Jos Schneedorf (org.

ECOS A WARHOL, ECOS DE WARHOL

Seleo de seis vozes contemporneas
apresentada aos alunos da disciplina
Serigrafia
da
Escola
Guignard
da
Universidade do Estado de Minas Gerais,
como requisito parcial para redao do
trabalho final do semestre letivo: leitura de
imagens a partir do tema Arte seriada e
reprodutibilidade ps-Warhol: a cultural do
impresso.

Belo Horizonte
Escola Guignard da UEMG
2010

I. MOSTRA DE WARHOL APONTA

ESVAZIAMENTO DE CONTEDO1
Paulo Pasta
Exposio com obras do artista americano, um dos principais de nossa poca,
revela "espcie de terror" de um mundo que pode ser convertido em mercadoria.
Visitar a exposio de Andy Warhol na Estao Pinacoteca me fez pensar muito
na assim chamada pintura metafsica italiana. Na grande maioria dos trabalhos ali
expostos, encontra-se, como na referida pintura, uma sugesto de tempo parado, de
estranhamento, como se houvesse sido retirada do mundo parte da sua natureza vital.
No se trata propriamente de nenhuma novidade. conhecido o fato de De Chirico ser
um dos pintores preferidos de Warhol. Claro, existem diferenas enormes entre a
escola metafsica e o pop genuno do artista americano.
Por exemplo, o universo de De Chirico ainda assombrado pelo peso simblico da
herana cultural das civilizaes. J a arte de Warhol, como se sabe, gostaria de dar ao
museu o mesmo status de uma loja de departamentos.
Tornar a temporalidade evidente uma das qualidades da escola metafsica. Ao
assistir ao filme "Empire", no qual Warhol filma um conhecido edifcio nova-iorquino e
faz coincidirem o tempo do filme e o tempo real, a impresso a de que o artista, alm
de sofrer sua influncia, ampliou e atualizou o alcance daquele movimento. Nesse filme,
existe apenas essa fruio. A certa altura da projeo, nos perguntamos sobre o que
estamos vendo. E ento entendemos que, enquanto espectadores, estamos, na verdade,
nos observando como sujeitos mergulhados no tempo. Tais estratgias se encontram
presentes na exposio das mais variadas maneiras.
Um dos recursos mais caros a Warhol seria justamente este: o do esvaziamento
dos contedos pela repetio ou pelo apelo impessoalidade das fotografias , para
recolocar a pergunta sobre a real natureza deles. Somos, assim, sempre tentados a nos
perguntar pela existncia do oposto da superficialidade posta ali.
Escrevendo sobre o movimento metafsico italiano, Giulio C. Argan alude ao fato
de o cubismo possuir um "tempo de vida". Mas ressalva que a grande novidade, depois das
descobertas de Picasso e Braque, ficava por conta da contraposio do "tempo de
morte", da pintura de De Chirico. Partindo dessa relao, uma outra associao poderia
tambm ser feita entre o expressionismo abstrato americano dos anos 50 e alguns
trabalhos da escola pop. Penso que poucas pinturas sugerem mais a idia de vida do que
as de Pollock, por exemplo. Se existe morte nelas, essa sugesto nasceria justamente do
mpeto de estar plenamente vivo.
Morte
O caso oposto ocorre com o pop de Andy Warhol: de todos os seus trabalhos
exala um bafio de morte. A criao detonada somente quando ele se manifesta. Seriam

PASTA, 2010, p E1.

muitos os exemplos. As pinturas com as imagens de Marilyn Monroe e Jacqueline

Kennedy so realizadas quando a primeira acabara de morrer e a segunda perdera, em
um atentado, seu famoso marido (que tambm fez parte do repertrio do artista).
Cadeiras eltricas, acidentes de carro, suicdios: esses temas so todos expostos
ao lado de outros banais, como as conhecidas latas de sopa Campbell. E tudo feito por
meio da fotografia, que ele serigrafava e na qual aplicava tinta base de polmero
sinttico. Alis, o prprio uso predominante da fotografia como linguagem nos levaria
percepo de um mundo congelado, j tambm esvaziado e convertido em pura imagem.
Algo como um "ready-made" do mundo. Uma espcie de nusea comea a nascer a partir
dessa constatao: tudo se repete e se esvazia, tudo se iguala, tudo imagem e
superfcie.
Aquela vontade de livrar a arte de subjetivismos, que existiu em boa parcela da
modernidade, ganha em Warhol uma inflexo particular, na medida em que ele o faz por
meio do uso das imagens, de uma figurao, e no mais da abstrao. E essa imagem que
parece nascer do seu prprio esvaziamento faz repercutir e amplificar-se cada vez
mais este ltimo. Esta parece ser tambm a nica verdade no universo glamouroso dos
astros e estrelas ali retratados. O mundo pode ser convertido em pura mercadoria, e
uma espcie de terror nasce da.
Nessa operao, ao ser capaz de revelar isso, coerentemente com a linguagem
empregada, onde "o que" e "o como" no se separariam, Warhol torna-se um dos
principais artistas da nossa poca. Dizia querer ser como uma mquina, e parece que,
nessa sua declarao, para alm do seu sarcasmo, existe uma vontade de tornar sua vida
to esvaziada como a das suas imagens. Algo como "tal vida tal obra", diferentemente do
"uma vida para uma obra".
Para o crtico David Silvester, o que existe de magnfico na cmera fotogrfica
de Warhol que ela descerebrada e no organiza aquilo que registra: no o explica
nem limita. Penso que o uso da cor por Warhol obedece a um sistema parecido. Suas
cores, como as de Matisse, possuem autonomia e no expressam mais uma essncia. Mas
as semelhanas, acredito, param por a. Podemos falar de otimismo e alegria em Matisse.
possvel afirmar o mesmo das pinturas de Warhol?

II. WARHOL 25 DE DEZEMBRO DE 19622

Michael Fried
De todos os pintores [...] a servio (ou servos) de uma iconografia popular, Andy
Warhol provavelmente o mais propositado e o mais espetacular. [...] Eu no tenho
certeza disso, mas parece que ele trabalha primeiro as reas de cores mais vvidas,
ento serigrafa o preto sobre elas, e finalmente pinta certos detalhes. O resultado
tcnico brilhante, e existem momentos de preciso pictrica, de igual percia, embora
nesse ltimo aspecto, Warhol inconsistente; ele pode lidar bem com a tinta, mas ela
no o seu guia, talvez nem mesmo [...] importe a tcnica escolhida, em relao imagem
2

FRIED, 1998, p. 287-288 (traduo do autor).

particular selecionada para a reproduo o que o deixa exposto ao perigo de um

esvaecimento sobre o qual ele nada pode fazer. Uma arte como a de Warhol
necessariamente parasitria sobre os mitos de seu tempo, e indiretamente, portanto,
sob o maquinrio da fama e da publicidade que comercializa esses mitos; e no de todo
improvvel que os mitos que nos comovem sejam ininteligveis (ou, na melhor das
hipteses, completamente datados) para as geraes seguintes. Isso dito no para
denegrir o trabalho de Warhol, mas para caracterizar os riscos que esse trabalho corre
e, eu admito, para registrar de antemo um protesto contra o advento de uma gerao
que no ficar comovida pelas representaes lindas, vulgares e pungentes da Marilyn
Monroe de Warhol, como eu fico. Essas, eu acho, so as peas mais bem-sucedidas da
exposio [...].Em sua maior fora eu tomo isso como presente nas pinturas da Marilyn
Monroe Warhol possui uma competncia de pintor, um certeiro instinto para a
vulgaridade (como em sua escolha de cores), e uma sensibilidade para o que
verdadeiramente humano e pattico em um dos mitos exemplares de nosso tempo.

III. O EMBREANTE ANDY WARHOL (1928-1987)3

Anne Cauquelin
Se a obra de Duchamp de difcil acesso, quase mantida secreta, a ponto de
tornar opaca sua relao com a sociedade de seu tempo, fazendo com que haja
necessidade de uma anlise para encontrar nela os princpios gerais do regime da
comunicao, a obra de Warhol , em compensao, to pblica, e toma emprestado de
maneira to notria as vias e os meios de publicidade mercantil, que torna tambm difcil
a avaliao de sua contemporaneidade.

1. Um falso moderno, um verdadeiro contemporneo

Certamente, os termos que so em geral adotados a seu respeito so aqueles que
caracterizam uma sociedade de consumo moderna: mquina-ferramenta, sistema de
publicidade, mquina de consumo. Suas sries, suas repeties estereotipadas de
produtos de consumo, sua empresa (a Factory4) concebida como um verdadeiro
consrcio, as declaraes que as acompanham, em forma de slogans publicitrios, tudo
parece indicar que ele o porta-voz lcido e satrico dessa sociedade de consumo. A
arte ser regida pelas leis de mercado dos produtos, ser um produto como qualquer
outro.
Essa constatao que Warhol, longe de desmentir, afirma com insolncia fornece
munio aos crticos. Se Warhol um artista e no se pode ignor-lo como tal
porque sua obra ser dupla: de um lado, ela ir se situar no sistema mercantil, mas de
3

CAUQUELIN, 2005, p. 106-120.

