Si AN pudiera satisfacernos la frmula burckhardtiana como

clave para comprender el Renacimiento como parece que

satisface an a muchos , la relacin entre los conceptos
Renacimiento y realismo sera cosa resuelta. Siempre y
cuando que entendamos por realismo la necesidad y la
capacidad de acercarnos lo ms posible, mediante la palabra
o la imagen, a la realidad natural de las cosas y que
consideremos el Renacimiento como el descubrimiento del
mundo y del hombre, como la aparicin de una contemplacin
y de una concepcin individuales y directas de la realidad,
parece que debemos llegar a la conclusin de que el realismo
es, sencillamente, un concepto correlativo del de Renacimiento. El hombre adquiere la conciencia de su relacin con el
mundo que le rodea y la capacidad de expresar clara y ntidamente esta relacin. El realismo, en el sentido de tendencia a
mantenerse fiel a la naturaleza, a reproducir del modo ms
perfecto la cualidad natural de las cosas, se convierte as en
atributo indispensable y en caracterstica esencial del
Renacimiento. Burckhardt figura desde hace mucho tiempo
entre los maestros que estn por encima del problema de
tener o no tener razn; ya no se pregunta por sus opiniones,
sino por su espritu. La historia cultural de hoy tiene que
afrontar en ms de un sentido la tarea de desembarazarse de
Burckhardt, sin que ello vaya para nada en detrimento de su
grandeza ni merme en lo ms mnimo la gratitud que le
debemos. Hace ya mucho tiempo que el concepto de
Renacimiento no se presenta ante nosotros con aquellos
rasgos tan sencillos con que parece haberlo concebido
Burckhardt. Este concepto se est desmoronando por todas
partes. Todos los intentos de perfilarlo se estrellan contra su
falta de linderos y su relativa arbitrariedad. Lo ms seguro
sigue siendo emplearlo en el sentido convencional para
designar aquel florecimiento de la cultura espiritual euro-pea

que culmina poco despus del ao 1500, que tiene por punto
de partida y centro a Italia y que es recogido y desarrollado en
159

160 RENACIMIENTO Y REALISMO

Francia, Espaa, la alta y la baja Alemania, los Pases Bajos e Inglaterra.
No es absolutamente necesario determinar el carc-ter y la naturaleza
de este florecimiento cultural para abarcar con la mirada y tener
presente ante nosotros el fenmeno, en toda su abigarrada armona.
Realismo e individualismo parecan combinarse de un modo tan absoluto
y el individualismo pareca ser hasta tal punto la ca-racterstica
fundamental del Renacimiento, que poco a poco se fu tendiendo a ver
una manifestacin de Renacimiento en todos aquellos casos en que, ya
en plena Edad Media, se revelaba una forma realista. El propio
Burckhardt habla en este sentido de la poesa de los trovadores errantes
del siglo xn. Courajod incluye en el Renacimiento el arte de Sluter y de
los Van Eyck y toda-va hoy son muchos los que le dan odas. De este
modo, el realis-mo acab suplantando sencillamente el concepto de
Renacimien-to, sin que nadie se preocupase ya de preguntarse si los
fenmenos sobre los que se estampaba esta marca tenan realmente el
color y la resonancia del Renacimiento en el sentido primitivo de la
palabra. Por cualquier lado que se le mire, el Renacimiento es, al fin y al
cabo, una idea histrica en la que se puede meter todo lo que se quiera
meter en ella. En cambio, el concepto de realismo, en el moderno
sentido esttico en que aqu lo emplea-mos, puede definirse de un modo
mucho ms objetivo y deslin-darse con mayor precisin, para llegar por
este camino a una determinacin de sus relaciones con el Renacimiento.
El significado corriente de la palabra realismo se trasluce con la mayor
claridad apetecible en algunos ejemplos a los que se la aplica y algunas
anttesis en que se la suele usar. Llamamos rea-lista al regidor de las
aldeas egipcias, a la pintura holandesa del siglo XVII, a la novela de
Flaubert. El realismo se considera como lo opuesto al idealismo,1 al
romanticismo, a la estilizacin. En la mayora de los casos parece
coincidir con el concepto de natura-lismo, aunque el lenguaje usual
establezca ciertas diferencias entre
1 Por el momento, no quiero referirme aqu para nada a las relaciones
con el concepto escolstico de realismo. Para mayor comodidad del

lector, subra-yamos las palabras realismo y realista siempre que se

empleen en su acepcin medieval.

