Anlisis de Ibsen Casa de Muecas

En el siglo XIX, la literatura europea comienza a desarrollar un nuevo camino

en la larga andadura de la tradicin literaria. Agotada la fantasa y
trascendencia del Romanticismo, se cubre de un manto de realismo, impulsada
por corrientes de pensamiento como el determinismo o el positivismo, y se
traslada a pie de calle para recoger, como una cmara, lo que le ocurre al ser
humano en su cotidianeidad. En ese empeo por registrar los pormenores de la
sociedad, es donde el escritor se mueve a diario como un privilegiado
espectador. Los temas son de muy diversa ndole, aunque todos coinciden en
centrarse en la diseccin de la clase media, protagonista, segn Benito Prez
Galds, de la novela de la poca. En ese vasto campo, abarcado por la
llamada clase media, hay una vertiente temtica que triunfa con verdadera
maestra: la descripcin del alma femenina.
Esta veta temtica la practican casi todos los grandes escritores del momento,
llegando a crear verdaderas obras de arte que nos adentran en la compleja
psicologa de las mujeres, a pesar de que, y esto es muy curioso, todos los
grandes autores de este siglo son hombres. Como si destapasen su lado
femenino, se sumergen en la personalidad de sus heronas y realizan unos
retratos que cualquier psiclogo de hoy en da firmara como suyos. Huelga
recordar todos los grandes ttulos existentes, pero slo, a modo de muestra, es
inevitable recordar a la Madame Bovary de Flaubert, a Ana Karenina de Tolstoi
o ya, en nuestro pas, a Ana Ozores, protagonista de La Regenta de Clarn.
Todos ellos bucean en estas ricas personalidades y nos presentan sus
conflictos frente a una sociedad que no siempre les proporciona un existir
cmodo y placentero.
El gnero teatral no es ajeno a este tema y, posiblemente, el autor ms
destacado en su tratamiento sea el noruego Henrik Ibsen y su Casa de
muecas. La obra cumple, uno por uno, los rasgos tpicos que hemos citado:
personajes de clase media que viven en aparente felicidad y protagonista
femenina, cuyo comportamiento psicolgico se va desgranando a medida que
avanza el argumento. En el caso del drama de Ibsen, ese anlisis psicolgico
consiste, como es usual en el Realismo, en enfrentar a la protagonista, Nora,
con las convenciones sociales aplicadas a las mujeres de la poca, que
cometen la osada de rebelarse contra ellas y ponerlas en tela de juicio. La
primera acotacin de la obra ya nos muestra el primero de estos aspectos:
Una estancia amueblada cmodamente y con buen gusto, aunque sin lujo. A la
derecha del foro, puerta del vestbulo. A la izquierda, la del despacho de
Helmer. Entre ambas puertas, un piano. En el lateral izquierdo del escenario,
otra puerta, y ms en primer trmino, una ventana. Cerca de la ventana, una
mesa redonda grande junto a un sof y varias sillas. En el lateral derecho,
hacia el segundo trmino, una mecedora y dos sillones ante una chimenea de
cermica. Entre la chimenea y la puerta, una mesita. Grabados en las paredes.
Repisa con figuras de porcelana y dems cachivaches. Un estantito de libros

muy bien encuadernados. El entarimado, cubierto por una alfombra. Lumbre en

la chimenea. Da de invierno (Acto primero).
De inmediato aparece la protagonista femenina, cuya descripcin nos indica su
estado de nimo:
Entra NORA tarareando alegremente. Viste abrigo y sombrero, y trae varios
paquetes que deposita sobre la mesa de la derecha. Deja abierta la puerta del
vestbulo, por la cual se ve un recadero que trae un rbol de Noel y un cesto.
En esta breve pincelada, ya nos queda claro cul es el estado inicial de la
protagonista. Vive en un entorno confortable, se encuentra contenta, como
denota su tarareo, y adems viene de hacer compras para Navidad, lo que nos
indica su bonanza econmica. Si seguimos leyendo, esta impresin se
confirma con la aparicin, en primer lugar, de su marido, Helmer. Es la estampa
del esposo feliz que adora a su esposa, algo que deducimos por los adjetivos
con que la califica, referentes en su mayora a pajarillos caracterizados por su
dulzura y agradable canto:
HELMER. Es mi alondra la que gorjea por ah? (...) Es mi ardilla la que
bulle? (...) Otra vez ha encontrado el pajarito ocasin de gastar dinero? (Acto
primero).
La alegra de ambos es palpable y se debe entre otras cosas al inminente
ascenso del marido en su trabajo. Ambos parlotean distradamente sobre
distintos asuntos, que siempre desembocan en el tema econmico y, en
concreto, en la negativa de Helmer a tener ninguna deuda y a no pedir ningn
prstamo.
HELMER. No debemos pecar de prdigos.
NORA. Vaya!, un poco, Torvaldo, un poquitn, no te parece? Ahora cobrars
un buen sueldo y ganars mucho dinero, mucho.
HELMER. S, desde el ao prximo, aunque todava ha de transcurrir un
trimestre antes de que perciba nada.
NORA. Y eso qu importa? Entretanto, podremos vivir a crdito.
HELMER. Nora! (Se acerca a ella y le tira de una oreja bromeando.) Siempre
la misma ligereza! (Y ms adelante) Ya conoces mis ideas sobre ese particular.
Nada de deudas y ningn prstamo (Acto primero).
La conversacin, que se torna algo triste, remonta el vuelo cuando Torvaldo,
para animar a su mujer, le acaba dando dinero, gesto que devuelve el tono
meloso a la charla y que finaliza cuando se presenta un personaje que ser
importante para el desenlace futuro de la trama: la Seora Linde. sta
conversa con Nora, mostrando cul es la situacin vital de ambas al principio
de la obra, que, como iremos viendo, se modificar sustancialmente al final del
libro. La Seora Linde, despus de pasar unos aos sin ver a Nora, le expone

su penosa situacin vital y econmica (en este drama uno y otro aspecto, como
podemos ir comprobando, son indisolubles), generada por su enviudamiento.
Es, ahora, una mujer cercana a la vejez, sin hijos ni dinero y que, para ms
desgracia, confiesa a Nora haber estado casada con una persona a la que no
amaba, siendo vctima de un matrimonio por conveniencia, que, al final, muy al
contrario de lo que tales uniones solan llevar aparejado, la dejan sin dinero a la
muerte del marido. La situacin fue tan grave que la Seora Linde tuvo que
ponerse a trabajar en una escuela. Sin alegra ni aliento vital, le confiesa a su
vieja amiga que se encuentra vaca. As lo expresa ella:
SEORA LINDE. Hoy no me queda nadie a quien consagrarme.
Y entonces, comprobamos la verdadera causa de su visita, obtener el favor de
Nora y su marido para conseguir una colocacin en el banco de Torvaldo:
SEORA LINDE. Si al menos me acompaara la suerte de encontrar una
colocacin en cualquier oficina.
Nora, por el contrario, est en el polo opuesto. Le ha confesado el buen
momento que est atravesando, generado por el futuro nombramiento de
Torvaldo como director del banco. Esa alegra le lleva, incluso, a tomar con
ligereza la situacin de su amiga, aconsejndole que en lugar de buscar una
colocacin se relaje en un balneario, provocando la reaccin amarga de la
Seora Linde:
NORA. Te conformas con eso? Es tan fatigoso y te hace tanta falta reposar!
Te convendra ir a un balneario.
SEORA LINDE. Yo no tengo un pap que me pague el viaje.
NORA. Vamos, no te enfades.
SEORA LINDE. T eres la que no debe tomrmelo a mal, querida Nora. Lo
peor en una situacin como la ma es que nos agria el carcter. No tenemos
nadie para trabajar, y, sin embargo, hemos de buscarnos la subsistencia,
porque se impone vivir. Acaba una por volverse egosta. Te dir ms. Cuando
me has comunicado vuestro cambio de situacin, me he alegrado ms por m
misma que por ti (Acto primero).
Ablandada quiz por las palabras de la Seora Linde, Nora accede a contarle
su gran secreto, el que articula todo el argumento del drama: ella pidi dinero
prestado para sufragar la curacin de Torvaldo, pero a pesar del buen fin para
el que lo quera, lo hizo sin consentimiento de ste. Al igual que para la Seora
Linde, un hecho como este para la sociedad del momento era algo ms que un
escndalo. Era un sacrilegio. La misma Nora es conocedora de este aspecto,
como seala en estas palabras:
SEORA LINDE. Y despus se lo has declarado a tu marido?