Em 1962, Warhol instalou seu ateli em um loft, no nmero 321 da East Forty-seventh Street, em Nova
York, e batizou o lugar de Factory. um mundo s dele, de paredes cobertas de folhas de prata, e povoado
de celebridades, de superesnobes inadaptados (Sandler, op. cit., p. 189). Mais tarde, Factory se mudar
para o nmero 860 da Broadway.
4

outro, ao exibir notoriamente esse sistema, ela o criticar Warhol faz negcios e no
os esconde, o que deixa muito pouco vontade aqueles que comentam a arte moderna. O
julgamento esttico: Warhol tem talento, tem um bom olho (ele tinha um verdadeiro
dom, diz Greenberg), e recoberto por um julgamento moral: Warhol quer que falem
dele. To logo chegou a Nova York, em 1949, Warhol perseguiu a celebridade com a
obstinao de um salmo na poca da desova.5
A) A crtica envergonhada
Para evitar esse julgamento moral e o desconforto que ele suscita, preciso que
os crticos se entreguem ao contorcionismo. Falaro do desejo de Warhol de se
identificar com uma mquina, de uma participao-denncia da vida norte-americana, do
kitsch, da delao pblica do banal, do mecnico, da seriao pela reduplicao da
prpria srie, de um espelho de dupla face que exibe a realidade do vazio social: Onde
est a realidade quando dois espelhos esto frente a frente?. De uma obsesso trgica
pela morte, instalada na repetio, do carter duplo da tcnica, simultaneamente perda e
salvao, segundo a anlise de Martin Heidegger: em suma, tentaro juntar a imagem
tradicional do artista, crtico da sociedade, de homem de negcios em busca de
dinheiro e de poder. Salvam o que possvel da Arte (e portanto do artista Warhol),
apelando para a inteno, para a profundidade, etc. Assim fazendo, adotam uma atitude
contraditria que pensam corresponder perfeitamente a seu trabalho, retribuindo-o na
mesma moeda. Contraditria, dplice ou dupla, por vezes tripla teria havido trs
Warhol: o primeiro, simples desenhista de publicidade; o segundo, artista pop
reconhecido; o terceiro, empreendedor de negcios.6
verdade que Warhol pertence, na histria da arte, pop art, aos anos 1960
anos do triunfo norte-americano , e portanto arte moderna. Mas, se ele est no
mesmo nvel de James Rosenquist, Roy Lichtenstein e Claes Oldenburg, distingue-se
deles, contudo, pela forma como v de que modo a arte se articula sociedade e, em
particular, ao mundo dos negcios. sobre essa articulao que convm refletir, e ela
que nos leva a considerar Warhol parte da arte contempornea, na qualidade de
embreante da sociedade de comunicao. Se fosse necessrio, poderamos tambm
alegar a referncia a Duchamp, por intermdio de sua devoo a Jaspers Johns e de sua
proximidade com as idias de arte conceitual.
essa reflexo que permite considerar a obra de Warhol em sua complexidade
sem ter de tomar partido em relao moral de seus negcios, ou ento considerar essa
atitude resultado de uma filosofia da comunicao e no uma perverso cnica do sistema
de consumo.

2. Warhols system

Calvin Tomkins, citado por Irving Sandler, Le triomphe de lart amricain, ls annes soixante, op. cit., p.
113.
6
Sobre as contradies da crtica, imitando as contradies de Warhol, cf. os artigos em Artstudio, n 8
(1988): Spcial Warhol, e nos Cahiers du Muse National dArt Moderne, n 3 (1990) (Warholiana). Entre
outros, cf. Jean Baudrillard falando sobre mquina, Bruno Paradis sobre tcnica de dupla face, Bernard
Marcad sobre fruio retardada e insero, e Dmosthnes Davvetas, sobre contradio.

Retomemos, ento, os pontos que servem de princpios arte em regime de

comunicao:
A) O abandono da esttica
Como Duchamp, Warhol abandona a esttica, deixa seu ofcio de desenhista,
renuncia ao estilo, habilidade manual, e se dedica Arte esfera que se dissocia das
questes de gosto, de belo e de nico. Os objetos que mostrar sero banais, kitsch, de
mau gosto. Sero objetos de consumo usual: garrafas de Coca-Cola, fotos publicadas em
jornais e rearranjadas. Em suma, duplicatas, remade. Exatamente como
Duchamp, trata-se de mostrar o que j existe, mas, ao ready-made
acrescentado de Duchamp, que permanece nico e quase impossvel de ser
encontrado, Warhol ope a repetio em srie, a saturao das imagens e o
paradoxo de uma despersonalizao hiperpersonalizada. "Seria fantstico se
mais gente empregasse a serigrafia, ningum jamais saberia se meu quadro
de fato meu ou se de outro. Ou seja, todos os quadros poderiam
perfeitamente ser seus.
Ento, s e Duchamp havia concedi do ao local a i ncumbncia de anunciar a
mensagem "Isto arte", renunciando assim habilidade e esttica do gosto,
afastando-se por assim dizer da cena e se preservando, Warhol, ao colocar em
prtica seu conhecimento das redes, abandona esse ultimo refgio e
essa ltima marca da arte, que o local de exposio, para se estabelecer no
espao inteiro das comunicaes. Passa de um lugar (topos) determinado, marcado
com um rtulo 'arte', ao conjunto de um circuito que ele ocupar inteiramente.
A despersonalizao visada vai, portanto, transformar-se em personalizao
desmesurada por meio da invaso do nome 'Warhol' sobre todos o s suportes.
Serigrafia e fotografia, ampliao de imagens j conhecidas, cores
fortes, fidelidade ao motivo, apagamento da inteno, esmaecimento do
autor, antiexpressionismo: se verdade que os artistas pop dos anos 1960
trabalham as imagens do cotidiano da mesma forma, tendo todos eles operado uma
separao entre a esttica das formas e da habilidade manual, no chegaram contudo a
explorar nem a levar s ltimas conseqncias os outros conceitos que regem a
comunicao7: a rede, com a redundncia e a saturao; o paradoxo, com o bloqueio em
torno de si mesmo; a autoproclamao com o nominalismo; a circulao dos signos dentro
da rede sem autor nem receptor, e finalmente o totalitarismo, com a internacionalizao
do sistema de comunicao. Pois bem, so esses preceitos ou princpios que Warhol vai
utilizar da melhor maneira possvel.
B) A rede de comunicao
Warhol compreende muito cedo o sistema publicitrio. Quando, em 1960, abandona
7

Eis por que Oldenburg ou Rosenquist tiveram seu momento de glria, mas no conhecerem o efeito Warhol:
de fato, o que os consome ainda o lugar das formas, do contedo de suas mensagens, a insero delas na
histria da arte de sua poca. Warhol, por sua vez, s falar de inscrio social e de duplicao, evitando
cuidadosamente qualquer idia de originalidade ou de profundidade. Ele falar de si, no como sujeito-autor,
mas como de um nome associado a um rosto.

