seminrio

delineando nortes

Nmero especial novembro 2002

O processo de
autonomizao nas Artes
e nas Cincias Sociais
RENATO ORTIZ

A complexidade do momento
artstico e o papel do processo
investigativo
NELSON BRISSAC PEIXOTO

12

Instituies,
profissionalismo e
patrocnio
nas Artes
IVO MESQUITA

24
Perspectivas das instituies
culturais pblicas
SONIA SALZSTEIN

19

Documentando a
fugacidade da
Arte Cnica
MARINGELA ALVES DE LIMA

34

As artes visuais e a crise

das instituies
STELLA TEIXEIRA DE BARROS

28

O registro da dana
como pensamento
que dana
CHRISTINE GREINER

Arquitetura e
contemporaneidade
PAULO MENDES DA ROCHA
e RICARDO OHTAKE

38

45

61

Novos caminhos da
literatura
brasileira
contempornea
TALO MORICONI e
CECLIA ALMEIDA
SALLES

79

69

Memria e crtica sobre

fotografia brasileira no
limiar do sculo 21
HELOUISE COSTA e
RUBENS FERNANDES JR.

A atividade musical em So Paulo: da

divulgao formao de acervos
LORENZO MAMM e NELSON RUBENS KUNZE

A importncia do design
para o desenvolvimento
industrial brasileiro
ALEXANDRE WOLLNER

87
A fico audiovisual francesa
no cinema e na televiso
JOS MRIO ORTIZ RAMOS

94

Editorial

m agosto de 2001, a Diviso de Pesquisas Idart

efetuou o primeiro movimento em direo a uma
n o v a f a s e , p r o m o v e n d o o s e m i n r i o Delineando
Nortes. Esse encontro marcou a retomada das atividades da
Diviso, o retorno vida produtiva, e teve como objetivo
promover uma reflexo sobre os rumos das artes e da pesquisa
em artes na contemporaneidade. Como dizia o prprio ttulo do
evento, nossa inteno era a de esclarecer, perscrutar, inventar
esse horizonte em busca de motivos que acionassem nosso
trabalho, que o de registrar e pensar a produo artstica e
cultural da cidade de So Paulo.
Entendemos que a atividade de pesquisa deve combinar-se
prtica do debate de idias. Logo, finalidade da Diviso a
realizao de projetos que, como esse, fomentem a discusso,
o intercmbio, a integrao entre pesquisadores e estudiosos
em geral, em sintonia com a pesquisa universitria, mas
avanando alm dos limites acadmicos, favorecidos que somos
pela disposio de autonomia e pela possibilidade de visada
multidisciplinar sobre a realidade.
Achamos que artistas e pesquisadores tm em comum o fato
de que so movidos pela curiosidade e pelas inquietaes de
ordem intelectual e de natureza esttica.
Atuamos, pois, para que a atividade de pesquisa tambm esteja
prxima dos plos de produo, para que haja entre eles uma
fertilizao mtua.
Com todos esses propsitos no horizonte, organizamos o referido
seminrio e, ao longo de quatro meses, assistimos a dezenove

Revista DART 3

conferncias e mesas de debates, envolvendo a presena de trinta

e nove profissionais e pesquisadores convidados.
A primeira etapa do encontro pretendeu fomentar uma reflexo
sobre o panorama das artes e das comunicaes na atualidade,
compreendendo a perspectiva do registro e da prospeco analtica.
A segunda etapa, a que chamamos Traando Percursos, visou
constituir um panorama da produo cultural e artstica da
atualidade, demarcado por indicadores do que mais
significativamente constituem suas principais inclinaes e
tendncias estticas.
A presente edio de DArt contm representantes de todos os
segmentos do Seminrio e com ela buscamos dar continuidade ao
dilogo, agora ampliado por um programa permanente de debates,
que estamos levando a cabo como um dos principais programas da
Diviso, alm das atividades regulares de pesquisa e coleta de dados.
Agradeo efusivamente a generosidade de todos os participantes
do Seminrio, cujas idias e reflexes foram propulsores perfeitos
para a ao que vimos desenvolvendo desde ento. Agradeo
particularmente s equipes da Diviso e do Arquivo Multimeios,
que tm respondido com entusiasmo ao estmulo de ampliar e
fortalecer os fundamentos do nosso trabalho de pesquisa e produo
de pensamento. Finalmente, com especial carinho, em nome de
todos, agradeo a Ricardo Ohtake, que muito nos honrou aceitando
o convite para criar a capa desta edio.

Silvana Garcia
Diretora da Diviso de Pesquisas

4 Revista DART

O Processo de
autonomizao nas
Artes e nas Cincias
Sociais
RENATO ORTIZ

Instituies,
profissionalismo
e patrocnio nas Artes
IVO MESQUITA
A Complexidade do
momento artstico e o papel
do processo investigativo
NELSON BRISSAC PEIXOTO

Perspectivas das
instituies culturais pblicas
Um depoimento sobre a
situao brasileira
SONIA SALZSTEIN

o processo de autonomizao
nas artes e nas cincias sociais
depoimento de Renato Ortiz

Fronteiras e territorialidade na p e s q u i s a ,
n o m t o d o e n o trabalho intelectual nas
cincias sociais so analisados pelo
professor Renato Ortiz.

omo todos sabem, as cincias

sociais, em particular a sociologia,
nascem no final do sculo XIX. Esse
processo de institucionalizao se d em
alguns pases da Europa e tem a ver com a
constituio do que se chama de
autonomizao do conhecimento, no qual
um determinado discurso ganha
independncia e particularidade em relao
a outros discursos.
Isso ocorre com o discurso das cincias
sociais, com o qual podemos fazer um
paralelo
com
o
processo
de
autonomizao do discurso da arte que,
embora anterior, tambm ocorre no
sculo XIX. Um autor que trabalhou
recentemente a autonomizao artstica
foi Bourdieu, no livro As Regras da Arte.
Anterior a ele, Sartre investiu na mesma
direo, embora em outra perspectiva,
quando pesquisou Flaubert.
A constituio de uma esfera autnoma
do mundo da arte implica a arte pela
arte, um territrio delimitado que se
separa de outras injunes que so a
poltica, a economia, a religio, o
jornalismo, etc.
As cincias sociais nascem desse mesmo

6 Revista DART

contexto, e aqui eu quero enfatizar a

idia de fronteira. As cincias sociais,
para existirem como tal, tm que criar
um territrio e este se separa dos
discursos de outros territrios existentes,
sejam a filosofia, as cincias exatas, ou
a religio. O meu argumento de que
elas tm que construir uma lgica, um
tipo de raciocnio, e esse raciocnio tem
que possuir uma metodologia prpria,
uma lgica prpria de apreenso, de
pesquisa, para compreender a realidade.
importante entender esse aspecto que
vai construir, digamos, as fronteiras das
cincias sociais.
Sem essa idia inicial de fronteiras, no
h cincias sociais, no h o pensamento.
Essa fronteira portanto implica separao
em relao a outros discursos.
Evidentemente, uma fronteira criada
por meio de um discurso que no anula
os outros discursos, que no anula
portanto as outras interpretaes. Nesse
processo, uma coisa significativa a
construo do objeto que est sendo
pesquisado, e que vou nomear aqui
como construo do objeto sociolgico,
s por comodidade, porque, a rigor, isso
no tem a ver com a sociologia,
exclusivamente. importante entender
que essa construo de um objeto um
artificio que implica distanciamento
daquele que pensa a realidade. Talvez a
melhor metfora para compreender o
trabalho intelectual seja uma viagem:

quando se viaja, se sai de um lugar e se

vai para um outro lugar. S que, nessa
viagem, a gente sai e permanece. Esse
esforo de sada, de distanciamento, tem
a ver com a perspectiva crtica. Nesse
sentido eu diria que a imagem do
intelectual orgnico de Gramsci ruim
para compreendermos o trabalho
intelectual, porque o intelectual orgnico
est vinculado organicidade, seja de
um partido, seja de uma instituio.
Como trabalhei muito Gramsci, prefiro
dele uma outra maneira de ver as coisas,
pouco conhecida, que a idia de que
os intelectuais tm que ter uma ironia
apaixonada. A ironia os retira do mundo,
a paixo os remete ao mundo. O
importante da ironia, nesse caso, esse
processo de auto construo de um
distanciamento,
artificial
mas
fundamental para a construo do
pensamento, para a construo de
qualquer objeto de pesquisa, para a
compreenso disso que ns chamamos
de realidade.
Vou dar um exemplo pessoal. No meu
livro Mundializao e Cultura eu comeo
dizendo o seguinte: quero escrever esse
livro como se eu no pertencesse a
nenhum pas, a nenhum lugar, a nenhuma
classe social, a nenhum sexo...Isso
verdade? No. Porque eu sou brasileiro,
escrevo em portugus, sou do sexo
masculino e estou numa determinada
classe social. Porm, ao colocar a coisa

desta forma, eu construo o meu texto

procurando respeitar a iluso
construda. Essa iluso tem um sentido
positivo que me permite criar um
distanciamento grande deste mundo. No
processo da construo do objeto, a
minha reflexo vai privilegiar um artifcio
e esse artifcio, na verdade, faz parte do
processo de construo.
Portanto, nas cincias sociais, a pesquisa
tem algumas implicaes.
A primeira a luta constante contra o
senso comum e este tem a ver com as
variadas crenas do cotidiano, que
possumos individual ou coletivamente.
A ruptura com o senso comum muito
importante. E um importante senso
comum na atualidade a mdia. A mdia
constituiu-se, hoje, numa instituio de
construo de um senso comum
planetarizado.
A segunda implicao o senso comum
universitrio. As prprias universidades
de cincias sociais, ao se rotinizarem,
construram uma explicao do mundo
rotinizada, que j no mais - para usar
uma palavra que est na moda
reflexiva, ou seja, que duvida de si
mesma enquanto explicao.
Porm, se este distanciamento
essencial para a construo da
argumentao, do raciocnio sociolgico,
importante entendermos que as
cincias sociais so bastante distintas do
que ns chamamos de cincias exatas

Revista DART 7

o processo de autonomizao
nas artes e nas cincias sociais

ou cincias duras. Ainda bem que no

incio do sculo XXI j no temos mais
a iluso de tom-las como paradigma.
A prpria idia de paradigma se
encaixa mal nas cincias sociais. Se ns
pegarmos um livro conhecido em
cincias sociais, do autor Thomas Kuhn,
sobre as revolues cientficas, a
perspectiva que ele nos d a seguinte:
o que um paradigma? Um paradigma
uma explicao fechada e isso, na
verdade, permite que eu tenha
inteligibilidade do que est ocorrendo
l fora. Porm, as revolues
paradigmticas ocorrem quando as
explicaes j no conseguem dar conta
do que est acontecendo l fora. Nesse
momento, no interior do paradigma
comea a surgir uma tenso. Esta
tenso que vai fazer explodir
futuramente um outro paradigma. Esse
paradigma agora nasce da insuficincia
das explicaes anteriores e da
necessidade de se levar em conta os
novos fenmenos que surgem. Portanto,
o novo paradigma envolve o anterior e
mais amplo que o anterior.
Por que eu estou trazendo isto aqui?
Porque as explicaes em cincias
sociais esto sempre marcadas pela
historicidade. Os conceitos, as
apreenses, as perspectivas vm
marcadas pela histria, pelo momento
em que so trabalhadas. Nesse sentido,
os conceitos no so universais como

8 Revista DART

so para as chamadas cincias exatas.

Tomemos, por exemplo, o nosso
conceito de trabalho: os antroplogos
sabem muito bem que ele no se aplica
s sociedades indgenas. A mesma coisa
acontece se ns formos pensar em
termos dos vrios conceitos que existem
em cincias sociais trasladados para
outras sociedades: o rendimento do
conceito pequeno em funo das
diferenas histricas existentes entre as
sociedades. Porm, isso tambm tem
uma implicao que a transformao
da sociedade, a necessidade da
transformao dos conceitos, do que
pensa essa sociedade. Dito de uma
outra forma, se o intelectual tem que
construir a sua distncia, ele tem, ao
mesmo tempo, que estar vinculado ao
mundo. A distncia importante para
o pensamento; porm, sem este vnculo
com o mundo contemporneo ele, na
verdade, perde em substncia, em
matria de reflexo. Talvez nesse caso
eu pudesse retomar a noo de ironia
apaixonada, porque a o movimento
anterior de sair do mundo
contrabalanado por um outro, que o
puxa ao mesmo tempo. Nesta
perspectiva, para pensarmos hoje, eu
diria que, no mundo contemporneo,
importante termos claro um conjunto
de mudanas que esto ocorrendo e que
so mudanas profundas, que esto
presentes na organizao das

o processo de autonomizao
nas artes e nas cincias sociais

sociedades e tm implicaes na prpria

conceitualizao do pensamento que
quer entender essa contemporaneidade.

M U N D I A L I Z A O DA C U LT U R A :
CONSTITUIO DO ESTADO-NAO

Um tema que central e que eu venho

trabalhando o da globalizao e da
mundializao
da
cultura.
As
transformaes so grandes no sentido
de que certas noes fundamentais agora
se modificam. Por exemplo, a noo de
espao. Vocs sabem que o espao no
uma categoria universal, que vale para
todos os homens em qualquer poca e
em qualquer sociedade. O espao uma
construo social, por isso os autores falam
o espao na Idade Mdia, o espao
nas sociedades primitivas, o espao na
modernidade, etc. Se ns pensarmos
desta forma, vamos perceber que a
categoria de espao est vinculada ao
processo de formao da sociedade. Hoje
por exemplo ns estamos vivendo uma
transformao radical da categoria de
espao e de tempo.
Uma transformao fundamental em
relao categoria de espao - e que
no foi claramente percebida pelas
cincias sociais ao longo do sculo XX,
embora isso fosse mais claro nos autores
do sculo XIX diz respeito
constituio do Estado-nao,
constituio do que ns chamamos de
cidade moderna. As duas coisas podem

parecer separadas, mas vm juntas. O

que uma cidade moderna? A cidade
moderna uma cidade integrada em
um todo, no qual os segmentos que
existiam anteriormente podem agora
fazer parte deste conjunto. Por isso, o
tema dos meios de comunicao, que
no sculo XIX concerniam aos meios de
transporte, so fundamentais na
constituio da modernidade. por isso
que Walter Benjamin se interessa pela
cidade de Paris na construo desta
modernidade. Essa modernidade implica
que as pessoas so desenraizadas dos
seus lugares - o campons, da vida no
interior - , para se reenraizar na cidade.
A cidade agora passa a ser um ncleo,
um todo, e nesse momento que a noo
de sistema, sistema virio, sistema de
transporte, impe-se com fora. E se
Benjamin escolhe Paris porque
possvel ler Paris nesse sistema.
A mesma coisa acontece em escala
nacional. Um pas como a Frana no
existe enquanto Frana Estado-nao,
como cultura nacional antes do sculo
XIX, ou seja, antes da Revoluo
Industrial. necessrio que os estamentos
sejam rompidos, necessrio que a
Revoluo Francesa promova a noo de
indivduo como um direito fundamental,
que a lngua francesa seja ensinada para
todos os franceses - mais de um tero da
populao no falava francs -, que as
escolas promovam o ensino. Esse processo

Revista DART 9

o processo de autonomizao
nas artes e nas cincias sociais

cria uma noo de espacialidade que

distinta do que os historiadores chamam
de antigo regime. Ela distinta no sentido
em que agora ns vamos ter uma
territorialidade nacional. Uma maneira de
verificar isso a emergncia do sistema
ferrovirio na Europa. O sistema ferrovirio
permite uma comunicao daquilo que
estava desligado, dentro das cidades e no
pas como um todo. Isso significa que ns
temos uma noo de espao que se
rearticula no contexto nacional.
O que ns estamos vivendo hoje com a
modernidade que esse contexto
nacional explode. Dito de uma outra
forma: o processo que estamos
nomeando hoje de desterritorializao
implica colocar em causa esse centro que
o Estado-nao. A rigor, ns
poderamos aplicar ao sculo XIX a noo
de desterritorializao. Ns poderamos
dizer: o campons que vem do interior
se desterritorializa para se reterritorializar
no processo dessa nova espacialidade.
Hoje, esse elemento da nao, da
construo da nao, se transforma. No
mundo contemporneo possvel ser
moderno sem sermos nacionais, o que
complicadssimo, traz problemas
polticos, problemas os mais complexos
possveis. Porm, isto implica uma nova
espacialidade, uma nova concepo
tambm de tempo, pelo qual os meios
de comunicao passam a ter um papel
fundamental de articulao.

10 Revista DART

Este mundo cruza a cidade de So Paulo,

cruza o pas chamado Brasil, como cruza
outras cidades e outros pases. Dito de
outra forma: este mundo j no est mais
l fora, como se fosse exterior; est aqui
dentro. A prpria diviso entre aquilo que
est fora e o que est dentro se redefine.
No casual, hoje, o fato de que fica
difcil falarmos em cultura estrangeira e
cultura nacional, em cultura local
autntica e cultura estrangeira
inautntica - autntica e inautntica
com aspas - porque nesse processo as
espacialidades adquirem, agora, uma
outra dimenso: a noo de dentro e fora,
a noo de perto e longe, a noo de
prximo e distante se refazem neste
contexto. Isto tem implicaes no apenas
l fora, no primeiro mundo; tem
implicaes nos diversos locais do planeta.
Portanto, para se entender o mundo
contemporneo, necessrio pelo menos
uma predisposio para compreender um
processo que mais amplo, um processo
que ao mesmo tempo que se enraiza nas
diversas sociedades, se enraiza de forma
diferenciada - e eu acrescentaria,
desigual. Porm, o importante entender
que, neste processo de transformao, o
que est em causa so, primeiro, as
sociedades, a organizao dessas
sociedades; segundo, o pensamento que
pensa essas sociedades, porque, sem
conceitos apropriados, no se consegue
dar conta e a quando se volta ao passado,

o processo de autonomizao
nas artes e nas cincias sociais

ou melhor, ao legado das cincias sociais,

ns vamos perceber que esse legado, se
por um lado ajuda num conjunto de coisas,
por outro, no totalmente suficiente,
devido ao fato de os prprios conceitos
no terem ainda sido trabalhados e
elaborados.
No

uma
crise
paradigmtica, uma crise no sentido da
historicidade dos prprios conceitos que
pensam esta realidade.
O processo de mundializao, na verdade,
coloca em causa um conjunto de questes.
Porm o importante entender que uma
cidade como So Paulo uma cidade que,
ao mesmo tempo, nica, mas
atravessada por esse processo de
modernizao. Aqui talvez possa ser um
excelente laboratrio para pensarmos um
conjunto de questes e de contradies
presentes. Mas como implementar isso?
difcil, porm um desafio. De fato,
estamos vivendo um processo de mudana
radical. E esse processo bom para o
pensamento, para quem faz pesquisa,
porque, de alguma forma, se olharmos o
passado, vamos perceber que o mundo do
final do sculo XIX de uma profunda
transformao. No o mundo da primeira
Revoluo Industrial, o da segunda
Revoluo Industrial, da eletricidade, do
petrleo, das novas invenes, do
automvel, do cinema, do avio. Ns
tambm estamos vivendo um mundo de
transformao. importante dar-se conta
disso. E isso estimulante no sentido de

pensarmos o mundo, de sairmos um pouco

das nossas crenas mineralizadas, para usar
uma expresso do Sartre, porque o
conhecimento tambm vai se mineralizando e
de uma certa forma, num determinado
momento, ele se transforma em cultura popular
no sentido que se torna inabalvel, como crena
naquilo em que ns pensamos.
Esse processo no ocorre apenas por causa
da queda do muro de Berlim - tem muito
do muro de Berlim nele, porm no vamos
exagerar- mas por um conjunto de
transformaes que so extremamente
instigantes, tambm do ponto de vista
artstico. Isso animador. Agora,
evidentemente, essas transformaes ocorrem
segundo orientaes hierarquizadas, muito
claras, de dominao no mundo
contemporneo. Como sou intelectual, no
sou poltico, posso pelo menos me encantar
com a perspectiva desse desafio, de uma
certa forma construdo um pouco
distncia em relao a este mundo, para
compreend-lo mas tambm me
vinculando a ele, me inspirando nele.
Porque sem esse elemento, dificilmente
eu diria que ns poderamos, nesse caso,
aplicar a mxima gramsciana que eu estou
tirando aqui da gaveta, a da ironia
apaixonada.
Muito obrigado.
Palestra editada por Silvana Garcia.
Renato Ortiz sociolgo e antroplogo. Professor
titular do Departamento de Sociologia da Unicamp,
autor de diversos livros.

Revista DART 11

a complexidade do momento
artstico e o papel do processo
investigativo
depoimento de Nelson Brissac Peixoto

elson Brissac Peixoto discute a

relao entre pesquisa e
produo contempornea, analisa
como a supresso das fronteiras tradicionais
e a compresso do espao/tempo alteraram
a nossa percepo e ainda como o artista
ampliou seu espao de elaborao
enfatizando o processo de criao e no
somente o produto final.

P ESQUISA E PRODUO
ARTSTICA

Houve uma profunda mutao no campo

da percepo e produo da arte
contempornea. A relao pesquisa versus
produo artstica ganhou um significado
novo, uma urgncia outra, abrindo um
campo extraordinariamente instigante
frente s possibilidades e s demandas.
Esse binmio pesquisa/arte at pouco
tempo atrs foi pouco entendido.
Pesquisa-se o que se fez na arte, de
forma retrospectiva para que o acervo
da produo seja mantido, conservado,
analisado e criticado. Essa equao
ganhou novos contornos na medida em
que alguns fenmenos alteraram
profundamente o quadro no qual se
d a compreenso do mundo em que
vivemos e as respostas que a produo
a r t s t i c a p o d e f o r n e c e r. N e s s a
transformao, o papel da pesquisa
tornou-se muito importante.

12 Revista DART

P ERCEPO

E PROCESSOS
CONTEMPORNEOS

O que ns estamos vivendo nos ltimos

quinze anos um fenmeno de profunda
reequao das dimenses de tempo e
espao. A globalizao, com o
crescimento das trocas internacionais de
informao e comrcio, fluxos
rapidssimos de produtos e, sobretudo,
de conhecimento, levou a uma profunda
mudana na organizao da produo
econmica, dos espaos urbanos e das
relaes entre as pessoas.
O impacto da globalizao no nosso
cotidiano vai ser sentido de forma cada
vez mais intensa. A supresso das
fronteiras tradicionais que ordenavam a
produo, a moradia e a experincia de
cada um de ns, provocou uma mudana
na espacialidade e na temporalidade que
experimentamos no nosso dia-a-dia.
Ns estamos desaparelhados para apreender
os novos fenmenos profundamente
abstratos que condicionam diretamente a
nossa vida imediata e diria. A rapidez das
transformaes e a abrangncia territorial
em que esses fenmenos ocorrem
contriburam para o que os tericos chamam
de compactao, compresso do espao e
do tempo. O mundo todo ficou
extraordinariamente pequeno e rpido.
O que tradicionalmente entendamos por
cidade era um lugar passvel de ser

equacionado e percebido a partir da

experincia diria de cada um de ns.
Era uma cidade que estava ao alcance
da experincia, cujo traado e
monumentos eram referncias legveis
para o passante, para o morador. A idia
de o monumento configurar o espao
urbano e ditar as possibilidades de sua
leitura pertence a um momento histrico
definitivamente superado.
Herdamos esse dispositivo de percepo
e organizao do espao do quattrocento.
Toda cultura ocidental herdeira desse
processo, que entrou em colapso com o
crescimento econmico catico, a
desigualdade social, a reconfigurao
permanente e cclica da cidade por outros
investimentos desorganizados. A maior
parte de So Paulo, para cada um de
ns, desconhecida. Perder-se na cidade
hoje no mais um exerccio potico
benjaminiano, mas uma imposio da
cidade e uma experincia terrvel; dela
no resgatamos qualquer tipo de
imaginrio. A cidade se tornou
extraordinariamente opaca, uma nvoa
inacessvel, principalmente porque
ganhou uma configurao que no se d
mais a esses dispositivos de percepo.
A viso, desde a perspectiva, foi
destacada como sentido fundamental que
ns, ocidentais, usamos para organizar,
explicar e perceber o espao. Os
processos que configuram nossa vida no
so mais concretos, no se do mais a

ver, a viso no mais capaz de

equacionar essas situaes.
O primeiro resultado desses processos
complexos que escapam da nossa
compreenso o colapso da experincia
individual, o que vai resultar na crescente
introduo de estratgias abrangentes de
anlises e de mapeamento das situaes.

ESPAO RECONFIGURADO

O colapso da sensibilidade imediata,

do nosso dispositivo pessoal baseado
na experincia de relacionamento com
o mundo, vai ter um impacto muito
grande na produo artstica. Os
artistas no poderiam deixar de notar
a crescente ineficcia de suas
estratgias convencionais elaboradas e
desenvolvidas pela arte contempornea
do sculo passado.
A
grande
conquista
da
arte
contempornea que foi compreender
a arte para alm do objeto artstico e
que a produo artstica resulta em algo
relacionado com o entorno e esta relao
pede uma nova atitude na percepo
exige um observador alerta e ativo que
se desloque, investigue, procure
compreender a nova configurao
estabelecida pela arte e entenda a
natureza ativa da arte no espao. Richard
Serra, Morris1 , e todo o minimalismo j
sabiam disso. Toda arte feita dos anos
60 para c desenvolveu esse grande

Revista DART 13

a complexidade do momento artstico

e o papel do processo investigativo

dispositivo criando um campo que hoje

chamado de campo expandido, onde a
arte, seu entorno e o observador esto
inseridos numa relao dinmica. Hoje,
toda essa riqueza um dispositivo em
suspenso, um dispositivo em crise.
Na medida em que ns e, portanto os
artistas, nos defrontamos com processos que
no so redutveis a esses elementos, a arte
passou a absorver uma idia mais ampla
de espao. O espao aquela configurao
territorial demarcvel pela experincia e
tambm uma srie de elementos de ordem
poltico-institucionais, econmicos, sociais e
histricos. impossvel, e os artistas
passaram a se dar conta disso, nos
relacionarmos com essas situaes sem
levarmos em conta a multiplicidade de
elementos que determinam aquele espao,
muitas vezes no imediatamente visveis.
Surgiram, por exemplo, artistas que ao
exporem em museus, introduziram no seu
prprio trabalho elementos referentes
estruturao daquela instituio. Quem
financia? Como que isso influencia o meu
trabalho? Essas inquietaes passaram a
ser um repertrio comum para uma srie
de artistas que fazem das condies do
seu trabalho o prprio trabalho, e a
instncia propriamente formal apenas
um dos aspectos.
Quando voc convida um Muntadas 2 ,
por exemplo, ou qualquer artista desse
tipo (conceitual), a primeira coisa que
ele quer saber com que grupos de

14 Revista DART

investigao e pesquisa vai operar, ou

seja, na verdade ele um agenciador
de investigao. Ento h uma
completa
inverso
do
papel
convencionalmente
atribudo

pesquisa, ela no mais uma coisa a

priori ou a posteriori, ela intrnseca e
se d no processo de criao. A criao
um processo na sua melhor forma.
H, portanto, uma nfase cada vez
menor em resultados finais, o trabalho
do artista cada vez mais entendido,
no como uma corporificao final
exposta e petrificada, mas sim como
uma mecnica em continuao
constante, que se desdobra, se
enriquece, assimila outros inputs e vai
se fazendo pelo amlgama, pela
assimilao de informaes e
possibilidades mltiplas e infinitas.
Nesse sentido, curiosamente, a fronteira
entre o artista e o pesquisador muito
menor hoje do que antes e este ganha
perfil de pesquisador. O que de certa
forma joga a bola de volta para vocs:
descobrir qual o papel que uma
instituio de pesquisa tem na sociedade
contempornea, particularmente quando
est relacionada com arte.
O que eu antevejo uma extraordinria
atualizao do potencial de institutos
de pesquisa como o IDART, por
exemplo. No momento em que esses

a complexidade do momento artstico

e o papel do processo investigativo

novos procedimentos criativos se

consolidam,
a
demanda
por
interlocuo investigativa crescente
e de outra natureza, ou seja, ela se d
em funo de processos criativos e no
mais apenas para avaliao de
processos j realizados. Ela se d no
corpo-a-corpo na medida em que a
criao feita como parte do processo
criativo. Como uma instituio de
pesquisa pode incentivar artistas que
esto consolidando esse novo
repertrio? De que maneira uma
instituio como esta pode se alimentar
e se transformar ao tomar contato com
esse novo repertrio?
As formas mais recentes de organizaes
institucionais esto procurando uma certa
porosidade com relao ao que est
acontecendo em volta e uma agilidade
em criar mecanismos de cooperao com
esses processos vivos de investigao e
criao. Antes de mais nada, uma espcie
de mudana espiritual, cultural, uma
capacidade de nos reposicionarmos
mentalmente, de maneira a enfrentar
esses novos desafios. Questes essas,
difceis de conduzir em todas as partes,
o criador tambm tem essa inquietao.
Ns estamos acostumados a lidar e
proceder com formas j estruturadas pelas
prticas convencionais. O que o mundo
contemporneo acabou produzindo foi
um chacoalhar, uma dissoluo dessas
formas de produo convencionadas e

passou a exigir uma nova estruturao e

novos procedimentos. Recriar essas
estratgias uma atividade que est
comeando a acontecer.