RENACIMIENTO Y REALISMO 161

uno y otro. La forma realista parece perseguir como finalidad el imitar
una realidad exterior o interior. Sin embargo, si investigamos la aparicin
de las formas realis-tas en la historia de la cultura, en seguida vemos
que el realismo no representa, ni mucho menos, una tendencia general
del esp-ritu que, turnndose con otras tendencias contrarias a ella, damine pocas enteras. Aparece ms bien como una planta bastante
secundaria de la cultura, que crece tan pronto en unos sitios como en
otros, del modo ms inesperado, para volver a desaparecer sbitamente, lo mismo que surgi. No se advierte ningn sincro-nismo
entre las formas realistas en la literatura y en las artes plsticas, ni
tampoco entre las diversas manifestaciones de stas. Puede ocurrir que
una determinada poca produzca obras de arte realistas sin que el
espritu de esta poca se halle colocado bajo el signo del realismo.
Puede ocurrir que una cultura rinda tri-buto como principio de forma al
idealismo ms extremo y que, sin embargo, al lado de obras de arte
ajustadas a este principio, produzca otras que reflejan la ms pura
fidelidad a la naturaleza. La cultura egipcia fu siempre realista en grado
mximo, toma-da la palabra en su sentido escolstico; es decir, fu
siempre una cultura orientada hacia lo general, hacia la idea, hacia el
smbolo. Esto se revela tambin en su arte. Su designio esencial no es
representar personalidades o sucesos, sino tipos o ideas.2 Sin em-bargo,
este mismo arte suministra tambin aquellos innumerables ejemplos de
un noble naturalismo que el observador medio de obras de arte
considera y goza como obras "egipcias" en el sen-tido ms directo de la
palabra. Una obra de arte realista no nos dice nada acerca del espritu
que la cre. Su autor reprodujo el modo natural de ver las cosas en su
modalidad concreta, porque le era dado hacerlo as, porque no poda
hacerlo de otro modo, porque as se lo imponan sus dotes. El realismo
en el arte no puede presentarse siquiera corno la meta tcnica de una

larga formacin artstica, pues se alza en los umbrales de la historia del

arte, en las cuevas del perodo paleoltico. Y, por ltimo, el concepto de
realismo, para acabar de descon2 Cf. A. de Buck, Her rypische en het inclividueele bij de Egyptenaren.
Leiden, 1929.

162 RENACIMIENTO Y REALISMO

certarnos, se trueca inevitablemente, al alcanzar su mxima per-feccin,
en lo contrario de lo que es: as, vemos que este concepto no cuadra ya
a las esculturas de la catedral de Bamberg. Sigamos las formas realistas
durante un trecho de la literatura y veremos cmo se desdobla de nuevo
este concepto. Hemos par-tido del realismo como concepto esttico. En
el campo de la literatura nos revela tambin una faceta tica. La
tendencia a re-presentar una materia dada ajustndose con toda
fidelidad a la naturaleza puede responder a un deseo irresistible de
copiar, de imitar un trozo de realidad, ya sea en forma plstica,
mediante la lnea y el color, o a travs de la palabra y o de la msica.
Pero puede brotar tambin de la necesidad de ver la vida, los hombres,
el mundo, y de representarlos tal y como realmente son, sin afeite
alguno, desnudos de todo falso ropaje ideal o convencional, sin la menor
ilusin. En este caso, el realismo presenta un contenido marcadamente
tico, aunque mejor sera decir pragmtico. Esta clase de realismo tiene
su sede en la literatura. Cuando las artes plsticas se ajustan a l, como
por ejemplo en las representaciones del cadver en la baja Edad Media o
en Hoghart o Steinlein, el artista obra, a juzgar por todas las apariencias,
guiado por una in-tencin literaria, didctica. Por regla general, el arte,
cuando es realista, no se mete a moralizar. Ejemplos de este realismo
tico se encuentran, para citar sola-mente dos campos, en la literatura
asctica, tanto la de la antigua India como la del cristianismo. Las
descripciones de la engaosa apariencia de la belleza fsica con el fin de
provocar una reaccin de asco y aborrecimiento, el tan manoseado tema

de los trata-dos de contemptu muncli, se remontan, a veces en

repeticin lite-ral, hasta San Juan Crisstomo. La stira presenta una
gran afi-nidad, en cuanto a su fin y a sus medios, con estos sermones de
penitencia y estos tratados ascticos. Tambin su realismo es de tipo
tico. Y asimismo existe una ntima relacin entre la sti-ra y la chanza,
aunque en sta el signo tico se torna negativo: la chanza no exhorta a
la virtud ni condena el vicio, se limita a na-rrar golpes de ingenio bien
logrados. El realismo de los fal,liaux franceses del siglo xili sigue siendo
todava pragmtico, pero ya no puede llamarse tico. A menos que lo
queramos concebir como una negacin consciente del ideal de la vida
cortesana profesado