a arte comercial, ele sabe como aquilo funciona. Essa experincia fundamental porque
lhe serve para construir sua prpria imagem e utilizar mecanismos da publicidade para
torn-la conhecida. (Em suma, ele o fabricante de um produto chamado Warhol e o
publicitrio que transforma o produto em imagem e o vende). Assim, sabe que preciso
entrar na rede no lugar especfico onde h mais chances de estar imediatamente
conectado com o mundo a que ele visa: a galeria de Leo Castelli, onde Warhol vai entrar
em 1964.
C) A repetio
A segunda lei da rede de comunicao a repetio ou tautologia. Ao contrrio da
obra nica e original, que uma das exigncias da esttica tradicional, trata-se de
duplicar o mais rpido e com maior nmero possvel de entradas a mesma mensagem. A
publicidade lhe mostra o caminho. Admitindo que o trabalho do artista da pop art
consiste no em fazer mas em escolher a imagem que mostrar, ser necessrio
selecionar a imagem que causar sensao ou o meio de tornar qualquer imagem
sensacional.
No primeiro caso, as fotos de catstrofes publicadas na imprensa serviro ao
propsito. a srie Disasters: Tunafish disaster (1963), Five death ou Saturday
disaster.
Em Tunafish disaster, so imagens de latas de atum segundo o princpio das
garrafas de Coca-Cola ou das sopas Campbells, mas suspeitara-se que essas latas tinham
provocado a morte de diversas pessoas. As fotografias das vtimas esto colocadas sob
as latas mortferas. A proximidade desses rostos annimos e sorridentes e de sua morte
em latas de atum causa justamente o choque. A morte ocupa as pginas dos jornais, e a
essa morte cotidiana em seus aspectos mais corriqueiros que Warhol d destaque.
O tema da morte, que aparece com freqncia na obra de Warhol, no est ligado
a uma inteno trgica nem a qualquer tipo de gosto mrbido interpretao
psicologizante exibida tradicionalmente, mas que deve ser considerada dentro da tica da
rede: o efeito saturao-repetio traz em si seu prprio fim, soa como uma queixa
obsessiva.
No segundo caso, um objeto qualquer, sem absolutamente nada de sensacional,
que ser escolhido. Um objeto que todo mundo conhece. Ele pblico. Ligando seu nome
ao objeto em srie, conhecido de todos, Warhol se torna to conhecido quanto a imagem
que assina. Ser o caso da sopa Campbells, da Coca-Cola, de estrelas e dolos do pblico
como Marilyn Monroe ou Liz Taylor, ou, melhor ainda, da nota de um dlar. Bastar tornar
esses objetos sensacionais, seja pelo tamanho as cem Marilyns tm 205,5 X 567,5 cm:
as Liz, 211 X 564 cm: o dlar, 228 X 177,5 cm , seja pela repetio: cem Marilyns; 1123
garrafas: Green Coca-Cola bottles (1962).
o impacto sobre o pblico que importa; preciso cobrir as paredes, repetir
incessantemente, saturar. Porque a comunicao funciona como tautologia, como
redundncia. Uma lata de sopa Campbells uma lata de sopa Campbells uma lata de
sopa Campbells. Os McDonalds so McDonalds que so McDonalds: O que h de mais
bonito em Tquio o McDonalds, o que h de mais bonito em Estocolmo o McDonalds, o
que h de mais bonito em Florena o McDonalds. Pequim e Moscou ainda no tm nada
de bonito.

Como ele diz ainda: Todas as Coca-Colas so parecidas. So todas boas. Liz Taylor
sabe disso, o Presidente sabe, o mendigo sabe e ns tambm sabemos disso. E como
saberamos seno pela publicidade?
preciso, portanto, saturar as redes e fazer uso de todos os suportes possveis.
Para isso, necessrio que seu nome e suas imagens ocupem ao mesmo tempo todas as
posies possveis dentro da cadeia de comunicao e que o grupo reunido na Factory
tambm colabore.
Em 1965, Warhol monta o Velvet Underground, grupo de rock que ele produz em
Nova York, em 1966. Filmes: Sleep (que dura seis horas, pois o tempo tambm pode ser
repetio e saturao), Chelsea Girls, Dracula.
Entrevistas, acontecimentos que envolvam o astro, como o atentado por ele
sofrido em 2 de junho de 1968, tudo isso circula na imprensa, na televiso, no mundo das
redes internacionais, como para a estrela de cinema ou de rock.
Ser to conhecido quanto a lata de sopa Campbells!.8
D) O paradoxo
O paradoxo uma das leis elementares da rede. Trata-se do bloqueio entre o
autor de uma mensagem e a prpria mensagem.9 Em um sistema de comunicao, o nome e
a obra so idnticos. O nome de Warhol no um nome que assina uma ou diversas obras:
uma obra, o resultado de um circuito de produo de mltiplas entradas (como
frigidaire um nome genrico para qualquer refrigerador na Frana). Nesse objetivo, o
signo Warhol marca uma srie de produes em rede: pinturas, filmes, fotografias,
exposies, textos. O autor Warhol identifica-se com a rede que faz circular os
produtos Warhol.
Como os astros que so produtos de uma cadeia de realizaes cinematogrficas e
avalizam essas realizaes com suas presenas clebres, a obra de Warhol est numa
relao de destaque diante do sistema de produo, que a coloca frente. Ou, se
quisermos, e como ele mesmo faz questo, Warhol produz a si como sua prpria obra,
como seu prprio astro (pois no existe astro desconhecido, assim como no existem
marcas desconhecidas). Um astro , em sua personalidade visvel, impessoal como um
objeto. Ele no envelhece (Memorex impede as estrelas de envelhecer). Pertence
rede antes de pertencer a si mesmo, e se multiplica identicamente.
O paradoxo e o bloqueio prprio do embreante Warhol o fato de ele ser ao
mesmo tempo o produtor de uma imagem de astro, a qual se dedica a fazer circular pelas
cadeias de comunicao, e o astro em si, que ele produz como obra e que simplesmente
ele mesmo. O objeto que apresenta a lata, a garrafa ou o astro traz sua marca,
Warhol.10
Assim, a separao existente entre o nome que designa um autor singular e a
assinatura que promove esse nome como signo, valendo como nome, encontra-se aqui
8

Entrevista a Leo Castelli, Artstudio, n 8.

Trata-se de auto-referncia: a mensagem remete a si mesma, sem significar outra coisa seno simples
presena no circuito. Assim, para tomar o exemplo clssico: Esta frase tem 28 letras no significa nada
fora dela mesma, remete-se apenas sua mera presena.
10
O objeto no passa do suporte do nome, propagao compulsiva de uma assinatura (Luc Lang, Trente
Warhol valent mieux quun, Artstudio, n 8 (1988), p. 42).
9

esmaecida. Nome, assinatura e obra se vem confundidos. Nesse caso diferentemente

de Duchamp, que protegia seu nome prprio naquilo que este tinha de nico ao abrigo de
uma assinatura disfarada, preservando assim seu carter reservado, discreto, secreto.
Outro nvel do paradoxo: o n formado pela impessoalidade exibida por meio do
re-made no h engenho, no h toque pessoal, nem transformao do objeto
mostrado, ele reproduzido tal como e a hiperpersonalizao do nome-assinatura.
Ademais, esse nome-assinatura que ser idolatrado pelos adolescentes,11 como o de um
astro cuja figura aparecer estampada nos jeans, nos bons, nas camisetas, e cujos
psteres sero pregados em paredes pin-up , e no os objetos mostrados.
A interpretao sociolgica que consiste em explicar o sucesso de Warhol junto
ao pblico jovem norte-americano pela apresentao de objetos do cotidiano, geralmente
deixados de lado pelos artistas artesos, no d conta da especificidade do efeito
Warhol, uma vez que os outros artistas da pop art que trabalhavam os mesmos temas
esto longe de ter conhecido a mesma sorte. preciso deixar bem claro que a diferena
se deve explorao por Warhol da rede e de seus princpios.

3. A arte dos negcios

Comecei minha carreira como artista comercial e quero termin-la como
business-artist [...]. Eu queria ser um homem de negcios da arte ou um
artista-homem de negcios [...]. Ganhar dinheiro uma arte, trabalhar
uma arte e fazer bons negcios a melhor das Artes.12

Essa declarao de Warhol deu o que falar. Pode parecer provocativa, e , mas
provavelmente no pelas razes que em geral lhe atribuem. Seria provocativa para um
autor inserido na tradio ideolgica do artista, produzindo afastado do mundo uma obra
genial, consciente de um valor nico e incomparvel. Mas, como vimos, essa exigncia de
pureza, essa recusa do comrcio e da arte comercial desapareceram com o abandono da
esttica. Com seu aspecto anticomercial, as vanguardas cederam lugar aos artistas
absolutamente determinados a se tornar ricos e clebres e a fazer uso, para isso, de
todos os trunfos mundanos. Se um deles no alcana, como Warhol, seu objetivo
determinado, talvez por no possuir o domnio do processo.
A) Uma empresa: Factory
No mundo dos negcios, no o tamanho que conta, o tamanho que voc deseja

ter.
Para se tornar rico e clebre, para ter o tamanho que voc deseja, preciso
freqentar celebridades, e, melhor ainda, fabric-las, tornar-se o centro da vida in. Foi
o que se tornou a Factory.13 Ela chegou ao tamanho que Warhol queria. De 1963 a 1965,
l se encontravam todas as espcies de subculturas, a contracultura, o pop, superstars,
todo o jet set e as estrelas fabricadas pela Factory. Em 1968, antes do atentado de que
11

Em 1965, uma horda enlouquecida de adolescentes invadiu a exposio no Institute of Contemporary Art
of Philadelphia. Foi preciso retirar os quadros.
12
Andy Warhol, The philosophy of Andy Warhol (Harcourt, 1977), p. 92.
13
Irving Sandler, Lartiste homme du monde, Le triomphe de lart amricain (Cap. 4).

