LIC.

FRANCO GIULIANI

CEREBRO, IMGENES E ILUSIONES

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CMO VEMOS
Me gusta decir que la funcin principal de nuestro cerebro es
mentirnos, acomodar las cosas que estn a nuestro alrededor
para que vivamos relativamente cmodos y tranquilos, para
que podamos cosificar la materia, ponerle nombre, adjudicarle un color y as transitar relativamente cmodos.
Es claro que en el universo solo existe materia y
energa. Dentro de los distintos tipos de energa
que existen, hay una que se propaga en el vaco,
sin necesidad de ningn agente que la traslade,
lo hace en lnea recta pero en forma de ondas y
lleva por nombre energa electromagntica.
Si bien el espectro est considerado como
continuo e infinito decimos que la longitud ms
grande posible es la del tamao del universo y
que la ms pequea es la longitud de Planck, es
decir 1,62 x 10-35 mts.
Segn la longitud que tienen estas ondas adoptan diferentes nombres, as, cuando las ondas
miden alrededor de los 1000mts las llamamos
ondas de radio y cuando miden 10-13mts las
llamamos rayos gama.

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El ojo
Tanto su funcionamiento como las partes que
lo componen no solo resultan complejos sino
que exceden completamente nuestros intereses
fotogrficos por lo que nos vamos a concentrar
en la parte importante en relacin a nuestra
disciplina.
La energa electromagntica impacta en las clulas que tenemos alojadas en nuestras retinas
una vez que atraves las pupilas. Estas clulas
son sensibles a la porcin de energa electromagntica que va desde los 380 a los 760 nm
(1nm = 10-9mts = 0,000 000 001mts) y a esta
porcin es a la que llamamos luz.
Las clulas que se alojan en la retina podemos
dividirlas en dos grandes grupos, conos y bastones. Los bastones son sensibles a la cantidad de
luz y mandan esta informacin al cerebro, para
que ste abra o cierre la pupila y as deje entrar
ms o menos luz segn haga falta.

Imgenes invertidas
Los conos se dividen en tres grupos, cada uno
de estos grupos es sensible a una determinada
longitud de onda. Es as que tenemos unos conos sensibles a las radiaciones que tienen entre
380 y 495nm, otros a las de entre 495 y 590nm
y por ltimo un grupo sensible a las radiaciones
de entre 590 y 760nm.
Estos tres paquetes de informacin son enviados a nuestro cerebro, quien en un intento de
explicacin los traduce a colores. Azul, verde y
rojo son los colores primarios luz y son aquellos que nuestro cerebro asigna a cada una de
las frecuencias de las energas que ingresan en
nuestros ojos. Es claro que hay muchas otras
frecuencias de este espectro continuo que ingresan, como las de radio (5mts) o las ultravioletas
(desde 760nm hasta 1 milmetro), simplemente
no las vemos porque no tenemos clulas que
sean sensibles a estas porciones del espectro.

La energa electromagntica viaja desde su fuente (el sol por ejemplo) e impacta en los diferentes
objetos. Estos la reflejan en todas las direcciones
en forma de rayos que viajan en lnea recta y
vibran en una frecuencia determinada x lo que
percibiremos ese objeto de un color especfico.
Si analizamos, por ejemplo, un rbol podemos
notar que un punto cualquiera de su copa refleja
energa hacia todos lados ya que si nos movemos seguimos vindolo. En un instante cualquiera hay un rayo (que viaj en lnea recta) que
ingresa a nuestro ojo, a travs de nuestra pupila,
(en este caso consideraremos a la pupila como
un orificio tan chico como puedan imaginar) y
forma una representacin idntica en la retina.
Lo mismo pasa con la base del rbol, sta tambin refleja rayos en todas las direcciones y hay
uno que ingresa en nuestro ojo generando una
imagen idntica en nuestra retina es por esto
que la imagen generada es igual a la original
pero invertida, as como lo muestra el grfico.

