciendo
cine. En abril de 1943, los chilenos aseguraban: Ya tenemos las mquinas, el estudio montado. Haremos dos o tres pelculas al ao si no
quebramos esta vez tambin.59
All en el trapiche como pelcula ejemplar
190
Aunque el primer largometraje sonoro de que se tiene noticia

(confiable) en Colombia es Flores del Valle (Mximo Calvo, 1941), entre
las cintas que se conservan la que mejor representa las tensiones que
estaban en juego durante esos aos es All en el trapiche. Una primera
razn evidente es que en su realizacin participaron las dos compaas, que adems eran empresas muy distintas, como ya se ha dicho.
57
58
59
Oswaldo Duperly Angueyra, Cinemateca: Cuadernos del cine colombiano

N 23, Bogot, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1987, p. 13.
Pelculas, EGO, El Colombiano, abril 17 de 1943,
citado en Martnez Pardo, Op. Cit., p. 94
De Olid, Art. Cit.
La colaboracin entre dos grupos con intereses distintos, articulados

por la ambicin de conquistar al pblico, permite que en la pelcula
misma se encuentren los rastros de una exploracin intuitiva del gusto
popular. Esta bsqueda probablemente no es un ejercicio consciente,
sino un resultado de las distintas experiencias de la Ducrane Films y la
compaa lvarez-Sierra en su relacin con el mercado colombiano. Sin
embargo, el xito comercial de All en el trapiche pareci confirmar la
rentabilidad del modelo narrativo y estilstico propuesto, convirtindose en un punto de referencia para las pelculas posteriores. Como
Flores del Valle no fue exhibida en Bogot sino hasta despus del estreno de All en el trapiche, la cinta de Calvo no tuvo el mismo poder
para convocar opinin. Por lo dems, Flores del Valle es una pelcula
ms amateur que industrial, aunque comparte algunos elementos con
otras cintas de la poca; pero eso es harina de otro costal. Ahora es
pertinente examinar algunas caractersticas de All en el trapiche que
la hacen particularmente significativa.
La trama es la de una comedia de enredos: una jovencita (Dorita, interpretada por Lily lvarez) regresa de Nueva York a la finca
paterna, en donde debe casarse con un prometido que ella ni siquiera
conoce. En el barco, traba amistad con Leonardo (interpretado por
Pompilio Tocayo Ceballos), quien es propietario de una finca vecina.
Se desata entonces una serie de equvocos, mientras los enamorados
tratan de burlar a quien creen es el prometido antes de la fecha fijada
para el matrimonio.
La estructura narrativa proporciona cierta libertad para jugar
con diversas escenas montadas a la manera del teatro de variedades.
Gran parte de la pelcula est compuesta por planos generales estticos, en donde los actores hacen sus entradas y salidas a la manera
teatral; estos son complementados de manera algo artificial por los
primeros planos de rostros individuales. El espacio de la accin se
siente como un escenario, y la actuacin misma es autoconsciente.
Es caracterstico de la comedia, y en particular del gnero de variedades, el minimizar el ensimismamiento sicolgico de los personajes y
establecer en cambio una comunicacin juguetona con el pblico. El
actor se exhibe, hace guios, reconoce la presencia de la cmara y del
pblico; as, el actor no desaparece por completo detrs del personaje.
En los papeles interpretados por Lily lvarez y Tocayo Ceballos es notoria la intencin de aprovechar en el cine el reconocimiento que los
191
artistas tenan en la radio y los escenarios; en esta medida, All en el

trapiche se ajusta bien a la idea del star- system, tratando de construir
personalidades definidas para cada actor, que puedan despus utilizarse como gua para el pblico.60
Si bien es cierto que las dificultades para mover la cmara y
la escasez de pelcula virgen limitaron las opciones formales de que
disponan los realizadores (aqu y en muchas otras partes del mundo),
esto no debera llevarnos a juzgar a All en el trapiche como un compendio de errores cinematogrficos y de miseria esttica. Al contrario,
estamos ante decisiones estilsticas tomadas por los realizadores con
base en su experiencia de una relacin con el pblico, y cuando el
objetivo es hacer cine popular, sera absurdo entender esto como carencia. Los lvarez-Sierra llevaban varios aos presentando comedias
continuamente, al parecer con buen recibo del pblico. Si al pblico
les gustaban, y ellos saban hacerlas, por qu no? Por su parte, los
documentalistas de Ducrane Films tambin saban que sus cortos mostrando ciudades, paisajes, viajes por ro, tierra o aire eran bien recibidos en las salas de todo el pas. As, cuando la cmara sale del set
del sketch cmico es para deslumbrarnos con los aviones de la Scadta,
con los reflejos del atardecer sobre el mar, o con la carretera heroica
que abraza las montaas bajando del altiplano. Ni el paisajismo, ni la
comedia de variedades, tienen que entenderse inmediatamente como
imitaciones del cine mexicano; tienen sus propias causas, ms prximas, en la experiencia de quienes participaron en la filmacin.
Algo similar puede decirse con respecto a la msica, que
abunda en la pelcula. La pieza central, el tema de la cinta, son unas
coplas cantadas por Tocayo Ceballos con el estribillo de Por algo
192
60 Lily lvarez encarnaba, en la escena y fuera de ella, a la mujer romntica pero

moderna y activa, con un componente de masculinidad (en All en el trapiche
la vemos de pantalones y con zurriago en mano). Pompilio Tocayo Ceballos
era un humorista radial muy conocido, pero poco apreciado por los guardianes
de la moral y el buen gusto. En 1940 se haba visto envuelto en una polmica
por haberse referido en pblico a Jesucristo como el nico guapo de pelcula
que ha muerto durante la obra. Este chiste le habra costado su programa en
La Voz de Colombia, cuyo administrador consider que sus procederes en la
Hora Simpata no estuvieron de acuerdo con nuestros sentimientos catlicos
y nuestro respeto a la sociedad. El programa, no obstante, volvi a aparecer
en la emisora Nueva Granada, y seguramente no amedrent; tras el estreno
de All en el trapiche, Omar Mndez acusaba a Tocayo de tener una marcada
tendencia a la vulgaridad. En la pelcula, donde interpreta unas coplas con
letra compuesta por l, y unas trovas, demuestra tener habilidad para el doble
sentido y las alusiones sexuales. Micro N 42 al 46, diciembre de 1940 a febrero
de 1941; Omar Mndez, Puntos de vista, El Liberal, abril 17 de 1943.
61
Sobre el bambuco y el intento de difundirlo en los medios masivos,

ver Carolina Santamara, Bambuco, tango and bolero: Music, identity,
and class struggles in Medelln, Colombia, 1930-1953, Tesis doctoral
en Msica, University of Pittsburgh, 2006, y Jaime Corts, La Msica
nacional popular colombiana en La coleccin Mundo al da (19241938), Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2004.
ser. Se trata, al parecer, de unas viejas coplas espaolas que Tocayo

haba popularizado, con variaciones en la letra, en sus espectculos
radiales. Para la pelcula escribe otras nuevas estrofas. Esto estaba establecido de manera explcita en el guin, y se us para la propaganda;
la audiencia que segua a Tocayo en la radio ya conoca las coplas,
que son picarescas y de doble sentido, y estara interesada en escuchar
nuevas estrofas, adems de ver al dueo de la voz que oan a diario.
Otros nmeros musicales de la pelcula tambin aprovechan canciones
ya popularizadas en la radio, como los bambucos transcritos y arreglados por Emilio Murillo. El Guatecano, pieza interpretada en la pelcula
por el cuarteto de Radio Mundial y bailada por Pepe Montoya (tambin
un artista del escenario de variedades y radioteatro), era un bambuco
conocidsimo desde antes de 1930, al punto que fue usado con otra
letra para la campaa presidencial de Eduardo Santos. Es difcil no
pensar que, al incluir esta cancin con sus connotaciones partidistas,
los realizadores contaban con que el pblico las compartiera en alguna
medida; es una forma discreta de sugerir filiacin liberal.
Hay en la pelcula otros bambucos, incluyendo por supuesto El
trapiche, y un duelo de trova antioquea; pero adems hay un bolero
(El mar y la luna, de Alberto Ahumada) que ocupa un lugar prominente,
en la primera escena. Toda la msica incluida en la cinta est relacionada estrechamente con la difusin en radio; este factor prevalece por
encima de la autenticidad folclrica o de la legitimidad cultural.
El bambuco que lleg a la radio, los discos y el cine fue ante todo
el bambuco-cancin, una forma urbana ms o menos estandarizada
que poco tena que ver con las supuestas races campesinas o incluso
indgenas que se le atribuan.61 Se incluye tambin el bolero, gnero
musical asociado en toda Amrica Latina con los medios masivos de
comunicacin y con la primera poca dorada de una cultura popular
transnacional.
Para considerar estas seales como indicadores de la relacin
que intent entablar el cine de la dcada del cuarenta con el pblico
colombiano, ser necesario que el lector me conceda una peticin de
193
principio. Ser necesario suponer que los integrantes de la compaa

