DOI:10.11606/issn.2238-3999.

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Richard Boleslavski

Especial

FUNDAMENTOS DA ATUAO
Richard Boleslavski
Traduo de Matheus Cosmo
Richard Boleslavski
Richard Boleslavski nasceu em 1887, na Polnia. Anos
mais tarde, mudou-se para a Rssia, onde se tornou figura
importante por conta do Teatro de Arte de Moscou e,
especialmente, do Primeiro Estdio, em que dirigiu a
primeira de suas produes, traduzida como O Naufrgio
do Esperana. Principalmente por conta da Primeira Guerra,
viajou para vrios lugares do mundo, sempre ligado s
artes cnicas, at chegar aos Estados Unidos, onde foi
contratado por uma empresria casada com um advogado
ento bastante famoso. L, cuidou de disseminar as
propostas stanislavskianas, por meio de palestras, e
tambm formulou e desenvolveu um modelo de atuao
com base em seus prprios questionamentos frente
realidade material em que se encontrava. Em 1923, fundou
o Laboratory Theatre que, dois anos depois, passou a
se chamar American Laboratory Theatre , espao onde,
junto com Maria Ouspenskaya, atriz tambm egressa do
Teatro de Arte de Moscou, lecionou e ministrou muitas
palestras. Vtima de infarto fulminante, Boleslavski
morreu em 1937, mas boa parte dos seus apontamentos
repercutiu em futuros diretores e atores, como Lee
Strasberg e Stella Adler.
Matheus Cosmo
Estudante de Letras da Universidade de So Paulo, com
habilitao em Portugus e Lingustica, e autor de um
projeto de pesquisa intitulado As seis lies de Richard
Boleslavski: um caminho para atuao, orientado pela
Profa. Dra. Maria Slvia Betti e financiado pela Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP).
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Definir a arte de atuar um problema difcil. O tamanho do assunto

desconcertante. Para incio de conversa, o ato de atuar tem o mais vasto
alcance entre as artes, superado talvez apenas pela arquitetura. Estende-se
desde o mais alto desenvolvimento humano at o mundo animal, onde um
gato, por exemplo, interpretar uma caa a ratos, mesmo sabendo perfeitamente bem, todo o tempo, que o suposto rato meramente um fragmento de
papel amarrado por uma corda. O fato de essa arte no estar confinada aos
limites do teatro complica ainda mais o assunto. Atuar est intrinsecamente
entrelaado a nossa vida cotidiana. Pea a algum que acompanhe de perto
suas prprias aes executando tarefas dirias e que tente distinguir dois
momentos: aquele em que est interpretando um papel daquele em que est
realmente sendo ele mesmo. Logo perceber que, por exemplo, nos formais
sorrisos de cumprimento com os quais sada muitas pessoas, no quer exatamente cumprimentar com sorriso: h considerveis quantidades de material
teatral. Quase parece que nascemos com a arte de atuar dentro de ns.
Mesmo as boas maneiras que so puro teatro no vm, no limite da
anlise, de governantes, de tutores, livros de etiqueta ou mestres de dana.
Vm de um senso lgico de perfeio que reside em cada ser humano normal, e pode-se dizer que esse desejo pela perfeio a fonte do poder de
atuao e teatralidade que impregnam nossa vida. Por vezes, esse desejo de
idealizar e evitar as coisas como elas realmente so nos conduz a situaes
absurdas, como, por exemplo, quando colocamos ornamentos em caixes, e
penas e cortinados nos carros funerrios a caminho do cemitrio.
Tendo em mente que o teatro apenas parte do que pode ser considerado como a enorme indstria de atuao do mundo, ele tambm , ao mesmo tempo, o campo onde a arte da atuao pode ser mais bem analisada. Se
a atuao da vida cotidiana a busca pela realidade perfeita, no teatro temse a possibilidade de aperfeioar essa primeira perfeio. L, a arte de atuar
surge em sua essncia e, por essa razo, propicia uma melhor oportunidade
de anlise.
H muitas definies sobre a arte de atuar, j bastante conhecidas. Correndo o risco de ser repetitivo, citarei algumas. Primeiro, Fanny Kemble declarou, em 1882, que:

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A arte de atuar no tem regras fixas, princpios especficos, rudimentos

indispensveis ou leis fundamentais; no tem bases na cincia positiva,
como a msica, a pintura, a escultura e a arquitetura tm; e difere de
todas elas na mera aparncia de espontaneidade, que um objetivo
reconhecido, seu mrito principal.