C RTICA

E RECEPO

H um crescente esvaziamento da crtica,

cada vez menos a anlise da produo
artstica feita por algum dotado de
conhecimento da histria da arte e do
repertrio artstico. Cada vez menos isso
tem importncia no destino e na recepo
da obra de arte, ou seja, como a sociedade
vai receber determinada produo
cultural, suas possibilidades e divulgao.
O sucesso comercial ou da mdia
determinante na maneira como ns
recebemos uma obra.
O artista no tem mais parmetros para
avaliar o seu prprio trabalho. No h
mais dilogo com ningum, ento como
que ele vai saber o que est fazendo,
com relao a quem? H uma espcie
de esvaziamento daquilo que municiava
a percepo. Como que a gente espera
que o pblico avalie o que est vendo, a
partir do que? Nesse sentido, o
especialista est cada vez mais
acantonado numa produo acadmica,
quantitativamente cada vez menor e
qualitativamente, fora algumas pessoas
particulares, incapaz de ter um papel na
mediao entre a produo e a recepo.
H um vazio entre o que produzido e a
maneira como as pessoas recebem essa

Revista DART 15

a complexidade do momento artstico

e o papel do processo investigativo

produo. A relao direta e no mais

mediada por qualquer outro discurso de
avaliao critica, investigao ou
discusso. O investigador tem que ter
como estratgia bsica romper os
limites cada vez mais impostos por essa
segregao e encontrar um lugar onde
readquira uma funo criativa e volte
a se articular e agir.

CRISE

DA

BIENAL

Houve uma grande mudana no

paradigma do espao museolgico ou
do espao expositivo no momento em
que passaram a ser entendidos como
espaos de gesto empresarial. O grande
modelo desse processo obviamente o
Guggenheim, foi o primeiro museu
importante no mundo a ser gerido como
uma empresa. Essa mecnica implicou
numa mudana em toda a conformao
da idia e da funo do museu. Em
primeiro lugar, os princpios de
funcionamento do museu passaram a
importar mais do que os princpios da
produo e da critica. A arte nesses
museus passou a ser entendida
exclusivamente como processo de
exibio, como um espao do espetculo.
Thomaz Krenz, diretor do Guggenheim,
formado em Histria da Arte mas
um especialista em mercado de aes,
um homem da Bolsa de Valores de Nova
York. Implementou um critrio de
gerenciamento prprio de uma empresa
que est na Bolsa de Valores de Nova

16 Revista DART

York, ou seja, o acervo do museu s

pode ser mantido na medida em que
gerar valores proporcionais ao que
est investido. Da o Guggenheim se
tornar uma franquia, tem que haver
muitos guggenheins espalhados pelo
mundo para que os quadros no
fiquem parados.
Essa mquina de administrao o
domnio do gerente. O que aconteceu
no campo das artes nos ltimos cinco
anos foi a substituio do domnio do
curador pelo domnio do gerente, no
por acaso, emblemtico o que
aconteceu na Bienal: a tomada de
poder dos gerentes, administradores,
que no hesitaram em demitir
s u m a r i a m e n t e o c u r a d o r, q u e j
estava preparando a prxima Bienal.
Em seu lugar colocado um sujeito
que no tem nem perfil de curador 3 .
So grandes operaes comerciais
ligadas ao marketing cultural e
diversas
outras
implicaes,
sobretudo imobilirias. sintomtico
que o tema da XXV Bienal tenha sido
Metrpoles 4 .
Todos os processos complexos, em
geral so mascarados, aparecem da
forma
mais
vertiginosamente
explcita em So Paulo, onde os
grandes promotores das maiores
operaes urbanas ligadas ao capital
imobilirio internacional e financeiro
so os detentores do poder direto das

a complexidade do momento artstico

e o papel do processo investigativo

instituies culturais e usam isso

espantosamente para se legitimarem
ou alavancarem seus processos.
Esto surgindo novos centros culturais
inseridos nessas novas operaes na
avenida Faria Lima. Daqui para frente
vamos
ter
museus
de
arte
contempornea localizados entre as
torres corporativas, o prximo do MAC
- Museu de Arte Contempornea vai
ser no espao da Ricci Engenharia, na
gua Branca onde aconteceu o 3 Arte
Cidade 5 . Levar em considerao esses
processos e perceber tudo o que est
em jogo se tornou hoje fundamental,
para no ser manipulado.
Ns estamos vivendo um momento
histrico muito interessante, em que,
se por um lado estamos cada vez mais
excludos, por outro nosso papel
cada vez mais importante.
A 25 Bienal 6 aconteceu em maro
e no houve nenhuma discusso mais
sistemtica no pas. Em nenhum outro
lugar do mundo isso ocorreria assim.
Eu acho que o mero levantamento, a
reconstituio desse processo j
forneceria elementos para avaliar e
acompanhar o desenrolar dessa crise.
Esses processos transcendem a
participao particular de cada um
e, ao mesmo tempo, coloca questes
importantes, por exemplo, como o

artista convidado para a Bienal

deveria agir? Ignorar a crise? A partir
da atitude tomada e possvel avaliar
quem artista e quem no . No
por acaso a curadoria selecionou
artistas super jovens e inexperientes,
na sua maioria.

A RTE

C IDADE

O 4 Arte Cidade 7 na Zona Leste de

So Paulo foi um projeto que
abrangeu, intencionalmente, uma
vasta regio da cidade que
compreende a Avenida do Estado at
a Salim Farah Maluf, com vrios
pontos de interveno, envolvendo os
bairros do Brs, Belenzinho, Tatuap
e Moca. O que tem de caracterstico
nesse processo que foi preparado
durante quatro anos e pela primeira
vez que conseguimos fazer uma
pesquisa relativamente abrangente,
no s sobre a regio, mas tambm
sobre os processos de reorganizao
urbana que esto acontecendo hoje.
Houve uma interao entre o
desenvolvimento das propostas individuais
e a investigao sobre as condies gerais
das situaes. Por exemplo, os artistas
ao se dirigirem ao Largo do Glicrio, o
que em si j um horror, receberam,
para alm desse impacto da
experincia imediata, informaes
sobre todos os processos que
historicamente
configuraram
e

Revista DART 17

a complexidade do momento artstico

e o papel do processo investigativo

reconfiguraram aquele espao e o

levaram a ser o que ele , em todas
as suas dimenses urbanas, sociais e
polticas.
Do ponto de vista da montagem de
um projeto como esse, foi uma
experincia nica. Nunca a cidade
conseguiu engendrar uma mecnica
de desenvolvimento de propostas
artsticas assentadas numa interao
to grande com o processo de
pesquisa. Houve um ganho de
linguagem e repertrio tanto do
curador quanto dos artistas e demais
envolvidos no projeto.
Ficou claro que hoje em dia
impossvel pensar projetos artsticos
que no sejam antecedidos por um
destrinchamento dessa complexidade.
Qualquer exposio, sobretudo sobre
cidade ou mesmo sobre arte
contempornea, que no for
precedida de um longo processo de
investigao e amadurecimento vai
se limitar a expor imagens
superficiais, retratos instantneos que
no vo trazer de maneira nenhuma
a complexidade dos processos que
esto por detrs. S o processo
investigativo pode fazer frente a essa
rarefao da arte e sua reduo a
uma
apreenso
superficial
e
epidrmica das coisas, que
essencialmente publicitria.

18 Revista DART

Palestra organizada e texto editado por Mrcia

Marani, da Equipe Tcnica de Pesquisas em Artes
Grficas e Desenho Industrial.
Nelson Brissac Peixoto doutor em Filosofia pela
Universidade de Paris, Professor do Departamento
d e C o m u n i c a o e S e m i t i c a d a P U C / S P.
curador do projeto Arte Cidade.

Rich ard S erra e Ro bert M o rris, artistas

minimalistas norte-americanos.
2
Antoni Muntadas, artista catalo, multimdia
3
Alfons Hug, curador da 25 Bienal de So
Paulo.
4
O tema da 25 Bienal Iconografias
Metropolitanas.
5
Arte Cidade: A Cidade e suas Histrias, 1997
6
25 Bienal de So Paulo, 2002
7
artecidadezonaleste, 2002
1

perspectivas das instituies culturais

pblicas - um depoimento sobre a
situao brasileira
Sonia Salzstein

m meu comentrio,examino
o colapso da experincia
institucional brasileira nas
duas ltimas dcadas, na rea da
cultura e especialmente das artes
visuais.O quadro que tento delinear
fundamentalmente baseado em
minha prpria atividade profissional,
tem carter preliminar e nesses
termos busca fornecer elementos
concretos para um diagnstico mais
aprofundado sobre a situao cultural
em curso no pas, sob a gide da
globalizao. A discusso tem como
horizonte a presente desagregao da
noo clssica de pblico ou de
coisa pblica, no Brasil como em
toda parte, e em ltima instncia
interroga
a
perspectiva
das
instituies pblicas no horizonte
contemporneo.
Meu depoimento se enraza, portanto,
na experincia que tive com
instituies pblicas no curso das duas
ltimas dcadas, seja trabalhando
dentro dessas instituies ou fora
delas, mas sempre em projetos
realizados por elas. Tal experincia
tem me indicado que a desagregao
das polticas pblicas de cultura
apresenta, entre ns, aspectos
infinitamente mais regressivos e
nefastos do que nos pases avanados.
Se nestes o ambiente cultural,
justamente por ser altamente

institucionalizado e apoiado em fortes

tradies de uso do espao pblico,
conta com indivduos ciosos de suas
prerrogativas e poder de influncia
sobre as instituies, a desagregao
das instituies pblicas no Brasil tem
revelado efeitos devastadores, de
tabula rasa, porque demove formas
alternativas de organizao da vida
cultural, vale dizer, for mas capazes
de estabelecer relao de maior
altivez e independncia perante os
interesses do marketing cultural,
assim como de apoiar a longo prazo
a produo artstica.
Sem contar que a agenda liberal,
com a reduo da ao social
governamental, no encontra entre
ns qualquer resistncia, defrontandose a um meio cultural despolitizado e
disperso, um meio, alm disso,
historicamente
deficitrio
na
definio do que seja interesse
pblico. Assim, um contexto como o
nosso, marcado por suas clebres
dificuldades histricas na constituio
de valores democrticos dos quais
depende, como ningum discordaria,
o amadurecimento de uma instncia
pblica vai pressionando suas
frgeis instituies ao descarte e
superao do paradigma pblico.
Por outro lado, a formidvel
repercusso internacional que a arte

Revista DART 19

perspectivas das instituies culturais pblicas

um depoimento sobre a situao brasileira

brasileira alcanou nesse perodo, de

aproximadamente vinte anos, exigiria
a i m e n s a t a r e f a d e c o n s o l i d a r,
internamente, o lugar pblico da arte
entre ns, o que implicaria, de sada,
a construo de uma perspectiva
histrica e crtica , uma vez que at
hoje tal histria da arte brasileira
surge entre ns como objeto um tanto
difuso, permeado de lacunas. De fato,
nos ltimos anos no conseguimos
avanar muito no que concerne a uma
reflexo
mais
sistemtica
e
abrangente sobre a nossa arte, desde
o perodo colonial at a atualidade,
embora uma produo considervel
tenha se verificado na rea da crtica
de arte contempornea.
Penso que s tal esforo de construo
seria capaz de adensar o que designo
como lugar pblico da produo
artstica no pas, em face de um
processo de circulao internacional
que intenso e desgastante, e que
evidentemente coloca qualquer
produo merc da banalizao
mercadolgica, de sorte que s as mais
articuladas e slidas do ponto de vista
de suas respectivas experincias
regionais estaro aptas a sobreviver.
Evidentemente, construir tal histria
crtica da arte brasileira pressuporia
priorizar aes de longo prazo e alcance
profundo, em vez das iniciativas
clamorosas mas pontuais que tm

20 Revista DART

norteado os projetos ensejados pelas

estratgias de marketing cultural entre
ns. Essa histria crtica da arte
brasileira seria hoje, a meu ver, a
melhor estratgia para fixar critrios e
estabelecer hierarquias sobre tudo o
que de fato importa como poltica
cultural: quais as prioridades nas
iniciativas editoriais, quais as
prioridades
nos
projetos
das
instituies, quais as instituies
realmente capazes de consolidar a arte
brasileira ou o debate sobre a arte
contempornea e assim merecedoras
de incentivos fiscais em seus projetos...
O estabelecimento daquela histria
estratgico para que logremos adensar
esse lugar pblico da produo artstica
- a meu ver implicaria, entre outras
coisas, o refinamento dos instrumentos
da crtica, o aperfeioamento de seu
rigor tcnico, a conquista de uma maior
independncia intelectual frente s
modas que pressionam a dinmica
internacional das instituies, a fixao
de procedimentos metodlogicos
consistentes na abordagem do trabalho
de arte e, por fim, a generalizao
desses critrios na vida institucional.
A esto, parece-me, algumas das
condies necessrias explicitao
das diversas posies que constituem
hoje o debate artstico em nosso
meio, posies que se encontram
tremendamente
reprimidas.
A

perspectivas das instituies culturais pblicas

um depoimento sobre a situao brasileira

questo mais premente no pas hoje

que carecemos, precisamente, de
um projeto cultural capaz de nos
fortalecer internamente, e em ltima
instncia nos situar de maneira
emancipada, consistente e duradoura
no contexto internacional.
Contudo, no se pode negar o fato de
que nosso meio de arte passou por
mudanas profundas nessas ltimas
duas dcadas, mudanas que, a
despeito de se darem na esteira de
um processo com fortes traos
regressivos, no deixaram de precipitar
efeitos renovadores. Trata-se pois, de
fenmeno complexo, no qual essas
duas linhas de efeitos opostos
transformao
e
readequao
puramente fisiolgica a interesses
estabelecidos no cessaram de se
entrelaar e confundir, o que leva a
conjecturar se, como em todos os surtos
de modernizao que moldaram at
aqui a vida cultural brasileira, o preo
da renovao no ter sido,
justamente, o punhado de arranjos
regressivos que ela invariavelmente tem
produzido entre ns.
De todo modo, cabe chamar a
ateno para a internacionalizao
que a partir dos anos 80 mudou
radicalmente a fisionomia do meio
cultural brasileiro e ps termo a todo
um ciclo histrico de isolamento cultural

e de acesso retardatrio informao,

fadado a reproduzir desigualdades.
Com a internacionalizao vimos a arte
brasileira finalmente integrar-se ao
circuito internacional da arte, e
significativo e promissor que tenha sido
uma rubrica arte brasileira a
ingressar naquele circuito, e no este
ou aquele artista, isoladamente. Com
a internacionalizao, enfim, pudemos
finalmente nos reconhecer como
interlocutores na cena internacional,
compartilhando o horizonte de
problemas da cultura contempornea,
e em condies de propor respostas
prprias a esse horizonte de problemas.
Houve tambm uma inegvel
profissionalizao de nosso meio
artstico, com a constituio de um
pblico para a arte moderna e
contempornea brasileira, de um
mercado local para a produo
contempornea que despontava
n a que l a s dua s d ca da s ( p ro du o ,
c o n v m d i z e r, q u e j v i n h a s e
formando no perodo precedente, mas
que precisaria aguardar a dcada da
internacionalizao para lograr
despertar o interesse de instituies
e do mercado), de uma gerao de
colecionadores com novo perfil, isto
, no mais buscando legitimidade nas
obras consagradas do modernismo
brasileiro das dcadas de 1920-1930,
mas disposta a acolher o novo, em
obras voltadas ao efmero e

Revista DART 21

perspectivas das instituies culturais pblicas

um depoimento sobre a situao brasileira

precariedade da forma. Nos anos 90

ainda floresceria uma atividade
editorial considervel, trazendo tona
uma produo crtica que, bom que
se diga, manifestava-se a com o vigor
de que era alijada nas instituies e
na mdia especializada (mas esta
outra questo).
Cabe reconhecer, afinal, que do final
da dcada de 1970 para c vivemos
um
verdadeiro
processo
de
desprovincianizao, emprestando
aqui a expresso do Roberto Schwarz.
Parece-me, portanto, um equvoco
considerar que nessas duas dcadas
marcantes na histria recente da arte
brasileira no fizemos mais do que
nos deixar arrastar nas malhas da
globalizao, parece-me um equvoco
no levar em conta as foras
propositivas e criadoras que embora
minoritrias - estiveram envolvidas
nesse processo, buscando resistir s
facetas desagregadoras e alienantes
carreadas na globalizao dos anos
90
mas
j
esboadas
na
internacionalizao dos 80. sempre
importante lembrar que o interesse
dirigido do Exterior arte brasileira
foi primeiro despertado por artistas
ligados a geraes anteriores, por
Hlio Oiticica, Lygia Clark e tambm
por Srgio Camargo e Mira Schendel,
tendo sido graas a estes que pde
se ampliar e consolidar aquele

22 Revista DART

interesse, que depois se desdobrou

s geraes mais jovens.
Assim, se na dcada de 1990 a arte
brasileira pde se afirmar com
desenvoltura e vitalidade no contexto
internacional, tal fenmeno no pode
s e r a t ri bu do a p e n a s co n j un t ura
permissiva do mundo globalizado ou
s demandas do multiculturalismo; ele
frutificou, em sua maior parte, graas
ao empenho cultural das duas ou trs
geraes precedentes, que haviam
fincado as bases de uma experincia
artstica extremamente original,
porquanto herdeira e ao mesmo
tempo demolidora implacvel da
tradio moderna.
Entretanto, se estivermos de acordo
de que houve mesmo um tremendo
salto desprovincianizador no meio de
arte brasileiro no curso dos dois
ltimos decnios, se verdade que
deixa de vigorar a a dinmica linear
da subordinao da periferia a um
modelo central, nem por isso se
dissolve a tremenda assimetria nas
relaes culturais no mbito do
contexto internacional de arte, o
exerccio totalitrio do poder das
grandes instituies e a imposio dos
interesses mercadolgicos; alm disso,
temos sido testemunhas de que
fenmenos como estes se fazem sentir
de modo muito mais agudo em

perspectivas das instituies culturais pblicas

um depoimento sobre a situao brasileira

ambientes com fraca capacidade

normativa, isto , ambientes de vida
institucional rarefeita.
As dificuldades que se abrem agora para
o meio artstico dizem respeito
extraordinria dependncia dos trabalhos
de arte, assim como da crtica, de espaos
de atuao fortemente impregnados
pelos interesses das instituies
internacionais e do marketing cultural em
nvel mundial. Como resultado,
proliferam grandes exposies coletivas,
no mesmo passo que minguam iniciativas
destinadas a focalizar os rumos
individuais dos trabalhos, a chamar a
ateno para o desenvolvimento rduo
de carreiras individuais. O que se verifica
ento um processo de capilarizao
superficial mas extensivo de influncias
recprocas entre uma multiplicidade de
trabalhos incessantemente reagrupados
sob novas rubricas de curadoria, de sorte
que o desenvolvimento particularizado
deles resta obliterado sob o peso de
conceitos genricos e abstratos. O
ecletismo
marca
o
cenrio
contemporneo, e isto no significa que
este cenrio esteja incorporando
democraticamente
uma
gama
diversificada de tendncias mas que,
ao contrrio, o ecletismo vai se
tornando um novo gnero cultural
dominante, que esmaga toda tentativa
de diferenciao.

Snia Salzstein, doutora em Filosofia pela

Universidade de So Paulo, professora de histria
da arte na ECA/USP. Implanta o programa de
exposies de jovens artistas e o projeto de
exposies especiais no Centro Cultural So Paulo
[89/92], perfazendo cerca de 50 mostras.
Curadora da exposio Antnio Dias, o pas
i n v e n t a d o [ M A M - S P, 2 0 0 1 ] . A u t o r a d a s
publicaes: Volpi pela editora Campos Gerais, e
Franz Weissmann pela Cosac & Naify.

Revista DART 23

instituies, profissionalismo e
patrocnio nas artes
Ivo Mesquita
A atividade cultural e suas relaes com as
instituies governamentais, com o profissionalismo
existente e com o patrocnio cultural.

u penso que h uma crise

geral nas instituies, alis,
no apenas nas instituies de
arte, no apenas nas instituies
culturais, mas em todos os setores. A
justia no pas est em crise. A
economia est em crise. So setores
inteiros em crise e que so indicativos
de um outro tipo de momento histrico
que estamos vivendo. Parece que aquele
projeto que foi o chamado pacto social
dos anos 50, e que conhecemos como
perodo do desenvolvimentismo,
desapareceu totalmente. Hoje em dia,
voc comea a perceber que o governo,
os poderes pblicos, as instituies
pblicas no esto, de forma alguma,
propondo uma nova articulao. Dessa
maneira, a sociedade se mobiliza com
organizaes independentes dos poderes
pblicos, que se refletem no
aparecimento das Ongs, das Sociedades
Amigos de Bairro, dos trabalhos
voluntrios, enfim, das milhares de
organizaes que se ocupam de
diferentes trabalhos, inclusive dentro da
prpria atividade dos museus e dentro
da prpria atividade das coisas pblicas.

24 Revista DART

interessante observar o aparecimento

de diversos museus pelo Brasil afora,
de carter mais privado, de pequenos
colecionadores que esto abrindo suas
colees,
deixando-as
circular,
publicando livros a respeito, etc. As
formas de participao e socializao,
portanto, so novas, a despeito dos
quadros institucionais existentes. Elas
esto em paralelo. Um pouco, talvez,
at confrontando-se com a ineficcia
desse quadro institucional existente.
Outro ponto em questo o da
profissionalizao, que envolve
atualmente a atividade cultural e que
teve uma mudana muito grande. De
fato, ainda que se tenha visto cortes
e recrudescimento de papis
formadores, muito diferente a
profissionalizao hoje em dia. Todos
conhecem esses escritrios que
produzem as mostras, os projetos, e
com os quais, muitas vezes,
trabalhamos. Eles tm um lado
positivo, no sentido de que formaram
pessoas e tambm tensionaram, de
forma produtiva, as instituies j
existentes, as instituies pblicas
que tiveram que se aprimorar e se
profissionalizar. Particularmente no
campo dos museus, com o
aparecimento dos departamentos de
registros, colees, dos setores de
conservao, de embalagem e coisas
desse tipo, houve uma qualificao,

inclusive do ponto de vista do

trabalho, das relaes. Toda vez que
se pede um servio hoje em dia, ele
pago. Ainda que seja pouco, existe a
atitude, h um princpio que sinaliza
uma mudana. Isso acontece,
evidentemente, porque se trata de
uma questo econmica, se trata de
um segmento que existe como
economia. Quando a gente fala que a
Bienal custa US$ 12 milhes, que a
Mostra dos 500 anos custou US$ 25
milhes, que os centros culturais, os
museus tm oramentos de 2, 3, 4 ,
5 milhes, que as exposies custam
500 mil, 600 mil... estamos falando
de muito dinheiro e de muitos
profissionais envolvidos nisso. Uma
discusso
importante
seria
a
regularizao dessas relaes, a
regularizao desses procedimentos, a
questo de normas e de formas de
controle tambm. Porque, quando as
grandes figuras do debate cultural
falam dos recursos que conseguem,
elas esto falando de recursos pblicos.
Deveria haver, ento, uma discusso
pblica em torno deles. Pois uma
questo de iseno fiscal, de incentivos
e isso tem que ser regularizado.
O assunto nos remete tambm para
novas consideraes sobre o patrocnio.
importante observar que, dentro
dessa questo da economia, h uma
forma de perda de recursos destinados

ao patrocnio de eventos culturais

causada pela globalizao, pelos
processos de privatizao. No momento
em que se privatiza o Banespa ou a
Telesp, que eram empresas pblicas,
aquele investimento que elas faziam,
que seria, digamos, o lucro dessas
empresas revertido para movimentos de
teatro, msica, de arte, agora est
sendo transferido como ganho de
capital. preciso abrir uma discusso
deste ponto de vista em relao ao
capital, sobre como isso est se
refletindo nas artes.
Essa discusso, sobre o processo em
torno de uma normatizao e de uma
organizao de uma nova situao,
de uma nova realidade econmica,
me leva a pensar que a articulao
deve nascer de dentro. Como agora,
nesta fase em que no h muito o
que esperar que venha de cima, me
parece que a questo do mercado tem
que ser encarada e confrontada. No
h como escapar disso.
Eu vejo no Museu (de Arte Moderna)
e isso no uma reclamao, mas uma
constatao um problema do qual
estou compartilhando: l ns temos que
brigar muito para poder preservar o
espao das galerias, dos eventos que
so promocionais, enfim, das atividades
de captao de recursos para o museu.
importante e o museu tem que fazer,

Revista DART 25

instituies, profissionalismo
e patrocnio nas artes

mas me parece que compete a ns a

definio dos parmetros e das normas
dessa relao.
Portanto, esse o embate mais
violento da questo de mercado,
desse processo de normatizao do
evento que est sendo feito. Quando
se fala em privatizao, tudo isso
m uito amb guo , po rque ai n da o
Estado
que
detm
todo
o
equipamento cultural. ele que
detm todos os quadros profissionais,
e no h nenhuma discusso ou
questionamento sobre o fato de ele
pedir cada vez mais recursos privados,
quando ele j recebe os impostos, por
e x e m p l o . To d o s o s e m p r e s r i o s
pagam muitos impostos, qualquer
cidado paga muito imposto. E ser
muito mais complicado se no vier a
reforma tributria, mas isso j uma
outra questo.
Texto transcrito e editado pelo autor, a partir da
palestra que proferiu no Seminrio.

Ivo Mesquita professor visitante desde 1996 no

Centro de Estudos Curatoriais do Bardi College,
em Nova Iorque, o primeiro programa de mestrado
para
formao
de
curadores
de
arte
contempornea. Trabalhou em diversas instituies
culturais na realizao de pesquisas, organizao

26 Revista DART

de exposies e consultoria: Fundao Bienal

[1980-2001], no MASP [80/88], Kunst Museum
de Wolffsburg, Alemanha [87/89], Installation
Gallery, San Diego, California [96/2000], MAC
Reina Sofia, Madrid [98/2000], National Gallery
do Canad, Ottawa [98/2001]. Publica em 2001,
com Adriano Pedrosa, Fricciones, resultante da
curadoria que juntos realizaram em Madrid.

as artes visuais e a crise

das instituies
STELLA TEIXEIRA DE BARROS

documentando a
fugacidade da arte cnica
MARINGELA ALVES DE LIMA

o registro da dana
como o pensamento
que dana
CHRISTINE GREINER

as artes visuais e a crise das instituies

questes para uma poltica de
construo cultural
Stella Teixeira de Barros

ensar o papel de um instituio

cultural hoje nos obriga a
refletir sobre o momento histrico
que estamos presenciando. Temos alguns
sintomas perceptveis daquilo que outrora
se chamava mudana de civilizao ou
novo perodo civilizatrio, termos que
caram em desuso em parte por conta da
carga ideolgica que os impregnava. Mas
os indcios dessas mutaes ainda so
poucos ou talvez aparentemente
excessivos, dispersos e contraditrios para
delinearmos de forma mais objetiva quais
seriam as linhas mestras do processo cultural
em que estamos imersos.
Para alcanarmos uma compreenso
aprofundada do presente histrico, h
perguntas fundamentais que ainda no
temos capacidade de responder. Ainda
que a palavra globalizao tenha se
tornado usual e de uso indiscriminado
para no dizer banal , no parece
fcil responder a perguntas simples,
tais como o que a globalizao e
aonde ela nos leva?; em que
medida a globalizao afeta nossa
condio de pas perifrico?; quais
as conseqncias da globalizao para
a produo cultural?.
Apesar de o processo globalizante ser,
ao que tudo indica, uma situao
econmica estabelecida, ele obviamente
carrega em si transformaes socioculturais
ainda imprevistas. No campo das novas
tecnologias de informao, por

28 Revista DART

exemplo, sabemos qual a verdadeira

dimenso da internet na vida em
sociedade? Ela est apenas em seus
primrdios e pode ainda vir a tomar
rumos at agora imprecisos, quem
sabe at verdadeiramente didticos,
de maneira a adquirir um papel
efetivamente democrtico de difuso
do conhecimento? Ou, ao contrrio,
ela no teria a capacidade intrnseca
de suplantar as diferenas de classe
e de acesso informao das
diferentes camadas sociais e acabaria
por se tornar mais um ingrediente no
sempre crescente processo de
desigualdade do pas e do mundo?
Nesse sentido, a internet no
agravaria ainda mais nossa condio
de dependncia e fratura cultural?
A maneira de apreender o mundo mudou
no decorrer do sculo XX e por certo
continuar mudando de modo cada vez
mais acelerado. No espectro das
mudanas, as relaes entre arte e
sociedade passaram - e passam ainda por grandes reviravoltas; e nesse processo
continuado, as artes visuais, consumidas
pela luta contra a obsolncia tecnolgica,
so ininterruptamente postas em xeque.
No universo da cultura e, mais
especificamente, no campo das
manifestaes artsticas, podemos nos
perguntar se realmente estamos procura
de novos caminhos de insero para a
arte. Estamos sem dvida fazendo

grandes esforos procura de outros

pblicos. Mas, em caso afirmativo
se
realmente
buscamos
um
alargamento do universo de pessoas
interessadas em arte , queremos
encontrar novos destinatrios para
propor o qu? Na verdade, estas so
questes que permeiam no s o fazer
artstico mas um tecido cultural maior.
No so questes to novas assim,
claro. J estavam no ar antes ainda
que se dissolvessem as bases
ideolgicas da modernidade. Assim
mesmo, so questes para as quais as
respostas ainda parecem muitas vezes
temerrias e certamente insuficientes.
O problema colocado pelo advento da
modernidade era identificar qual
procedimento seria verdadeiramente
transgressor. Em outras palavras, qual
ordem era preciso ser contestada.
Passados os primeiros vendavais
modernistas, a prpria noo de arte
e do fazer artstico passou a ser
questionada. Hoje, depois de
Duchamp e sobretudo depois que a
Pop Art apropriou-se diretamente do
cotidiano, no h mais nada que o
artista possa ou no fazer. A arte
deixa de impor limites e o campo da
produo
artstica
se
alarga
indiscriminadamente. Essa liberdade
amplificada gera alguns problemas:
como abalizar critrios, como atribuir
valores estticos? Ainda estamos

fortemente informados por um

raciocnio modernista em que
n e c e s s r i o t r a n s g r e d i r, c h o c a r e
contestar ou, simplesmente, nos
rendemos apatia crtica de um
tudo vale ps-moderno? possvel
outro caminho, que equacione o fazer
e o pensar a produo enquanto nova
forma de atividade artstica? Em
outras palavras, somos hoje capazes
de propor uma tica que organize a
relao entre a arte e o mundo real e
sustente nossas reaes estticas?
A partir desse terreno movedio em que
estamos caminhando, como pensar
uma historiografia contempornea e um
ponto de vista crtico que dem conta
das manifestaes artsticas de hoje?
H ainda outra questo no ar: a obra
de arte, hoje, aceita se aceitarmos
de antemo que uma obra de arte.
S assim pode ser emissora de
sensibilidade e emotividade. Duchamp
sabia muito bem disso: deslocar um
objeto de suas atribuies cotidianas
para inseri-lo em um contexto diverso
confere a essa f o r m a um novo
si g ni f i c ad o . uma subverso que
transforma de maneira radical o
processo criativo e que obriga a
questionar nossa compreenso da arte.
H no procedimento de Duchamp uma
dupla ironia. Transferir o valor artstico
do objeto em si para o processo de
criao permite que qualquer um

Revista DART 29

as artes visuais e a crise das instituies

possa se tornar artista e qualquer

coisa possa ascender condio de
ob r a de arte. Quando um re a dy made levado ao museu, ele
adquire a aura de obra de arte.
Paradoxalmente, o objeto adquire um
status religioso, o que contradiz sua
condio moderna autnoma de
objeto de arte. Nesse sentido, tais
obras necessitam de um espao e de
um lugar sagrado que as acolha - o
que as remete para um modo de
pensar anterior modernidade, para
a Idade Mdia e antes mesmo, para
as chamadas sociedades primitivas
- e que as diferenciem de antemo
dos demais objetos.
Como dar conta dessa histria da arte
que se apropria de obras que exigem
ritos de passagem como critrio?
Como compreender essa vocao
religiosa, sagrada mesmo, da obra de
arte contempornea inserida em uma
S O C I E D A D E em estgio avanado do
capitalismo financeiro globalizado.