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Siempre me fascin la idea de que toda nuestra

sensacin visual del mundo es a partir de dos
imgenes circulares invertidas y con un dimetro
de escasos 2mm formadas en nuestra retina. Evidentemente el cerebro est actuando y poniendo
ms de un condimento.
Las imgenes se leen pero, a diferencia de un
texto, sern ledas tanto consciente como inconscientemente y nos generarn sensaciones diferentes segn sus formas y colores. Es por esto
que dominar la composicin de una imagen es de
suma importancia.
Una imagen nos gusta o no nos gusta segn lo
que transmite y la forma de transmitir es a travs
de formas y colores. La interpretacin de estas
formas y estos colores est condicionada en cierta medida por nuestra cultura, nuestra educacin
y nuestro pasado.

Imagen invertida

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COMPOSICIN
En trminos generales decimos que la composicin es el arte de administrar los elementos dentro del
cuadro de forma tal que obtengamos una lectura cmoda o direccionada hacia donde queremos. Una
imagen con elementos administrados aleatoriamente probablemente ser difcil de leer y por lo tanto
visualmente poco atractiva.

Lneas y planos
Estos son elementos importantsimos en una
imagen. Una lnea puede hacer que rpidamente salgamos de la imagen o que nos quedemos
leyndola.
Una lnea recta nos invita a recorrerla rpidamente hacia su final, nos da una sensacin de
rigidez y velocidad mientras que una lnea curva
es mucho ms suave, tiene una connotacin
implcita de paz. Los planos nos ayudan a simplificar una imagen, de esta forma es ms fcil
leerla.
Las lneas horizontales generan una sensacin
de clama y quietud, son las ms estticas de
todas.

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Las lneas verticales dirigen la mirada hacia arriba, generan una sensacin de dureza y altura.

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Las diagonales son las que generan ms sensacin de movimiento, nos dirigen rpidamente
de un lado al otro de la imagen.

Farm workers at Manzanar War Relocation Center with Mt. Williamson in the background. Ansel Adams

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Cada plano se lee como un bloque, no nos detenemos a mirar como est conformado sino que
leemos el conjunto de ellos, pasa a ser la unidad

mnima desplazando as a las lneas o puntos

que lo generan.

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En definitiva, las lneas dan direccin y recorrindolas leemos las imgenes y obtenemos
sensaciones diferentes. Es claro como en como

en este caso leemos la imagen segn sus lneas y

terminamos en el cielo, impulsados por la flecha
que genera el techo y la lnea recta vertical.

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Por el contrario, en esta imagen, a causa de las

distribucin de sus lneas, terminamos en el

centro de la misma con un sentido de ahogo

realmente importante.

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Patrones y marcos
Tanto los patrones como los marcos nos dan una
sensacin de comodidad al leer las imgenes.
Los patrones son formados por lneas y planos
que se repiten. No son idnticos entre s pero el
cerebro los agrupa como si fueran exactamente
iguales.

Los marcos nos ayudan a concentrar la mirada, pueden estar formados por rocas, rboles,
techos, etc. Tienen la particularidad de que el
espectador no se concentrar en ellos sino en
lo que contienen.

Capas
Existen casos en que la imagen est compuesta
por capas, tan fuertes, que se leer capa a capa.
Esto suele estar determinado por la bruma del
lugar o por los colores.

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Tomas horizontales o verticales?

No existe una forma adecuada para tomar las
fotografas, como dijimos antes esto estar determinado por lo que queremos contar en cada
caso. Lo que podemos decir es que en las tomas

verticales suelen acentuarse las lneas verticales

y en las horizontales se acentan las lneas horizontales por lo tanto las imgenes pueden tener
ms o menos movimiento. Depender del caso.

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100% del cuadro vs. composicin ambientada

Lo natural, al iniciarse en el mundo de la fotografa, es querer un lente ms y ms largo, para
acercarse ms a los objetos. Lo cierto es que no
se debe descartar una composicin ambientada
por sobre una composicin al 100% del cuadro
ya que la primera suele completar a la construccin del personaje.
Como podemos ver en este caso, en la primer
imagen vemos a un mapache, al 100%, contrapuesto con la segunda imagen en la que obtenemos ms informacin tal como la vegetacin o
la nieve que est derritindose. Como siempre,
depender de que queramos transmitir.

