Como en los antiguos grupos escultricos, en La casa de las dagas voladoras cada

fragmento tiene una relacin de proporcionalidad con todos los dems; cada frase, cada
imagen, cada idea tiene una simtrica pareja, y todas ellas forman un sorprendente
compendio de geometra, que pone en olvido la terrible fisura pitagrica. Nadie se
atreve a afirmar, desde que de manera harto convincente lo refutara Burke, y
agudamente se mofara de ello, que la proporcin en cuanto tal es fundamento de
belleza; con justicia queda dicho en su Enquiry que aqulla es fruto del clculo y el
entendimiento, cuando la belleza es cosa de la percepcin, y que no hay ninguna medida
comn a las cosas bellas, ya de la misma o de distintas especies, y, en fin, que ni
siquiera en una sola cosa bella podemos a menudo encontrar ningunos nmeros
privilegiados, antes, a menudo, lo contrario:
I grant that we may observe, in many flowers, something of a regular figure,
and of a methodical disposition of the leaves. The rose has such a figure and
such a disposition of its petals; but in an oblique view, when this figure is in
a good measure lost, and the order of the leaves confounded, it yet retains
its beauty; the rose is even more beautiful before it is full blown; in the bud,
before this exact figure is formed; and this is not the only instance wherein
method and exactness, the soul of proportion, are found rather prejudicial
than serviceable to the cause of beauty. (Enquiry, III, II)
Huelga decir que tampoco me complace la solucin que el propio Burke ofrece en su
jugoso libro, ligando la belleza a la fragilidad y a la amistad o compasin a que tal
cualidad nos mueve; porque en esto, a fe, la idea de belleza que se propone analizar
resulta muy limitada o mutilada, cuanto menos respecto de los usos actuales, y se me
ocurren gran cantidad de objetos a los que llamar bellos en un sentido estricto, el
mismo en el que llamara bella a una flor, y que no son en modo alguno frgiles: Lo es
un roble, cuando eleva sus mil ramas verdecidas al sol tardo de septiembre? Ni veo que
pueda aplicarse en todos estos casos la categora alternativa de Burke, lo sublime,
ligado a la grandeza y el poder de algo que podra destruirnos, y cuya contemplacin
produce un terror deleitoso; esto es adecuado a un tigre o a las cumbres de los Alpes,
pero no a un tronco familiar a plena luz del da. En fin, tampoco encuentro satisfaccin
y justa respuesta en la tan bien construida teora kantiana de lo bello, ni en la tradicin
esttica en general, a mi juicio ms prolongacin de viejas disputas teolgicas que
estudio zu den Sachen selbst de la percepcin, cosa esta ltima que en buena medida
est todava por hacer. Sin embargo, observemos de nuevo los efectos de la proporcin:
desde luego, su origen est en el entendimiento, en la facultad del lenguaje para contar
y establecer relaciones de intervalos regulares entre cosas en principio heterogneas;
pero muy pronto aprenden el ojo y el odo a percibir segn tales patrones y a buscarlos
de manera inconsciente; y de cierto que en aquello que no viene de la mano del hombre
no es fcil encontrar correspondencia sensible con ellos, a pesar de lo cual causan
inmensa impresin de belleza (as el embate de las olas del mar, el ms misterioso de
los sonidos, constante pero de todo punto irreducible a nmero); an as, los rganos no
cesan de buscar esas correspondencias, y el descubrirlas produce un gran placer.
Cualquiera puede hallar un singular agrado en el reparto de las patas de las araas, as
como en la exactitud de su movimiento, por mucho que lo repugne ese feo insecto; y lo
mismo en la disposicin de las plumas y del delgado esqueleto de los patos, por mucho
que encuentre insignificantes a tales criaturas; se vuelve mucho ms sabrosa la
contemplacin de las flores cuando se conocen las estructuras que los bilogos han ido
persiguiendo en ellas. En cambio, si los objetos quedasen reducidos a esas meras