NOVOS MUSEUS/MEGAEXPOSIES

A atuao de uma instituio cultural

no est, naturalmente, desligada das
espinhosas questes que circundam
a produo artstica contempornea.
Aproximando-se do centro da
discusso sobre o papel das nossas
instituies, h uma questo premente
a ser abordada, pois, a pretexto de

30 Revista DART

levar a chamada alta cultura para

todos, as instituies tendem cada vez
mais a promover megaexposies e
eventos que se pautam pela
grandiosidade de pblico e de apelo.
Para que isso seja possvel, os museus
transformam-se em negcios, tornamse verdadeiros balces de exposies,
onde correm grandes somas de
dinheiro. Para que a exposio seja um
sucesso, necessrio um alto
investimento
em
mercadoria,
divulgao, publicidade. bastante
sintomtico que palavras como
produto, promoo e marketing
sejam usadas com tanta freqncia
atualmente no universo das artes
plsticas, em relao a exposies em
que os quesitos didticos nem sempre
so priorizados. Os oramentos e os
recursos financeiros so cada vez mais
polpudos, visando como retorno
prioritrio uma visitao em massa. No
ano passado, nos Estados Unidos, pela
primeira vez o nmero de visitantes a
museus e instituies culturais afins
ultrapassou a casa de um bilho. Em
conseqncia, os museus passam a ser
vistos como negcio de especial
interesse, um excelente veculo de
marketing. A Nova Tate, em Londres,
e o Guggenheim de Bilbao so apenas
pontas-de-lana
dessa
euforia
institucional.
Em muitos desses projetos de
oramento inchado vm ocorrendo

as artes visuais e a crise das instituies

impasses de toda ordem. Por exemplo,

em Viena, o novo centro cultural de
arte contempornea, que exigiu uma
imensa reforma das antigas cavalarias
imperiais gerenciada por arquitetos de
renome, se propunha a ser o maior
projeto de arquitetura cultural que a
ustria jamais conheceu, segundo
propagandeava o convite para a
inaugurao, no dia 28 de junho de
2001. O centro um imenso conjunto
de 60.000 m 2 , no centro da cidade,
ainda inacabado, que quer abrigar mais
de 20 instituies culturais autnomas:
museus, salas de exposio, salas de
espetculos de dana, laboratrios de
novas mdias eletrnicas, teatro para
crianas,
arquivos
de
arte
contempornea, estdios de artistas.
Um projeto grandioso, apto a competir
com os grandes centros culturais do
mundo. No entanto, o conservadorismo
parece ter vencido quase todas as
barreiras: o projeto foi refeito cinco
vezes, transformou-se num pastiche
arquitetnico, o que se deve em grande
parte presso orquestrada por um
grande jornal vienense. Como uma das
conseqncias, a coleo mais nova de
artes plsticas ali instalada foi a de
obras de Gustav Klimt e Egon Schiele.
As concesses publicitrias direcionadas
a um apelo maior ao grande pblico
fizeram com que o convvio e o debate
sobre a produo contempornea
tenham sido descartados.

A discusso sobre essa tendncia

comercializao dos museus e
centros culturais levanta uma srie de
perguntas, tais como: qual a barganha
com o compromisso intelectual nessas
instituies? Ou seja, o que se ganha
do ponto de vista formativo e
educacional com um projeto norteado
por interesses de marketing? Como
afeta o contedo cultural? A instituio
assim pautada cumpre sua promessa
de formar um pblico interessado em
artes ou apenas promove grandes
eventos episdicos destitudos de um
projeto duradouro, que requer
empenho a longo prazo? A publicidade
como orientadora do espetculo
compromete irremediavelmente a
cultura e o pensamento nessas
instituies? At que ponto ocorre de
fato uma banalizao da cultura? Ou
apenas estamos diante de novos rumos
culturais, diante de novos dados do
saber, que ainda no conseguimos
dimensionar?
Vale notar que muitas vezes possvel
aferir uma resistncia ao predomnio
da comercializao nos circuitos
institucionais de artes plsticas. Mas
essa resistncia nem sempre se
manifesta de modo claro ou se
transforma em aes efetivas. o
caso da atuao de Phillipe de
Montebello,
curador-chefe
do
Metropolitan Museum de Nova York,
que, em oposio s inclinaes

Revista DART 31

as artes visuais e a crise das instituies

mercadolgicas de Thomas Krens,

diretor do Guggenheim, afirma no
ser nosso propsito atrair multides,
Disney
faz
isso
com
mais
competncia frase que j ficou
famosa, mas que, no entanto, no
explica como o Metropolitan justifica
concesses recentes como a uma
exposio sobre Jackie Kennedy.
Afinal, se Jackie um mito do sculo
XX, uma BMW (que mereceu uma
megaexposio paga pela empresa
no Guggenheim) tambm pode ser
avaliada da mesma forma, talvez
como um mito at mais poderoso. O
ataque de Montebello a uma
estratgia fcil de arregimentao de
pblico torna-se algo formalista
quando negada na prtica com a
realizao de exposies sobre mitos
da sociedade do espetculo, do
mundo da moda e do design, ou de
mostras pautadas por critrios que
escapem aos valores estticos e
histricos que conferem arte sua
importncia e permanncia.
preciso lembrar que tornar acessveis
as instituies importante, mas
igualmente importante no eliminar o
potencial didtico e educativo delas.
bom ter em mente que exposies de
boa qualidade no podem prescindir da
preocupao com o atrativo visual da
montagem nem da informao didtica
que contextualize a obra exposta. Esses

32 Revista DART

aspectos no so incompatveis, ao
contrrio, devem andar juntos visando um
melhor resultado de investimento e
competncia. necessrio ter em mente
que democratizar no desinformar nem
massificar, mas educar, estimular o
pensamento e a reflexo e parece que
infelizmente isso ocorre cada vez com
menos e menos freqncia, pois os
investidores querem apenas pblico e
mais pblico, no lhes importando nada
alm de uma afluncia cada vez maior.
No Brasil, corremos o risco de sermos
tragados pela lgica do entretenimento
e do espetculo j faz algum tempo.
Com a Mostra do Redescobrimento,
Brasil 500 anos, o projeto de
montagem da exposio como
espetculo foi desvinculado de qualquer
projeto didtico srio, o que
determinou uma maneira ftil e
leviana de apresentar a arte brasileira
para o grande pblico, assim como
produziu uma falsa idia do que seja
uma grande e rica mostra de artes
plsticas um desastre sobre o qual
ainda no podemos avaliar de modo
preciso a dimenso.
H muitas ressalvas a serem feitas a
respeito da maneira como a exposio
foi concebida. Por que no mdulo do
Barroco, por exemplo, no havia
sequer um painel explicativo? Posso
imaginar trs bons motivos: 1) a

as artes visuais e a crise das instituies

cenarista Bia Lessa no queria

interferncias com razo, cenrio
no lugar de painel informativo;
2) o conjunto vendia muito bem o
show, pois no se tratava de outra
coisa (basta lembrar da mistura
cronolgica e da confuso de funes
das peas imagens processionais
tratadas da mesma maneira que as
imagens de altar); 3) no havia
inteno de informar, educar, mas to
somente brilhar, mesmo que isso
implicasse o sacrifcio de aspectos
didticos fundamentais. Tal modo de
conceber e realizar exposies traz em
seu bojo um carter duplamente
perverso: de um lado, sonegam-se
informaes preciosas ao grande
pblico, prestando um desservio
histria da arte; por outro, ao
despejarem um sem-nmero de nibus
com crianas que recebem um
lanchinho e percorrem s carreiras a
mostra com guias mal-preparados,
produzem um arremedo pattico do
que deve ser um projeto educacional
ligado s artes plsticas.
Por conta dessa rendio ao mercado, o
espectador vem sendo tragado pela
puerilidade indisfarada das montagens
ostentosas e pseudo-sofisticadas. Tudo
leva a crer que os recursos tcnicos, a
exuberncia e o deslumbramento
chegaram s exposies com intuito de
se estabelecer como regra. Muita coisa

parece ter chegado para ficar, e nem

sempre permeada de boas intenes.
Resta saber se no estamos todos sendo
cegados pela mentira, pelo vazio, pelo
desservio cultural que nos arrasta a uma
lmpen-cultura. Um pssimo prenncio,
como lembra Eliot, pois a desintegrao
cultural pode nascer da prpria
especializao cultural (...) e a
desintegrao da cultura a mais sria e
a mais difcil de ser reparada.2
Stella Teixeira de Barros professora de Histria da Arte
e de Esttica, pesquisadora, curadora e crtica. Atualmente,
dirige a Diviso de Artes Plsticas do Centro Cultural So
Paulo.

Costa, Roberto Teixeira da. Museus ou

centros de entretenimento?. In: O Estado
de S.Paulo, 10 jul 2001. Apud: When
M e r c h a n t s e n t e r t h e Te m p l e : . I n : T h e
Economist. Londres, 27 abr. 2001.
1

Eliot, T.S. Notes towards the definition of

culture. Londres, Faber and Faber, 1988. Pg. 26

Revista DART 33

documentando a fugacidade
da arte cnica
Maringela Alves de Lima

o fim e ao cabo, tudo o que

resta da arte cnica so os
testemunhos.
Mesmo
o
esplndido repertrio legado pelos
gregos no contm em si mais do que
indcios do que foi o teatro na
Antigidade. Tragdias e comdias gregas
so, examinadas sob a tica da moderna
concepo de teatro, apenas elementos
de uma complexa manifestao cnica
cujo sentido irrecupervel. O fato de
compreendermos hoje a arte cnica como
um fenmeno que, para completar-se,
clama pela presena do ator e do pblico,
permite-nos reconhecer o teatro onde no
sabamos que existia nos ritos sagrados
e profanos das civilizaes iletradas, nas
formalizaes espetaculares da sociedade
de consumo. Amplia, nesse sentido, a
idia do teatro. E ao mesmo tempo nos
desilude sobre a nossa capacidade de
capturar esse ato inscrito no espao e no
tempo, inevitavelmente consubstanciado
na presena. O fato de que queremos
registrar alguma coisa que, por sua
natureza, no sobrevive em outro suporte,
, acredito, um dos dilemas que os
documentalistas, historiadores e, de um
modo geral, tericos da arte cnica
experimentam de modo mais agudo que
os artistas. A tarefa documental coletar
restos. Tambm para esses males podemos
invocar a panacia universal da herana
grega. No saberemos jamais como aqueles
textos zelosamente compilados por

34 Revista DART

espectadores contemporneos soavam em

uma lngua que no mais falada,
corporificavam-se
em
indivduos,
ressoavam, ampliados pelas mscaras e
coturnos, no espao dos anfiteatros
mediterrneos. Seu sentido espetacular
perdeu-se, para sempre irrecupervel.
E, no entanto, de uns poucos textos
preservados - vestgios, restos, sobras de
peas e relatos parciais extrados da
memria dos espectadores vejam s o
que fez a imaginao dos psteros!
O mote deste seminrio, O olhar que
recorta a paisagem, tem como subtexto,
parece-me, a dvida metdica a que os
pesquisadores submetem a eficcia dos
seus atos. A tarefa das instituies de
pesquisa que documentam as artes
cnicas , aqui e em qualquer lugar do
mundo, permeada pela conscincia infeliz
da fugacidade do seu objeto. Mas no s
isso. A potncia fertilizadora dos restos
a nica certeza, esteio do trabalho de
coleta, tratamento e guarda dos acervos
documentais. Quanto aos instrumentos
de trabalho, no h certezas. Na medida
em que as teorias estticas, a cincia e
a tecnologia alargam a compreenso do
fenmeno cnico, torna-se possvel
identific-lo em outros contextos
histricos e geogrficos, em situaes da
vida coletiva a que s se atribua um
carter ldico ou utilitrio. A perspectiva
do observador enriqueceu-se com essas

contribuies. E a arte cnica fez o mesmo

movimento, ou seja, apropriou-se da
etnografia, da antropologia, da lingstica
e das mdias tecnolgicas a fim de ampliar
a pluralidade das funes cnicas. Em
resumo, aquilo que , por natureza,
irreprodutvel, se reprope de modo cada
vez mais veloz.
Tanto a paisagem quanto o olhar que a
recorta esto sujeitos a esse fluxo
cambiante. Essa a um s tempo a aflio
e prazer partilhados por documentalistas e
artistas. Nada seria mais aborrecido do que
permanecer anos a fio registrando, sempre
do mesmo jeito, um fenmeno cujo
comportamento possvel prever. Quem
observa, com a inteno de registrar esse
elusivo objeto, sabe agora que captura o
rasto de luz de uma estrela morta. Mas
precisa ser esperto, porque isso tudo o
que dispe para que possa entender as
operaes fundamentais do universo. Penso
que a identidade de uma instituio que
se prope a documentar a arte cnica se
constitui a partir do reconhecimento desse
limite e da renovao permanente no s
dos mtodos de trabalho, mas da crena,
fundamentada na histria, da importncia
do vestgio. Render-se insuficincia do
instrumental (seja ele terico ou material)
uma tentao sempre presente em
instituies de pesquisa e documentao,
lugares onde a flexibilidade essencial
realizao do trabalho bate de frente com

a rigidez do aparato burocrtico.

O espectro da paralisia - estou aqui
invocando uma experincia de
trabalho de quinze anos tem razes
bipartidas, emergindo tanto do
desenho rgido das instituies quanto
da nossa desconfiana nos mtodos
e instrumentos de captao e registro
da arte cnica. Mas ele que nos
impele a esta discusso peridica
sobre a configurao da arte e a
adequao dos sistemas e mtodos
de documentao. Em meio a essa
proliferao de variveis o reexame
crtico das mutaes do observador e
da paisagem uma constante.
Penso que os sistemas de documentao
devem ter, como dado constitutivo, a
plasticidade para se ajustar
conformao do seu objeto. Esses ajustes
constituem, por si s, um indcio das
mutaes da arte e histria da recepo.
Por essa razo as revises de critrios e
instrumentos so documentos to
importantes quanto os registros da
manifestao cnica. Para cada desafio
apresentado pela arte do teatro preciso
um novo instrumento de captura, e no
modo como se registra o fenmeno
afirma-se a sua especificidade. Os
sistemas guardam assim, alm dos
restos, a histria da percepo e, por
inferncia, a documentao de um dos
elementos essenciais da dinmica da

Revista DART 35

documentando a fugacidade da arte cnica

relao e n t r e a o b r a c n i c a e o
observador. Como um valor agregado
soma-se o perfil da prpria instituio,
indcio do modo como a sociedade
trata a produo simblica. Por essa
razo vou exemplificar com os
procedimentos do IDART, primeira
instituio pblica com a tarefa de
conceber e executar um sistema de
documentao sobre a arte cnica na
cidade de So Paulo.
Em l975, quando a instituio comeou
a trabalhar sobre a idia de um sistema
de documentao, a tendncia
hegemnica da produo artstica
dissolvera o modo de produo baseado
na interpretao do texto teatral. O que
se impunha percepo era um conjunto
de signos verbais, visuais e sonoros em
uma relao cuja hierarquia o espetculo
problematizava.
Diante
dessa
configurao, certamente datada, a
proposta do sistema documental,
arquitetada sob a orientao de Maria
Thereza Vargas, centrava-se na linguagem
do espetculo. As fichas tcnicas eram
zelosamente registradas porque, dentro
dessa proposta artstica, a autoria
dissolvia-se entre todos os participantes
da criao cnica. A nfase na
documentao fotogrfica e sonora
relacionava-se tambm com essa feio
espetacular predominante. A partir dessa
opo documental privilegiando o registro

36 Revista DART

sonoro e visual, moldada sobre a

morfologia da manifestao cnica,
organizavam-se fontes secundrias como
depoimentos de artistas, informaes
sobre o circuito das obras e sobre as
condies materiais de produo do
espetculo. um sintoma desse partido
do sistema documental o fato de que a
literatura dramtica no integre o acervo
do IDART. Considerava-se a gravao
sonora ou seja, o texto pronunciado
pelos atores o elemento cnico de maior
relevo para a caracterizao dessas
manifestaes. Ao mesmo tempo
pesquisas documentais recuperavam, por
meio de prospeco temporal,
procedimentos artsticos anteriores ao
desse sistema documental, investigando
os alicerces histricos da arte cnica do
sculo vinte, desde o circo at os grupos
de teatro poltico do incio do sculo.
Os critrios sobre os quais se erigiu
esse sistema, no entanto, foram
submetidos a uma reviso peridica
em discusses fundadas na observao
do panorama teatral. No final dos anos
setenta, por exemplo, o teatro tornouse sensvel ao sopro minimalista da
arte conceitual e foi preciso
documentar, alm da manifestao
cnica, processos criativos onde obra
e projeto eram uma s coisa. As falas
dos artistas e os processos construtivos
e a se incluem tanto os jovens

documentando a fugacidade da arte cnica

performticos quanto artistas

maduros como Antunes Filho e Jos
Celso Martinez Corra assumiram
(por diferentes motivos) o estatuto de
obras de arte, por vezes sem chegar
ao palco. E possvel que, neste exato
momento, as novas articulaes da
linguagem cnica estejam repropondo
a insero do texto na economia do
espetculo. Se assim for, o sistema
de documentao dever estar atento
sobre o modo de registro adequado a
uma proposta textual que se deseja
sobrevivente ao espetculo. Um novo
modo de produo do texto (que
articula a totalidade da escrita cnica)
nem sempre se d sobre o papel. A
essas novas partituras multimdia
correspondero instrumentos de
registro adequados. Sem que nos
esqueamos, naturalmente, de que o
panorama da arte a paisagem
contemplada pelas instituies, ou
seja, as poticas renovadoras se
distinguem, por contraste, do pano de
fundo da continuidade.
Na verdade, se pensarmos em um
tema central, a ressonncia da arte
que se abriga no aconchego dos
arquivos. E a ressonncia no s
passado, tambm o que poderia ter
sido e o que pode vir a ser. Acredito
que essa idia, a da durao, a da
fasca do presente nos conjuntos

mnemnicos, um alento para a

constituio de arquivos de qualquer
tipo. Sei que os documentalistas vivem
no seu cotidiano a angstia de serem
ao mesmo tempo conservadores e
atentos farejadores da novidade. Tanto
a preservao quanto a prospeco
exigem constante atualizao de
instrumentos. Mas o fato que desse
movimento pendular resulta, pelo
menos no caso do IDART, uma massa
viva sem a qual todos os que se
interessam pela arte cnica estariam
condenados ou fruio do instante
ou a uma lenta e penosa aventura
individual em busca de restos
arqueolgicos dispersos.

Maringela Alves de Lima pesquisadora e crtica

de teatro do jornal O Estado de S.Paulo.

Revista DART 37

o registro da dana como o

pensamento que dana
Christine Greiner

Movement is a factory of the fact that

you are actually evaporating, William
Forsythe (2000)

anos discute-se o que

possvel registrar de uma
dana, uma vez que a dana
uma arte efmera, que deixa de
existir no momento em que a sua
apresentao finaliza; e que ela se faz
apenas no momento em que feita.
Normalmente, a proposta de arquivar
dana significa documentar os resduos
das obras: fotografias, vdeos,
notaes, programas, entrevistas com
os criadores e assim por diante.
Nesse sentido, as tcnicas para
aprimorar o processo de documentao
tm sido cada vez mais desenvolvidas
com a realizao de CD-ROMs, por
exemplo,
que
algumas
vezes
apresentam simultaneamente imagens
de espetculos, biografias dos
intrpretes, do coregrafo e toda a
equipe
tcnica,
notaes
dos
movimentos, partituras das msicas,
entrevistas com os artistas envolvidos e
muitas outras possibilidades. Um modo
de organizao das informaes que
se aproxima das noes espaotemporais propostas pela mdia digital

38 Revista DART

desde
experincias
pioneiras,
formatadas em maior escala na
dcada de 80 no Canad.
A partir das novidades desse
panorama diverso, h muitas escolhas
possveis. A Universidade Key, em
Tquio, por exemplo, implantou em
2000 a proposta de Arquivo Gentico,
atravs da qual registra no apenas
os espetculos e obras finalizadas, mas
o processo criativo de artistas como o
criador do but Tatsumi Hijikata e o
escultor Isamu Noguchi. Tal iniciativa
encontra respaldo na grade terica que
tem sido trabalhada, inclusive por
professores brasileiros como Ceclia
Salles, do Programa de Estudos PsGraduados em Comunicao e
Semitica, sob a rubrica de Crtica
Gentica,
encontrando
pares
sobretudo na Frana.
Centros importantes de documentao
de dana como a Dance Collection do
L i n c o l n C e n t e r, e m N o v a Yo r k , o
Centre National de la Danse, em Paris,
e o arquivo da Universidade Tsukuba,
em Tquio, partilham a concepo de
midiateca. A idia principal trabalhar
com uma quantidade cada vez maior
de informao em todos os nveis e
suportes (papel, meio digital, pelcula,
vdeo, fitas de udio e assim por
diante). claro que toda a
comunidade agradece e a fartura de

material disponvel nunca ser um

problema, e sim a soluo para
inmeros projetos.

CONCEITUANDO A FUGACIDADE

Mas, de certa forma, a pergunta

permanece: o que pode ser registrado
de uma dana? Interessa o acmulo
de informaes? Como sistematiz-las?
O que fazer com essas informaes
representadas em suportes distintos? A
sua mera existncia suficiente? E
quando se torna necessrio realizar
escolhas por limitaes financeiras,
espaciais, temporais? H uma hierarquia
de operaes? O que parece mais
importante?
A princpio, quando se discute qualquer
tipo de arquivamento de informaes, a
palavra-chave que emerge histria. A
histria e as suas conexes, ou seja:
histria, memria, temporalidade,
resistncia, permanncia, estabilidade.
Organizar um percurso histrico durante
um perodo relativamente longo sempre
significou ordenar fatos e eventos em uma
linha temporal cronolgica, de modo a
tornar possvel o reconhecimento do seu
encadeamento e, muitas vezes, das
relaes de causa e efeito. Operando-se
com o que ou tem como ser
sistematizado.
Desde o comeo do sculo 20, algumas
noes filosfico-cientficas que ainda

prevalecem, muitas vezes, no senso

comum, foram questionadas como a
noo de prova, os princpios lgicos
de causa e efeito, o determinismo e
mesmo algumas habilidades cognitivas
como a memria, que deixou de ser
explicada a partir da metfora do
arquivo. Sabe-se que no mais
pertinente descrever a memria como
um conjunto de gavetas onde so
guardadas as informaes que podemos
ou no acessar, e que operam por
acmulo de conhecimentos. A partir de
inmeros protocolos experimentais e de
simulaes de redes neurais, assim
como estudos da etologia, gentica e
paleontologia, emergiram inmeras
hipteses para explicar como um
ambiente como o corpo internaliza
informaes e por que algumas destas
informaes ganham estabilidade e
outras desaparecem rapidamente,
deixando apenas resduos da sua
passagem. Cientistas e filsofos como
Gerald Edelman e Daniel Dennett, por
exemplo, comearam a trabalhar com
a idia de rede de informaes que so
o tempo inteiro selecionadas no trnsito
corpo-ambiente. No h uma direo
de mo nica, ou seja, a memria no
o resultado de informaes que vm
de fora e que so acumuladas no
crebro. H operaes complexas que
permeiam o processo de internalizao
de uma informao indagando como
algo que est no mundo passa a fazer

Revista DART 39

o registro da dana como o pensamento que dana

parte do ambiente interno de um

organismo. O neurologista Antonio
Damsio
tambm
ajuda
a
compreender essa relao. Quando
percebemos alguma informao que
est no mundo, percebemos no
apenas a informao externa tal qual
(uma imagem, um som, uma
temperatura, etc.), mas, junto com
ela, j a transformao do nosso corpo
ao perceb-la. Portanto, so muitas
mudanas de estado do corpo que
permitem que algo de fora fique
dentro, de modo que dentro e fora
deixem
de
ser
instncias
absolutamente separadas, no sentido
de que o que era fora e ficou dentro,
desde o primeiro instante, era fora
mas tambm dentro, j que tal
informao conectava (logo de sada)
a informao estrangeira (a imagem
de um cachorro, por exemplo),
contaminada pelo dentro (a imagem
do cachorro, e a mudana de estado
do meu corpo ao ver o cachorro), que
por sua vez se transformou em um
terceiro. Que terceiro? No mais o
cachorro, nem tampouco s o meu
estado corporal ao v-lo, mas um
modo de organizao de todas essas
informaes a partir da conexo de
suas aes sgnicas. O problema o
que resta do cachorro depois que foi
visto no to diferente do problema
o que resta da dana depois que foi
apresentada.

