[381]

11. 1837 Do ritornelo

A mquina de gorjear

I. Uma criana no escuro, tomada pelo medo, tranqiliza-se cantarolando. Ela anda e se detm
ao sabor de sua cano. Perdida, abriga-se como pode, ou se orienta bem ou mal com sua canozinha.
Esta como que o esboo de um centro estvel e calmo, estabilizante e calmante, no seio do caos. Pode
ser que a criana pule ao mesmo tempo que canta, ela acelera ou diminui sua andadura; mas a prpria
cano j um salto: ela salta do caos a um incio de ordem no caos, ela tambm corre o risco de se
deslocar a cada instante. H sempre uma sonoridade no fio de Ariadne. Ou ento o canto de Orfeu.
II. Agora, ao contrrio, a gente est em casa, na querncia [on est chez soi]. Mas a querncia [le
chez-soi] no preexiste: foi preciso traar um crculo em torno do centro frgil e incerto, organizar um
espao limitado. Muitas componentes bem diversas intervm, demarcaes e marcas de toda sorte. Isso
j era verdade no caso anterior. Mas agora so componentes para a organizao de um espao, no mais
para a determinao momentnea de um centro. Eis que as foras do caos so mantidas no exterior
tanto quanto possvel, e o espao interior protege as foras germinativas de uma tarefa a ser cumprida,
de uma obra a ser feita. H nisso toda uma atividade de seleo, de eliminao, de extrao, para que as
foras ntimas terrestres, as foras interiores da terra, no sejam submergidas, que elas possam resistir, ou
que possam at emprestar alguma coisa do caos atravs do filtro ou do crivo do espao traado. Ora, as
componentes vocais, sonoras, so importantssimas: um muro do som, em todo caso um muro de cujos
tijolos alguns so sonoros. Uma criana cantarola para recolher em si as foras do trabalho escolar a ser
terminado. Uma dona de casa cantarola, ou liga o rdio, ao mesmo tempo em que ela erige as foras
anti-caos de seus afazeres. Os aparelhos de rdio ou de tev so como que um muro sonoro para cada
lar, e eles marcam territrios (o vizinho protesta quando est alto demais). Para obras sublimes como a
fundao de uma cidade, ou a fabricao de um Golem, traa-se um crculo, mas sobretudo anda-se em
torno do crculo como numa ciranda infantil, e combina-se as consoantes e as vogais ritmadas que
correspondem tanto s foras interiores da criao como s partes diferenciadas de um organismo. Um
erro de velocidade, de ritmo ou de harmonia seria catastrfico, pois destruiria o criador e a criao
trazendo de volta as foras do caos.
III. Agora, enfim, entreabre-se o crculo, abre-se-o, deixa-se que algum entre, chama-se algum,
ou ento a gente mesmo vai pra fora, se arremessa. O crculo no se abre do lado onde as antigas foras
do caos se espremem, mas numa [383] outra regio, criada pelo prprio crculo. Como se o prprio
crculo tendesse a abrir-se sobre um futuro, em funo das foras em obra que ele abriga. E desta vez,
para juntar-se a foras do porvir, a foras csmicas. A gente se arremessa, arriscando uma improvisao.
Mas improvisar juntar-se ao Mundo, ou confundir-se com ele. A gente sai de casa no fio de uma

canoneta. Sobre as linhas motoras, gestuais, sonoras que marcam o percurso costumeiro de uma
criana, enxertam-se ou pem-se a brotar linhas de errr, com volteios, ns, velocidades, movimentos,
gestos e sonoridades diferentes1.
No so trs momentos sucessivos numa evoluo. So trs aspectos numa s e mesma
coisa, o Ritornelo. Nos contos que se lhes encontra, contos de terror ou de fadas, nos lieder tambm.
O ritornelo tem trs aspectos, ele os torna simultneos, ou lhes mistura: ora, ora, ora. Ora o caos um
imenso buraco negro, a gente se esfora por fixar nele um ponto frgil como centro. Ora se organiza em
torno do ponto uma andadura (ao invs de uma forma) calma e estvel: o buraco negro deveio uma
querncia. Ora se enxerta uma escapada nessa andadura, fora do buraco negro. Paul Klee quem
mostrou to profundamente esses trs aspectos, e seu liame. Ele diz ponto gris, e no buraco negro,
por razes picturais. Mas o ponto gris, justamente, primeiro ele o caos no dimensional, no
localizvel, a fora do caos, feixe enredado de linhas aberrantes. A o ponto salta por cima dele mesmo
e faz radiar um espao dimensional, com suas camadas horizontais, seus cortes verticais, suas linhas
costumeiras no escritas, toda uma fora interior terrestre (essa fora igualmente aparece, com uma
andadura mais desligada, na atmosfera ou na gua). O ponto gris (buraco negro) ento saltou de estado,
e representa no mais o caos, mas a morada ou a querncia. Enfim, o ponto se arremessa e sai de si
mesmo, sob a ao de foras centrfugas errantes que se espraiam at a esfera do cosmos: A gente exerce
um esforo por impulsos para descolar da terra, mas no escalo seguinte a gente realmente se eleva acima
dela (...) sob o imprio de foras centrfugas que triunfam o pesadume 2.
Amide se sublinhou o papel do ritornelo: ele territorial, um agenciamento territorial. Os
cantos de pssaros: o pssaro que canta marca assim seu territrio... Os modos gregos, [384], os ritmos
hindus, so eles prprios territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo pode ganhar outras funes,
amorosa, profissional ou social, litrgica ou csmica: ele sempre arrasta terra consigo, ele tem por
concomitante uma terra, mesmo espiritual, ele est em vnculo essencial com um Natal, um Nativo. Um
nomo musical uma melodiazinha [petit air], uma frmula meldica que se prope ao
reconhecimento e continuar sendo o alicerce ou o solo da polifonia (cantus firmus). O nomos como lei
costumeira e no escrita inseparvel de uma distribuio de espao, de uma distribuio no espao,
com isso ele ethos, mas o ethos tambm a Morada3. E ora se vai do caos a um limiar de agenciamento
1
2
3

Cf. Fernand Deligny, Voix et voir, Cahiers de l'immuable: a maneira pela qual uma linha de errr, entre crianas
autistas, separa-se de um trajeto costumeiro, pe-se a vibrar, estremecer, guinar...
Paul Klee, Thorie de l'art moderne [tr. fr. 1964], pp. 56, 27. Cf. o comentrio de Maldiney, Regard, parole, espace, L'ge
d'homme [1973], pp. 149-151.
Sobre o nomo musical, o ethos e o solo ou a terra, especialmente na polifonia, cf. Joseph Samson, in Histoire de la
musique, Pliade, t. I, pp. 1168-1172. Tambm se reportar, na msica rabe, ao papel do Maqm i, ao mesmo tempo
tipo modal e frmula meldica: Simon Jargy, La musique arabe, P.U.F., pp. 55 sq.

territorial: componentes direcionais, infra-agenciamento. Ora se organiza o agenciamento: componentes

dimensionais, intra-agenciamento. Ora se sai do agenciamento territorial, rumo a outros agenciamentos,
ou ainda alhures: inter-agenciamento, componentes de passagem ou at de fuga. E os trs juntos. Foras
do caos, foras terrestres, foras csmicas: tudo isso se enfrentando e concorrendo no ritornelo.

Do caos nascem os Meios e os Ritmos. o assunto das cosmogonias antiqussimas. O caos no

est sem componentes direcionais, que so suas prprias extases. Vimos numa outra ocasio como toda
sorte de meios embrenhavam-se uns relativamente aos outros, uns sob os outros, cada um definido por
uma componente. Cada meio vibratrio, ou seja, um bloco de espao-tempo constitudo pela
repetio peridica da componente. Assim, o vivente tem um meio exterior que remete aos materiais;
um meio interior, aos elementos componentes e substncias compostas; um meio intermedirio, s
membranas e limites; um meio anexado, s fontes de energia e s percepes-aes. Cada meio est
codificado, um cdigo definindo-se pela repetio peridica; mas cada cdigo est em estado perptuo
de transcodificao ou de transduo. A transcodificao ou transduo a maneira pela qual um meio
serve de base a outro, ou ao contrrio se estabelece num outro, se dissipa ou se constitui num outro.
Justamente, a noo de meio no unitria: no apenas o vivente que passa constantemente de um
meio a outro, so [385] os meios que passam um no outro, essencialmente comunicantes. Os meios
esto abertos no caos, que lhes ameaa de esgotamento ou de intruso. Mas a resposta dos meios ao caos
o ritmo. O que h de comum ao caos e ao ritmo o entre-dois, entre dois meios, ritmo-caos ou
caosmos: Entre a noite e o dia, entre o que est construdo e o que naturalmente cresce, entre as
mutaes do inorgnico ao orgnico, da planta ao animal, do animal espcie humana, sem que esta
srie seja uma progresso... nesse entre-dois que o caos devm ritmo, no necessariamente, mas tem
uma chance de devi-lo. O caos no o contrrio do ritmo, antes o meio de todos os meios. H ritmo
desde que haja passagem transcodificada de um meio a outro, comunicao de meios, coordenao de
espaos-tempos heterogneos. O estafamento, a morte, a intruso ganham ritmos. Sabe-se bem que o
ritmo no medida ou cadncia, mesmo que irregular: nada menos ritmado que uma marcha militar. O
tam-tam no 1-2, a valsa no 1, 2, 3, a msica no binria ou ternria, mas antes 47 tempos
primeiros, como entre os Turcos. que uma medida, regular ou no, supe uma forma codificada cuja
unidade mensurante pode variar, mas num meio no comunicante, ao passo que o ritmo o Desigual
ou o Incomensurvel, sempre sem transcodificao. A medida dogmtica, mas o ritmo crtico, ele
enoda instantes crticos, ou se enoda na passagem de um meio num outro. Ele no opera num espaotempo homogneo, mas com blocos heterogneos. Ele muda de direo. Bachelard tem razo em dizer

que a ligao dos instantes verdadeiramente ativos (ritmo) sempre efetuada sobre um plano que difere do
plano onde se executa a ao4. Nunca o ritmo tem o mesmo plano que o ritmado. que a ao se faz
num meio, ao passo que o ritmo se pe entre dois meios, ou entre dois entre-meios, como entre duas
guas, entre duas horas, entre co e lobo, twilight ou zwielicht, Hecceidade. Mudar de meio, pego no
flagraii, o ritmo. Aterrissar, amerrissar, alar vo... Com isso, facilmente se sai de uma aporia que
arriscava levar a medida de volta ao ritmo, apesar de todas as declaraes de inteno: com efeito, como
a gente pode proclamar a desigualdade constituinte do ritmo, enquanto que se fica ao mesmo tempo
admitindo as vibraes sub-entendidas, as repeties peridicas das componentes? que um meio existe
sim por uma repetio peridica, mas esta no tem outro efeito seno produzir uma diferena pela qual
ele passa num outro meio. a diferena que rtmica, e no a repetio que, no entanto, a produz; mas,
de chofre, essa repetio produtora nada tinha a ver com uma medida reprodutora. Seria esta a soluo
crtica da antinomia.
H um caso particularmente importante de transcodificao: quando um cdigo no se
contenta em pegar ou receber componentes codificadas de outro jeito, mas pega ou recebe fragmentos
de outro cdigo enquanto tal. O primeiro caso remeteria ao vnculo folha-gua, mas o segundo ao
vnculo aranha-mosca. Freqentemente se notou que a teia de aranha implicava no cdigo desse animal
seqncias do cdigo da mosca; dir-se-ia que a aranha tem uma mosca na cabea, um motivo de
mosca, um ritornelo de mosca. A implicao pode ser recproca, como a vespa e a orqudea, a boca-deleo e a mamangava. J. von Uexkll fez uma admirvel teoria dessas transcodificaes, descobrindo nas
componentes outras tantas melodias que se fariam contraponto, uma servindo de motivo outra e
reciprocamente: a Natureza como msica5. Cada vez que h transcodificao, podemos estar seguros de
que no h uma simples adio, mas constituio de um novo plano assim como de uma mais-valia.
Plano rtmico ou meldico, mais-valia de passagem ou de ponte, mas os dois casos nunca so puros,
eles na realidade se misturam (tal como o vnculo da folha, no mais com a gua em geral, mas com a
chuva...).
Todavia, no seguramos ainda um Territrio, que no um meio, nem mesmo um meio a mais,
nem um ritmo ou passagem entre meios. O territrio de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos,
que lhes territorializa. O territrio o produto de uma territorializao dos meios e dos ritmos. D no
mesmo perguntar quando que os meios e os ritmos se territorializam, ou qual a diferena entre um
animal sem territrio e um animal de territrio. Um territrio lana mo de todos os meios, vai
4
5

Bachelard, La dialectique de la dure, Boivin [1936], pp. 128-129.

