El Artista

E-ISSN: 1794-8614
marthabarriga@hotmail.com
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
Colombia

Mnguez Garca, Hortensia; Mndez Llopis, Carles

La siligrafa. Un proceso alternativo en la grfica mltiple contempornea
El Artista, nm. 11, diciembre, 2014, pp. 159-180
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
Pamplona, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=87432695009

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La siligrafa. Un proceso alternativo en la

grfica mltiple contempornea
Waterless lithography
An alternative planographic process in the
contemporary printmaking
Por: Hortensia Mnguez Garca, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez y Carles
Mndez Llopis, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez
Cada individuo debe cambiar sus hbitos, su forma de vida, y debera aportar desde
su medio soluciones viables. La actitud ecolgica dentro de las corrientes del Grabado
No Txico no pasa solamente por usar papel reciclado: se pretende dar soluciones a la
manipulacin de productos qumicos, como solventes, cidos, ya que stos pueden
producir consecuencias txicas y nocivas para la salud. Se buscan alternativas para
desarrollar prcticas ms seguras de una disciplina tan extensamente usada, con la
intencin de transformar conductas artsticas que hasta el momento no se han
modificado.1

Resumen
El presente artculo describe los principios bsicos, bondades y proceso tcnico de la
siligrafa como una de las formas alternas para trabajar la impresin planogrfica
actual desde una praxis un poco ms respetuosa con el medio ambiente y la salud del
artista. Asimismo, expone con qu tipo de tiles de dibujo podemos trabajar para
obtener mejores resultados sobre placa de aluminio, manejando variables de productos
de base acuosa como al aceite. Finalmente, en el texto se abordan las posibilidades
estticas intrnsecas a la tcnica siligrfica. Este artculo recoge resultados de la
investigacin Prcticas alternativas en la grfica mltiple actual: La Siligrafa y el
Grabado Escultrico financiada por el Programa PROMEP, Mxico.
Palabras clave: Siligrafa, Litografa sin agua, litografa en seco, proceso planogrfico,
grfica mltiple.

Abstract
This article describes the basic principles, advantages and technical process of
waterless lithography as one of the alternative ways to work today planographic
printing from a slightly more respectful praxis with the environment and the health of
the artist. It also states what kind of useful drawing we can work to get better results
on aluminum plate, driving variables of water-based products such as oil. Finally, the
text describes the aesthetic possibilities intrinsic to the technique waterless
lithography.

Helena Juliet Ruiz Fernndez (2008) De lo no txico en el arte. Disponible en la direccin:

http://arteyecologia.blogia.com/2008/052302-grabado-no-toxico.php
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Keywords: Siligraphy, Waterless lithography, Dry lithography, planographic process,
printmaking.

1. Introduccin. Principios bsicos de la litografa. 2. Siligrafa 3. Proceso

tcnico de la siligrafa. 4. Objetivo y preguntas de investigacin. 5.
Mtodo. Variables, color y herramientas. 6. Resultados. 7. Reflexiones
sobre las posibilidades estticas de la siligrafa. 8. Conclusiones. 9.
Bibliografa. 10. Referencias electrnicas.
1. Introduccin. Principios bsicos de la litografa
La litografa es un trmino que se utiliza para referirse a un grupo de
procedimientos planogrficos (impresin plana) de la grfica mltiple.
Etimolgicamente, la litografa alude a la conjuncin de los vocablos lito
(del griego ) que significa piedra y grafa de graphia, escribir, por
lo que litografa viene a traducirse como dibujo sobre piedra. Este
procedimiento se remonta a M. Aloys Senefelder (1771-1834), un
dramaturgo y msico alemn que tras tener dificultades para hallar un
editor que le apoyara en la resolucin de sus proyectos, se afan en
inventar un mtodo de impresin comercial que le permitiese reproducir
sus propios trabajos a bajo costo y de manera fcil y autnoma.
Senefelder obtuvo resultados satisfactorios en 1796, fecha en la que
podemos decir, nace unos de los procedimientos de impresin ms
verstiles, baratos y prcticos de los dos prximos siglos2. El principio
bsico de la litografa es la hidrofobicidad que acontece entre el agua y
el aceite, es decir, que ambas se repelen por la incompatibilidad
existente entre los productos o materiales de base aceite y el agua. Este
principio fsico tan simple fue el que Senefelder, traslad a su trabajo.
En litografa, para obtener mltiples de una matriz, el artista no graba o
incide sobre la superficie tal y como hace directa o indirectamente en la
xilografa o la calcografa. En este caso, para fijar su dibujo, recurre a
una serie de procesos y reacciones qumicas, partiendo del uso de
productos grasos como crayones o lpices litogrficos con los cuales
grafa sobre la piedra quedando fijados de manera latente y
permitindonos posteriormente, hacer una tirada de la misma despus

2

La litografa en su versin ms clsica, podemos encontrarla perfectamente descrita

por el propio Senefelder en su obra Lart de la Lithographie ou instruction pratique,
publicado en Munich en 1819, donde el autor hace especial hincapi en las
particularidades de la qumica y sus procesos tcnicos.
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de la realizacin
describiremos.

de

una

serie

de

pasos

que

continuacin

Como punto de partida, obviamente necesitamos una piedra calcrea o

caliza (90% de carbonato de cal)3. Un tipo de piedra provista de un
suave graneado natural y una ms que aceptable capacidad de
absorcin y porosidad para que pueda impregnarse de la grasa de los
materiales con los que dibujamos, y que una vez acidulada con un
pequea solucin de cido ntrico (2%), agua y goma arbiga, provocar
una reaccin fsico-qumica interesantsima.4 Por un lado, aquellas zonas
blancas o no engrasadas, sern impermeables a lo graso, es decir, la
piedra calcrea dado que es higroscpica mantendr un comportamiento
hidrfilo conservando su capacidad de repeler la tinta grasa mientras
mantengamos humectada su superficie con la ayuda de una esponja o
un vaporizador con agua; mientras que, por otra parte, aquellas zonas
engrasadas pertenecientes a nuestro dibujo sern receptivas a acoger la
tinta que le aplicaremos, -por ejemplo, con la ayuda de un rodillo-,
siempre y cuando sta sea base aceite.
2. Siligrafa
La litografa sobre piedra sigue ensendose en universidades, escuelas
y talleres, bajo los mismos principios de hace varios siglos. La
diferencia, en la actualidad, reside obviamente en que como
procedimiento creativo para al campo del arte mltiple, la litografa ha
ido amplindose en cuanto a soportes que mantienen el concepto de
adsorcin, como el mrmol o las placas de aluminio o zinc graneadas,
as como expandindose con ciertas variaciones tcnicas y/o
procedimentales, como el offset, la fotolitografa o la siligrafa, e incluso
otras formas alternativas increblemente prcticas y sencillas como la
litografa con miel y limn5, con vinagre blanco6, e inclusive con Cocacola7, pero que en definitiva, conservan los dos ejes principales que