40 Revista DART

Nesse vis, o que insiste em permanecer

meio fugacidade da natureza da dana
a sua ao sgnica, o seu pensamento,
no sentido descrito pela semitica do
americano Charles Sanders Peirce, ou
seja, pensamento como a ao movida
por um propsito.
Mas restam questes do tipo: o que move
a ao? De quem o propsito? Existe
um dono da operao? Um chefe?
Durante sculos, foi impensvel
analisar qualquer fenmeno sem
atribuir a um gerente central o seu
controle. Assim como o computador
tem a sua CPU, todas as atividades
da natureza deveriam ter um chefe.
Dependendo da instncia, o chefe
poderia ser nomeado de formas
diferentes, Deus, o todo-poderoso,
o homnculo dentro de ns que
comandava tudo que acontecia
conosco, ou simplesmente o crebro
que direcionava todas as habilidades
do corpo, e a cultura humana (a
linguagem humana) que determinava
a nomeao e a ordenao de tudo o
que existia no mundo. Pensar em um
morcego, por exemplo, seria
compar-lo ns: como ele fala,
como sorri, como sente medo.
A semitica peirceana, as teorias
evolutivas da cultura e algumas
vertentes das chamadas cincias
cognitivas deslocaram essa noo de
chefe, aparato central e CPU, para

o registro da dana como o pensamento que dana

estudar os modos de organizao das

informaes, as aes inteligentes
dos signos e os processos de
mediao que rompem com a
clausura das dualidades e oposies.
O que move a ao a conexo
entre corpo e ambiente, entendendose corpo como um continuum corpomente. O propsito no apenas o
propsito do sujeito, do seu self, mas
o da sua incluso nos ambientes onde
insiste em sobreviver.
Vo l t a n d o i m a g e m d o c a c h o r r o
antes de falar na imagem da dana.
O cachorro que eu vejo aquele que
meu aparato biolgico permite que
eu veja, em suas conexes com o
universo simblico. Depende do
campo de viso, da retina e das
conexes neurais, da plasticidade
neuronal e das outras informaes
que so acessadas simultaneamente,
no apenas no crebro mas no corpo
todo, ou seja, no complexo aparato
sensrio-motor. Sem esse sistema
somatossensrio sequer podemos
conceituar o mundo. (ver Lakoff e
Johnson, 1999). Sei que um
cachorro no apenas porque estou
vendo o cachorro, mas porque sinto
seu cheiro, ouo seu latido, porque o
que vejo do cachorro completado
pela minha imaginao a partir de
outras informaes referentes a
cachorro, que podem ser reconhecidas

naquele momento e que estabelecem,

em momentos seguintes, juzos
perceptivos acerca do que estar
frente a um cachorro. Ou seja, biologia
e cultura no so universos separados,
mas sim aliados, como props a dupla
Ilya Prigogine e Isabelle Stengers em
p ubl i ca e s di ve rs a s ( ve r 1984) . O
movimento da dana que atravessa o
corpo, a imagem fotogrfica, o filme,
o meio digital, ganham existncia na
medida em que s e aliam histria e
reflexo na mesma escala temporal. O
presente tambm passado e futuro.
Assim, a dana o movimento do
corpo, o que o move e o que move o
ambiente onde ele est. Uma conexo
de informaes.
A fugacidade, nesse sentido, no
apenas da dana e das artes cnicas,
m a s d e t u d o . Va l e a p e n a e x p l i c a r
porque isso no apenas um relativismo
absoluto ou uma parca noo filosfica
no estilo do tudo tudo.
Neste mundo provisrio, onde no h
preservao, apenas estados mais ou
menos estveis, a pintura na tela ou
na abboda de uma catedral no
mais preservada do que o movimento
em um corpo. Como disse Margaret
Wherteim (ver 1999), se ao entrar na
catedral gtica e observar a
simultaneidade de imagens, a pintura
de Goya pode ser reconhecida hoje
como um hipertexto, essa conexo

Revista DART 41

o registro da dana como o pensamento que dana

muda tudo. A imagem na catedral, o

corpo de Margaret, de seus leitores,
o reconhecimento do mundo, da arte
gtica e da arte contempornea. O
que ficou preservado?

A NOO DE
MATRIA VIVA

ARQUIVO COMO

Entender que o arquivo, como o

museu, no algo que l est, mas
tem vida prpria, sugere algumas
possveis mudanas:
1- No apenas um instrumento ou
banco de dados passivo, consultado
e reorganizado conforme o usurio
determina. Seu modo de existncia
j possibilita algumas escolhas e no
todas.
2- Nunca ser possvel arquivar
qualquer fenmeno de modo
definitivo, sempre aos pedaos e
em degradao. A escolha da
informao que fica deve ser coerente
com o pensamento da obra.
3- Pensar nas aes e operaes
sgnicas que certos modos de
organizao possibilitam sintoniza ou
no o arquivo aos pensamentos que
a dana contempornea prope.
4- A digitalizao de imagens, o
arquivo virtual de informaes um
investimento aparentemente grande,

42 Revista DART

mas que a curto prazo mostra-se

econmico, no caso da fotografia, por
exemplo, dispensando filmes e
revelao. Mais do que isso, aponta,
na sua prpria materialidade, para
outras conexes.
5- A produo de informao
fundamental, no sentido de gravao
de entrevistas, documentrios,
organizao de discusses, workshops
e assim por diante. a produo de
informao que d vida ao arquivo e
a possibilidade de que ele seja
repensado a todo instante, ainda que
aparentemente nada mude (vide
exemplo da catedral gtica).
6- A escolha conceitual importante.
Quando a histria deixa de ser um
amontoado de informaes dispostas
cronologicamente, a memria no
mais descrita como um conjunto de
gavetas empoeiradas, e o corpo no
um mero instrumento do crebro;
o mundo ganha novas configuraes.
Reconhec-las o primeiro passo
para se aproximar do entendimento
da arte como um universo de
conhecimentos.
7- Em muitas instncias, a dana
deixou de ser, nas ltimas dcadas,
a reproduo de modelos a priori. Os
danarinos so criadores que
implementam pensamentos em

o registro da dana como o pensamento que dana

corpos
singulares,
organizam
protocolos experimentais e no se
rendem a frmulas e prescries j
estabelecidas, mesmo quando olham
para o passado e rediscutem a
histria.
Para
guardar
essas
experincias preciso repensar a
idia de arquivamento. Em muitos
casos, no existe mais coreografia,
nem passo de dana, nem ensaio.
Qual o sentido de registrar algo cujo
propsito acontecer uma nica vez
(em uma aluso evidente ao fazer
performtico)? Se h um sentido (e
provavelmente h pelo menos uma
dezena de motivos para que ele
exista), esta questo - que apenas
uma questo e no anuncia qualquer
concluso definida - anuncia-se como
uma tarefa pouco palatvel, mas que
no pode ser desprezada e precisa
ser estendida no apenas discusso
da dana, mas quela das artes
visuais, do teatro e da arte
contempornea em geral.
No final, inevitvel sugerir que o corpo
e a natureza complexa da sua
existncia sempre dominam a cena, a
despeito da nossa vontade, dentro e
fora do palco. Por isso tudo to difcil,
improvvel e absolutamente fascinante.

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Companhia das Letras.
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das Letras.
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Theories of Dance, em Dance Research Annual
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WELTON, D. 1998. The Body. Blackwell.
____1999 Body and Flesh. Blackwell
WERTHEIM, M. 1999 The Pearly Gates of
Cyberspace, a history of space from Dante to the
Internet WW Norton and Company.

Christine Greiner jornalista, coordenadora do

curso de graduao de Comunicao e Artes do
Corpo e professora do programa de ps-graduao
em Comunicao e Semitica da PUC-SP.

Revista DART 43

Arquitetura e Contemporaneidade
PAULO MENDES DA ROCHA
e RICARDO OHTAKE

memria e crtica sobre

fotografia brasileira no
limiar do sculo 21
HELOUISE COSTA e
RUBENS FERNANDES JR.

a atividade musical em
So Paulo: da divulgao
formao de acervos
LORENZO MAMM e
NELSON RUBENS KUNZE

arquitetura e contemporaneidade
depoimentos de Paulo Mendes da Rocha e Ricardo Ohtake

emas recorrentes na atualidade como

a cidade e a metrpole, espao
arquitetnico urbano, transformao e
recuperao de prdios histricos tm lugar
no debate ao qual a Equipe de Arquitetura
convidou os arquitetos Paulo Mendes da Rocha
e Ricardo Ohtake para uma reflexo crtica.
O Centro Cultural So Paulo e a Casa das
Retortas so destacados como referncias
arquitetnicas exemplares para discutir o que
queremos como Cultura.

A BERTURA

PARA UM DEBATE

Paulo Mendes da Rocha Para abrir uma

reflexo aqui, na presena de Ricardo
Ohtake e da idia de V Bienal
Internacional de Arquitetura, as premissas
poderiam ser as preocupaes atuais
mais fundantes, capazes de originar todas
as reflexes quanto arquitetura. Ou seja,
a conscincia sobre a condio humana,
a dimenso de desejos e vontades ligada
idia de uma vida ativa que se inicia
em cada um de ns, uma viso que
envolve toda nossa existncia. E de
erotismo, desejo de viver. Hoje se fala
muito em qualidade de vida e nosso
querido Flvio Motta1 alertou que a vida
no pode ter qualidade: a vida uma
qualidade, e de tal maneira indizvel, que
quem nasce uma suprema novidade
no universo. Principalmente como o
homem nasce, capaz de refletir e decidir.
Seria bom considerar que o fundamento
de nossas atividades, as atinentes ao
universo do indizvel, da subjetividade,
a tcnica, porque impossvel desejar o

impossvel: eis a condio humana, a

maravilha da idia da vida! Porque ela
feita possvel, digamos, quanto questo
da arquitetura. A vida, no a minha, mas
a vida para todos deve ser inventada como
um atributo de fato humano. Da surge a
idia de cidade para todos; o amparo
vida, construes, arquitetura... O
arquiteto tem que saber tudo e de um
certo modo peculiar, que outra dimenso
humana. No se pode conceber um
escritor, literato, poeta que no imagine
que saiba tudo: ele no pode falar de nada!
Essa presuno exige do arquiteto o
momento crtico de dizer: vou s fazer
uma casa e tenho que pr ali um discurso
que diga de tudo que sabemos.
H outra dimenso interessante na idia
de
histria,
de
conhecimento.
Conhecimento enquanto supremo
conhecimento, seja do psiquismo
humano, da cincia, dos astros, da
dimenso do universo. Conhecimento e
histria. O conceito histrico uma
responsabilidade que exige a idia de
totalidade. Este prdio onde estamos, o
Centro Cultural So Paulo, um exemplo
extraordinrio de uma sabedoria que no
est aqui nem ali, mas na sua totalidade:
a beleza do jardim, do espao e sua
relao com a cidade. A questo
fundamental da arquitetura e do mundo
hoje a cidade. Vivemos em cidades e a
condio da existncia, a conscincia
sobre cincia e tcnica, teremos que fazer

Revista DART 45

arquitetura e contemporaneidade

surgir da, inclusive o universo das artes,

concomitante na totalidade do
conhecimento. Vou dar um exemplo
dessa reflexo. Este um lugar que
cultiva a cultura. Fica, como provocao,
que no se pode pensar em proteger a
cultura, muito menos em conserv-la. A
idia de cultura um verbo. Cultura quer
dizer cultivar e no, conservar. Vi na
Holanda um desenho extraordinrio, de
matriz ortogonal perfeita, cerca de
quilmetro por quilmetro, cujas divisas
so canais de gua em reas a perder de
vista onde se faz agricultura. Isso
romano, porque feito pelos romanos pela
primeira vez. interessante observar que
essa cultura no romana apenas porque
romana, pois em outros lugares do
Imprio Romano no se v esse desenho:
isso mecnica dos fluidos! Vi em
Poxoru, Mato Grosso, um canal de gua
de 40 quilmetros fluindo naturalmente
de uma fonte que no seno o
fornecimento de gua para um garimpo.
O garimpo se faz assim, uma cultura.
Um rego de 40 quilmetros permite essa
condio: o dono quer levar a gua a um
garimpo seco l adiante e o nico modo
de conduzi-la atravs de curvas de nvel,
um labirinto. E o romano fez isso em
linha reta, porque a Holanda horizontal!
Isso a tcnica! Onde quero chegar: o
conhecimento, a cincia e a tcnica so
patrimnios universais! Portanto, a misria
da Amrica Latina um blefe poltico e
temos que agir em relao questo da

46 Revista DART

vida, da arquitetura, do desenho da

cidade, de modo poltico, tcnico,
oportuno e inteligente quanto aos
conceitos de arte, cincia, tcnica, cultura,
cultivar, defender ou progredir. Defender
a liberdade de agir em nome da cultura
que queremos! Isso para a arquitetura
muito interessante. Este prdio um
exemplo de abertura espacial inventada
por um arquiteto bem formado, o que
envolve a cultura paulista, at certo ponto
a FAU, a Universidade de So Paulo, a
convivncia. A cidade uma escola s.
Ricardo Ohtake - Apesar de ter vindo
pouco aqui no Centro Cultural So Paulo
nesses ltimos vinte anos, me sinto em
casa. Conheo, j trabalhei, com boa
parte dos aqui presentes e vejo a casa
dirigida por Carlos Augusto Calil, meu
grande amigo, pessoa que admiro muito.
Calil foi extremamente importante na
Cinemateca Brasileira, Paulo Emlio 2
tambm, e em breve diremos que o Calil
a pessoa mais importante que passou
aqui! Conversando com Silvana Garcia,
diretora da Diviso de Pesquisas, o velho
IDART, comentei que quando o Centro
Cultural foi criado, a Diviso de Pesquisas
deveria ser como um corao, um motor
para que coisas acontecessem movidas
por um pensamento. Decorrido certo
tempo, a Diviso de Pesquisas comea a
dar impulso a essa atividade. Naquela
poca, tnhamos este prdio e a Casa
das Retortas que continuamos ocupando

arquitetura e contemporaneidade

para a formulao da poltica num

primeiro instante do Centro Cultural e,
de modo amplo, da Secretaria Municipal
de Cultura. Este um belssimo prdio e
aquele, o antigo Gasmetro, do sculo
XIX, foi restaurado segundo projeto de
Paulo Mendes da Rocha, embora no o
tivesse obedecido totalmente. Mesmo
com imperfeies, erros que cometeram,
aquele espao, retrato da fase de
industrializao pesada, foi transformado
num lugar onde outro tipo de atividade
pde ser desenvolvido. L trabalhamos
de forma eficaz, num local muito
agradvel que trazia para dentro das
Retortas o desejvel para toda a cidade.
Infelizmente o prdio foi transformado
no que se chama de repartio, o ato de
repartir. A cultura perdeu para a
burocracia e foi lamentvel em vista da
localizao, voltada para a zona leste da
cidade, o que interessante para
atividades culturais.
O espao do Centro Cultural, na encosta
do vale do Itoror, que como implantao
um pouco difcil, meio estreito, resulta
no entanto, num todo interligado:
biblioteca, reas de exposio, auditrios.
Este lugar reflete nosso desejo em relao
arquitetura, ou seja, reproduzir o espao
que a cidade deveria proporcionar a seus
habitantes. O Centro Cultural e o IDART
tiveram a felicidade de ter espaos
sempre muito ricos. As dificuldades dos
edifcios no correr do tempo so as que

acontecem comumente na cidade, e sua

adaptao faz com que se v melhorando
a habitabilidade desses espaos.
Quando na arquitetura temos prdios
como a Casa das Retortas ou como
este, no se pode ignorar o que
ocorre na cidade, na metrpole,
melhor dizendo. A metrpole se
desenvolve de um jeito tal que, se
at h algum tempo era possvel falar
de forma mais ou menos abstrata,
idealizada, hoje no se pode ignorla nem idealiz-la. A questo da
metrpole na mudana do sculo
uma das mais importantes que o
planeta vive, das mais difceis de
resolver. So Paulo com quase 20
milhes de habitantes, a cidade do
Mxico, cidades da China, da ndia
foram se desenvolvendo sem que o
equilbrio cidade-campo, cidadecidade fosse se compensando. Ento,
decorridos quase vinte anos da minha
p a s s a g e m p e l o I D A R T, h e s s a
diferena importante que a Equipe
de Arquitetura poderia discutir e fazer
avanar. um debate que est na
Universidade e em muitos setores da
cidade. Extrapolou a Faculdade de
Arquitetura, os locais de estudos
urbanos, para se espalhar por reas
que desconheciam esses problemas.

A CRTICA NA ARQUITETURA

PMR - A crtica de modo geral muito

Revista DART 47

arquitetura e contemporaneidade

rudimentar, particularmente na Amrica

Latina e entre ns brasileiros. H
ameaas de que se deteriore ainda mais
quanto idia de representao, de
mdia que se fixa na imagem e
necessariamente isola os fatos. Mesmo
na arquitetura ligada idia de
Movimento Moderno erra-se ao mirar
exemplos
isolados.
Precisaria
compreender que o que moveu a
arquitetura no momento extraordinrio
da Arquitetura Moderna, final do sculo
XIX, primeira parte do sculo XX, no
foi
esse
ou
aquele
edifcio
isoladamente. Eram exemplos de um
movimento que via justamente a
questo da espacialidade da vida
humana no planeta expressado com
muita clareza na idia de cidade, o
habitat humano quanto questo da
tcnica, porque deve ser construdo. Ou
seja, a natureza um desastre e suas
virtudes surgem pela mo do homem,
como a geometria aplicada s pedras
faz as catedrais. A crtica, de modo
geral, por simplificao e talvez
acomodao no carter massificado
com que aparece na mdia, apaziguouse e trata tudo pela rama. A crtica
tinha que se basear em questes de
Filosofia, Lingstica, Antropologia.
um pouco mais srio. No devemos
temer a tcnica, mas ter conscincia
de que a cidade deve ser apreciada
como fato central da questo
arquitetnica. Surgiria ento, um

48 Revista DART

campo vastssimo e frtil no mbito

poltico, de comentar a especulao
imobiliria, a questo do territrio, do
seu parcelamento...
Um edifcio em si como artefato, como
inveno, o que chamamos construo
vertical, uma maravilha do engenho
humano: elevadores, mecnica dos
fluidos, as guas que esto l em cima,
canalizaes, a espacialidade at abaixo
da terra, no subterrneo, garagens,
teatros, metrs. Esse artefato possvel
imaginar como virtude tcnica para
resolver, ou enfrentar, a evoluo da nossa
cultura. Cada edifcio visto enquanto
artefato autnomo, editado na matriz
anterior que o loteamento feito para
casinhas, pode perder suas virtudes
fundantes, tornar-se um inimigo e
degenerar a cidade desejada em desastre.
muito agradvel constatar que um dos
melhores prdios de So Paulo talvez seja
o Conjunto Nacional, na Av. Paulista.
Como o arquiteto dispunha da quadra
inteira, atravessa-se de uma rua para
outra pelas galerias; a garagem o
quarteiro inteiro, no dividida em
parcelas, e tem seu trfego destinado
rua secundria, a Padre Joo Manuel.
Cria um teto-jardim magnfico, quase
rplica de jardim suspenso, o bloco
vertical recuado 70 metros, com vrios
usos, inicialmente habitao, escritrio e
hotel. Isso d uma vivacidade ao prdio

arquitetura e contemporaneidade

que se coaduna, e mais que isso, realiza

a expectativa de uma avenida e um
centro de interesse urbano imprevisvel.
Seria, portanto, indispensvel reformar
o tecido urbano para adotar a
verticalizao e concentrao desejadas.
A idia de imprevisibilidade a grande
atrao da arquitetura, a expectativa de
construir, de transformar a natureza,
porque rigorosa tem que ser a providncia
para que fique em p: clculos de
estruturas, trfego de elevadores... O que
a
arquitetura
pretende

a
imprevisibilidade da vida e que depois
todos sejam livres para ver ali dentistas,
estdios e aulas, cinemas, teatros,
livrarias. isso que eu queria dizer:
devemos confiar na tcnica porque ns
fraturamos de maneira esquizofrnica os
universos da arte, da cincia, da tcnica.
RO Quanto crtica, no s na
arquitetura, mas na arte de forma geral,
a transformao que vem acontecendo
nos ltimos 30, 40 anos faz com que
algumas vertentes exijam que haja antes
da obra de arte, ou de arquitetura, um
discurso. Este , em geral, de difcil
compreenso e s vezes s entendido
quando exemplificado com uma obra de
arte ou de arquitetura. Isso leva as
exposies a terem como grandes figuras
no os artistas, mas os curadores, que
no tm o compromisso de fazer a obra
de arte, e fazem grandes devaneios no
discurso que tm de formular para

justificar uma certa posio, uma certa

obra. Ento, a crtica comea a se desligar
do pblico, j que um dilogo que se
trava quando muito entre curador e
artista. Seria necessrio retomar para o
terico a posio que sempre teve, ou
seja, ponte entre obra de arte e pblico.
A questo a da colocao correta da
crtica no sentido de que o terico, que
no o artista, se coloque como
intermedirio entre a obra de arte e o
pblico que vai compreend-la. Essa
passagem muda a posio da crtica, que
deixa de ser o que puxa a obra, para ser
o que vem depois da obra de arte.
A respeito da atuao dos arquitetos,
gostaria de dizer que estive conversando
com Arata Isozaki 3 e Rem Koolhaas4
sobre questes de arquitetura. Ambos so
arquitetos pensadores porque alm de
fazerem projetos, formulam questes,
teorizam, e deu para perceber a postura
de liberdade que tm com a profisso.
Koolhaas desenvolve projetos como o
terminal de transporte na cidade de Lille,
na Frana, complexo que envolve a cidade
inteira e o projeto em que o pas Holanda
visto como uma cidade. Isozaki projeta
grandes museus na Califrnia, na Flrida,
na Espanha. Eles fazem tambm, com
prazer e responsabilidade, projetos do diaa-dia: pequenos prdios, residncias. So
extremamente ativos. Resolvem questes
de um pas, de uma cidade, de uma
regio, mas tambm questes de

Revista DART 49

arquitetura e contemporaneidade

moradia, de uma residncia. o que se

v, por exemplo, em grandes cineastas
que acabam fazendo um curta de dez
minutos, trabalho que tambm realizam
com a maior responsabilidade e maior
prazer. Na questo da crtica, temos a
tendncia a pensar que arquitetura s se
resolve nas grandes obras, um pedao
da cidade que se transforma e,
evidentemente, em determinadas
situaes os projetos no se tornam
realidade, se mantm no papel. Essa
postura da crtica faz com que arquitetura
tambm tenha alguns desvios, que s a
grande arquitetura vai dizer sobre o
andamento da profisso e dessa vertente
do conhecimento. A metrpole traz
questes do dia-a-dia: habitao,
transportes, servios, e a arquitetura
tambm importante nessas escalas.
Portanto, a pesquisa da Equipe de
Arquitetura aqui da Diviso de Pesquisas
poderia abranger no s grandes questes,
mas tambm as aparentemente menores,
da realidade dos profissionais que
desenvolvem esse tipo de trabalho.

SOBRE TRANSFORMAO DE PRDIOS

HISTRICOS E A QUESTO DA CULTURA
PMR A cultura que nos interessa a
cultura cultivada e demandada por
necessidades de transformao; avanar
nos desejos que no se realizaram ainda.
O espao da Casa das Retortas, da antiga
Companhia de Gs, uma vez feito,
resultou interessante porque livre. Mas

50 Revista DART

quero dizer a vocs, por uma razo de

solidariedade e mesmo afetiva, que eu
no concordo com essas transformaes.
Porque a est a realizao da cidade, a
idia de cultura, arte: nada melhor que
aquilo se modernizasse! O projeto que fiz
era para isso, existe maquete, a sede
da Comgs. Eis o gs para substituir as
hidreltricas, um gasoduto que nos liga
com a Bolvia, isso precisa ser
administrado de algum modo. Ento
fizemos aquele projeto para a sede da
Comgs! Um pavilho com um pequeno
transverso elevado que ia at o muro ao
lado, aparentemente intil, mas que
abrigava pontes rolantes para botar o
carvo l dentro, um jardinzinho prisioneiro
entre o edifcio longo, muito bonito. No
mezzanino estaria a presidncia, a
biblioteca, a parte representativa e um
anexo-torre atrs o terreno enorme, e
sem gs no h cidade!
Mais um exemplo: o Centro Cultural
Banco do Brasil. uma estupidez que
no tem tamanho, tanto no Rio como
em So Paulo, porque h Banco do Brasil!
E se est numa esquina exemplar para
que o povo veja como arquitetura de uma
certa poca, nada mais exemplar que
continuasse sede do Banco. Porque ele
existe! Agora, constrange-se a cultura,
convoca-se os artistas, os arquitetos, para
transformar aquilo num centro cultural
enquanto impossvel... E no Rio como
aqui, o pior teatro da cidade, o mais

arquitetura e contemporaneidade

miservel auditoriozinho, o espao

mais imprprio para exposies. O
Banco com certeza est num prdio
novo, de cristal, com ar condicionado,
e ns obrigados a fazer um centro
cultural! Estou convencido de que em
grande parte essa idia de capital
privado que subvenciona pode ser um
instrumento
para
c o n s t r a n g e r,
amargurar e desviar os altos interesses
justamente do que poderia ser cultura,
porque as artes, as cincias no
exigem proteo, querem liberdade!
Encurralar, dar donativos e obrigar
voc a dizer: eis um centro cultural!
Entretanto serviria muito bem para
computadores e agncia de banco!
Estou comeando a ver que
necessrio discutir muito para criar
uma poltica de regenerao e
transformao da cidade, para que o
capital privado, de fato, colabore na
construo de um futuro democrtico.
Se patrimnio histrico, nada melhor
que seja o que sempre foi, na medida
do possvel, claro.
RO Retomando o caso das Retortas,
embora o Paulo tenha feito aquele
projeto para sede da Comgs, quando
entramos l parecia que o projeto de
recuperao tinha sido feito para o
IDART! O Valdir se lembra, a Elisa,
a Dalva, muitos estavam l naquela
poca: era um prdio absolutamente
fantstico. Dava a impresso que o

Paulo tinha feito especialmente para

receber o IDART. Era sede do IDART
e local de exposies.

SOBRE A ATUAO DOS ARQUITETOS

NO SETOR PBLICO

PMR - O Ricardo teve uma atuao

extraordinria na cidade de So Paulo,
quando teve poder para isso, como
Secretrio, no Parque Ibirapuera.
RO - O Ibirapuera um belssimo parque.
Quatro pavilhes: Bienal, Pinacoteca,
Oca e a Prodam unidos por uma
marquise. uma situao nica. No IV
Centenrio, o Ibirapuera foi construdo
para espao de exposies: o Pavilho
da Bienal era o Pavilho das Indstrias, o
Pavilho da Prodam era o Pavilho dos
Estados, o Pavilho da Pinacoteca era o
Pavilho das Naes e a Oca era o
Pavilho das Artes. Na origem so
edifcios para exposies e, por descuido,
o Pavilho das Naes virou Gabinete do
Prefeito durante uns quinze, vinte anos.
Quando eu era Secretrio da Cultura do
Estado recebi aquele Pavilho que a
Prefeitura tinha acabado de desocupar.
O Governo do Estado ficou com ele em
troca do lugar onde hoje o Gabinete do
Prefeito, no Parque D. Pedro, e o
governador passou o prdio para a
Secretaria da Cultura. Na ocasio fizemos
um restauro extremamente interessante
porque voltamos ao projeto original: havia
uma entrada para um poro, meio piso

Revista DART 51

arquitetura e contemporaneidade

abaixo, onde hoje, descendo a

rampa, tem aquele espao belssimo!
Nossa inteno era instalar o Museu
da Imigrao, mas quebrar a laje
protendida levou quatro meses e
perdemos a oportunidade de abrir o
Museu l. Foi uma deciso que
tomamos: fazer a reforma do prdio,
o restauro, como deveria ser feito,
conforme o projeto do Oscar Niemeyer
e, realmente, ficou belssimo. Quando
f u i s e c r e t r i o d o Ve r d e e M e i o
Ambiente, tnhamos a Oca que depois
do IV Centenrio nunca foi usada
devidamente. Havia dois museus, o
da Aeronutica e do Folclore,
ocupando aquele espao fechado h
doze, treze anos. Ento, como que
vamos fazer? A Prefeitura estava na
mesma situao de hoje, ou seja, no
tinha dinheiro para esse tipo de
interveno. Pedimos ao presidente da
Associao Brasil 500 Anos, Edemar
Cid Ferreira, para fazer a exposio
no s no prdio da Bienal mas na
Oca tambm, e aproveitamos para
fazer um restauro. Quem faz o
projeto? Paulo Mendes da Rocha. O
prdio foi recuperado, reaberto com
uma exposio, como deveria ter sido
nesses 50 anos. Agora falta a
Prodam. um prximo passo. A
Prodam ocupa aquele espao porque
os computadores eram grandes; hoje
p o d e m i r p a r a o u t r o l u g a r. E o
Ibirapuera vai se recuperando como

52 Revista DART

espao de exposies novamente.

R ETOMANDO

A CRTICA :
QUAL CULTURA ?