lvarez Sierra eran buenos en su oficio, que eran buenos entertainers.
Si pensamos que su labor consista en ofrecer ciertos productos culturales en un mercado, para sobrevivir tendran que ser capaces de identificar y seguir al menos algunas seales de aceptacin o rechazo por
parte del pblico. Est claro que no eran infalibles; para la muestra,
la quiebra del cabaret. Pero tambin es cierto que se mantuvieron por
varios aos, y cuando se cansaron se fueron a Venezuela en donde su
compaa de teatro infantil an funciona.
Si esto es as, y los lvarez-Sierra podan reaccionar a las tendencias de la audiencia con cierta rapidez, entonces es vlido considerar
a All en el trapiche (y las pelculas que la siguieron) como una elaboracin sobre elementos ya probados y aceptados por el pblico del teatro
de variedades y de la radio. Por lo tanto, parece lgico sugerir que las
pelculas de Patria Films estn dirigidas al mismo pblico que apreciaba
sus presentaciones en otros medios. Retomando la definicin de lo popular como categora de acceso, para funcionar como entretenimiento
las pelculas de Patria Films requieren un espectador formado por el
proceso ordinario de vivir en sociedad, pero en una sociedad urbana y
en transicin a la cultura de masas. En suma, son pelculas populares en
un sentido moderno y mediatizado, que es distinto al sentido esencialista que le reclamaban algunos crticos de la poca, y distinto tambin
al sentido utpico que le reclama Martnez Pardo.
Despus del trapiche sigue la molienda
194
Desde septiembre de 1943 se tienen noticias del proyecto de

Antonia Santos,62 que los periodistas seguiran de manera paralela al
de Golpe de gracia (Ducrane Films). No es claro en qu momento se
vincula el director espaol Miguel Joseph y Mayol (o Josep i Mallol, en
su Catalua natal); parece ser que desde el inicio del rodaje, en enero
de 1944. Mayol tena un hijo que trabajaba como representante de la
Metro Goldwyn Mayer en Bogot,63 lo que explicara su llegada al pas.
Pero el espaol no sirvi mucho para facilitar el rodaje; al contrario, se
presentaron incidentes por los que Joseph acab renunciando. Segn
contaba, esta decisin la habra tomado debido a un sabotaje du-
62
63
Camilo Correa, En Picada, El Colombiano, septiembre 14 de 1943.

Martnez Pardo, Op. Cit., p. 129.
64 Ibid, p. 105.
65 Juan B. Heinink, El cine espaol en la II Repblica, Un siglo
de cine espaol, Romn Gubern (ed.), Madrid, Academia de las
Artes y de las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, 2000.
66 Aljure y Latorre, Op. Cit.
67 Hernando Salcedo Silva, Crnicas del cine colombiano, 18971950, Bogot, Carlos Valencia Editores, 1981, p. 163.
rante el cual velaron los negativos y no habiendo plata para comprar

pelcula virgen y hacer frente a los gastos de filmacin.64
Si bien la pelcula fue terminada bajo la direccin de Gabriel
Martnez, Joseph y Mayol sigui figurando en los crditos, porque segn los empresarios ya se haba hecho publicidad con su nombre y
retirarlo sera perjudicial. Por cierto, la publicidad con el nombre del
director espaol era un ejemplo ms de la prctica sistemtica del bluff
que dominaba (y domina) el discurso de los realizadores colombianos:
en el programa de mano de Antonia Santos se le atribua a Joseph y
Mayol la direccin en Espaa de Poderoso Caballero y Doa Francisquita, para Ibrica Films. Joseph no figura en el equipo de produccin de
ninguna de estas dos prestigiosas cintas. Haba dirigido La cancin de
mi vida (1936), de la Alianza Cinematogrfica Espaola, una de las
muchas compaas pequeas y de corta vida que se sumaron al auge
del cine ibrico durante la Segunda Repblica.65
Quin y por qu habra saboteado el trabajo de Joseph y Mayol, si es que tal cosa ocurri, es un asunto que queda por resolver. La
pelcula sigui rodndose en una casa del barrio Veinte de Julio; las
batallas, con su derroche de vestuario decimonnico y sus cientos de
extras, se ambientaban en Bosa. Pero se trabajaba con las uas. Guillermo Schroeder, hijo de Carlos Schroeder, tcnico pionero en la construccin local de aparatos para el cine sonoro, cuenta que los equipos
que Patria Films haba adquirido en Venezuela no estaban adaptados
para registrar sonido sincrnico. Esto, para 1944, es evidencia de atraso; se trataba sin duda de equipos viejos y obsoletos.66 Enrique Bello,
quien fue asistente de Carlos Schroeder en esta pelcula, afirma que
se rod sin sonido, y los dilogos se grabaron en discos en los estudios de la emisora La Voz de la Vctor. Usando uno de los inventos de
Schroeder, sonido e imagen se sincronizaban para la copia final, en un
proceso totalmente manual.67
A diferencia de Ducrane Films, Patria Films no invirti en equipos su parte de las ganancias de All en el trapiche. Una diferencia
195

196
clave entre Ducrane y Patria, que es atribuible a la formacin tcnica

de unos y teatral de los otros, es que las producciones de Patria hacen
nfasis en el espectculo y el drama, sin preocuparse antes por la
estandarizacin tecnolgica. Sin embargo, los crticos fueron benvolos.
Antonia Santos fue sin duda un producto muy diferente a All
en el trapiche. Es revelador entonces ver en qu puntos las estrategias
narrativas y formales pueden acercarse para observar cuntas de ellas
no estaban ligadas al gnero de la pelcula sino a la forma de produccin y a la relacin que se intentaba establecer con el pblico. No me
ha sido posible consultar los setenta pies de pelcula de nitrato (menos
de 1 minuto) que conserva la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, y en todo caso es muy poco lo que podra saberse de la produccin
viendo un fragmento tan exiguo. Por tanto tendremos que conformarnos con una especulacin a partir de fuentes secundarias, de las cuales la ms til es el pressbook. As, sabemos que la pelcula intercala
escenas de la guerra de independencia entre 1810 y 1819 incluyendo
varios momentos clebres como el episodio del florero de Llorente y la
firma del Acta de Independencia, con escenas de la vida sentimental y
heroica de Antonia Santos, la mujer de Socorro (Santander) que muri
fusilada por ayudar a los insurgentes antimonrquicos de la regin.
En la escogencia de tema est de nuevo en juego la persona
pblica de Lily lvarez, quien, como se ha dicho, haba construido
una imagen de mujer activa y desafiante. En su primer trabajo en
solitario, Patria Films probablemente senta la necesidad de afirmar su
compromiso con el pas que los adoptaba (recordemos que todos los
integrantes eran chilenos). Por tanto este tema se prestaba cmodamente a ambos intereses. Pero aparecen otros elementos que rebasan
el tema e introducen hibridaciones genricas en la pelcula, que de
nuevo complican su identificacin como copia o como ejecucin de
frmulas.
Antonia Santos mezcla al menos tres tendencias genricas:
la reconstruccin histrica, bastante acadmica, copiando la composicin de un cuadro de Coriolano Leudo para ambientar la firma del
Acta de Independencia, incluyendo otras escenas como la reyerta por
el florero de Llorente, y recreando varias batallas entre realistas y patriotas, con la colaboracin de la Escuela de Artillera. La pelcula
biogrfica o biopic, muy en boga en Hollywood desde los treintas,
68 Rick Altman, Los gneros cinematogrficos, Barcelona, Paids, 2000