NORA. No, santo Dios, qu idea! A l, tan severo a ese respecto! Adems,
cun penoso le resultara para su amor propio de hombre! Menuda
humillacin comprobar que me deba algo! Eso habra trastornado todas
nuestras relaciones, y ya no sera lo que es nuestro hogar, tan dichoso.
Nora expone aqu los motivos por los que su marido no debe enterarse de su
secreto. Su amor propio de hombre se resentira. Dara igual que hubiese sido
para curarlo a l, que ella haya tenido que vivir sacrificando su paga para
ahorrar algo de dinero. Por encima de todo, est el honor del hombre que debe
mantener econmicamente a su mujer y no puede permitir que sta tenga
deudas con nadie.
Por otro lado, el motivo del celo de Nora es la conservacin de su matrimonio.
Este concepto, el del matrimonio, es fundamental, como ya hemos mencionado
anteriormente, en la obra, ya que todos los personajes se articulan alrededor
de sus experiencias matrimoniales. As, al principio, la Seora Linde y
Krogstad, personaje que ha proporcionado el dinero a Nora y que aparece en
escena mientras sta conversa con su amiga, encarnan la desgracia y el
decaimiento, teniendo como origen el fracaso matrimonial, aunque sea porque
han enviudado. Para ambos, la vida los ha marginado y los condena a una
tristeza y a unos problemas que intentan superar, curiosamente, acudiendo a la
misma persona, Nora. Ambos van a pedirle un favor para que sta interceda en
su marido. La diferencia es que mientras la Seora Linde se basa en la lstima,
Krogstad intenta chantajearla con la amenaza continua de revelar a su marido
el secreto que, ella pensaba, nunca Torvaldo conocera. Como veremos en este
artculo, esta situacin cambiar al final de la obra y los que parecan abocados
a un mundo de tristeza y soledad por no estar casados no van a ser los mismos
que en este primer acto. Igual ocurrir con Nora y Torvaldo, cuyo matrimonio
ideal a su modo de ver, no va a serlo tanto.
Es, sin duda, la aparicin del seor Krogstad, justo en la parte final del acto
primero, la que cambiar la despreocupacin de Nora sobre su secreto y la que
la llevar a un desenlace inesperado para ella, si tenemos en cuenta su
situacin inicial de princesa de cuento de hadas, de mueca en su casa ideal.
Desde que el viejo la amenaza con descubrir su pecado, con sacar a luz que
ha falsificado la firma de su padre, estando ya est muerto, Nora, a lo largo del
segundo acto, afina sus armas de seduccin y ensaya su cara ms melosa en
la relacin con su marido, hacindole ver que Krogstad debe conservar su
puesto de trabajo. Deja de ser la nia inocente del principio y empieza, poco a
poco, a convertirse en un personaje preocupado y angustiado, que se ve
arrinconado por el deshonor de la sociedad, pero especialmente por la idea de
defraudar a Torvaldo. ste, mientras tanto, se niega rotundamente a mantener
en el puesto a Krogstad y repudia continuamente la figura de su empleado,
llevando a Nora a un callejn sin salida. Entre otras causas, la negativa del
marido se debe, principalmente, a que, ironas del destino, Nora le haba
solicitado un puesto de trabajo para la Seora Linde. Tal puesto es el que va a
dejar vacante Krogstad.
NORA. Si la ardilla te pidiera encarecidamente una cosa...

TORVALDO. Qu?
NORA. Responde: la haras?
HELMER. Primero importa saber en qu consiste.
NORA. Si accedieras a ser amable y dcil.
HELMER. Concreta de una vez.
NORA. La alondra gorjeara en todos los tonos.
HELMER. Slo eso hace la alondra.
NORA. Bailara para ti como los elfos al claro de luna.
HELMER. Nora... no se tratar de lo que has hablado esta maana?
NORA. (Acercndose a l.) S, Torvaldo... Te lo suplico.
HELMER. Y tienes verdaderamente valor para hablar de eso por segunda
vez?
NORA. S, s; es necesario consentir, es necesario que Krogstad conserve su
puesto en el banco.
HELMER. Querida Nora, he destinado ese puesto a la Seora Linde.
NORA. Lo cual est muy bien por parte tuya. Con todo, te bastar despedir a
otro empleado en lugar de Krogstad.
Observamos, en esta ltima intervencin de Nora, la ligereza de su forma de
ser y su egosmo creciente, a medida que sus problemas van en aumento. No
duda en pedir a su marido que despida a otro empleado, como si fuesen cartas
intercambiables de una baraja.
Su esposo, entonces, saca su orgullo intacto, que reafirma atacando al padre
de Nora, a quien tacha de falta de integridad:
NORA. No es por eso, Torvaldo, es por ti. T mismo has dicho que ese hombre
escribe en los peores peridicos... y podr hacerte mucho dao. Me inspira un
miedo tremendo.
HELMER. Oh!, ya comprendo: son las evocaciones de otro tiempo, que te
asaltan y te asustan.
NORA. Qu insinas?
HELMER. Por lo visto, piensas en tu padre.

NORA. S, eso es. Recuerda todas las iniquidades que acerca de mi padre
escribieron personas malvadas en los peridicos..., y todas las calumnias que
lanzaron contra l. Creo que se le habra destituido si el ministerio no te hubiera
designado a ti para proceder a la investigacin y si no te hubieras mostrado tan
benvolo con l.
HELMER. Media gran diferencia entre tu padre y yo, Norita. Tu padre no era un
funcionario inatacable. Y yo lo soy, espero seguir sindolo mientras desempee
este cargo.
En estas palabras, Torvaldo, en su ignorancia, hace ms intenso el deshonor
que le espera poco despus, cuando descubra el secreto de Nora.
Todo el segundo acto se desarrolla con los intentos, frustrados siempre, por
parte de Nora de enmendar su error. Aunque al principio no quiere decir nada a
nadie, a medida que la angustia la va invadiendo, va comunicando su miedo a
su entorno ms cercano, por ejemplo a la Seora Linde, pieza clave en el
desenlace del tercer acto. Al comenzar ste, sin preverlo Nora, la Seora Linde
va a ser su tabla de salvacin. Enterada de que ocupar el puesto de Krogstad,
habla con l. Cuando parece que va a ofrecerle alguna compensacin
profesional, para sorpresa de todos lo que hace es proponerle matrimonio. La
base de tal unin es la necesidad de que dos personas solitarias se unan,
mejorando su imagen y status social y, segn la misma Seora Linde, que ella
pueda encontrar a alguien por quien poder trabajar. El amor no est invitado en
ningn momento a este inesperado enlace:
SEORA LINDE. Y si estos dos nufragos se tendieran las manos? (...). Se
me hace necesario trabajar para poder soportar la existencia. Desde que tengo
uso de razn, he dedicado al trabajo todos los das de mi vida. Esa era mi
mejor y mi nica alegra. Ahora estoy sola en el mundo y noto un abandono, un
vaco atroz. No pensar ms que en s destruye todo el encanto del trabajo.
Vamos, Krogstad, encuntreme por qu y por quin trabajar.
Como podemos ver, la concepcin del matrimonio en la poca es totalmente
utilitarista, en especial para la mujer. Ms all del amor, la realiza como
persona, le rellena el hueco para el que ha sido colocada en la sociedad.
Tras la inesperada declaracin, Krogstad intenta enmendar su amenaza. Sin
embargo, y, aunque parezca contradictorio, para el bien de Nora, no lo
consigue, y Torvaldo encuentra la carta en la que el que era su empleado
denuncia las terribles acciones de la protagonista. Todo ocurre, para acrecentar
el dramatismo y la tragedia, despus de una fiesta en la que Nora es exhibida
por su marido, como si se tratase de una muequita, y cuando ya Nora piensa
que todos sus problemas han terminado. Es entonces cuando surge la
verdadera cara de Torvaldo y cuando demuestra cul es la relacin que l
quiere tener con Nora:
HELMER. Nora!
NORA. (Lanzando un grito penetrante.) Ah!

HELMER. Quieres explicarme...? Sabes lo que contiene esta carta? (...)