RENACIMIENTO Y REALISMO 163

por aquella poca. Acaso se trataba de un no sardnico gritado a
aquella artificiosa y estirada actitud que adoptaba el espritu en el
mundo de la cortesa? De un intento de arrancar la careta a toda la alta
cultura espiritual de la poca, de dar un ments a la quimera de la
perfeccin terrenal, haciendo befa, de paso, de los clrigos y los frailes?
En este caso, estaramos ante una forma de realismo como protesta,
como signo de una enrgica reaccin con-tra lo convencional y hasta
contra el estilo mismo de la poca. Sin embargo, me parece exagerar un
poco al querer ver todo esto en los fabliaux. Es evidente que aun all
donde la intencin envuelve un fon-do tico el efecto realista depende
siempre del empleo de recursos estticos. La stira, los sermones de
moral o la chanza dejran un sabor muy soso si su realismo consistiese
simplemente en la tendencia. Ahora bien, considerado como factor
puramente esttico, el realismo reclama, a su vez, un anlisis ms
preciso. El efecto es siempre el de la fidelidad a la naturaleza, pero este
efecto puede ser de distintas clases y conseguirse de diversos modos.
Puede obedecer a una sola impresin fuerte, ser provocado por una sola
atraccin fuerte de una imagen, pero puede consistir tambin en la
ilusin de una reproduccin completa y exacta de la realidad tangible.
Cabe que el que plasma la forma lo haya buscado deli-beradamente

como efecto, lo aplique como recurso consciente, y cabe tambin que el

efecto haya surgido de sus dotes de repre-sentacin sin haberlo querido
y hasta sin tener conciencia de ello. Los medios para conseguir la
sensacin de una realidad presente pueden consistir en la copia
detallada del objeto o en la acen-tuacin subjetiva de algunos de sus
rasgos ms relevantes. Lo primero es siempre un proceso consciente y
deliberado, lo segun-do puede ocurrir de un modo espontneo o
intencional. Es indi-ferente el que la realidad representada responda o
no al medio en que vive el que la representa o la contempla, como lo es
tam-bin el que el suceso relatado o representado plsticamente haya
sucedido en la realidad tal y como se le presenta. Tan realista es
Flaubert en Salamb como en Madame Bovary. La contraposi-cin entre
el realismo imitativo y el realismo sugestivo no es absoluta: en el fondo,
tambin el primero puede ser puramente

164 RENACIMIENTO Y REALISMO

selectivo. Por su parte, la interpretacin de las percepciones de nuestros
sentidos por medio de nuestro espritu se traduce siem-pre en resultados
selectivos: toda imagen espiritual de algo des-cansa en una seleccin.
Para distinguir por medio de un nombre estas dos formas de
representacin realista, lo mejor sera, tal vez, hablar de realismo
analtico, descriptivo o ilustrativo, por una parte, y por otra de realismo
enftico o evocador. Ilustrativo y enftico son los tr-minos que mejor
expresan, a mi juicio, la contraposicin que tra-tamos de hacer resaltar.
Estas palabras dan a entender ya de suyo que "ilustrativo" se refiere
ms bien al campo de las artes plsti-cas, mientras que "enftico" alude
principalmente a la represen-tacin por medio de la palabra. En el fondo,
este realismo enftico es tan antiguo como el len-guaje mismo y como
las mismas artes plsticas. Toda palabra, toda imagen sirven para
expresar algo que se concibe como realidad y trabajan con los recursos
de la seleccin sugestiva. Los ejem-plos de realismo enftico que
pudiramos poner, tomados de la historia del arte y de la literatura, no