69 Aviso publicitario en El Liberal, junio 15 de 1944.
en donde figura el romance de Antonia Santos con Pedro Monsalve y

detalles de su vida personal al margen de la guerra. Y, por supuesto,
la variedad local de romance musical, con Maruja Yepes, Jos Barros
y las hermanas Chvez. Despus de contar las primeras escenas de la
pelcula (que comienza con un baile en la hacienda de los Santos), el
programa de mano dice: Y as sigue la cinta, alternando las escenas
romnticas con las de gran inters para el espectador. Cabe preguntar,
si se pensaba que las escenas romnticas no interesaban al espectador,
por qu se hicieron?
En un libro bastante conocido e influyente sobre los gneros cinematogrficos, Rick Altman expone dos estrategias que enmarcan las actitudes de las empresas productoras frente a la clasificacin
genrica: mientras las majors o estudios grandes crean ciclos con
elementos exclusivos (actores, estilos de fotografa, sets de poca)
que identifican al estudio como marca, los productores pequeos o
independientes intentan apoderarse de estos ciclos convirtindolos en
gneros, lo cual borra su exclusividad.68 En Antonia Santos puede verse
en accin la primera estrategia, a saber, el intento de crear ciclos o
reconocimiento de marca del estudio, sin afiliarse a gneros. Parte de
la motivacin para evitar la clasificacin genrica es que una definicin ms abierta evita segmentar el pblico; por lo tanto, en la construccin de una identidad como empresa es importante mostrar que las
producciones ofrecen algo para cada quien. Esa es la intencin detrs
de la triple hibridacin expresada en el aviso publicitario del estreno:
Toda la gloria de nuestro pasado revivida en la pantalla La historia
de una mujer que sacrific su vida en aras de la libertad . Un romance
de amor que trunc el destino.69
Por otra parte, la eleccin del tema tambin permite entender la especificidad geogrfica de lo popular que est implcita en
su definicin como categora de acceso. Para narrar una historia tan
episdica como la que al parecer propone la cinta (abarcando ms de
nueve aos), con tan precarios recursos narrativos, se requiere que
el espectador ya sepa lo que va a pasar. Una pelcula de menos de
noventa minutos no tiene tiempo de explicar las motivaciones, bandos ni resultados de la lucha de independencia; pero si el pblico es
197
colombiano y ha completado algunos aos de educacin primaria, esto

no es un problema. As, ganamos un nuevo elemento para describir el
pblico implcito en la definicin de esta pelcula como popular. Es
un espectador socializado en Colombia y con una informacin mnima
adquirida en el sistema escolar (aunque puede haber otras vas para
este conocimiento que no exigen alfabetizacin, por ejemplo, el reconocimiento icnico del cuadro de Coriolano Leudo).
Despus de la pausa obligada por la escasez de pelcula a
finales de 1944, Patria Films hace una nueva aproximacin al ideal de
un cine en serie y rentable: Bambucos y corazones se filma en cuatro
semanas. Esta ser la cinta que ms se aferre a la premisa de retomar
elementos de xito probado en otros medios: el guin es una transposicin de la comedia de ambiente suramericano Al pueblo lleg
una chica, escrita por Gabriel Martnez, y conservando casi el mismo
reparto que tuvo en las tablas; se incluyen ocho canciones populares,
y se hace una apuesta por convertir al Indio Nicforo, un humorista
radial, en el Chafln colombiano.70
Estrenada el 9 de Mayo de 1945 en el teatro Faenza, Bambucos
y corazones conquist al pblico con la agilidad de las situaciones,
los chistes y la msica alegre, aunque perdure la precariedad tcnica. Usando de nuevo los equipos de construccin local de Schroeder,
la mezcla de sonido parece inexistente, con un crtico recomendando
que no se corten intempestivamente las canciones para dar entrada al
dilogo, porque el sistema de disminuir volumen mientras hablan los
artistas da mayor realce a la pelcula. El mismo comentarista seala
la falta de cmaras como culpable de que las escenas se tomen desde
un mismo ngulo, esto es, que no haya cambios de plano dentro de la
198
70 Chafln (Carlos Lpez), fue un comediante mexicano precursor de Cantinflas, muy

conocido desde su actuacin en Ora Ponciano! (Gabriel Soria, 1936) y hasta su
muerte en 1942. En cuanto a Pedro Revollo, el indio Nicforo, Camilo Correa
tena la siguiente opinin: es el mayor exponente de la vulgaridad humorstica
radial; sus programas dejan sentir de cuerpo entero la ignorancia del artista,
aparte de relievar la ausencia total de ingenio para este difcil gnero artstico.
Entendemos que el seor Revollo es algo as como un dolo de la sintona gruesa
en la capital de la Repblica y poblaciones de esos lados. Qu lastima (Camilo
Correa, Tuti-Fruti: Nicforo, Micro No 48, marzo 10 de 1941). Bien distinto
pensaba Gabriel Martnez, quien lo convoc para Bambucos y corazones:

Yo tengo fe que Nicforo pueda llegar a convertirse en la estrella
popular de Colombia, como lo fue por los micrfonos hace algunos aos.
Fue el primero que llev con propiedad al escenario los tipos populares
del pas y El Indio Nicforo puede ser lo que fue en Mxico Chafln, y
lo que es Sandrini en Argentina (Una Superacin del Cine Nacional
es la Cinta Bambucos y Corazones El Tiempo, mayo 6 de 1945).
Isidora Slo de pensar, Roberto aqu... Un hombre que va a cabaret y baila porro y conga sueltos... (se persigna).
71
Bambucos Y Corazones, El Espectador, mayo 12 de 1945.
escena.71 En efecto, la dificultad para desplazar la cmara con su campana aislante fue uno de los defectos que marc al primer cine sonoro,
resuelto en Hollywood mediante la filmacin simultnea con varias cmaras. Este sistema no solo requera ms cmaras, sino que obligaba a
desperdiciar mucha pelcula, un lujo que no podan darse los cineastas
colombianos, y mucho menos los de Patria Films.
Podra parecer que Bambucos y corazones es una repeticin de
la receta de All en el trapiche; pero en realidad es un avance sobre estructuras diferentes. Si bien tampoco es posible ver la pelcula hoy en
da, en la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano puede consultarse
el guin completo, y segn la experiencia de All en el trapiche resulta
bastante probable que la pelcula se filmara de manera muy apegada
al guin. En este caso la narrativa es ms compleja, ya que la comedia romntica presenta a varias parejas culminando en un cudruple
matrimonio. La escritura de Gabriel Martnez ha adoptado elementos
del lenguaje cinematogrfico, aprovechando con fluidez el recurso del
montaje paralelo e incluso proponiendo transiciones y cortes con funcin dramtica.
Pero lo que resulta ms interesante de Bambucos y corazones
es que se ocupa frontalmente de un tema que atravesaba de soslayo a
All en el trapiche, como es el conflicto entre tradicin y modernidad.
La trama se desarrolla en torno a la conmocin causada en el tranquilo
pueblo de Alpargatoca por la llegada de dos personajes urbanos: Roberto y su sobrina Mara. Los chistes suelen recaer en dos jvenes del
pueblo, Pirulo y Fanny, caracterizados como gomosos, es decir, fascinados con el cine, los automviles y la msica bailable. Estos cuatro
personajes entran en distintos tipos de confrontacin con los dems
habitantes de la aldea: Roberto porque baila porro, Mara porque es
hija natural, Pirulo y Fanny porque quieren tener una aventura romntica como en las pelculas. La burla a la rigidez de la tradicin y a los
prejuicios provincianos es parte del tono general de la pelcula, aunque
el excesivo deslumbramiento juvenil con las cosas nuevas tambin es
criticado. Escenas como sta que aparece en el guin revelan la naturaleza de la oposicin que se plantea en son de comedia:
199
Cirineo Bailar Porro?... Qu inmoralidad... Sobre todo aquello de