Con que es cierto? Dice esta carta la verdad? Qu horror! No, no, es
imposible, no puede ser. (...) Desgraciada! Qu has hecho?
NORA: Djame marcharme. No soportar el peso de mi culpa, no responder
por m.
HELMER. Basta de comedias! Permanecers aqu y me dars cuenta de tus
actos. Comprendes lo que has hecho? Di, lo comprendes? (...) Oh, qu
terrible despertar! Durante ocho aos... ella, mi alegra y mi orgullo, una
hipcrita, una embustera..., peor que eso, una criminal! Qu abismo de fealdad
hay en todo eso! Puaf, qu asco! Deb presentir que ocurrira algo por el estilo.
Deb preverlo. Con la ligereza de principios de tu padre.
Ante las duras acusaciones de Torvaldo, que incluyen adems los orgenes de
Nora (siempre criticados por su marido), la protagonista comienza a vislumbrar,
no slo quin es realmente su esposo, sino que tambin, como si de pronto
fuese la primera ocasin en la que se sita ante un espejo, empieza a ver cul
es su realidad, cul es y ha sido su vida de casada. Todas las imgenes que
los falsos espejos sobre los que ella se miraba, y que le devolvan una vida de
princesas, de cuento de hadas, de casa de muecas, se han evaporado y
nicamente queda la pobre imagen de una mujer desamparada, sola, y cuyo
marido, lejos de los arrumacos y piropos del principio, le demuestra que lo
nico que le importa es su imagen pblica. Si ella la estropea, su amor se
resiente hasta la ruptura. As lo expresa Torvaldo en dos momentos claves del
dilogo final con su mujer:
HELMER. Acabas de destruir mi felicidad, de aniquilar todo mi porvenir (...),
puedo quedar reducido a nada, a hundirme hasta el fondo por la ligereza de
una mujer.
Hay que destacar la calificacin de Nora, su esposa amada al principio de la
obra, como una mujer, dndole un tratamiento genrico, como si fuese
cualquier mujer que eventualmente ha conocido y con la que ha tenido un
imperdonable desliz. Y ms adelante, cuando Torvaldo descubre que Krogstad
devuelve el pagar a Nora:
HELMER. (Abre la carta, recorre algunas lneas, examina un papel incluido en
el sobre y lanza un grito de alegra) Nora! Estoy salvado! Nora, estoy
salvado!
Nora, al or esta reaccin, le hace una escueta pregunta que descubre lo
miserable y pattico que es su marido:
NORA: Y yo?
A partir de este momento, es cuando Nora deja de mirarse en el espejo que le
refleja la realidad de su vida, deja su actitud contemplativa y lo cruza haciendo
el camino inverso de la Alicia de Carrol. De un mundo ficticio, el de una casa de
muecas, pasa a un mundo real, el que acaba de descubrir. Simblicamente, el

texto expresa este momento cuando Nora se quita el traje de mscara con el
que vena de la fiesta y se pone su traje de diario. Es entonces cuando se
sienta frente a Torvaldo y, como ella dice, mantienen su primera conversacin
formal. En ella, Nora es consciente de su nueva situacin, con intervenciones
como esta:
NORA. Escucha, Torvaldo. Cuando yo estaba en casa de pap (...) me llamaba
su muequita y jugaba conmigo como yo jugaba con mis muecas. Despus he
venido a tu casa... (...) Quiero decir que de las manos de pap he pasado a las
tuyas (...) He vivido aqu como viven los pobres..., al da. He vivido de las
piruetas que haca para divertirte, Torvaldo. Por eso te satisfaca. T y pap
habis sido muy culpables con respecto a m. A vosotros incumbe la
responsabilidad de que yo no sirva para nada.
La ltima oracin aniquila a la Nora mueca, la que complaca en todo
momento a Torvaldo y jugueteaba con sus hijos como si fuese una nia ms.
Ahora, castiga a su esposo donde sabe que ms va a dolerle: renuncia a ser su
esposa y madre de sus hijos y escoge el camino ms difcil para ella, el de la
soledad. Esta decisin la hace a sabiendas de las dificultades que ello
comporta, tal como la Seora Linde le haba hecho ver al inicio de la obra.
Curiosamente, ambas han intercambiado su posicin al final del libro:
NORA: Me hace falta la soledad para darme cuenta de m misma y de cuanto
me rodea. As que no puedo quedarme contigo.
Aunque Torvaldo intenta disuadirla, aludiendo a la pobreza en la que vivir,
Nora ya est decidida a empezar de nuevo, e incluso el argumento de cumplir
sus deberes como esposa y madre, que tambin arguye Torvaldo, no la frena
en su decisin. Ahora nicamente tiene unos deberes, como dice en esta
intervencin:
HELMER. Cules son esos deberes?
NORA. Mis deberes conmigo misma.
HELMER. Ante todo, eres esposa y madre.
NORA. No creo ya en eso. Creo que, ante todo, soy un ser humano, igual que
t..., o, cuando menos, debo intentar serlo. S que la mayora de los hombres
te dar la razn, Torvaldo, y que estn impresas en los libros ideas tales. Pero
yo ya no puedo pararme a pensar en lo que dicen los hombres ni en lo que se
imprime en los libros. Es menester que por m misma opine sobre el particular,
y que procure darme cuenta de todo.
Al final, tras una intensa conversacin, Nora abandona el hogar, dando a
Torvaldo la clave para que su relacin se hubiese mantenido e imprimiendo con
sus palabras la crtica social que lleva la obra: la falsedad de los matrimonios
de la poca a causa del ninguneo al que se someta a la mujer, considerada
poco ms que un elemento decorativo:

HELMER. Deberamos transformarnos los dos hasta el punto de que..?

NORA. Hasta el punto de que nuestra unin se convirtiera en un verdadero
matrimonio.
Tras esta intervencin, slo queda en escena un desplomado y desanimado
Torvaldo, cuyas palabras son acalladas por el ruido de la puerta de casa al
marcharse Nora. sta, con su modo de actuar, pero sobre todo con su modo de
pensar, marca el camino a la mujer de su poca, la del XIX, y a la mujer de
cualquier poca posterior, invitndola a mirarse sin temor en el espejo que es
su vida y a cruzarlo si no le gusta lo que ste refleja. Las anima a ser mujeres
de verdad, a que se dignifiquen, aunque para ello tengan la soledad como
compaa. Todo ello es preferible, como demuestra Nora, a vivir en un mundo
de muecas, bonitas por fuera pero vacas en su interior.
Ibsen Espectros
Espectros (traducido tambin como Los aparecidos) es uno de los dramas ms
resonantes de Ibsen, si bien se encuadra en la lnea del realismo crtico,
ahonda en cuestionamientos filosficos que exceden dicha corriente. Prohibido
su estreno en Berln, recin despus de quince aos fue autorizada su
representacin en Noruega.
La trama nos remite a una mujer, Elena que ha aceptado un matrimonio
acordado (dote mediante) con el Capitn Alving. Al poco tiempo descubre que
su esposo es un ser vicioso y disoluto. Intenta ocultar esta situacin exhibiendo
la fachada de una familia supuestamente respetable: solo lograr convertirse
en vctima de su propia simulacin y la historia se repetir.
Ancdota probablemente transitada, que Ibsen trasciende con hondura
intelectual. Los espectros, no constituyen slo la reencarnacin incorprea de
los errores del pasado; tambin son fantasmagricos muchos conceptos
preexistentes de la humanidad, toda la carga atvica que nos condiciona.
En Espectros Ibsen reflexiona sobre los principios religiosos, el matrimonio
entre consanguneos, la relacin de la pareja y encara el tema de la eutanasia
con una audacia impensable para su poca. Nada escapa a su filoso escalpelo.
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Ibsen qued muy herido por las crticas hechas a su obra Casa de muecas, y
tres aos despus, en 1881, respondi a sus detractores con "Espectros"
(Gengangere). Tanto se haba dicho que la mujer no deba abandonar a su
marido ni a sus hijos y que haba ideales que estaban por encima de las
verdades mismas, que Ibsen replante el tema sobre otras bases: veamos
entonces -dijo-, cmo se vive en un hogar que no est sostenido sobre la
comprensin, el amor y el respeto mutuo. Y as pinta a la esposa que no se va,
a la seora Elena Alving, la Nora que se queda, o por lo menos la Nora a la
cual un hombre apegado a los convencionalismos sociales, el pastor Manders,
rechaza y hace volver junto a quien es su esposo ante las leyes. Desde luego
que Ibsen ha forzado bastante las situaciones, pues el esposo de Elena Alving
es un hombre disoluto, que se embriaga constantemente y se autodestruye en
una continua vida licenciosa. Para ocultar la verdad de esta vida depravada, su
esposa decide ser, an con clara repugnancia, su compaera de orgas,