Coquelin, por sua vez, seguindo o paradoxo de Diderot, diz:

Estou convencido de que algum s pode ser bom ator se tiver total
autocontrole e capacidade de expressar sentimentos que no so experienciados, que talvez nunca sejam experienciados, que devido prpria
natureza das coisas nunca sero experienciados. E por esse motivo
que nosso ofcio uma arte, e por isso que temos capacidade de criar.

Talma tem sua prpria opinio:

Atuar, assim como qualquer arte, tem um mecanismo. Nenhum pintor, por
maior que seja sua capacidade imaginativa, pode ter xito sem conhecer
as tecnicalidades de sua arte; e nenhum ator obter muito progresso at
que tenha dominado um certo mecanismo que compe o conhecimento
comum da rea. Afora isso, trata-se da esfera em que uma magntica
personalidade exerce um poder de simpatia, que irresistvel e no tem
como se definir. Isso atuar bem; mas, embora seja algo inato, que no
pode ser ensinado, s aparece quando o ator domina os mtodos de seu
ofcio. Ele deve ter em mente, primeiro, que cada sentena expressa um
novo pensamento e, por isso, demanda uma mudana de entonao;
segundo, que o pensamento precede a palavra. (O ator deve ter a arte
de pensar antes de falar.) Claro que h momentos em que pensamento
e linguagem surgem juntos, movidos pelo fluxo emocional, e esto completamente entremeados. Mas mais frequentemente se percebe que os
efeitos mais naturais, mais aparentemente acidentais, so obtidos quando o trabalho da mente visvel antes da lngua fornecer as palavras.

E, por fim, devo lev-los de volta a quase dois mil anos atrs, para Quintiliano, que entre os anos 35 e 95 d.C. escreveu:
O grande segredo [] para mexer com as paixes ficarmos tocados
ns mesmos; a representao de luto, raiva, indignao, muitas vezes
ser ridcula se apenas as palavras e o semblante confirmarem as emoes, mas no nosso corao [] Por isso, quando desejamos atingir
uma verossimilhana na emoo, devemos nos colocar no lugar daqueles que realmente a sentem; e deixar nosso discurso partir do prprio

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estado de esprito que ns desejamos provocar no espectador. Ele ficar

tocado ao me ouvir declamar algo de modo impassvel? Ele chorar ao
me ver com os olhos secos? Mas como seremos afetados se no estivermos no comando de nossas emoes? Isso tambm irei tentar explicar. O que os gregos chamam de paviaolas ns denominamos visiones;
algo por meio de que as imagens de coisas ausentes so to representadas mente que parecemos v-las com nossos olhos, e t-las presentes diante de ns. Quem quer que as tenha minuciosamente concebido
ter total controle sobre suas emoes. Tenho visto muitas vezes atores
que, ao deixar de lado suas mscaras depois de alguma lgubre cena,
continuam derramando lgrimas. A mera pronncia de palavras de outro
pode gerar emoes irreais, mas isso no deveria acontecer, no por
ns, que devemos pensar com nossas prprias palavras e ficar tocados
em prol de nossos clientes [...] Frequentemente fico tocado, no apenas
por lgrimas, mas com palidez e vrios sintomas de dor.