10

foi vtima, Warhol tinha aumentado seu pblico, a Factory tornara-se uma instituio.
Warhol podia ento realizar a segunda parte de sua proposio: tornar-se um homem de
negcios de arte.
Lembremo-nos: a arte para Duchamp no tinha mais contedo intencional, ela s
existia em relao ao local onde estava sendo exibida a obra, esta por si s um objeto
banal, j presente no mundo, j fabricado. A interveno do artista consistia em exibi-la
primeiro deslocamento e em assin-la acrescentando alguma coisa segundo
deslocamento.
De posse dessa definio mnima, Warhol tambm vai mostrar objetos comuns
no em sua materialidade em trs dimenses, mas reproduzidos (serigrafias,
fotografias) sem nenhuma interveno de sua parte para deslocar ou poetizar o motivo.
A nica ao pela qual ento seu trabalho se define consiste em tornar pblica essa
exposio, torn-la de alguma maneira obsedante, inevitvel. Mas esse tornar pblico
impensvel fora de uma rede de comunicao cujo processo preciso dominar, e esse
processo pertence, em sua base, esfera do comrcio, dos negcios.
B) Uma definio: a arte negcio
Eis portanto a arte situada e definida pelo mundo dos negcios: espao sempre
em extenso, onde o jogo consiste em tornar crvel a publicidade, em fidelizar a
clientela, em estabelecer o valor do que lhe proposto. Um jogo de iluses ou
verdadeiramente o objeto o que se quer que seja. O mesmo com a arte: uma iluso
credibilizada, ou seja, que atrai o crdito e que vive desse crdito. Transformemos a
primeira frmula tomando contar ao p da letra e teremos ento: No o valor do
objeto que conta, o valor que voc deseja que ele tenha. No somente o objeto de
Arte no diferente de qualquer outro que ele reproduz, como tambm segue as
mesmas leis de propagao e de proclamao do valor.
Nesse momento, o artista aquele que leva adiante o processo dessa propagao.
Ele artista de negcios, pois os negcios so de arte e, por outro lado, a arte uma
questo de negcios.
O negcio garantido pelo Nome, que se autoproclama, pela ubiqidade
(internacionalizao) do produto, pelo tamanho da empresa e de suas mltiplas filiais,
pelos papis desempenhados simultaneamente pelos agentes da empresa. So esses
elementos que tornam verossmil, em outras palavras, que transformam a iluso da
realidade em realidade de uma iluso.

4. O transformador Warhol
Tornar crvel uma iluso no tem sido a grande questo da arte desde a
Antiguidade? Mas essa busca da iluso no exercida da mesma maneira nem a
respeito dos mesmos objetos. Imitar os temas da natureza ou o processo dela,
como o da luz ou da construo do visvel, coloca o artista em uma situao de ter
de responder a um destino imposto de fora. Trata-se agora de construir esse
destino, comandando e gerindo ele mesmo a empresa ilusria.
A definio de arte como negcio e do artista como homem de negcios da
arte uma proposio terminante, que d seguimento s proposies de Duchamp.

11

Ela no parece cnica a no ser aos olhos daqueles para quem a arte tem ainda
alguma coisa a ver com a esttica: o gosto, o belo e o nico. De fato, ela no s
coerente com o Warhols system (o sistema de Warhol), com as proposies da pop
art, da arte conceitual e do minimalismo, como portadora de uma desmistificao
fundamental na qual residem justamente os encantos da arte contempornea,
orientada segundo os princpios da comunicao.
O percurso sonhado por Andy Warhol passar do status de artista
comercial ao de artista de negcios est completo. No caminho, fechou-se
tambm a definio de arte contempornea fora da subjetividade, fora da
expressividade na qualidade de sistema de signos circulando dentro de redes.
Definio estrita, quase insuportvel em seu rigor.

IV. TRS DCADAS APS O FIM DA ARTE14

Arthur Danto
Assim, quase como se a estrutura do mundo da arte consistisse exatamente no
em criar de novo arte, mas em criar arte explicitamente para o propsito de saber
filosoficamente o que arte? [...] Mas, de modo semelhante, do fim da arte para c
continuam a haver experimentos filosficos modernistas em arte, como se o modernismo
no tivesse terminado, como, na verdade, no terminou nas mentes e prticas dos que
continuam a acreditar nele. Mas a verdade profunda do presente histrico, ao que me
parece, reside no trmino da Era dos Manifestos porque a premissa subjacente de uma
arte orientada por manifestos filosoficamente indefensvel. Um manifesto distingue a
arte que ele justifica como sendo a arte verdadeira e nica, como se o movimento por ela
expressado tivesse feito a descoberta filosfica do que a arte essencialmente . Mas a
verdadeira descoberta filosfica penso ser, na verdade, que no existe uma arte mais
verdadeira do que outra, bem como no h uma nica forma que a arte necessariamente
deva assumir: toda arte igual e indiferentemente arte.
Para mim, a questo sobre o que a arte real e essencialmente em
contraposio ao que ela aparentemente ou no intrinsecamente seria a forma errada
assumida pela questo filosfica, e os pontos de vista que propus em vrios ensaios
sobre o fim da arte procuram sugerir qual deveria ser a forma real da pergunta. Como
vejo, a forma da pergunta : o que faz a diferena entre uma obra de arte e algo que no
uma obra de arte quando no se tem nenhuma diferena perceptual interessante entre
elas? O que me despertou para essa questo foi a exposio das esculturas de Brillo Box
de Andy Warhol na extraordinria mostra realizada na Stable Gallery, na East 74th
Street, Manhattan, em abril de 1964. Quando aquelas caixas apareceram naquele
momento e ainda vigorava a Era dos Manifestos que tanto eles lutaram para finalmente
provocar a queda, foram muitos os que disseram e muitos dos remanescentes da era
ainda o dizem que aquelas obras de Warhol no eram realmente arte. Mas eu estava
convencido de que eram arte, e para mim a pergunta instigante e realmente profunda era
14

DANTO, 2006, p. 36-40.

12

no que consistia a diferena entre elas e as caixas de papelo de Brillo que poderiam ser
encontradas no depsito dos supermercados, uma vez que nenhuma das diferenas entre
elas pode explicar a diferena entre realidade e arte. [...] At o sculo XX acreditava-se
tacitamente que as obras de arte poderiam sempre ser identificadas como tais. Agora, o
problema filosfico explicar por que so obras de arte. Com Warhol, ficou claro que
no h uma forma especial que necessariamente uma obra de arte deve ter ela pode
parecer uma caixa de Brillo ou uma lata de sopa.

V. ESTE FUNERAL PARA O CADVER ERRADO15

Hal Foster
O filsofo Arthur Danto teve uma similar epifania, que tambm datava de meados
dos anos 60, em seu primeiro encontro com a Brillo Box de Warhol, e em uma srie de
livros iniciada nos anos 80 fez sua essa viso da transcendncia. Segundo sua
argumentao, Warhol aperfeioou a pergunta duchampiana O que arte? e, desse
modo, intencionalmente ou no, introduziu a arte na autoconscincia filosfica. Mas por
esse mesmo motivo a arte no teria nenhum trabalho filosfico por diante: sua lgica
essencial se havia desvanecido, e da em diante podia fazer o que quisesse. [...] Esse fim
da arte se apresenta como benignamente liberal a arte pluralista, sua prtica
pragmtica e seu campo multicultural mas essa posio no to benignamente
neoliberal, no sentido em que seu relativismo o que exige a lei do mercado [...]: aqui a
arte no aparece subsumida na categoria terica da representao, mas sobrecarregada
pelo domnio prtico da imagem, forma primria da mercadoria em uma economia de
espetculo, da qual a arte j no pode fingir que se distingue.

VI. O RETORNO DO REAL16

Hal Foster
Em minhas leituras dos modelos crticos em arte e teoria desde os anos 60, tenho
enfatizado a genealogia minimalista da neovanguarda. Na maior parte, artistas e crticos
dessa genealogia permanecem cticos com relao ao realismo e ao ilusionismo. Dessa
forma, eles continuaram a guerra da abstrao contra a representao com outros
meios. Como observado no Captulo 2, minimalistas como Donald Judd viam traos de
realismo tambm na abstrao, no ilusionismo tico de seu espao pictrico, apagando
estes ltimos vestgios da velha origem da composio idealista um entusiasmo que os
levou a abandonar a pintura como um todo.17 Significativamente, essa postura
15

FOSTER, 2003, p. 124-125 (traduo do autor).