J. von Uexkll, Mondes animaux et monde humain, Gonthier [1965].

abocanhando-lhes, pegando-lhes a brao com o corpo (embora continue frgil s intruses). Ele
construdo com aspectos ou pores de meios. Comporta em si mesmo um meio exterior, um meio
interior, um intermedirio, um anexado. Tem uma zona interior de domiclio ou de abrigo, uma zona
exterior de domnio, limites ou membranas mais ou menos retrteis, zonas intermedirias ou at mesmo
neutralizadas, reservas ou anexos energticos. Ele essencialmente marcado, por ndices, e esses
ndices so emprestados das componentes de todos os meios: materiais, produtos [387] orgnicos,
estados de membrana ou de pele, fontes de energia, condensados percepo-ao. Precisamente, h
territrio quando componentes de meios deixam de ser direcionais para devirem dimensionais, quando
elas deixam de ser funcionais para devirem expressivas. H territrio quando h expressividade de ritmo.
a emergncia de matrias de expresso (qualidades) que vai definir o territrio. Peguemos um exemplo
como o da cor, dos pssaros ou dos peixes: a cor um estado de membrana, que remete ele prprio a
estados interiores hormonais; mas a cor permanece funcional, e transitria, enquanto estiver ligada a um
tipo de ao (sexualidade, agressividade, fuga). Ela devm expressiva, ao contrrio, quando adquire uma
constncia temporal e um alcance espacial que fazem dela uma marca territorial, ou antes
territorializante: uma assinatura6. A questo no saber se a cor ganha de volta funes, ou se ela
preenche novas funes no seio do prprio territrio. evidente, mas essa reorganizao da funo
implica, primeiramente, que a componente considerada tenha devindo expressiva, e que ele tenha como
sentido, deste ponto de vista, marcar um territrio. Uma mesma espcie de pssaro pode comportar
representantes coloridos ou no; os coloridos tm um territrio, ao passo que os brancacentos so
gregrios. Sabe-se o papel da urina ou dos excrementos na marcao; mas, justamente, os excrementos
territoriais, por exemplo para o coelho, tm um odor particular devido a glndulas anais especializadas.
Muitos macacos, de sentinela, expem seus rgos sexuais de cores vivas: o pnis devm um porta-cores
expressivo e ritmado que marca os limites do territrio 7. Uma componente de meio devm, de uma s
vez, qualidade e propriedade, quale e proprium. Em muitos casos, constata-se a velocidade desse devir,
com que rapidez um territrio constitudo, ao mesmo tempo que as qualidades expressivas so
selecionadas ou produzidas. O pssaro Scenopoeetes dentirostrisiv estabelece suas demarcaes fazendo cair
da rvore, em cada manh, umas folhas que ele cortou, depois virando-as ao reverso, para que sua face
6

K. Lorenz, L'agression, Flammarion [1968], pp. 28-30: A esplndida roupagem deles constante. (...) A repartio das
cores sobre superfcies relativamente grandes, vivamente contrastadas, distingue os peixes de coral no apenas da maioria
dos peixes de gua doce, mas tambm de quase todos os peixes menos agressivos e menos apegados ao seu territrio. (...)
Assim como as cores dos peixes de coral, o canto do rouxinol assinala de longe a todos os seus congneres que um
territrio encontrou um proprietrio definitivo.
I. Eibl-Eibesfeldt, Ethologie, Ed. Scientifiques [1972]: sobre os macacos, p. 449; sobre os coelhos, p. 325; e sobre os
pssaros, p. 151: Os diamantes-mandarim iii, que tm a plumagem de atavio coloridssima, mantm-se a uma certa
distncia uns dos outros, ao passo que os sujeitos brancacentos empoleiram-se mais perto.

interna mais plida contraste com a terra: a inverso produz uma matria de expresso... 8
O territrio no primeiro relativamente marca qualitativa, a marca que faz o territrio. As
funes num territrio no so primeiras, elas supem primeiramente uma expressividade que faz
territrio. bem neste sentido que o territrio, e as funes que nele se exercem, so produtos da
territorializao. A territorializao o ato do ritmo devindo expressivo, ou das componentes de meios
devindas qualitativas. A marcao de um territrio dimensional, mas no uma medida, um ritmo.
Ela conserva o carter mais geral do ritmo, de inscrever-se sobre um outro plano que no o das aes.
Porm, agora, os dois planos se distinguem como o das expresses territorializantes e das funes
territorializadas. Eis por que no podemos seguir uma tese como a de Lorenz, que tende a colocar a
agressividade na base do territrio: a evoluo filogentica de um instinto de agresso que faria o
territrio, a partir do momento em que esse instinto deviesse intra-especfico, voltado contra os
congneres do animal. Um animal de territrio seria aquele que dirige sua agressividade contra outros
membros de sua espcie; o que d espcie a vantagem seletiva de se repartir num espao onde cada
um, indivduo ou grupo, possui seu lugar prprio 9. Essa tese ambga, com perigosas ressonncias
polticas, parece mal fundada. evidente que a funo agressiva ganha uma nova andadura quando ela
devm intra-especfica. Mas essa reorganizao da funo supe o territrio, e no o explica. No seio do
territrio, existem numerosas reorganizaes, afetando igualmente a sexualidade, a caa etc.; existem at
novas funes, como construir um domiclio. Mas essas funes so organizadas e criadas apenas
enquanto esto territorializadas, e no o inverso. O fator T, o fator territorializante, deve ser buscado
alhures: precisamente no devir-expressivo do ritmo ou da melodia, isto , na emergncia das qualidades
prprias (cor, odor, som, silhueta...).
Pode-se nomear de Arte esse devir, essa emergncia? O territrio seria o efeito da arte. O artista,
o primeiro homem que erige um marco ou faz uma marca... A propriedade, de grupo ou individual,
[389] decorre disso, mesmo que seja para a guerra e a opresso. A propriedade primeiramente artstica,
pois a arte primeiramente cartaz, placa. Como diz Lorenz, os peixes de coral so cartazes. O expressivo
primeiro relativamente ao possessivo, as qualidades expressivas ou matrias de expresso so
forosamente apropriativas, e constituem um ter mais profundo que o ser 10. No no sentido em que
essas qualidades pertenceriam a um sujeito, mas no sentido em que elas desenham um territrio que
pertencer ao sujeito que as traz consigo ou que as produz. Essas qualidades so assinaturas, mas a
8
9

Cf. W. H. Thorpe, Learning and Instinct in Animals, Methuen and Co. [1956], p. 364.
Lorenz tende constantemente a apresentar a territorialidade como um efeito da agresso intraespecfica: cf. pp. 45, 48,
57, 161 etc.
10 Sobre um primado vital e esttico do ter, cf. Gabriel Tarde, L'opposition universelle, Alcan [1897].

assinatura, o nome prprio, no a marca constituda de um sujeito, a marca constituinte de um

domnio, de uma morada. A assinatura no a indicao de uma pessoa, a formao casual de um
domnio. As moradas tm nomes prprios e so inspiradas. Os inspirados e sua morada...v, mas com
a morada que surge a inspirao. ao mesmo tempo que gosto de uma cor e que fao dela meu
estandarte ou minha placa. Coloca-se uma assinatura num objeto assim como se planta uma bandeira
numa terra. Um bedel de colgio carimbava todas as folhas que juncavam o cho do ptio, e as
recolocava no mesmo lugar. Ele havia assinado. As marcas territoriais so ready-made. E, outrossim,
aquilo que se chama de arte bruta no nada de patolgico ou de primitivo, to somente essa
constituio, essa liberao de matrias de expresso, no movimento da territorialidade: o soclo ou o
solo da arte. De qualquer coisa que seja, fazer uma matria de expresso. O Scenopoeetes faz arte bruta. O
artista scenopoeetes, pronto pra rasgar seus prprios cartazes. Decerto, a este respeito, a arte no o
privilgio do homem. Messiaen tem razo em dizer que muitos pssaros so, no apenas virtuosos, mas
artistas, e o so primeiramente pelos seus cantos territoriais (se um ladro quer ocupar indevidamente
uma regio que no lhe pertence, o verdadeiro proprietrio canta, canta to bem que o outro vai embora
(...). Se o ladro canta melhor, o proprietrio lhe cede o local 11). O ritornelo o ritmo e a melodia
territorializados porque devieram expressivos e devieram expressivos porque so territorializantes. No
estamos girando em crculo. Queremos dizer que h um auto-movimento [390] das qualidades
expressivas. A expressividade no se reduz aos efeitos imediatos de uma impulso que desencadeia uma
ao num meio: tais efeitos so impresses ou emoes subjetivas ao invs de expresses (assim, a cor
momentnea que um peixe de gua doce ganha sob tal impulso). As qualidades expressivas, ao
contrrio, as cores dos peixes de coral, so auto-objetivas, isto , acham uma objetividade no territrio
que elas traam.
Qual esse movimento objetivo? O que faz uma mteria como matria de expresso? Primeiro
ela cartaz ou placa, mas ela no fica nisso. Ela passa por isso, tudo. Mas a assinatura vai devir estilo.
Com efeito, as qualidades expressivas ou matrias de expresso entram, umas com as outras, em vnculos
mveis que vo exprimir o vnculo do territrio que elas traam com o meio interior das impulses, e com o
meio exterior das circunstncias. Ora, exprimir no depender, h uma autonomia da expresso. Por um
lado, as qualidades expressivas entram umas com as outras em vnculos internos que constituem motivos
territoriais: estes ora desaprumam as impulses internas, ora as superpem, ora fundam uma impulso
11 O detalhe das concepes de Messiaen a respeito dos cantos de pssaros, sua avaliao das qualidades estticas deles, seus
mtodos, seja para reproduzi-los, seja para se servir deles como de um material, encontram-se em Claude Samuel,
Entretiens avec Olivier Messiaen (Belfond [1967]) e Antoine Gola, Rencontres avec Olivier Messiaen (Julliard [1961]).
(Especialmente, porque Messiaen no se serve do magnetofone nem do songrafo habitual aos ornitlogos, cf. Samuel,
pp. 111-114).

numa outra, ora passam e fazem passar de uma impulso a outra, ora se inserem entre ambas, mas eles
mesmos no so pulsados. Ora esses motivos no pulsados aparecem sob uma forma fixa, ou
aparentam estarem aparecendo assim, mas ora tambm os mesmos, ou outros, tm uma velocidade e
uma articulao variveis; e igualmente sua variabilidade e sua fixidez que os torna independentes das
pulses que eles combinam ou neutralizam. Dos nossos ces, sabemos que executam com paixo os
movimentos de farejar, levantar, correr, acossar, abocanhar e sacudir at a morte uma presa imaginria,
sem ter fome. Ou ento a dana do esgana-gata vi, seu ziguezague um motivo onde o zigue esposa uma
pulso agressiva para com seu parceiro, o zague uma pulso sexual para com o ninho, mas onde o zigue
e o zague so diversamente acentuados e at diversamente orientados. Por outro lado, as qualidades
expressivas entram igualmente noutros vnculos internos que fazem contrapontos territoriais: desta vez,
a maneira pela qual elas constituem no territrio pontos que tomam como contraponto as
circunstncias do meio externo. Por exemplo, um inimigo se aproxima, ou faz irrupo, ou ento a
chuva comea a cair, o sol se levanta, o sol se pe... Ainda a, os pontos ou contrapontos tm sua
autonomia, de fixidez ou variabilidade, relativamente s circunstncias do meio exterior cujo vnculo
com o territrio elas exprimem. Pois esse vnculo pode estar dado sem que as circunstncias estejam,
assim como o vnculo com as impulses pode [391] estar dado sem que a impulso esteja. E mesmo
quando as impulses e circunstncias esto dadas, o vnculo original relativamente ao que ele vincula.
Os vnculos entre matrias de expresso exprimem vnculos do territrio com as impulses internas,
com as circunstncias externas: eles tm uma autonomia nessa expresso mesma. Na verdade, os motivos
e os contrapontos territoriais exploram as pontencialidades do meio, interior ou exterior. Os etlogos
cercaram o conjunto desses fenmenos sob o conceito de ritualizao, e mostraram o liame dos rituais
animais com o territrio. Mas essa palavra no convm forosamente queles motivos no pulsados,
queles contrapontos no localizados, e no d conta nem da variabilidade deles nem de sua fixidez. Pois
no uma ou outra, fixidez ou variabilidade, mas certos motivos ou pontos s esto fixos se outros so
variveis, ou ento s esto fixados numa ocasio para serem variveis em outra.
Seria preciso antes dizer que os motivos territoriais formam rostos ou personagens rtmicos, e os
contrapontos territoriais, paisagens meldicas. H personagem rtmico quando no mais nos
encontramos na situao simples de um ritmo que seria ele mesmo associado a um personagem, a um
sujeito ou a uma impulso: agora, o prprio ritmo que todo o personagem e que, a este ttulo, pode
continuar constante, mas igualmente aumentar ou diminuir, por adio ou remoo de sons, de
duraes sempre crescentes ou decrescentes, por amplificao ou eliminao que fazem morrer ou
ressuscitar, aparecer e desaparecer. Outrossim, a paisagem meldica j no uma melodia associada a

uma paisagem, a prpria melodia que faz uma paisagem sonora e toma como contraponto todos os
vnculos com uma paisagem virtual. por isso que samos do estgio da placa: pois se cada qualidade
expressiva, se cada matria de expresso considerada em si mesma uma placa ou um cartaz, essa
considerao no deixa de ser abstrata. As qualidades expressivas entram umas com as outras em
vnculos variveis ou constantes ( o que fazem as matrias de expresso), para constituir, no mais
placas que marcam um territrio, porm motivos e contrapontos, que exprimem o vnculo do territrio
com impulses interiores ou circunstncias exteriores, mesmo que estas no estejam dadas. No mais
assinaturas, mas um estilo. O que distingue objetivamente um pssaro msico de um pssaro no
msico , precisamente, essa aptido aos motivos e aos contrapontos que, variveis ou at constantes,
fazem disso outra coisa que no um cartaz, fazem disso um estilo, pois articulam o ritmo e harmonizam
a melodia. Pode-se dizer, ento, que o pssaro msico passa da [392] tristeza alegria, ou ento que ele
sada o nascer do sol, ou ento que ele mesmo se pe em perigo por cantar, ou ento que ele canta
melhor que outro etc. Nenhuma dessas frmulas comporta o menor perigo de antropomorfismo, ou
implica a menor interpretao. Antes seria um geomorfismo. no motivo e no contraponto que est
dado o vnculo com a alegria e a tristeza, com o sol, com o perigo, com a perfeio, mesmo que o termo
de cada um desses vnculos no esteja dado. no motivo e no contraponto que o sol, a alegria ou a
tristeza, o perigo, devm sonoros, rtmicos ou meldicos 12.
A msica do homem, tambm ela passa por isso. Para Swann amante da arte, a pequena frase de
Vinteuil age amide como uma placa associada paisagem do bosque de Boulogne, ao rosto e ao
personagem de Odette: como se ela trouxesse a Swann a segurana de que o bosque de Boulogne foi
sim seu territrio, e Odette sua posse. J h muita arte nessa maneira de ouvir a msica. Debussy
criticava Wagner comparando os leitmotive a placas vii indicadoras que assinalariam as circunstncias
ocultas de uma situao, as impulses secretas de um personagem. E assim mesmo, num nvel ou em
certos momentos. Todavia, mais a obra se desenvolve, mais os motivos entram em conjuno, mais eles
conquistam seu prprio plano, mais eles ganham autonomia relativamente ao dramtica, s
impulses, s situaes, vo ficando mais independentes dos personagens e das paisagens, para devirem
paisagens meldicas, personagens rtmicos que no cessam de enriquecer suas relaes internas. A ento
podem permanecer relativamente constantes, ou ao contrrio aumentar ou diminuir, crescer e decrescer,
variar de velocidade de desenrolamento: nos dois casos, deixaram de ser pulsados e localizados, mesmo
as constantes esto pela variao, e eles tanto se endurecem quanto mais provisrios so, quanto mais
12 Sobre todos esses pontos, cf. Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, cap. IV, e, sobre a noo de personagem
rtmico, pp. 70-74.