seran ms que puntos cul-minantes de una serie de curvas. Es

caracterstica y, al mismo tiempo, plenamente comprensible la. gran
homogeneidad del efec-to realista en pocas y pases muy alejados los
unos de los otros, lo mismo en el campo de las artes plsticas que en el
de la literatura. Lo mismo la saga de la antigua Islandia que la tradicin
de la Arabia antigua tienden a retener en el recuerdo con la mayor
exactitud posible determinados sucesos que parecen estarse vien-do
claramente todava y a los que se concede alguna importancia. No es el
carcter popular ni el nivel de cultura, sino la intencin espiritual
homognea la que hace que la forma de expresin pre-sente en ambos
casos una marcada analoga. Los habitantes de Medina, dirigidos por
Mahoma, cavaron a toda prisa una trinchera para defenderse contra el
ataque de los coreijitas. Uno de los cronistas relata el hecho as:3 "Vi
cavar a los musulmanes; la zanja tena una braza de ancho. Los
muchachos transportaban la tierra en cestos que llevaban en la cabeza y
la arrojaban cerca del sitio en que estaba de pie
3 Wakicli, Kitb al Maghiizt, en la traduccin de Wellhausen.
f C.

RENACIMIENTO Y REALISMO 165

Mahoma; hecho esto, cargaban los cestos de piedras, que deposi-taban
tambin all; las piedras eran el arma principal para de-fenderse de los
enemigos... Tambin Mahoma transportaba tie-rra; se acompaaban en
sus faenas haciendo versos burlescos, y cuando alguno desfalleca, los
dems se rean de l..." Y otro: "Vi al profeta cubierto de polvo de la
zanja; le die-ron una papilla de avena cubierta de manteca rancia, y la
comi diciendo: `i0h Dios, el verdadero pan es el de la vida futu-ral...'
Nosotros, Banu Salma, improvisbamos versos mientras cavbamos,
pero Mahoma, que por lo general no se opona a ello, puesto que no se
haca con mala intencin, nos lo prohibi a mi y a Hassn, porque
ramos muy superiores en ello a los dems... Jams un hombre vestido
con fastuosas ropas rojas me pareci ms hermoso que entonces el

profeta medio desnudo. Era asom-brosamente blanco y su fuerte

cabellera le caa sobre los hom-bros; le vi transportar tierra a sus
espaldas hasta que el polvo me tap la vista". "Vi a Mahoma cavar y
cmo el polvo cubra su espalda y los pliegues de su vientre." He aqu
ahora un fragmento de la saga de Egill Skallagrims-son.4 Egill ha ganado
una batalla para el rey ingls Ethelstn, pero en ella ha perdido a su
hermano Thrlfr. En la corte del rey ordenan a Egill que ocupe el sitial
de honor frente al monarca. "Egill tom asiento y deposit el escudo a
sus pies; no se quit el yelmo de la cabeza; coloc la espada sobre las
rodillas, y tan pronto la desenvainaba a medias como volva a meterla
del todo en la vaina; estaba erguido sobre la silla y era un hombre muy
esbelto. Tenia una cara ancha, frente despejada y pobla-das cejas; su
nariz era corta y muy abultada, sus mejillas anchas y largas, la barbilla
muy ancha y tambin las quijadas; tena un cuello ancho y hombros
fornidos, por lo cual se distingua bien -de otros hombres; cuando estaba
irritado, tomaba un aspecto aris-co y feroz. Era de buena talla y ms alto
que cualquier otro; tena el pelo gris como los lobos, y espeso, pero se
qued pronto calvo. All sentado, dej caer los prpados de abajo sobre
las me-jillas, mientras alzaba los de arriba hasta cerca del nacimiento
del
4 Egils saga Ska/lagrmssoruar, editada por Finnur Jnsson, Halle, 1894,
pp. 159 s. (trad. alem. de Fel. Niedner, Jena, 1911).

RENACIMIENTO Y REALISMO 167

166 RENACIMIENTO Y REALISMO
pelo (la acentuacin se convierte aqu en exageracin). Egill tena ojos
negros y las cejas castaas. No quiso beber aunque le trajeron para
beber y, de vez en cuando, dejaba caer las cejas y volva a subirlas. El
rey Adalsteinn estaba sentado en su trono. Puso tambin la espada
sobre las rodillas. Despus de estarse as, sentados, por espacio de un
buen rato, el rey desenvain la es-pada, se quit del brazo un aro de oro,
grande y magnifico, lo puso en la punta de la espada, baj del trono y