Fica-se tentado, neste ponto, a adicionar, de modo parenttico, a

definio de Shakespeare para atuao, contida na caracterizao de um
de seus bobos, que afinal eram atores tambm. A definio pequena e
no sem humor Um Corruptor de Palavras , s isso. Que maravilha era
Shakespeare, de prever uma situao centenas de anos atrs e fornecer uma
excelente definio de 90% dos atores de hoje!
Escolhi essas contrastantes opinies sobre a arte de atuar para apresentar
as quatro diferentes escolas que representam. A senhorita Kemble representa a
opinio de que atuar basicamente inspirao, nada alm de flashes de uma
aparente espontaneidade. Vou denominar isso de Escola da Inspirao. Para os
seguidores de Coquelin, atuar a habilidade de expressar algo que nunca aconteceu de fato em outras palavras, a capacidade de falsear. Essa pode ser chamada de Escola dos Falsificadores. Para Talma, atuar um processo mental, o
resultado de um trabalho intelectual, uma exibio de inteligncia e mentalidade
uma opinio muito respeitvel, mas no muito feliz, pertencendo Escola dos
Eruditos. Finalmente, chegamos definio de Quintiliano que comea com mexer com as paixes ficarmos tocados ns mesmos. Isso ns podemos chamar,
apoiando-nos em William Archer, de Escolas dos Emocionalistas.
A ltima definio nos leva a uma controvrsia que se desencadeou intermitentemente desde a poca de Quintiliano at os dias de hoje. No pretendo
aborrec-los com um montono catlogo dos argumentos e querelas causados

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pela discusso das questes: Deve-se sentir o que se atua ou no? mais fcil
emocionar o pblico quando voc realmente sente no palco ou quando apenas
finge ou interpreta o sentimento?. Mas, tendo lhes apresentado todos os vrios pontos de vista, pode ser proveitoso consider-los com um pouco mais
de ateno particularmente o clssico debate entre os Emocionalistas e os
Anti-Emocionalistas.
Para apoiar suas ideias, os seguidores de ambas as vertentes podem
lhes trazer uma massa de evidncias, todas brilhantes e bastante verdadeiras,
e isso impede que se chegue a uma concluso. Pegue, por exemplo, a velha
histria do ator francs Quinault Dufresne, de quem era exigido numa cena
altamente emocional, em que suas bochechas estavam molhadas de lgrimas, que proferisse um aparte num tom baixo. Conta-se que, em determinada
ocasio, algum na coxia gritou Plus haut (Mais alto), e, sem hesitar por um
segundo sequer, o ator virou-se para trs e Et vous, Messieurs, plus bas (E
os senhores, mais baixo). Os Anti-Emocionalistas iro argumentar que seria
impossvel para um homem que realmente estava sentindo, a ponto de derramar lgrimas, responder uma interrupo desse tipo to prontamente e de
modo to preciso. Ele devia, dizem, estar fingindo que sentia, enquanto sua
mente estava na verdade livre e desimpedida de emoes. Entretanto, tambm bastante simples argumentar, pelo outro lado, que, somente porque o
ator sentia uma emoo genuna e significativa e foi rudemente interrompido,
ele conseguiu reunir coragem e fora to audaciosamente e sem hesitao
para defender-se. H uma outra histria que se refere a Lekain. Conta-se que,
uma vez no meio de uma cena excessivamente trgica em que, interpretando o filho de uma me assassinada, entrava em seu tmulo com um delirante
monlogo , ele viu no cho um valioso diamante, que a atriz principal deixara
cair. Sem interromper suas lamentaes, ele silenciosamente empurrou, com
os ps, o diamante em direo coxia. Anti-Emocionalistas afirmam que um
homem dotado de tal presena de esprito no poderia estar verdadeiramente
sentindo suas trgicas emoes. Para eles, impossvel estar genuinamente
absorvido em tristeza e silenciosamente salvar um diamante ao mesmo tempo. Os Emocionalistas discordam dizendo que, se isso acontecesse na vida
real, seria bastante instintivo para um filho perturbado curvar-se e guardar o
diamante no bolso.