fazem valer essa variao contnua qual resistem 13. Precisamente, Proust est dentre os primeiros a
sublinhar essa vida do motivo wagneriano: ao invs do motivo estar a um personagem que aparece,
cada apario do motivo que constitui ela mesma um personagem rtmico, na plenitude de uma msica
que tantas outras msicas, com efeito, preenchem, cada qual delas um ser viii. E no por acaso se a
aprendizagem da [393] Busca persegue uma descoberta anloga a respeito das pequenas frases de
Vinteuil: elas no remetem a uma paisagem, mas trazem e desenvolvem em si mesmas paisagens que no
existem mais afora (a branca sonata e o septuor rubro...). A descoberta da paisagem propriamente
meldica e do personagem propriamente rtmico marca esse momento da arte enquanto ela deixa de ser
uma pintura muda numa tabueta. Talvez no seja esta a derradeira palavra da arte, mas a arte passou por
isso, assim como o pssaro, motivos e contrapontos que formam um autodesenvolvimento, isto , um
estilo. A interiorizao da paisagem sonora ou meldica pode encontrar sua forma exemplar em Liszt,
bem como a interiorizao do personagem rtmico encontraria a sua em Wagner. Mais geralmente, o
lied a arte musical da paisagem, a forma mais pictural da msica, a mais impressionista. Os dois plos,
porm, esto a tal ponto ligados que, tambm no lied, a Natureza aparece como personagem rtmico s
transformaes infinitas.
O territrio primeiramente a distncia crtica entre dois seres de mesma espcie: marcar suas
distncias. O que meu primeiramente minha distncia, eu s possuo distncias. No quero que me
toquem, eu rosno se entram em meu territrio, coloco placas. A distncia crtica um vnculo que
decorre das matrias de expresso. Trata-se de manter distncia as foras do caos que batem porta.
Maneirismo: o ethos de uma s vez morada e maneira, ptria e estilo. Bem se v isso nas danas
territoriais ditas barrocas, ou maneiristas, onde cada pose, cada movimento instaura uma tal distncia
(sarabandas, allemandas, bourres, gavotas...14). H toda uma arte das poses, das posturas, das silhuetas,
dos passos e das vozes. Dois esquizofrnicos se falam, ou perambulam, seguindo leis de fronteira e de
territrio que podem nos escapar. A que ponto importante, quando o caos ameaa, traar um
territrio transportvel e pneumtico. Por necessidade, tomarei meu territrio sobre meu prprio corpo,
eu territorializo meu corpo: a casa da tartaruga, o ermitgio do crustceo, mas tambms todas as
tatuagens que fazem do corpo um territrio. A distncia crtica no uma medida, um ritmo. Mas,
justamente, o ritmo est pego num devir que arrasta as distncias entre personagens, para delas fazer
personagens rtmicos, mais ou menos distantes, mais ou menos combinveis (intervalos). [394] Dois
animais de mesmo sexo e de uma mesma espcie se afrontam; o ritmo de um cresce quando ele se
13 Pierre Boulez, Le temps re-cherch, in Das Rheingold, Bayreuth, 1976, pp. 5-15.
14 Sobre o maneirismo e o caos, sobre as danas barrocas, e tambm sobre o vnculo da esquizofrenia com o maneirismo e
as danas, cf. Evelyne Sznycer, Droit de suite baroque, in Schizophrnie et art, de Lo Navratil, Ed. Complexe [1978].

aproxima do seu territrio ou do centro desse territrio, o ritmo do outro decresce quando ele se
distancia do seu, e entre os dois, sobre as fronteiras, uma constante oscilatria se estabelece: um ritmo
ativo, um ritmo sofrido, um ritmo testemunha 15? Ou ento o animal entreabre seu territrio ao parceiro
do outro sexo: forma-se um personagem rtmico complexo, em duos, cantos alternados ou antifnicos,
como entre os picanos africanosix. Mais ainda, preciso levar em conta simultaneamente dois aspectos
do territrio: no s ele assegura e regulamenta a coexistncia dos membros de uma mesma espcie,
separando-os, mas torna possvel a coexistncia de um mximo de espcies diferentes num mesmo meio,
especializando-as. ao mesmo tempo que os membros de uma mesma espcie entram em personagens
rtmicos e que as diversas espcies entram em paisagens meldicas, as paisagens sendo povoadas por
personagens, os personagens pertencendo a paisagens. Assim a Chronochromie, de Messiaenx, com
dezoito cantos de pssaros, formando de uma vez s personagens rtmicos autnomos e realizando uma
extraordinria paisagem em contrapontos complexos, acordes subentendidos ou inventados.
A arte no s no espera o homem para comear, mas pode-se perguntar se a arte jamais
apareceu entre o homem, salvo em condies tardias e artificiais. Freqentemente se observou que a arte
humana ficava por muito tempo tomada nos trabalhos e ritos de uma outra natureza. Todavia, talvez
essa observao no tenha tanto alcance quanto aquela que faria a arte comear com o homem. Pois
verdade que, num territrio, dois efeitos notveis se do: uma reorganizao das funes, um
reagrupamento das foras. De um lado, atividades funcionais no so territorializadas sem ganharem uma
nova andadura (criao de novas funes como construir uma residncia, transformao de antigas
funes, como a agressividade que muda de natureza devindo intra-especfica). H nisso como que o
tema nascente da especializao ou da profisso: se o ritornelo territorial passa to freqentemente nos
ritornelos profissionais, que as profisses supem que atividades funcionais diversas se exercem num
mesmo meio, mas tambm que a mesma atividade no tem outros agentes no mesmo territrio.
Ritornelos profissionais se cruzam no meio, como os gritos dos mercadores, mas cada um desses
ritornelos marca um territrio onde no se [395] pode exercer a mesma atividade nem repercutir o
mesmo grito. No animal como no homem, so as regras de distncia crtica para o exerccio da
concorrncia: meu cantinho de calada. Em suma, h uma territorializao das funes que a condio
de seu surgimento como trabalhos ou ofcios. neste sentido que a agressividade intra-especfica ou
especializada , em primeiro lugar, necessariamente uma agressividade territorial, que no explica o
territrio porque dele decorre. De chofre, reconhecer-se- que no territrio todas as atividades ganham
15 Lorenz, L'agression, p. 46. Sobre os trs personagens rtmicos definidos respectivamente como ativo, passivo e
testemunha, cf. Messiaen e Gola, pp. 90-91.

uma andadura prtica nova. Mas isso no uma razo para se concluir que a arte no existe a por si
mesma, j que ela est presente no fator territorializante que condiciona a emergncia da funotrabalho.
E o mesmo se d quando se considera o outro efeito da territorializao. Esse outro efeito, que j
no remete a trabalhos, mas a ritos ou religies, consiste no seguinte: o territrio reagrupa todas as
foras dos diferentes meios numa gavela s, constituda pelas foras da terra. somente no mais
profundo de cada territrio que se faz a atribuio de todas as foras difusas na terra como receptculo
ou soclo. O meio circundeante sendo vivido como uma unidade, s dificilmente se saberia distinguir
nessas instituies primrias o que pertence terra propriamente dita daquilo que apenas manifestado
atravs dela, montanhas, florestas, guas, vegetao. As foras do ar ou da gua, o pssaro e o peixe,
devm assim foras da terra. Mais ainda, se o territrio em extenso separa as foras interiores da terra e
as foras exteriores do caos, o mesmo no se d em intenso, em profundidade, onde ambos os tipos
de foras se estreitam e se esposam num combate que tem apenas a terra como crivo e como aposta. No
territrio, h sempre um lugar onde todas as foras se renem, rvore ou arvoredo, num corpo-a-corpo
de energias. A terra esse corpo-a-corpo. Esse centro intenso est de uma s vez no territrio mesmo,
mas tambm fora de vrios territrios que convergem pra ele no fim de uma imensa peregrinao
(donde as ambigidades do natal). Nele ou fora dele, o territrio remete a um centro intenso que
como que a ptria desconhecida, fonte terrestre de todas as foras, amigveis ou hostis, e onde tudo se
decide16. A tambm, ento, devemos reconhecer que a religio, comum ao homem e ao [396] animal,
s ocupa o territrio porque ela depende, como de sua condio, do fator bruto esttico,
territorializante. ele que, todo junto, organiza as funes de meio em trabalhos, e liga as foras de caos
em ritos e religies, foras da terra. ao mesmo tempo que as marcas territorializantes se desenvolvem em
motivos e contrapontos, e que elas reorganizam as funes, reagrupam as foras. Contudo, por isso mesmo o
territrio j desencadeia alguma coisa que vai ultrapass-lo.
Somos sempre reconduzidos a esse momento: o devir-expressivo do ritmo, a emergncia das
qualidades-prprias expressivas, a formao de matrias de expresso que se desenvolvem em motivos e
contrapontos. Seria ento preciso uma noo, mesmo de aparncia negativa, para apreender esse
momento, bruto ou fictcio. O essencial est na decalagem que se constata entre o cdigo e o territrio.
O territrio surge numa margem de liberdade do cdigo, no indeterminada, mas determinada de outro
jeito. Se verdade que cada meio tem seu cdigo, e que h perpetuamente transcodificao entre os
16 Cf. Mircea Eliade, Trait d'histoire des religions, Payot [1949]. Sobre a intuio primria da terra como forma religiosa,
pp. 213 sq.; sobre o centro do territrio, pp. 324 sq. Eliade marca bem que o centro est de uma s vez fora do territrio
e bem difcil de alcanar, mas que ele est tambm no territrio, ao nosso imediato alcance.

meios, parece ao contrrio que o territrio se forma ao nvel de uma certa descodificao. Os bilogos
sublinharam a importncia dessas margens determinadas, mas que no se confundem com mutaes,
isto , com mudanas interiores ao cdigo: trata-se, desta vez, de genes desdobrados ou de cromossomos
supranumerrios, que no esto pegos no cdigo gentico, que so funcionalmente livres e oferecem
uma matria livre variao 17. Mas que uma tal matria possa criar novas espcies independentemente
das mutaes continuaria bem improvvel, se os acontecimentos de uma outra ordem no se juntassem
a ela, capazes de multiplicar as interaes do organismo com seus meios. Ora, a territorializao
precisamente um tal fator que se estabelece nas margens de cdigo de uma mesma espcie, e que d aos
representantes separados dessa espcie a possibilidade de se diferenciar. porque a territorialidade est
em decalagem relativamente ao cdigo da espcie que ela pode induzir indiretamente novas espcies.
Em toda parte onde a territorialidade aparece, ela instaura uma distncia crtica intra-especfica entre
membros de uma mesma espcie; e em virtude de sua prpria decalagem relativamente s diferenas
especficas que ela devm um meio [moyenxi] de diferenciao indireta, oblqua. Em todos estes sentidos,
a decalagem aparece mesmo como o negativo do territrio; e a distino [397] mais evidente entre os
animais de territrio e os animais sem territrio, que os primeiros so muito mais codificados que os
outros. Falamos mal o bastante do territrio para avaliar agora todas as criaes que tendem a ele, que
nele se fazem ou dele saem, que vo sair dele.
Ns fomos das foras do caos s foras da terra. Dois meios ao territrio. Dos ritmos funcionais
ao devir-expressivo do ritmo. Dos fenmenos de transcodificao aos fenmenos de descodificao. Das
funes de meio s funes territorializadas. Trata-se menos de evoluo que de passagem, de pontes, de
tneis. Os meios j deixavam de passar uns nos outros. Mas eis que os meios passam no territrio. As
qualidades expressivas, aquelas que chamamos de estticas, certamente no so qualidades puras, nem
simblicas, mas qualidades-prprias, isto , apropriativas, passagens que vo de componentes de meio a
componentes de territrio. O prprio territrio lugar de passagem. O territrio o primeiro
agenciamento, a primeira coisa que faz agenciamento, o agenciamento primeiramente territorial. Mas
como j no estaria ele em vias de passar pra outra coisa, noutros agenciamentos? Eis por que no
podamos falar da constituio do territrio sem j falar de sua organizao interna. No podamos
descrever o infra-agenciamento (cartazes ou placas) sem j estarmos no intra-agenciamento (motivos e
contrapontos). Nada podemos dizer tampouco sobre o intra-agenciamento sem j estarmos na via que
nos leva a outros agenciamentos, ou alhures. Passagem do Ritornelo. O ritornelo vai at o agenciamento
17 Os bilogos freqentemente distinguiram dois fatores de transformao: uns, do tipo mutaes, mas os outros, processos
de isolamento ou de separao, que podem ser genticos, geogrficos ou at psquicos; a territorialidade seria um fator do
segundo tipo. Cf. Cunot, L'espce, Ed. Doin [1936].

territorial, nele se instala ou dele vai saindo. Num sentido geral, chama-se ritornelo todo conjunto de
matrias de expresso que traa um territrio, e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens
territoriais (h ritornelos motores, gestuais, pticos etc.). Num sentido restrito, fala-se de ritornelo
quando o agenciamento sonoro ou dominado pelo som mas por que esse aparente privilgio?
Estamos agora no intra-agenciamento. Ora, ele apresenta uma organizao bem rica e complexa.
No s ele compreende o agenciamento territorial, mas tambm as funes agenciadas, territorializadas.
Que seja os Trogloditas, famlia de passeriformes xii: o macho toma posse do seu territrio e produz um
ritornelo de caixa de msica, como de guarda montada contra os possveis intrusos; ele mesmo contri
ninhos nesse territrio, s vezes uma dzia; quando chega uma fmea, ele se coloca diante de um ninho,
lha convida a visit-lo, deixa suas asas penderem, [398] abaixa a intensidade do seu canto que ento se
reduz a um s gorjeio18. O que aparece a funo de nidificao fortemente territorializada, pois os
ninhos so preparados pelo macho sozinho antes da chegada da fmea, que no faz seno visit-los e
conclu-los; a funo de cortjoxiii igualmente territorializada, mas num grau menor, pois o ritornelo
territorial muda de intensidade para se fazer sedutor. No intra-agenciamento, toda sorte de
componentes heterogneas intervm: no apenas as marcas do agenciamento, que renem materiais,
cores, odores, sons, posturas etc., mas os diversos elementos deste ou daquele comportamento
agenciado, que entram num motivo. Por exemplo, um comportamento de parada nupcial compe-se de
dana, estalo de bico, exibio de cores, postura do pescoo alongado, gritos, alisamento de penas,
reverncias, ritornelo... Uma primeira questo seria saber o que faz ficarem juntas todas essas marcas
territorializantes, esses motivos territoriais, essas funes territorializadas num mesmo intraagenciamento. uma questo de consistncia: o ficar-junto de elementos heterogneos.
Primeiramente, eles constituem apenas um conjunto brumosoxiv, um conjunto discreto, que ganhar
consistncia...
Mas uma outra questo parece interromper ou recortar essa da. Pois, em muitos casos, uma
funo agenciada, territorializada, adquire bastante independncia para formar ela prpria um novo
agenciamento, mais ou menos desterritorializado, em vias de desterritorializao. No h necessidade de
abandonar efetivamente o territrio para entrar nesta via; mas o que, h pouco, era uma funo
constituda no agenciamento territorial, devm agora o elemento constituinte de outro agenciamento, o
elemento de passagem a outro agenciamento. Como no amor corts, uma cor deixa de ser territorial par
entrar num agenciamento de cortjo. H uma abertura do agenciamento territorial para um
agenciamento de cortjo, ou para um agenciamento social autonomizado. o que ocorre quando se faz
18 Paul Groudet, Les passereaux, Delachaux et Nistl [1951], t. II, pp. 88-94.