3

R. Vives (2003) Gua para la identificacin de grabados. Madrid, Arco/Libros, p.47

El cido ntrico diluido, ataca la piedra caliza, liberando dixido de carbono. El cido
agranda los poros de la piedra permitiendo as que penetre una mayor cantidad de
goma, y al mismo tiempo, formando sobre la superficie una capa de sal de nitrato de
calcio. Esta substancia no absorbe la grasa, por lo que el cido ntrico es ideal para la
desensibilizacin de las zonas sin dibujo. En R. Vicary (1993) Manual de litografa.
Madrid, Tursen, Hermann Blume Ediciones, pp. 48-49.
5
F. Hernndez-Chavarra (diciembre 2011) Con limn y miel: Una litografa
alternativa, simple y rpida. El Artista, n 8, pp. 242-250. [citado 2012-04-14].
Disponible en Internet:
http://www.redalyc.org/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=87420931016
6
J. Jewelart (2012) How to Etch with White Vinegar (Kitchen Lithography Variation)
Disponible desde: https://www.youtube.com/watch?v=tXaimUkCVU0
7
E. Aizier (2011) Lithographie maison Kitchen Lithographie Lithography Vdeo
disponible desde: https://www.youtube.com/watch?v=G2w0IFm7JOY
4

161

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definen a la litografa: la hidrofobicidad entre el agua y el aceite, y la

impresin planogrfica.
Para muchos artistas, idear alternativas menos nocivas para su salud y,
a la par, menos txicas o degradantes para el medio ambiente, ha sido
una labor indagativa fundamental a lo largo de su carrera profesional
pues como bien es conocida, nuestras prcticas creativas han supuesto
durante siglos la manipulacin de una gran cantidad de cidos,
solventes de hidrocarburos, as como materiales y tintas conducentes a
una gran cantidad de residuos txicos y problemas de salubridad.
Muchos han sido los proyectos de investigacin, de actualizacin y
mejora de la prctica docente, que han hecho posible una nueva forma
de entender y practicar la grfica mltiple desde una conciencia
eminentemente ecolgica. Por ejemplo, desde el nacimiento oficial del
campo de investigacin Non-toxic Printmaking8, traducido muchas veces
como grabado no txico, (aunque deberamos llamarlo menos txico),
acontecieron una sucesin de aportes con bastante rapidez, sobre todo,
en lo concerniente al grabado calcogrfico.
Destacaron personalidades como Cedric Green, Friedhard Kiekeben o
Nik Semenoff, as como otros investigadores y artistas (principalmente
en Canad, Estados Unidos, Inglaterra, Dinamarca, Suecia y Francia)
que en apenas una dcada consiguieron inventar, divulgar,
internacionalizar y comercializar una serie de productos, tcnicas y
procedimientos que han hecho evolucionar a la grfica mltiple en varias
lneas diferentes. Primero, la incorporacin de tintas solubles al agua,9 y
la popularizacin de agentes limpiadores vegetales (con las siglas ALV
para la lengua espaola; VCA para la anglosajona conforme a Vegetal
Cleaning Agent). En segundo lugar, conseguimos sustituir algunos
productos como los bloqueadores o barnices grasos por soluciones
acrlicas que s resistan la corrosin de los cidos.
Por ejemplo, aparecieron el Acrilic Etching System, (Z* Acryl) a manos
de Mark Zaffron en 1995 y el Acrilic Resist Etching ( 1998) del ya
mencionado Keith Howard. E incluso, surgieron mltiples frmulas de

8

Cfr. K. Howard (1998) Non toxic Intaglio Printmaking. Alberta Grande Prairie,
Printmaking Resources.
9
Aunque las tintas al agua se introdujeron en los talleres de grabado en los aos
setenta, stas eran para serigrafa. Tendramos que esperar a que empresas como
Akua Intaglio Ink, Graphic Chemical Ink, Green Drop Ink, Aqua Graphics Inks y Caligo,
entre otras, abogasen por indagar en la mejora y comercializacin de sus productos,
evitando as que los artistas trabajsemos con tintas con base aceite y por ende,
limpiramos con Compuestos Orgnicos Voltiles (COVs) como aguarrs, disolvente
(thinner en ingls), tolueno, etc.
162

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mordientes ecolgicos basadas principalmente en el tricloruro de hierro,

conocido ms como cloruro frrico (FeCl3), cloruro sdico (NaCl), cido
ctrico (C6H8O7) y el sulfato cprico, es decir, el sulfato de cobre
(CuSO4) sustituyendo a los cidos ntrico (HNO3) y clorhdrico (HCl),
ambos dos, altamente nocivos y contaminantes). Por otra parte,
tambin han cobrado gran protagonismo los procedimientos de
sustraccin matrica como los derivados de de la galvanoplastia
rescatados desde la dcada de los noventa por Cedric Green (GalvEtch, 1991) y los estadounidenses Marion Behr y Omri Behr
(ElectroEtch y MicroTint, 1992); tcnicas que se fundamentan en el
manejo de la electricidad para grabar las placas de metal.
Sin embargo, aunque pudiera parecer que este campo de inters por
rejuvenecer la praxis de la grfica mltiple se centr primordialmente en
el campo del grabado calcogrfico, ya en los aos setenta es importante
precisar que en la litografa surge una preocupacin por hallar un
mtodo alternativo que permitiese trabajar con mayor versatilidad y
que, a la par, constituyera un avance en trminos de salubridad y
seguridad laboral.
Nace as el concepto de la siligrafa, una tcnica - tambin conocida
como Litografa sin agua (Waterless lithography) o litografa en seco
(Dry lithography) -, que ofrece prcticamente los mismos resultados
esttico-plsticos que la litografa sobre piedra calcrea pero que ni tan
siquiera requiere de este soporte, como tampoco de la prensa
litogrfica.
Entre las mltiples ventajas de esta tcnica est su bajo nivel de
toxicidad, los materiales de bajo costo, la rapidez en su
realizacin, la fidelidad en la impresin de todo tipo de imgenes
(muy especialmente las fotogrficas o archivos digitales), la
versatilidad de las planchas (las que pueden ser recortadas en
formas irregulares) y lo ms importante, se utiliza para imprimir,
con la misma calidad que con prensas litogrficas, una prensa de
grabado calcogrfico, que es mucho ms comn en los talleres de
los artistas grficos10.
El principio de la siligrafa es especialmente sencillo: con base en la
hidrofobicidad entre el agua y el aceite, utilizamos un material que
pueda repeler la tinta litogrfica sin necesidad de trabajar con cidos o
solventes hidrocarburos, en este caso: la silicona.