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Pessoalmente, admiro a afirmao de Joseph Jefferson: Da minha parte, gosto de ter o corao aquecido e a cabea fria, que parece se aproximar
do ponto crucial da questo. Pode-se nomear os seguidores desse ponto de
vista de Escola dos Fazedores de Emoo ou Criadores. No entanto, s de
certa forma recentemente, a nova psicologia e a psicanlise tornaram prtico
esse pensamento.
bvio que nenhum ator, no importa quo dotado seja, consegue entrar
totalmente na personagem, digamos, Lady Macbeth, Otelo ou Hamlet. Se algo
assim pudesse ser feito, o infortunado ator conseguiria apresentar seu papel
apenas uma vez e ento seria um candidato para o manicmio. Na verdade,
conheo um caso similar a esse. Certa vez, havia um talentoso membro do
Teatro de Arte de Moscou, que sonhou durante toda a vida em interpretar um
dos Irmos Karamazov. Quando finalmente teve a oportunidade de fazer isso,
ele atuou por poucas semanas e ento foi levado para um hospcio. Retornou
dois anos depois, mas tinha perdido completamente a capacidade de subir
no palco e atuar. Alguns de ns, que ramos bem jovens na poca, ficamos
muito compadecidos com isso e o ajudamos a recomear como se fosse um
iniciante. Organizamos apresentaes em que ele, como um novato, tremendo e transpirando com nervosismo, interpretava pequenos papis diante de
uma plateia de uma, duas, trs, quatro pessoas, gradualmente evoluindo, at
uma casa lotada. Posso dizer com orgulho que aquele grupo de jovens atores
curou-o e trouxe-o de volta aos palcos. Quando o Teatro de Arte de Moscou fez
uma turn nos Estados Unidos, dois anos atrs, aquele ator os acompanhou
e interpretou vrios papis. Para mim, no entanto, a experincia dele uma
prova perfeita da impossibilidade de haver emocionalismo 100% puro no palco.
Devo admitir que acho difcil apresentar qualquer outra evidncia que
no sejam meus prprios sentimentos, muito baseados em minha prpria
experincia e em observaes do pblico de teatro, para provar conclusivamente que a Escola dos Anti-Emocionalistas no tem razo. Uma sinceridade
falsificada, no importa quo inteligentemente pensada, nunca toca uma plateia. O pathos no genuno no produz emoes. Tenho certeza de que isso
explica por que as peas de Shakespeare no so muito populares hoje em
dia em certos pases do mundo, enquanto so em outros. Acredito que, nos
pases onde Shakespeare no popular, os atores tratem suas peas com

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total reverncia tradio literria, mas com uma equivalente falta de sentimento genuno por Shakespeare e seus contemporneos. Em contrapartida,
nos lugares onde as apresentaes shakespeareanas so bem sucedidas, os
atores tendem a fugir da tradio e tentam sentir Shakespeare e interpret-lo
como se fosse algum que viveu na mesma rua que eles.
Com exceo de alguns poucos atores franceses, como Coquelin, Sarah Bernhardt, Guitry e um ou outros dois, devo admitir que nunca vi bons
representantes da Escola Anti-Emocionalista. Para mim, um bom ator anti-emocionalista deve sempre ser um gnio no sentido mais exaltado do termo. A
Escola dos Emocionalistas j bastante difcil. Demanda a vida inteira de um
ator. Exige que todo o seu ser esteja mergulhado no trabalho. Ao trmino de
uma apresentao, deixa o ator sem sua prpria alma. Mas compreendo que
deve dar ao ator uma considervel quantidade de prazer de criar e, provavelmente, um profundo senso de satisfao em seus momentos de inspirao. A
Escola dos Anti-Emocionalistas, por sua vez, exige do ator que seja frio, analtico, observador, que ande e fale junto ao limite de um precipcio e, ao mesmo
tempo, controle todos os recursos do seu corpo fsico, mental e emocional.
Deve ser uma tortura positiva. preciso ser um gnio como Coquelin para
coordenar os recursos corporais de maneira que qualquer movimento, mesmo do menor msculo da face, seja lembrado e empregado com a exatido
de um instrumento cientfico para produzir o efeito desejado. Ao interpretar
Tartufo, na cena, por exemplo, em que descoberta a hipocrisia da personagem, com um simples movimento do msculo acima da sobrancelha Coquelin revela o homem que se sabe perdido, mas que ainda no se rendeu. Foi
um detalhe extremamente perspicaz na atuao artificial de um sentimento
complicado. Isso despertou minha intensa admirao pelo trabalho, mas nem
um mnimo formigar de emoo. Cada personagem que Coquelin interpretou
foi deliberadamente preparada desde o mais simples detalhe, e construda a
partir de incontveis pequenos movimentos propositadamente reunidos como
se formando um enorme mosaico com milhares de pequenas pedras de diferentes cores. Acredito que, embora o talento dos Anti-Emocionalistas seja
formidvel, sua arte est mais aberta a questionamentos.
Fico frequentemente me perguntando como surgiu a Escola Anti-Emocionalista de atuao e, tendo aparecido, como pde continuar a existir e