um reconhecimento prprio do parceiro sexual, ou dos membros do grupo, que j no se confunde com
o reconhecimento do territrio: ento se diz que o parceiro um Tier mit der Heimvalenz, um animal
valendo pela quernciaxv. No conjunto dos grupos ou dos pares, poder-se- ento distinguir grupos e
pares de meio, sem reconhecimento individual, grupos e pares territoriais, enfim grupos sociais e pares
amorosos, quando o reconhecimento se faz independentemente do [399] lugar 19. O cortjo, ou o grupo,
j no fazem parte do agenciamento territorial, mas h autonomizao de um agenciamento de cortjo
ou de grupo mesmo que se permanea no interior do territrio. Inversamente, no seio do novo
agenciamento, uma reterritorializao se faz, sobre o membro do par ou sobre os membros do grupo
que valem-por (valncia). Uma tal abertura do agenciamento territorial sobre outros agenciamentos
pode ser analisada em detalhe, e varia muito. Por exemplo, quando no o macho que faz o ninho,
quando o macho se contenta em transportar os materiais ou arremedar a construo, como entre os
Tentilhes da Austrlia, ora ele faz o cortjo fmea com um raminho de palha no bico (gnero
Bathilda), ora utiliza outro material que no do ninho (gnero Neochmia), ora o raminho de grama s
serve nas fases iniciais do cortjo ou at antes (gneros Aidemosyne ou Lonchura), ora a grama
beliscada sem ser oferecida (gnero Emblema20). Sempre se pode dizer que esses comportamentos de
raminho de grama so to somente arcasmos, ou vestgios de um comportamento de nidificao. Mas
a noo de comportamento que se revela insuficiente relativamente de agenciamento. Pois, quando o
ninho no foi feito j pelo macho, a nidificao deixa de ser uma componente do agenciamento
territorial, de certa forma ela descola do territrio; mais ainda, o prprio cortjo, que precede ento a
nidificao, devm um agenciamento relativamente autonomizado. E a matria de expresso raminho
de grama age como uma componente de passagem entre o agenciamento territorial e o agenciamento
de cortjo. Que o raminho de grama, ento, tenha uma funo mais e mais rudimentar em certas
espcies, que ele tenda a se anular numa srie considerada, no basta pra fazer dele um vestgio, muito
menos um smbolo. Nunca uma matria de expresso vestgio ou smbolo. O raminho de grama uma
componente desterritorializada, ou em vias de desterritorializao. No um arcasmo, nem um objeto
parcial ou transicional. um operador, um vetor. um conversor de agenciamento. a ttulo de
componente de passagem, de um agenciamento a outro, que o raminho se anula. E o que confirma esse
ponto de vista que o raminho no tende a se anular sem que uma componente de revezamento o
substitua e ganhe cada vez mais importncia: a saber, o ritornelo, [400] que j no apenas territorial,
19 Em seu livro sobre A agresso, Lorenz distinguiu bem os bandos annimos, do tipo cardume de peixes, que formam
blocos de meio; os grupos locais, onde o reconhecimento se faz somente no seio do territrio e incide ao mximo sobre
os vizinhos; enfim, as sociedades fundadas num liame autnomo.
20 K. Immelmann, Beitrge zu einer vergleichenden Biologie australischer Prachtfinken, Zool. Jahrb. Syst., 90, 1962.

mas devm amoroso e social, e conseqentemente muda 21. Por que a componente sonora ritornelo
tem, na constituio de novos agenciamentos, uma valncia mais forte que a componente gestual
raminho de grama, uma questo que s mais tarde se poder considerar. O importante para o
momento constatar essa formao de novos agenciamentos no agenciamento territorial, esse
movimento que vai do intra-agenciamento a inter-agenciamentos, com componentes de passagem e de
revezamento. Abertura inovadora do territrio junto fmea, ou ento junto ao grupo. A presso
seletiva passa pelos inter-agenciamentos. como se foras de desterritorializao trabalhassem o prprio
territrio e nos fizessem passar do agenciamento territorial a outros tipos de agenciamento, de cortjo
ou de sexualidade, de grupo ou de sociedade. O raminho de grama e o ritornelo so dois agentes dessas
foras, dois agentes de desterritorializao.
O agenciamento territorial no pra de passar noutros agenciamentos. Assim como o infraagenciamento no separvel do intra-agenciamento, o intra-agenciamento tampouco o dos interagenciamentos e, no entanto, as passagens no so necessrias, e so feitas segundo o caso. A razo
disso simples: o intra-agenciamento, o agenciamento territorial, territorializa funes e foras,
sexualidade, agressividade, gregaridade etc., e as transforma territorializando-as. Mas essas funes e
essas foras territorializadas podem, de chofre, ganhar uma autonomia que as faz despenhar noutros
agenciamentos, compr outros agenciamentos desterritorializados. A sexualidade pode aparecer como
uma funo territorializada no intra-agenciamento; mas ela pode igualmente traar uma linha de
desterritorializao que descreve outro agenciamento; donde os vnculos bem variveis sexualidadeterritrio, como se a sexualidade tomasse sua distncia... A profisso, o ofcio, a especialidade
implicam atividades territorializadas; mas elas tambm podem descolar do territrio para construir em
torno de si, e entre profisses, um novo agenciamento. Uma componente territorial ou territorializada
pode [401] comear a brotar, a produzir: de tanto que isso o caso do ritornelo seria preciso talvez
chamar de ritornelo tudo o que est nesse caso. Aquele equvoco entre a territorialidade e a
desterritorializao o equvoco do Natal. bem melhor compreendido se fr considerado que o
territrio remete a um centro intenso no mais profundo de si; mas precisamente, ns vimos, este centro
intenso pode estar situado fora do territrio, no ponto de convergncia de territrios bem diferentes ou
bem longnquos. O Natal est fora. Pode-se citar um certo nmero de casos clebres e perturbadores,
21 Eibl-Eibesfeldt, Ethologie, p. 201: A partir do transporte de materiais para a construo do ninho, no comportamento
de cortjo do macho, desenvolveram-se aes que empregam raminhos de grama; em certas espcies, os raminhos
devieram cada vez mais rudimentares; ao mesmo tempo, o canto desses pssaros, que primitivamente serviam para
delimitar o territrio, sofre uma mudana de funo quando esses pssaros devm muito sociveis. Os machos, em
substituio ao cortjo com oferecimento de grama, cantam docemente bem pertinho da fmea. Eibl-Eibesfeldt,
todavia, interpreta o comportamento do raminho de grama como um vestgio.

mais ou menos misteriosos, ilustrando prodigiosos descolamentos de territrio, fazendo com que
assistamos a um vasto movimento de desterritorializao em plena tomada dos territrios, e
atravessando-os de cabo a rabo: 1) as peregrinaes s fontes, como dos salmes; 2) os reajuntamentos
supranumerrios, como dos gafanhotos, dos tentilhes etc. (dezenas de milhares de tentilhes perto de
Thounexvi em 1950-1951); 3) as migraes solares ou magnticas; 4) as longas marchas, como das
lagostas22.
Sejam quais forem as causas de cada um desses movimentos, bem se v que a natureza do
movimento muda. Nem mesmo basta dizer que h inter-agenciamento, passagem de um agenciamento
territorial a outro tipo; o que antes se diria que se est saindo de todo agenciamento, excedendo as
capacidades de todo agenciamento possvel, para entrar num outro plano. E, com efeito, j no um
movimento nem um ritmo de meio, tampouco um movimento ou um ritmo territorializantes ou
territorializados; agora h Cosmos nesses movimentos mais [402] amplos. Os mecanismos de localizao
no deixam de ser extremamente precisos, mas a localizao deveio csmica. J no so as foras
territorializadas, reunidas em foras da terra; so as foras reencontradas ou liberadas de um Cosmos
desterritorializado. Na migrao, o sol j no o sol terrestre que reina sobre o territrio, mesmo que
areo; o sol celeste do Cosmos, como nas duas Jerusalns, Apocalipse. Porm, fora desses casos
grandiosos, onde a desterritorializao se faz absoluta, sem nada perder de sua preciso (pois ela esposa
variveis csmicas), j preciso constatar que o territrio no deixa de ser percorrido por movimentos
de desterritorializao relativa e at no mesmo lugar, onde se passa do intra-agenciamento a interagenciamentos, sem que haja necessidade de abandonar o territrio, nem de sair dos agenciamentos para
esposar o Cosmos. Um territrio est sempre em vias de desterritorializao, ao menos potencial, em
vias de passagem a outros agenciamentos, pronto para que outro agenciamento opere uma
reterritorializao (algo que valha a querncia)... Vimos que o territrio se constitua sobre uma
margem de descodificao que afeta o meio; vimos que uma margem de desterritorializao afeta o
territrio em si mesmo. uma srie de desengates. O territrio no separvel de certos coeficientes de
22 Cf. L'Odysse sous-marine de l'quipe Cousteau, film n 36, commentaire Cousteau-Diol, La marche des langoustes (L.R.A.):
ocorre s lagostas espinhosas, ao longo da costa norte de Yucatn, deixarem seus territrios. Primeiro elas se renem em
pequenos grupos, antes da primeira tempestade de inverno, e antes que um signo seja detectado nas escala dos aparelhos
humanos. Depois, quando a tempestade chega, elas formam longas procisses de marcha, em fila indiana, com um chefe
que se reveza e uma retaguarda (velocidade da marcha 1km/h sobre 100km ou mais). Essa migrao no parece ligada
desova, que s acontecer daqui a seis meses ou mais tarde. Hernnkind, especialista das lagostas, supe que se trata de
um vestgio do ltimo perodo glacial (h mais de dez mil anos). Cousteau pende para uma interpretao mais atual,
pronto para invocar a premonio de um novo perodo glacial. Com efeito, a questo de fato que o agenciamento
territorial das lagostas abre-se aqui, excepcionalmente, sobre um agenciamento social; e que esse agenciamento social est
vinculado com foras do cosmos, ou, como diz Cousteau, das pulsaes da terra. Da que o enigma permanece
inteirio: e mais ainda porque essa procisso das lagostas a ocasio de um massacre pelos pescadores; e que, por outro
lado, esses animais no podem ser marcados, em razo da muda das carapaas.

desterritorializao, avaliveis em cada caso, fazendo variar os vnculos de cada funo territorializada
com o territrio, mas tambm os vnculos do territrio com cada agenciamento desterritorializado. E a
mesma coisa que aparece aqui como funo territorializada, pga no intra-agenciamento, e acol como
agenciamento autnomo ou desterritorializado, inter-agenciamento.
Eis por que uma classificao dos ritornelos poderia ser apresentada assim: 1) os ritornelos
territoriais, que buscam, marcam, agenciam um territrio; 2) os ritornelos de funes territorializadas,
que ganham uma funo especial no agenciamento (o Acalanto, que territorializa o sono e a criana; o
Amoroso, que territorializa a sexualidade e o amado; o Profissional, que territorializa o ofcio e os
trabalhos; a Mercantil, que territorializa a distribuio e os produtos...); 3) os mesmos, enquanto
marcam

agora

novos

agenciamentos,

enquanto

passam

para

novos

agenciamentos,

por

desterritorializao-reterritorializao (as parlendas [comptines] seriam um caso complicadssimo: so

ritornelos territoriais, que no se canta da mesma maneira de um bairro pra outro, s vezes de uma rua
pra outra; elas distribuem papis e funes de jogo no agenciamento territorial; mas tambm fazem o
territrio passar no agenciamento de jogo que, ele prprio, tende a devir [403] autnomo 23); 4) os
ritornelos que reamontoam ou reajuntam as foras, seja no seio do territrio, seja para ir afora (so
ritornelos de enfrentamento, ou de partida, que por vezes engajam um movimento de
desterritorializao absoluta, Adeus, estou partindo sem desviar os olhos xvii. Ao infinito, esses ritornelos
devem juntar-se s canes de Molculas, aos vagidos de recm-nascidos dos Elementos fundamentais,
como diz Millikan. Eles deixam de ser terrestres para devirem csmicos: quando o Nomo religioso
desabrocha e se dissolve num Cosmos pantesta molecular; quando o canto dos pssaros d lugar s
combinaes da gua, do vento, das nuvens e das nvoas. L fora o vento, a chuva... xviii O Cosmos
como imenso ritornelo desterritorializado).
O problema da consistncia diz bem respeito maneira pela qual ficam juntas as componentes de
um agenciamento territorial. Mas ele tambm diz respeito maneira pela qual agenciamentos diferentes
se mantm, com componentes de passagem e de revezamento. Pode at ser que a consistncia s
encontre a totalidade de suas condies num plano propriamente csmico, onde todos os disparates e os
heterogneos so convocados. Contudo, cada vez que heterogneos ficam juntos num agenciamento ou
em inter-agenciamentos, um problema de consistncia j se coloca, em termos de coexistncia ou de
sucesso, e ambos de uma vez s. Mesmo num agenciamento territorial, talvez seja a componente mais
23 O melhor livro de parlendas, e sobre as parlendas, parece-nos ser Les comptines de langue franaise, com os comentrios
de Jean Beaucomont, Franck Guibat e colab., Seghers [1961]. O carter territorial aparece num exemplo privilegiado
como Pimpanicaille, que tem duas verses distintas em Gruyres, segundo os dois lados da rua (pp. 27-28); mas s
h parlenda propriamente falando quando h distribuio de papis especializados num jogo, e formao de um
agenciamento autnomo de jogo, que reorganiza o territrio.