Santa Marta tiene tren, es de una audacia inusitada...
Se hace un oscuro.
Escena 41. La cmara abre su foco sobre las manos del Bongosero
que toca y retoca los repiques iniciales del porro Enciende la vela del
Maestro Bermdez. La cmara se va retirando poco a poco y va dejando ver
paulatinamente una orquesta costea pura, que toca en un gran cabaret,
donde bailan muchas parejas.
200
Es fcil saber de qu lado estn las simpatas de los realizadores. Por las fechas en que se hizo Bambucos y corazones, Lily lvarez
comparta escenario con Lucho Bermdez, Matilde Daz, Jos Barros y
Carmen Pernet en el espectculo Msica maestro, de la compaa de
revistas Ra-ta-pln, dirigido por el incansable Gabriel Martnez.72 Se
trata entonces de aprovechar alianzas forjadas en la radio comercial
(como haba sucedido antes con Tocayo Ceballos), con artistas y canciones que el pblico ya conoca. As, una opcin que parece natural y
pragmtica, como es la de trabajar con los amigos, tiene un contenido
ideolgico que la obliga a tomar partido en el proceso de transicin a
una sociedad de consumo y a una cultura de masas. En un escenario
tan problemtico, la comedia se presenta como una solucin apropiada
(aunque no propiamente progresista) por su carcter conciliatorio: si
a lo largo de la trama la pareja o las parejas cuestionan y desestabilizan el orden social tradicional, al final todos se casan y el orden se
preserva.
Ahora bien: desde los nombres mismos de los personajes en
Bambucos y corazones, hay numerosas indicaciones de hacia dnde
debe dirigirse la simpata de la audiencia. Los personajes tradicionales son ingenuos, chismosos, bastante ridculos y con nombres anticuados (Cirineo, Leonarda, Isidora...). Los dos jvenes gomosos
tambin tienen una caracterizacin caricaturesca, aunque de un modo
ms amigable (de nuevo Lily lvarez es la mujer dominante, pero adolescente y fantasiosa en este caso). El personaje presentado de una
manera ms equilibrada y completa es Roberto, hombre de ciudad pero
de buen corazn, aparentemente cosmopolita, desprejuiciado, amable
pero enrgico; un tipo bastante cinematogrfico de masculinidad y de
72
La Compaa de Revistas, El Liberal, agosto 7 de 1945.
modernidad, que puede ser visto como el modelo del habitante urbano
bien adaptado. Si era posible para el espectador hacer cierta inversin
emocional en este personaje, es porque tambin poda imaginarse a s
mismo como Roberto.
Con la siguiente pelcula, El sereno de Bogot, basada en una

novela de Jos Ignacio Neira publicada en 1867, Patria Films sorpresivamente da la espalda a todas las estrategias que les haban dado
resultado. En esta pelcula no aparece Lily lvarez ni ninguno de los
humoristas radiales (Tocayo Ceballos, Nicforo, Campitos) que los haban acompaado antes. La msica, si bien a cargo de artistas reconocidos, es menos abundante y variada. Aunque aprovecha el ciclo de
poca abierto con Antonia Santos, no contina con la hibridacin
genrica que en esa pelcula daba mejores resultados. En cambio, se
emplea la estrategia que ya haba llevado a Anarkos (Cofilma, 1944) al
fracaso: ilustrar una historia ya sabida por los espectadores y relegada
a un patriotismo de escuela primaria.
Humberto Onetto, el protagonista de la cinta, afirmaba das
antes del estreno: El sereno de Bogot agradar al pblico porque
es una cinta realizada sobre una novela que han ledo miles de personas; la obra es verdaderamente romntica y gustadora.73 En vano
buscaramos una expresin ms clara de la intencin popular de estas
pelculas si se define como categora de acceso: la pelcula gustar
porque mucha gente ha ledo la novela. Sin embargo, la eleccin debe
haberse fundado en un error de juicio; si mucha gente ley la novela,
no sabemos si por obligacin, a alguien le gust? Es difcil saber si el
fracaso de El sereno de Bogot se debe a la debilidad de la historia en
que se basa, o a la inaudita precariedad tcnica; seguramente se deba
a la suma de ambos factores.
Un crtico se manifestaba as: El sereno de Bogot es desde
todo punto de vista lo peor que se ha filmado en Colombia [...] As
no ser posible que se haga cinema nacional, porque sencillamente el
pblico no ir a que se burlen de l con tanta fealdad, ridiculez, anacronismo y carencia de toda vislumbre de buen gusto y tcnica.74 Guillermo
73 Alberto Rojas G., Se Estrena El Sereno De Bogot,
El Liberal, septiembre 3 de 1945.
74 Ulises, El sereno de Bogot, El Espectador, noviembre 5 de
La muerte del sereno decimonnico
201

202
Schroeder contaba que la produccin tena tan poco presupuesto que se

usaba pelcula positiva como negativo, incluso con la cinta de sonido.75
Esto se manifestaba en una fotografa brumosa y oscura. No haba ms
director que Gabriel Martnez, con lo que la pelcula estaba plagada
de transgresiones inocentes del lenguaje cinematogrfico establecido,
como la falta de transiciones y puntuacin. El pblico era cada vez
menos tolerante a los defectos tcnicos, pero la trama, la msica y el
humor podran haber amortiguado el rechazo. Sin embargo, El sereno,
como lo dice el crtico, es una pelcula anacrnica: narra la permanente
tragedia que fue la vida de un hombre, situando su nostalgia en una
infancia campesina. El sereno es el personaje contrario a Roberto en
Bambucos y corazones: un hombre que no se adapta a la vida urbana, incapaz de gozar de sus placeres. En efecto, el pblico no fue a presenciar
tal carencia de buen gusto y tcnica, a pesar de que la pelcula tuvo
un estreno simultneo en ocho salas, como hecho inusitado.
Pero si Patria Films realizaba esta pelcula con la intencin de
graduarse del noviciado costumbrista, eso no significaba que pretendiera abandonar sus lneas anteriores de trabajo. Mientras estrenaba El
sereno de Bogot, anunciaba sus prximos triunfos: Como la banda
de Guatavita (nuestra primera cinta musical; se desarrollaba en Bogot, con lujosos escenarios y con Carmen Pernet, Nicforo y Virginia
Estay)76, y Puerto de la Soledad, un romance tropical con exteriores en
Tumaco. Como la empresa prometa hacer cuatro producciones al ao,
es comprensible que sintieran la necesidad de ofrecer variedad. Esta es
una de las consecuencias desafortunadas de aplicar el modelo industrial de grandes estudios en un mercado tan reducido; si una empresa
produce cuatro pelculas al ao, no puede desarrollar una identidad
de marca, porque satura muy pronto al pblico. Y otra consecuencia
desafortunada de intentar el modelo industrial sin lograrlo, es que si
una pelcula fracasa es la quiebra de la compaa. Eso pas con Patria
Films y El sereno de Bogot.
Finalmente: algunas ideas sobre el gusto popular
El proceso creativo y la estructura de las pelculas de Patria