PMR Para retomar a crtica: o

Ibirapuera, uma obra lmpida e clara!
Nunca a crtica soube dizer nada disso.
H uma malignidade em relao a
programas aparentemente excelentes.
Porque entre outros absurdos feitos l,
instalou-se o MAM embaixo da marquise,
como galinhas que correm da chuva e se
abrigam no beiral... Embaixo da
marquise, que feita para ser
transparente! E todo mundo elogia,
porque afinal de contas, o MAM...
Ento as comparaes so interessantes.
melhor construir o novo, inventar a
cidade e no pretender transformaes
grotescas, mesmo em nome da cultura!
Do ponto de vista da crtica, isso o que
quero levantar: estamos envolvidos num
engodo, porque somos a cultura, sem uma
crtica consistente! Lembro Monteiro
Lobato, muito inteligente. Vou contar
porque gosto muito: num conto sobre
mitologia, baixaram no stio do Pica-Pau
Amarelo figuras mitolgicas. Entre elas
o Cupido. Naturalmente, a Emlia j ficou
cupincha do Cupido. Tanto o encheu que
ele lhe emprestou a aljava e as flechinhas,
e ela se divertiu produzindo casais
amorosos incrveis. Tanto fez que perdeu
uma flecha e, mazinha como era, flechou
de modo mpar tia Anastcia, a
cozinheira, que assim, passou a amar em

arquitetura e contemporaneidade

vo. E notou-se porque o feijo ficou

salgado. Ela suspirava o dia inteiro...
Levaram-na para ser consultada com o
Visconde de Sabugosa, que era sbio
porque numas frias mais demoradas o
esqueceram atrs da Enciclopdia
Britnica. Ficou embolorado e sbio!
Foram consultar o Visconde, que receitou
plulas. Iam saindo quando a Emlia voltou
e disse: mas Visconde, que plulas?
Quaisquer, desde que sejam plulas! Eis
a questo da cultura como est posta na
nossa crtica pequeno-burguesa: haja
centro cultural qualquer, desde que seja
centro cultural. Isso para ns no est
certo! Porque no existe essa vaguido
especfica: a cultura. Tem que voltar ao
Visconde e dizer: Visconde, que cultura?
A viso crtica tem que ser ntida, porque
as coisas tm que ser oportunas do ponto
de vista da tcnica. So desejos que
exigem, demandam a tcnica. No
esquecer disso. Com tcnica voc resolve
qualquer problema, se souber transformar
em problema o desejo, para no ficar
como a pobre da outra suspirando em
vo, e queimando o feijo...

coisa que neste momento pode estar se

engendrando por cinqenta milhes de
dlares, por a. a inadequao da viso
crtica sobre nossa existncia real na
cidade e a urgncia disso tudo. Tornouse uma espcie de leitmotiv, ou de via
poltica, trabalhar com a cultura. Se ficar
pronto j no interessa, fazer outro.
Quer dizer, empreendimento
imobilirio! Especulao da cultura, como
se especula tudo! Tenho impresso que
para ns a palavra seria resistir,
estabelecer uma verdadeira resistncia
essa onda.

CRTICA, CULTURA, CIDADE E QUALIDADE

DO PRDIO DO CCSP

O prdio do CCSP merece ateno. Est

servido pelo Metr, numa rea tradicional
de So Paulo, envolvido por quadros da
cidade: um colgio famoso; a
Beneficncia Portuguesa; viadutos, a
geografia enrgica de So Paulo muito
bem enfrentada. Este um lugar
maravilhoso da cidade! No h que

PMR No quero perder o fio da meada

da crtica: se h uma poltica da cultura,
ela deveria se estribar numa consistncia
crtica boa. No h crticas; ns
aceitamos tudo. Ento, no h verba para
este prdio, mas h verba para outra

Podamos, por necessidade absoluta,

particularmente ns latino-americanos e
brasileiros, no ter medo, desnimo,
muito menos conformismo com o atraso.
Ele estimulante: vamos venc-lo!
Quanto misria, vamos extirp-la,
domin-la. Tememos, com horror total,
isso sim, a degenerescncia. um
raciocnio do senhor Borges 5 , inclusive.
E para degenerar, no precisa estar
pronto, acontece com muita gente, voc
degenera antes!

Revista DART 53

arquitetura e contemporaneidade

abandonar isto aqui. Outra questo o

prdio ser extenso, difcil de administrar.
Mas foi desenhado no sentido da
liberdade, para que, digamos, por
absurdo, fosse difcil administrar com o
estritamente burocrtico. Se muito livre,
que tenha quatro diretorias como a
prpria cidade possui regionais. Este
Centro pode ser dividido: espao de
conferncias, o jardim, vrias partes.
Estamos aqui para inventar, no para
exigir! preciso cuidado com as
idiossincrasias burguesas, pois podemos
cair na esparrela de no conseguir
administrar justamente o monumental e
o magnfico. Isto foi feito para ser aberto
e tem que ser inventada sua
administrao! uma questo que
aparece aqui: o diretor de um extremo
talvez tenha que usar o metr para ir ao
outro... Mas no deixa de ter sua graa
a linearidade deste edifcio. belssimo,
inesperado, cheio de surpresas, o prprio
ideal da arquitetura est aqui: o pequeno
que desgua no grande, eis a surpresa!
uma cidadela, no um edifcio
hermtico. impossvel gradear, pr essas
casinhas de plstico, com crach. J
nasceu renegando a questo do exclusivo!
Deveria possuir, portanto, sanitrios para
quem precisasse, na rua, entrar e usar.
um edifcio absolutamente urbano na sua
possibilidade de ser atravessado enquanto
surpresa agradvel, oportuna. O que mais
se pretenderia aqui uma conferncia
lotada, onde s trinta, ou vinte por cento

54 Revista DART

dos presentes tivessem sido avisados.

Como fazem os pregadores no mundo
desde as origens, nas pequenas cidades:
comeam a falar na rua e provocam um
ajuntamento. Este prdio foi feito para
isso! Digo porque o que pensa todo
arquiteto ao inaugurar altos ideais desse
pensamento chamado arquitetura. E no
um arquiteto, a questo da arquitetura
na histria da humanidade, uma forma
peculiar de conhecimento.
Arquitetura isso. Uma totalidade
possvel para o gnero humano nessa
capacidade que temos de usar toda a
fantasia, toda a imaginao, que
infinita. E a a crtica fundamental
porque engendra a ao, o desejo. O
desejo no espontneo, fabricado
na mente. A cidade existe antes que
seja feita, um desejo. Faz-la,
portanto, como? Mais ou menos,
sempre teramos que dizer que
sabemos. Porque comum dizer que
ns no podemos saber a cidade. Isso
um absurdo! Quem saberia? A cidade
est condenada a ser um caos e um
desastre? impossvel! Imaginar que o
empreendimento humano finalmente
seria o grande desastre! Vai destruir o
planeta? Pois estamos pensando em
expandir a vida humana alm da
biosfera! Objetivamente, j possumos
uma repartio pblica l, um
laboratrio, h funcionrios russos,
chineses, japoneses. verdade! Esto

arquitetura e contemporaneidade

l! Ento, precisamos aprender a

escarnecer dessa pompa toda que envolve
de enganos os empreendimentos humanos.
Quero lembrar algo que pouco se deu
ateno, at na mdia que gosta tanto
de escndalo: os russos deram outro
grande banho histrico nos americanos.
Primeiro foi a tomada da Lua: os
americanos fizeram a besteira de botar a
bandeira como se fosse uma conquista,
e os russos tinham abandonado o projeto
porque intil como primeiro esforo,
sabiam que no havia nada l. E
construram a MIR, primeiro laboratrio
espacial. Como uma vitria maravilhosa,
a MIR ficou precisando de reforma, como
este prdio, e fez-se um acordo porque
no precisava ser derrubada. Foi,
digamos assim, o grande exemplo conciso
do que se deu nesse sculo quanto a
enganos e acertos para tomar decises
no plano crtico. Recentemente, quando
isso foi retomado, h uma outra MIR j
associada russa e americana, os russos
agiram de novo contra a ideologia que
diz que temos que ver tudo como algo
impossvel, cheio de capacetes, superhomem: mandaram um turista para l.
Surpreenderam os americanos e
ganharam vinte milhes de dlares com
um magnata que quis ir l, uma coisa
um tanto absurda, mas foi bom. Como
se no bastasse, mandaram noutra nave,
porque forjaram, telefonaram e ele
concordou, uma pizza! Ganharam mais

vinte milhes de dlares na pizza no sei

qu, levada como se fosse por motoboy!
Vocs sabem disso? Eu o vi na televiso,
o pedao de pizza flutuando... Ora,
crtica! Crtica interpretar esses
episdios como uma desmistificao do
conhecimento. Aquilo tudo muito
simples, h tempo queramos e estamos
fazendo, ou seja, navegar e explorar.
Para mim, isso que crtica.
interpretar os fatos. ver a Guernica
no s como mes, filhos e cabras
bombardeados, mas uma lmpada.
Pouca gente v: h uma lmpada no
quadro da Guernica. Quer dizer o qu?
Mas os nazistas quebraram tambm a
luz da minha casa, esse invento
maravilhoso, a lmpadazinha. Essas
coisas precisavam ser ditas! No sei o
que a crtica est fazendo que fala s
superficialidades! H um raciocnio muito
sbio para dizer de forma enrgica e
imprevista atravs, no caso, de uma pintura,
um mural. a mesma coisa dita de modo a
durar muito tempo, o discurso se repete e
estamos aqui falando da lmpada, da
Guernica. Como Demoiselles dAvignon seria
uma abertura do movimento feminista: o
mesmo lupanar que pintaram tantas vezes,
agora com mscaras africanas. Estava se
descobrindo os mistrios da fecundidade que
na frica tinha outro sentido. Picasso era
muito inteligente, pintava para dizer:
demorem quanto quiserem, quando
descobrirem vai valer mais!
A crtica muito frgil, superficial, e teria

Revista DART 55

arquitetura e contemporaneidade

que ser profunda diante de problemas

como os da cidade de So Paulo:
podemos ser envolvidos por conflitos
imensos. Se houver uma crise de
abastecimento, de energia, de gua, isto
vira um caos! Qualquer cidade, mas esta
em particular. Portanto, se temos que
lutar, que seja em nome da cultura. Mas
no a cultura do Visconde de Sabugosa,
cuja metfora maravilhosa: o saber
universal da Enciclopdia Britnica
embolorado num stio da roa, numa
espiga de milho!
Este prdio muito bom. fcil dizer
que ruim porque se chover, aqui vai ter
uma goteira. Mas preciso um pouco
de pudor, s faltava achar graa na
goteira! O Louvre, por exemplo, uma
laje impermeabilizada: embaixo tem
trezentos por oitenta metros com laje e
pirmide de cristal em cima. Quem falou
que no pode resolver qualquer telhado,
qualquer impermeabilizao? Isto uma
bobagem! Como fazer um telhado que
sem conservao no d goteira? Isso no
existe! Portanto, so raciocnios
associados parcela conservadora,
reacionria e pior da nossa sociedade. No
por a. No deve ter goteira alguma.
Em Barcelona, em frente catedral, a
praa toda laje impermeabilizada, h
ali um estacionamento subterrneo, mais
de quatrocentos metros, e recompuseram
o piso inteiro. Do que ns estamos falando?
Tudo laje impermeabilizada no mundo,

56 Revista DART

h muitos sculos inclusive! Este prdio

um Ibirapuera, se ns quisermos.
Porque o bom, para quem sbio na
crtica, o que voc diz que bom!
Porque se voc disser que ruim, pode
ser loteado, demolido. O que interessa
mais? estabelecer a justa crtica para
que isto possa vir a ser o que sonhou ser:
um espao livre, aberto para a cidade.
Que muito difcil? Sei disso, mas
interessante enfrentar as contradies que
a prtica da vida exige como argumento.
E uma estao de metr? Como policiar,
obrigar as pessoas, o qu? aberta, livre.
E interessante ver a reao da
populao: voc faz uma coisa pelintra,
a populao reage porque aquilo
indigno! O Metr, ningum estraga! E
tambm dizer o povo, eles... Eles quem?
Eles, somos ns! Temos que fazer a crtica
sobre ns mesmos para depois termos a
dignidade de saber usar. Este prdio no
foi feito toa.

SOBRE A V BIENAL DE ARQUITETURA

A SER REALIZADA EM 2003

RO A Bienal ter como tema geral a

Metrpole, numa certa relao com a
Bienal de Artes Plsticas de 2002. Sero
levantadas algumas questes a partir da
leitura de onze cidades: suas condies,
limites, formas de ligao, caractersticas
do centro histrico, etc. Sero apresentados
na exposio seus aspectos comuns para
ver os significados numa e noutra. Isto
possibilitar uma viso comparativa das

arquitetura e contemporaneidade

propostas
que
esto
sendo
implementadas sob o ponto de vista
econmico-financeiro e cultural. Enfim,
o que faz com que uma metrpole seja
de um jeito ou de outro. Foram escolhidas
metrpoles da Amrica Latina, sia,
Estados Unidos e Europa que permitiro
observar a questo cultural na relao
entre elas, porque difcil fazer perguntas
especficas.
Numa cidade como So Paulo preciso
entender seu desenvolvimento histrico,
como chegou neste ponto. Estudar o
ltimo sculo muito importante, e
existe a questo fundamental da
misria e pobreza. Outro dia colocouse esse dado: 30% da populao
brasileira vive em estado de misria,
ou seja, menos de oitenta reais por
ms. H at um debate entre duas
entidades sobre nvel de riqueza: uma
fala em dois mil e cem reais por ms,
acima disso nvel de riqueza, e outra,
acima de quinhentos e oitenta. Bem,
acima de dois mil e cem, existe no
Brasil 1% da populao e acima de
quinhentos e oitenta, 10% da
populao. Portanto, abaixo de
quinhentos e oitenta 90% da
populao. Ento, para discutir
qualquer problema nesse pas tem que
se considerar isso, porque a questo
pela qual a metrpole chega ao ponto
em que est. H questes que
extrapolam a Metrpole e acabam

caindo sobre ela, mas tanto a histria

como a misria e a pobreza so
fundamentais para comear a entender
a cidade de So Paulo.
PMR Nmeros so nmeros. A questo
construir o problema. Por exemplo, o
transporte pblico. O Metr reduz o gasto
de roupa, de sapato. Quem ganha to
pouco, ainda gasta o dobro do rico.
Riqueza no s salrio, riqueza
material, tambm riqueza tcnica:
realizar a cidade. Mencionou-se o
Koolhaas, um homem da Holanda, que
diz: more than ever, the cities are all we
have. Para combater tudo isso, s temos
a cidade como recurso! Vai fazer o qu?
Ento pe esse povo, justamente o que
ganha menos, na periferia. E dizer que
para resolver vai fazer auto-construo:
ningum vai fazer auto-construo na
porta do Metr, imprprio! Tem que
apelar para a tcnica!
Portanto, a demanda podia ser primeiro
a paz - principalmente diante da Europa
que est ainda reconstruindo o que a
guerra bombardeou, cidades como Berlim,
Londres... A cidade o alvo da felicidade
ou do desastre: para destruir um povo
hoje, no h brigada, nada que voc
possa bombardear: a cidade. Construir
a paz significa aliana com a Amrica
Latina, estabelecer projetos comuns, ligar
Atlntico e Pacfico, Chile, Bolvia, Peru e
Brasil, bacia do Prata, navegao de tudo

Revista DART 57

arquitetura e contemporaneidade

isso, aliados da Argentina, do Uruguai. No

disputar essas coisas! uma infmia a idia
de competitividade entre os homens! Eu
seria ningum se tivesse que competir! No
tenho recurso nenhum, vou competir com
o qu? Com quem? No faz sentido! Ento,
a conscincia sobre a cidade e a construo
da paz transformando isso em problemas
concretos. Aproximarmo-nos por razes
tcnicas, ticas, polticas e de espacialidade.
Abrir o espao da arquitetura hoje,
construir a paz e a idia de uma
cidade para todos, que este edifcio
representa, que o Metr representa
como possibilidade objetiva de pouco
a pouco ir resolvendo a cidade.
Restaurar o trem para Santos, que o
av pode pegar com dois netos e uma
cesta com sanduches, tomar um
banho de mar e voltar tarde. A
instrumentao mecnica e tcnica

fundamental
para
resolver
problemas que voc diz quais so,
para altos ideais. Unir as cidades do
mundo isso: construir a paz e a
idia de uma cidade para todos.
um tema belssimo o da Bienal. o
tema atual.

R ECUPERAO

URBANA E
NOVOS PROJETOS

RO Na regio da Luz vrias

edificaes vm sendo restauradas,
algumas com mudana na utilizao.
O prprio Parque tinha uma vida

58 Revista DART

deteriorada e sua revitalizao

mostrou a possibilidade de termos um
desenho recuperado. Havia um
projeto paisagstico de 1917,
totalmente perdido, modificado,
porque se considerava que a natureza
no Parque no se poderia desenhar.
Ento, desde 1917, ningum mais
mexeu: as rvores iam crescendo sem
nenhum controle. Percebeu-se o
crescimento indesejvel e a falta da
noo de que paisagismo se constri,
a natureza voc constri dentro da
cidade. Foi possvel ento desenvolver
um projeto retomando o de 1917.
Algumas perspectivas puderam ser
recuperadas e se comeou a ver
rvores, a alameda de palmeiras
imperiais, diferentes situaes nos
diversos lugares. Depois foi o coreto,
que acho o mais bonito de So Paulo;
restaurou-se a casa de ch, que
pessoalmente nem acho uma pea
interessante, destoa naquele espao.
De qualquer modo, so questes a
serem discutidas por rgos de
Patrimnio Histrico, estabelecendo
critrios mais inteligentes para
recuperar e modificar espaos
histricos. Naquele projeto percebemos
que no havia absolutamente critrios
que pudessem levar a uma recuperao
do Parque. Essa discusso de
Patrimnio Histrico tem que ser
colocada. O Paulo fala da mudana
de
utilizao
que

muito

arquitetura e contemporaneidade

interessante, e para o centro da

cidade no temos propriamente um
projeto. A cidade carece que se
entenda melhor seu espao, que quem
circula consiga entend-la tambm.
Os habitantes no tm idia do que
acontece na cidade, como chegou a
este ponto e importante que ela
tenha uma didtica. O debate de
determinadas unidades no centro da
cidade deve ser amplo, de modo a
estabelecer projetos que permitam
compreend-la melhor.
Quanto ao Instituto Tomie Ohtake, o
Laboratrio Ach, nico de ponta com
capital nacional e proprietrio daquele
terreno, resolveu fazer um prdio de
escritrios. Queria uma coisa voltada
cidade e um dos donos, colega de
colgio do meu irmo, que estava
fazendo o projeto arquitetnico, sugeriu
um centro cultural com o nome de
dona Tomie, como ele diz. um
centro cultural privado que funciona
com patrocnios e atividades ligadas s
artes visuais, salas de exposies, artes
cnicas, dois teatros, um local
interessante.
PMR Gostei que o Ricardo
concordasse comigo a respeito do uso.
Porque mesmo fbricas e galpes
industriais podem se transformar em
escolas, habitao, outros destinos, no
ficar com esse panegrico da cultura.

Hoje h tecelagens onde nem se ouve

o rudo: so mquinas suas
maravilhosas em teares circulares, e h
muitas tecelagens em sobrados, na 25
de Maro, nas ruas de comrcio
tradicionais, que podem ocupar galpes
de indstrias desativadas, voltando a
ter habitao nos sobrados. H projetos
mais intrigantes e interessantes quanto
experincia da cidade. Eu amparo,
acho uma beleza a cidade como
discurso de si mesma, ela contm esses
desejos. Portanto, entre atraso e
degenerescncia, precisa um tino para
continuar contra a rota do desastre e
no enveredar pelo descalabro.
Continuar combatendo a misria, a
pobreza, e avanar no desenho da
cidade como quem diz: ns sabemos
como deve ser. Porque se no
soubermos... Somos obrigados a saber!
O projeto da Praa do Patriarca
consiste na recuperao de um piso de
desenho precioso em mosaico
portugus, uma coisa linda perdida com
a instalao de pontos de nibus.
Retiram-se os nibus e o carrossel
indevido que faziam. A desenhei uma
marquise que imagino seja bonita, s
se pode saber vendo pronta. um
contraponto igrejinha, elegante,
oportuno, claro, seno no ia fazer!
Pouca gente sabe, mas h uma
escultura de Ceschiatti l, o Patriarca.
Ento, vindo pela rua de So Bento,

Revista DART 59

arquitetura e contemporaneidade

como quem vem de So Francisco

para So Bento, surge o largo e, um
pouquinho atrs, o Patriarca. Vindo
pela rua do Comrcio, l est o
Patriarca. Sua casaca toda ondulada
como veste de santa barroca, muito
linda! A cidade no deve ser
desmontada, mas estruturada a partir
da fundao. Por exemplo, o caso da
Escola Caetano de Campos: no dia
em que o Metr chegou porta da
escola, se tira a escola! Nossa
sociedade, e no acredito em desleixo
simplesmente, malignamente
antidemocrtica. Uma escola que se
fez modelar, demanda estudantes de
toda parte que a desejam e difcil,
porque longe. Com o Metr... Nesse
instante se diz: no tem mais escola,
fica l o secretrio e suas entourages
burocrticas, faz uma grade e pe o
automvel do Secretrio l dentro.
um escrnio! Mas podemos recompor
isso. A Escola Caetano de Campos
pode voltar a ser escola, h
esperanas. Precisa reagir com o
verbo, falar, ter pacincia, arranjar um
jeito e todo dia escrever nos jornais,
seno no h resultado. necessrio
uma ao efetiva como no Ibirapuera:
abriu o horizonte e aquilo no volta
atrs, o paulista j compreendeu.
preciso fazer esse discurso de
esclarecimento com coragem. No h
outra coisa a fazer. Its all we have.
A cidade tudo que temos.

60 Revista DART

Debate coordenado e editado pelos arquitetos Dalva

Thomaz, Monica Junqueira de Camargo e Valdir
Arruda, da Equipe Tcnica de Pesquisas de Arquitetura.

Paulo Mendes da Rocha arquiteto, formado pelo

Mackenzie em 1955, professor titular da FAUUSP,
vencedor do Prmio Mies van der Rohe em 2000,
autor de inmeros projetos, entre os quais o MuBE,
Pinacoteca, Centro Cultural da FIESP, Terminal do
Parque D. Pedro, alm de residncias, escolas,
conjuntos habitacionais e propostas urbanas.
Ricardo Ohtake arquiteto, formado pela FAUUSP
em 1968. Ocupou diversos cargos pblicos: foi
diretor do Idart e do CCSP; do Museu da Imagem e
do Som; da Cinemateca Brasileira; secretrio de
Estado da Cultura e Secretrio Municipal do Verde
e Meio Ambiente. Atualmente curador da V
Bienal Internacional de Arquitetura, a ser realizada
em 2003.

Crtico e professor de Histria da Arte na

FAUUSP.
2
Paulo Emlio Salles Gomes (Brasil, 19161977), professor e crtico de cinema, dirigiu a
Cinemateca Brasileira e tambm o Centro de
Pesquisas do IDART (1976-1977).
3
Arquiteto (Japo, 1931), autor de projetos
como Museu de Arte Contempornea de Los
Angeles e Palau Sant Jordi, em Barcelona,
entre outros.
4
Arquiteto (Holanda, 1944), autor de projetos
como Educatorium da Universidade de Utrecht,
Holanda, e o Grand Palais, em Lille, Frana,
entre outros.
5
Jorge Lus Borges (Argentina, 1899-1986),
escritor e poeta.
1

memria e crtica sobre fotografia

brasileira no limiar do sculo 21
depoimentos de Helouise Costa e Rubens Fernandes Jr.

o incio do sculo XXI, a fotografia

no Brasil encontra-se numa
situao curiosa. Por um lado, os
campos da produo e difuso apresentam
uma atividade intensa. Por outro, no campo
da crtica e da memria, para no falar do
ensino, a ao tem lugar em ritmo mais lento,
marcado ainda pela trajetria pessoal de seus
realizadores.

Apesar do intenso crescimento de

iniciativas editoriais e acadmicas nos
ltimos anos, que efetivamente vo
construindo um primeiro bloco
referencial, a reflexo sobre fotografia
encontra-se em situao menor perante
setores como o do cinema, por
exemplo. Com certeza, o carter
multidisciplinar representado pela
diversidade de usos da fotografia, uma
das
suas
caractersticas
mais
revitalizadoras, tambm o motivo que
faz com que o prprio campo da
pesquisa seja em si multifocado e
disperso, tendo por local um grande
conjunto de setores do conhecimento,
materializado em plos de pesquisa
com recortes e dinmicas distintos como
as unidades de ensino em Histria,
Arquitetura, Artes e Comunicao.
Nesse contexto, o encontro dedicado
ao tema da reflexo e memria sobre
fotografia no Brasil permitiu ressaltar
o fato de que as iniciativas so quase
sempre marcadas pela trajetria pessoal

de seus realizadores. Cada olhar sobre

esse campo vasto da(s) fotografia(s)
resultado da formao do pesquisador,
das condies de trabalho a seu dispor,
da continuidade e dedicao possvel a
este trabalho. Os profissionais
convidados, Helouise Costa e Rubens
Fer nandes Junior, falam sobre suas
trajetrias, nicas, mas igualmente
exemplares da condio deste fazer
especializado.

H ELOUISE C O S TA

Eu me formei pela Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da UFRJ e l
desenvolvi um grande interesse pela
histria da arte. Meu objetivo era
estud-la, no a partir de pressupostos
tericos j dados, mas encontrar um
caminho que fosse mais instigante, um
referencial com o qual eu me
identificasse. Imaginei que a fotografia
podia ser essa via de acesso histria
da arte. Inicialmente esse interesse era
bastante difuso e s comeou a tomar
corpo a partir de uma srie de leituras,
de oficinas, de cursos de que participei.
A partir da consegui identificar uma
problemtica e formular um projeto de
pesquisa que era justamente investigar
a instaurao da fotografia moderna no
Brasil. Com esse projeto recebi, junto
com Renato Rodrigues, uma bolsa da
Funarte e isso viabilizou minha
mudana de rea de atuao. Eu era

Revista DART 61

memria e crtica sobre fotografia

brasileira no limiar do sculo 21

completamente autodidata. Esses

caminhos foram sendo traados ali no
dia-a-dia, no embate com o material
primrio, na tentativa de construir uma
possibilidade de leitura da fotografia.
Em meados dos anos 80, a
disponibilidade de ttulos era pequena,
tanto nacionais como estrangeiros, e o
pouco que havia sobre histria da
fotografia no Brasil era ligado ao sculo
XIX. Nesse momento um marco muito
importante em minha trajetria de
pesquisa foi a leitura do livro do
professor Arlindo Machado A iluso
especular (Brasiliense/Funarte, 1984).
Eu tive sorte tambm na escolha do
tema da pesquisa: estudar a fotografia
moderna no Brasil. Foi a partir deste
trabalho que me vinculei pesquisa
acadmica e consegui a aprovao de
um projeto de mestrado na ECA-USP,
onde me propus a estudar a relao do
fotojornalismo com a esttica moderna.
Essa tentativa de reconstituir meu
percurso profissional busca mostrar que
a minha perspectiva em relao
fotografia de origem interdisciplinar.
Houve vrios fatores que contriburam
realmente para conformar a minha
leitura da fotografia. A arquitetura
possibilitou uma leitura muito particular
da imagem: a questo do espao na
fotografia e da perspectiva. Os estudos
de mestrado na ECA e o doutorado na
FAU me possibilitaram abordar a

62 Revista DART

fotografia a partir de outras disciplinas,

como a histria, a sociologia, a
antropologia, e, em especial, a histria
da arte. A minha atividade no Arquivo
do Estado de So Paulo, onde trabalhei
entre 1990 e 1993, como responsvel
pelo arquivo fotogrfico do jornal ltima
Hora, possibilitou o contato com a
fotografia como documento histrico e
como objeto de arquivo. E, por fim, no
Museu de Arte Contempornea da USP,
onde trabalho desde 1993, houve a
possibilidade de pensar a fotografia em
relao ao sistema das artes plsticas
no sentido mais amplo e, em particular,
arte contempornea. Tenho me
interessado muito ultimamente em
entender em que momento a fotografia
entrou no museu de arte, quais foram
as condies que permitiram esse
ingresso e refletir sobre a curadoria de
exposies museolgicas de fotografia.

FOTOGRAFIA: UM CURTO-CIRCUITO NO
SISTEMA DE ARTE

Na pesquisa que desenvolvo com apoio

da Vitae, a minha hiptese que a
fotografia passa a ser utilizada pelos
artistas plsticos a partir dos anos 60
e 70 como uma forma de questionar o
sistema de arte moderna. Ou seja,
como uma forma de questionar os
valores artsticos institudos, como, por
exemplo, a prevalecncia da pintura
enquanto forma hierarquicamente mais
acabada de arte, os conceitos de

memria e crtica sobre fotografia

brasileira no limiar do sculo 21

autoria, a idia da genialidade do

artista. Por fim, a noo da
originalidade no sentido de obra nica.
Acredito que, quando os artistas
incorporam a fotografia nos seus
trabalhos, no esto nem um pouco
interessados em questes relativas
linguagem fotogrfica da maneira como
ela se instituiu no campo da assim
chamada fotografia artstica. Eles esto
preocupados em, atravs da fotografia,
introduzir um rudo, um elemento
precrio, que possui um estatuto um
tanto quanto ambguo e vai justamente
desestabilizar as certezas que a arte
moderna colocou em relao obra de
arte. Hoje lugar-comum afirmar que
no existe limite entre arte e fotografia.
Mas, se fizermos uma retrospectiva
histrica, o que se percebe, embora
existam muitas aproximaes formais
entre os trabalhos que so desenvolvidos
por aqueles que tm uma formao em
artes plsticas e por aqueles que vm
da rea de fotografia, que os
questionamentos que deram origem aos
trabalhos do primeiro grupo so
radicalmente diferentes. Assim, aqueles
que tm uma formao na rea de
fotografia se colocam contra a idia de
fotografia artstica moderna, contra
certos aspectos que a constituem como,
por exemplo, a concepo de fotografia
pura, sem interveno, a idia de
autoria e a de constituio de um olhar,
de uma especificidade. Por outro lado,

os artistas que se utilizam da fotografia

esto se remetendo a outro universo.
Discutem a possibilidade de aparecimento
dos mltiplos, do questionamento mesmo
dos pressupostos da arte moderna, no
estando preocupados com a histria da
fotografia ou com a idia de linguagem
fotogrfica. Acho que a grande confuso
estaria justamente na proximidade formal
entre esses trabalhos. O meu objetivo com
essa pesquisa foi tentar perceber a partir
de que pressupostos os artistas plsticos
brasileiros nos anos 60 comearam a se
interessar pela fotografia. Assim, acredito
que se possa entender um pouco melhor
a confuso que perpassa, ainda hoje, a
discusso sobre essa questo da fotografia
como arte. Existe toda uma diferenciao
de propostas entre os diversos artistas,
mas o que eu poderia apontar de comum
entre todos os trabalhos nesse momento
que, quando a fotografia trazida para
o contexto das artes, ela provoca um
curto-circuito de valores e permite assim
repensar o sistema de arte tal qual ele se
constitui.