desterritorializada, o vetor desterritorializante, como o ritornelo, que assegura a consistncia do

territrio. Se colocamos a questo geral O que faz ficar junto?, parece que a resposta mais clara, a mais
fcil, seja dada por um modelo arborescente, centralizado, hierarquizado, linear, formalizador. Por
exemplo, o esquema de Tinbergen, que mostra um encadeamento codificado de formas espaotemporais no sistema nervoso central: um centro superior funcional entra automaticamente em ato e
desencadeia um comportamento de apetncia, na busca de estmulos especficos (centro de migrao);
pelo intermdio do estmulo, um segundo centro, at ento inibido, encontra-se liberado, que
desencadeia um novo comportamento de apetncia (centro de territrio); da outros centros
subordinados de combate, de nidificao, de cortjo..., at os estmulos que desencadeiam os atos de
execuo correspondentes24. Tal representao, todavia, construda sobre binaridades simples demais:
inibio-desencadeamento, inato-adquirido etc. Os etlogos tm uma grande vantagem sobre os
etnlogos: no tombaram no perigo estrutural que divide um terreno em formas de parentesco, de
poltica, de economia, de mito etc. Os etlogos resguardaram a integralidade de um certo terreno no
dividido. Porm, fora de ainda assim orient-lo com eixos de inibio-desencadeamento, de inatoadquirido, eles correm o risco de reintroduzir almas ou centros em cada lugar e em cada etapa dos
encadeamentos. Eis por que at os autores que muito insistem no papel do perifrico e do adquirido, no
nvel dos estmulos de desencadeamento, no revertem verdadeiramente o esquema linear arborescente,
mesmo que invertam o sentido das flechas.
Parece-nos mais importante sublinhar um certo nmero de fatores aptos a sugerirem todo um
outro esquema, em favor de um funcionamento rizomtico e no mais arborificado, que j no passaria
por esses dualismos. Em primeiro lugar, aquilo que se chama de um centro funcional pe em jogo, no
uma localizao, mas a repartio de toda uma populao de neurnios selecionados no conjunto do
sistema nervoso central, como numa rede de fiao. A ento, no conjunto desse sistema considerado
por si mesmo (experincias em que as vias aferentes so seccionadas), se falar menos do automatismo
de um centro superior do que de coordenao entre centros, e de agrupamentos celulares ou de
populaes moleculares operando esses acoplamentos: no h uma forma ou uma boa estrutura que se
impe, nem de fora nem por cima, mas antes uma articulao por dentro, como se molculas oscilantes,
osciladores, passassem de um centro heterogneo a outro, mesmo que para assegurar a dominncia do
uno25. O que evidentemente exclui a [405] relao linear de um centro a outro, em proveito de pacotes
24 Tinbergen, The Study of Instinct, Oxford University Press [1951].
25 Por um lado, as experincias de W. R. Hess mostraram que havia, no tal centro cerebral, mas pontos, concentrados
numa zona, disseminados numa outra, capazes de provocar o mesmo efeito; inversamente, o efeito pode mudar
conforme a durao e a intensidade da excitao do mesmo ponto. Por outro lado, as experincias de Von Holst sobre os
peixes desaferentados mostram a importncia de coordenaes nervosas centrais nos ritmos de nadadeiras: interaes

de relaes pilotados pelas molculas: a interao, a coordenao, pode ser positiva ou negativa
(desencadeamento ou inibio), ela jamais direta como numa relao linear ou numa reao qumica,
ela sempre se faz entre molculas de pelos menos duas cabeas, e cada centro separadamente 26.
H nisso toda uma maqunica biolgico-comportamental, todo um engineering molecular que
deve nos fazer compreender melhor a natureza dos problemas de consistncia. O filsofo Eugne
Duprel tinha proposto uma teoria da consolidao; ele mostrava que a vida no ia de um centro a uma
exterioridade, mas de um exterior a um interior, ou antes de um conjunto brumoso ou discreto sua
consolidao. Ora, esta ltima implica trs coisas: que haja no um comeo donde derivaria uma
seqncia linear, mas densificaes, intensificaes, reforos, injees, recheaduras, como outros tantos
atos intercalares (s h crescimento por intercalao). Em segundo lugar, e no o contrrio, preciso
que haja acomodao de intervalos, repartio de desigualdades, a ponto de s vezes, para consolidar, ser
preciso fazer um buraco. Em terceiro lugar, superposio de ritmos disparates, articulao por dentro de
uma inter-ritmicidade, sem imposio de medida ou de cadncia 27. A consolidao no se contenta em
vir depois, ela criativa. que o comeo s comea entre dois, intermezzo. A consistncia
precisamente a consolidao, o ato que produz o consolidado, tanto de sucesso como de coexistncia,
com os trs fatores: intercalos, intervalos e superposies-articulaes. A arquitetura testemunha disso,
como arte da morada e do territrio: se h consolidaes pra-depois, tambm h as que so partes
constituintes do conjunto, do tipo chave de abbada. Porm, mais recentemente, [406] matrias como o
concreto armado deram ao conjunto arquitetural a possibilidade de se desprender dos modelos
arborescentes, que procediam por pilares-rvores, vigas-galhos, abbada-folhagem. No s o concreto
uma matria heterognea cujo grau de consistncia varia com os elementos de mistura, mas nele o ferro
est intercalado segundo um ritmo; mais ainda, ele forma nas superfcies auto-portadoras um personagem
rtmico complexo, onde os caules tm sees diferentes e intervalos variveis conforme a intensidade e
a direo da fora a ser captada (armadura e no estrutura). neste sentido tambm que a obra musical
de que o esquema de Tinbergen s secundariamente d conta. Todavia, no problema dos ritmos circadianos que mais
se impe a hiptese de uma populao de osciladores, de uma manada de molculas oscilantes, que formariam
sistemas de articulaes pelo interior, independentemente de uma medida comum. Cf. A. Reinberg, La
chronobiologie, in Sciences, I, 1970; T. van den Driessche e A. Reinberg, Rythmes biologiques, in Encyclopaedia
Universalis, t. XIV, p. 572: No parece possvel reduzir o mecanismo da ritmicidade circadiana a uma seqncia simples
de processos elementares.
26 Jacques Monod, Le hasard et la ncessit [Seuil, 1970]: sobre as interaes indiretas e seu carter no linear, pp. 84-85,
90-91; sobre as molculas correspondentes, bicfalas pelo menos, pp. 83-84; sobre o carter inibidor ou desencadeador
dessas interaes, pp. 78-81. Os ritmos circadianos dependeriam tambm desses caracteres (cf. quadro in Encyclopaedia
Universalis).
27 Duprel elaborou um conjunto de noes originais, consistncia (em vnculo com precaridade), consolidao,
intervalo, intercalao. Cf. Thorie de la consolidation, La cause et l'intervalle, La consistance et la probabilit objective,
Bruxelas; Esquisse d'une philosophie des valeurs, P.U.F.xix; Bachelard as reivindica em La dialectique de la dure.

ou literria tem uma arquitetura: saturar o tomo, dizia Virginia Woolf; ou ento, segundo Henry
James, preciso comear longe, to longe quanto possvel, e proceder por blocos de matria
trabalhadaxx. J no se trata de impr uma forma matria, mas de elaborar um material cada vez mais
rico, cada vez mais consistente, apto ento a captar foras cada vez mais intensas. O que torna um
material cada vez mais rico aquilo que faz ficarem juntos os heterogneos, sem que eles deixem de ser
heterogneos; o que faz com que assim fiquem so osciladores, sintetizadores intercalares de pelo menos
duas cabeas; so analisadores de intervalos; so sincronizadores de ritmos (a palavra sincronizador
ambga, pois esses sincronizadores moleculares no procedem por medida igualizadora ou
homogeneizadora, e operam de dentro, entre dois ritmos). No seria a consolidao o nome terrestre da
consistncia? O agenciamento territorial um consolidado de meio, um consolidado de espao-tempo,
de coexistncia e de sucesso. E o ritornelo opera com os trs fatores.
Mas preciso que as prprias matrias de expresso apresentem caracteres que tornam possvel
uma tal tomada de consistncia. Vimos, a esse respeito, a aptido delas a entrarem em vnculos internos
que formam motivos e contrapontos: as marcas territorializantes devm motivos ou contrapontos
territoriais, as assinaturas e placas fazem um estilo. Eram os elementos de um conjunto brumoso, ou
discreto; mas elas se consolidam, ganham consistncia. nesta medida tambm que elas tm efeitos,
como reorganizar as funes e reajuntar as foras. Para melhor apreender o mecanismo de uma tal
aptido, pode-se fixar certas condies de homogeneidade e considerar, primeiramente, marcas ou
matrias de uma mesma sorte: por exemplo, um conjunto de marcas sonoras, o canto de um pssaro. O
canto do Tentilho tem normalmente trs frases distintas: a primeira, de quatro a quatorze notas, em
crescendo e diminuio de freqncia; a segunda, de duas a oito notas, de freqncia constante mais
baixa que anteriormente; [407] a terceira, que termina numa fioritura ou num ornamento
complexo. Ora, do ponto de vista da aquisio, esse pleno-canto (full song) precedido por um subcanto (sub-song) que, nas condies normais, implica uma posse da tonalidade geral, da durao de
conjunto e do contedo das estrofes, e at uma tendncia a terminar numa nota mais alta 28. Mas a
organizao em trs estrofes, a ordem de sucesso dessas estrofes, o detalhe do ornamento no esto
dados; dir-se-ia precisamente que o que falta so as articulaes de dentro, os intervalos, as notas
intercalares, tudo o que faz motivo e contraponto. A distino do sub-canto e do pleno-canto poderia
ento ser apresentada assim: o sub-canto como marca ou placa, o pleno-canto como estilo ou motivo, e
a aptido a passar de um a outro, a aptido de um a se consolidar no outro. especialmente bvio que o
28 Sobre o canto do tentilho, e a distino da sub-song e da ful song, cf. Thorpe, Learning and Instinct in Animals [1956],
pp. 420-426.

isolamento artificial ter efeitos bem diferentes conforme ela sobrevenha antes ou depois da aquisio
das componentes do sub-canto.
Porm, o que nos ocupa neste momento antes saber o que se passa quando essas componentes
efetivamente se desenvolveram em motivos e contrapontos de pleno-canto. A ento, samos
necessariamente das condies de homogeneidade qualitativa que havamos nos concedido. Pois,
enquanto se fica nas marcas, as marcas de um gnero coexistem com as de outro gnero, sem mais: sons
coexistem com cores, com gestos, silhuetas do mesmo animal; ou ento os sons desta espcie coexistem
com os sons de outras espcies, s vezes bem diferentes porm localmente vizinhas. Ora, a organizao
de marcas qualificadas em motivos e contrapontos vai necessariamente acarretar uma tomada de
consistncia, ou uma captura de marcas de outra qualidade, uma aglutinao mtua de sons-coresgestos, ou ento de sons de espcies animais diferentes... etc. A consistncia se faz necessariamente de
heterogneo a heterogneo: no porque haveria nascimento de uma diferenciao, mas porque os
heterogneos que se contentavam em coexistir ou em se suceder esto agora pegos uns nos outros, pela
consolidao de sua coexistncia e de sua sucesso. que os intervalos, os intercalares e as articulaes,
constitutivos dos motivos e contrapontos na ordem de uma qualidade expressiva, envolvem tambm
outras qualidades de outra ordem, ou ento qualidades da mesma ordem, mas de outro sexo ou at de
outra espcie animal. Uma cor [408] vai responder a um som. No h motivos e contrapontos de uma
qualidade, personagens rtmicos e paisagens meldicas em tal ordem, sem constituio de uma
verdadeira pera maqunica que rene as ordens, as espcies e as qualidades heterogneas. O que
chamamos maqunica precisamente essa sntese de heterogneos enquanto tal. Enquanto esses
heterogneos so matrias de expresso, dizemos que sua prpria sntese, sua consistncia ou sua captura,
forma um enunciado, uma enunciao propriamente maqunica. Os vnculos variados nos quais
entram uma cor, um som, um gesto, um movimento, uma posio, numa mesma espcie e em diversas
espcies, formam outras tantas enunciaes maqunicas.
Voltemos ao Scenopoeetes, o pssaro mgico ou de pera. Ele no tem cores vivas (como se
houvesse inibio). Mas seu canto, seu ritornelo, se ouve de bem longe (seria uma compensao, ou ao
contrrio o fator primrio?). Ele canta sobre sua vareta de cantar (singing stick), cip ou ramo, bem
debaixo da cena que preparou (display ground), marcada pelas folhas cortadas e viradas, que fazem
contraste com a terra. Ao mesmo tempo que canta, ele descobre a raiz amarela de certas penas sob seu
bico: torna-se visvel ao mesmo tempo que sonoro. Seu canto forma um motivo complexo e variado,
urdido com suas notas prprias, e com as de outros pssaros que ele imita nos intervalos 29. Forma-se
29 A.J. Marshall, Bower birds, The Clarendo Press, Oxford [1954].

ento um consolidado que consiste em sons especficos, sons de outras espcies, matiz das folhas, cor
de garganta: o enunciado maqunico ou o agenciamento de enunciao do Scenopoeetes. Numerosos
so os pssaros que imitam o canto dos outros. Mas no certo que a imitao seja um bom conceito
para fenmenos que variam conforme o agenciamento no qual entram. O sub-song contm elementos
que podem entrar em organizaes rtmicas e meldicas distintas daquelas da espcie considerada, e
assim fornecer no pleno-canto verdadeiras notas forasteiras ou anexadas. Se certos pssaros como o
tentilho parecem refratrios imitao, na medida em que os sons forasteiros que eventualmente
sobrevm em seu sub-song so eliminados da consistncia do pleno-canto. Ao contrrio, nos casos em
que frases anexadas encontram-se pegas no pleno-canto, pode ser que haja agenciamento inter-especfico
do tipo parasitismo, mas tambm porque o prprio agenciamento do pssaro efetua os contrapontos de
sua melodia. Thorpe no se engana ao dizer que h nisto um problema de ocupao de freqncias,
[409] como nas rdios (aspecto sonoro da territorialidade) 30. Trata-se menos de imitar um canto do que
ocupar freqncias correspondentes; pois pode ser vantajoso, ora reter-se numa zona bem determinada,
quando alis os contrapontos esto assegurados, ora ao contrrio ampliar ou aprofundar a zona para
assegurar a si mesmo os contrapontos e inventar os acordes que permaneceriam difusos, como na Rainforest [Selva tropical], onde se encontra precisamente o maior nmero de pssaros imitadores.
Do ponto de vista da consistncia, as matrias de expresso no devem ser vinculadas apenas
sua aptido a formarem motivos e contrapontos, mas aos inibidores e aos desencadeadores que agem
sobre elas, e aos mecanismos de inatidade ou de aprendizagem, de hereditariedade ou de aquisio que
as modulam. S que o erro da etologia reter-se numa repartio binria desses fatores, mesmo e
sobretudo quando se afirma a necessidade de levar em conta os dois de uma s vez, e de mistur-los em
todos os nveis de uma rvore de comportamentos. Ao invs disso, seria preciso partir de uma noo
positiva apta a dar conta do carter bem particular que o inato e o adquirido ganham num rizoma, e
que seria como que a razo de sua mistura. No em termos de comportamento que se a encontrar,
mas em termos de agenciamento. Certos autores acentuam os desenrolamentos autnomos codizados
em centros (inatidade); outros acentuam encadeamentos adquiridos regulados por sensaes perifricas
(aprendizagem). Mas j Raymond Ruyer mostrava que o animal antes assaltado por ritmos musicais,
por temas rtmicos e meldicos que no se explicam nem pela codizao de um disco de fongrafo
gravado, nem pelos movimentos de execuo que os efetuam e os adaptam s circunstncias 31. Seria
mesmo o contrrio: os temas rtmicos ou meldicos precedem sua execuo e sua gravao. Primeiro
30 Thorpe, p. 426. Os cantos colocam, a este respeito, todo um outro problema que o dos gritos, que so freqentemente
pouco diferenciados, e semelhantes entre diversas espcies.
31 Raymond Ruyer, La gense des formes vivantes, cap. VII.