1945, citado en Martnez Pardo, Op. Cit., p. 114.
75 Aljure y Latorre, Op. Cit.
76 Alberto Rojas G., En 8 Cines se Estrena el 25, El Sereno
de Bogot, El Liberal, octubre 13 de 1945.
Films nos permiten afirmar que fueron realizadas bajo una concepcin
del cine que lo integra a la industria del entretenimiento. La experiencia previa de los realizadores y artistas en otros mbitos de tal
industria (la radio comercial y el teatro de variedades) hizo que se
trasladaran elementos discretos de un medio a otro, aunque no se debe
negar la existencia de cierto grado de exploracin dentro de las posibilidades del cine mismo. La concepcin del cine que impera no busca
entonces innovacin esttica ni expresin personal, sino entablar una
relacin con el pblico en trminos semejantes a los validados para
otros medios.
Teniendo esto en mente, no cabe duda de que se puede describir el cine de la compaa Patria Films como popular, en trminos de
los requisitos de acceso al disfrute de la obra que proponen los realizadores. Sin embargo, se trata de requisitos con un anclaje histrico muy
preciso, por lo cual es posible conjeturar que la escasa supervivencia
de estas pelculas en la memoria colectiva sea en parte atribuible a
la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato. De las pelculas
de Patria Films puede decirse, usando los trminos de Perkins, que requieren para su comprensin tan solo las habilidades y conocimientos
desarrollados en el proceso ordinario de vivir en sociedad; pero en una
sociedad muy especfica.
Como se ha mostrado en las descripciones de las pelculas, el
espectador o espectadora implcito/a en las pelculas de Patria Films:
Vive en la ciudad o cabecera municipal,
aunque no hace mucho tiempo.
Sabe leer, pero no necesariamente ha
recibido la educacin primaria completa.
a la semana, y ocasionalmente podra asistir a teatro de variedades.
Se interesa por estar actualizado/a
y a la moda; aprecia la novedad.
Tiene una idea de la tradicin (incluso
de la religin) menos rgida que sus padres
Opina que el campo es un lugar agradable y romntico,
pero para pasear; tiene familia en el campo y va con frecuencia.
Disfruta de los gneros musicales que transmiten por la radio.
Posiblemente baila y hace deportes,
o lo hara si tuviera tiempo/dinero.
Escucha radio, lee algn peridico, va a cine varias veces
203
Es probable que simpatice con el Partido Liberal,
pero no es particularmente pasional en cuanto a la poltica.
204
Hasta el momento no hemos dado ninguna indicacin clara de

clase o poder adquisitivo, aunque s se establece una frontera mnima
que excluye a quienes no puedan pagarse una entrada a cine, lo cual es
apenas lgico desde el punto de vista del productor. Tambin excluye
a quienes no tengan acceso a una sala de cine; esto justifica en parte
el sesgo urbano. Sin embargo, entre esa frontera y otra que podemos
imaginar, constituida por la legitimidad de la alta cultura por una
parte, y los valores tradicionales por otra, hay un inmenso espacio gris
en el que distintos productos culturales se pelean por la atencin de
un pblico tan diverso que parece homogneo. Es en esa trifulca en
donde emerge el gusto popular.
Aunque mi descripcin del pblico pueda parecer arbitraria y
prejuiciosa, ha sido inferida de las estrategias narrativas de las pelculas. Si se acepta que un dramaturgo con experiencia (como Gabriel
Martnez) tiene buen instinto para construir personajes que el pblico
quiera, y personajes que el pblico encuentre ridculos fundndose en
sus propios prejuicios y ambiciones, entonces no es difcil reconocer
en esa imagen del pblico una instantnea de la sociedad colombiana
en transformacin. El pblico que hace a una pelcula popular es el
mismo pblico de otros medios en la industria del entretenimiento.
As, las pelculas de Patria Films ponen como primera exigencia para
su disfrute el que el espectador est familiarizado con la presencia de
elementos similares (mismos actores, msica, etc.) en otros mbitos.
Las pelculas de Patria Films son genuinamente populares en un contexto en el que el proceso ordinario de vivir en sociedad implique una
familiaridad con los medios masivos de comunicacin.
Comedias como All en el trapiche y Bambucos y corazones
cifran su xito en haber sabido capturar, en una narracin ligera y
barnizada de nacionalismo, las tensiones propias de la transicin de
la vida rural a la vida urbana, y en haberse puesto del lado de la modernizacin. La representacin del campo en ellas no parece conforme a la representacin purista del campesino tradicional, sino que se
evidencia como una construccin desde afuera: el baile del bambuco,
por ejemplo, es un espectculo que se presenta ante los personajes
protagnicos. Es un desafo a la imagen nostlgica y a la oposicin
maniquea de campo/ciudad como virtud/vicio. Con la irreverencia inofensiva que permite la comedia, los valores se invierten, y los jvenes
cosmopolitas y modernos vencen sobre sus padres. Quizs la guerra de
independencia segn Antonia Santos se lea en la misma clave. En cambio El sereno de Bogot da la espalda al pblico, obligndolo a sentir
lstima por un personaje que rechaza, que es todo lo que el espectador
no quiere ser. Tal vez es una pelcula para un pblico distinto, pero la
exhibicin en teatros de segunda no la favoreci; sigui dirigindose
al pblico de la comedia, y obviamente fracas.
Pero las cuatro pelculas, incluso El sereno, estn pensadas
desde la premisa de que algo es accesible si ya es conocido. Su dependencia de un conocimiento tan efmero y sujeto a modas es probablemente lo que bloque su permanencia en el tiempo. Sin embargo, al
considerar la experiencia previa de los realizadores, sus habilidades e
intereses, se entiende que optar por una estrategia opuesta (es decir,
la de un cine esotrico, inaccesible) no solo habra sido muy improbable sino seguramente ms desastroso. Hay que considerar la posibilidad de que una cultura hecha, igual que la economa, a punta de
bonanzas y golpes de suerte, con poca nocin de su continuidad en el
tiempo, se condene a una pronta obsolescencia. Y eso en s mismo tal
vez no sea ningn problema, pero entonces deberamos dejar de fingir
sorpresa cada vez que vuelve a pasar.
ANEXO 1
Fichas tcnicas de las pelculas de Patria Films

All en el trapiche
Directores: Gabriel Martnez / Roberto Saa Silva

Productor: Ducrane Films, gerente Enrique Duperly.
Asistentes de direccin: Emilio lvarez Correa, Humberto Onetto, Alfonso
Gaitn
Guin: Gabriel Martnez
Fotografa: Hans Brckner
Cmara: Hans Brckner
Laboratorio: Hernando Jaramillo
Sonido: Oswaldo Duperly
Reparto:
ECAN/Ducrane Films, Bogot, 1943
205
Dorita: Lily lvarez

Leonardo: Pompilio Tocayo Ceballos
Socorro: Soledad Sierra
Demetrio: Humberto Onetto
Emeliano: Gabriel Martnez
Clemente: ngel Garca
Julieta: Maruja Yepes
Clementico: Pedro Caicedo
Celedonio: Pepe Montoya
Oficial: Ernesto Zamudio
Chofer: Jorge Pea
Un pen: Aureliano Escobar
Una chica: Aura Valencia
Msica: El trapiche (bambuco), Barranquilla (pasillo), de Emilio Murillo (instrumentales, grabados por el mismo compositor al piano)
El guatecano (bambuco), de Emilio Murillo, por el cuarteto de Radio Mundial,
baila Pepe Montoya.
Ninfa divina (bambuco), de Jos Macas, por el tro Ros-Lpez.
Trovas, por el conjunto tpico de Radio Mundial y Tocayo Ceballos
Coplas Por algo ser, por Tocayo Ceballos con acompaamiento de Radio
Mundial
El mar y la luna (bolero) de Alberto Ahumada, por Maruja Yepes
Sinopsis: una jovencita (Dorita, interpretada por Lily lvarez) regresa de
Nueva York a la finca paterna, en donde debe casarse con un prometido que ella ni siquiera conoce. En el barco, traba amistad con su
galn (Leonardo, interpretado por Pompilio Tocayo Ceballos), quien
es propietario de una finca vecina. Se desata entonces una serie de
equvocos, mientras los enamorados tratan de burlar a quien creen es
206
el prometido antes de la fecha fijada para el matrimonio.