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encontrar seguidores. Acho que a melhor resposta para a questo dada por
nosso velho amigo Talma, quando diz:
Molire e Shakespeare tm dado excelentes sugestes para seus compadres, o primeiro em seu Impromptu de Versailles [Improviso de Versalhes] e o outro em Hamlet. Por que, ento, apesar dos conselhos desses
dois grandes mestres, e sem dvida de muitos de seus contemporneos, o sistema falso de declamao pomposa se estabeleceu em praticamente todos os teatros da Europa e se considera como o nico tipo
de representao teatral? Seria porque, em toda a arte, o mais difcil de
encontrar e apreender a verdade?

Sim, a verdade a coisa mais difcil no mundo de se encontrar, mas ao

mesmo tempo a nica coisa que vale a pena procurar. A verdade no palco
a mesma verdade de qualquer outra arte. Assim como as outras artes, o
palco no est preocupado com o que poderia ser chamado de verdades da
vida, mas com uma verdade artstica, que algo bem diferente. A verdade na
vida positiva e materialista. A vida define a verdade de modo naturalista. A
verdade simplesmente aquilo em que acreditamos. A arte, por sua vez, tem
as suas prprias leis. Um assassinato na vida real no o que poderia ser
chamado de verdade, mas um assassinato no palco pode ser uma verdade
at mesmo uma verdade maravilhosa. Para confirmar minha afirmao, que
pode lhes parecer um pouco paradoxal, devo mencionar uma certa cena da
Broadway, em cartaz agora em Nova Iorque. Nela, uma garota mata o vilo,
como um ato de justia para si mesma e seu amante morto. Quando vi a
pea pela primeira vez, fui surpreendido por um inconfundvel sentimento de
prazer por aquele homem estar recebendo o que merecia. Quando fui v-la
pela segunda vez, fiquei observando os rostos do pblico naquele momento
especfico e, pelo que pude notar, no havia uma pessoa que no expressasse prazer e satisfao ao ver o assassinato encenado. Uma verdade do palco
superou uma verdade convencional. Isso s pode acontecer, claro, quando
est confiada s mos de um mestre, que sabe como interpret-la. O mestre
um ator talentoso. A arte do ator no pode ser ensinada. Ele deve nascer com
a habilidade, mas a tcnica, por meio da qual seu talento encontra expresso,
sim, pode ser ensinada. Entender esse fato de mxima importncia no
s para estudantes de artes cnicas mas para qualquer ator interessado em