O LOCUS

DA FOTOGRAFIA

Esse o leque de perspectivas que

conforma o meu olhar em relao
fotografia. Posso dizer que, hoje, essa
minha leitura est cada vez mais
prxima da rea de estudos culturais,
que tem por princpio, justamente,
selecionar objetos de estudo que digam
respeito ao universo da cultura, sem

Revista DART 63

memria e crtica sobre fotografia

brasileira no limiar do sculo 21

distino entre alta e baixa cultura,

objetos que de alguma maneira permitem
que se estude a relao entre cultura,
representao e poder. Os estudos
culturais se valem necessariamente de
outras disciplinas para abordar esses
elementos de um ponto de vista
essencialmente crtico e com a nfase
no vis interpretativo. Em seu livro The
Burden of Representation (University of
Minnesota Press, 1993), John Tagg
assim comenta essas questes: O
chamado meio fotogrfico no tem
existncia fora de suas especificaes
histricas. A nica coisa que une a
diversidade de lugares em que a
fotografia opera a formao social, a
fotografia em si no tem identidade. O
seu estatuto varia de acordo com as
relaes de poder que nela esto
envolvidas. A sua funo como modo de
produo cultural est vinculada a
condies de existncia bem definidas,
e seus produtos s so legveis e
significativos dentro delas. A sua histria
no tem unidade. Trata-se de um trnsito
atravs dos espaos institucionais. So
esses espaos que devemos estudar e
no a fotografia em si.
Isso o que me interessa hoje: pensar
a fotografia como um artefato que me
permite investigar a constituio de
valores dentro dos mais diferentes
sistemas. Os pontos mais relevantes
dessas relaes so exatamente as
zonas de fronteiras entre esses

64 Revista DART

diferentes sistemas. Penso que essa

abordagem possibilita que se perceba
melhor quais as questes esto em jogo
e quais as relaes de poder investidas
na legitimao desses valores.

RUBENS FERNANDES JUNIOR

O grande ponto de ruptura, o grande

paradigma da minha gerao foi o filme
do Antonioni: Blow-up (1966). Aquilo
fascinou todos os garotos, por causa
da cmera Bronica, pelas garotas e por
causa do mistrio inspirado num conto
do Cortazar. Acho que a fotografia j
estava na minha vida h muito tempo,
mas eu no havia me dado conta. Minha
formao sempre foi e continua sendo
catica por natureza: sou engenheiro,
fiz fsica e jornalismo, e acabei indo
para a rea de comunicao e
semitica. Por volta de 1978, 1979,
eu j estava ligado a grupos de
fotografia. Fiz parte de um movimento
na universidade chamado Fotousp, que
agrupava nomes como Joo Musa e
Moracy de Oliveira.

ABRINDO

NOVOS ESPAOS

Quando o Fbio Magalhes assumiu a

direo da Pinacoteca do Estado em
1978, ele me convidou para abrir um
espao de fotografia. Sua inteno era
criar um espao inovador dentro de um
museu conservador. Fizemos assim o
Gabinete Fotogrfico, uma sala
modesta. Ali, durante dois anos,

memria e crtica sobre fotografia

brasileira no limiar do sculo 21

lanamos uma gerao de fotgrafos:

Gal Oppido, Arnaldo Pappalardo,
Antonio Saggese, Emidio Luisi, Clvis
Loureiro, Camila Butcher, etc; jovens
fotgrafos que na poca procuravam um
espao alternativo para fotografia, o que
praticamente no existia em So Paulo,
principalmente em museus. Mais tarde,
trabalhei como crtico de fotografia na
Folha de S.Paulo entre 1986 e 1993;
trabalhei tambm nas revistas ris por
10 anos e Guia das Artes outros 8 anos.
Fui curador de fotografia do MASP na
gesto do Fbio Magalhes em 19901997. Em 1991 participei da fundao
do grupo Nafoto Ncleo dos Amigos
da Fotografia, com Nair Benedicto,
Fausto Chermont, Marcos Santilli,
Eduardo Castanho, Juvenal Pereira,
Stefania Bril, Rosely Nakagawa, etc,
cujo objetivo era a cada dois anos
organizar um ms internacional da
fotografia. Terminamos agora em junho
a quinta edio do Ms. Acho que essa
ao de criar espaos para a fotografia
sempre foi recorrente no meu trabalho,
como forma de evidenciar que a
fotografia uma manifestao
importante no panorama das artes
visuais.
Sobre a questo da memria, no se
pode esquecer que a histria da
fotografia no Brasil foi iniciada e
sistematizada s no final dos anos 40
por Gilberto Ferrez, historiador e
colecionador. Em 1946, Gilberto

publica, na Revista do Patrimnio

Histrico e Artstico Nacional, o
primeiro grande panorama da
fotografia no Brasil no sculo XIX,
chamado A fotografia no Brasil e um
de seus mais dedicados servidores
Marc Ferrez. Acho que nesse momento
a fotografia comea a ganhar um corpo
terico e a dar os primeiros passos em
direo construo de uma histria.
Outra iniciativa que considero
importante foi a constituio de
acervos, alm da prpria coleo
Gilberto Ferrez, como a coleo
Theresa Cristina, organizada por Dom
Pedro II, agora sob custdia da
Biblioteca Nacional, e a coleo
organizada pelo fotgrafo e cineasta
Benedito Junqueira Duarte na dcada
de 1930 com a passagem de Mrio de
Andrade pela direo do Departamento
de Cultura, que constitui hoje uma viso
institucional sobre a cidade de So
Paulo, preservada pela Secretaria
Municipal de Cultura.
A importncia de se conservar esses
acervos, sejam pblicos ou privados,
uma questo recente no Brasil. O acesso
a essas colees complicado ainda,
pois s vezes os acervos se encontram
em estado muito crtico ou seno
desorganizados, sem identificao, sem
referncia, com poucos funcionrios. O
desafio maior portanto construir uma
memria para as prximas geraes,

Revista DART 65

memria e crtica sobre fotografia

brasileira no limiar do sculo 21

e para isso necessrio trabalhar rpido

e intensamente.

MEMRIA

VISUAL E A
QUESTO DO AUTOR

Um aspecto da produo fotogrfica

que me fascina - e que um horror
para muitos pesquisadores - a
fotografia de autoria desconhecida.
Essa memria annima, que venho
colecionando h algum tempo, vem
ganhando corpo e consistncia. o
incio de um projeto que tenta entender
a fotografia como talvez a mais incrvel
manifestao visual do sculo XX e que
seguramente cria um objeto que
sedutor, tanto pela magia potica como
pela infinidade de informaes que
aquela fotografia annima e esquecida
nos pode revelar. Tenho a impresso
de que esse material fotogrfico traz
dentro dele uma perspectiva esttica
absolutamente singular. Michel de
Certeau, em A inveno do cotidiano
(Vozes, 1994) insiste na tese segundo
a qual temos de nos maravilhar diante
de uma sensibilidade esttica que no
se submete a nenhum tipo de regra,
que o caso do fotgrafo amador e
das pessoas que se deixam fotografar.
O dia-a-dia do cidado tambm faz
parte da histria e acha-se semeado de
maravilhas que surgem, desaparecem e
tornam a surgir. E a fotografia produzida
por esses annimos cidados carrega um
qu de inconformismo que aponta para

66 Revista DART

uma perplexidade ainda inexplicvel

para mim. Uma fotografia em que nada
pode ser reconhecido muito
perturbador. Esse desconhecimento total
que faz emergir a fantasia da
recriao, que busca entender a imagem
como surpresa e animao, movimento
e energia latente. o que Roland
Barthes denominou em seu clssico
ensaio A cmara clara (Nova Fronteira,
1984) de princpio da aventura, que
a fotografia estabelece e garante sua
existncia e sobrevivncia no tempo. Em
paralelo, tenho trabalhado com os
estdios formais de fotografia que
atuavam em So Paulo entre 1860 e
1950, fotgrafos importantes que
atendiam classe dominante. Que tipo
de imagem esses fotgrafos produziam?
E que tipo de imagem o fotgrafo
amador e o fotgrafo lambe-lambe
produziam sem a perspectiva de ter uma
esttica, mas assim mesmo, olhando nos
dias de hoje, com uma esttica muito
singular, muito peculiar?
Desenvolvo ainda uma pesquisa de
doutorado na Comunicao e Semitica
(PUC-SP). Esse trabalho aponta para
outra direo: a discusso das diferentes
tendncias da fotografia contempornea.
Proponho verificar o quanto a nossa
fotografia dialoga com as caractersticas
de mutao contnua e as tenses
freqentes dos movimentos artsticos
contemporneos. O trabalho soma essas

memria e crtica sobre fotografia

brasileira no limiar do sculo 21

questes reflexo sobre a linguagem

fotogrfica que - com o impulso
tecnolgico que teve nas ltimas dcadas
- vem se desenvolvendo e se conjugando
com outras representaes do visvel.
Interessa-me destacar nesse trabalho as
relaes de determinados fotgrafos e
artistas, seus processos de criao e suas
respectivas obras, que laos eles
estabeleceram com outros conjuntos de
obras e artistas de diferentes perodos.
Interessa-me tambm perceber essa
multiplicao de tendncias que busca
ampliar as probabilidades de instaurar
diversas realidades fotogrficas,
expandindo os limites da fotografia e
alargando suas fronteiras atravs de
inmeros e diferentes processos de
construo da imagem.

N O VA S

REFERNCIAS,
N O VA S
M AT E R I A L I D A D E S : A P R O D U O
CONTEMPORNEA

A fotografia est caminhando para

uma abstrao, o que no significa o
fim da fotografia documental. O que
est valendo hoje simular por
imagens, tentar apagar todas as
diferenas possveis entre a fotografia
e qualquer outro tipo de manifestao,
buscar com liberdade e inveno o
impondervel, assumindo os imprevistos,
os rudos, para abrir o campo das
possibilidades para a leitura da
descoberta e da surpresa. Tenho
apontado que a nfase no mais tirar

fotografias, mas fazer fotografias - no

sentido mais amplo da palavra fazer.
Para essa nova produo fotogrfica, o
produtor esquece que a fotografia foi
um dia um paradigma de veracidade e
tenta retirar todo o aspecto realista que
caracterizou a fotografia durante
dcadas. Nessa direo pode-se perceber
uma nova e emergente produo
fotogrfica, extremamente atrativa.
Mesmo a nova fotografia documental
trabalha com conceitos prprios, muito
descolada daquela tradio purista de
que a fotografia entre aspas uma
cpia da realidade. Longe de ser
espelho, a fotografia, hoje, talvez seja
uma das formas mais complexas de
representao. A nova produo
imagtica deixa de ter relaes com o
mundo visvel, imediato, pois no
pertence mais ordem das aparncias,
mas aponta para as diferentes
possibilidades
de
suscitar
o
estranhamento em nossos sentidos.
Trata-se de compreender a fotografia a
partir de uma reflexo mais geral sobre
as relaes entre o inteligvel e o sensvel,
buscadas nas suas dimenses figurativas
e plsticas. As variaes formais e
temticas no se restringem mais a uma
nica tendncia. Entre as experincias
mais renovadoras destacam-se: as
manipulaes diretas, seja no negativo,
seja no positivo; aquelas sofisticadas
elaboraes de estdio onde se cria um
maravilhoso e perfeito universo do qual

Revista DART 67

memria e crtica sobre fotografia

brasileira no limiar do sculo 21

a gente no faz parte; a saturao

intencional das cores, trabalhando sem
filtros de correo em situaes limites
de luz; a proposta de uma nova
fotografia documental, utilizando-se das
distores e profundidade de campo
oferecidas pelas novas lentes; outros
fotgrafos, outros artistas, na direo
dos processos primitivos da fotografia
tentando recuperar os processos de
calotipia,
de
ambrotipia,
de
daguerreotipia, para produzir seu
material sensvel; outros procurando
construir suas cmeras, as pinholes, por
exemplo, para destruir um pouco essa
preciso do registro fotogrfico. Buscase hoje a construo de novas
referncias e novas materialidades no
universo da fotografia.
Edio realizada por Ricardo Mendes, pesquisador em histria
da fotografia. Equipe Tcnica de Pesquisas de Fotografia.

Helouise Costa docente e pesquisadora do MACUSP. Desenvolve no momento pesquisa patrocinada

pela Bolsa Vitae de Artes.
Rubens Fernandes Junior pesquisador e crtico de
fotografia, membro fundador do NAFOTO, alm de
professor da Faculdade de Comunicao da FAAP.

68 Revista DART

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos
depoimentos de Lorenzo Mamm e Nelson Rubens Kunze

este artigo o leitor poder

conhecer um pouco do trabalho de
duas importantes personalidades:
Nelson Rubens Kunze, editor da revista mensal
Concerto e Lorenzo Mamm, diretor do
laboratrio de musicologia do Departamento
de Msica da ECA/USP que atuam no cenrio
da msica em So Paulo, no diretamente na
atividade musical de palco mas, na sua
divulgao e no arquivamento de registros e
partituras que possibilitam a formao de um
acervo to necessrio para a preservao da
prpria msica que se faz por aqui.

NELSON RUBENS KUNZE

Estudei no Conservatrio Musical

Brooklin Paulista, onde me formei em
flauta transversal. Tambm estudei
esttica e composio com HansJoachim Koellreutter e outros
professores aqui de So Paulo.
Quando me formei engenheiro, eu j
atuava como msico, dava aulas,
tocava na Orquestra Sinfnica Jovem
do Teatro Municipal, compunha, de
modo que nunca exerci a profisso
de engenheiro. Em 1984 fui para a
Alemanha, onde estudei por trs anos
na Escola Superior de Msica e na
Universidade Tcnica de Berlim. L
aprofundei os meus estudos de flauta
transversal, composio e msica
contempornea, e tambm estudei
matrias relacionadas comunicao.

A REVISTA Concerto E OS PRIMEIROS

PASSOS PARA A PUBLICAO DE UM GUIA

MUSICAL EM SO PAULO

Quando eu voltei para o Brasil, em

1987, vim com outros interesses,
sabendo que no mais seria msico.
Trabalhei como produtor e tambm
dando apoio a projetos de instituies
das mais diversas, como o Instituto
Goethe de So Paulo, e tambm junto
a entidades promotoras, como o
Mozarteum Brasileiro e a Bienal
Internacional de So Paulo.
Naquela poca comecei a trabalhar
para o guia So Paulo Musical, do qual
me tornei scio em 1989. O So Paulo
Musical foi criado pelo sr. Herbert
Landsberg e foi o pioneiro no Brasil
na divulgao da msica clssica em
revista mensal especfica. De uma
concepo simples, a publicao era
constituda de um grande roteiro que
divulgava os eventos de msica erudita
em So Paulo. O So Paulo Musical
tinha uma tiragem impressionante!
Ns chegamos a vinte mil exemplares
por ms, com distribuio gratuita nos
teatros, e para interessados, tambm
gratuitamente, atravs de um mailing.

Em 1994, o sr. Landsberg faleceu.

Ns continuamos a fazer o So Paulo
Musical durante um ano e meio, mas a
publicao estava muito associada
pessoa do sr. Landsberg, que tinha os

Revista DART 69

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos

contatos no setor industrial, contatos esses

que acabavam encontrando os anunciantes
que mantinham a publicao. Com a
morte dele chegamos a concluso de que
se a revista no se profissionalizasse,
tornando-se comercial, ela no teria
continuidade. Assim, em 1995 resolvemos
parar com a sua publicao e criamos a
revista Concerto. Reformulamos todo o
projeto e buscamos algumas inovaes em
relao proposta do primeiro peridico.
Introduzimos uma parte editorial, com
entrevistas, matrias assinadas por
maestros e outros especialistas, uma coluna
sobre msicos brasileiros e uma seo
dedicada a lanamentos de CDs, DVDs e
livros. Tudo isso sem perder aquela linha
mestra de roteiro musical, isto , a revista
passou a ser um grande guia de servios
para o amante da msica, principalmente
da cidade de So Paulo. Hoje a Concerto
vendida por assinatura para onze edies
anuais, com uma tiragem de 10 mil
exemplares. Temos aproximadamente 5
mil assinantes, o restante da tiragem
distribudo promocionalmente em concertos
e eventos musicais.
Ns, naturalmente, divulgamos com
destaque os grandes concertos
internacionais, porque so concertos
importantes. Buscamos e temos
muita satisfao em manter parcerias
estreitas com as entidades promotoras
desses eventos, como a Sociedade de
Cultura Artstica, o Mozarteum

70 Revista DART

B r a s i l e i r o , o s P a t r o n o s d o Te a t r o
Municipal e o Teatro Alfa.
Mas ns temos um compromisso
muito forte com a msica e com os
msicos brasileiros. Por isso,
exceo de uma parte do panorama
de eventos, dedicamos toda a nossa
parte editorial msica e ao artista
brasileiro, sendo a seo mais
importante a da entrevista, que
chamamos de Em Conversa. Nela
temos j, nesses seis anos de revista,
completados em setembro de 2001,
um acervo de mais de sessenta nomes
de importantes artistas brasileiros.
Entre eles destaco de memria, por
exemplo, o compositor Koellreutter,
o pianista Nelson Freire ou o
compositor Edmundo Villani-Crtes e
tantos outros artistas, chegando at
aos msicos das novas geraes,
tanto compositores como tambm
instrumentistas. A revista Concerto
tambm traz, a cada trs ou quatro
meses, um catlogo de CDs
realizados por msicos brasileiros.
Hoje, a revista quase o nico canal
de divulgao e de distribuio regular
do trabalho dos nossos msicos.
Acho fundamental, para uma
produo cultural-musical saudvel,
ter uma ampla e bem-distribuda
produo local, com boas atraes e
preos acessveis. Acho que nos

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos

ltimos 10 anos temos avanado nessa

direo. Temos hoje algumas sries
de concertos regulares por exemplo
a da Fundao Maria Luisa e Oscar
Americano, Domingos da Hebraica,
Centro de Msica Brasileira, Centro
Universitrio Maria Antonia, Museu da
Casa Brasileira, Centro Cultural Banco
do Brasil, as prprias programaes
d o Te a t r o M u n i c i p a l c o m o a s
Vesperais Lricas, Quarteto de Cordas,
e outras. E temos a fantstica
temporada da OSESP Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo.
Acredito que, para o desenvolvimento
disso, a revista Concerto tem um
papel a cumprir.

IMPORTNCIA DE AES
QUE RECUPEREM O ENSINO
MUSICAL NO B RASIL

Acho que nesse espao da produo

local que se d o desenvolvimento
verdadeiramente fundamental da
msica erudita brasileira. Aqui se
toca, se experimenta, se faz msica.
Mal comparando com o futebol, que
hoje est muito ruim, preciso que
o Brasil todo jogue bola, para que
surja um Ronaldinho, um Rivaldo,
uma
seleo
de
jogadores
excepcionais. O Brasil, do jeito que
, j deu um Nelson Freire ou um
Antonio Meneses. Vamos imaginar
agora que houvesse um ensino de
msica amplo e bem-estruturado. O

pas musical que somos, que to bem

se expressa na MPB, tambm teria
como se expressar na msica erudita.
Chegamos assim a questes bsicas da
maior importncia, que so o fomento
msica clssica e ao ensino musical.
O ensino musical , especialmente,
uma questo muito cara para mim.
Talvez vocs saibam que no existe
mais ensino musical dentro da
legislao brasileira do ensino
fundamental. Existe, hoje em dia, o
ensino artstico que, embora seja bom
que exista porque foi algo conquistado
tambm com muita dificuldade, gerou
uma srie de problemas no ensino
propriamente musical. O ensino
artstico acabou tornando-se algo
generalizado e com isso o ensino da
msica, que exige um conhecimento
mais especfico e aprofundado, acabou
sofrendo um pouco.
Ainda assim, existem iniciativas muito
importantes para revalorizar o ensino
musical no Brasil. A mais recente, da
qual eu tenho notcia, a iniciativa
da Orquestra Sinfnica do Estado de
So Paulo, a OSESP, que criou uma
coordenadoria
de
programas
educacionais. Com isso ela pretende,
em uma primeira etapa, dar uma
formao especfica de msica de
concerto para os professores das
escolas estaduais, e depois, em etapas

Revista DART 71

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos

subseqentes, levar grupos da prpria

OSESP para tocar em escolas
pblicas. Alm disso, pretendem
trazer os alunos da rede estadual de
ensino para participarem de uma
programao especial de carter
didtico. uma preocupao
fundamental que alia, atravs da
audio da msica, a educao
musical formao de pblico,
q uesto -ch ave, a meu ver, p a ra o
futuro da nossa msica e da produo
musical no Brasil.
C I D I M C O M I TAT O N A Z I O N A L E
ITALIANO MUSICA

Eu gostaria de falar, ainda, de uma

experincia que tive, e que, acredito,
pode ser bastante ilustrativa para o
trabalho que vocs desenvolvem na
Equipe de Msica do Idart. Em 1998,
eu fui convidado para conhecer uma
entidade italiana, o CIDIM , que uma
espcie de conselho de msica mantido
com verbas pblicas e subordinado ao
governo italiano, que d suporte
msica clssica e, sobretudo, msica
contempornea, que a mais
penalizada. Eu fiquei muito bem
impressionado e depois vim a saber
que existem outros conselhos parecidos
nos pases da Europa.
Ns fomos convidados um grupo
de jornalistas e de promotores de
msica clssica do Brasil, da
Argentina e do Chile para conhecer

72 Revista DART

um dos programas desse CIDIM , que

o programa de fomento a jovens
talentos. Ficamos alguns dias na
Siclia, onde pudemos ouvir esses
jovens msicos italianos, que j
tinham ganho algum prmio de
expresso, mas que no tinham
conseguido entrar no circuito de
concertos. O intuito do C I D I M era
apresentar esses msicos e sensibilizar
os promotores que ali estavam, para
que convidassem esses msicos a
virem tocar tambm no Brasil, na
Argentina e no Chile. Foi um
programa muito bem-elaborado e
assistimos, em trs dias, acerca de
oito concertos diferentes, com todo
tipo de formao musical, desde
solista vocal at orquestra sinfnica.
E conversamos com os msicos sobre
a situao deles no pas, suas
dificuldades e tudo o mais. Depois
desse encontro, o C I D I M ajudou a
subvencionar turns desses msicos
pelo Brasil, e alguns deles esto
viajando por aqui at hoje.
Depois da Siclia fomos a Roma e
pudemos conhecer o prprio escritrio
central desse comit de suporte
msica na Itlia. Eles tm um
programa, que, acredito, muito
parecido com o que vocs fazem. Por
exemplo, eles tm ali um setor, de
algumas pessoas especializadas , com
o objetivo de criar um banco de dados
sobre as atividades de msica

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos

contempornea na Itlia. Ali tem

tudo, informaes de compositores,
intrpretes, salas de espetculos e
seus recursos, facilitando o contato
com as pessoas que produzem msica.
Paralelamente a isso, ainda feito
um trabalho de publicaes anuais de
artigos e ensaios relacionados com a
produo
da
msica
italiana
contempornea. Tudo informatizado,
uma coisa brbara!

C ONCLUSO

Pensando em alguma idia do que

pudesse ser o ideal de uma entidade
pblica de fomento msica no Brasil,
para que da pudssemos tirar uma
contribuio para a reestruturao do
Idart, imagino algo parecido com o que
vi na Itlia. Basicamente, trs pontos
fundamentais deveriam ser considerados:
- educao e formao musical, com projetos
direcionados para crianas em escolas e
para formao de pblico em geral.
- fomento da produo musical com
visibilidade para jovens msicos, para
que eles tenham oportunidade de se
apresentar, com ateno especial
msica contempornea.
- pesquisa e documentao da atividade
musical no pas, para valorizao e
resgate de nossa memria.
E especialmente nesse ltimo ponto,
creio, o trabalho de centros de
documentao como o Idart tem um

papel de relevncia fundamental.

LORENZO MAMM

Eu quero comentar sobre a atividade

que estamos desenvolvendo no
Departamento de Msica da ECA
(Escola de Comunicaes e Artes da
USP), que penso ter alguma
semelhana com o que vocs fazem
aqui no Idart. No Departamento de
Msica temos uma srie de
laboratrios e eu dirijo o LAM Laboratrio de Musicologia. O aluno
j na graduao tem contato com
todas as fases da produo musical,
d e s d e a coleta do manuscrito, a
catalogao, a avaliao c r t i c a , a
organizao
do
material
e
possivelmente como se edita. H
tambm o laboratrio de interpretao
de msica de cmara, o laboratrio de
canto coral e um estdio de gravao.
A idia que a formao do aluno
dentro do Departamento tenha a ver
com todas as fases da produo, desde
recolher o manuscrito at gravar o
disco. Isso porque ns achamos que,
hoje em dia, a separao das
competncias nesse campo cada vez
menor. O msico formado tem que ter
um domnio completo de todo o
processo do produto musical e a
universidade deve exercer a funo de
p re p a r - l o p a ra i s s o . A t ua l me n t e ,
existem dois lugares em que se pode
encontrar uma partitura em So Paulo,

Revista DART 73

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos

um na ECA e o outro aqui, na

Discoteca Oneyda Alvarenga deste
Centro Cultural So Paulo.
H outros dois lugares, mas com
acesso limitado: o CDM, Centro de
Documentao Musical da Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo, que
est apenas comeando, e o CDMC/
Unicamp (Centro de Documentao de
Msica Contempornea), que est
localizado em Campinas, onde no
permitido fazer cpias, porque as
partituras so editadas e, sendo
contemporneas, no esto em
domnio pblico.

E DIO

DE

P ARTITURAS

Parte
da
divulgao
e
da
interpretao da msica erudita
brasileira depende de ns e das
famlias dos compositores. Essa
atividade parte da observao de
uma caracterstica prpria da msica
brasileira: ela praticamente
clandestina, quer dizer, totalmente
indita. Cerca de 90, 95% da msica
erudita brasileira indita. No
existem editoras musicais e uma das
atividades que a gente faz com esforo
estimular a publicao de partituras
pela Edusp.
Eu considero um absurdo que no
exista uma iniciativa do governo,
como h em outros pases, para a

74 Revista DART

elaborao de uma edio completa

das obras, por exemplo, de Villa-Lobos
e de Carlos Gomes. Ironicamente,
batiza-se com o nome deles grandes
edifcios pblicos, aeroportos, mas no
se faz uma edio completa das suas
obras e com a agravante de quase no
mais existir editoras e livrarias que
vendem partituras.
Em geral, a msica popular tem, no
contexto, foras de produo muito mais
poderosas que a erudita. Por exemplo,
Dorival Caymmi de quem aos poucos
se publicou quase tudo, e agora tambm
Tom Jobim vm recebendo edies de
quase todas as suas partituras.
A Edusp est publicando quatro partituras
em colaborao com o laboratrio de
musicologia. Embora no seja a atividade
principal da Edusp, poderemos chegar
num futuro distante a uma razovel
porcentagem de obras publicadas. Ns
temos vrios manuscritos: de Henrique
Oswald, Furio Franceschini, at o material
moderno de Fructuoso Vianna, graas a
uma intermediao feita pelo compositor
Marcos Cmara que est aqui presente
na platia.