Fechas y lugares de rodaje: Bogot (Cra. 13 n 53-40), Mesitas del Colegio,
Salto del Tequendama, La Unin y Barranquilla, julio-septiembre de
1942 y febrero-marzo de 1943.
Estreno: 8 de Abril de 1943, teatro Faenza de Bogot.
Estado actual: La Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano ha restaurado 28
minutos. Originalmente eran nueve rollos (aprox. 90 minutos).
Antonia Santos
Patria Films Ltda, Bogot, 1944
Director: Miguel Joseph y Mayol / Gabriel Martnez

Productor: Alfonso Gaitn Cubides
Guin: Gabriel Martnez, sobre argumento de Elio Favio Echeverri
Consultores histricos: Horacio Rodrguez Plata y Belisario Mathos Hurtado
(Academia Colombiana de Historia)
Fotografa:Salvador Castell y Domingo Torres
Cmara: Salvador Castell
Iluminacin: Domingo Torres
Laboratorio: Domingo Torres
Sonido: Guillermo Schroeder. Enrique Bello (asistente).
Maquillaje: Humberto Onetto
Decorados: Renato Martnez
Reparto:
Antonia Santos: Lily lvarez
Doa Mara Plata: Carlota Uribe
El Ama Carlota: Soledad Sierra
Margarita Santos: Maruja Yepes
Pedro Monsalve: Ral Otto Burgos
Juan Jos Monsalve:Guillermo Beltrn
Oficial Lucas Gonzlez: Humberto Onetto
Antonio de Fominalla: Gabriel Martnez
Elvira Santos: Clara Ins Lozano
Virreina Leonor de Villanueva: Roxane del Valle
Rosario: Elsa Zubira
Mariana: Conchita Moreno
Doa Emma: Isaura Garretn
Herminia: Cecilia Clavijo
Elena Santos:Mara Elena Trujillo
Don Pedro Santos: Gabriel del Mar
Ignacio: Eduardo Rojas
Virrey Amar:Nern Rojas
Tadeo Rojas: Francis Bernal
Gabriel Uribe: Humberto Garca
Santiago Santos: Andrs Sicard
Acevedo y Gmez: Ignacio Duarte
Fray Domingo: Luis Bernal
Jos Miguel Pey: ngel Garca
Juana:Mara Heredia
207
Gonzlez y Llorente:Luis C. Snchez

Francisco Morales: Ignacio Mejina
Antonio Morales: Jos Barros
Regidor: Roberto Baraya
Juan: Enrique Orozco
Antonio Bravo: Jorge Mateos
Pascual Becerra: Ramn Carty
Cannigo Andrs Rosillo: Felipe Duque
Un soldado: Alberto Lozano
El viga: lvaro Puente
Un nio: Csar Augusto Martnez
El posadero: Jorge Pea
Ms de 300 extras, con tropas de la Escuela de Artillera.
Msica:
Gaviota santaferea, Una gota de roco, arreglo de Alberto Ahumada, canta
Maruja Yepes.
No hay como mi morena (torbellino), de Jorge ez, por las hermanas
Chvez.
La queja del boga (lamento negro), de Jos Barros, por el compositor y coro.
Sinopsis: Ao: 1810. Un gran baile en la Hacienda El Hatillo, de don Pedro
Santos. Pedro Monsalve se le va a declarar a la joven Antonia, y le
ha regalado una copia de La declaracin de los Derechos del Hombre traducidos por Nario. Entre tanto, don Antonio de Fominalla
pide la mano de Margarita, la hermana menor de Antonia, pero ella
ya est comprometida con Tadeo Rojas. Pedro le cuenta a Antonia
que los patriotas cartageneros le estn enviando unas armas por el
Magdalena, y le pide que las esconda en su casa. Luego se renen
los revolucionarios en El Socorro, y mandan a Ignacio por las armas.
208
Antonio de Fominalla advierte al regidor de El Socorro de la existencia de las armas, pero cuando llega el oficial Lucas Gonzlez a requisar Antonia ya las ha enviado al frente y se muestra altanera con el
soldado. Mezclando la lucha de independencia con la vida amorosa
de la herona, la pelcula inclua escenas como: firma del Acta de
Independencia, prisin del virrey Amar, florero de Llorente, combates
en Coromoro, levantamiento de los socorranos, sentencias de Morillo,
fusilamientos.
Fechas y lugares de rodaje: Bogot: Museo La casa colonial, estudios Patria
Films (barrio 20 de Julio), Bosa, enero-abril de 1944.
Estreno: junio 15 de 1944, Teatro Lux de Bogot.

Estado actual: En la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano se conservan
setenta pies de esta pelcula, en nitrato, no disponibles para consulta.
Bambucos y corazones
Patria Films, Bogot, 1945

Director: Gabriel Martnez
Guin: Gabriel Martnez, basado en la obra de su autora Al pueblo lleg una
chica.
Fotografa: Domingo Torres
Cmara: Domingo Torres
Sonido: Carlos y Guillermo Schroeder
Reparto:
Fanny: Lily lvarez
Francisco: Rafael Gmez
Nicforo: Pedro Revollo el Indio Nicforo
Mara: Maruja Yepes
Don Cirineo: Gabriel Martnez
Doa Isidora:Carlota Uribe
Doa Leonarda: Soledad Sierra
Doa Carolina: Alicia Morln
Doa Emerenciana: Ana del Val
Doa Isabel: Clara Ins Lozano
Doa Dolores: Carolina Molano
Sor Carmen: Elena Trujillo
Don Pedro: Humberto Onetto
Pirulo:Jorge Sicard
Juan: Carlos Oramas
El nene: Wolf Ruvinskis
Msica:
El carbonerito y Canoita, de Emilio Murillo, por el Conjunto Panamericano.
Prende la vela, de Lucho Bermdez, por la Orquesta del Caribe.
Como el picaflor y Los animalitos, de Pedro Revollo el Indio Nicforo.
Linda bogotana, por la Orquesta Tpica de Juan Canaro.
Sinopsis: En el pueblo de Alpargatoca viven las Pereira y las Ramrez; cada
Roberto: Nern Rojas
209
familia tiene un hijo gomelo Pirulo y Fanny, respectivamente.

A donde las Ramrez llegan de la ciudad su hermano Roberto (que
baila porro) con su sobrina Mara (ilegtima nacida de otra hermana
muerta). Por otra parte estn don Pedro, su hijo Francisco y el Indio
Nicforo que trabaja para ellos. Francisco corteja a Fanny, quien se
burla de su convencionalismo, pero luego conoce a Mara con quien
s puede ser romntico, lo cual resulta escandaloso para las tas
de Mara (las Ramrez). Fanny y Pirulo se escapan, pero las familias
se dan cuenta y los alcanzan. Pedro corteja a Leonarda Ramrez.
Finalmente se arreglan cuatro matrimonios: Cirineo e Isidora, Pedro y
Leonarda, Francisco y Mara, Pirulo y Fanny.
Fechas y lugares de rodaje: Bogot, Embalse del Mua, enero-febrero de 1945.
Estreno: mayo 9 de 1945, Teatro Faenza de Bogot.
Estado actual: En la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano se conserva el
guin mecanografiado y 2 minutos y medio de la pelcula, en nitrato,
no disponible para consulta.
El sereno de Bogot
Patria Films Ltda, Bogot, 1945

Director: Gabriel Martnez
Guin: Alberto Enrique Figueroa, de la novela de Jos Ignacio Neira (1867)
Fotografa: Domingo Torres
Cmara: Domingo Torres
Sonido: Guillermo Schroeder
Direccin de arte: Humberto Onetto
Iluminacin: Eduardo Rojas
Reparto:
210
Sereno: Humberto Onetto

Irene:Gloria Sabogal
Elisa: Sara Bermdez
Luis: Alejandro Oramas
Luis nio: Francisco Velsquez
Irene nia: Lucy Baquero
Eduardo Rojas, Ana del Val, Andrs Crovo, Graciela Sabogal, Jorge Mateus,
Clara Ins Lozano, Elena Trujillo, Paco de la Riera.
Msica:
Jorge Arturo Mora, cancin Estrella Radiante.
Isaura Garretn.
Sinopsis: Un sereno del siglo XIX le cuenta su vida a un transente y muere
en sus brazos. La pelcula narra la vida del sereno, que es una sucesin de tragedias. Segn Martnez Pardo, su familia cae en la pobreza, sus padres mueren, se tiene que alejar de su amada a quien
le recita dos veces volvern las alegres golondrinas... al lado de un
riachuelo , se casa y muere su esposa y su hijo.
Estreno: octubre 25 de 1945, simultneo en los teatros Imperio, Nuevo, Rvoli, Murillo, Avenida, Encanto, Granada y Gloria, de Bogot.
Estado actual: La pelcula se conserva casi completa en la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, en soporte nitrato sin restaurar.
ANEXO 2
El teatro que cuida de su prestigio: Salas de cine,