FOSTER, 1996b, p. 127-169.
17
De certa forma, a crtica ao ilusionismo continua a velha histria da arte ocidental como a procura da
representao perfeita, tal como foi contada de Plnio a Vasari e de John Ruskin a Ernst Gombrich (que
escreveu contra a arte abstrata); s que, aqui, o objetivo est invertido: abolir em vez de atingir essa
16

13

antiilusionista foi mantida por muitos artistas envolvidos com arte conceitual, crtica
institucional, arte corporal, performance, site-specific, arte feminista e de
apropriao. Mesmo que realismo e ilusionismo tenham significado coisas adicionais nos
anos 70 e 80 o prazer problemtico do cinema hollywoodiano, por exemplo, ou o elogio
ideolgico da cultura de massas , eles continuaram sendo coisas ruins.
Porm outra trajetria da arte desde os anos 60 estava comprometida com o
realismo e/ou idealismo: algo da pop arte, a maior parte do super-realismo (tambm
chamado de fotorrealismo), algo da arte de apropriao. Freqentemente desbancada
pela crtica de genealogia minimalista na literatura crtica (ou mesmo no mercado), essa
genealogia pop hoje novamente de interesse, pois ela complica as noes redutoras de
realismo e ilusionismo propostas pela genealogia minimalista e, de certa forma,
igualmente ilumina o trabalho contemporneo, que passa a ser renovado com essas
categorias. Nossos dois modelos bsicos de representao so praticamente incapazes
de compreender o argumento dessa genealogia pop: de que imagens so ligadas a
referentes, a temas iconogrficos ou coisas reais do mundo, ou, alternativamente, de
que tudo que uma imagem pode fazer representar outras imagens, de que todas as
formas de representao (incluindo o realismo) so cdigos auto-referenciais. A maior
parte das anlises da arte do ps-guerra baseadas na fotografia faz a diviso, de
alguma forma, ao longo desta linha: a imagem referencial ou simulacro. Esse ou isto/
ou aquilo redutivo determina as leituras dessas artes, especialmente da arte pop uma
tese que vou testar inicialmente nas imagens Death in America (Morte na Amrica),
de Andy Warhol, do incio dos anos 60, imagens que inauguram a genealogia pop.18
No surpresa a leitura do pop warholiano como simulacro por parte de crticos
associados ao ps-estruturalismo, para quem Warhol pop e, mais importante, para
quem a noo de simulacro, crucial crtica ps-estruturalista da representao,
parece s vezes depender do exemplo de Warhol como pop. O que a pop art quer,
escreve Roland Barthes em That Old Thing, Art (Aquela velha coisa, arte, 1980),
dessimbolizar o objeto, libertar a imagem de qualquer significado profundo e situ-la
na superfcie enquanto simulacro.19 Nesse processo, o autor tambm libertado: O
artista pop no se encontra por detrs de sua obra, continua Barthes, e ele mesmo
no tem qualquer profundidade: apenas a superfcie de suas imagens, nenhum
significado, nenhuma inteno em lugar algum20. Com algumas variaes, essa leitura na
chave do simulacro realizada por Michel Foucault, Gilles Deleuze e Jean Baudrillard,
para quem profundidade referencial e interioridade subjetiva so igualmente vtimas
da pura superficialidade pop. Em Pop An Art of Consumption? (Pop uma arte de
consumo?, 1970), Baudrillard concorda que o objeto na pop perde seu significado
representao. Mesmo assim, essa inverso carrega a estrutura da velha histria seus termos, valores,
etc.
18
Death in America foi o ttulo de um show projetado para Paris das imagens electric chair (cadeira
eltrica), dogs in Birmingham (cachorros em Birmingham) e car wrecks (carros destrudos), e algumas
suicide pictures (imagens de suicdio) (Warhol, citado em Grene Swenson, What is Pop Art? Anawers from
8 painters, Part I, ArtNews 62 [novembro 1963]; 26. Nos captulos 2 e 4 compliquei a oposio da histria
da arte entre representao e abstrao com o terceiro termo do simulacro. A seguir complicarei a oposi
representacional entre referente e simulao de forma semelhante, com o terceiro termo do traumtico.
19
Roland Barthes, That Old Thing, Art, in: Paul Taylor, ed. Post-Pop (Cambridge: MIT Press, 1989), pp. 2526. Por significado profundo Barthes quer dizer tanto associaes metafricas como conexes metonmicas.
20
Id., ibid., p. 26.

14

simblico, seu status antropomrfico de muitos sculos, mas, onde Barthes e outros
vem um rompimento vanguardista com a representao, Baudrillard v o fim da
subverso, a total integrao da obra de arte na economia poltica do signo de
consumo.21
A viso referencial do pop warholiano defendida por crticos e historiadores
que ligam a obra a temas diversos: os mundos da moda, da celebridade, da cultura gay,
a Warhol Factory, etc. Sua verso mais inteligente encontra-se em Thomas Crow que,
em seu Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol (1987), questiona
as anlises de Warhol ligadas ao simulacro, que afirmam serem as imagens
indiscriminadas, e o artista, indiferente. Sob a superfcie glamourosa do fetiche das
mercadorias e estrelas das mdias, Crow encontra a realidade do sofrimento e da
morte; as tragdias de Marilyn, Liz e Jackie, em particular, vistas como
desencadeando a expresso direta de sentimentos.22
Aqui Crow encontra no apenas um objeto referencial para Warhol, mas um tema
emptico em Warhol, e aqui ele situa o carter crtico de Warhol no num ataque
velha coisa, arte (como Barthes o queria) mediante a aceitao do signo da mercadoria
(como queria Baudrillard), mas antes numa exposio do consumo complacente por meio
do fato brutal do acidente e da mortalidade.23 Dessa forma, Crow empurra Warhol
para alm de sentimentos humanistas em direo ao engajamento poltico. Ele se
sentia atrado pelas feridas abertas da vida poltica americana, escreve Crow numa
leitura das imagens de cadeiras eltricas como propaganda de agitao contra a pena
de morte e das imagens da race-riot como um testemunho em favor dos direitos civis.
Longe de ser um puro jogo do significante libertado de qualquer referncia, Warhol
pertence tradio popular americana do truth telling (contar a verdade).24
A leitura do Warhol emptico, at mesmo engajado, uma projeo, mas no mais
do que a do Warhol superficial e indiferente, ainda que essa fosse sua prpria projeo:
Se quiser saber tudo sobre Warhol, apenas olhe para a superfcie de minhas pinturas e
filmes, e de mim mesmo, e l estou. No h nada por detrs disso.25 Ambos os partidos
criam o Warhol que precisam ou obtm o Warhol que merecem; no h dvida de que
isso ocorre com todos ns. E nenhuma das duas projees est errada. Acho ambas
igualmente persuasivas. Mas ambas no podem estar corretas... ou ser que podem? Ser
que podemos ler as imagens de Death in America como referenciais e simulacros,

21

Jean Baudrillard, Pop Na Art of Consumption?, in: Post-Pop, 33, 35. (Esse texto foi extrado de La
societ de consummation: ses mythes, ses structures [Paris: Gallimard, 1970], 174-85.
22
Thomas Crow, Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol, in: Serge Guilbaut (org.),
Reconstructing Modernism (Cambridge: MIT Press, 1990): 313, 317. Essa uma segunda verso; a primeiro
apareceu em Art in America (May 1987).
23

Id., ibid., p. 322.

Id., ibid., p. 324.
25
Gretchen Berg, Andy Warhol: My True Story, Los Angeles Free Press, 17 de maro de 1963, 3. Warhol
continua: No havia nenhuma razo profunda para fazer uma srie sobre morte, nenhuma vtima de seu
tempo; no havia nenhuma razo mesmo, apenas uma razo de superfcie. Claro que essa insistncia pode
ser lida como uma negao, como um sinal de que h uma razo profunda. Esse transitar entre a superfcie
e a profundidade constante no pop e pode ser caracterstico do realismo traumtico.
O que, afinal, faz de Warhol o local de tanta projeo? Ele posava como uma tela em branco, com certeza,
mas Warhol era muito consciente dessas projees, de fato muito consciente do mecanismo da identificao
como projeo; um de seus principais temas.
24

15

conectadas e desconectadas, afetivas e indiferentes, crticas e complacentes? Acho que

devemos e podemos, se as lermos de uma terceira maneira, nos termos do realismo
traumtico.26