siempre que stas se hagan dentro del hogar, a puertas cerradas, para impedir
que sean realizadas fuera de l y que trasciendan; as, al pblico, siempre
curioso y entrometido, quien quedara despistado y restaurado el honor
aparente de la familia Alving. El gentilhombre muere en la ms absoluta
disolucin moral, pero nada de esto advierte al principio el espectador, pues la
obra se desenvuelve en un continuo volver atrs, logrado por sucesivas
revelaciones intensas, de fuerte contenido emocional. El hijo de ese
matrimonio, Osvaldo, ha sido educado en Pars, lejos del hogar, para que no se
d cuenta cun despreciable ser es su padre, escoria humana a la que debera
pisar sin escrpulos. Las cartas de Elena estn llenas de alusiones a la vida
noble, generosa del gentilhombre Alving, para dejar, en el hijo, la creencia de
un ideal de padre, contrario a los hechos. Pero la verdad no puede quedar
escondida, pues se cuela siempre por algn resquicio de nuestras almas. El
hijo del hombre borracho y sin honor empieza a sentir, prematuramente, el
efecto de taras hereditarias que no sabe a qu atribuir. Alertado sobre el
particular por los mdicos franceses, se indigna. Cmo mis males pueden ser
hereditarios -piensa- si soy hijo de padres ejemplares, de gran virtud? Cree
entonces que ha malgastado prematuramente su vida y que su refugio est
cerca de su madre y de Regina, de la que ignora ser medio hermano. As la
trama va desenredndose por continuas revelaciones hasta la locura final, que
encierra para Elena Alving, el ms tremendo compromiso, el cual, si no se
cumple en escena, queda en la mente del espectador sobrecogido...
Extrado de Hyalmar Blixen, La crisis de la verdad en los personajes de
Ibsen, Suplemento Huecograbado "El Da", 9 de Abril de 1978.
No hay en la literatura novsima drama ms trascendente ni de intencin ms
demoledora que el clebre drama ibseniano. En l se combaten los
fundamentos de la sociedad y de la familia. Su idea capital puede expresarse
en pocas palabras: la seora Alving, cediendo alas imposiciones de sus padres,
se cas con un capitn de marina; los pocos das de su boda ech de ver que
su marido era un hombre disipado y lleno de vicios. Indignada por la conducta
de su esposo, abandona el hogar conyugal y corre refugiarse casa del
doctor Manders, por quien senta cierta inclinacin amorosa. El pastor, fiel lo
que considera sus ms sagrados deberes, obliga la seora Alving que
vuelva reunirse con su marido y que cumpla su deber de esposa cristiana.
La infortunada seora obedece el mandato del pastor Manders y vuelve con el
capitn Alving. Fruto de tal unin es el nacimiento de Osvaldo.
En este desdichado ser se cumple la ley de herencia, por la cual l, sin culpa,
paga con una enfermedad medular la disipacin y el alcoholismo de su padre.
El pobre joven, en la flor de su edad, ansiando trabajar, amar, vivir, se
encuentra condenado a la imbecilidad, que es peor que la muerte. Y la ley fatal
de la herencia se cumple y Osvaldo, segn quiere demostrar el autor, viene
ser la vctima de lo que Ibsen califica de daosos prejuicios sociales.
Resea de Francisco Fernndez Villegas, seudnimo de Zeda, aparecida
en La Ilustracin Artstica(noviembre de 1906).
Con Casa de muecas Ibsen ha de obtener en menos de diez aos una
reputacin europea, con actrices geniales en el papel de Nora: Elonora Duse,
Rjane pero por lo pronto no se supo apreciar ni sus novedades tcnicas ni
su hondo sentido moral.

El pblico reclam un desenlace feliz. Pareca inverosmil que una mujer

abandonase marido, hijos, bienestar, por un histerismo del momento. No slo
inverosmil: inmoral, disolvente, corruptor. Los pastores condenaron a Nora en
las iglesias. En algunos ambientes sociales era tema tab. Nadie se atrevi a
defender en la prensa la causa feminista. Al contrario: la opinin media tomaba
partido por el pobre Torvaldo Helmer. La cuestin volver Nora? apasionaba
como si se tratase de una guerra entre dos civilizaciones: la que exclua a las
mujeres contra la que quera la igualdad de todos los seres. Ms tarde el
volver Nora? pas a ser un ejercicio retrico en las clases de composicin
del mundo entero. Algunas actrices se negaron representar la escena final, y al
llegar a la puerta se volvan, vencidas, sumisas, obedientes al poder del varn,
a la ley de la familia y a los sacrosantos deberes de matrona. Toda Europa,
pues, se puso de parte del ideal Matrimonio, de la abstraccin Matrimonio, del
sacramento Matrimonio, y no pens en el caso concreto de Nora ni en los
derechos de las criaturas humanas a no ser inmoladas en los falsos altares de
ideales, abstracciones y sacramentos.
Entonces Ibsen se decidi a mostrar, ms severamente, cmo el matrimonio,
cuando es una mscara social de vnculos falsos, sacrifica vidas y honras. Y
escribi Espectros, que es casi un cuarto acto de Casa de muecas.
Elena Alving es la Nora que no se atrevi a irse. Qu son los espectros?
Desde luego que no son los morbos hereditarios que andan por las venas de
Osvaldo, sino los prejuicios, los ideales hipcritas, los deberes morales sin
fundamento, que merodean como fantasmas alrededor de los hombres,
ensombrecen los hogares y asfixian todo goce de vivir.
Si me encuentro tan angustiada, tan temerosa le dice Elena Alving al pastor
Manders es porque hay un mundo de espectros que me rodean, de los
cuales estoy segura que no llegar nunca a desprenderme. ... todos somos
espectros. No es slo la sangre de nuestros padres lo que anda por nuestro
interior; los espectros son toda clase de ideas muertas y viejas creencias sin
vida. No tienen vitalidad pero se cuelgan de nosotros y no nos podemos
desprender de ellos. Si tomo un peridico me parece ver espectros
deslizndose entre las lneas. Todo el pas debe estar poblado de espectros,
hay tantos como las arenas del mar. No es Osvaldo el protagonista de la obra
sino su madre. Y lo genial de Espectros reside en que el observatorio del
tremendo drama de ese hogar est dentro de la conciencia de una mujer la
seora Alving quien poco a poco se va liberando de las ideas corrientes que
el mundo admite sin examen, hasta que, cuando acaba de emanciparse, es
para enfrentar la ltima vctima de esos espectros, su propio hijo Osvaldo.
Strindberg El sueo
Como prembulo a su obra Un sueo, terminada en 1901, Strindberg refiri:
Todo puede suceder, todo es posible y probable. No existen el tiempo ni el
espacio [] Los personajes se dividen, se desdoblan, se multiplican, se
evaporan, se condensan, se dispersan, se renen. Pero una conciencia los
gobierna a todos, la de la persona que suea.

Curiosamente estas palabras de Strindberg son las que lee una actriz al final
de Fanny y Alexander, la pelcula con la que Ingmar Bergman se despeda de
la pantalla grande en 1982. Bergman cit a Strindberg en otras de sus obras,
como en Escenas de un matrimonio, y se inspir en la ya mencionada Un
sueo para escenas de Fresas silvestres. Y siempre sinti admiracin y
reconocimiento por la influencia que recibi del escritor.
Despus de haber pasado Strindberg por estados psicopatolgicos de los que
narra sus alucinaciones y delirios, como dej constancia en su obra Infierno y
en Manifiesto de un loco, las ideas de persecucin y dao y la celotipia
provocaron en l una desconfianza caracterstica de la paranoia que, sin lugar
a dudas, padeci.
A pesar de ello, su genio y su necesidad creativa buscaron entonces
expresarse en obras de contenido visionario que preludian el surrealismo y el
teatro del absurdo veinticinco y cincuenta aos antes de que se consideraran
como escuelas teatrales de la primera mitad del siglo XX.
Es posible que esta corriente visionaria estuviera influida por las ideas de otro
visionario: Emanuel Swedenborg, telogo sueco del siglo xviii a quien
Strindberg (en algunos perodos) sigui con devocin.
Swedenborg, quien haba sido un notable cientfico y matemtico,
repentinamente tuvo una iluminacin por la cual abandon las ciencias y se
entreg al pensamiento religioso. Swedenborg describe imgenes pues le da
mucha importancia al contenido visual de sus postulados. As, se refiere a un
castillo semejante al castillo que crece (como Strindberg pretenda titular su
obra Un sueo), castillo que al final se derrumba (en Un sueo se incendia)
para dar lugar a una renovacin, posiblemente relacionada con la Nueva
Jerusaln, una visin religiosa o imagen sugerente que podra corresponder a
una fantasa o quiz a una alucinacin de Swedenborg y tambin de
Strindberg.
Strindberg pas por pocas de intensa religiosidad alternadas con perodos de
rechazo, blasfemia y atesmo. Como en otras manifestaciones de su vida, iba
de un extremo al otro. Su iniciacin en la religin la tuvo desde nio a travs de
su madre, que era pietista. El pietismo es una rama del protestantismo luterano
que se ocupa primordialmente de promover la piedad, la compasin hacia los
dems. Las ideas de Swedenborg seguan tambin esa pauta: la caridad y la
compasin como la expresin cabal de hacer el bien.
Strindberg fue una persona que, por su cuadro paranoide, se cuidaba de los
dems, de quienes desconfiaba, y no se preocupaba ms que de s mismo con
un egosmo total. A pesar de ello, fue aclamado en su tiempo y hasta nuestros
das por el genio con el que infundi vida a sus personajes, por la trama y
estructura de sus obras, por el preciso y ntido lenguaje con el que explor los