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aperfeioar sua arte. Afinal, a tcnica algo perfeitamente realista e bastante

possvel de ser absorvida.
O que se costuma denominar tcnica de atuao, limitada normalmente
a certo desenvolvimento dos recursos fsicos do ator, no algo verdadeiramente tcnico no sentido estrito do termo. Prefiro cham-la de afinao de
instrumento, como quando algum afina um violino antes de comear a tocar.
Mas mesmo o violino mais perfeitamente afinado no tocar por conta prpria, sem um msico que o faa soar. O equipamento do ator ideal, mesmo
que esteja perfeitamente afinado, nunca completo se ele no tiver o que j
chamei, na falta de um nome melhor, de tcnica de um fazedor de emoes
ou criador; se no seguir o conselho, de Joseph Jefferson, de manter o corao aquecido e a cabea fria. Isso possvel? Certamente! Basta tentar
pensar a vida como uma sequncia infinita de dois diferentes tipos de etapas,
que chamaria de Etapas de Problema e Etapas de Ao. Por exemplo, se
estivssemos nos comunicando face a face ao invs de um meio indireto, impresso, eu empreenderia a tarefa de fazer que compreendam meu argumento
maneira de um ator, interpretando um papel no palco. Sua boa vontade em
me acompanhar e a consequente compreenso de meu ponto de vista seriam
materialmente afetadas por muitos detalhes, que eu, como um ator diante de
seu pblico, poderia trazer para apoiar meu discurso como, por exemplo,
uma voz clara, pronncia lenta, um discurso firme e, no menos importante,
minha habilidade em fazer que sinta que eu sei sobre o que falo. O primeiro
passo para o ator entender o problema que est confrontando. Ento uma
fasca de vontade o impulsiona para uma ao dinmica. Uma pea possui
a mesma estrutura que a vida propriamente dita, embora possa ser mais
condensada, expressa de modo diferente e muito frequentemente abstrata.
Quando um ator percebe que a soluo de uma personagem pode consistir
meramente em conseguir, primeiro, permanecer no palco por talvez no mais
que um centsimo de segundo, com sangue-frio e certo do seu propsito,
ciente do problema que tem de enfrentar, e ento, no centsimo de segundo
seguinte, ou, quem sabe, nos cinco ou dez segundos seguintes, atirar-se intensamente na ao que a situao demanda, ele ter atingido a perfeio da
tcnica de atuar. Com tamanha fluidez de recursos, ele nunca ficar limitado
pela prpria emoo, nem se tornar neurtico devido a um gasto muito cons-

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tante e vigoroso de suas foras emocionais. Ao mesmo tempo, no precisar

constantemente enganar a si mesmo e a seu pblico, esforando-se com devaneios e tentando definir o que , por sua prpria natureza, essencialmente
indefinido limitando, assim, sua arte produo de uma srie de truques
elaborados.
Tal tcnica de atuao, se completamente dominada e bastante praticada, no to difcil, porque seu segredo algo bem natural. Baseia-se na
essncia da forma de atuao que usamos em nossa vida diria. a mesma
soluo de um problema, com sua apropriada sequncia de aes, que vimos
em nossos comoventes esforos individuais e dirios. Para um ator mediano
experiente, essa ideia excessivamente difcil de compreender. Ele costuma
estar totalmente convencido de que, enquanto interpreta, caso precise fazer
uma pausa para considerar o movimento seguinte da personagem apesar
de que isso ocorra talvez por apenas uma imperceptvel parte de um segundo , corre o risco de sair de seu papel e destruir a iluso. Como se ele no
tivesse feito a mesma coisa milhares de vezes em sua vida diria sem sair
de sua prpria personagem! A nova gerao, por sua vez, muito fcil de
convencer sobre este ponto e excessivamente sensvel a esse simples mtodo de ligar problema e ao. Na minha experincia com atores americanos,
particularmente aqueles de origem anglo-saxnica, notei que este o nico
meio eficiente de despertar as emoes e de fazer seu nervosismo no palco
valer por algo real e sincero.
Fevereiro de 1927.

Recebido em 01/02/2015
Aprovado em 28/04/2015
Publicado em 30/06/2015

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