10

A. Candiani (marzo 2011) Litografa en seco. Seminario-taller dictado a los

profesores y alumnos de la Especialidad de Grabado. Rinoceronte, Revista de la
Especialidad de Grabado, Facultad de Arte Pontificia Universidad Catlica del Per, n
3, pp. 2-3
163

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La silicona es un polmero sinttico compuesto principalmente por

cadenas alternadas de silicio y oxgeno. Inodora, incolora y
especialmente estable e inerte a cambios de temperatura, son algunas
de sus propiedades bsicas que la hacen especial en el mundo de la
medicina, la industria y el arte como adhesivo, lubricante, aislante
trmico, sellador hidrofugante e impermeabilizante en general, etc. En
trminos de salubridad, su uso es excelente en cuanto a que posee una
reactividad qumica bajsima; adems que, su estabilidad qumica nos
permite como artistas involucrarla en procesos de calentamiento de las
matrices tan habituales en nuestra profesin11.
Este hecho fsico inspir a dos profesores universitarios en los aos
setenta: Harry Hoehn de Long Island (NY) que fue el primero en
experimentar con siliconas RTV12 as como el primero en publicar sobre
el tema; y el canadiense Nik Semenoff, quien aunque vislumbr la
misma idea que Hoehn en los aos setenta, no sera hasta la dcada de
los noventa cuando realmente tomara a la siligrafa como objeto de
estudio motivado por el deseo de combatir el abuso de solventes
hidrocarburos en las aulas de la Universidad de Saskatchewan en la que
laboraba como maestro13.
Finalmente, el artculo Dry Lithography, a new planographic process
que Harry Hoehn public en 1973, constituye la primera evidencia de la
invencin de esta nueva tcnica planogrfica, la cual Hoehn describi y
fotografi con gran entusiasmo, paso a paso, con el afn de
proporcionar a las generaciones venideras de artistas un proceso de
trabajo que conservara las ventajas de la litografa pero que fuera ms
simple y econmica.

11

Otras ventajas aadidas es que el desprendimiento de gases involucrados en el

calentamiento de la silicona, son de dispersin rpida. Adems, su resistencia al
oxgeno es muy alta; de ah su uso frecuente en utensilios destinados a la proteccin
contra incendios.
12
Las siglas RTV aluden a Room-Temperature Vulcanizing, siendo la traduccin
espaola la de Siliconas VTA, o siliconas de vulcanizacin a temperatura ambiente.
13
Otras de las figuras ms relevantes de la llamada Waterless litography en Amrica
del Norte, son Jeff Sippel y Jeffrey Ryan, este ltimo, iniciador de la tcnica en el
Tamarind Institute de New Mexico, Alburquerque, en los aos noventa. Comenta Jeff
Sippel en un video divulgativo de su propia autora titulado Jeff Sippel Waterless
Lithography (20/03/2012) que, la siligrafa tiene como primer precedente un sistema
de impresin comercial sin agua (waterless system), desarrollado por 3M Corporation
desde mediados de los aos sesenta; cabe aadir que finalmente 3M vendi sus
patentes a la empresa japonesa Toray Industries. Finalmente, la idea del waterless
system tomara otro cauce, entrando en el mundo del arte en los aos setenta. Jeff
Sippel comenta en el video que, l oy hablar de la siligrafa por primera vez, en 1971,
a colacin de un comunicado de Harry Hoehn.
164

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A vuela pluma, podramos resumir que Hoehn utilizaba como soporte a

strong two-or three-ply rag bristol board (grained litho plate offer no
advantage over the bristol board)14, es decir, dos o tres capas de
cartulinas de la marca Bristol montadas, sobre las cuales dibujaba con
crayones y tusche (barritas litogrficas). Posteriormente, una vez seco
el dibujo aplicaba una fina capa de silicona, concretamente de la casa
Dow Corning (Dispersion #236)15 con la ayuda de un rodillo; silicona
que actuara como bloqueador de la superficie no engrasada, es decir,
no dibujada. Posteriormente, tras dejar secndola un mnimo de 5
horas, (segn l, preferentemente toda una noche), limpiaba el dibujo
con la ayuda de un algodn y pasaba al proceso de entintado.
Actualmente, Sippel y Semenoff prosiguen haciendo una importantsima
labor divulgativa de la siligrafa; siendo los mexicanos Alejandro Prez
Cruz y Alejandro Villalbazo, adems del argentino Pablo Delfino y chileno
Alfonso Fernndez Acevedo, quienes con algunas diferencias
procedimentales, lo han hecho en el espacio latinoamericano,
especialmente en Argentina, Chile y Mxico, adems de Espaa.
3. Proceso tcnico de la siligrafa
Hay tantas formas de proceder con la siligrafa como talleres y estilos de
trabajo, por lo que es importante recalcar que lo que a continuacin se
detalla, es el relato de cmo laboramos dicho proceso en base a los
recursos y materiales disponibles en el mercado.
En primer lugar, obtendremos los materiales necesarios para trabajar.
Requeriremos:
(1) Una matriz, en este caso, una lmina de aluminio para impresin
offset que per se, ya est micrograneada, facilitando as, la adherencia
de la capa de silicona que le aplicaremos.16 Tambin utilizaremos alcohol
etlico para desengrasar la matriz.
(2) En cuanto a los materiales de dibujo podemos elegir trabajar con
productos al agua o de base oleosa, siendo recomendable en el caso de
los primeros con el uso de crayones, acuarelas, tinta china, goma
arbiga (que a su vez podemos teir con tinta china) lpices

14

H. Hoehn (enero 1973) Dry lithography, a new planographic process, en American

ARTIST, Volume 37, Issue 366. New York, Ed. Susan E. Meyer & David Preiss, pp. 38
15
Todava se comercializa esta silicona. El catlogo y caractersticas especficas pueden
verse en lnea desde http://www.dowcorning.com/content/publishedlit/80-3258.pdf
16
Otro tipo de soportes comunes a la siligrafa son las hojas de polister, placas de
vidrio e incluso, cartulina. Por otra parte, en caso de reciclar lminas de aluminio, le
podemos dar una suave lijada con un estropajo o cojn de fregado, tal y como
recomienda Nik Semenoff (June, 1990). Hemos hecho pequeas pruebas utilizando el
interior de latas de refresco con el fin de promocionar el reciclaje y el nulo costo de
materiales y funcionan perfectamente; el nico inconveniente es su reducido formato.
165