estrategias de programacin y el juego de la distincin77
Cuando se trabaja con conceptos elusivos y cargados de ideologa como el de lo popular, es til hacer una pausa para considerar
el uso cotidiano de la palabra en el contexto que se est estudiando.
Se han discutido antes versiones folcloristas, utpicas y despectivas
de lo popular. Conviene ahora introducir un uso ms cotidiano del
trmino: popular suele usarse como eufemismo para barato. De ah
los lunes populares que programaban los cines en Bogot: pelculas
viejas o poco prestigiosas (la serie B y sus parientes), con la boletera
a precios ms bajos. Una exploracin en torno a las estrategias de
mercado aplicadas por los exhibidores cinematogrficos a principios de
la dcada del 40, resulta til para ilustrar el escenario en que tenan
que competir las pelculas colombianas.
En primer lugar vale la pena anotar la clara jerarquizacin
de las pantallas en tres sectores: cines de estreno, cines de segunda
y cines de barrio. Para este ejemplo he elegido establecer el paralelo
77
Este texto esboza algunos desarrollos en temas tratados en la ponencia The

construction of popular taste according to Colombian filmmakers of the 1940s,
presentada por la autora en la Segunda Conferencia sobre Pblicos de Cine
(Second Film Audiences Conference) en Edinburgo, Escocia, marzo de 2007.
211
entre uno de los cines de estreno ms prestigiosos, el Teatro Apolo, y

un cine de barrio ubicado en Las Cruces, el Teatro Nario. La entrada
al Apolo costaba el triple que la del Nario, que adems ofreca dos o
tres pelculas por programa (aunque el Apolo presentaba noticieros y
corto animado). Pero, adems del precio, es posible argumentar que
ir a cine en uno u otro lugar constitua prcticas culturales bien diferentes. Como una espectadora habitual del Apolo comentaba, la
gente que iba al Apolo usaba zapatos.78 Haba un saln de t y se
organizaban bailes con orquesta. Por ms que el Nario se presentara
como el teatro social del barrio Las Cruces, es inevitable pensar que
la diferenciacin de las salas de cine estaba enmarcada en un proceso
mayor de segmentacin de la ciudad y del gusto en trminos de lite
y masa.79
El cine norteamericano que se presenta en el Teatro Nario,
que cobraba entre 20 y 30 centavos por la entrada a funciones dobles,
es muy distinto del que se presenta en el Apolo, cntrico y cobrando
entre $0.60 y $1.00. En el primero predominan los seriales, los westerns y thrillers viejos; en el segundo, las superproducciones musicales
con Fred Astaire o los biopics con Gary Cooper. La publicidad es hbil
para expresar los ideales estticos del pblico de los cines de estreno,
justamente por la oposicin implcita que plantea frente a otros cines
y otros pblicos. As se lee, por ejemplo, en la publicidad para Holiday,
una pelcula de George Cukor:
Divertida... sin vulgaridad! Romntica... sin melosidad!
Intelectual... pero asimilable! Hecha con todo el arte que pueden exigir los
espritus selectos, pero con la idea primordial de divertir a todos los pblicos
de todas las latitudes! En el teatro que cuida de su prestigio: Roxy.80
212
Entender cmo se constituye el gusto en tanto sistema de
78
Cecilia Feldman, entrevistada por Juliana Fquene en su texto

Las Salas de Cine en Santaf de Bogot, 1930 1990, Pontificia
Universidad Javeriana, Tesis de Historia, Bogot, 1999. p. 16.
79 Jairo Andrs vila Gmez, Procesos urbanos y transformaciones sociales
en torno a las salas de cine en Bogot, Universidad Nacional, Tesis
de Maestra en Urbanismo, Bogot, 2005. Adriana Surez tambin ha
discutido el proceso de disgregacin urbana promovido por intereses de
ciertos grupos sociales; vase Adriana Mara Surez Mayorga, Espacio
y jerarquizacin social, La ciudad de los elegidos: Crecimiento urbano,
jerarquizacin social y poder poltico, Bogot (1910-1950), 2006.
80 Vivir Para Gozar (Holiday), nota publicitaria, El Espectador, mayo 3 de 1939.
exclusiones sera una tarea primordial para un estudio de lo popular

en el cine. Aunque lo que aqu se ofrece es un esbozo muy somero del
espacio de las opciones de consumo que tena a su alcance un potencial espectador a principios de los cuarenta, la intencin es sugerir
caminos para futuras investigaciones en la materia.
Para este estudio se observ la programacin de los cines de
Bogot durante la ltima semana de mayo en aos consecutivos. Una
primera constatacin, ilustrada en la Figura 1, es que en los lunes
populares los teatros de barrio proyectan considerablemente menos
pelculas norteamericanas y ms mexicanas y argentinas. En los cines
de estreno, por el contrario, el carcter de la programacin no se ve
afectado; los lunes populares albergan pelculas de Hollywood estrenadas aos atrs. Vale la pena notar la mayor flexibilidad en cuanto a la
procedencia de las pelculas que demuestran los cines de barrio cuando
se comparan con los cines de estreno. Una observacin estimulante es
que el pblico con menor poder adquisitivo consuma un men cinematogrfico quizs ms variado que el de la lite. La evidencia indica que,
en el perodo estudiado, nos encontramos en los albores de la derrota
del ilusorio cosmopolitismo de la lite a manos de un proceso real de
circulacin cultural transnacional. Aunque, por supuesto, la oposicin
no puede plantearse en trminos tan maniqueos; la cultura popular y
la alta cultura existen cada una en virtud de la otra, pero s hay un
desplazamiento efectivo en la influencia, poder y legitimidad de un
campo hacia el otro.
La definicin del cine popular como categora de acceso parecera no tener implicaciones inmediatas en trminos de segmentacin
del mercado por clases sociales. La frontera de acceso es tan baja
que parecera dar cabida entre el pblico a casi cualquiera que est
interesado, no solo porque el cine es una forma relativamente barata
de entretenimiento (en la dcada del cuarenta) sino porque pelculas
como las de Patria Films no requieren el dominio de cdigos esotricos, para usar el trmino que propone Perkins. Sin embargo, tanto las
minoras tnicas como los habitantes de zonas rurales estn excluidos
de facto por la deficiente distribucin del cine colombiano (aunque
este punto amerita mayor investigacin), y por las formas urbanas y
modernas de la vida social que estn inscritas en las estructuras narrativas de las pelculas.
Puede argumentarse, adems, que las clases altas, en parti-
213
100
80
Otro
Porcentaje
N/A
Espaa
60
Mxico
Argentina
Otros - Europa
40
Francia
Hollywood en espaol
Hollywood
20
0
Sbado
Lunes
Cines de barrio
Sbado
Lunes
Cines de estreno
Fig ura 1 Origen de las pelculas programadas en tres cines de barrio y tres
cines de estreno durante la ltima semana de mayo entre 1937 y 1945.
214
cular la lite intelectual, tambin quedan excluidas del consumo de

un cine nacional popular, en virtud del mecanismo constante de autosegregacin que las define. Para establecer su propia existencia como
minora, resulta necesario que expresen su repudio por los gustos mayoritarios. As, la lucha por la legitimacin de la cultura popular est
dominada por las diferencias de clase, y la recepcin del cine mexicano
y argentino es un terreno propicio para observar esta negociacin.
No es difcil explicar la predominancia del cine en espaol
entre el pblico de menores ingresos, con tasas ms altas de analfabetismo; resulta ms interesante observar de qu manera este cine
empieza a ganar legitimidad entre otros pblicos. Mediante el sencillo
ejercicio de considerar los cambios en la programacin de una semana
en tres teatros de Bogot en lo que va de 1938 a 1945, puede constatarse que en este perodo el cine de origen hispano no desplaza al
cine norteamericano; el cine argentino desplaza al europeo, y a su vez
el mexicano desplaza al argentino, mantenindose casi uniforme la
preponderancia del cine norteamericano.
Mientras los principales teatros de estreno conservaron esta
lnea de exhibicin, y los teatros de barrio dieron plena entrada al cine
mexicano despus de que la industria argentina entra en crisis por el
81
82
Emilia, El Tringulo Francs, El Espectador, abril 26 de 1938.