SERVIO DE DISTRIBUIO DE
PARTITURAS UMA HERANA

RECEBIDA

Temos tambm um vasto material de

msica contempornea que nos chegou
de um servio extinto da biblioteca da

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos

ECA, que era o Servio de Distribuio

de Partituras. O SDP existiu de 1978 a
1989 e foi criado pelo professor de
biblioteconomia, Luis Augusto Milanesi.
Esse servio se baseava na entrega da
partitura para a biblioteca pelo autor,
com autorizao para a distribuio
mediante o custo da cpia em xerox
da mesma. No havia seleo de obras
e dessa maneira o servio conseguiu
recolher cerca de 1.500 obras de
compositores contemporneos e
distribuir cerca de 12 mil partituras,
que um nmero muito significativo
para a msica contempornea
brasileira, com a vantagem de no
acarretar despesas para a biblioteca.
Foi extinto no momento em que se
achou que essa atividade no era
funo da biblioteca. Ento esse
material foi colocado em uma
charrete
e
descarregado
no
Departamento de Msica. Surgiu o
problema do que fazer com esse
material: devolver? Mas a, para
reunir de novo 1.500 partituras de
autores brasileiros, demoraria no
mnimo outros 10 anos. A gente
tentou inventar outra coisa.
Criamos um banco de dados e com
isso comeou a chegar um outro
material manuscrito, barroco do
sculo XIX, que estava na biblioteca.
Aos poucos foi-se criando um acervo
que tem hoje cerca de duas mil

partituras
e
tambm
outros
documentos como fotos, cartas... Do
compositor Furio Franceschini h um
di ri o i n t e i ro de 15 vo l ume s co m
todas as aulas que ele deu, com todas
as polmicas da msica moderna com
o Camargo Guarnieri. Muitas teses
foram defendidas utilizando-se o
material conservado em nosso acervo,
como por exemplo, uma recente, na
Sorbonne, feita pelo pianista Eduardo
Monteiro, que utilizou parte dos
manuscritos de Henrique Oswald. Os
musiclogos Paulo Castagna, Susanna
Igayara, Luis de Aquino e Rubens
Ricciardi tambm defenderam tese
baseadas, no todo ou em parte, em
nosso material. Vrios alunos esto
desenvolvendo trabalhos de iniciao
cientfica no LAM. Na verdade 70%
do material da SDP era de autores
importantes como Gilberto Mendes,
Willy Corra de Oliveira, Camargo
Guarnieri, Ernst Widmer, Bruno Kiffer,
Nestor de Hollanda Cavalcanti,
Alberto Victrio e outros.
Agora, vocs do Idart tm um trunfo
em relao a isso tudo, porque a
Equipe de Msica tem um banco de
dados do que tocado em So Paulo,
que j permite cruzar as informaes
e saber o que realmente faz parte da
vida musical e o que est depositado
naquele acervo. Acho que esse
trabalho de biblioteca evidentemente

Revista DART 75

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos

tem que ser feito junto com o

trabalho de pesquisa, seno cria
distores, embora uma coisa no
impea a outra. Uma dessas
distores, para dar um exemplo,
que vieram pessoas fazer pesquisas
sobre sonatas para violino produzidas
no sculo XX no Brasil e temos vinte
sonatas
de
um
compositor
praticamente desconhecido. E a
distoro que, pela quantidade, ele
parecia ser mais importante que
Camargo Guarnieri que comps sete
sonatas. Mas, com a possibilidade de
cruzar os dados para observar o que
est sendo executado, surgem novos
critrios que podem legitimar o autor
e a sua obra pela qualidade e no pela
sua quantidade.
Gostei muito de ter sido convidado
para essa conversa, porque ela me
permite um contato maior com vocs
e com a biblioteca musical aqui do
CCSP, para troca de conhecimentos
e informaes. Acho que ns
poderamos
hoje
reavaliar
a
experincia do SDP e ver de que
maneira poderia ser retomada ou
restabelecida uma atividade nessa
direo como parceria. E, ampliando
a discusso para alm dessa questo,
h o problema hoje dramtico da falta
de acesso s partituras no s da
msica contempornea, ou de gente
menos conhecida, mas tambm de

76 Revista DART

compositores reconhecidos, como por

exemplo a obra de Carlos Gomes, se
tirarmos
aquelas
edies
da
FUNARTE.

DESAFIO DE FORMAR UM PBLICO

DE MSICA ERUDITA

Um outro assunto que poderia ser

levantado nesta conversa em
relao formao de pblico para
a msica. Eu considero importante
estabelecer parcerias para dividir os
custos para poder chamar gente de
alta expresso. Eu me lembro dos
Concertos do Meio-dia do MASP
como um projeto que funcionava,
porque havia muita gente que
trabalhava na regio da Av. Paulista
e estava livre no horrio de almoo
para assistir eventos de msica grtis.
Mas projetos de msica precisam de
um mnimo de investimento. No
Centro Universitrio Maria Antnia,
do qual sou diretor, quando mudamos
o teto e pusemos janelas anti-rudo
na sala de concerto e a equipamos
com um bom piano, houve uma
valorizao na qualidade dos recitais
tambm. Uma programao bemfeita, com uma excelente divulgao
muitas vezes suficiente para que o
msico aceite participar, ainda que
com um cach simblico. Um projeto
dedicado msica tem que investir
numa disseminao de pequenas
salas de boa qualidade, com uma

a atividade musical em so paulo:

da divulgao formao de acervos

programao compatvel, boa divulgao

e a publicao de um impresso, porque
para o msico importante ter o
documento que, na falta de uma
gravao do espetculo, o que fica
depois do concerto ter acontecido.
A Rdio Cultura FM (103,3 Mhz) faz um
trabalho magnfico ao gravar concertos
e recitais em algumas salas de So Paulo,
porque o registro sonoro um
documento de extrema importncia.
O caminho que eu estou vendo
o de no especializar muito o tipo
de atividade e diversificar a
programao
com
concerto
clssico, alternado com concerto
de msica contempornea para
que o pblico se acostume a ouvir
uma coisa um pouco mais ousada
tambm. Eu acho que para a
msica contempornea h dois
caminhos: um entender que
uma atividade de pesquisa ligada
universidade para um pblico de
pesquisadores, como no IRCAM,
por exemplo, uma prtica digna
que tem a sua razo de ser
atingindo um pblico, ainda que
pequeno, extremamente seleto. O
outro caminho, a meu ver, esse
que tento pr em prtica no
Centro
Universitrio
Maria
Antnia: criar um dilogo entre o
repertrio clssico tradicional e o
repertrio moderno.

Este texto uma edio resumida e autorizada

pelos palestrantes, realizada por Francisco Coelho
Equipe Tcnica de Pesquisas de Msica.

Nelson Rubens Kunze, engenheiro pela USP e

msico pelo Conservatrio Musical Brooklin
Paulista, com especializao em Msica e
Comunicaes na Universidade Tcnica de Berlim
e na Escola Superior de Artes de Berlim, fundador
e editor da Revista Concerto.
Lorenzo Mamm, formado em Matrias Literrias
pela Universidade dos Estudos de Florena e Doutor
em Filosofia pela USP, professor de Histria da
Msica na ECA/USP. Crtico de msica e de arte
e diretor do Centro Universitrio Maria Antonia da
USP, organizou as edies brasileiras da Vida de
Rossini, de Stendhal e de Clssico Anticlssico, de
Giulio Carlo Argan. autor das monografias Volpi,
So Paulo, da Editora Cosac & Naify, 1999 e
Carlos Gomes, Folha Explica, no prelo.

Revista DART 77

a fico audiovisual francesa no

cinema e na televiso
JOS MRIO ORTIZ RAMOS

novos caminhos da literartura

brasileira contempornea
TALO MORICONI e
CECLIA ALMEIDA SALLES
a importncia do design para o
desenvolvimento industrial
brasileiro
ALEXANDRE WOLLNER

novos caminhos da literatura

brasileira contempornea

depoimentos de talo Moriconi Jr. e Ceclia Almeida Salles

TA L O
MORICONI E OS
RESULTADOS DE UMA PESQUISA
COMPARADA

Retomando um pouco a moldura bsica

do literrio e do cultural
nos anos
80, nos reportamos a ela como uma
situao complicada, embora um
balano da literatura brasileira nos
revele que a dcada de 80 foi uma das
mais brilhantes em matria de criao
literria brasileira, tanto na rea do
romance quanto na rea do conto.
Uma gerao surge na rea do conto
na dcada de 70 o famoso boom do
conto mas quando olhamos
detidamente
essa
produo,
constatamos que as melhores coisas
produzidas pela gerao 70 s foram
publicadas nos anos 80.

chamar relevncia cultural da fico.

Fiz uma pesquisa comparativa entre as
listas de best-sellers dos anos 70 com
as listas de 80/90 e conclu que o
consumo de literatura brasileira
declinou. Observa-se uma tendncia
paulatina e progressiva das obras de
fico ocuparem um percentual cada
vez mais reduzido dentro da massa de
livros que vendida, malgrado o pblico
de fico, um pblico que em nmeros
absolutos talvez at tenha aumentado,
mas a faixa dos livros de fico no
acompanhou isso. Ento esta foi uma
caracterstica muito forte.

Esta dcada, que parecera uma dcada

de baixa definio e baixa intensidade
literria, na verdade hoje, j com o olhar
armado
de
historiadores,
ali
encontramos um momento de apogeu
que chamo ps-modernista - porque j
no existe mais a gerao dos mestres
modernistas, h um momento em que
precisamos
estabelecer
uma
diferenciao, porque ocorre realmente
uma srie de aberturas estticas.

Lembro-me que Mrcia Denser

observou h um ano atrs, usando uma
imagem dramtica, que retrata bem a
situao, que a literatura comeou a
vender menos a partir do momento em
que Paulo Coelho comeou a vender
muito 1 . Porque estou falando
exatamente disso. Reporto-me a uma
demanda do leitor para um tipo de
texto mais pragmtico, ou seja, a
literatura de auto-ajuda. No se trata
de entrar no mrito da questo, at
porque algo muito polmico, por
exemplo, discutir sobre qual seria o
valor literrio de Paulo Coelho, se ele
tem ou no valor literrio.

Apesar
disso,
os
balanos
relacionados aos anos 80 apontam
para um declnio do que podemos

Tudo isso a chamada relativizao,

no a morte nem mesmo o declnio da
qualidade, mas a relativizao do lugar

Revista DART 79

novos caminhos da literatura

brasileira contempornea

da fico escrita na definio de cultura

e tambm de educao, e esta uma
caracterstica que marca a transio
entre os anos 70 e os anos 90.
Nos anos 70 a literatura ainda muito
forte. Na lista dos best-sellers de 1975
temos Lygia Fagundes Telles, Rubem
Fonseca, Osman Lins. impressionante
como nas listas da Revista Veja daquela
poca s tnhamos feras, e hoje temos
quem? Amyr Clink, auto-ajuda, Harry
Potter na literatura infanto-juvenil. Isto
uma realidade, e esta mudana
comeou a acontecer nos anos 80.

A DOMINAO DA ESCRITA PELA

LGICA DO MERCADO

A outra questo a da dominao dos

processos criadores pela lgica do
mercado.
Este um fato que se aprofunda a partir
dos anos 90, quando surge uma nova
gerao de escritores bem tpicos, como
Patrcia Melo e outros. Escritores cuja
linguagem do texto literrio
esquemtica e se aproxima da linguagem
do roteiro cinematogrfico, pois para a
lgica avassaladora do mercado este tipo
de texto o que vende, sendo o livro um
produto que precisa ter uma resposta de
mercado e vender.
E isto percebido como algo que
massacrou o ficcional, que aumentou o
isolamento da literatura de qualidade
dentro do contexto mais amplo da

80 Revista DART

educao, da cultura e do mercado

como tal.

INFANTILIZAO DO PBLICO

Ainda vinculado a este universo

apocalptico dos anos 80, numa
avaliao crtica da situao literria
ocorre a tragdia total da escola no nvel
mdio, o que o problema da literatura
infantil e infanto-juvenil. A que vai
entrar o caso de Paulo Coelho.
O problema com Paulo Coelho no
ach-lo ruim ou bom, nada tenho contra
auto-ajuda, mas isto tem a ver com a
estrutura miditica da nossa sociedade.
E o meu problema com Paulo Coelho
a questo de que a auto-ajuda que
ele escreve destina-se a leitores com
sete anos de idade mental, sem contar
a total falta de originalidade. s
abrir qualquer compilao das
religies e lendas populares para ver
de onde ele as extrai. Ento se
percebe que ele no um autor
original, copia coisas j escritas.
Temos o problema do infanto-juvenil,
que muito srio, que vai reduzir o
espao da boa literatura para os
nossos adolescentes. No Rio no h
mais leitura em escola, porque os
professores do apenas literatura
infanto-juvenil. Acho um absurdo
considerar que este seja o nico
material a se dar ao adolescente.

novos caminhos da literatura

brasileira contempornea

Devemos dar a eles os grandes clssicos.

Um dos problemas da banalidade da
mensagem da mdia a infantilizao do
pblico, porque a boa literatura adulta.
Isto no quer dizer que no se tenha bons
textos infants contemporneos, mas acho
que a literatura interessa mesmo para
trazer questes que so da nossa vida e
no uma coisa que no vai fundo em
todos os problemas.

DECLNIO DA VIDA LITERRIA

Primeiro, temos uma relativizao do

lugar da fico no contexto da cultura
e da leitura; segundo, esse mercado
que se torna avassalador e que molda
a produo textual.
A partir de um certo momento, uma
nova gerao de escritores busca uma
eficcia narrativa e sobretudo a
possibilidade de que seu livro possa ser
adaptado para cinema e televiso.
Nada contra isso, mas como
apaixonado pela palavra verbal e
escrita, neste momento estou muito
interessado em identificar o lugar da
arte verbal e escrita.
Ento, nessa moldura que cria a
representao de declnio literrio nos anos
80, vamos ter um xeque-mate,
instaurando-se o fim de uma vida literria.
Porque no existem mais os espaos de
socializao do escritor que havia at ento.

Meu novo projeto ser uma retrospectiva,

um balano da vida literria dos anos 70
at agora. um projeto que tenta contar
a histria de uma morte, da morte da
vida literria, da morte dos espaos de
socializao, dos peridicos, do jornal
como um plo aglutinador. Por um lado,
o que vai acontecer nos anos 80 que a
universidade toma conta do espao
literrio, por outro, o espao literrio
bomio, dos encontros em bares, ou das
livrarias, ou dos encontros pessoais e at
sexuais entre os escritores - Ginsberg
dizia que a poesia americana era uma
transmisso de basto de cama em cama
enfim, a questo da vida literria, da
crtica polmica vai desaparecendo. Se
h um novo cenrio se armando, como
crtico e como escritor vou me situar neste
novo cenrio, ento o que seriam os
espaos deste novo cenrio?

COMPUTADOR

ESCRITA

Em primeiro lugar, mais uma vez as

teorias apocalpticas fracassam. Ou seja,
aquela idia da civilizao da imagem,
da civilizao miditica, da civilizao
tcnico-industrial, uma civilizao
primeiramente cinematogrfica, depois
televisual e hoje capilar a rede, a
civilizao virtual. So trs momentos
histricos daquilo que os apocalpticos
para usar uma expresso do Umberto
Eco disseram, que iria acabar a cultura
alfabtica, a cultura escrita, de onde ns,

Revista DART 81

novos caminhos da literatura

brasileira contempornea

escritores e admiradores dos

escritores, nos alimentamos. E se a
cultura escrita se torna secundria e
relativizada, como ficou evidenciado
nos anos 80, ns estamos perdidos.
Va m o s t e r q u e n o s e n t r e g a r
totalmente cultura da imagem? No
sei. Este momento atual, que eu
chamo de momento capilarizado, se
concretiza como a era do computador
pessoal. Capilarizado porque ao lado
de uma cultura de massa pasteurizada
vemos cada indivduo no seu terminal
estabelecendo suas relaes em rede.
Estruturalmente falando, a cultura do
c o m p u t a d o r, a c u l t u r a v i r t u a l , a
cultura da rede um momento
qualitativamente (para usar a
dialtica) diferente da era televisual
e ambas so qualitativamente
diferentes da era cinematogrfica.
Agora, quando digo era cinematogrfica,
era televisual e era virtual, no estou
dizendo que elas se superem umas s
outras, mas que coexistem como
camadas arqueolgicas, embora sempre
exista uma que define a tendncia
preponderante, e atualmente a
presena capilarizada do computador
pessoal. Acho que as interaes culturais
na rede favorecem a leitura e a escrita.
Quer dizer, se o cinema era visto como
ameaa leitura e escrita, se a televiso
era vista como ameaa leitura e
escrita, acho q u e o c o m p u t a d o r

82 Revista DART

pessoal um favorecimento leitura

e escrita.
Prevejo que teremos uma crescente
gerao de leitores se formando daqui
para frente, o que significa que ns
teremos o aumento da presena da
fico e da poesia no mercado editorial
brasileiro, uma possibilidade criadora
maior para os escritores que esto
comeando e tambm um estmulo para
os escritores j estabelecidos e que esto
encontrando um ambiente mais favorvel.

O ESPAO

DA

CRTICA

Acho que o debate intelectual estava

meio morno e sinto uma demanda
crescente por uma coisa mais polmica,
por colocar de maneira mais aberta na
imprensa pontos de vista no apenas
polticos, como tambm tcnicos.
Se a efervescncia literria, ento
devemos discutir a questo tcnica, e esta
questo tcnica se algum escreve bem
ou escreve mal no implica de maneira
alguma ter um catecismo elitista,
classicizante, no sentido de quem
escreve bem quem escreve de acordo
com as regras de uma escrita
antiquada. Porque eu acho que todas
as destruies da linguagem j foram
feitas sou ps-modernista tambm
neste sentido acho que vanguardismo
no tem mais um sentido de ruptura
de
coisa
alguma,
nenhum

novos caminhos da literatura

brasileira contempornea

vanguardismo rompe com mais nada;

hoje em dia a palavra vanguardista
pode se referir, no mximo, pesquisa
e experimentao perfeitamente
funcionais dentro da ordem geral das
coisas. O anti-convencional tem quase
um papel convencional, este o ponto
de vista ctico-ativo, que mais que
um criticismo de tipo negativista ou
dialtico. Eu registro aqui que h uma
nova vida literria que nasceu com essa
nova gerao - uma vida literria virtual.

CECLIA SALLES

ENTRE CRTICA E CRIAO

Minha pesquisa gera um tipo de crtica

sobre o processo de criao, da o nome
Crtica Gentica - uma crtica da gnese
da obra. A Crtica Gentica nasceu, com
este nome, na Frana nos anos 60.
Fazemos
um
acompanhamento
interpretativo do processo de construo
de obras a partir dos documentos
deixados pelo artista. Nosso objeto de
pesquisa todo registro que o artista
faz ao longo do percurso de criao:
dirios, anotaes e rascunhos.
O ponto de partida destas pesquisas
a obra, na medida em que nos atrai
de algum modo. E por esse motivo
temos o interesse de pesquisar como
o objeto esttico construdo. Mas
esta viso pe em questo a perfeio
da verso entregue ao pblico, que
passa a ser um momento do processo.

oferecida, assim, uma perspectiva

processual para a obra.
Os crticos genticos convivem com a
intimidade da criao; deste modo, o
julgamento crtico ou esttico visto
sob outra perspectiva. A questo do
julgamento passa a ser focalizada sob
o ponto de vista do autor: como o autor
vai tornando aquela obra em construo
passvel de ser entregue ao pblico.
Acompanhando este percurso, no
estamos valorando esteticamente a
obra, nem cada momento do processo.
No so os nossos princpios estticos
que esto sendo explicitados, mas
aqueles que o artista busca naquele
objeto em construo.
Vejo a crtica gentica e a crtica de arte
como complementares. Temos objetos
e propsitos prprios. Nos aproximamos
da obra de arte por caminhos diversos e
nos reencontramos na tentativa de sua
melhor compreenso. Tenho percebido
que a potica contempornea, em
muitas de suas manifestaes, faz do
processo a materialidade de suas obras;
ento esse instrumental terico sobre o
movimento oferece um modo de se olhar
para esses modos de expresso.

A IMPORTNCIA DOS ARQUIVOS

Os arquivos so extremamente
importantes para a Crtica Gentica,
porque nossa pesquisa depende dos

Revista DART 83

novos caminhos da literatura

brasileira contempornea

arquivos existentes e da formao de

novos. Arquivistas e crticos genticos
precisariam fazer um trabalho em
conjunto. Teramos que pensar em formas
de organizao de modo a refletir o
movimento do processo criador sem
segmentar, por exemplo, a documentao
de um percurso especfico.
Venho percebendo que os documentos
desempenham duas funes bsicas no
processo criador: armazenamento e
experimentao. O artista encontra os
mais diversos meios de armazenar
informaes, que atuam como auxiliares
no percurso de concretizao da obra,
e que nutrem o artista e a obra em
criao. O ato de armazenar geral; no
entanto, aquilo que guardado e como
registrado varia de um processo para
outro, at de um mesmo artista.
H registros de armazenamento de
informaes em diferentes linguagens.
Percebe-se, portanto, que h uma
intersemiose - uma mistura de
diferentes
linguagens dentro da
documentao. O armazenamento
aparece em dirios, anotaes, fichas,
todo tipo de registro de pesquisa,
biblioteca do autor, anotaes nos livros
- vemos o que o artista destacou nos
livros que junto com suas anotaes
mostram os livros mediados por ele.
A outra funo desempenhada pelos

84 Revista DART

documentos de processos a de registro

de experimentao, deixando transparecer
a natureza indutiva da criao. So
documentos privados que acompanham
o movimento da produo de obras como
registros da experimentao: tentativas
de obra. Acompanhamos a experimentao
artstica em rascunhos, estudos, croquis,
plantas, esboos, roteiros, maquetes,
copies, projetos, ensaios, contatos, storyboards. A experimentao tambm
comum, as singularidades surgem nos
princpios que direcionam as opes.
s vezes no to ntida essa diferena,
existem tentativas de obra guardadas num
dirio, por exemplo. Todo tipo de material
nos interessa. Quando fazemos a pesquisa
temos que saber fazer as relaes entre
estes
documentos.
Ter
essa
documentao em mos significa que
temos ndices do processo, no o processo.
H muita obra em construo
independente de registro. Mas claro que
estamos mais prximos do processo,
do que nos casos de pesquisas sobre o
ato criador que no tm acesso a esses
documentos.

DA

LITERATURA PARA OUTRAS

ARTES

A crtica gentica nasceu na literatura.

Meu primeiro trabalho tambm foi
nessa rea (o processo de criao de
No Vers Pas Nenhum, de Igncio
de Loyola). Como estou alocada em
um programa de ps-graduao

novos caminhos da literatura

brasileira contempornea

i n t e r d i s c i p l i n a r, a p e s q u i s a f o i ,
necessariamente, se ampliando para
alm dos limites da palavra. Na
medida em que existe documentao
em todos os processos, a abordagem
semitica possibilitou analisarmos
processos criativos de outras
manifestaes artsticas. Passamos a
discutir as artes em uma perspectiva
processual, abrindo espao para se
pensar os fenmenos comunicativos
em sentido amplo, assim como as
relaes entre cincia e arte.

NA CRTICA GENTICA,

Percebo que h muitos projetos poticos

em processo, nos quais as pessoas
acreditam passionalmente. Procuram,
incansavelmente, modos de concretizlos. Isso algo que nos move como
pesquisadores da arte contempornea.
H uma grande diversidade de
manifestaes artsticas. Talvez a
dificuldade da crtica seja de nomear
tudo isso e definir contornos a partir
de parmetros da histria da arte.
Outro fato observado em relao arte
de nossos dias que muitos artistas esto
atuando em mais de um meio, como o
escritor que escreve livros, roteiros e
peas de teatro. No se trata de uma
caracterstica de um artista; no momento
j se poderia falar de uma tendncia da
ltima dcada. Nosso papel como crticos
entender o que est acontecendo,
abandonar muitas de nossas crenas e
certezas para poder compreender e
explicar a arte que estamos vendo nascer
diante dos nossos olhos.

Uma das marcas do Centro de Estudos

que coordeno trabalhar com autores
da arte contempornea. Acompanhar
muitos de seus processos de criao
gera um respeito imenso pela busca
dos artistas - respeito pelas paixes,
envolvimento, trabalho, crenas postas
em dvida, dificuldades a superar.
Aquilo que faz o artista deixar de fazer
todas as outras coisas para ficar ali
produzindo em imerso total.

H
muitos
trabalhos
crticos
interessantes feitos na universidade; no
entanto, sabemos tambm das
dificuldades que os textos acadmicos
oferecem por serem fechados nas
teorias que os sustentam. Ns,
pesquisadores, precisamos adequar
nosso discurso para o pblico noespecializado (sem abrir mo do rigor
cientfico) e assim encontrar meios de
divulgao de nossos trabalhos.

Nossas pesquisas tm chegado a

resultados bastante interessantes, no s
sobre autores especficos mas, tambm,
no que diz respeito a aspectos gerais da
criao. Os estudos de caso geraram uma
possvel morfologia da criao exposta
no livro O Gesto Inacabado Processo
de criao artstica.
AS MARCAS DO CONTEMPORNEO

Revista DART 85

novos caminhos da literatura

brasileira contempornea

Edio do texto por Mrcia Denser, escritora e

pesquisadora da Equipe Tcnica de Pesquisas de
Literatura.

talo Moriconi professor doutor do Departamento de

Literatura e Cultura Brasileira e Teoria da Literatura
da UERJ, organizador das antologias Os Cem Melhores
Contos Brasileiros do Sculo (Rio, Objetiva, 2000) e
Os Cem Melhores Poemas Brasileiros (Rio, Objetiva,
2001), sendo a primeira um best-seller nacional, e
ambas includas nas listas dos mais vendidos. Moriconi
tambm autor de A Provocao Ps-Moderna
Razo Histrica e Poltica da Teoria Hoje (Rio,
Diadorim-EdUERJ, 1996) e Ana Cristina Csar, o
sangue de um poeta (S.Paulo, Relume-Dumar, 96).
Ceclia Almeida Salles professora doutora e
coordenadora do Centro de Estudos de Crtica
Gentica do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Semitica da PUCSP, editora da
revista Manuscrtica, autora de Crtica Gentica: uma
(nova) Introduo (S.Paulo, Educ, 2000) O Gesto
Inacabado (So Paulo, Anablume, 2001) e Uma
criao em processo: Igncio de Loyola Brando e
No Vers Pas Nenhum.

1
Conforme pesquisa feita no Idart para o ano
de 1987, registra-se a vendagem recorde do livro
Dirio de um Mago, de Paulo Coelho, paralelo
ao desaparecimento das obras de fico de
qualidade das listas dos mais vendidos, ver
Cronologia das Artes em So Paulo 75/95,
So Paulo, 1996.

86 Revista DART

a importncia do design para o

desenvolvimento industrial brasileiro

depoimento de Alexandre Wollner

lexandre Wollner esteve frente

de todas as atividades ligadas ao
design inclusive na implantao da
primeira Escola Superior de Desenho
Industrial no Rio de Janeiro, ESDI. Em
plena atividade Wollner uma das
principais referncias do design brasileiro.

IDART - QUAIS

SO AS CONSIDERAES INICIAIS

BRASIL HOJE?
A L E X A N D R E W O L L N E R - O design
brasileiro existe predominantemente
como uma atividade colonial de produtos
de alta tecnologia que vm de fora e
so assimilados rapidamente por ns.
No h um trabalho no sentido de obter
uma tecnologia mais apropriada para
as condies humanas hoje.

PARA DISCUTIRMOS O DESIGN NO

O Renascimento estudou a relao do

homem com o espao, com seu entorno.
Nessa poca as cidades eram muito
pequenas e os espaos existentes nas
aldeias eram nfimos. Quando uma igreja
era projetada, por pequena que fosse,
existia uma proporo dessa igreja em
relao praa em que era construda.
A nossa praa Roosevelt, por exemplo,
no causa nenhuma sensao agradvel
para quem a freqenta, parece que no
foi construda para o homem, para que
serve ento? Nesse sentido o
Renascimento ainda no chegou aqui.
Em 1972, o ministro Delfim Neto trouxe

um grupo de japoneses para visitar uma

exposio industrial no Anhembi,
especialmente voltada para o comprador
estrangeiro.
Vieram
comitivas
internacionais inclusive da Alemanha e do
Japo. O grupo japons questionou: O
liqidificador parecido com o da
Kenwood, a geladeira com a da Coldspot,
tudo muito bem fabricado, mas e o
design? Ento, o Delfim Neto percebeu
que para exportar precisava de algo alm
da tecnologia, era necessrio ter design,
a parte analgica do produto.
A partir da, foi organizado um grupo de
estudos do qual participei, na poca como
presidente da ABDI, Associao
Brasileira de Desenho Industrial. Fui para
o Japo juntamente com Alessandro
Ventura para participar do Congresso
Internacional das Sociedades de Desenho
Industrial com a finalidade de realiz-lo
no Brasil e assim, fomentar a profisso.
Conhecemos muita gente e o Canad
me convidou oficialmente para visitar o
Ministrio da Indstria e Comrcio assim
como o Design Center. Fiz um curso de
gerenciamento de marcas em Toronto
com Marshall McLuhan1 e Alvin Tofler2
e voltei para o Brasil. O governo
terminou, o projeto foi engavetado e o
governo seguinte no deu continuidade.
Em 2001, o presidente Fernando
Henrique Cardoso chegou a dizer que
precisvamos exportar produtos

Revista DART 87

a importncia do design para o

desenvolvimento industrial brasileiro

industriais compatveis com a

concorrncia internacional em apenas
16 meses. Mas isso demora no mnimo
de cinco a dez anos, depende de uma
srie de coisas, inclusive de mudar as
leis de incentivos.
Para se ter uma idia, a castanha de caju,
por exemplo, um produto nosso. A ndia
tem 1500 patentes de uso industrial sobre
a castanha de caju. O Brasil no tem
nenhuma. Ns produzimos o caf, mas
os italianos desenvolveram uma indstria
que faz desde xcara, at mquinas de
caf expresso. Eles compram caf barato
e exportam caf caro. A Coria do Sul,
s no ano de 2000, entrou com 5000
patentes nos Estados Unidos e o Brasil
somente com 100.
Isso acontece porque ns no temos
uma cultura industrial de exportao,
onde naturalmente o comrcio e as
trocas que determinam o nvel de vida
das pessoas. O processo industrial a
alavanca da cultura do design, seja ele
visual ou industrial.
IDART - D ENTRO

DESSE PANORAMA, QUAL A

IMPORTNCIA DA DOCUMENTAO?