haveria consistncia de um ritornelo, de uma melodiazinha, seja sob forma de melodia mnmica, que
no teria necessidade de ser inscrita localmente num centro, seja sob forma de motivo vago, que no
teria necessidade de ser j pulsado ou estimulado. Uma noo potica e musical como a do Natal no
lied, ou em Hlderlin, ou ainda em Thomas Hardy talvez nos ensinaria mais do que as categorias um
pouco insssas e embaralhadas de inato e de adquirido. Pois, desde que haja agenciamento territorial,
pode-se dizer que o inato ganha [410] uma figura bem particular, pois ele inseparvel de um
movimento de descodificao, pois ele passa margem do cdigo, contrariamente ao inato do meio
interior; e a aquisio tambm ganha uma figura bem particular, pois ela territorializada, ou seja,
regulamentada sobre matrias de expresso, no mais sobre estmulos do meio exterior. O natal
precisamente o inato, mas o inato codificado, e precisamente o adquirido, mas o adquirido
territorializado. O natal essa nova figura que o inato e o adquirido ganham no agenciamento
territorial. Donde o afeto prprio ao natal, tal como ele ouvido no lied, de estar sempre perdido, ou
reencontrado, ou de tender para a ptria desconhecida. No natal, o inato tende a se deslocar: como diz
Ruyer, de certa sorte ele est mais frente, a jusante do ato; ele concerne menos ao ato ou ao
comportamento do que s matrias mesmas de expresso, percepo que as discerne, as seleciona, ao
gesto que as erige, ou que as constitui por si mesmo (eis por que h perodos crticos em que o animal
valoriza um objeto ou uma situao, impregna-se de uma matria de expresso, muito antes de ser
capaz de executar o comportamento correspondente). Isso no dizer, entretanto, que o
comportamento esteja entregue aos acasos da aprendizagem; pois ele est predeterminado por esse
deslocamento, e acha em sua prpria territorializao regras de agenciamento. O natal consiste, ento,
numa descodificao da inatidade e numa territorializao da aprendizagem, uma sobre a outra, uma
com a outra. H uma consistncia do natal que no se explica por uma mistura de inato e de adquirido,
pois ele, ao contrrio, d conta dessas misturas no seio do agenciamento territorial e dos interagenciamentos. Em suma, a noo de comportamento que se revela insuficiente, demasiado linear
relativamente de agenciamento. O natal vai daquilo que se passa no intra-agenciamento at o centro
que se projeta pra fora; ele percorre os inter-agenciamentos, ele vai at as portas do Cosmos.
que o agenciamento territorial no separvel das linhas ou coeficientes de
desterritorializao, das passagens e dos revezamentos para outros agenciamentos. Freqentemente se
estudou a influncia de condies artificiais sobre o canto dos pssaros; mas os resultados variam, de um
lado, com as espcies, de outro, com o gnero e o momento dos artifcios. Muitos pssaros so
permaveis ao canto de outros pssaros, quando levados a ouvirem-no durante o perodo crtico, e
reproduzem em seguida esses cantos forasteiros. Todavia, o tentilho parece bem mais devotado s suas

prprias matrias de expresso e, mesmo exposto a sons sintticos, ele guarda um sentido inato de sua
prpria tonalidade. Tudo depende tambm do momento em que se isola os pssaros, aps ou antes do
perodo crtico; pois, no primeiro caso, os tentilhes desenvolvem um [411] canto quase normal, ao
passo que, no segundo, os sujeitos do grupo isolado, que s podem ouvir uns aos outros, desenvolvem
um canto aberrante, no especfico e, todavia, comum ao grupo (cf. Thorpe). que, de toda maneira,
preciso levar em conta efeitos da desterritorializao, da des-naturalizao, sobre tal espcie e em tal
momento. Cada vez que um agenciamento territorial pego num movimento que o desterritorializa
(em condies ditas naturais ou, ao contrrio, artificiais), dir-se-ia que uma mquina se desencadeia.
bem a diferena que gostaramos de propr entre mquina e agenciamento: uma mquina como que
um conjunto de pontas que se inserem no agenciamento em vias de desterritorializao, para traar as
variaes e mutaes dele. Pois no h efeitos mecnicos; os efeitos so sempre maqunicos, isto ,
dependem de uma mquina aferrada ao agenciamento e liberada pela desterritorializao. O que
chamamos de enunciados maqunicos so esses efeitos de mquina que definem a consistncia em que
entram as matrias de expresso. Tais efeitos podem ser bem diversos, porm jamais so simblicos ou
imaginrios, eles sempre tm um valor real de passagem e de revezamento.
Em regra geral, uma mquina se aglutina no agenciamento territorial especfico, e abre-o sobre
outros agenciamentos, faz com que ele passe pelos inter-agenciamentos da mesma espcie: por exemplo,
o agenciamento territorial de uma espcie de pssaro se abre sobre seus inter-agenciamentos de cortjo
ou de gregaridade, em direo do parceiro ou do socius. Mas a mquina pode igualmente abrir o
agenciamento territorial de uma espcie sobre agenciamentos inter-especficos, como no caso dos
pssaros que tomam cantos forasteiros, e com mais forte razo nos casos de parasitismo 32. Ou ainda, a
mquina pode transbordar todo agenciamento para produzir uma abertura sobre o Cosmos. Ou ento,
inversamente, em vez de abrir o agenciamento desterritorializado sobre outra coisa, ela pode produzir
um efeito de fechamento, como se o conjunto casse e girasse numa sorte de buraco negro: o que se
produz em condies de desterritorializao precoce e brutal, e quando as vias especficas, interespecficas e csmicas encontram-se barradas; a mquina produz ento efeitos individuais de grupo,
girando em roda, como no caso dos tentilhes precocemente isolados, cujo canto empobrecido,
simplificado, exprime no mais do que a ressonncia do buraco negro em que eles esto pegos.
importante reencontrar aqui essa funo [412] buraco negro, pois ela capaz de fazer com que se
compreenda melhor os fenmenos de inibio, e de romper por sua vez com um dualismo inibidor32 Especialmente sobre as Vivas (Viduinae), pssaros parasitas que tm um canto territorial especfico e um canto de
cortjo que elas aprendem de seu hospedeiro adotivo: cf. J. Nicolai, Der Brutparasitismus der Viduinae, Z. Tierps., XXI,
1964.

desencadeador, demasiadamente estrito. Com efeito, os buracos negros fazem parte dos agenciamentos
tanto quanto as linhas de desterritorializao: vimos anteriormente que um inter-agenciamento podia
comportar linhas de empobrecimento e de fixao, que conduzem a um buraco negro, prontas pra
serem revezadas por uma linha de desterritorializao mais rica ou positiva (assim, a componente
raminho de grama, entre os Tentilhes-da-Austrlia, cai num buraco negro e se faz revezar pela
componente ritornelo33). Assim, o buraco negro um efeito de mquina nos agenciamentos, que est
num vnculo complexo com os outros efeitos. Pode ocorrer que processos inovadores tenham
necessidade, para se desencadearem, de cair num buraco negro que faz catstrofe; estases de inibio se
associam a desencadeamentos de comportamentos-encruzilhadas. Em contrapartida, quando os buracos
negros ressoam juntos, ou quando as inibies se conjugam, fazem eco, assiste-se a um fechamento do
agenciamento, como que desterritorializado no vazio, em vez de uma abertura em consistncia: como
praqueles grupos isolados de jovens tentilhes. As mquinas sempre so chaves singulares que abrem ou
que fecham um agenciamento, um territrio. Mais ainda, no basta fazer intervir a mquina num
agenciamento territorial dado; ela intervm j na emergncia das matrias de expresso, isto , na
constituio desse agenciamento, e nos vetores de desterritorializao que to logo o trabalham.
A consistncia das matrias de expresso remete, pois, por um lado, aptido delas a formarem
temas rtmicos e meldicos, e por outro, potncia do natal. E h, por fim, um outro aspecto, que o
vnculo bem especial delas com o molecular (a mquina nos pe justamente nesta via). As prprias
palavras matria de expresso implicam que a expresso tem com a matria um vnculo original.
medida que elas ganham consistncia, as matrias de expresso constituem [413] semiticas; mas as
componentes semiticas no so separveis de componentes materiais, e esto singularmente aferradas a
nveis moleculares. Toda a questo, portanto, saber se o vnculo molar-molecular no ganha aqui uma
figura nova. Com efeito, pde-se distinguir, em geral, combinaes molar-molecular que variam
bastante conforme a direo seguida. Em primeiro lugar: os fenmenos individuais do tomo podem
entrar em acmulos estatsticos ou probabilitrios que tendem a apagar sua individualidade, j na
molcula, depois da macro-molcula etc., compondo comunicaes diretas de indivduos de ordens
diferentes34. Em segundo lugar: bem se v que a diferena no est entre individual e estatstico; de fato,
33 O jeito pelo qual um buraco negro faz parte de um agenciamento aparece em numeros exemplos de inibio, ou de
fascinao-xtase, e especialmente no exemplo do pavo: O macho ostenta a cauda (...), da ele inclina sua cauda pra
frente e, pescoo ereto, indica o solo com seu bico. A fmea acorre e debica buscando, na regio precisa do sol, onde se
situa o ponto focal determinado pela concavidade das plumas que organizam a cauda. O macho, de certa maneira, faz
sua cauda espelhar uma comida imaginria (Eibl-Eibesfeldt, p. 109). Porm, assim como o raminho de grama do
tentilho no um vestgio ou um smbolo, o ponto focal do pavo no um imaginrio: um conversor de
agenciamento, passagem para um agenciamento de cortjo, aqui efetuado por um buraco negro.
34 Raymond Ruyer, La gense des formes vivantes, pp. 54 sq.

trata-se sempre de populaes, a estatstica incide sobre fenmenos individuais, bem como a
individualidade anti-estatstica s opera por populaes moleculares; a diferena est entre dois
movimentos de grupo, como na equao de dAlembert, onde um grupo tende para estados cada vez
mais provveis, homogneos e equilibrados (onda divergente e potencial retardado), mas o outro grupo
para estados de concentrao menos provveis (onda convergente e potencial antecipado) 35. Em terceiro
lugar: as foras internas intra-moleculares, que conferem a um conjunto sua forma molar, podem ser de
dois tipos, ou ento relaes localizveis, lineares, mecnicas, arborescentes, covalentes, submetidas s
condies qumicas de ao e de reao, de reaes encadeadas, ou ento ligaes no localizveis,
supralineares, maqunicas e no mecnicas, no covalentes, indiretas, operando por discernimento ou
discriminao estereoespecfica antes que por encadeamento36.
H nisso vrias maneiras de enunciar uma mesma diferena, mas essa diferena parece muito
mais ampla que aquela que buscamos: ela concerne, com efeito, matria e vida, ou at melhor, j que
s h uma nica matria, ela concerne a dois estados, duas tendncias da matria atmica (por exemplo,
h ligaes que imobilizam, um relativamente ao outro, os tomos associados, e outras ligaes que
permitem uma livre rotao). Caso se enuncie a diferena sob sua forma mais geral, dir-se- que ela se
instaura entre sistema estratificados, sistemas de estratificao, de um lado, e, de outro, conjuntos
consistentes, [414] auto-consistentes. Mas, justamente, a consistncia, longe de estar reservada a formas
vitais complexas, j concerne plenamente ao tomo e s partculas mais elementares. H sistema de
estratificao codificado cada vez que houver, no sentido horizontal, causalidades lineares entre
elementos; e, verticalmente, hierarquias de ordem entre agrupamentos; e, pra fazer tudo ficar junto em
profundidade, uma sucesso de formas enquadrantes, cada qual informando uma substncia, e por sua
vez servindo de substncia a outra. Essas causalidades, essas hierarquias, esses enquadramentos,
constituiro tanto um estrato quanto a passagem de um estrato a outro e as combinaes estratificadas
do molecular e do molar. Falar-se-, ao contrrio, de conjuntos de consistncia, quando se estiver diante
dos consolidados de componentes bastante heterogneas, dos curto-circuitos de ordem ou at das
causalidades ao inverso, das capturas entre materiais e foras de outra natureza, em vez de uma sucesso
regulamentada formas-substncias: como se um filo maqunico, uma transversalidade desestratificante
passasse atravs dos elementos, das ordens, das formas e das substncias, do molar e do molecular, para
liberar uma matria e captar foras.
Ora, se nos perguntamos qual o lugar da vida nessa distino, vemos sem dvida que ela
35 Franois Meyer, Problmatique de l'volution, P.U.F. [1954].
36 Jacques Monod, Le hasard et la ncessit.

implica um ganho de consistncia, isto , uma mais-valia (mais-valia de desestratificao). Por exemplo,
ela comporta um nmero maior de conjuntos auto-consistentes, de processos de consolidao, e lhes d
um alcance molar. Ela j desestratificante, porque seu cdigo no est repartido sobre o estrato inteiro,
mas ocupa uma linha gentica eminentemente especializada. Contudo, a questo quase contraditria,
pois perguntar qual o lugar da vida remete a trat-la como um estrato particular, tendo sua ordem e
chegando a termo na ordem, tendo suas formas e suas substncias. E verdade que ela os dois de uma
vez s: um sistema de estratificao particularmente complexo, e um conjunto de consistncia
reviravolteando as ordens, as formas e as substncias. Assim, ns vimos como o vivente operava uma
transcodificao dos meios que tanto pode ser considerada como constituindo um estrato e como
operando causalidades ao inverso e transversais de desestratificao. De pronto, a mesma questo pode
ser colocada quando a vida j no se contenta em efervescer meios, mas ela agencia territrios. O
agenciamento territorial implica uma descodificao, e ele mesmo no separvel de uma
desterritorializao que o afeta (dois novos tipos de mais-valia). Compreende-se ento que a etologia
seja um domnio molar bastante privilegiado para mostrar como as componentes mais diversas,
bioqumicas, comportamentais, perceptivas, [415] hereditrias, adquiridas, improvisadas, sociais etc.,
podem cristalizar em agenciamentos que no respeitam nem a distino das ordens nem a hierarquia das
formas. O que faz todas as componentes ficarem juntas so as transversais, e a prpria transversal
apenas uma componente que toma sobre si o vetor especializado de desterritorializao. Com efeito, no
pelo jogo das formas enquadrantes ou das causalidades lineares que um agenciamento fica, mas por
sua componente mais desterritorializada, por uma ponta de desterritorializao, atualmente ou
potencialmente: por exemplo o ritornelo, mais desterritorializado que o raminho de grama, o que no
lhe impede de ser determinado, isto , aferrado em componentes bioqumicas e moleculares. O
agenciamento fica por sua componente mais desterritorializada, mas esta no quer dizer indeterminada
(o ritornelo pode estar estreitamente conectado a hormnios masculinos) 37. Uma tal componente
entrando num agenciamento pode ser a mais determinada, e at mecanizada, ela no deixa de dar jogo
ao que ela compe, ela favorece a entrada de novas dimenses dos meios, ela desencadeia processos de
discernibilidade, de especializao, de contrao, de acelerao que abrem novos possveis, que abrem o
agenciamento territorial sobre inter-agenciamentos. Voltemos ao Scenopoeetes: seu ato, um de seus atos,
consiste em discernir e fazer discernir as duas faces da folha. Esse ato est aferrado ao determinismo do
bico denticulado. Com efeito, o que define os agenciamentos, tudo de uma vez s, so matrias de
37 Fmeas de pssaros, que normalmente no cantam, pem-se a cantar quando se lhes administra hormnios sexuais
masculinos, e elas reproduzem o canto da espcie qual foram imprimidas (Eibl-Eibesfeldt, p. 241).

expresso que ganham consistncia independentemente do vnculo forma-substncia; so causalidades ao

inverso ou determinismos avanados, inatismos descodificados, que incidem sobre atos de
discernimento ou de eleio, no mais sobre reaes encadeadas; so combinaes moleculares que
procedem por ligaes no covalentes e no por relaes linerares; em suma, uma nova andadura
produzida pelo encavalamento do semitico e do material. neste sentido que se pode opr a
consistncia dos agenciamentos ao que ainda era a estratificao dos meios. Porm, tambm aqui, essa
oposio to somente relativa, totalmente relativa. Assim como os meios oscilam entre um estado de
estrato e um movimento de desestratificao, os agenciamentos oscilam entre um fechamento territorial
que tende a re-estratific-los, e uma abertura desterritorializante que lhes conecta, ao contrrio, ao
Cosmos. Da ento, no surpreendente que a diferena que buscvamos esteja [416] menos entre os
agenciamentos e outra coisa do que entre os dois limites de todo agenciamento possvel, isto , entre o
sistema dos estratos e o plano da consistncia. E no se deve esquecer que sobre o plano de
consistncia que os estratos endurecem e se organizam, e que nos estratos que o plano de consistncia
trabalha e se constri, ambos pea a pea, lance a lance, operao por operao.