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acuarelables.17 Por lo que respecta a los materiales oleosos, podemos

recurrir bsicamente a un marcador Sharpi (rotulador permanente),
ceras, bolgrafos, tner diluido o transferencias, ya sea a partir de una
fotocopia o de una impresin a Laserjet.
(3) Asimismo, necesitaremos silicn transparente. Cualquier silicona
multiusos puede funcionar, desde el de la casa Sista a siliconas
genricas de secado rpido a la marca Dow-Corning, ste ltimo,
recomendado por Harry Hoehn y Nik Semenoff.
(4) En cuanto a solventes, necesitaremos VCA (Vegetable Cleaning
Agent)18
(5) Tintas calcogrficas para imprimir y tiles como rodillo y esptulas.
Papel para pruebas, y tiles de trabajo bsicos como un par de trapos,
algodn, estopa y polvos de talco industrial.
(6) Obviamente requeriremos de infraestructura adecuada para entintar
e imprimir con trculo.
El primero de los pasos ser desengrasar nuestra placa de aluminio
micrograneada, para lo cual tenemos varias opciones: podemos
acidularla con 1/5 de cido ntrico, o lavarla con detergente (Ajax, por
ejemplo) y despus con alcohol, o simplemente desengrasarla con
disolvente o VCA (Vegetable Cleaning Agent). En nuestro caso, la
desengrasaremos con alcohol etlico.
Posteriormente, para llevar a cabo la transferencia de una impresin
Laserjet, tenemos dos opciones, manualmente, o con la ayuda de la
presin del trculo. En ambos casos, colocaremos la imagen boca abajo
poniendo en contacto el tner con la placa y le aplicaremos disolvente al
papel por la parte de atrs con la ayuda de un algodn. Seguidamente,
ponemos un papel encima, por ejemplo, un papel revolucin (papel
contnuo) y lo pasamos por el trculo. Finalmente, se recomienda dar
calor al papel con las manos, es decir, no levantar la hoja
inmediatamente, sino ayudarnos de nuestro propio calor para que el
tner acabe de desprenderse del papel. La otra de las opciones, es

17

Semenoff (1990) recomienda los crayones Omnichrom#108-9 de Staedtler

Lumocolor y J. Sippel (Patyn, 2009) los Acquatone de la casa Derwent, aunque como
veremos ms adelante, hemos obtenido mejores resultados con otros productos.
18
La marca con la que trabajamos fue Vegetal - AIII, detergente en formato de 5
litros, el cual puede adquirirse en Polymeetal (http://www.polymetaal.nl) Por otra
parte, es importante anotar que en muchos talleres, se trabaja con productos nocivos
como el aguarrs y el thinner. En esta ocasin, procederemos a hacer una comparativa
entre placas trabajadas con productos al agua y tambin materiales oleosos;
preparadas unas, con silicona y VCA (como opcin no txica) o silicona y aguarrs
(como opcin txica) y, posteriormente, limpiadas tomando variables diferentes, ya
sea con varios productos orgnicos (aceites, detergente, etc.) o con thinner. Ello con el
fin de controlar hasta qu punto podemos obtener buenos resultados, sin tener que
recurrir a productos txicos.
166

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simplemente transferir la imagen con un poco de algodn empapado en

disolvente y frotarlo contra la imagen manualmente.
A continuacin tenemos dos opciones. O procedemos a preparar la placa
tal cual o intervenimos sobre ella manualmente con diferentes tiles de
dibujo. En caso de decidirnos por la segunda opcin, dibujaremos
directamente sobre la matriz con cualquier tipo de material graso, o con
base acuosa.
Una vez grafiada la placa, el siguiente paso es hacer el preparado con el
cual fijaremos nuestro dibujo seco a la matriz. Para ello, prepararemos
una mezcla de 50% de VCA (Vegetable Cleaning Agent) y 50% de
silicn puro dentro de un recipiente de plstico o cristal y los
mezclaremos. Finalmente, su consistencia deber parecerse a la de la
miel. Lo importante, en este caso, es que la mezcla haya sido con VCA
(o aguarrs, en su defecto)19 pero no con disolvente (thinner) o
acetona, ya que si utilizamos alguno de estos dos ltimos, la silicona no
cuajar y la mezcla se tornar de un color blanquecino.
A continuacin, con una estopa ponemos polvos de talco (talco
industrial) a toda la superficie de la placa con la ayuda de un algodn,
distribuyndolo suavemente. El objetivo es que cuando pongamos la
mezcla de VCA y silicona, sta se adhiera mejor a la superficie y no
estropee nuestro dibujo.
Seguidamente, extenderemos con algodn o un trapo en forma de
muequilla la mezcla de silicn, extendindola por toda la placa
uniformemente y sin dejar grumos ni excesos.20
Una vez extendida la mezcla dejaremos que seque ya sea, dejndola a
temperatura ambiente (al menos medio da) o calentando la placa por
su reverso con la ayuda de un hornillo casero, un calienta planchas o un

19

En caso de no disponer de VCA, el sustituto sera aguarrs puro en las mismas

proporciones. Aunque los resultados son prcticamente idnticos, es conveniente hacer
uso del VCA en lugar del aguarrs ya que este ltimo, es un producto altamente nocivo
y no respetuoso con el medio ambiente.
20
Semenoff recomienda que no apliquemos una capa gruesa ya que podramos perder
detalles finos e imgenes de un alto contraste excesivo. Por otra parte, en cuanto al
retirado de la silicona en caso necesario de hacer retoques al dibujo, el autor hace
referencia al cido fluorhdrico. No obstante, comenta haber testado algunos productos
para limpiar los rines de la ruedas de coches obteniendo resultados muy favorables por
sus componentes qumicos. Las marcas que anota son: "Mothers Wheel Mist", y "Eagle
One Etching Mag Cleaner". Revisar N. Semenoff (1990) Waterless lithography using
common caulking silicone. A new process of producing aluminium lithographic plates
using ordinary silicone rubber as an ink rejecting surface. University of Saskatchewan,
Saskatoon. Disponible desde: http://www.monoprints.com/info/techniques/nik1.html
167

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tnel de secado de serigrafa.21 Sin embargo, si optamos por la

segunda, nicamente recomendamos parar de calentar la matriz cuando
deje de vaporizar, ya que si no, quemaremos el silicn. 22
Despus de unos minutos de espera mientras la placa se enfra,
quitamos el dibujo con suavidad ayudndonos de un algodn empapado
ligeramente con agua, si hemos dibujado con productos acuosos o, con
aceite oleico vegetal para productos oleosos, aunque podemos recurrir
al disolvente, es decir, thinner.
En este punto, descubriremos cmo la silicona ha quedado
perfectamente fijada a las zonas no intervenidas; mientras que nuestro
dibujo aparecer como una imagen latente (salvo en el caso de limpiar
con aceite oleico) y a la par, receptiva a la composicin grasa de la tinta
que posteriormente le apliquemos.
Una vez seca la superficie procederemos a la impresin. Llegados a este
punto, es importante relatar varias particularidades de la siligrafa. En
primer lugar, lo que debemos saber es que cualquier tinta grasa no
ofrece los mismos resultados. Nik Semenoff utiliza tintas a base de
caucho como la marca Van son23 pero es importante destacar que
hemos obtenido mejores resultados con la tinta Crown-C, la cual
engrasa mucho menos la matriz, adems de ser ms econmica y
opaca.
Una vez hayamos impregnado de tinta nuestro rodillo procederemos a
imprimir la placa. En este punto, es aconsejable dar muchas pasadas
con un rodillo poco cargado de tinta, ya que si lo hacemos con mucha
carga podramos engrasar la matriz muy rpidamente. Durante dicho