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Punto de vista
Los puntos de vista son tres: Normal, picado,
contrapicado y escorzado. El punto de vista normal genera una representacin con un carcter
de igualdad, es muy utilizado en los retratos y
hace que el espectador, en cierta medida, se identifique con el personaje, funciona como un espejo
por lo que dentro del retratado nos encontramos
a nosotros mismos.
Una toma picada es aquella que obtenemos
ubicndonos ms altos que el personaje retratado. Esto lo que hace es generar una sensacin de
opresin. El personaje parece menos importante
de lo que es, se aplasta contra el suelo, no inspira
respeto ni poder de decisin sobre su vida.
Una fotografa contrapicada exalta al personaje, lo hace mas importante y grande de lo que
es. Genera una relacin desequilibrada entre el
espectador y el retratado.
Sebastin Salgado

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Sebastin Salgado

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Arnold Schwarzenegger, Richard Avedon

Una fotografa contrapicada exalta al personaje, lo hace mas importante y

grande de lo que es. Genera una relacin desequilibrada entre el espectador
y el retratado.

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Gitanos, Koudelka.

Un punto de vista escorzado es cuando el horizonte est cado hacia alguno de los lados. Da la sensacin de desequilibrio, de locura. Retrata un estado alterado.

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Rectngulo ureo y ley de los tercios

Los primeros registros del rectngulo ureo o
proporcin divina se los debemos a Euclides
(450 - 380 a.C.), matematico griego, en cuya
obra principal Elementos (tratado de geometra, proporciones, etc.) nos revela por primera
vez su clculo y trazado geomtrico.
Un rectngulo ureo es un rectngulo con la
siguiente proporcin:
x = +( 5 +1)/2 =1,6180339885
y tiene la particularidad que si quitamos un
cuadrado cuyos lados sean del mismo largo
que el lado ms chico, obtendremos otro rectngulo ureo.

Para su construccin partimos de un cuadrado, dividimos la base a la mitad y trazamos una

diagonal hasta una de las esquinas. Si utilizamos
esta diagonal para describir un arco hasta la
prolongacin de la base obtendremos el lado ms
largo del rectngulo.

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En sus estudios, Euclides trabaja sobre esta

proporcion, de la cual se hablaba ya desde el antiguo Egipto, donde se cree que la descubrieron
buscando medidas que les permitieran dividir la
tierra de forma exacta. Pitagoras (569 - 475 a.C.)
escogio como simbolo para su escuela una figura

cuyas relaciones internas son todas secciones ureas, la estrella pentagonal. Se cree que a partir
de esta figura llegaron a la nocion de inconmensurabilidad y al conocimiento de los numeros
inconmensurables, tales como el de esta proporcin. Platon (428-347 a.C.), en el Timeo, hace

referencia a la proporcin urea. Se afirmaba que

toda la naturaleza adopta esta proporcin y que
haba sido enviada por los dioses.
Euclides avanza un poco y presenta La espiral
de Euclides, una espiral producto de la divisin
de un rectngulo ureo.

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Estos conceptos fueron abandonados durante

un tiempo y vueltos a considerarse en el Renacimiento a partir de los pintores gemetras como
Piero Della Francesca (1420 - 1492) o el mismo
Leonardo Da Vinci (1452-1519). Fue el monje
franciscano Luca Pacioli (1445-1514) quien escribe De Divina Proportione donde estos conceptos tienen un papel fundamental y de alguna
manera estructuran el arte de aquella poca.
Podemos discutir si es cierto o no que esta
proporcin divina est presente en toda la
naturaleza, o si baj como un regalo perfecto de
los dioses. Lo que no podemos discutir es que
desde el renacimiento en adelante, las obras se
basaron en esta proporcin y de alguna manera
siguen condicionando nuestra manera de mirar.
La lista de pintores, escultores y arquitectos
que utilizaron la proporcin urea es inmensa, solo por citar algunos podemos nombrar a:
Piero della Francesca(1420-1492), Leonardo da
Vinci (1452-1519), Durero (1417-1528), Andrea Palladio (1508-1580), Kepler (1517-1630),

Rembrandt (1606 - 1669), Seurat (1859- 1891),

Cezanne (1839-1906) Le Corbusier (1887-1965),
Pablo Picasso (1881 - 1973), etc.

