16 de Octubre

Es un problema pone en relacin una matera como otra, entendiendo esta vez la obra como
otra forma de nombrar; de denominar del hombre. Una forma de denominacin que no
queda puramente circunscrita al mbito de la palabra, sino que queda tambin o asume el
nombrar la accin misma, el hacer de la materia de lo que ella en una primera instancia
puede parecer o puede decir. Entonces, es nuestro problema que reconoce aquel aspecto de
la traduccin y del sentido que Benjamin le haba otorgado, en un primer momento, al
silencio. A su vez, sin entender que ese silencio deba quedar circunscrito pura y
exclusivamente a una invisibilidad, sino que es parte de aquella comunicabilidad que se
haya en el SE (Ser espiritual) de la materia.
Ahora bien, quisiera incorporar otro elemento que creo haber mencionado de pasada la
clase anterior. Y es un elemento que surge a partir de la distincin que existe entre los
elementos de la obra. Es decir, de qu forma podemos distinguir elementos dentro de una
obra? Uno podra decir que en la obra existen dos grandes grupo: el de la presentacin y el
de la representacin. Sigo en esto a Bernard Berenson.
Dice el autor que el ornato compromete todos los elementos presentes en una obra de arte 1.
La distingue de la simple reproduccin de la forma de las cosas. Por lo tanto, es
presentativo y no representativo.
De manera tal que, el ornato o si queremos la decoracin al incluir todos los elementos de
la obra; todos los elementos que se hacen presente en la obra hacen de la representacin de
aquello que estamos observando un acto presentativo. De manera tal que, lo que se
representa en la obra no puede prescindir del decoro que se utiliza para representarse; no se
prescinde de l, sino que en el hecho de incluir todos los elementos de la obra hacen de sta
algo presentativo. No obstante en ella pueden existir tambin elementos representativos. De
hecho, una de las fuertes crticas que en la mitad del siglo veinte se haca al arte no
figurativo2, y quizs una de las crticas ms peyorativas que se le hizo al arte no
figurativo, fue llamarlo meros diseos para cortinaje. Es decir, si uno lo piensa desde
ese punto de vista ocurre el siguiente fenmeno: a su vez la obra queda reducida a pura
decoracin. Ese sera el fundamento de la crtica.

1 Es decir, en la obra presentacin y representacin quedan enmarcados dentro del ornato.

2 En el lenguaje coloquial se le dice pintura abstracta, pero en un mbito ms tcnico es
preferible nombrarlo como arte no figurativo, porque una pintura no abstracta, es decir,
una pintura figurativa, tambin puede ser considerada una pintura abstracta.