alarg el aro a Egill por encima del fuego. Egill se puso en pie,
desenvain la espada y di un paso hacia adelante; cogi el aro con la
punta de su espada, lo tom y volvi a sentarse. El rey se sent en el
trono. Egill, despus de sentarse, puso el aro en su brazo y sus cejas
adoptaron la posicin acostumbrada; dej en el suelo la espada y el
yelmo, tom el cuerno que le ofrecieron y bebi de l". Este ltimo
ejemplo sobre todo demuestra de un modo bien caracterstico cmo el
realismo literario, que aqu marca ya la transicin de lo enftico a lo
ilustrativo, no necesita ser, ni mucho menos, producto de una.fase
cultivada de desarrollo de la amena literatura. Hasta el ao 1200
aproximadamente, la literatura me-dieval del occidente de Europa no
revela nada que, desde el punto de vista de un vigoroso realismo, pueda
compararse con estos ejemplos. La causa de ello no debe buscarse en la
caren-cia del talento necesario por parte de los pueblos germnico-latinos, sino en el hecho de que la literatura se hallaba enteramente
dominada por la tradicin retrica de la Antigedad, lo mismo en los
temas eclesisticos que en los seculares. La literatura no tena cabida ni
tenia tampoco la espontaneidad literaria impres-cindible para una prosa
como sta, llena de fuerza expresiva. Las descripciones realistas de esta
poca son casi todas ellas imita-ciones de modelos antiguos. Una
imitacin, por regla general, escolar y limitada, que jams llega a
alcanzar aquella altura de fuerza directa de expresin del haelth y la
saga.
La percepcin y la reproduccin realistas pueden referirse a la figura
humana, a los movimientos, las formas y los colores, a la palabra
hablada y, por ltimo, al medio ambiente en su conjunto. A medida que
va desplegndose ms y ms la cultura medieval, vemos cmo este
realismo aparece tan pronto en unos sitios como

en otros, no como recurso consciente, ni mucho menos, sino como rasgo

aislado, ms bien en la reproduccin de conversacio-nes o gestos que en
la representacin de fenmenos externos y, mucho menos, del
ambiente. Y hay que contar siempre con la posibilidad de que se
interfiera la tendencia a imitar a Suetonio o a otro autor clsico
cualquiera. Sin embargo, es absolutamente errneo ver en todo rasgo

realista, donde quiera que ste aparez-ca, un signo de la proximidad del

Renacimiento. A la larga, los modelos antiguos resultaron ser ms bien
obstculos que estmu-los para una expresin autnticamente realista.
Tampoco fu fa-vorable a sta el sistema del minnesang. No hay que dar
gran importancia, en este sentido, a la presencia de motivos natura-les
al comienzo de una poesa. La novela ofreca ya algn punto de apoyo
ms a la orientacin realista, pero sin llegar a conver-tirla en algo
fundamental. De pronto, Dante personifica el realismo enftico con una
fuerza tan arrolladora, tan viva, tan visionaria, que su obra nos
suministra directamente la pauta por la que podemos medir nues-tro
concepto del realismo literario. Todo lo capta el Dante con su divina
palabra, dndole fuerza de expresin: la figura y el gesto, el movimiento,
la conversacin y el paisaje. Dante, como todas las figuras
verdaderamente grandes, viene, sin embargo, ms bien a embrollar
nuestros puntos de vista que a reforzarlos. Salvo en el sentido de que su
obra atestigua que la forma rea-lista como tal nada tiene que ver con el
Renacimiento, en el sentido usual de esta palabra. Si queremos,
podemos relacionar muchas cosas de Dante, desde ciertos puntos de
vista, con el Re-nacimiento, pero nunca la consumada agudeza de su
mirada, ja-ms vuelta a alcanzar por nadie, ni la certera concisin de su
palabra.
En escultura, sirve para poco el concepto de realismo. Tal pa-rece como
si aqu se equilibrasen y cancelasen mutuamente el supremo realismo y
el perfecto idealismo, tan pronto como el arte atraviesa por un momento
de apogeo. Entre la estilizacin arcaica y el naturalismo pintoresco no
queda margen para la calificacin de realismo o, mejor dicho, se puede
emplear este calificativo,