21

Hasta la fecha, considerando adems que estamos en un ambiente seco, hemos

obtenido mejores resultados dejando secar la matriz un da y reforzando al final su
secado con la ayuda de un hornillo elctrico que, dejndola secar a la intemperie un
da o slo con el hornillo.
22
Los vapores corresponden al aguarrs y a la humedad retenida por los pigmentos
que hayamos utilizado.
23
Semenoff (1990) alerta de que la tinta que se necesita para litografa sin agua tiene
que ser de alta viscosidad, no grasa y con alta pegajosidad para empezar. Algunas
tintas negras funcionan muy bien tal y como vienen de la lata pero algunas requieren
ciertas modificaciones, como por ejemplo, aadir carbonato de magnesio. En lo
particular, Semenoff ha hecho diversas pruebas con diferentes tipos de tintas,
indicando que la que mejor resultados le ha dado es la tinta de caucho Van Son porque
tiene un nivel de pigmentacin ms fuerte que algunas otras marcas populares.
(s.p.) Posteriormente, anota que otras tintas que le han dado resultados satisfactorios
son: Hanco serie CS y Gota Verde Ink Company. Aunque, otra de las recomendaciones
que hace es el uso de la tinta Sumi (por su gran ndice de pigmentacin), mezclada
con un poco de dextrina (que es un pegamento que podremos diluir fcilmente con la
ayuda de un poco de agua caliente.
168

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proceso, descubriremos que si pasamos el rodillo rpido y con presin,

en lugar de poner tinta, la quitaremos.
En cuanto al papel, recomendamos utilizar papeles adecuados al campo
de la grfica mltiple pero evitando calidades excesivamente
texturizadas, as como humedecerlo de forma habitual. No obstante, con
una simple hoja de 75 gr., sin humedecer, podemos obtener buenos
resultados.
4. Objetivo y preguntas de investigacin.
Algunas de las incgnitas a despejar que la siligrafa ha suscitado desde
hace aos en el marco de la educacin as como en la prctica habitual
de los artistas, se relacionan con una serie de preguntas bsicas pero no
resueltas en su totalidad. La primera, es existen diferencias
destacables entre hacer siligrafa a partir del uso exclusivo de materiales
txicos y los no txicos? En su opcin no txica, puedo trabajar tanto
con utensilios de dibujo con base oleosa o con los acuosos? Qu tipo de
materiales grasos o de agua nos proporcionan los resultados ms
ptimos a la hora de trabajar aguadas o diferentes calidades de trazo?24
Y por ltimo, dentro de esa gama de utensilios existen diferencias
entre unos colores y otros? Es decir, me ofrece la misma calidad de
registro, una cera Manley negra, por poner un ejemplo, o una cera
Manley azul?
Desde la puesta en marcha en 2013 del proyecto de investigacin
titulado Prcticas alternativas en la grfica mltiple actual: La Siligrafa
y el Grabado Escultrico auspiciado por la Universidad Autnoma de
Ciudad Jurez y financiada por el Programa PROMEP-SEP de Mxico,
hemos venido atendiendo a stas y otra serie de preguntas al respecto,
siendo del presente artculo, el inters de responder a las interrogantes
anteriormente reseadas con el objetivo de identificar cmo y con qu
materiales de trabajo puede implementarse la siligrafa en la prctica
docente sin tener que recurrir a materiales nocivos para la salud y el
medio ambiente.
5. Mtodo. Variables, color y herramientas.
En atencin al objetivo, en primer lugar, establecimos unas constantes
con las que previamente habamos obtenido buenos resultados. Por un
lado, el uso de la silicona de la marca Sista reseada anteriormente, y
para imprimir, utilizamos la tinta Crown-C.

24

Interrogante que se deriva del hecho de que la siligrafa es una de las tcnicas que
ofrece una amplitud de registro tonal muy corta, es decir, adems de que las
impresiones quedan usualmente muy oscuras y la plancha se engrasa fcilmente para
quienes no estn acostumbrados a litografa, no todas las herramientas ofrecen las
mismas calidades plsticas como tampoco estticas.
169

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Sobre varias placas de aluminio micrograneado previamente

desengrasado con alcohol etlico, realizamos una tabla de grafismos y
manchas bsicas. En unas, utilizamos materiales grasos y en la otras,
tiles acuosos. Siendo tambin de nuestro inters, identificar diferencias
en las calidades y cualidades que pudieran ofrecer tres variantes
cromticas de un mismo producto, pues sabemos que los pigmentos y
sus mezclas pueden ser caprichosos y demostrar variaciones en su
sustancia, y por tanto, en su exposicin y reaccin ante el proceso
siligrfico. Para ello, seleccionamos los colores ms usuales: el negro, el
azul y el rojo.
Asimismo, las pruebas se duplicaron en cuanto a que unas placas fueron
elaboradas con productos txicos (aguarrs y thinner) y otras, con
materiales no nocivos (hicimos pruebas con VCA como sustituto del
aguarrs y con aceite vegetal y otros materiales, en lugar del
disolvente.
1.

De esta forma, dentro de la gama de base aceite

grafiamos con bolgrafos y ceras.
a. En cuanto a los bolgrafos utilizamos Bic cristal y de la casa
Staedtler seleccionamos los Triplus ball M de punta fina.
b. Como ceras o crayones comparamos cuatro calidades
diferentes: ceras Manley, marcadores de cera de la marca
Dixon (colores Phano azul 80, bermelln 79 y negro 77);
crayolas de cera Faber-Castell y los ms comunes, los
crayolas de la marca Crayones.
c. En cuanto a los marcadores permanentes, seleccionamos el
Lumocolor permanent y el popularizado Sharpie.
d. Asimismo, realizamos una transferencia con disolvente de
una fotocopia a LaserJet, ms una prueba con tner diluido
con el objeto de poder comparar resultados de efectos
aguados con materiales al agua, en este caso, comparar
tner diluido con aguadas obtenidas a partir de acuarelas y
tinta china.

2.