De manera tal que la pregunta desde esa perspectiva est puesta en el hecho de poder
comprender cules son los rasgos representativos de aquello que simplemente se muestra
como presentativo.
La separacin que estoy tratando de hacer es la siguiente: si ustedes tienen una obra
figurativa tenemos elementos claramente distinguibles entre lo figurado, es decir, lo
representado y la decoracin de esa representacin. Entonces, en ese caso pareciese ser
claramente distinguible qu es lo presentativo de lo representativo. Si ustedes miran, por
ejemplo, pinturas renacentistas qu es lo decorativo de aquello que no es decorativo. Pero
Berenson dice que el ornato comprende todos los elementos presentes en una obra de arte.
De manera tal que, aquello que podemos entender por decoracin no puede quedar
escindido del resto de los elementos presentes en la obra. De manera tal que la obra misma
ha de ser considerada presentativa, porque no puede ser pensada pura y exclusivamente
como una representacin. De manera tal que lo presentativo de la obra que en primera
instancia corresponde o debiese corresponder a la decoracin que se hace en ella (es decir,
aquello que no representa nada sino que orna la obra) es tambin el antecedente para
entender el rasgo presentativo de la obra. De all que Berenson diga que lo que hace es
comprender o comprementer todos los elementos de la obra.
En ese compromiso queda circunscrita todas aquellas facetas que tambin estn presentes
en la obra. Dicho de otra forma, la decoracin que viste los elementos figurativos de la
obra, le dan un sentido presentativos a los mismos.
Entonces, esa distincin que puede resultar ms clara en el caso de la figuracin, debiese
tener un relato en la no-figuracin. De manera tal que ese correlato sea lo que le quita el
sostn a aquel tono peyorativo que se le haba dado a la no-figuracin cuando se le
criticaba por parecer un mero material para cortinas.
Es decir, si la no figuracin es considerada como puro ornato, no por ello deja de
comprometer todos los elementos presentes en la obra. De manera tal que de la misma
forma como la representacin adquiere un matiz presentativo en la figuracin, la
presentacin en la no figuracin adquiere tambin un matiz representativo en ese tipo de
obra. De manera tal que habra que preguntarse en cmo se da este paso entre la pura
presentacin a la representacin.
[Dudas en torno a cmo distinguir la presentacin de la representaci]
Lo que distingue lo uno de lo otro resulta evidente en la obra. Uno podra pensar que En el
llamado a la puerta el simple hecho de llamar a la puerta es una decoracin que ha puesto
Shakespeare, la cual podra ser sustituida por muchas otras formas decorativas. Entonces,
desde ese punto de vista uno tiene la idea que precisamente no importa la causa del sonido
como el efecto que este va a tener en la obra. De manera tal que, desde ese punto de vista,
aquello que ha decorado la obra de Shakespeare en el efecto que tiene no puede escindirse
del resto de la narracin.

Desde ese punto de vista, el ornato o este rasgo del ingenio de Shakespeare, no puede ser
separado del sentido mismo de la obra. Es como si uno quisiese pensar en los tonos que se
utilizan ciertas frases. Uno podra asumir que esos tontos son meramente decorativos, pero
en la decoracin radica su funcin. Evidentemente, que no es lo mismo hablar un 1 hora en
tono plano que hacerlo en tonos distintos.
Ahora bien en el hecho de quedar encadenado lo uno a lo otro, lo que ocurre es el
fenmeno del compromiso; aquello que llama Berenson el hecho de que todos los
elementos queden comprometidos all. Lo cual no significa que no sea posible distinguir lo
presentativo de lo representativo, sino que lo que es necesario hacer es ver de qu forma se
vinculan en un solo espacio.
La clave de la frase de Berenson es decir que el ornato compromente todos los elementos
presentes en la obra. All se genera el compromiso entre los distintos elementos, porque si
no de otro forma la misma obra se comienza a desarticular y deja de ser lo que es. Entonce
en el hecho de poder distinguir y a su vez comprender la obra como aquello que es: como
una unidad. Aquello es el resultado de este compromiso entre los elementos de la obra. No
obstante, ese compromiso d paso a las distinciones entre la presentacin y la
representacin.
Entonces, hay que pensarlo desde la no-figuracin y ver qu ocurre en dicho caso. Y para
ello hay un libro K.Varnedoe, que se llama Pinturas de la nada. Y lo que hace es
establecer a partir de una caricatura del New Yorker [Muestra la caricatura, en donde hay
una nia bailando y el resto de sus compaero la observa. La nia pretende ser una forma y
cada uno de los compaeros piensa distintas formas] Entonces, la propuesta implica que el
acto puramente presentativo no puede desatender la representacin. De hecho no desatiende
la representacin, puesto que la forma del pensamiento es representativa en el sentido
figurativo que le estamos otorgando.
Entonces, en la Segunda definicin sobre lo bello de Alberti: Pues la belleza es cierto
conceso y concordancia de las partes.
Pues qu es la concordia y qu es el consenso? El prefijo con- significa unin y corsignifica corazn. Lo que tenemos en el caso de la concordancia es el principio de la
comunicabilidad del yo con el yo en una unin con sentir. De manera tal que, aquello que
se hace presente no es una suerte vnculo lgico entre aquello que comulga, sino que a su
vez tiene tambin de all la importancia de la concordancia un rasgo emotivo. Es decir,
la unin no viene dada pura y exclusivamente por el carcter gramatical que surge de la
obra misma, sino que tambin viene dada por un rasgo propio de la sensibilidad del
sentimiento en el vnculo que se ha establecido:

 y las cuales se pretenden que dichas partes se encuentren, cuya concordancia se habr
obtenido, en efecto, con cierto determinado nmero, acabamiento y colocacin, tal como la
armona es decir, el principal intento de la naturaleza, lo buscaba. Y esto es lo que pretende
ser sobre todo la Arquitectura, con lo cual se procura dignidad, gracia y autoridad, siendo as
apreciada. Conociendo lo cual nuestro Antiguos, a partir de la naturaleza de las cosas []
juzgaron ser preciso buscar la imitacin de la Natura, ptima artfice de las formas todas, por
lo cual anduvieron recogiendo, en cuanto puede ser el trabajo de los hombres, las leyes que
Natura haba usado al producir las cosas, trasladndolas luego al propio edificar.

De manera tal que, aquello que se da para el problema de la no-figuracin como puro
ornato, es que necesariamente tiene que concurrir en la observacin de la obra un sentido
lgico que permita la comunicabilidad. No obstante, es comunicabilidad pueda tener grados
mayores o menores de concordancia. Porque evidentemente una persona intenta representar
una flor y yo leo un pulpo, hay un sentido de concordancia que es menor respecto del grado
de comunicabilidad que se le est o que yo pretendo entregar. Pero lo interesante de esto es
que aunque la comunicabilidad tenga un grado bajo, no desaparece del todo. Es decir,
aquello que se pretende representar queda circunscrito al mbito de la pura presentacin. Si
yo pretendo al bailar ser una flor, por decirlo as el tono de la denominacin baja pero no el
acto de denominar. Puede convertirse en un susurro si uno quiere, pero no desaparece la
pretensin de comunicacin. No puede ser aniquilada la pretensin de comunicacin. De
forma tal que, si no puede ser aniquilada dicha pretensin debe quedar all presente algn
rasgo de la representacin; queda all cristalizado un rasgo de la representacin que de
hecho se acenta en cuanto presentacin en el hecho de ser un susurro.
En este caso establecera la distincin entre el silencio y nuestro susurro. Es decir, all
donde se hace presente la obra ya hay un sonido. En el hecho de que exista, en el hecho de
la conformacin de la obra ya comienzan a surgir las denominaciones o el nombra. Pensado
desde ese punto de vista, ya tenemos un grado de sonoridad que se aleja del silencio de la
materia; hay una distancia con el silencio de la materia. Porque de hecho en el baile lo que
tenemos son gestos; el cuerpo en movimiento da lugar a la gestualidad y, por tanto, lo que
hay all es un grado de comunicacin que pretende romper aquel punto o aquella inercia
inicial de silencio. Por lo mismo, es que no correspondera hablar en este punto de un
silencio.
[Respecto a la pregunta si es posible representar la nada] No creo que pueda ser posible
representar la nada. Precisamente porque lo que acabamos de comentar: en todo acto que
pretenda o que se constituya como un obrar, debe considerarse la existencia de la
denominacin. De forma tal que, todo obrar en cuanto tal, suspende la posibilidad de
representar la nada o transformo esto en una pregunta cmo podemos representar la nada?
Hay casos histricos de eso: el dada [tanto as que historiadores del arte le han dedicado
slo tres lneas] Lo que quiere el dada es hacer tabla rasa del arte; partir de cero.