Realismo traumtico
Uma forma de desenvolver essa noo pelo famoso moto da persona warholiana:
Quero ser uma mquina.27 Normalmente essa declarao entendida como confirmao
da inexpressividade tanto do artista quanto da arte, mas ela pode talvez apontar menos
para um sujeito indiferente do que para um sujeito em estado de choque, que assume a
natureza daquilo que o choca, como uma defesa mimtica contra o choque: Sou tambm
uma mquina, fao (ou consumo) imagens-produto em srie tambm, dou to bem (ou to
mal) quanto recebo.28 Algum disse que minha vida me dominou, declarou Warhol ao
crtico Gene Swenson em uma famosa entrevista de 1963. Gosto dessa idia.29 Aqui
Warhol acaba de admitir entregar-se ao mesmo almoo todos os dias nos ltimos 20
anos (o que mais seno sopa Campbell?). No contexto, ento, as duas declaraes podem
ser lidas como a predominncia da compulso a repetir colocada em jogo por uma
sociedade de produo e consumo seriais. Se voc no os pode vencer, sugere Warhol,
junte-se a eles. Mais, se voc entrar totalmente no jogo talvez possa exp-lo, isto ,
voc talvez revele o automatismo ou mesmo o autismo desse processo, por meio de seu
prprio exemplo exagerado. Usado de forma estratgica no Dad, esse capitalismo
niilista era encenado de forma ambgua em Warhol e, como vimos no Captulo 4, muitos
artistas jogam com ele desde ento.30 (Evidentemente isso uma performance, h um
sujeito atrs dessa figura de no-subjetividade que a apresenta como uma figura. De
outra forma, o sujeito em choque seria um oxmoro, pois no h um sujeito presente
para si mesmo no choque, quanto mais no trauma. Apesar disso, a fascinao em Warhol
que nunca se tem certeza sobre esse sujeito por detrs: h algum em casa, dentro
do autmato?)
Essas noes de subjetividade em choque e repetio compulsiva reposicionam o
papel da repetio na persona warholiana e nas imagens. Gosto de coisas tediosas
outro moto famoso dessa persona quase autista. Gosto que as coisas sejam exatamente

26

Por razes que se esclarecero, no pode existir um realismo traumtico enquanto tal. No entanto a noo
til do ponto de vista heurstico mesmo apenas como uma forma de superar as oposies contidas na nova
histria da arte (semitica versus mtodos scio-histricos, texto versus contexto) e na crtica cultural
(significante versus referente, sujeito construdo versus corpo natural).
27
Swenson, What is Pop Art?, p. 26.
28
Hesito entre produto e imagem, fazer e consumir porque Warhol parece ocupar uma posio liminar
entre as ordens de produo e consumo; ao menos, as duas operaes se embaralham em seu trabalho. Essa
posio liminar tambm explica minha hesitao entre choque, um discurso que se desenvolve em torno de
acidentes no contexto da produo industrial, e trauma, um discurso no qual o choque repensado por
meio de sua eficincia psicanaltica e fantasia imaginria e, portanto, um discurso talvez mais pertinente a
um sujeito consumidor.
29
Swenson, What is Pop Art?, p. 26.
30
Para niilistas capitalistas no Dad, ver meu artigo Armor Fou, October 56 (Spring 1991); para o caso de
Warhol, ver Benjamin Buchloh, The Andy Warhol Line, in: Gary Garrels (org.), The Work of Andy Warhol
(Seattle: Bay Press, 1989). Sugiro a seguir que hoje esse niilismo freqentemente assume um aspecto
infantile, como se atuar (acting out) fosse o mesmo que fazer performance.

16

as mesmas sempre.31 Em POPism (1980), Warhol esboa essa aceitao do tdio,

repetio e dominao: No quero que seja essencialmente o mesmo quero que seja
exatamente o mesmo. Pois quanto mais se olha para exatamente a mesma coisa, tanto
mais ela perde seu significado, e nos sentimos cada vez melhor e mais vazios.32 Aqui a
repetio tanto uma drenagem do significado quanto uma defesa contra o afeto, e
essa estratgia j guiava Warhol desde cedo, como na entrevista de 1963: Quando se v
uma imagem medonha repetidamente, ela no tem realmente um efeito.33 Claramente
essa uma das funes da repetio, ao menos da forma como foi compreendida por
Freud: repetir um evento traumtico (nas aes, nos sonhos, nas imagens) de forma a
integr-lo economia psquica, que uma ordem simblica. Mas as repeties de Warhol
no so restauradoras nesse sentido; no se trata do controle sobre o trauma. Mais do
que uma libertao paciente por meio do luto, elas sugerem uma fixao obsessiva no
objeto da melancolia. Pense apenas em todas as Marilyns, o cultivo, colorao e listagem
dessas imagens: na medida em que Warhol retrabalha essas imagens de amor, uma
melanclica psicose-desejada parece entrar em jogo.34 Porm essa anlise no est
tambm exatamente correta. Pois a repetio de Warhol no apenas reproduz efeitos
traumticos; ela tambm os produz. De alguma forma, nessas repeties, ento, ocorre
uma srie de coisas contraditrias ao mesmo tempo: uma evaso do significado
traumtico e uma abertura em sua direo, uma defesa contra afetos traumticos e sua
produo.
Aqui devo explicitar o modelo terico que esteve subentendido at agora. No
comeo dos anos 60, Jacques Lacan estava preocupado em definir o real em termos do
trauma. Intitulado O Inconsciente e a Repetio, tal seminrio ocorreu mais ou menos
contemporaneamente criao das imagens de Death in America (no incio de 1964).35
Porm, diferena da teoria do simulacro de Baudrillard e companhia, a teoria do
trauma de Lacan no foi influenciada pelo pop. Ela , no entanto, informada pelo
surrealismo, que aqui apresenta seu efeito retardatrio sobre Lacan, algum associado
ao surrealismo desde seu incio, e abaixo afirmarei que a arte pop relacionada ao
surrealismo enquanto um realismo traumtico (certamente minha leitura de Warhol
31

Declarao no datada de autoria de Andy Warhol, lida por Nicholas Love na missa celebrativa em
memria de Andy Warhol, St. Patricks Cathedral, Nova York, em primeiro de abril de 1987, citado em
Kynaston McShine (org.), Andy Warhol: A Retrospective (Nova York: Museum of Modern Art, 1989), 457.
32
Andy Warhol e Patt Hackertt, POPism: The Warhol 60s (Nova York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980),
50.
33
Swenson, What is Pop Art?, 60. Isto , tem um efeito, mas no realmente. Uso afeito no para
reinstaurar uma experincia referencial, mas, ao contrrio, para sugerir uma experincia que precisamente
no pode ser localizada.
34
Sigmund Freud, Mourning and Melancholia (1917), in: General Psycological Theory, Philip Rieff (org.),
(Nova York: Collier Books, 1963), 166. O trabalho de Crow especialmente bom no que diz respeito ao
memorial de Warhol a Marilyn, porm ele o l no sentido de um luto, em vez de lhe atribuir um sentido de
melancolia.
35
Ver Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycoanalysis, trad. Alan Sheridan (Nova York: W.
W. Norton, 1978), 17-64; outras referncias estaro includas no texto. O seminrio sobre o olhar (gaze),
Of the Gaze as Objet Petit a tem recebido mais ateno do que o seminrio sobre o real, porm o ltimo
tem a mesma relevncia para a arte contempornea quando o primeiro (de qualquer forma, os dois textos
devem ser lidos em conjunto). Para um uso provocante do seminrio sobre o real em escritos
contemporneos, ver Susan Stewart, Coda: Reverse Trompe LOeil / The Eruption of the Real, in: Crimes
of Writing (Nova York: Oxford University Press), 273-90.

17

surrealista). Nesse seminrio, Lacan define o traumtico como um desencontro com o

real. Enquanto perdido, o real no pode ser representado; ele s pode ser repetido. De
fato ele deve ser repetido. Wiederholen, escreve Lacan em referncia etimolgica
idia de repetio em Freud, no Reproduzieren: repetio no reproduo. Isso
pode valer como eptome tambm de meu argumento: repetio em Warhol no
reproduo no sentido da representao (de um referente) ou simulao (de uma pura
imagem, um significante desprendido). Antes, a repetio serve para proteger do real,
compreendido como traumtico. Mas exatamente essa necessidade tambm aponta para
o real, e nesse ponto o real rompe o anteparo proveniente da repetio. uma ruptura
menos no mundo que no sujeito entre a percepo e a conscincia de um sujeito tocado
por uma imagem. Numa aluso idia de causalidade acidental de Aristteles, Lacan
chama esse ponto traumtico de touch; em Camera Lucida (1980) Barthes chama-o de
punctum.36 esse elemento que nasce da cena, lanado para fora dela como uma
flecha e me atinge, escreve Barthes. aquilo que acrescento fotografia e que mesmo
assim j estava l. preciso, porm abafado. Grita em silncio. Estranha contradio:
um raio flutuante.37 Essa confuso sobre o local da ruptura, touch, ou punctum, uma
confuso entre sujeito e mundo, entre o dentro e o fora. um dos aspectos do trauma;
de fato, pode ser que essa mesma confuso seja o traumtico. (Onde est sua
ruptura?, pergunta Warhol em uma pintura de 1960, baseada em uma propaganda de
jornal, com uma srie de flechas voltadas para o buraco entre os seios de uma mulher).
Em Camera Lucida Barthes est preocupado com fotografias simples, assim, ele
situa o punctum em detalhes de contedo. Esse raramente o caso em Warhol. Porm
h para mim um punctum (Barthes estipula que ele um efeito pessoal) na indiferena
do passante em White Burning Car III (Carro Branco Queimando III, 1963). Tal
indiferena em relao ao acidentado lanado sobre o poste de telefone ruim o
suficiente, mas sua repetio insuportvel e aponta para a forma de funcionamento do
punctum em geral em Warhol. Ele funciona menos por meio do contedo do que da
tcnica, especialmente pelos raios flutuantes do processo do silkscreen, o escorregar
e marcar, o alvejar e esvaziar, o repetir e colorir das imagens. Para tomar outro
exemplo, um punctum aparece para mim em Ambulance Disaster (Desastre de
Ambulncia, 1963) no na mulher jogada na imagem de cima, mas na gota obscena que
apaga sua cabea na imagem de baixo. Nos dois casos exatamente como o punctum em
Gerhard Richter aparece menos nos detalhes do que no desfocar esparramado das
imagens assim o punctum em Warhol aparece no nos detalhes, mas no pipocar (poping)
repetitivo da imagem.38
Esses pops, como falhas no registro ou uma diluio na cor, servem como
equivalentes visuais de nosso desencontro com o real. O que repetido, escreve Lacan,
sempre algo que acontece... como por acaso. Portanto, como esses pops: parecem
36