En tal caso, como materiales de base acuosa,

utilizamos tinta china de la casa Higgings, tinta Pelikan; adems
de diferentes calidades de acuarelas, desde lpices acuarelables
de la casa Caran d'Ache y la marca Derwent; a acuarelas de varias
calidades: desde Winsor & Newton y Van Gogh, a otras marcas
mucho ms asequibles como Pinturas Acuarelas Rodart (stas en
formato tubo), acuarelas Pelikan y Crayola Acuarelas; adems de
otras pruebas que hicimos con unas acuarelas de origen taiwans
sin marca registrada.
170

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Una vez concluida la fase de dibujo de cada uno de los tiles anotados
anteriormente, procedimos tcnicamente a la aplicacin de la mezcla de
silicona. En este punto, realizamos diversas pruebas con el objetivo de
averiguar si la silicona preparada con VCA permita trabajar con todos
los tiles de dibujo posibles, tanto desde la gama de base acuosa como
las oleosas.
En dicho sentido, a unas placas les aplicamos una mezcla realizada con
50% de silicn Sista ms 50% de aguarrs; y la otra mitad, la mezcla
de 50% de silicn ms 50% de VCA. En ambos casos, espolvoreamos
primeramente algodn a las matrices, y con la ayuda de un algodn,
expandimos dichas mezclas de manera uniforme intentando evitar
grumoso, rayas o zonas ms impregnadas que otras.
Posteriormente, procedimos al secado de las matrices y el posterior
levantamiento del dibujo. En este ltimo paso, para las zonas trabajadas
con productos grasos, limpiamos cuidadosamente las placas con algodn
ligeramente empapado de: (1) disolvente (thinner) con el que ya
sabamos que se obtienen buenos resultados, (2) Aceite oleico vegetal,
(3) Agua con detergente de lavavajillas de la marca Salvo Limn, y (4)
VCA. En cuanto a las placas dibujadas con productos al agua,
simplemente levantamos con agua.
Por ltimo, en cuanto al proceso de estampacin, procedimos a entintar
con tinta negra de la marca Crown-C con la ayuda de un rodillo de
caucho de dureza media, va trculo convencional, y sobre papel
cartulina de 90gr., color blanco, sin humedecer.
6. Resultados
En atencin a la pregunta de si existen diferencias destacables entre
hacer siligrafa a partir del uso exclusivo de materiales txicos y los no
txicos, podemos decir que los resultados no son tan distantes. La
siligrafa elaborada con productos como el aguarrs y el thinner, nos
proporciona una fijacin de la silicona ligeramente mayor que en el caso
de la mezcla preparada con silicn y VCA. Sin embargo, si lo que se
pretende es hacer un tiraje corto, no habra problemas para poder
trabajar con materiales no txicos.
Lo que resulta interesante es que, el manejo del VCA como sustituto del
aguarrs, permite trabajar tanto con utensilios de dibujo al agua o al
aceite. La diferencia entre una mezcla y la otra, es que la preparada con
aguarrs es ms densa y su aplicacin se hace ms laboriosa. Al
contrario, la mezcla de silicn con VCA puede aplicarse ms
suavemente, pero su menor consistencia, nicamente nos posibilita la
aplicacin de una capa muy ligera. En dicho sentido, se recomienda ser
171

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ms generoso en la aplicacin de la mezcla del silicn con VCA que, con

la mezcla realizada con aguarrs.
Por otra parte, realizamos ms pruebas con placas preparadas con
silicn y VCA dibujadas con herramientas de base oleosa con el objetivo
de averiguar si podamos sustituir el proceso de limpiar el dibujo con
thinner haciendo uso de otro tipo de materiales. Definitivamente, los
mejores resultados fueron con aceite oleico vegetal, siendo stos
prcticamente idnticos a la limpieza del thinner. No obstante, limpiar
con agua y detergente de lavavajillas (Salvo Limn) levantaba la silicona
y engrasaba la matriz, mientras que, limpiarla con VCA, an con poca
cantidad, levant ligeramente el silicn, conviniendo por tanto, en el
ennegrecimiento completo de la matriz a la hora de impresin tal y
como se haba presupuesto. (fig. 2)
En cuanto a la limpieza de las placas preparadas con VCA y silicn o las
de aguarrs y silicn, pero dibujadas con materiales acuosos, no hubo
diferencia sustanciosa. nicamente, podramos anotar que como la capa
de silicn preparada con VCA resulta inevitablemente menos densa, la
limpieza del dibujo es ms rpida.
Lo que s es importante considerar es que, no todos los materiales
ofrecen las mismas calidades. Algunos de ellos, de hecho, no soportan la
aplicacin de la silicona y acaban desapareciendo y engrasando toda la
zona colindante. Inclusive, hemos detectado datos curiosos de
materiales conforme a marcas y colores que responden mejor que otros.
1.

Respecto a los tiles de dibujo de base

oleosa, anotamos los siguientes resultados:
a. Una vez impresas las matrices, identificamos que, para
obtener dibujos con una lnea de acabado preciso y
preferentemente fino (ancho de lnea 0.4mm aprox.) o un
poco ms ancho (1mm.), en lugar de utilizar Bic Cristal por
tratarse de un til de uso comn, obtuvimos mejores
resultados para dibujos de un acabado muy fino, con los tres
colores del Triplus Ball M de Staedtler pues, en comparacin
con el Bic, el primero ofreci un nivel de registro mucho
mayor en detalles mnimos. Concretamente, aadiremos que
con el bolgrafo Bic Cristal se consigui un registro de peor
calidad en cuanto a los trazos ms finos, siendo, sin
embargo, el azul, el que mejor resultados ofreci a
diferencia del rojo y en ltimo trmino, el negro. (Fig. 1)
Dato interesante a considerar, si nicamente disponemos de
bolgrafos Bic para trabajar.
172

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b. Respecto a los marcadores permanentes, se alcanzaron

excelentes resultados tanto con los tres colores de
Lumocolor permanent de Staedtler como con el popularizado
marcador Sharpie. (Fig. 1)
c. Referente a los trazos realizados con ceras de calidad oleosa,
las marcas Dixon y los crayones de Faber-Castell no fueron
estables as que, desde un inicio, el dibujo se disip a tal
grado de desaparecer y engrasar las zonas colindantes.
Tocante a la marca Crayones, sta tambin se engras
excesivamente,
aunque
los
trazos
como
tal,
no
desaparecieron del todo. Finalmente, de todas las pruebas
que se llevaron a cabo, fue con la cera Manley de color azul,
con la nica que se alcanzaron excelentes resultados.
d. Para la obtencin de gradaciones descubrimos que el tner
no permite grandes juegos tonales. Aunque si bien pueden
obtenerse fcilmente dibujando en la placa, una vez
impreso, todo concluye siendo una masa negra y por tanto,
este material, difcilmente posibilita obtener tonos medios y
altos.
En torno al objetivo de identificar con qu materiales se pueden obtener
los mejores efectos plsticos con aguadas, se incurri en el uso de tner
diluido con aguarrs y en otra placa, se hicieron varias pruebas con tinta
china de la casa Higgings y de Pelikan. Pruebas a las que sumamos dos
ltimas, con tinta Higgings mezclada con alcohol etlico y con disolvente
para conocer cmo se comportaba el material.
En cuanto a la transferencia de una fotocopia a LaserJet, es importante
destacar que los tonos medios prcticamente desaparecieron, para dar
paso a un resultado en alto contraste. (Fig. 1)

Fig. 1. Pruebas de siligrafa sobre placa de aluminio con productos oleosos.