Fomos dos meios estratificados aos agenciamentos territorializados; e, ao mesmo tempo, das
foras do caos, tais como so ventiladas, codificadas, transcodificadas pelos meios, at s foras da terra,
tais como so recolhidas nos agenciamentos. A fomos dos agenciamentos territoriais aos interagenciamentos, s aberturas de agenciamento segundo linhas de desterritorializao; e, ao mesmo
tempo, das foras recolhidas da terra at s foras de um Cosmos desterritorializado, ou antes
desterritorializante. Como Paul Klee apresenta este ltimo movimento, que j no uma andadura
terrestre, mas uma escapada csmica? E por que uma palavra to enorme, Cosmos, pra falar de uma
operao que deve ser precisa? Klee diz que a gente exerce um esforo por impulsos para descolar da
terra, que a gente se eleva acima dela sob o imprio de foras centrfugas que triunfam do pesadume.
Ele acrescenta que o artista comea por enxergar em torno dele, em todos os meios, mas par apreender o
trao da criao no criado, da natureza naturante na natureza naturada; e a, instalando-se nos limites
da terra, ele se interessa pelo microscpio, pelos cristais, pelas molculas, pelos tomos e partculas, no
pela conformidade cientfica, mas pelo movimento, nada alm do movimento imanente; o artista diz
pra si que este mundo teve aspectos diferentes, que ele ainda ter outros, e que j outros existem noutros
planetas; enfim, ele se abre ao Cosmos para dele captar as foras numa obra (sem o qu a abertura ao
Cosmos seria apenas um devaneio incapaz de alargar os limites da terra), e para uma tal obra preciso
meios [des moyens] bem simples, purssimos, quase infantis, mas preciso tambm as foras de um povo,

e isto o que ainda falta, falta-nos esta ltima fora, buscamos esse apoio popular, comeamos no
Bauhaus, no podemos fazer mais...38
Quando se fala de classicismo, entende-se um vnculo forma-matria, ou antes forma-substncia,
a substncia sendo precisamente uma matria informada. Uma sucesso de formas compartimentadas,
[417] centralizadas, hierarquizadas umas relativamente s outras, vindo organizar a matria, cada uma se
encarregando de uma parte mais ou menos importante. Cada forma como que o cdigo de um meio,
e a passagem de uma forma a outra uma verdadeira transcodificao. At as estaes so meios. H
nisso duas operaes coexistentes, uma pela qual a forma se diferencia segundo distines binrias, outra
pela qual as partes substanciais informadas, os meios ou estaes, entram numa ordem de sucesso que
pode ser a mesma nos dois sentidos. Porm, sob essas operaes, o artista clssico arrisca uma aventura
extrema, perigosa. Ele ventila os meios, separa-os, harmoniza-os, regulamenta suas misturas, passa de
um pro outro. O que ele tambm enfrenta o caos, as foras do caos, as foras de uma matria bruta
indomada, s quais as Formas devem se impr pra fazer substncias, os Cdigos, pra fazer meios.
Prodigiosa agilidade. neste sentido que jamais pde ser traada fronteira bem ntida entre o barroco e
o clssico39. Todo o barroco freme no fundo do clssico; a tarefa do artista clssico a do prprio Deus,
organizar o caos, e seu nico grito Criao ! a Criao ! a rvore da Criao ! Uma flauta de madeira
milenar organiza o caos, mas o caos a est como a Rainha da noite. O artista clssico procede com o
Uno-Dois: o uno-dois da diferenciao da forma enquanto ela se divide (homem-mulher, ritmos
masculinos e femininos, as vozes, as famlias de instrumentos, todas as binaridades da Ars Nova); o unodois da distino das partes enquanto elas se respondem (a flauta encantada e a sineta mgica). A
melodiazinha, o ritornelo de pssaro, a unidade binria de criao, a unidade diferenciante do puro
comeo: Primeiro o piano solitrio se queixa, como um pssaro abandonado por sua companheira; o
violino lhe escuta, lhe responde como que de uma rvore vizinha. Era como no comeo do mundo,
como se s houvessem eles dois sobre a terra, ou antes neste mundo fechado a todo o resto, construdo
pela lgica de um criador e onde sempre estariam somente eles dois: esta sonata. 40
Tentando-se definir to sumariamente o romantismo, bem se v que tudo muda. Um novo grito
repercute: a Terra, o territrio e a Terra ! com o romantismo que o artista abandona sua ambio
duma universalidade de direito, e seu estatuto de criador: ele se territorializa, entra num agenciamento
territorial. As estaes esto agora territorializadas. E sem [418] dvida a terra no a mesma coisa que
o territrio. A terra esse ponto intenso no mais profundo do territrio, ou ento projetado fora dele
38 Paul Klee, Thorie de l'art moderne, p. 27-33 [Gonthier, 1964].
39 Cf. Renaissance, manirisme, baroque, Actes du XIe stage de Tours, Vrin, 1 parte, sobre as periodizaes.
40 Proust, Du ct de chez Swann, la Pliade, I, p. 352.

como ponto focal, e onde se reajuntam todas as foras num corpo-a-corpo. A terra j no uma fora
dentre as outras, nem uma substncia informada ou um meio codificado, que teria seu turno e sua
parte. A terra deveio esse corpo-a-corpo de todas as foras, tanto as da terra como as das outras
substncias, de modo que o artista no mais se confronta ao caos, mas ao inferno e ao subterrneo, ao
sem-fundo. Ele no corre mais o risco de se dissipar nos meios, mas de se afundar longe demais na Terra,
Empdocles. Ele no mais se identifica Criao, mas ao fundamento ou fundao, a fundao que
deveio criadora. Ele no mais Deus, mas Heri que lana a Deus seu desafio: Fundemos, fundemos, e
no mais Criemos. Fausto, sobretudo o segundo Fausto, levado por essa tendncia. O dogmatismo, o
catolicismo dos meios (cdigo), foi substitudo pelo criticismo, pelo protestantismo da terra. E decerto a
Terra como ponto intenso em profundidade ou em projeo, como ratio essendi [razo de ser], est
sempre em decalagem relativamente ao territrio; e o territrio, como condio de conhecimento,
ratio cognoscendi [razo cognoscente], est sempre em decalagem relativamente terra. O territrio
alemo, mas a Terra grega. E, justamente, essa decalagem que faz o estatuto do artista romntico,
enquanto ele j no enfrenta a brecha do caos, mas a atrao do Fundo. A melodiazinha, o ritornelo de
pssaro mudou: ele no mais o comeo do mundo, ele traa sobre a terra o agenciamento territorial.
De pronto, j no feito de duas partes consonantes que se buscam e se respondem, ele se dirige a um
canto mais profundo que o funda, mas tambm o fere, o arrasta e o faz dissonar. O ritornelo
constitudo indissoluvelmente pela cano territorial e pelo canto da terra que se eleva para cobri-la.
Assim, no fim do Canto da terra, a coexistncia dos dois motivos, um meldico, evocando os
agenciamentos do pssaro, o outro rtmico, profunda respirao da terra, eternamente. Mahler diz que o
canto dos pssaros, a cor das flores, o odor das florestas no bastam pra fazer a Natureza, preciso o
deus Dioniso ou o grande P. Um Ur-ritornelo da terra capta todos os ritornelos territoriais ou outros, e
todos os ritornelos dos meios. Em Wozzeckxxi, o ritornelo acalanto, o ritornelo militar, o ritornelo pra
beber, o ritornelo de caa, o ritornelo infantil no fim, so outros tantos agenciamentos admirveis
arrastados pela mquina potente da terra, e pelas pontas dessa mquina: a voz de Wozzeck pela qual a
terra devm sonora, o grito de morte de Marie que se prolonga pelo pntano, o Si redobrado, quando a
terra urrou... essa decalagem, [419] essa descodificao, que faz com que o artista romntico viva o
territrio, mas o viva necessariamente como perdido, e viva a si mesmo como exilado, viajor,
desterritorializado, impelido nos meios, como o Holands voador ou o rei Voldemarxxii (ao passo que o
clssico habitava os meios). Porm, ao mesmo tempo, ainda a terra que comanda esse movimento, a
atrao da Terra que faz essa repulso do territrio. A placa indicadora nada mais indica seno o
caminho de onde ningum volta. Tal a ambigidade do natal, que aparece no lied, mas tambm na

sinfonia e na pera: o lied de uma s vez o territrio, o territrio perdido, a terra vetora. O intermezzo
ia ganhando uma importncia cada vez maior, porque ele brincava em todas as decalagens, entre a terra
e o territrio, nelas se intercalava, lhes preenchia sua maneira, entre duas horas, meiodiameianoite. Deste ponto de vista, pode-se dizer que as inovaes fundamentais do romantismo
consistiram no seguinte: j no havia partes substanciais correspondentes a formas, meios
correspondentes a cdigos, uma matria em caos que se encontraria ordenada nas formas e pelos
cdigos. Ao invs disso as partes eram como que agenciamentos que se faziam e se desfaziam na
superfcie. A prpria forma devinha uma grande forma em desenvolvimento contnuo, recolhimento das
foras da terra que tomava em gavela todas as partes. A prpria matria no era mais um caos a ser
submetido e organizado, mas a matria em movimento de uma variao contnua. O universal tinha
devindo vnculo, variao. Atravs dos agenciamentos, matria e forma entravam assim num novo
vnculo: a matria deixava de ser uma matria de contedo para devir matria de expresso, a forma
deixava de ser um cdigo domando as foras do caos para devir ela mesma fora, conjunto das foras da
terra. Havia um novo vnculo com o perigo, com a loucura, com os limites: o romantismo no ia mais
longe que o classicismo barroco, mas ele ia alhures, com outros dados e outros vetores.
O que mais falta ao romantismo o povo. O territrio assombrado por uma voz solitria,
qual a voz da terra faz ressonncia e percusso, ao invs de respond-la. Mesmo quando h um povo, ele
mediatizado pela terra, surgido das entranhas da terra, e pronto pra retornar a ela: um povo mais
subterrneo que terrestre. O heri um heri da terra, mtico, e no do povo, histrico. A Alemanha, o
romantismo alemo, tem o gnio de viver o territrio natal no como deserto, mas como solitrio, seja
qual for a densidade de populao; que essa populao apenas uma emanao da terra, e vale por Um
S. O territrio no [420] se abre para um povo, ele se entreabre sobre o Amigo, sobre a Amada, mas a
Amada j est morta, e o Amigo, incerto, inquietante 41. Atravs do territrio tudo se passa, como num
lied, entre o Um-S da alma e o Um-Todo da terra. Eis por que o romantismo ganha outra andadura, e
at reclama outro nome, outra placa, nos pases latinos e nos pases eslavos onde tudo se passa, ao
contrrio, pelo tema de um povo, e das foras de um povo. Desta vez, a terra que mediatizada pelo
povo e s existe por ele. Desta vez, a terra pode estar deserta, estepe rida, ou bem territrio
desmembrado, devastado, ela nunca est solitria, mas plena de uma populao que nomadiza, se separa
e se reagrupa, reivindica ou chora, ataca ou sofre. Desta vez, o heri um heri do povo, e no mais da
41 Cf. o papel ambgo do amigo, no fim do Canto da terra. Ou ento, no lied de Schumann Zwielicht (in Op. 39), o
poema de Eichendorff: Se voc tem um amigo c embaixo, no lhe d confiana nesta hora, mesmo que gentil ele seja
de olho e de boca, ele sonha com guerras numa paz fingida. (Sobre o problema do Um-S ou do Ser solitrio no
romantismo alemo, reportar-se- a Hlderlin, Le cours et la destination de l'homme en gnral, in Posie, n 4).

terra; ela est em vnculo com o Um-Multido, no mais com o Um-Todo. Decerto no se dir que h
mais ou menos nacionalismo de um lado ou do outro, pois o nacionalismo est em toda parte nas
figuras do romantismo, ora como um motor, ora como buraco negro (e o fascismo utilizou muito
menos Verdi do que o nazismo com Wagner). O problema verdadeiramente musical, tecnicamente
musical, tanto mais poltico por isso. O heri romntico, a voz romntica do heri, age como sujeito,
como indivduo subjetivado, tendo sentimentos; mas esse elemento vocal subjetivo se reflete num
conjunto instrumental e orquestral que mobiliza, ao contrrio, afetos no subjetivados, e que ganha
toda sua importncia com o romantismo. Ora, no se acreditar que os dois, o elemento vocal e o
conjunto orquestral-instrumental, estejam simplesmente num vnculo extrnseco: a orquestrao impe
voz este ou aquele papel, tanto quanto a voz envolve este ou aquele modo de orquestrao. A
orquestrao-instrumentao rene ou separa, reajunta ou dispersa foras sonoras; mas ela muda, e o
papel da voz tambm muda, segundo sejam suas foras as da Terra ou as do Povo, do Um-Todo ou do
Um-Multido. Num caso, trata-se de operar agrupamentos de potncias que constituem precisamente os
afetos; no outro caso, so individuaes de grupo que constituem o afeto e fazem o objeto da
orquestrao. Os agrupamentos de potncia so plenamente diversificados, mas so assim como os
vnculos prprios do Universal; ao passo que, [421] nas individuaes de grupo, seria preciso invocar
outra palavra, o Dividual, para designar esse outro tipo de vnculos musicais, e essas passagens intragrupo ou inter-grupos. O elemento subjetivo ou sentimental da voz no tem o mesmo papel e a mesma
posio segundo esteja enfrentando interiormente os agrupamentos de potncia no subjetivados ou as
individuaes no subjetivadas de grupo, os vnculos do universal ou os vnculos do dividual. Debussy
colocava bem o problema do Um-Multido quando tachava Wagner de no saber fazer uma multido
ou um povo: preciso que uma multido seja plenamente individuada, mas por individuaes de grupo,
que no se reduzem individualidade dos sujeitos que a compem 42. O povo deve se individuar, no
conforme as pessoas, mas conforme os afetos que ele experimenta simultnea e sucessivamente. Falha-se,
ento, tanto com o Um-Multido ou com o Dividual quando se reduz o povo a uma justaposio, e
quando se lhe reduz a uma potncia do universal. Em suma, h como que duas concepes bem
diferentes da orquestrao, e do vnculo voz-instrumento, segundo se esteja dirigindo s foras da Terra,
ou ento s foras do Povo, para torn-las sonoras. O exemplo mais simples dessa diferena seria, sem
42 O povo de Mussrgski em Boris no foi uma verdadeira multido; ora um grupo que canta, e ora outro, e no um
terceiro, cada um na sua vez, e mais freqentemente em unssono. Quanto ao povo dos Mestres cantores [de Wagner], no
uma multido, um exrcito, poderosamente organizado alem e que marcha em fileiras. O que eu gostaria algo
mais esparso, mais dividido, mais desligado, mais impalpvel, algo de inorgnico em aparncia e, no entanto, de
ordenado no fundo (citado por Barraqu, Debussy, p. 159). Esse problema como fazer uma multido se reencontra
evidentemente em outras artes, pintura, cinema... Reportar-se- sobretudo aos filmes de Eisenstein, que procedem por
esse tipo de individuaes de grupo, bastante especiais.