Estou tentando entender aqui como o touch representado na apreenso visual, diz Lacan. Mostrarei
que ao nvel do que chamo de mancha que o ponto de tiche encontrado na funo escpica (77). Esse
ponto de tiche, ento, est no sujeito, mas o sujeito enquanto um efeito, uma sombra de uma mancha
lanada pelo olhar do mundo.
37
Roland Barthes, Cmera Lcida, trad. Richard Howard (Nova York, Hill and Wang, 1981), 26, 55, 53.
38
Ainda outra situao desse pipocar (poping) o apagamento da imagem (que freqentemente ocorre nos
dpticos, isto , um monocromo prximo de um painel de um acidente de carro ou de uma cadeira eltrica),
como se ele fosse um correlativo de um blackout.

18

acidentais, mas tambm parecem repetitivos, automticos, mesmo tecnolgicos (a

relao entre acidente e tecnologia, crucial para o discurso sobre o choque, um tema
importante em Warhol).39 Dessa forma, ele intervm sobre o nosso inconsciente ptico,
um termo introduzido por Walter Benjamin para descrever o efeito subliminar das
modernas tecnologias de imagem. Benjamin desenvolve essa noo no incio dos anos
30, respondendo fotografia e ao cinema; Warhol a atualiza 30 anos mais tarde,
respondendo sociedade do espetculo do ps-guerra, aos meios de comunicao de
massa e mercadoria.40 Nessas imagens do comeo de sua carreira, vemos o que o
sonhar a vida e o tempo na era da televiso ou, antes, o que ter pesadelo enquanto
vtimas que se preparam para desastres que j chegaram, pois Warhol seleciona
momentos em que o espetculo racha (o caso do assassinato de JFK, o suicdio de
Monroe, ataques racistas), mas racham apenas para se expandir.
Portanto, o punctum em Warhol no nem estritamente privado, nem pblico.41
Nem tem contedo trivial: uma mulher branca atirada para fora de uma ambulncia ou
um homem negro atacado por um co da polcia um choque. Mas, novamente, essa
primeira ordem do choque protegida pela repetio da imagem, ainda que essa
repetio possa tambm produzir uma segunda ordem do trauma, agora no nvel da
tcnica, em que o punctum rompe o anteparo e permite ao real se expor.42 O real, diz
Lacan usando um trocadilho, troumatic, e notei que para mim a gota no Ambulance
Disaster um tal buraco (trou), ainda que no consiga dizer que perda est figurada ali.
Atravs desses buracos ou pops, temos a impresso de tocar o real, que a repetio da
imagem ao mesmo tempo afasta e aproxima de ns. (s vezes a colorao da imagem
produz esse mesmo estranho efeito).43
Dessa forma, tipos diferentes de repetio esto em jogo em Warhol:
repeties que se fixam no real traumtico, que o protege, que o produz. E essa
multiplicidade d conta do paradoxo no apenas das imagens, que so ao mesmo tempo
afetivas e sem afeto, mas tambm dos observadores, que nem esto integrados (o que
39

Esse , alis, um tema modernista importante, de Baudelaire ao surrealismo e alm. Ver Walter Benjamin,
On Some Motifs in Baudelaire (1939), in: Illuminations, trad. Harry Zohn (Nova York: Schocken Books,
1969), assim como tambm Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journal (Berkeley: University of California
Press, 1986). Como aponto na nota 7, esse choque ttil em Benjamin, como ele , de outra maneira, em
Warhol: Vejo tudo daquela forma, a superfcie disso, uma espcie de Braille mental, apenas passo minhas
mos sobre a superfcie das coisas (Berg, Andy: My True Story, 3).
40
De fato Benjamin apenas toca brevemente a questo em A Short History of Photography (1931), in: Alan
Trachtenberg (org.), Classic Essays on Photography (New Haven: Leetes Island Books, 1980) e The Works
of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936), in: Illuminations.
41
Isso igualmente verdade para Richter, especialmente em seu conjunto de pinturas de 1988, October 18,
1977, no que diz respeito ao grupo de Baader-Meinhof. O punctum essas pinturas, que so baseadas em
fotografias de membros de grupos, celas de priso, cadveres e funerais, no um assunto privado, porm
tampouco pode ser explicado por um cdigo pblico (ou studium no lxico barthesiano). Isso igualmente fala
a favor de uma confuso traumtica das esferas pblica e privada.
42
O choque pode existir no mundo, mas o trauma se desenvolve apenas no sujeito. Como observamos nos
captulos 1 e 7, so necessrios dois traumas para efetuar um trauma: pois para que um choque se
transforme em trauma, ele deve ser recodificado por um evento posterior; isto o que Freud quis dizer com
ao atrasada (nachtrglich). Com relao a Warhol, isso sugere que o choque do assassinato de JFK ou o
suicdio de Monroe tornou-se trauma apenas posteriormente, aprs-coup, para ns.
43
O colorir pode lembrar o vermelho histrico que Marnie v no filme epnimo de Hitchcock (1964). Porm
esse vermelho muito codificado, seguro por ser simblico. As cores de Warhol so arbitrrias, cidas,
eficientes (especialmente nas imagens da cadeira eltrica).

19

o ideal da maior parte da esttica moderna: o sujeito composto na contemplao),

nem dispersos (o que o efeito de grande parte da cultura popular: o sujeito entregue
intensidade esquizide da mercadoria). I never fall apart, comenta Warhol em The
Philosophy of Andy Warhol (A Filosofia de Andy Warhol, 1975), because I never fall
together [jamais caio aos pedaos (fall apart), porque no sou coerente (fall
together)].44 Esse igualmente o efeito de seu trabalho sobre o sujeito, e ele ressoa
na produo artstica que elabora o pop: novamente, em uma parte do super-realismo,
da appropriation art (arte de apropriao) e em algumas obras contempornea
envolvidas com o ilusionismo uma categoria, tal como a do realismo, que esse tipo de
arte nos convida a repensar.
[...] Hoje esse ps-modernismo bipolar est sendo empurrado em direo a uma
mudana qualitativa: muitos artistas parecem motivados por uma ambio de habitar
um lugar de afeto total e esvaziar-se totalmente de afeto; a possuir a vitalidade
obscena da ferida e ocupar a radicalidade niilista do cadver. Essa oscilao sugere a
dinmica do choque psquico, aparado pelo escudo protetor que Freud desenvolveu em
sua discusso do impulso de morte e Walter Benjamin elaborou em sua discusso do
modernismo de Baudelaire mas agora levado para muito alm do princpio do prazer.
Puro afeto, nenhum afeto: It hurts, I cant feel anything (di, no sinto nada).45
Por que tal fascinao com o trauma? Por que essa inveja do abjeto hoje?
certo que motivos existem dentro da arte e da teoria. Como foi sugerido, h uma
insatisfao com o modelo textual da cultura assim como com a viso convencional de
realidade como se o real, reprimido no ps-modernismo ps-estruturalista, tivesse
retornado como traumtico. Alm disso, h a desiluso com a celebrao do desejo
enquanto passaporte aberto para um sujeito mvel como se o real, descartado por um
ps-modernismo performtico tivesse sido mobilizado contra um mundo imaginrio de
uma fantasia capturada pelo consumismo. Mas h foras intensas trabalhando
igualmente em outras partes: desespero diante da crise persistente da Aids, doenas
invasivas e morte, pobreza sistemtica e crimes, a destruio do estado de bem-estar
social, de fato, a quebra do contrato social (quando os ricos optam por sair, da
revoluo, por cima, enquanto os pobres so descartados, tornando-se miserveis, por
baixo). A articulao dessas diferentes foras difcil, porm juntas elas impulsionam
a preocupao contempornea com o trauma e com o abjeto.
Um resultado este: para muitos, na cultura contempornea, a verdade reside
em temas traumticos ou abjetos, no corpo doente ou danificado. Podemos estar certos
de que esse corpo a base da evidncia de um importante testemunho da verdade, do
testemunho necessrio contra o poder. Porm, h perigos nessa localizao da verdade,
como a restrio de nosso imaginrio poltico a dois campos: o dos abjetores e o dos
44

Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, 81. Em Andy Warhols One-Dimensional Art: 1956-1966,
Benjamin Buchloh argumenta que consumidores [] podem celebrar nas obras de Warhol seu prprio status
de ter sido apagado enquanto sujeitos (in: McShine, Andy Warhol: A Retrospective, 57). Essa posio a
oposta denncia de Crow, que afirma que Warhol denuncia o consumo complacente. Novamente, em vez de
escolher entre as duas, devemos pens-las em conjunto.
45
Ver Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle (1920), trad. James Strachey (Nova York: W. W.
Norton, 1961) e Wanter Benjamin, On Some Motifs in Baudelaire (1939), in: Illuminations. Essa
bipolaridade do exttico e do abjeto talvez seja a afinidade, por vezes mencionada na crtica social, entre o
barroco e o ps-moderno. Ambos so atrados por uma fragmentao exttica que tambm um quebrar
traumtico; ambos so obcecados com figuras do estigma e da mancha.

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abjetados, e a pressuposio de que, para no sermos contados ao lado dos sexistas e

racistas, devemos nos tornar o objeto fbico de tais sujeitos. Se h um sujeito da
histria para o culto da abjeo, ele no o trabalhador, nem a mulher, nem a pessoa de
cor, mas o cadver. Essa no apenas uma poltica da diferena levada indiferena;
uma poltica de alteridade, levada ao niilismo.46 Tudo morre, diz o ursinho de Kelley.
Como ns, responde o coelho.47 Porm seria esse ponto niilista a eptome do
empobrecimento, que o poder no pode penetrar? Ou seria ele um lugar de onde emana
o poder em uma forma nova? Ser a abjeo uma recusa do poder, o seu estratagema,
ou sua reinveno?48 Finalmente, seria a abjeo um espao-tempo para alm da
redeno? Ou o caminho mais rpido em direo graa para estrategistas-santos
contemporneos?
Por meio das culturas artstica, terica e popular (no SoHo, em Yale, na Oprah),
h uma tendncia a redefinir a experincia, individual e histrica, em termos do trauma.
De um lado, na arte e na teoria, o discurso sobre o trauma continua a crtica psestruturalista do sujeito, por outros meios, pois, novamente, num registro psicanaltico,
no existe o sujeito do trauma: a posio evacuada, e nesse sentido a crtica do
sujeito , aqui, a mais radical. De outro lado, na cultura popular, o trauma tratado
como um acontecimento que garante o sujeito, e nesse registro psicologizante, o
sujeito, por mais perturbado, retorna como testemunho, atestador, sobrevivente. Aqui
se encontra de fato um sujeito traumtico, e ele tem autoridade absoluta, pois no se
pode desafiar o trauma do outro, s se pode acreditar nele, at mesmo identificar-se
com ele, ou no. No discurso sobre o trauma, portanto, o sujeito ao mesmo tempo
evacuado e elevado. E dessa forma, o discurso do trauma resolve magicamente dois
imperativos contraditrios da cultura hoje: anlise desconstrutivista e poltica de
identidade. Esse estranho renascimento do autor, essa condio paradoxal de
autoridade ausente, uma virada significativa na arte contempornea e na poltica
cultural. Aqui o retorno do real converge com o retorno do referencial.49

46

Questionar essa indiferena no significa descartar uma poltica no comunitria, uma possibilidade
explorada tanto pelas crticas culturais (por exemplo, Leo Bersani), quanto pela teoria poltica (por exemplo,
Jean-Luc Nancy).
47
Kelley, citado em Sussman (org.), Catholic Tastes, 86.
48
O autodesinvestimento nesses artistas tambm uma renncia de autoridade cultural, escreveram Leo
Bersani e Ulysse Dutoit sobre Samuel Beckett, Mark Rothko e Alain Resnais, em Arts of Impoverishment
(Cambridge: Harvard University Press, 1993). No entanto, eles perguntam: Haver, talvez, um poder nessa
impotncia? Se positivo, ela no deveria ser, por sua vez, questionada?
49
Alguns comentrios suplementares: (1) Se h, como observaram alguns, uma virada autobiogrfica na arte
e na crtica, ela sempre um gnero paradoxal, pois possvel que no exista um eu l. (2) Da mesma
forma que o depressivo duplicado pelo agressivo, tambm o traumatizado pode tornar-se hostil, e o
violado, por sua vez, violar. (3) A reao contra o ps-estruturalismo, o retorno do real, tambm expressa
uma nostalgia por categorias universais de ser e de experincia. O paradoxo que esse renascimento do
humanismo ocorreria no registro do traumtico. (4) Em alguns momentos deste captulo, permiti que os
conceitos de trauma e abjeto se tocassem, como ocorre na cultura, ainda que sejam teoricamente distintos,
desenvolvidos em diferentes correntes da psicanlise.

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VII. UMA HERMENUTICA MARXISTA50

Frederic Jameson
Precisamos apenas justapor o manequim, como smbolo [surrealista], aos objetos
fotogrficos da arte pop, as latas de sopa Campbell, as pinturas de Marilyn Monroe, ou s
curiosidades visuais da op art; precisamos apenas trocar aquele ambiente de pequenos
atelis e balces de lojas pelo march aux puces e o barulho das ruas, pelos postos de
gasolina ao longo das superestradas americanas, as brilhantes fotografias nas revistas ou
o paraso de celofane de uma farmcia americana, para nos dar conta de que os objetos do
surrealismo desapareceram sem deixar traos. Daqui para frente, naquilo que podemos
chamar de capitalismo ps-industrial, os produtos com os quais somos supridos so, em
ltima instncia, sem profundidade: seu contedo de plstico totalmente incapaz de
servir como condutor de energia psquica.

VIII. ENTRE O MODERNISMO E A MDIA &

LEITURAS EM RESISTNCIA CULTURAL51
Hal Foster
O artista ocidental contemporneo defronta-se com duas novas condies: o
modernismo recuou em ampla medida como formao histrica, e a indstria cultural
avanou de maneira intensa. De fato, duas das posies modernistas bsicas encontramse parcialmente erodidas no momento: nem uma recusa austera da cultura de massa nem
um envolvimento dialtico com sua imagstica e sua materialidade so necessariamente
crticos hoje em dia; a primeira porque a pureza esttica se tornou institucional, a
segunda por carncia poucos artistas contemporneos so capazes de se engajar tanto
em formas modernistas quanto em formas da cultura de massa de maneira crticoreflexiva. Como resposta, alguns artistas simplesmente aderiram cultura de massa
(como se isso constitusse uma ruptura definitiva dos limites culturais) e/ou manipularam
as formas como se fossem clichs da mdia.
O marginal absorvido, o heterogneo convertido em homogneo; uma palavra para
tudo isso recuperao. [...] Todas essas tcnicas de recuperao dependem de uma
operao-chave: a apropriao, que, no nvel cultural, o que a expropriao para o
nvel econmico. A apropriao muito eficaz porque procede por abstrao mediante a
qual o contedo especfico ou o significado [...] transferido para uma forma cultural
genrica ou para o estilo de um outro.

50
51

JAMESON, 1971, p. 105.

FOSTER, 1996a, p. 48-221.

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REFERNCIAS

CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,

2005.
DANTO, Arthur. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So
Paulo: EDUSP, 2006.
FOSTER, Hal. Design and crime (and other diatribes). London: Verso, 2003.
___________. Recodificao. Arte, espetculo, poltica cultural. So Paulo: Casa
Editorial Paulista, 1996a.
___________. The return of the real: the avant-garde at the end of the century.
London: MIT Press, 1996b.
FRIED, Michael. Art & objecthood. Chicago: University of Chicago Press, 1998.
JAMESON, Frederic. Marxism and form: twentieth-century dialectical theories of
literature. Princeton: Princeton University Press, 1971.
PASTA, Paulo. Mostra de Warhol aponta esvaziamento de contedo. Folha de So Paulo,
So Paulo, p. E1, 02 abr. 2010. Disponvel em: <www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq02
04201022.htm> . Acesso em 18 abr. 2010.