estilos dramticos ms diversos, partiendo del realismo y el naturalismo, el

expresionismo, el surrealismo y el absurdo. Su capacidad para innovar el teatro
fue donde su genio se pudo explayar mejor, ya que haba incursionado con
reconocida maestra en la novela, la poesa, la pintura, la fotografa, las
ciencias naturales, biologa y qumica y, por ltimo, en la alquimia, pero fue en
el teatro donde sus obras se convirtieron en el oro que an hoy disfrutamos.
Es significativo que Strindberg recurriera al tema de Un sueo cuando se
introduce en el terreno de lo visionario y lo inconsciente el campo natural para
el sueo y la locura.
Habiendo pasado por la quiebra psictica con sus alucinaciones y delirios, y
habiendo permanecido en un estado que senta similar al onrico, es
sorprendente que se haya sobrepuesto y eligiera (con atinado juicio a pesar de
su locura) una situacin menos comprometedora con la realidad externa,
asumiendo la condicin de sueo o fantasa en un genial y hbil interjuego con
la realidad, con lo cual demostraba las partes ms sanas y conservadas de su
personalidad. Si el inconsciente de Strindberg se rega por su condicin
psictica, nada mejor que describir un sueo que es material puramente
inconsciente, amparado por la conservada capacidad racional del pensamiento
que permita manejar su locura y hacer de ella una obra de arte. Esto habla de
una parte sana de su psiquismo, fuerte, productiva y en contacto con su
potencial creativo.
Strindberg se siente un tanto viejo a los cincuenta y un aos de edad. Sabiendo
que la vejez es prembulo de la muerte, desea reivindicarse con la divinidad.
En Un sueo l es el soante fragmentado en el poeta, el oficial encarcelado y
luego liberado, el esposo, el padre. Pero tambin se identifica con los
personajes femeninos: la madre que est prxima a morir; la portera que teje la
urdimbre de un chal cuyo peso es metfora de los padecimientos humanos; y
tambin la hija del dios Indra, que baja a la tierra para atestiguar el sufrimiento
de los hombres que son por ello merecedores de compasin.
Tal parecera que Strindberg se conduele de sus congneres, pero no es as:
todos los personajes que sufren lo representan a l. Strindberg se sinti
siempre vctima de las injusticias y su reaccin ante ellas era una agresin que
justificaba, lo cual lo llev en su vida de relaciones a ser abandonado por sus
esposas, sus hijos, sus amigos. Slo los admiradores y seguidores de su obra
toleraban su egosmo, su desconfianza, su misoginia.
A propsito de esta misoginia, y tomando en cuenta que la hija de Indra y otras
mujeres tambin lo representen, es preciso anotar que la hija de Indra acta
como mediadora entre el dios y la humanidad; como testigo que da fe de las
penas por las que los hombres son merecedores de compasin y de piedad;
como Cristo, encarnado en mujer.

Resulta sugerente pensar que su repudio a la mujer proviene probablemente

de una envidia de la maternidad; por la certeza que la mujer tiene de su
legitimidad como madre, ya que en esa poca no se haba descubierto el adn y
la paternidad era incierta, como vemos en la obra El padre. Strindberg refera
que el nacimiento y la crianza de los hijos le causaban la mxima alegra.
Podemos aadir a esto la acusacin a su primera esposa, Siri von Essen (y
que se dio en repetidas ocasiones y obras) respecto al lesbianismo del que
Strindberg la acusaba, tema que sirvi para La noche de las trbadas, de Per
Olov Enquist, el principal dramaturgo sueco actual, y que fue puesta en Mxico
en los aos setenta maravillosamente actuada por Claudio Obregn en el papel
de Strindberg.
Podemos deducir de estas acusaciones una proyeccin (hacia afuera) de las
inquietudes de Strindberg por sus propias tendencias homosexuales latentes y
tal vez reprimidas en su mundo inconsciente, ya que en la segunda mitad del
siglo xix la homosexualidad era censurada por la sociedad burguesa y la
hipocresa especfica de esa poca. Las tres esposas de Strindberg fueron, en
cierta medida, alter ego del autor: actrices que actuaban lo que l no pudo ser
como actor.
Strindberg fue un hombre de rostro particularmente bello (segn los cnones
de la poca), con facciones delicadas como las de las muecas que
representaban las caras bonitas de las nias. Desgraciadamente, a fines del
siglo XIX y principios del xx hubo una fuerte represin que prohiba la
manifestacin de sentimientos, deseos o conducta homosexual como delito
penado por la ley (y posteriormente, durante casi todo el siglo XX la ciencia
mdica lo consider como enfermedad psiquitrica). No era difcil entonces que
un esmerado alio y finura en las maneras del comportamiento encubriera en
ocasiones inclinaciones que la sociedad decimonnica haba reprobado.
Esta ha sido una especulacin respecto a Strindberg en busca de una posible
explicacin de su misoginia, la cual fue reconocida en el orbe literario de
entonces.
Gran parte de la obra de Strindberg es autobiogrfica o en alguna medida
referida a l mismo. A propsito de Un sueo dijo: Mi ms querido drama, mi
ms grande y doloroso hijo, ya que se trata de su intimidad ms inconsciente,
del sueo que ha soado o que desea soar para obtener la gracia de la
divinidad y que cese la angustia por la culpa que no reconoce conscientemente
como propia, sino que la deposita en los otros. Si al morir lo recibiera la
divinidad, descansara en paz, liberado de sus fantasmas perseguidores, en
una nueva vida, como corresponde a la visin de Swedenborg.
Strindberg es el autor de Un sueo y tambin es el soante. Todo lo que se
trate en su sueo tendr que ver con l. Los personajes sern partes

representativas del que suea: de s mismo o de las personas que le son

significativas.
Todos los personajes de Un sueo coinciden en que el ser humano merece
compasin y piedad, lo cual concuerda con el pietismo y la teologa de
Swedenborg que Strindberg cree seguir devotamente en esa poca sin darse
cuenta que el ser humano por el que existe el lamento y tambin la esperanza
es l mismo y no los dems. Pretende identificarse con la virtud y el bien que
predicaba Swedenborg, convencido de que es l el nico que sufre
injustamente; de que l es la vctima de sus perseguidores y merece que el
mundo se transforme, que surja la Nueva Jerusaln y mitigue la angustia que
siempre le atorment.

Anlisis de El Pelcano, de August Strindberg

1. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS
La obra se sita a principios del siglo XX. Por ejemplo en 1909, en una gran
ciudad nrdica, por ejemplo, Goteborg, la segunda ciudad de Suecia, situada
en la costa oeste del pas.
La accin se desarrolla en un gran casern situado en el centro de la ciudad. El
edificio se construy a comienzos del siglo anterior y sus habitantes son los
nicos moradores del mismo. Est en un estado de evidente deterioro, tanto en
su aspecto externo, que muestra a la vista de todos la decadencia de sus
elementos arquitectnicos, como interno. En el interior hace un fro glacial. Las
paredes estn desconchadas, existen grietas por las que se cuela el viento, los
muebles estn prcticamente inservibles y, adems, como la vivienda es
enorme y las fuerzas y el inters de Margaret en limpiarla son escasos, todo
est sucio, lleno de polvo y podrido por la humedad.
Los objetos se acumulan sin ningn orden aparente, recubiertos con una fina
pelcula de mugre, y cada cual acumula los suyos en la parte de la casa que le
corresponde.
En el ltimo mes se han precipitado los acontecimientos familiares a una gran
velocidad. En realidad, los personajes estn conmocionados por esta celeridad,
que les ha superado a todos, exacerbando tanto sus propias contradicciones
como el frgil marco de sus atormentadas y complejas relaciones.
Hace tan solo cuatro semanas, Greta y su Madre se marcharon de la casa y se
trasladaron a la vivienda de Axel. Al cabo de unos das, el padre se present en
mitad de la noche, desesperado y con visibles signos de estar profundamente
desequilibrado, llorando y suplicando vivamente que regresaran. Ellas lo vieron
por la ventana, pero no accedieron a sus deseos, aunque el suceso

conmocion profundamente a Greta. Tres das ms tarde, Margaret se

present con alarmantes noticias. Les inform muy preocupada que el seor
estaba en la cama, aquejado de una fiebre altsima, y que el mdico haba
hecho un diagnstico muy preocupante. Entonces ellas regresaron, pero la
salud del padre sigui empeorando, hasta que dos das ms tarde, muri.

La fecha de la boda de Axel y Greta llevaba tiempo concertada, y cuando muri

el padre hubo una reunin entre Axel, Greta y la Madre en la que, sin contar
con Frederik, decidieron mantenerla a pesar de las nuevas y luctuosas
circunstancias. La tmida oposicin de Greta no fue suficiente para cambiar los
planes establecidos que se ejecutaron en medio de la improvisacin y el
desorden.
Una semana despus la pareja se march de viaje de novios y, en el momento
en que acaban de regresar, comienza la accin de El pelcano.