AW - No sei como o brasileiro faz

histria, no h documentao. Ns no
cultivamos uma memria. Eu no tenho
referncia sobre onde esto as
memrias e acredito que o brasileiro
comum tambm no tenha. Nesse

88 Revista DART

sentido, os americanos sabem mais

sobre ns. Na biblioteca de Washington
possvel conseguir praticamente tudo
de importante que est acontecendo
no Brasil. Estou escrevendo um livro e
precisava de uma fotografia que saiu
num jornal do Rio de Janeiro que foi
fechado. uma luta descobrir onde est
esse acervo.
Algumas sementes j foram lanadas no
IDART, mas preciso estrutur-las. O
pesquisador deve estar preparado
culturalmente, ter critrios de anlise e
saber avaliar a produo do design hoje.
No Brasil, a crtica no muito difundida
por causa do corporativismo das
profisses; se no houver uma troca, um
dilogo entre o que fazemos de errado
ou certo, as coisas no saem do lugar.
IDART - DIANTE DA AUSNCIA DA CRTICA, QUE
PARMETROS DEVEMOS USAR PARA JULGAR UM
BOM TRABALHO ?

AW - Primeiro necessrio analisar os

parmetros de funo, e funo no se
refere apenas tecnologia, mas
tambm esttica. A esttica faz parte
da funo. Em geral, quem pensa
unicamente na forma no chega a
completar a funo. O objetivo
desenvolver um produto que o homem
possa usar sem se sentir agredido e
que faa parte da sua vida. preciso
tambm ter uma formao cultural
slida para analisar o que realmente

a importncia do design para o

desenvolvimento industrial brasileiro

vlido. s vezes, eu mesmo tenho

dvidas. No se pode decidir por si s,
preciso discutir com as pessoas e
saber o que est acontecendo de novo.
Hoje est na moda fazer instalaes,
isto , simplesmente pendurar um fio de
uma ponta a outra e colocar um bueiro
embaixo. Ento, que significado tem isso?
O que me d de informao e formao?
isso que tem que ser pensado.
Os italianos esto fazendo chaleiras num
formato triangular que assobiam quando
a gua ferve. Embora seja linda de
morrer, no funciona porque possui uma
tampa com ponta muito pequena que
cai em cima da xcara.
A Lina Bo Bardi mostrou, nos anos 70,
uma exposio maravilhosa chamada
A Mo do Homem Brasileiro. Foi uma
exposio pouco documentada, e
encontrada em revistas antigas, como
a Habitat. Essa exposio mostrava a
criatividade do brasileiro. Temos
habilidade e inteligncia, s que no
somos motivados a desenvolver isso,
industrialmente falando. Tem uma
histria de um grande empreendedor
italiano que foi para Finlndia e viu um
faqueiro com um desenho fabuloso.
Perguntou quem que fabricava e quis
comprar o direito de lev-lo para Itlia.
O faqueiro no obteve sucesso porque
o garfo tinha uma ponta curta e,

como o espaguete o prato principal

do italiano e no o peixe, no
cumpria sua funo na Itlia, embora
funcionasse muito bem na Sucia e
na Finlndia.
Voltando ao Renascimento, como a
maioria da populao era analfabeta,
os artistas, a pedido da igreja,
pintavam a crucificao de Cristo
quadro a quadro, para que as pessoas
lessem essas cenas. Os quadros eram
obras de arte que participavam do
contexto, estavam visivelmente claros
e funcionavam inclusive no seu
cromatismo no interior de uma igreja.
Ns precisamos de todos os elementos
de que dispomos para envolver as
pessoas dentro do contexto de uma
funo especfica. No se pode fazer
coisas gratuitas e chamar isso de arte.
Arte uma coisa muito sria e difcil
de fazer.
I DART - N ESSES

TEMPOS DE GLOBALIZAO

IMPORTANTE QUE O DESIGN BRASILEIRO

TENHA UMA IDENTIDADE ?

AW - O design visual brasileiro j tem

algum reconhecimento internacional,
mas o desenho industrial infelizmente
no existe no Brasil. H milhares de
pessoas sendo formadas em design
industrial, mas para fazer o qu?
Mvel de papelo, mvel para o rei,
aquele que voc fabrica um s,

Revista DART 89

a importncia do design para o

desenvolvimento industrial brasileiro

artesanalmente? O design industrial no

artesanal, trabalha com a criao de
equipamentos, de mquinas e de novas
tecnologias.
Eu sou conhecido como um designer
brasileiro, e no como designer da cultura
brasileira, ou seja, do extico. Tenho 73
anos de idade e durante todo esse tempo
sofri influncia da minha formao escolar,
dos livros que li, dos cartazes que vi e dos
filmes a que assisti. Toda a minha cultura
tem grandes influncias europias e
americanas. Alosio Magalhes, que todo
mundo conhece, viveu no Recife dentro
de um contexto de cultura brasileira. Aqui
em So Paulo no existia isso. Conheo
um designer alemo que mora em So
Paulo e pediram para que fizesse um
produto brasileiro. Ele fez uma luminria
de mesa e pendurou uma pena de ndio.
Isso no quer dizer que design brasileiro.
J o italiano tem uma grande cultura
artesanal e essa tradio continua at hoje,
inclusive na indstria. L tambm tem
muitos Campanas.
So mveis
carssimos que s o rei poderia comprar.
A Revoluo Industrial acabou com isso e
ns no devemos voltar a fazer objetos s
para pessoas com grande poder aquisitivo.
IDART - A UNIFORMIZAO DAS MARCAS ALGO
QUE VEM ACONTECENDO COM CERTA CONSTNCIA

BRASIL , PRINCIPALMENTE NO CASO

B RADESCO, DA INTELIG , DA NIKE. O QUE

AQUI NO
DO

90 Revista DART

VOC ACHA DESSA PADRONIZAO?

AW - Todo processo assim; copiamos
praticamente tudo o que os americanos
fazem. Somos colonizados hoje pela
Califrnia. A Nike fez um elemento que
um bumerangue. Investiram tanto
nesta marca que basta olhar para ela
que voc a identifica. Eu at chamei a
ateno da Antrtica, porque na camisa
da seleo brasileira foi colocado o
rtulo da garrafa do Guaran, sem a
adequao de visibilidade necessria
junto com a N i k e , que tambm
patrocinadora. Nas imagens, a nica
que aparece a Nike; o rtulo da
Antrtica ficou imperceptvel.

Por outro lado, a Coca-Cola utiliza uma

letra do sculo passado e atualiza sua
marca constantemente e de maneira
sutil. Ela no poderia ser feita como
antigamente, usando a tecnologia de
impresso que temos hoje. Precisamos
atualizar a marca e adequ-la ao meio.
A tendncia das indstrias com seus
desenhos originais adequar suas
marcas para os novos veculos de
comunicao e as novas mdias. A
marca da Natura, empresa de
cosmticos, vai mudando sempre
porque no muito bem resolvida.
J a IBM no muda. No que sua
marca seja tima, mas porque tem
uma consistncia e representa uma
qualidade.

a importncia do design para o

desenvolvimento industrial brasileiro

IDART - COMO EST O ENSINO DO DESIGN HOJE

E ONDE POSSVEL ENCONTRAR O NOVO?

AW - A Indstria no se relaciona com

a universidade. Ento que tipo de
treinamento possvel fornecer?
Quem so os professores dessas
escolas de design? Qual a tarimba que
eles tm? Eu, talvez s depois de 50
anos de profisso, pudesse ser um
grande professor.

A formao de um profissional de
desi gn naturalmente artstica e
tcnica, ou seja, analgica e digital.
Usamos o lado direito e esquerdo do
crebro com o mesmo equilbrio, no
podemos desenvolver s o lado artstico
nem tampouco s o tcnico. Se o
designer for artista, ele um pintor,
um gravador, um desenhista e exerce
um tipo de funo. Se no, ento
um tcnico, um engenheiro.
Na minha opinio no existe um esforo
no sentido de melhorar o nvel e a
condio cultural do nosso pas. O
Ministrio da Educao est planejando
segmentar a atividade do design. Como
no temos uma cultura industrial de
tecnologia avanada, de pesquisa, esto
propondo o seguinte: o aluno pode
cursar dois anos de d e s ig n de
maquiagem, dois anos de design de
jias, dois anos de design de padaria e
sair com o diploma de designer, ou seja,
o design virou moda.

O design uma atividade to nova que

caminha mais rpido que as instituies
de ensino. Se o MEC hoje quer
fragmentar o design porque primeiro
no o entendeu, segundo porque sabe
que no h possibilidade nenhuma de
assimilar os milhares de estudantes que
esto se formando.
No se pode fazer uma escola de design
dentro da estrutura acadmica
tradicional, porque uma profisso que
ainda tem um certo idealismo. A
Bauhaus foi construda assim, lutou
contra as instituies de Belas Artes e
Artes e Ofcios que existiam naquela
poca, inclusive contra o Van de Velde
que era diretor da Escola de Arte
Aplicada. A Bauhaus foi uma escola
que inovou o sistema pedaggico
unindo artesos e artistas, para juntos
desenvolverem produtos adequados
para o homem.
O Ministrio da Educao do Brasil nunca
aprovaria esse sistema pedaggico. O
arteso no tem curso cientfico, no
pode fazer uma escola dessas, que
professor vai dar aula? O professor tem
que ter doutorado, imagina... doutor em
design! No existe no mundo nenhum
designer doutor, a no ser filsofos e
tericos que estudam nossa atividade.
J fizeram at teses em tipografia, porm
nenhum tipgrafo foi convidado para
fazer parte da banca examinadora.
Dentro desse contexto no d para fazer

Revista DART 91

a importncia do design para o

desenvolvimento industrial brasileiro

um curso como a Bauhaus. preciso

reunir um grupo de 10, 20 ou 30
idealistas, fazer um ncleo e no pensar
em diploma. Aceitar as pessoas que
tenham um grau de conhecimento e
habilidade para freqentar esta escola.
O Zanine Caldas, por exemplo, foi um
grande arquiteto e no tinha diploma.
Le Corbusier tambm no. Ento, como
que ele pode entrar dentro de um
contexto acadmico? No pode. No
Brasil, a primeira escola oficial de
design foi a ESDI, no Rio, idealizada
fora do sistema universitrio; funcionou
por 10 anos aproximadamente, at a
entrada dos vestibulares, quando foi
incorporada pela UERJ. O objetivo
dessa escola era implantar o conceito
de design para os empresrios e para
a nossa cultura.
Sobre a outra questo, o que est
acontecendo de novo o processo de
globalizao. Hoje, com as fuses de
empresas ocorrendo de forma to
dinmica, est se questionando a
validade de se fazer uma identidade
visual apropriada. S para citar um
exemplo, a indstria farmacutica
Geigy se uniu com a Basf. Essa nova
empresa a Geigy ou a Basf. Qual a
representao que ela vai ter?
No Brasil, a indstria Klabin se uniu a
Kimberly-Clark. Como essa marca deve
se desenvolver? um comportamento

92 Revista DART

novo das indstrias cuja tendncia

terminar com as marcas ilustradas. No
pode ser a mesma marca que foi
desenvolvida at hoje.
Por isso, o estudante de design tem que
conhecer cincia e tecnologia, alm da
informao cultural. Tecnicamente, ele
precisa estar antenado com o que est
acontecendo no mundo porque, o meio
de atuao do design se expandiu, no
mais papel e futuramente no ser
mais computador.
IDART - AS EXPOSIES LIGADAS A DESIGN ESTO
APRESENTANDO CADA VEZ MAIS A TENDNCIA PARA
A PEA NICA, O QUE SE AFASTA DA IDIA DO
DESIGN COMO DESENHO INDUSTRIAL.

V ISSO?

COMO VOC

AW - Aqueles que enveredam pelo

caminho do design, na sua maioria,
fazem coisas efmeras, caras. Aparecem
em colunas sociais e em museus. Diante
desse quadro, o que possvel fazer?
Quem compra e quem convive com isso
que deve avaliar. Tem que existir uma
formao de pblico, e cabe aos museus
e centros culturais proporcionar essa
formao, fazer exposies de todo tipo
de design, porque mostrando coisas
ruins que as boas aparecem.
I DART - C OMO EST A COMUNICAO DO

DESIGNER COM OS DIFERENTES SEGMENTOS

SOCIAIS ?

AW - O grande problema do designer

quando sai da universidade explicar
aos empresrios seu trabalho, porque a

a importncia do design para o

desenvolvimento industrial brasileiro

maioria deles ainda no sabe. Quando

ele encomenda uma logomarca, que
uma palavra errada, est crente que
vo ser apresentadas muitas propostas.
Eu, quando mostro uma nica idia e
vrios mdulos de aplicao, ele no
entende nada; ento, primeiro preciso
explicar o que design e como eu
trabalho. O mercado coloca disposio
todo tipo de designer, inclusive aquele
que oferece marcas ao preo de cem
reais e apresenta cinco solues para o
cliente escolher. E eu falo sempre que
quanto mais designers ruins houver no
mercado, mais o meu trabalho
valorizado. A prpria ADG Associao
dos Designers Grficos - tem dez, quinze
designers bons e centenas que sabem
mexer no computador.

Alexandre Wollner pioneiro do design no Brasil em

quase meio sculo de atuao. responsvel pela
identidade visual de diversas empresas como Metal
Leve e Banco Ita, alm de instituies culturais como
MAC e Cinemateca. Participou da criao do Idart e
foi destaque da revista DART n5.

O design se comunica erroneamente

no Brasil atravs de colunas sociais e
nos cadernos culturais, quando na
verdade deveria ser divulgado nas
revistas destinadas a executivos. Os
designers, ao invs de s fazerem
conferncias e palestras nas escolas de
Belas Artes, deveriam tambm fazer
na Fundao Getlio Vargas e em outras
escolas desta rea.
Professor e terico canadense dos meios de
comunicao, autor dos livros O meio a mensagem:o
inventario dos efeitos e Guerra e Paz na Aldeia Global.
2
Escritor norte-americano Alvin Tofler, autor de
Choque do Futuro e A Poltica da Terceira Onda.
1

Entrevista coordenada e editada pelas pesquisadoras Claudia

Lameirinha Bianchi e Marcia Marani da Equipe Tcnica de
Pesquisas em Artes Grficas e Desenho Industrial.
Edio final em colaborao com a pesquisadora
Ana Lcia Ribeiro Lupinacci.

Revista DART 93

a fico audiovisual francesa

no cinema e na televiso
Jos Mrio Ortiz Ramos

televiso e o cinema internacionais

esto cada vez mais interligados. A
exemplo do que acontece na Frana,
uma parceria mais efetiva entre a televiso e o
cinema no Brasil poderia melhorar o nvel
de programao da nossa TV e fortalecer a
indstria cinematogrfica nacional.

No decorrer do ano 2000, realizamos uma

pesquisa sobre a produo da fico no
cinema e na televiso na Frana,
contemplando inicialmente trs aspectos:
o econmico, o profissional e a perspectiva
histrica. O material levantado revelou que,
em todos esses nveis, a interligao entre
cinema e televiso uma caracterstica
da produo ficcional nos ltimos vinte
anos. Esta pesquisa foi beneficiada pela
extensa quantidade de trabalhos em torno
do tema, realizados no mbito acadmico
por socilogos e economistas. Outro fator
importante foi o grande nmero de
pesquisas institucionais encomendadas
pelo governo francs, quase todas
conduzidas por equipes de pesquisadores
acadmicos que atuam na rea portanto
de alta qualidade , a que tivemos acesso
por consultas aos arquivos de La
Documentation Franaise, do INA (Institut
National de lAudiovisuel), na BNF
(Bibliothque Nationale de France) e do
CNC (Centre Nationale de Cinma) na BIFI
(Bibliothque du Film).
A partir dessas fontes pudemos enfocar

94 Revista DART

vrias dimenses da produo, como

os custos envolvidos, a poltica
financeira das empresas, os esquemas
de parceria, os subsdios e os
financiamentos. Na Frana, nas esferas
do cinema e da televiso, o Estado
desempenha um papel preponderante,
atuando tanto no mbito da produo
quanto da circulao. Neste item, um
aspecto central a estreita ligao que
se estabelece no campo econmico
entre o cinema e a TV, e que se constitui
no trao caracterstico da indstria da
fico audiovisual francesa.
No domnio dos aspectos profissionais
da produo conseguimos recuperar
a dinmica do campo a partir da rede
de profissionais envolvidos, enfocando
o s p ri n ci p a i s s e t o re s e co mo e l e s
operam em conjunto. Nos detivemos
particularmente sobre a relao entre
o s ro t e i ri s t a s , o s re a l i z a do re s e a
poltica das cadeias de televiso ou
das produtoras cinematogrficas.
Nesta rea reencontramos mais uma
ve z a i n t e rl i ga o e n t re ci n e ma e
televiso no domnio da fico, bem
caracterizada pelo modo de atuao
dos profissionais, cada vez mais
desterritorializados entre os dois
universos.

U MA

PERSPECTIVA HISTRICA
DA PRODUO

Nossa inteno foi recuperar como

se constituiu um campo ficcional

francs no cinema e na televiso,
considerando que a trajetria destes
universos e a histria da formao
dos campos como um elemento
central para compreendermos as
singularidades de sua presente
organizao, vm a ser um dado
fundamental
numa
anlise
comparativa. Um exemplo do
resultado deste tipo de pesquisa pode
ser fornecido por uma rpida
reconstruo da histria da fico
francesa na televiso, extrada do
material reunido para um estudo que
estamos
desenvolvendo,
onde
comparamos a histria da fico
televisiva na Frana com a histria
da fico televisiva no Brasil.
A primeira experincia de produo
no campo da fico, em torno do
feuilleton, foi realizada em 1984 pelo
Canal + , primeira TV paga francesa,
no mesmo ano em que a emissora
e n t r o u n o a r. A t e n t o , a
programao de fico televisiva era
importada. importante salientar
que a dcada de 1980 assinalou a
expanso da televiso na Frana, com
o crescimento dos canais privados, num
momento em que o processo de
globalizao se tornava visvel1 . Naquela
ocasio, a indstria televisiva brasileira
j estava consolidada. O aparecimento
tardio no contexto globalizado vai marcar

a singularidade da histria da fico

televisiva francesa.
O modelo escolhido para Rue Carnot, o
primeiro feuilleton, trazia alguns
ingredientes da soap opera americana,
mas o seu formato final estava mais
prximo da telenovela brasileira. Com
200 captulos, de 26 minutos cada,
difundidos cotidianamente de segunda a
sexta, s 18h45, a produo no foi bemsucedida. A segunda experincia do
Canal +, com 26 episdios na
programao matinal, tambm no
funcionou. A equipe de produo
percebeu que o telespectador francs
estava cada vez mais habituado a um
sistema de multidifuso, cujos princpios
eram totalmente opostos aos encontros
cotidianos com hora marcada, que se
estendiam por um longo perodo, que
caracterizavam o formato das soap operas
e da telenovela 2 . Em conseqncia, a
partir do final 1986, comea a
desaparecer progressivamente da grade
de programao das emissoras francesas
a fico em srie com difuso diria,
inclusive as telenovelas compradas do
Brasil como A Escrava Isaura e Dancin
Days. Mesmo as minissries, como as
superprodues norte-americanas da
HBO, no conseguem alcanar uma boa
audincia3 .
A partir desses insucessos, a televiso
francesa comea a encontrar, em 1986,

Revista DART 95

a fico audiovisual francesa

no cinema e na televiso

o formato de sua fico, atravs dos

telefilmes e das sries, e a investir altas
somas nessas produes, visando o
mercado mundial e obtendo um sucesso
considervel no empreendimento. O
modelo so as sries americanas e os
filmes feitos para televiso desenvolvidos
pela TV inglesa e pela HBO norteamericana. Ainda no ano de 1986, a
fico passa a ocupar 25% da
programao total das emissoras,
assinalando uma alta de 45 % com
relao ao ano anterior, com as sries
e os telefilmes aparecendo como
formato ascendente 4 .
Os telefi lmes desde ento v m s e
afirmando como o carro-chefe que,
eventualmente,
no
caso
das
superprodues,
podem
ser
apresentados
em
at
quatro
episdios, num sistema de produo
internacionalizado, de co-produo
das emissoras francesas com as
europias, combinando o sistema
cinematogrfico com o televisivo 5 . O
custo mdio de um telefilme
atualmente de 1 milho de dlares,
e o de uma superproduo, como a
La Traviata (2000), de 10 milhes
de dlares. Os grandes investimentos
so vendidos antecipadamente no
mercado global, funcionando com
sistema de exibio exclusiva em pre s t r i a m u n d i a l . L a Tr a v i a t a , p o r
exemplo, foi comprada para

96 Revista DART

transmisso em avant-premire por

125 pases. 6
Na dcada de 1990, a Frana j
contava com uma indstria slida de
fico audiovisual televisiva, de alta
qualidade, em razo de sua estreita
ligao com o campo cinematogrfico,
de onde importa tcnicos, roteiristas e
grandes estrelas como Gerard
Depardieu e Carole Bouquet, que
garantem a audincia internacional dos
t e l e f i l m e s 7 . Para dar uma noo da
extenso desse mercado, mencionamos
que, em 1996, foram realizadas 96 8
fices televisivas e, em 1997, temos
um registro de 104 9 , que circulam cada
vez mais no mercado europeu e no
circuito globalizado, mas ainda com
srias dificuldades de penetrao no
mercado americano 10 .

UMA

LEITURA DA PRODUO SOB A

PERSPECTIVA DOS GNEROS

Atravs dos gneros podemos enfocar

especificidades do produto audiovisual,
que as abordagens fundadas inteiramente
nos ndices econmicos e nos nmeros
das bilheterias e audincias no
conseguem dar conta.

Os gneros so globalizados, mas as

especificidades locais esto presentes e
aparecem na forma como cada cultura
audiovisual os constri a partir de seu
repertrio de tradies especficas (que

a fico audiovisual francesa

no cinema e na televiso

sempre hbrido). Existem gneros

hegemnicos, gneros emergentes e
gneros arcaicos. Outro aspecto
importante na produo e na recepo
da fico audiovisual a questo do
formato: srie, telefilme, telenovela; ou
tempo de durao/nmero de captulos;
(mais closeds, externas, estdio, etc).
Um exemplo vem a ser o desempenho
das bilheterias do cinema francs nos
ltimos 30 anos. Graas aos
investimentos, aos incentivos pblicos
e s parcerias com a televiso, a
indstria cinematogrfica francesa,
desde o final da dcada de 1990,
vem conseguindo boas performances
num mercado at ento dominado
p e l a s p r o d u e s d e H o l l y w o o d 11 .
Uma anlise mais cuidadosa revela
que a partir do investimento em
alguns gneros tradicionalmente fortes
que este cinema comea sua
ascenso 12 . Em 1988, Luc Besson
o segundo colocado no mercado
naquele ano com a melhor bilheteria
at ento conseguida pelo cinema
francs:
9.064.300
entradas
vendidas. A produo Le grand
bleu, em torno do mundo submarino,
um gnero que j fazia sucesso na
televiso com os programas de
Jacques Cousteau. Em 1986 e em
1990, as adaptaes literrias - um
gnero tradicional francs - dirigidas
por Yves Robert, com desempenhos

menos espetaculares que Le grand

bleu, conseguiram as primeiras
lideranas no mercado. Em 1986,
Jean de Florette e Manon des
s o u r c e s , a m b o s d e Yv e s R o b e r t ,
ocupam o primeiro e o segundo
lugares, conseguindo passar adiante
de Rocky IV. Em 1990, La gloire de
mon pre e Le chteau de ma mre,
de Yves Robert, ficam com o primeiro
e o terceiro lugares. Em segundo
l u g a r, o u t r a a d a p t a o l i t e r r i a
francesa, Cyrano de Bergerac. Os
trs filmes conseguiram suplantar
naquele ano superprodues de
Hollywood como Pretty woman, Ghost
e Gremlins II. Mas o sucesso mais
estrondoso ficou por conta de Gerard
Oury, em 1993, com Les visiteurs,
um filme cmico que encabeou a
bilheteria com 13.664.100 ingressos
vendidos,
batendo
produes
hollywoodianas como Aladdin (2 lugar
com 7.278.876) e Jurassic Park (3
lugar com 6.501.624). Tambm um
cmico, As aventuras de Rabbi Jacob,
liderou a bilheteria em 1973 e foi o
nico filme da dcada a conseguir
essa faanha.
Se acompanharmos as audincias da
programao de TV no mesmo
perodo, veremos que o cmico o
gnero que vem conseguindo os
melhores desempenhos. As pesquisas
em torno das prticas culturais

Revista DART 97

a fico audiovisual francesa

no cinema e na televiso

francesas financiadas pelo Ministrio

da Cultura e da Comunicao e
publicadas por La documentation
franaise 13 apontam o cmico como
o gnero de fico audiovisual favorito
dos franceses em geral. No Brasil,
apesar da quase ausncia de
pesquisas, mas tendo em vista os
sucessos de bilheterias conseguidos
p e l o s f i l m e s d o s Tr a p a l h e s
produzidos por Renato Arago , o
cmico aparece provavelmente como
o gnero mais popular 14 .
Jos Mrio Ortiz Ramos professor doutor do
Departamento de Sociologia do Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp.
Pesquisador e estudioso de cinema, televiso e
publicidade sob a tica da Sociologia da Cultura,
tem diversos livros publicados sobre o assunto.

1
Ve r C h r i s t i a n B r o c h a n d , c o n o m i e d e
la tlvision franaise, Paris, NathanUniversit, 1996 e Andre Lange e Jean-

98 Revista DART

Luc Renaud, Lavenir de lindustrie

audiovisuelle europenne, Universit de
Manchester/ Institut Europen de la
Communication, 1998.
2
Ver La fiction franaise tlvise, inventaire,
mutations et perspectives, INA/Carat-TV,
1 9 8 8 e J a c q u e s W. O p p e n h e i m , A l a
recherche de solutions originales; la fiction
tlvise sur Canal Plus, Cinmation, dossier:
Les feuilletons tlviss europens, 1990.
3
Ver Noel Nel, Tlfilm, feuilleton, srie,
saga, sitcom, soap opera, telenovela: quels
sont les lments cls de la srialit?,
Cinmation , 1990, dossier: Les feuilletons
tlviss europens.
4
Ve r F e u i l l e t o n e t s r i e s l a t l v i s i o n
franaise: gnalogies, INA/Carat-TV, 1989
e Feuilletons et sries(dossier), Dossiers de
laudiovisuel, no. 16, nov-dec. 1987.
5
Ve r R g i n e C h a n i a c e J e a n - P i e r r e
Jzquel, Tlvision et cinma - le
dsenchantement, Paris, Nathan/INA,
1998.
6
Ver Telerama no. 2629, maio de 2000.
7
Jean Marie Doniak, Les fictions a la
tlvision, Paris, Dixit, 1999.
8
Ve r C i n m a t i o n , D o s s i e r : T l v i s i o n
franaise: la saison 1996, fevereiro de 1997.
9
Ve r C i n m a t i o n , D o s s i e r : T l v i s i o n
franaise: la saison 1997, fevereiro de 1998.
10
Ver Bernard Lecherbonnier, La tlvision
cest lart nouveau - le telefilm europen face
du defi americain, Paris, La dcouverte, 1999.
11
Ver Pierre-Jean Benghozi e C. Delage, Une
histoire conomique du cinma franais.
Regards croiss franco-americains, Paris,
Harmattan, 1997.
12
Ve r R g i n e C h a n i a c e J e a n - P i e r r e
Jzquel, Tlvision et cinma. Le
dsenchantement, op. cit.
13
Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des
franais (Enqute 1997), Paris, Ministerio da
Cultura e da Comunicao/La documentation
franaise, 1998.
14
Sobre anlise do gnero cmico atravs dos
Trapalhes, ver J. M. Ortiz Ramos, Televiso,
publicidade e cultura de massa, Petrpolis,
Vozes, 1995.

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Diretora da Diviso de Pesquisas
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Jornalista responsvel
Edgard Ribeiro de Amorim mtb 16893
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Junqueira de Camargo e Silvana Garcia.
Conselho Consultivo
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Hamburguer, Ismail Xavier, Lorenzo Mamm,
Nelson Brissac Peixoto, Rubens Fernandes
Jr., Stella Teixeira de Barros, Silvana Garcia
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Colaboradores
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Christine Greiner, Helouise Costa, talo Moriconi,
Ivo Mesquita, Jos Mrio Ortiz Ramos, Lorenzo
Mamm, Maringela Alves de Lima, Nelson
Brissac Peixoto, Nelson Rubens Kunzer, Paulo
Mendes da Rocha, Renato Ortiz, Ricardo Ohtake,
Rubens Fernandes Junior, Sonia Salzstein, Stella
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Capa
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