Entonces, uno a su vez se pregunta dnde fracasa dicha pretensin? El fracaso viene dado
en la pretensin misma; en la existencia de la pretensin tiene lugar el fracaso de la
pretensin. No estoy haciendo un juego de palabras, estoy tratando de establecer que si yo
pretendo hacer del arte la Nada; al pretenderlo debo actuar en favor de esa pretensin.
Cuando acto en favor de la pretensin, la pretensin original adquiere un sentido distinto
en este caso, porque en la pretensin est el origen del obrar. Y si pretendo obrar para dar
cuenta de la nada, el obrar mismo se vuelca contra mi pretensin.
Por eso el ejemplo del murmullo, el cual apunta a un ejemplo de cmo en la pretensin ya
hay una forma de comunicabilidad que no puede quedar circunscrita al mbito de la nada.
No obstante, esa comunicabilidad sea o tenga tan bajos decibeles que no seamos capaces de
comprender a cabalidad aquello que nos est comunicando.
Entonces, nuevamente cmo es posible que la nada siga dando cuenta de lo que es una vez
que ha sido representada? Qu respuesta se daba a eso? Desde este punto. de vista todo
obrar le da la espalda a esta pretensin. Otro fragmento [de Ficino]:
Algunos, por su parte, sostienen que la belleza es la disposicin precisa de todos los
miembros, o, empleando sus mismos trminos, que es la conmensurabilidad y la proporcin
con una cierta exquisitez de colores. Nosotros no aceptamos esta opinin porque, al hallarse
de este modo la disposicin de las partes nicamente en objetos compuestos, no podra ser
bella ninguna cosa simple. En cambio, nosotros ahora llamamos bellos a los colores puros, a
las luces, a una voz aislada, al resplandor del oro y al brillos de la plata, al saber y al alma,
cosas todas ellas que son simples: y a nosotros stas nos deleitan profundamente en tanto que
son realmente hermosas.

Ahora bien, uno podra decir, en una primera lectura, es que lo que tenemos ac es una
postura contraria a lo que estamos diciendo Por qu esa lectura no es plausible? El
problema no est en la obra sino que queda arraigado en la definicin de la obra. De hecho,
si se fijan, aquello que dice Ficino es que la belleza como canon atenta contra la
simplicidad. Es decir, el problema est en el punto que ya hemos individuado, esto es, el
problema de los medios.
Ahora bien, el medio en el sentido de pretender ser una definicin. El problema queda
circunscrito a la pretensin de encerrar al medio como si este fuese un fin. Toda vez que se
define la belleza y que se asuma en cuanto canon dicha definicin, el problema queda
circunscrito al acto o a esa pretensin que esa definicin trae consigo. No al acto mismo o
al obrar como medio en s para obtener o para cercarse a esa belleza
De hecho en otra definicin de Ficino dice:
Cuando hablamos de <amor>, entendedlo como el anhelo de belleza. De hecho, sta es la
definicin del amor en todos los filsofos.

Si en la definicin queda incorporado el anhelo, entonces, nuevamente volvemos a la