2. LOS PERSONAJES
EL PADRE (muerto a los 56 aos)

Un hombre afable, culto, lector habitual de poesa y de los clsicos griegos y

latinos, aficionado a la msica en la que precisamente encontr un placentero
refugio, y con una tendencia innata a desentenderse de los asuntos
domsticos, que haba dejado totalmente en manos de su esposa.
Se cas enamorado de la belleza fsica de sta, pero pronto comprendi que
con ella comparta pocos puntos ms de encuentro. En el primer viaje a Pars
que hicieron al poco de casarse todo qued claro: ella solo quera ver tiendas
de moda y comer en restaurantes caros, y l, por el contrario, suspiraba por
asistir a una representacin de la Opera y visitar el Museo del Louvre. No
consigui ninguno de sus dos objetivos, pero su mujer volvi cargada de
vestidos.
Opt entonces por el mal menor: cederle el territorio de las decisiones
cotidianas, pensando que solo as podran mantener su relacin, encontrar un
espacio de intimidad personal e intelectual, cimentando un hogar en donde
poder educar correctamente a sus hijos.
Sin embargo, no fue as. Su calculada pasividad multiplic la voracidad de su
cnyuge que empez a invadir la mayora de los territorios. Crearon mundos
paralelos bajo el mismo techo, aunque l la sigui amando, sintiendo nostalgia

de una felicidad conyugal que jams haba existido en la realidad. A su modo,

tambin se engaaba.
La llegada de Axel agrand an ms el desencuentro entre ambos. Desde el
primer momento vio en l lo que en realidad era: un caza fortunas sin talento
ni corazn.
Cuando su mujer y su hija se marcharon de casa, comprendi amargamente
dos cosas: el error de sus decisiones anteriores, y la dependencia afectiva en
la que estaba sumido y de la que era totalmente inconsciente. Eso, unido a la
tristeza profunda que el deterioro fsico y mental de su querido hijo le produca
desde haca tiempo, y del que se senta secretamente culpable, le precipit en
la desesperacin ms absoluta. Se qued sin brjula en medio del bosque y se
perdi.

No sola beber, pero un da lluvioso se emborrach y eso le cost la vida.

LA MADRE (46 aos)

De aspecto fsico muy atractivo para su edad. Ella lo sabe y utiliza esta
capacidad al servicio de sus intereses.
Educada en una familia rgida y muy conservadora, tuvo una infancia
desprovista del calor y el cario necesarios para continuar una vida normal.
Sus padres la educaron con unos procedimientos de extrema dureza, que
incluan los castigos fsicos, y una ausencia radical de caricias y afectividad.
De su casa paterna sali con apenas veinte aos para casarse con un hombre
bueno, diez aos mayor, completamente enmarado de ella. Durante un tiempo
mantuvieron una relacin aceptable, justo hasta que su hijo mayor cumpli los
ocho aos y la pequea apenas tena cinco. A partir de entonces comenz a
abrirse definitivamente un abismo entre ellos. La falta de personalidad de su
marido fue el mejor aliado para convertirse en la persona que tomara a partir
de entonces las decisiones y administrara el dinero, o parte de l.
A lo largo de los aos ha ido desarrollando una personalidad extraa,
exageradamente egosta, que le ha llevado a situaciones extremas y grotescas.
Capaz de ahorrar en alimentos para sus hijos, o en lea para encender la
estufa, administra el dinero en beneficio propio permitindose caprichos que le
hacen vivir y alimentar una fantasa absurda: la de ser una aristcrata,
eternamente joven y hermosa, y rodearse de un lujo inaccesible en realidad a
los recursos econmicos de la familia.

Todo lo que le hace ver la mentira, la injusticia y la irrealidad de esta fantasa le

produce un instintivo rechazo que con los aos se ha ido traduciendo en gestos
crispados, sobresaltos y un genio cambiante e imprevisible. Su marido era el
ejemplo exacto de sus fobias irracionales, pero una vez muerto, su hijo Frederik
ha tomado el relevo.

Por el contrario, todo el que alimenta su fantasa se convierte en su potencial

aliado, al menos durante un tiempo. Su cuado Axel, por ejemplo, e incluso su
hija Greta.
La obra se inicia cuando los resortes de su conciencia empiezan a saltar en
pedazos y comienza a estar presa de feroces remordimientos que le hacen vivir
en un creciente desasosiego.

FREDERIK (24 aos)

Su destruccin fsica est en consonancia con su destruccin interior.
Padece una bronquitis crnica, que le hace toser constantemente. Es
extremadamente delgado y no tiene apenas defensas, por lo que pasa
frecuentes periodos en la cama, aterido de fro. La bebida ha terminado de
convertirlo en un despojo humano.
Sin embargo, es una persona inteligente, lcida, sensible y, en condiciones
normales, podra ser hasta simptico. Ha ledo mucho, toca muy bien el piano y
sus resultados acadmicos, obtenidos sin demasiado esfuerzo por su parte,
eran razonablemente buenos hasta que decidi abandonar sus estudios.
Vivi siempre admirando parecidas capacidades en su propio padre, a quien
lleg a mitificar, probablemente en exceso. Ha credo ver siempre una relacin
desigual entre su madre y su padre, y considera que ste era una vctima de la
inteligencia y las malas artes de la primera.
Por tanto, como proyeccin de lo que ha vivido en su propia casa, su opinin
sobre las mujeres, sobre el matrimonio y sobre la familia es absolutamente
negativa. Lo es tambin del conjunto de la sociedad, de sus leyes, de su
organizacin y de la posibilidad de que pueda existir un cambio de tal
circunstancia. Desconfa absolutamente del ser humano.

La carta que le escribe su padre antes de morir y que l encuentra en la estufa,

es el detonante que hace emerger en su interior al vengador/suicida que lleva
dentro. Incapaz ya de construir nada, es capaz, sin embargo, de destruirlo todo.

GRETA (21 aos)

Ha vivido siempre instalada bajo la proteccin de su madre. Tanto, que su
figura ha anulado en gran parte su propia personalidad. Esa relacin
preferencial le ha llevado a aislarse desde muy temprana edad de su padre y
de su hermano, que han terminado siendo unos perfectos desconocidos. Sin
embargo, la parte de bondad que anida en su corazn, le ha hecho sentir
siempre un tmido inters y un verdadero cario hacia ellos.
Es una mujer convencional, con unas ideas sencillas, a veces incluso
simplistas, y bastante conservadoras. Su esperanza era fundar una familia
modlica, parecida a las que ella admiraba en los folletines que tanto ley de
adolescente, creyendo equivocadamente que sus padres representaban un
modelo de felicidad y estabilidad similares.
Ha eludido siempre la reflexin sobre el porqu de los comportamientos de los
dems, especialmente de quienes ha intuido que cuestionaban su propio
modelo de vida y sus ideas. Tiene, por tanto, un conflicto de percepcin entre la
realidad de las cosas y la idealizacin con que ella misma las ve.
La desnutricin, la represin y el fro han erosionado bastante su salud. Esta
erosin puede apreciarse desde fuera: es delgada, plida y un aire de tristeza
preside siempre su figura, y, en especial, su mirada.
No tiene amistades. Su paso por las calles despierta una cierta risita entre los
chicos y las chicas de su edad.
AXEL (31 aos)

Hijo de una familia trabajadora y ruda, consigui finalmente entrar en el ejrcito

en donde fue escalando posiciones no sin ciertas dificultades motivadas por su
carcter ferozmente individualista.
Desde nio tuvo como meta imposible, y como pesadilla, emular los logros de
su hermano mayor, a quien odiaba y admiraba a partes iguales.
Conoci a Greta y sta se enamor de su innegable atractivo fsico, y de su
prestancia social, representada especialmente en su uniforme. Hubiera sido
para l una conquista ms si no hubiera sido porque empez a albergar la
teora de la necesidad de sentar la cabeza y de casarse con alguna hija de
buena familia. Como fue introducido muy pronto en su casa, vio pronto la
situacin familiar (madre autoritaria, padre inhibido, hijo recluido en su soledad
y enfermo, y unas expectativas de dinero difusas, pero bastante probables) y
decidi acelerar sus planes de matrimonio. Utiliz para ello sus mejores

cualidades: su intuicin para comprender el lado dbil de las personas y hacer

alianzas con los ms fuertes, y sus dotes de adulador, que administr de
manera complementaria, y diferenciada, con la madre y la hija.
Obsesionado con su propio futuro, sin valores morales apreciables, tosco y
frecuentemente malhumorado, pero capaz de mantener una imagen de
educacin y buenas maneras cuando le interesa, se hace atractivo ante ciertas
personas. Ante otras, como por ejemplo el padre, sus mscaras sirven de muy
poco, provocndoles una antipata instantnea.
Es un hombre sin muchos escrpulos, capaz de casi todo por conseguir sus
objetivos.
MARGARET (65 aos)
Una mujer venida a la ciudad desde su pueblo cuando se qued
prematuramente viuda hace dos dcadas. Trabaj en dos casas antes de
comenzar en sta.
Su horizonte vital ha sido siempre el trabajo. No tiene familia, ni lugar donde
vivir. Apenas sabe leer y escribir.
Es lista. Comprende a los dems. Observa sus defectos y virtudes y se hace
sus propias composiciones de lugar. Tiene una gran memoria y archiva en su
cerebro todo lo que ocurre en su vida como una especie de mecanismo de
defensa por lo que pudiera pasar.
Es una mujer fsicamente fuerte, pero su precaria salud ha ido minando su
cuerpo de manera ostensible. En la actualidad se siente especialmente dbil y
vulnerable y est muy preocupada por las condiciones en las que pasar los
ltimos aos de su vida.
No siente especial simpata por las personas que viven en la casa, pero s una
antipata manifiesta por su seora, a la que considera egosta, cruel y con
sntomas de haberse vuelto definitivamente loca.
Les vio siempre como personajes de otra novela, pero respetaba
especialmente al seor, cuyo trato siempre fue correcto con ella, y a quien
consideraba tambin como una vctima desgraciada de su mujer.