173

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Por otra parte, respecto a los utensilios de base acuosa, a diferencia de

lo que presuponamos en un principio, con los lpices acuarelables no
obtuvimos buenos resultados si los utilizbamos para dibujar en seco,
pues nicamente en las zonas en las que se humedeci el color, se
alcanz un acabado aceptable. Asimismo, es importante anotar que el
registro de los lpices acuarelables de la marca Derwent result ser
bastante inferior a los de la marca de Caran d'Ache, siendo el color rojo
de Caran d'Ache con el que se alcanz un mayor registro, tanto a nivel
de aguada como de grafismo.
Asimismo, se probaron un total de 6 marcas diferentes de acuarelas con
el objetivo de identificar su fcil manejo, adherencia a la matriz y sus
posibilidades de amplitud tonal (Winsor & Newton, Van Gogh, Rodart,
Crayones, Pelikan y unas acuarelas artesanales taiwanesas con gran
capacidad de pigmentacin. De todas ellas, sumamos las variables de
color: negro, azul y rojo. Tras llevar cabo e imprimir estas pruebas,
discurrimos en los siguientes resultados:
La tinta china de la marca Pelikan result ser muy adherible a la matriz
y de fcil manejo, adems presenta un alto grado de receptividad a la
tinta C-Crown durante el proceso de impresin, ofreciendo as un negro
aterciopelado e intenso. Por el contrario, an con buenos resultados, la
marca Higgins fue ms difcil de manejar. (Fig. 2) No obstante, ambas
tampoco posibilitan, a la par que lo ocurrido con el tner, conseguir
gradaciones tonales; si bien, la tinta Higgins mezclada con disolvente,
ofreci interesantes resultados plsticos. (Fig. 1)
Respecto a las 6 marcas de acuarela utilizadas. Algunas presentaron una
mayor capacidad de adherencia a la placa y fcil manejo del pincel. De
manera ms especfica: el tono Rojo Cadmio en formato pastilla de
Winsor & Newton (Cod. 095 A St T.), y el Rojo permanente claro de Van
Gogh (formato en tubo con cod. +++370). Y con los mismos resultados
en la impresin, con un costo muy barato: Tonos Rojo escarlata y Negro
de Pinturas Rodart (en tubo), y el color negro de las acuarelas escolares
Pelikan. Otras muestras ofrecieron una psima calidad de coloracin
como las Acuarelas Pelikan y las Crayola. Pero todas ellas, inclusive
aquellas que aparentemente no presentaban adherencia o buenos
niveles de coloracin, dieron resultados excelentes en la impresin.
Como dato curioso, las acuarelas Pelikan permitieron obtener una masa
de tinta negra muy uniforme an y cuando en la aplicacin de las
aguadas, stas parecan semitraslcidas. (Fig. 2).
174

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Fig. 2. Pruebas de siligrafa sobre placa de aluminio con productos acuosos.

7. Reflexiones sobre las posibilidades estticas de la siligrafa.

Como hemos visto hasta ahora, la siligrafa sigue lgicas similares a los
dems sistemas de estampacin y reproduccin de imgenes. Ligado
ntima y procesualmente a la litografa, se concreta como un
procedimiento de grandes posibilidades plsticas debido a la enorme
cantidad de herramientas y materiales a utilizar, as como a la mltiple
hibridacin de stos en la pieza resultante. Desde los detalles y
tramados, que pueden lograrse con las tcnicas en seco a travs de
lpices, bolgrafos o ceras, hasta las manchas y composiciones logradas
con las tcnicas hmedas, la siligrafa da muestra de una esttica innata
comprendida como sistema integrador.
En este sentido, hemos de comprender, por un lado, que la siligrafa
como cualquier otra forma de hacer es un fenmeno complejo de
acercamiento al mundo y su conocimiento, y por otro, que el desarrollo
de su lenguaje propio est inserto en la inmanencia del material que se
utiliza, de sus herramientas especficas y la plasticidad que ofrece su
procederse adems, naturalmente de las habilidades del ser creador
y el contenido de la obra en s. De este modo, atendiendo a que
tcnicamente admite tanto lneas, manchas, formas simples y
complejas, como transferencias de otras imgenes, podramos decir que
su dimensin estructural entendida como base fundamental sobre la
cual se construye, desarrolla y proyecta, sintetiza aquella consabida
relacin y alterne entre la figura y el fondo, as como el enfoque de lo
sublime como apunte morfolgico de su ideologa natural.
175

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Esa dependencia figura-fondo se articula en varios estratos contenidos,

primeramente, en las posibilidades de superposicin-yuxtaposicin de
las imgenes, texturas y formas; en segundo lugar, en la apropiacin
que permite la transferencia de la imagen como importacin de
cualquier visualidad, obra, estilo, autor a nuestra creacin en proceso,
un collage sin fin que nos lleva al tercer estrato: el palimpsesto.
Topografa que contempla las vicisitudes temporales del resultado, de
sus etapas, moldeando el pensamiento a cada paso, aunando la
yuxtaposicin como recurso plstico y la absorcin epistemolgica de la
transferencia, y el desplazamiento mismo, como lugar de donde germina
la imagen final resultante.
El segundo punto, seala la necesidad sintctica y morfolgica de lo
sublime en la tcnica siligrfica basada en la tensin antagnica
establecida histricamente entre razn y plstica25, entre blanco y
negro, entre la irracionalidad instintiva del acto creativo y la precisin
tcnica y procesual requerida. Una tensin que ya tradicionalmente se
ha venido produciendo en ese dilogo entre la tinta (el negro) y el
soporte (el blanco, del papel usualmente), entre la ausencia, la
omnipresencia de la nada, el luto, el odio [y el blanco] puro, glorioso,
elocuente desde su silencio []26.
Tambin procedimentalmente la siligrafa como sistema planogrfico
carga ciertas caractersticas intrnsecas a su naturaleza. Es evidente que
la alternancia del hueco y el relieve, determinante en otros
procedimientos tiles a la reproduccin de la imagen, no se da en ella
en la matriz no ha habido ni socavamiento, ni extraccin, ni adherido.
En ella la matriz no es incidida, los cambios no suceden espacialmente,
sino por zonas grasas en las que la tinta se adhiere. Cortes delimitados
por el contorno de la imagen, por sus formas, una superficie sin ms
cisuras que las realizadas por las luces y las sombras.
Estas caractersticas como decimos, la mayora extrapolables a los
otros sistemas de estampacin le confieren a la siligrafa un sentido
esttico que debemos entender que cobra forma en su dimensin
temporal. No slo por los estados por los que pasa la creacin de la
imagen, sumergida en ese ciclo de elaboracin, desaparicin, regreso y
transferencia por contacto al soporte (visibilidad/invisibilidad), sino