posibilidad propia de la verosimilitud que es, a su vez, lo que hemos o he pretendido
defender.
Tercer fragmento de Ficino:
El aspecto de un hombre complace a la mente no porque se halle en la materia
exterior, sino porque, mediante la vista, la mente capta su imagen y la asimila. La
imagen est en la vista y en la mente, y como stas son incorpreas tampoco la
imagen puede ser un cuerpo [] El aspecto incorpreo agrada. Lo que agrada es
agradable para alguien: lo que es agradable es, en definitiva, hermoso, por lo que se
sigue que el amor se refiere a algo incorpreo, y la misma belleza es ms una
representacin espiritual del objeto que el aspecto corpreo
Otra manera de sostener la misma idea o el mismo sentido que existe entre la relacin de la
presentacin y representacin por qu podemos decir aquello? Porque de hecho la imagen
misma no es algo corpreo. Al entender que la imagen es incorprea estamos volviendo al
mbito de comunicabilidad de la materia. Es decir, en el acto de denominar aquello que
denominamos no viene impulsado por la materia, sino que viene impulsado por la
comunicabilidad de la materia; viene impulsada por el SL de la materia y, por tanto, el SE
de la materia.
De forma tal que si uno recoge esa idea de Benjamin es posible sostener que la imagen de
la materia se vincula con el SL de ella. Si uno lo piensa desde esta perspectiva, entonces es
precisamente ese rasgo el que hace que podamos hablar de lo representativo. En el sentido
que toda materia por su carcter lingstico se nos presenta, el hecho de poder nombrarla o
denominarla hace de tal representacin el sustrato de su representacin.
Dicho de otra manera, si denominamos o nombramos las cosas porque estas se presentan
por su SL, aquel SL de las cosas que se vincula con el SL del hombre; con el don que se le
ha dado al hombre. En ese vnculo a presentacin que surge de la cosa misma, en la medida
que se comunica, se vuelve representativa. Y podemos decir que se vuelve representativa
porque ha ella se le ha nombrado.
De forma tal que en el acto de nombrar lo que tenemos es una imagen representativa del SL
de la cosa de all que el carcter incorpreo de la imagen requiera ser pensado como una
caracterstica del don que se le ha otorgado al hombre. Porque en el don dado al hombre;
en la capacidad del hombre de nombrar da cuenta de la imagen que nos podemos hacer de
l. Es decir, si tenemos que el acto de nombrar es una caracterstica propia del hombre,
evidentemente esa caracterstica debe ser aprehendida en cuanta imagen.
El punto o la clave est en mantener separada a la materia de su sentido lingstico.
Mantenerla en trminos metodolgicos; no digo que estn separadas en s. Si lo
mantenemos separada como principio metodolgico, as como las cosas tienen un SL, y el

SL del hombre se expresa en su capacidad de nombrar o denominar. Por lo tanto, si

queremos tener una imagen del hombre debe corresponderse con esa capacidad y no con la
imagen del hombre propiamente tal; no con el hecho de intentar generar o conformar un
canon que nos permita dibujar al hombre perfecto con tales o cuales medidas. Sino si
pensamos que podemos hacernos una imagen del hombre a partir de su SL puesto que este
va a referir inmediatamente al SE, en la medida en que seamos capaces de pensar al hombre
no en cuanto canon que define, sino en cuanto medio que anhela, podemos tener una
imagen de l. Y la caracterstica de esa imagen no queda circunscrita a la expresin material
de su obrar, sino que queda enraizada en el eros creativo.
Es la capacidad del hombre aquello que da la imagen del eros creativo y no en la obra ya
conformada. Para que el eros creativo siga siendo actual, slo puede anhelar. La actualidad
del eros creativo se da en que anhela. Si el eros creativo culminase en la obra se acabara.
Si la obra fuese la meta del eros una vez concretada la misma, el eros pierde su mpetu. Por
tanto, su mismo mpetu debe ser constante. De manera tal que radica en su capacidad.
De all que estos tres ltimos pasajes de Ficino resultan claves para entender esto; son
absolutamente claves.
Podramos plantearlo ahora desde el punto de vista de la materia, porque de la materia
tambin tenemos una imagen. Ahora bien, si de la materia tenemos una imagen y la imagen
es incorprea Qu sera lo incorpreo de la materia? cundo podemos hablar de lo
incorpreo de la materia? Cuando esta est conformada; cuando la materia adquiere una
forma es que podemos pensar cmo es posible llevar adelante un discurso respecto del
rasgo incorpreo que en ella existe. Ahora bien, la forma qu es? Podramos pensarla
como una disposicin y, en tanto disposicin ocurre exactamente lo mismo que hemos
dicho respecto del hombre. En tanto disposicin lo que tenemos es una capacidad y mirado
desde este ngulo sigue actualizndose o es considerado correcto pensar nuevamente en el
SL y SE de las cosas. Precisamente porque lo que all existe desde la conformacin de
forma es una disposicin de la materia. Tanto es as que es esa disposicin lo que permite
que tenga lugar [] El bloque de mrmol est siempre bien dispuesto para convertirse en
una escultura. No puede existir traduccin all donde no exista la disposicin a ser
traducido