Franois Truffaut, Une Certain Tendance du cinma
franais, Cahiers du Cinma, enero 1954.
bloqueo norteamericano, teatros como el Real expresan otra tendencia. Durante todo el perodo, el Teatro Real mantuvo sus precios, que
estaban a la par de los del Apolo y otros teatros de estreno. La guerra
no explica de manera satisfactoria la desaparicin del cine francs y
alemn de sus pantallas, porque era comn que se exhibieran pelculas
realizadas aos atrs; otros teatros siguieron exhibiendo cintas europeas, aunque no de manera tan consistente. Haciendo la salvedad de
que el caso de este teatro amerita un estudio de caso ms detallado, ya
que al parecer cambio de ubicacin y de gerencia en varias ocasiones,
aprovecharemos una polmica en torno a su programacin para ilustrar
un aspecto de las transformaciones y desplazamientos en los gustos
legitimados de la lite.
El caso del Teatro Real permite hablar de la cada en desgracia
del cine europeo en la opinin de un sector del pblico. En abril de
1938, Emilia Pardo Umaa, que por ese entonces escriba en El Espectador una columna frecuentemente polmica y bastante incisiva, hace
una crtica burlona del cine francs que se exhiba en Bogot, anotando sus clichs pretenciosos que pasan por metforas, y el trillado
recurso comercial de darle prestigio a una pelcula citando su fuente
literaria y actores de la Comdie Franaise.81 Se desata una discusin
sobre los mritos del cine francs, de la que se desprende la impresin
de que los dramas de infidelidades, cargados de imgenes literarias y
pretendidamente artsticos (la semilla de la tradicin de calidad que
atacara Truffaut dos dcadas ms tarde)82, ya no convencan al pblico
de la clase media y alta intelectual al que se dirigan, aunque an estuvieran dispuestos a ver pelculas excepcionales como La Grande illusion
(La gran ilusin, Jean Renoir, 1937).
En esas condiciones, era menos difcil para el cine hispano,
en particular para el argentino, conquistar un espacio en la cartelera
de los cines de estreno. Llegar a los cines de mayor prestigio (en Bogot, el Apolo, el Astral, el Lux y el Atenas) era fundamental para su
legitimacin, porque el pblico de los distintos circuitos rara vez se
mezclaba. Como seala un periodista, quejndose de los altos precios
del cine:
215
Podr objetarse que hay entradas de menor precio, para los menos
pudientes: esto es absurdo, pues es lgico que un sujeto de alguna categora
- es decir, de clase media - no puede mezclarse buenamente con toda clase
de pblico, por lo cual se ve privado de la mencionada distraccin.83
Por otra parte, el solo hecho de presentar las pelculas en un

teatro prestigioso ayudaba a su legitimacin; en 1940, Camilo Correa
anota que hay cintas bastante buenas entre las producidas en Argentina y Mjico, faltando solo que se les de categora con presentaciones
en las salas centrales,84 y que esto es importante para preparar el
terreno para el cine nacional.
Hablando sobre el cine popular alemn durante el Tercer Reich,
Sabine Hake escribe:
La designacin alemn [...] funcionaba sobre todo como un
sistema de reducciones y ausencias que, en el mejor de los casos, realizaba
sus ambiciones populistas en las formas establecidas de la cultura burguesa
y pequeo-burguesa. En los peores casos, dejaba filtrar su desprecio
subyacente por las tradiciones populares, por la chocante banalidad,
trivialidad y convencionalismo de sus productos.85
216
El libro de Hake sirve para encontrar continuidades aparentemente asombrosas entre contextos y cinematografas tan apartadas
como la colombiana y la de Alemania Nazi. Entre un corpus de ms de
mil pelculas y otro de diez. Y estos puntos de toque pueden emerger
gracias a la conceptualizacin que Hake propone del cine popular como
espacio para la convergencia de tradiciones populares, ambiciones
culturales, y estilos internacionales en la construccin de una esfera
pblica presumiblemente libre de poltica.86 Es una definicin suficientemente amplia como para ser til en la mirada al cine colombiano, impregnado como estaba de esa ansiedad propia de un populismo
pequeo-burgus en una sociedad (como cualquiera) en la que el gusto
es un mecanismo de primera importancia para establecer jerarquas.
83
84
85
86
Pedro Valdivia, Deficiencias de nuestros espectculos

cinematogrficos, Temas N 10, febrero de 1942.
Camilo Correa, Critiquilla (Por Ego) , Micro N 22, julio 31 de 1940.
Sabine Hake, Popular cinema of the Third Reich, Austin,
University of Texas Press, 2001, p. 13
Ibid, p. Ix.
87
88
Robert H. Dix, Colombia: The political dimensions of change,

New Haven / Londres, Yale University Press, 1967, p. 11.
Resulta tambin algo sospechoso que el 37% seale como programa radial
favorito uno de msica clsica en la Radio Nacional, aunque no muchos puedan
nombrar una composicin favorita y la eleccin de msico extranjero
preferido recaiga, casi por defecto, en Beethoven y Strauss, dejando en
un curioso tercer lugar (8.5%) al director de orquesta Leopold Stokowski,
muy conocido por esos das porque, entre otras cosas, le daba la mano al
ratn Mickey en Fantasa (Disney, 1939). La Grande Encuesta Popular fue
convocada por El Espectador, que public los cuestionarios por varias semanas
para que los lectores los llenaran y enviaran, firmados. Contiene un amplsimo
rango de temas, desde poltica hasta deportes pasando por periodismo,
artes plsticas, y por supuesto msica y cine. En materia literaria contiene
tambin datos de inters: el poeta nacional favorito es Guillermo Valencia
con un 48%, lo que sugiere que si la pelcula Anarkos fracas no deba ser
totalmente por su eleccin temtica. Y las respuestas a mejor libro que ha
ledo se reparten entre el Quijote, la Mara, La montaa mgica, La Biblia,
La Divina Comedia y la Imitacin de Cristo. Los resultados de la encuesta
fueron publicados en El Espectador del lunes 15 de diciembre de 1941.
En un conocido texto, Robert H. Dix describe el proceso de

modernizacin en Colombia como un esfuerzo de una elite que es sustancialmente tradicional en su origen, por transformar una nacin dentro de lmites que permitan a la clase dirigente conservar las palancas
esenciales del poder.87 Si tal era la situacin que debieron enfrentar
y entender unos artistas extranjeros al borde de la miseria, como los
lvarez-Sierra, es poca sorpresa que sus intentos por alcanzar al pblico hayan sido ms bien inconsistentes. Congracindose con la masa
sin contrariar a la lite, promulgando en nombre de la masa las formas
de la vida moderna que vestan las viejas jerarquas, el cine de los aos
cuarenta es indeciso y contradictorio.
Sin duda para los integrantes de Patria Films fue difcil entender la negacin delirante en que pareca asentarse el gusto del pblico.
Si bien en una encuesta de 1941 el 25% (votacin ms alta) de los
respondientes escogieron como gnero preferido el drama, entre las
pelculas colombianas las de tono dramtico fueron las peor libradas
en taquilla.88 Por supuesto, hay que considerar que slo una pequea
fraccin de los potenciales espectadores contestara a una encuesta
publicada en El Espectador. Seran, probablemente, los mismos que en
1942 habran votado por la pelcula Trampas (Pges, Robert Siodmak,
1939) como la mejor de las estrenadas en el mes de febrero. Si recordamos la discusin de Emilia anteriormente citada, es evidente que
la batalla por la legitimidad del cine francs era tan aguerrida como la
que se libraba en torno al cine iberoamericano.
217
Esta breve exploracin muestra que un estudio sistemtico

de la manera en que se constituye un cine como cine popular tendra
que dar cuenta de un escenario complejo en el que muchas opciones
culturales compiten por la atencin del pblico. De ese modo, una
descripcin minuciosa nos llevara a ver la manera en que una forma
especfica de consumo cultural (ir a cine) es apropiada por distintos
grupos sociales para establecer sus posiciones relativas en relaciones
jerrquicas ms amplias. Un estudio del cine popular, entonces, slo es
posible si el anlisis va y vuelve constantemente entre las pelculas y
su pblico, entre el cine y la sociedad.
218

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