25

J. Martnez Moro (2008). Un ensayo de grabado (a principios del siglo XXI). Ciudad
de Mxico, ENAP, p.73.
26
H. Mnguez (2007) Esttica y retrica de los colores rojo, blanco y negro en el
mundo de la grfica en Mndez, C. y Mnguez, H., (coords), Jurez en Rojo, (15
visiones de una ciudad). Chihuahua, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, pp.3738.
176

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tambin porque la mayora de los procesos de estos sistemas sabemos

que son secuenciados, que necesitan etapas y adems, que en su ser
mltiple requiere de un lapso en la produccin de la matriz y otro en la
estampacin (multiplicacin) de la imagen a partir de ella. Un tiempo
que, en ocasiones, puede ser detenido en esos fantasmas y
yuxtaposiciones de la matriz cuando el palimpsesto potencializa el
sentido polismico de la imagen realizada, cuando oculta y revela
simultneamente. As, abierta espaciotemporalmente, la siligrafa entra
adems en ese proceso de degradacin de la imagen, que se
transforma, se desgasta y destruye para ser la presencia de otra cosa
cuando se lleva al lmite su reproduccin. (Fig. 3)
Ser necesario anotar que al concebirse ideolgicamente mltiple, no
slo se alarga el tiempo de la imagen, sino que sta se constituye
como nica-diferencia y fragmento-repeticin, presentando la serie
como unidad. Podramos entonces acotar por ltimo que estas distancias
entre los estratos tcnico-procedimentales innatos a la siligrafa y los
esttico-conceptuales son nicamente aparentes, pues se interpenetran
y delimitan en la consecucin de cualquier pieza derivada. Las
alternancias claro/oscuro y figura-fondo dejan entrever relaciones
ntimas e inseparables, puntos de acceso como el negro para la figura
y el blanco para el espacio, y estrategias de superposicin, de lo oculto
y develado, de un procedimiento en s caleidoscpico, adaptable,
posibilitador en su hibridez que, fuera de las asociaciones simblicas y
de las circunstancias del artista, ofrece un amplio panorama para la
produccin/reproduccin de imgenes en la actualidad.

Fig. 3. Hortensia Mnguez. Autorretrato, (2014)

Siligrafa sobre placa de aluminio. Reproducida hasta el desgaste de la imagen

8. Conclusiones
177

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De los resultados se desprende la conclusin de que, no existe ningn

impedimento que nos inste u obligue a trabajar con productos nocivos
como aguarrs y thinner bajo la popularizada consideracin de que
ofrece mejores resultados. Si bien, la mezcla de silicn y aguarrs
pudiera permitir un tiraje ms largo, los resultados son prcticamente
idnticos. En este sentido, podemos recurrir al VCA como sustituto del
aguarrs, y al aceite oleico vegetal en lugar del thinner, en el caso de
que nuestro dibujo haya sido realizado con base oleosa.
Asimismo, la versatilidad de la siligrafa no slo reside en el amplio
listado de tipos de matriz que podemos utilizar o en si trabajamos con
utensilios de dibujo de base oleosa o acuosa pues como hemos podido
comprobar, ambas funcionan perfectamente para la obtencin de
variadas texturas y formas. Podemos trabajar sobre lminas
micrograneadas de aluminio o placas de offset recicladas, recortes e
inclusive, si lo que queremos es reducir nuestros costos al mximo, est
la opcin de hacerlo reciclando cristal o latas de refresco. Adems del
uso de formatos y materiales variables en trminos matriciales, tambin
existen mltiples posibilidades en cuanto a cmo manipular los
utensilios de dibujo: en hmedo, en seco, con punta, con pincel,
tramado o aguado.
Asimismo, de la siligrafa, al unsono que cualquier otra tcnica, posee
de manera innata una esttica per se, la cual debemos asumir y
explotar a nuestro favor para poder eficientar nuestros resultados. De
este modo, es importante comprender que la siligrafa es una tcnica
tendente a los altos contrastes, y en ese sentido, es preferible que
nuestras imgenes se planteen con las mnimas gradaciones tonales
(escalas de grises), en busca de formas definidas a partir de los
extremos (blanco y negro), es decir, los altos contrastes.
Por otra parte, esta tcnica nos permite proceder con materiales
realmente econmicos y fciles de obtener; adems, como se trata de
matrices livianas y planas (sin relieves, ni huecos) es fcil transferir la
tinta al soporte (papel), y por tanto, no requerimos de una gran
infraestructura para trabajar. De hecho, su alta transferibilidad con
presin usual, facilita la opcin de trabajar con barems u otras formas
de presin manual. En dicho sentido, todas estas particularidades
confieren a la siligrafa como tcnica de impresin, una practicidad muy
alta para la multiplicacin de imgenes.
Si bien es cierto, que cabra proseguir con ms pruebas con el fin de
afinar estos primeros resultados, gracias a este estudio podemos
concluir con la idea de que, la decisin de implementar en nuestra
praxis un proceder ms respetuoso con el medio ambiente y con nuestra
178

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propia salud ya no es una opcin difcil o cara. Finalmente, todo se

reduce a la voluntad del cambio.
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Hortensia Mnguez Garca

horteminguez@gmail.com
Profesora investigadora de tiempo completo (PTC-1) en la Universidad
Autnoma de Ciudad Jurez, Ciudad Jurez, (Mxico).
www.horteminguez.com
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Politcnica de Valencia,
(Espaa).Especialista en Grabado y Sistemas de Estampacin. Miembro
del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) desde el 2008 y,
responsable del Grupo de Investigacin "Grfica Contempornea" desde
su fundacin en 2007.

Carles Mndez Llopis

cmendezllopis@gmail.com

Profesor investigador de tiempo completo (PTC-1) en la Universidad

Autnoma de Ciudad Jurez, Ciudad Jurez, (Mxico).
Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politcnica de Valencia,
(Espaa).Especialista en Grabado y Sistemas de Estampacin. Miembro
del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) desde el 2010 y, miembro
fundador del Grupo de Investigacin "Grfica Contempornea" desde su
fundacin en 2007.

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