relaciones, acaso perdiesen toda su belleza; de igual modo, si no encontrsemos o

adivinsemos ninguna relacin de este tipo en ellos, ni siquiera podramos, cabalmente,
contemplarlos. En la poesa el encanto principal es el del nmero; ella puede recrear
cualquier elemento de la naturaleza, ya sea el ms msero y desagradable, y hacerlo, en
ella, hermoso, y los intentos de romper el nmero del poema, motivados precisamente
por tratar de imitar la irregularidad de la naturaleza, resultan infructuosos para uno y
para otra, y solamente son efectivos cuando dan en sustituir un nmero grosero por otro
ms sutil, como ocurre acaso en los poemas de Eliot. Por otra parte, se dice con razn
que el misterio del poema radica en no reducir el objeto a mera idea, sino conservarlo
en s mismo, oponindose a las medidas humanas a pesar de todo. Considerados todos
estos detalles, yo propongo lo siguiente: la belleza requiere una coincidencia parcial del
objeto con las proporciones que establece el lenguaje, al tiempo que una opacidad
amistosa, un velo no corrido que sustrae del mismo su particularidad, porque no es otra
cosa que signo de dilogo con la naturaleza, lugar en que la facultad mimtica del
hombre descubre una semejanza entre l y ella, no forzada, sino espontnea, sustentada
en la razn comn que se despliega por debajo de los discursos de dominio. La
sustancia de todo lenguaje es el tiempo, el tiempo es el modo en el que tanto las cosas
como nosotros mismos hablamos; y la proporcin, ya sea visual o auditiva, remite al
ritmo, en lo ms hondo de la lengua, que no es otra cosa que juego de la misma con el
tiempo, donde, a travs de repeticiones producidas regularmente, se va deshaciendo la
ilusin de una sucesin de instantes homogneos y distintos a travs de la nada, pues
nuestra memoria liga unos con otros, desdibujando sus fronteras y ascendiendo a la
intuicin del continuo indefinible que se encuentra por debajo, y acercando, por tanto, a
la experiencia de la embriaguez, en la que se habla plenamente la lengua del cosmos. El
ritmo puede aplicarse a la imagen y al odo, pero tambin, mediatamente, al concepto:
en las narraciones se conjugan las imgenes y las ideas segn esa mgica sucesin,
aspirando al mismo efecto, y no otra cosa hacen los razonamientos desmandados,
como los de aquel Ssifo, el Elida, que engaaron a la muerte, o ya en tiempos
histricos, los del mismo Zenn de Elea.
Si lo anteriormente expuesto, al margen de lo tentativo de la exposicin, es cierto, la
obra que nos ocupa est atravesada por un obstinado alambre de lgica, de danza con el
tiempo, producida a travs de las correlaciones y simetras. Algunos comentaristas
consideran que la obra es repetitiva, porque perciben las manifestaciones de esa lgica,
pero sin atrapar el hilo. Yo quiero, sin pretender una exhaustividad que por lo dems
sera vana, dado hasta el ltimo de los detalles est a la vista para quien tenga un poco
de atencin, remontar ese hilo e ilustrarlo como hara un viejo monje letrado. En primer
lugar, es de ver que la articulacin del mismo reside ante todo en imgenes y
situaciones, y que las palabras son lo ms bajo y descuidado de la obra; ningn ritmo
hay en ellas, porque, de hecho, funcionan a modo de didascalias o pies de foto,
proporcionando nada ms que la clave interpretativa para descubrir la gramtica visual:
utilizando un modelo que propusiera, entre nosotros, Benjamin, aunque
independientemente de l, puesto que el director lo toma directamente de fuentes
orientales, la lengua descansa en el color y el movimiento, y el idioma es solamente la
clave para abrirlos. No nos conmueve lo que se dicen unos personajes a otros, sino la
visin de sus lgrimas entre los rboles.