168 RENACIMIENTO Y REALISMO

pero sin dar con l en el blanco de lo esencia1.5 Hay una per-feccin que
engarza la escultura de la catedral de Bamberg con Donatello y a ste
con Sluter, pero esta perfeccin no reside pre-cisamente en la fiel
reproduccin de la realidad natural. Cabe comprobar efectos realistas y
decir, por ejemplo, que la plstica de Naumburgo es ms realista que la
de Bamberg, pero estas dis-tinciones tienen, en realidad, poco sentido.
El realismo escult-rico pone el acento en el ismo; como fenmeno,
significa una de dos cosas: exageracin o degeneracin. Y no siempre
aparece al final de un perodo. Inmediatamente despus de Niccol
Pisano y antes de la luminosa armona de Andrea viene 'Giovanni, con su
desbordante movimiento, su composicin embrollada y sus vi-sajes
caricaturescos. Ghiberti se pierde ya en sus panoramas en bajorrelieve
mientras la escultura del quattrocento est alcanzando precisamente su
pleno florecimiento. En cambio, en la pintura la expresin del realismo
enftico puede rehabilitar una gran figura: la de Giotto. Y aqu parece
anunciarse, en efecto, con gran fuerza la conexin del realismo con el
Renacimiento. Giotto, el hombre de los gestos consuma-damente
expresivos, que, como dice de l Burckhardt, "arranca a cada hecho su
lado ms importante", ha sido considerado siem-pre como el patriarca
del realismo posterior, y es precisamente este realismo lo que hace que
ya Boccaccio lo presente como el renovador del arte. Con Giotto, dice
Boccaccio, vuelve a descu-brir el arte el camino que lleva a la naturaleza
y a la verdad. Este juicio fu decisivo para los que vinieron despus.
Leonardo de Vinci, Erasmo, Vasari hacen datar de Giotto la resurreccin
del arte. Parece imposible separar a Giotto y su realismo de los orgenes del Renacimiento. La supuesta coordinacin de Renaci-miento y
realismo parece encontrar aqu su prueba. Pero no olviddms esto: toda
nuestra concepcin del Rena-cimiento descansa, en realidad, sobre los
fundamentos estableci-dos por Boccaccio y Vasari. Sigue tomando ms o
menos por punto axiomtico de partida, por lo menos todava en Burck5 Cf. sobre esto M. Dvrk, "Idealismos und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei", en Historische Zeitschrift, t. 119, 1919, pp.
1, 185. Cf. sobre esto y lo que sigue nuestro estudio "El problema del
renaci-miento", supra, pp. 101-155.

RENACIMIENTO Y REALISMO 169

hardt, la exactitud del juicio de Boccaccio. Responde realmente lo que
hoy sabemos y descubrimos acerca del desarrollo cultural de la baja
Edad Media al principio postulado, segn el cual es Giotto quien, en su
calidad de realista, coloca la piedra funda-mental del Renacimiento? El
presente estudio no tiene, ni mucho menos, la pretensin de resolver
este problema en todo su alcance. Aqu, tratamos de averiguar
nicamente si el realismo, que representa una forma, se halla de veras
inseparablemente unido al Renacimiento, que significa un espritu. De
ser realmente as, habra que llegar a la conclusin de que todas las
manifestaciones de realismo que se observan en el arte y en la literatura
de la baja Edad Media bas-tan para considerar el espritu que las produjo
como un espritu renacentista en aquella poca. Tal es, en efecto, la
consecuencia que parece desprenderse de un modo obligado de la
concepcin hasta ahora mantenida sobre el Renacimiento. As se explica
que se haya considerado renacentista el arte de los Van Eyck. Pero, al
hacer esto, habra que hacer otro tanto con el arte literario de Froissart y
de Chastellain, contemporneos y hermanos en cultu-ra de Broederlam y
Jan van Eyck y no menos realistas que stos. Las manifestaciones
literarias nos brindan aqu un criterio que las artes plsticas no nos
ofrecen: nos dan la posibilidad de enjui-ciar, a la par que la forma, el
espritu. Los Van Eyck son, en cuanto a sus formas, realistas
consumados, no cabe duda, pero de su espritu no sabemos apenas
nada. Todo lo que la moderna li-teratura estetizante de los crticos de
arte puedan conjeturar acerca de esto en sus obras no pasa de ser
fantasa y parfrasis. Tambin Froissart es realista, busca la fidelidad a la
naturaleza ms bien en el dilogo vivo, en la observacin simple y
directa, en el te-rreno del trato humano corriente en el que coloca a sus
figuras. Pero, quin se atrevera a situar a Froissart, en cuanto a su
esp-ritu, dentro del Renacimiento, sin darse cuenta de que con ello
descoyuntaba irremediablemente este concepto? Chastellain, el
pomposo historiador de la corte de Borgoa, es un maestro en los
efectos realistas contundentes: un gesto, un efecto de luz, el cuadro de
una tormenta, una escena entre hom-bres, un paisaje. Ya he tenido
ocasin de poner en otro sitio