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Si realizamos cuatros espirales de Euclides partiendo de las cuatro esquinas de un rectngulo

ureo obtendremos los cuatro puntos fuertes de
la imagen.

uno de ellos para comenzar la lectura.

El punto fuerte de ms peso es el superior
derecho y es el que debe ser tratado con ms
cuidado.
Si ponemos un elemento con mucho peso en
este lugar no nos dejar recorrer la imagen as
como si ponemos algo que no nos interesa tanto
cobrar mucha importancia.
Ntese como en una de las dos imgenes siguientes, la mano fuera de foto molesta y en al
otra no.

A partir de la espiral de Euclides se realiz una

simplificacin llamada ley de los tercios. Esta
consiste en dividir la imagen en tercios horizontales y tercios verticales. Es en las intersecciones
donde obtenemos los puntos fuertes. Si bien
esto no es exacto, es una formula sencilla para
comprenderlo.
A partir de los puntos fuertes es que leemos las
imgenes. La mirada naturalmente se dirigir a

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Psicologa del color

Colores primarios y secundarios

Estamos condicionados por nuestro pasado y

por nuestra cultura, no podemos escapar de
nuestras experiencias y creencias. Hay situaciones particulares que nos remiten inconscientemente a experiencias anteriores y tenemos miedo, alegra o incertidumbre segn el caso. Un
dicho popular dice quien se quem con leche,
ve a una vaca y llora. Justamente es de esto se
trata en cierta medida el manejo del color en
fotografa.

Los colores primarios son aquellos a los que son

sensibles nuestros ojos y a partir de los cuales
interpretamos todos los otros. Es decir Rojo,
verde y azul (son colores primarios luz o colores primarios de la sntesis aditiva). Producto
de mezclar dos colores primarios obtenemos un
color secundario, es as que si mezclamos rojo
y verde obtenemos amarillo, si mezclamos verde
y azul obtenemos cyan y si mezclamos azul y
rojo obtenemos el color magenta.

Por ejemplo, si durante el invierno salimos

temprano a trabajar con el da gris, con una
componente importante de cyan producto de
que el sol sale ms tarde y suele haber neblina
o bruma, cuando veamos una imagen azul nos
remitir inconscientemente a esos momentos y
la percibiremos como fra.

Los colores complementarios son los que se

encuentran del otro lado del crculo cromtico,
es decir, el cyan es complementario del rojo as
como el verde es complementario del magenta.
En una imagen, estos colores generan el mximo contraste posible y resultan muy fuertes
pero es difcil de manejarlos.

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Por el contrario, si utilizamos colores que son

contiguos en el crculo cromtico obtendremos
imgenes placenteras sin tanto contraste, ms
fciles de realizar pero con menos fuerza.

Los colores complementarios son los que se encuentran del otro lado del
crculo cromtico, es decir, el cyan es complementario del rojo as como
el verde es complementario del magenta. En una imagen, estos colores
generan el mximo contraste posible y resultan muy fuertes pero es difcil
de manejarlos.

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Como dijimos, los colores generan emociones,

por lo tanto cumplen un rol fundamental en las
imgenes. Pueden evocar reacciones tales como
paz, alegra o enojo.
Algunos colores y la probable
emocin que evocan:
Rojo: agresin, fuerza, peligro
Prpura: sofisticacin, religin
Azul: fro, lealtad
Verde: naturaleza, salud, paz
Amarillo: precaucin, brillo
Naranja: energa, excitacin
Blanco: pureza, limpieza, inocencia
Rosado: feminidad, salud

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Por supuesto que esto est condicionado por

nuestra cultura y entorno. Probablemente la
suma de los colores azul, blanco y rojo puedan
evocar un sentido de patriotismo a los habitan-

tes de Estados Unidos mientras pueden evocar

un sentido de disgusto o rechazo para los habitantes de pases oprimidos por ellos.