Anton Chejov
La gaviota: (1986)

El tema central de la obra reside en las diferentes formas que puede asumir la
funcin creadora y en la actitud del hombre como sujeto de esa creacin. El
conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas: por un lado
Arkadina, -actriz madura, egosta y superficial- se enfrenta con su hijo, el
apasionado pero poco experimentado Treplev, quien quiere instaurar nuevas
formas de representacin teatral, y tras no conseguir el xito deseado se
suicida , evidenciando el despojo espiritual del que ha sido vctima por parte de
su progenitora. Antes del hecho final Chjov pone en boca del joven amargas
palabras que parecen indicar cual es la solucin preferida por el autor: "S, me
estoy convenciendo cada vez ms que no es cuestin de formas viejas o
nuevas, sino de escribir sin pensar en ninguna forma, escribir porque fluye
libremente del alma".
El segundo despojo se consuma con la destruccin de Nina, cndida aspirante
a actriz que es seducida y luego abandonada por Trigorn, escritor de gran xito
pero infeliz y deseoso del destino del hombre comn.
Los otros personajes no estn exentos de tragedias personales: Masha es el
prototipo de la mujer insatisfecha que, incapaz de lograr su felicidad se somete
a una vida sin amor. Sorn representa al hombre que por no haber tenido una
existencia plena, ansa realizar en su vejez todo lo que no pudo hacer de joven.
Dorn intenta hacer filosofa mientras su vida transita por la indiferencia.
La Gaviota, los agones de los personajes son minsculos, supeditados todos
ellos a un Agn superior y enorme que lo domina todo. Porque, en La Gaviota,
el tema principal, que lo eclipsa todo, es el conflicto que se apodera de tres
personajes principales, Treplev, Nina y Trigorin: la creacin literaria, la chispa
creadora, la epifana.
Mientras los tres personajes se debaten en la angustia que les provoca la
creacin artstica en alguna de sus formas, de fondo corren, apenas dibujadas,
o ms bien desdibujadas, unas pequeas subtramas. Es cierto que hay una
especie de relacin amorosa de Treplev por Nina, de Nina por Trigorin, de
Arkdina por Trigorin, de Masha por Treplev, de Medvednko por Masha, de
Polina por Dorn y existen los celos de Arkdina por Nina, de Treplev por
Trigorinincluso un conflicto de Treplev con su madre, pero no, no nos
interesan, son demasiados agones, demasiadas relaciones crticas para cuatro
actos tan cortos, apenas intuidas, devoradas por el Agn mayor de la Creacin
y de la Vocacin. Y el extravo de ella, obviamente.

La gaviota, el animal, el pjaro, representa eso: la Creacin. En Treplev, el

ansia creadora terminar muerta y corrompida; la vocacin, en Nina, extraviada
en la rutina como ya le ha sucedido a Arkdina; y la creacin est acartonada,
acomodada, machacada por la rutina de Trigorin, que incluso ordena

embalsamar la gaviota, aunque luego no lo recuerde, en una clara imagen de

cmo una vez fue un autor creativo que ya ha dejado de serlo, que en algn
momento experiment la chispa, pero ha olvidado el cmo. Porque la gaviota
de la creacin literaria, que puede desplegar sus alas y elevarse, se ha
convertido en un ser inerte, muerto en manos de estos artistas derrotados,
incluso en algo caduco y disecado: cabe, as, mayor smil para representar las
fuerzas que luchan por poseer el alma del artista?
La Gaviota es, adems, o quizs slo eso -todo eso-, un ejercicio de la huida
de lo teatral, donde atendemos ms a los detalles de los personajes que a lo
que realmente les sucede, sin efectismos. Se trata de esa corriente submarina
acuada por Stanislavski y sublimada en la obra en referencia a la misin del
arte, ms concretamente sobre la literatura y el teatro y el misterio de su
creacin. En la obra se representa la vida como es y las personas como son,
sin ninguna distorsin teatral. Lo corriente adquiere as un valor supremo:
personajes patticos creados con escaso nfasis. Como si todo estuviera
envuelto en una desgana existencial, pero atendiendo a lo microscpico. Para
Nabokov, Chjov fue el primer escritor en apoyarse en las corrientes
subterrneas de la sugerencia para comunicar un contenido. Quizs esto
resuma el fracaso inicial de la obra, incomprendida, y su posterior resurreccin
cuando se entendi que un nico detalle esbozado por Chjov ilumina la
totalidad del ambiente.
He hablado, aqu, del misterio de la creacin literaria cmo crea un autor?
Cada vez tengo ms claro que a golpe de epifanas. Este es un tema que me
viene obsesionando, y me he encontrado con un claro reflejo en los
comportamientos de Treplev, Trigorin y Nina. Antes veamos un par de ejemplos
de a qu me estoy refiriendo:
Johann Georg Hamann fue enviado a Londres en el ao 1756 (se especula
hasta con motivos cercanos al espionaje y con la misin de vender Knisberg a
los britnicos). Una crisis vital lo mantuvo durante un mes encerrado en su
hotel (por llamar as al antro en el que se hospedaba). Se mantuvo a flote
leyendo la Biblia, lo que le transform en escritor, en el escritor que sera
conocido despus como el Mago del Norte por su estilo. El resto de su vida,
antes y despus de esta epifana, es irrelevante: slo importan, desde ese
momento, sus obras.
Otro escritor que sufri una epifana de dimensiones transformadoras -acaso
no todas las epifanas son transmutadoras?- fue Kafka: en la noche del 22 de
septiembre de 1912 se sent en su escritorio del nmero 36 de la Kiklasstrasse
de Praga y se produjo algo inexplicable. El escritor bloqueado, el aptico
ciudadano con dudas, el chupatintas de la administracin, se demostraba as
mismo que era un escritor logrando terminar, de un tirn y en slo una noche,

el relato La Condena (Por cierto, qu similitudes las del Treplev de La Gaviota

con Kafka!) Otra epifana.
Pues bien, el intelectual de Chjov, el creador, es un ser incapacitado para
poner en pie su trabajo. Treplev ha experimentado la epifana fuera de la obra
de teatro, antes de que esta empiece, y rpidamente la extrava. Trigorin, que
alguna vez la experiment, tambin la ha perdido en la rutina y el hasto de la
consagracin como autor. La madre de Treplev ni recuerda cuando posey la
vocacin. Y slo Nina, delante nuestro, sufre la revelacin, el nudo del Agn se
deshace as ante la epifana, la revelacin de que ella se dedicar al teatro
para terminar como Arkdina: harta hasta perder toda chispa vivificadora. O
para terminar como Treplev, con un disparo, puesto que la agona de la
literatura, el Agn de la literatura, lo lleva a dispararse como le sucedi a Silva
o a Potocki o a tantos otros El disparo es el colofn a la maniobra creadora,
la nica manera de bajarse de la ola de la literatura cuando esta te ha infectado
hasta los huesos.
Realmente, este es el problema de acercarse a la obra como yo me he
acercado, en calidad de narrador, en calidad de creador, porque el tema de la
creacin literaria ha supeditado toda mi lectura. Chjov, en una carta de 1888,
se preguntaba: para qu y para quien escribo?, y parece que en esta obra
hubiera intentado abordar el asunto, aunque no encuentre una respuesta
satisfactoria. La Gaviota es ficcin teatral sobre ficcin literaria. Es tal el engao
que crea en el lector o en el espectador, genera tal ilusin, que apenas se
advierte que Nina est proyectada en Arkdina, que Treplev lo ser en Trigorin,
el maestro en el mdico, y que unos y otros no son ms que ellos mismos y su
transformacin. Y tal engao culmina con el disparo de Treplev, que se burla de
todos. Quienes crean que se ha matado es porque desean que, al menos, la
obra cierre un conflicto, porque, en realidad, la historia, construida en olas, en
oleadas, no termina nunca. Mientras las personas sigan vivas no hay
posibilidad de concluir con sus conflictos, con sus agones. Entonces alguien
puede asegurar que el disparo de Treplev haya sido mortal?
Chjov nos engaa a todos porque, antes, Treplev ya se dispar, en el espacio
entre dos actos, y sigui vivo. Qu nos hace ahora pensar que realmente
muere? Qu nos impide creer que, igual que Nina rondar para siempre por
caminos polvorientos y teatros de segunda y que Trigorin seguir escribiendo
rutinariamente en su tormento, Treplev, una y otra vez, en el juego
metaliterario, no se disparar eternamente?

El jardn de los cerezos:

Con esta pieza, escrita en 1903, Chjov finaliza su produccin, ya que muere
pocos meses despus del estreno. La historia se centra en un grupo de

terratenientes, representantes de la antigua aristocracia, que pierden sus

propiedades en manos de una nueva clase enrgica y abocada al trabajo. El
mismo autor calific a "El jardn..." de comedia, ya que en vez de limitarse a
despertar compasin por las vctimas, las reviste de rasgos caricaturescos,
invirtiendo el estereotipo esperado. Al mismo tiempo otorga humanidad e
inocencia al despojador (Lopajn) con lo que dificulta enormemente la reduccin
de los personajes a meras categoras.
Los aristcratas son simpticos y encantadores, pero tambin perezosos,
derrochones y pomposos, y su derrota final se debe a su inercia e
inadecuacin. Lopajn, en cambio, es exitoso, trabajador y poco pretensioso.
Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son crueles. Hasta el final
intenta convencer a Liuva y Gaev de vender el jardn y al no ser escuchado
hace su propio negocio. El jardn de los cerezos cae como smbolo del
derrumbe de un modo de vida que no se adecua a las nuevas circunstancias.

"Todo lo que quise fue decir honestamente a la gente: Mrense a ustedes

mismos y vean que malas y montonas son sus vidas. Lo importante es que la
gente se d cuenta de ello, porque entonces seguramente crearn para ellos
mismos una vida distinta y mejor... Y mientras esa vida diferente no exista,
seguir dicindole a la gente una y otra vez: por favor, comprendan que su vida
es mala y montona.

El jardn de los cerezos

El jardn de los cerezos es una obra de teatro escrita por Antn Chjov en
1904.
Contexto
El jardn de los cerezos es la ltima de las piezas principales de Chjov (las
otras son La gaviota, To Vania y Las tres hermanas). Se trata de una comedia
escrita en cuatro actos, ambientada en el declive econmico de la aristocracia
rusa a finales del siglo XIX. Durante este periodo, los hijos de los que haban
sido sus esclavos se enriquecan y tena lugar una inversin de papeles que
pona en entredicho el modus vivendi de las clases adineradas tradicionales.
Trama
El jardn de los cerezos es una obra de teatro que cuenta la historia de una
familia aristocrtica rusa que a raz de una mala administracin de sus riquezas
enfrenta importantes problemas financieros y econmicos.

As, los aristcratas ven peligrar la hacienda familiar en donde se encuentra un

famoso y bello jardn de cerezos, pues est a punto de ser rematada.
Con nimos de ayudar, un comerciante cuyos padres fueron sirvientes de la
familia, ve que nadie toma una decisin seria y propone salvar la hacienda
convirtindola en un centro vacacional, lo que implicara un
reacondicionamiento de la finca y la tala del jardn.
En dicho contexto, los endeudados terratenientes avanzan hacia una
encrucijada, pueden esperar al remate y ver qu ocurre o pueden intentar el
salvataje de la finca propuesto por el comerciante y presenciar la consecuente
eliminacin del jardn, que representa una tradicin familiar.
Personajes
Liubov Andrievna Ranvskaya, duea de una finca.
Ania, hija de Ranvskaya, 17 aos.
Varia, hija adoptiva de Ranvskaya, 24 aos.
Leonid Andrievich Gyev, hermano de Ranvskaya.
Ermoli Alexievich Lopajin, mercader.
Piotr Serguievich Trofmov, estudiante.
Bors Borsovich Simenov-Pschik, terrateniente.
Charlotte Ivnovna, institutriz.
Semin Pantelievich Epijdov, empleado de oficina en la propiedad de
Ranvskaia.
Duniasha, criada.
Firs, lacayo, viejo de 87 aos.
Yasha, lacayo joven.
Un transente.
El jefe de estacin.
Un funcionario de correos
Invitados, criados

Luigi Pirandello. Seis personajes en busca de autor

Seis personajes en busca de autor (en italiano Sei personaggi in cerca

d'autore) es la ms famosa obra del escritor Luigi Pirandello, estrenada en Italia
en 1921 y su primera publicacin fue en 1925.
En conjunto con el resto de su produccin dramtica de la poca, propone
innovadores procedimientos que sern posteriormente influyentes fundamentos
del teatro moderno, especialmente en el llamado Teatro del absurdo.
Es considerada por algunos como su obra maestra.
Argumento
Cuando se representaba El juego de los papeles, comedia del mismo autor;
se presentan en el escenario sus personajes: el padre, un cincuentn; la
madre, muy afligida; la hijastra, rebelde; el hijo, soberbio; el nio y la nia.
Sorprendido, el director de la obra escucha al padre lo siguiente: ellos vienen
en busca de un cualquiera que quiera darles realidad en su obra ya que su
problema radicaba en que todos ellos procedan de la fantasa del escritor
quien despus de concebirlos en su imaginacin, no los pas al papel, no los
inscribi en una obra. Por eso estn all, anhelados de existir, de consumar y
manifestar su propio destino; y como en el teatro no hay ningn autor, insisten
para que el Director de la compaa los vea y los ayude a dar forma en su
drama. Con dicha finalidad, les relatan sus propias historias, cada una
revivindolas a su manera, compadecindose slo de s mismo: el padre y la
madre haban procreado en el matrimonio en hijo, pero tiempo despus haba
surgido un romance entre la madre y el secretario del padre, por lo que el
esposo los haba dejado libres. En esta segunda relacin, la madre tendra tres
hijos con el secretario, pero una vez fallecido ste, la madre hubo de retomar a
la ciudad en busca de trabajo. Entre tanto la hijastra, la primera habida con el
secretario, obligada por la necesidad, trabajaba con Madama Pace, que era
duea de una casa de citas y de la que el padre era cliente por su asidua visita.
En estas circunstancias, por esas casualidades de la vida y sorpresivamente, la
madre encuentra al padre y a la hijastra antes de que compartan el lecho.
Afligido, el padre decide acoger en su casa a toda la familia. All el hijo mayor
los trata con indiferencia, como a intrusos, por lo que la madre suplica que
frene su hostilidad. Simultneamente a estos episodios, la nia cae en la fuente
del jardn y el nio se mata con un revlver en el escenario, en tanto que la
hijastra huye lanzando una amarga risotada.

Seis Personajes en busca de autor es su obra ms famosa, situada por el

propio Pirandello en la cumbre de su produccin teatral. Si la analizamos desde
un punto de vista tcnico, nos encontraramos en mitad del remolino en el que
se encontraron los numerosos estudiosos que se han lanzado a prologar esta
obra en el ltimo siglo (el anlisis literario no es el objetivo de este blog, pero

para quien le interese le recomiendo la edicin del teatro definitivo de

Ctedra, prologada por Romano Luperini y Miguel ngel Cuevas). Explicado de
la forma ms sencilla posible, Seis personajes en busca de autor es en teatro lo
que en novela sera un libro escrito por un escritor que escribe un libro sobre un
escritor que escribe un libro sobre un libro posedo por sus personajes. Si nos
centrsemos a fondo en su contenido, nos encontraramos con un sinfn de
interpretaciones que parten de las situaciones planteadas: luchas de poder,
bsqueda de Dios, pesimismo, humor negro, tintes existencialistas.

Pirandello nos sita en un teatro donde se est llevando a cabo un ensayo.

Tenemos al director, tramoyista y actores en plena representacin, pero
tambin a estos personajes en sus momentos de descanso, cuando dejan de
actuar. Vemos el teatro desde dentro del teatro. La sorpresa llega con la
aparicin de seis personajes buscando quien los represente, quien ponga en
escena el drama de sus vidas miserables. La situacin que se plantea es
tragicmica: nadie mejor que los propios personajes para ser actores de sus
propias vidas. Sin embargo, no son actores ni poseen dotes de interpretacin.
No obstante, la necesidad de unos actores profesionales, e incluso de un tetaro
profesional ha quedado en entredicho.