dvida, Wagner-Verdi, na medida em que Verdi d cada vez mais importncia aos vnculos da voz com a
instrumentao e a orquestrao. Mesmo hoje em dia, Stockhausen e Berio elaboram uma nova verso
dessa diferena, embora estejam enfrentando um problema musical distinto do problema do
romantismo (h em Berio a busca de um grito mltiplo, de um grito de populao, no dividual do UmMultido, e no de um grito da terra no universal do Um-Todo). Ora, a idia de uma pera do mundo,
ou de uma msica csmica, e o papel da voz, mudam singularmente segundo esses dois plos da
orquestrao43. Para no [422] ficar numa simples oposio Wagner-Verdi, seria preciso mostrar como a
orquestrao de Berlioz soube com gnio passar, ou at hesitar, de um polo a outro, Natureza ou Povo
sonoros. Como uma msica igual de Mussrgski soube fazer multido (malgrado o que diga Debussy).
Como uma msica igual de Bartk pde apoiar-se em melodias populares ou de populao, para fazer
populaes elas mesmas sonoras, instrumentais e orquestrais, que impem uma nova gama do Dividual,
um novo prodigioso cromatismo44. O conjunto das vias no wagnerianas...
Se h uma era moderna, certamente a do csmico. Paul Klee anti-faustiano, as feras e todas as
outras criaturas, no gosto delas com uma cordialidade terrestre, as coisas terrestres me interessam
menos que as coisas csmicas. O agenciamento j no enfrenta as foras do caos, ele j no se
aprofunda nas foras da terra ou nas foras do povo, mas se abre sobre as foras do Cosmos. Tudo isso
parece de uma extrema generalidade, e como que hegeliano, dando testemunho de um Esprito
absoluto. E, contudo, isso , isso deveria ser coisa de tcnica, nada alm de tcnica. O vnculo essencial
j no matrias-formas (ou substncias-atributos); mas tampouco ele est no desenvolvimento
contnuo da forma e na variao contnua da matria. Ele se apresenta aqui como um vnculo direto
material-foras. O material uma matria molecularizada, e que deve, a esse ttulo, captar foras, as
quais s podem ser foras do Cosmos. No h mais matria que encontraria na forma seu princpio de
inteligibilidade correspondente. Trata-se agora de elaborar um material encarregado de captar foras de
outra ordem: o material visual deve capturar foras no visveis. Tornar visvel, dizia Klee, e no trazer ou
reproduzir o visvel. Nessa perspectiva, a filosofia segue o mesmo movimento que as outras atividades;
enquanto a filosofia romntica ainda invocava uma identidade sinttica formal que assegurasse uma
inteligibilidade contnua da matria (sntese a priori), a filosofia moderna tende a elaborar um material
de pensamento para capturar foras no pensveis em si mesmas. a filosofia-Cosmos, maneira de
Nietzsche. O material molecular est mesmo to desterritorializado que j no se pode falar de matrias
43 Sobre os vnculos do grito, da voz, do instrumento e da msica como teatro, cf. as declaraes de Berio apresentando
seus discos. Recordar-se- do tema nietzschiano, eminentemente musical, de um grito mltiplo de todos os Homens
superiores, no fim de Zaratustra.
44 Sobre o cromatismo de Bartk, cf. o estudo de Gisle Brelet, in Histoire de la musique, Pliade, t. II, pp. 1036-1072.

de expresso, como na territorialidade romntica. As matrias de expresso do lugar a um material de

captura. A ento, as foras a serem capturadas no so mais as da terra, que ainda constituem uma
grande Forma expressiva, so [423] agora as foras de um Cosmos energtico, informal e imaterial.
Ocorre ao pintor Millet dizer que o que conta em pintura no o que um campons est levando,
objeto sagrado ou batatas, por exemplo, mas o peso exato do que ele est levando. a virada psromntica: o essencial no est mais nas formas e nas matrias, nem nos temas, mas nas foras, nas
densidades, nas intensidades. A prpria terra oscila e tende a valer como o puro material de uma fora
gravfica ou de gravidade. Talvez seja preciso esperar Czanne para que os rochedos s existam pelas
foras de dobramento que eles captam, as paisagens por foras magnticas e trmicas, as mas por
foras de germinao: foras no visuais e, no entanto, tornadas visveis. ao mesmo tempo que as
foras devm necessariamente csmicas, e que o material devm molecular; uma fora imensa opera
num espao infinitesimal. O problema j no de um comeo, tampouco o de uma fundaofundamento. Deveio um problema de consistncia ou de consolidao: como consolidar o material,
torn-lo consistente, para que ele possa captar aquelas foras no sonoras, no visveis, no pensveis?
At o ritornelo devm de uma vez s molecular e csmico, Debussy... A msica moleculariza a matria
sonora, mas devm capaz, assim, de captar foras no sonoras como a Durao, a Intensidade 45. Tornar
a Durao sonora. Recordemo-nos da idia de Nietzsche: o eterno retorno como pequena cantilena,
como ritornelo, mas que captura as foras mudas e impensveis do Cosmos. Ento se sai dos
agenciamentos para entrar na era da Mquina, imensa mecanosfera, plano de cosmicizao das foras a
serem captadas. Exemplar seria a conduta de Varse, na alvorada dessa era: uma mquina musical de
consistncia, uma mquinas de sons (no de reproduzir sons), que moleculariza e atomiza, ioniza a
matria sonora, e capta uma energia de Cosmos 46. Se essa mquina deve ter um agenciamento, ele ser o
sintetizador. Ajuntando os mdulos, os elementos de fonte e de tratamento, os osciladores, geradores e
transformadores, acomodando os micro-intervalos, [424] ele torna audvel o prprio processo sonoro, a
produo desse processo, e nos pe em relao com ainda outros elementos, que ultrapassam a matria
sonora47. Ele une os disparates no material e transpe os parmentos de uma frmula a outra. O
45 Barraqu, em seu livro sobre Debussy, analisa o dilogo do vento e do mar em termos de foras e no mais de temas:
pp. 153-154. Cf. as declaraes de Messiaen sobre suas prprias obras: os sons no passam de vulgares permeios
destinados a tornar as duraes apreciveis (in Gola, p. 211).
46 Odile Vivier expe os procedimentos de Varse para tratar a matria sonora, Varse, Ed. du Seuil [1973]: a utilizao dos
sons puros agindo como um prisma (p. 36), os mecanismos de projeo sobre um plano (p. 45, p. 50), as escalas no
oitavantes (p. 75), o procedimento de ionizao (pp. 98 sq.). Em toda parte, o tema das molculas sonoras, cujas
transformaes so determinadas por foras ou energias.
47 Cf. a entrevista de Stockhausen, sobre o papel dos sintetizadores e a dimenso efetivamente csmica da msica, in Le
Monde, 21 julho 1977: Trabalhar no interior de materiais limitadssimos e integrar o universo nisso por uma
transformao contnua. Richard Pinhas fez uma excelente anlise das possibilidades dos sintetizadores a esse respeito,

sintetizador, com sua operao de consistncia, tomou o lugar do fundamento no juzo sinttico a
priori: a sntese nele do molecular e do csmico, do material e da fora, no mais da forma e da
matria, do Grund e do territrio. A filosofia, no mais como juzo sinttico, mas como sintetizador de
pensamentos, pra fazer o pensamento viajar, torn-lo mvel, fazer dele uma fora do Cosmos (assim
como se faz o som viajar...).
Essa sntese de disparates no se d sem equvoco. Talvez seja o mesmo equvoco que se encontra
na valorizao moderna dos desenhos de criana, dos textos loucos, dos concertos de rudos. Ocorre de
fazerem isso em demasia, de exagerarem, operam com uma mixrdia de linhas ou de sons; mas ento,
em vez de produzir uma mquina csmica, capaz de tornar sonoro, recai-se numa mquina de
reproduo, e que acaba por reproduzir to somente uma garavunha extirpando todas as linhas, um
chiado extirpando todos os sons. Pretende-se abrir a msica a todos os acontecimentos, a todas as
irrupes, porm, o que finalmente se reproduz, o chiado que impede todo acontecimento. O que se
tem no passa de uma caixa de ressonncia em vias de fazer buraco negro. Um material rico demais
um material que permanece por demais territorializado, sobre as fontes do rudo, sobre a natureza dos
objetos... (mesmo o piano preparado de Cage). Torna-se brumoso um conjunto, em vez de definir um
conjunto brumoso pelas operaes de consistncia ou de consolidao que incidem sobre ele. Pois isto
o essencial: um conjunto brumoso, uma sntese de disparates s definido por um grau de consistncia a
tornar precisamente possvel a distino dos elementos disparates que o constituem (discernibilidade) 48.
[425] preciso que o material esteja suficientemente desterritorializado para ser molecularizado e abrir-se
ao csmico, em vez de recair numa chusma estatstica. Ora, s se preenche esta condio por uma certa
simplicidade no material no uniforme: mximo de sobriedade calculada relativamente aos disparates ou
aos parmetros. a sobriedade dos agenciamentos que torna possvel a riqueza dos efeitos da Mquina.
Demasiada a tendncia que se tem a reterritorializar-se sobre a criana, o louco, o barulho. neste
momento que se est brumalizando, em vez de fazer o conjunto brumoso consistir, ou em vez de captar
as foras csmicas no material desterritorializado. Eis por que Paul Klee entra em forte clera quando
em vnculo com a pop music: Input, Output, in Atem, n 10, 1977.
48 Com efeito, uma definio dos conjuntos brumosos pe toda sorte de problemas, pois nem mesmo se pode invocar uma
determinao local: O conjunto dos objetos quaisquer que esto sobre esta mesa evidentemente no um conjunto
brumoso. Eis por que os matemticos que se interessam pela questo falam apenas de sub-conjuntos brumosos, o
conjunto de referncia devendo ser normal (cf. Arnold Kaufman, Introduction la thorie des sous-ensembles flous,
Masson, et Hourya Sinacoeur, Logique et mathmatique du flou, in Critique, maio 1978). Para considerar o brumoso
como o carter de certos conjuntos, ao contrrio, partimos de uma definio funcional e no local: o conjunto dos
heterogneos que tinham uma funo territorial ou antes territorializante. Mas era uma definio nominal, que no dava
conta d o que se passava. A definio real s pode aparecer no nvel dos processos que intervm no conjunto brumoso;
um conjunto brumoso quando seus elementos lhe pertencem apenas por operaes especficas de consistncia ou de
consolidao, tendo eles ento uma lgica especial.

falam do infantilismo de seu desenho (igualmente Varse, quando falam de sonoplastia etc.). Segundo
Klee, preciso uma linha pura e simples, junto a uma idia de objeto, e nada mais, para tornar visvel,
ou captar do Cosmos: nada se obtm, exceto um chiado, uma sonoplastia visual, caso se fique
multiplicando as linhas e pegando todo o objeto 49. Segundo Varse, preciso uma figura simples em
movimento, e um plano ele prprio mvel, para que a projeo d uma forma altamente complexa, isto
, uma distribuio csmica; se no, sonoplastia. Sobriedade, sobriedade: a condio comum para a
desterritorializao das matrias, a molecularizao do material, a cosmicizao das foras. Talvez a
criana chegue nisso. Mas essa sobriedade a de um devir-criana, que no necessariamente o devir da
criana, ao contrrio; a de um devir-louco, que no necessariamente o devir do louco, ao contrrio.
evidente que se precisa de um som purssimo e simples, uma emisso ou uma onda sem harmnicos,
para que o som viaje e para que se viaje em torno do som (xito de La Monte Young, a este respeito).
Mais disparates vocs encontraro quanto mais estiverem numa atmosfera rarefeita. Suas snteses de
disparates sero mais fortes quanto mais vocs operarem com um gesto sbrio, [426] um ato de
consistncia, de captura ou de extrao que trabalhar sobre um material no sumrio, mas
prodigiosamente simplificado, criativamente limitado, selecionado. Pois s h imaginao na tcnica. A
figura moderna no a da criana nem do louco, muito menos a do artista, a do arteso csmico: uma
bomba atmica artesanal bem simples na verdade, isso foi provado, isso foi feito. Ser um arteso, no
mais um artista, um criador ou um fundador, e a nica maneira de devir csmico, de sair dos meios,
de sair da terra. A invocao ao Cosmos no opera de jeito nenhum como uma metfora; ao contrrio, a
operao efetiva quando o artista vincula um material com foras de consistncia ou de consolidao.
O material, portanto, tem trs caracteres principais: uma matria molecularizada; est em
vnculo com foras a serem captadas; ele se define pelas operaes de consistncia que incidem sobre ele.
evidente, enfim, que o vnculo com a terra, com o povo, muda, e no mais do tipo romntico. A
terra agora a mais desterritorializada: no apenas um ponto numa galxia, mas uma galxia dentre
outras. O povo agora o mais molecularizado: uma populao molecular, um povo de osciladores que
so outras tantas foras de interao. O artista despoja suas figuras romnticas, renuncia s foras da
terra no menos que s foras do povo. Os mass media, as grandes organizaes do povo, do tipo
partido ou sindicato, so mquinas de reproduzir, mquinas de brumalizar, e que operam efetivamente o
bulcio de todas as foras terrestres populares. Os poderes estabelecidos nos puseram na situao de um
49 Paul Klee, Thorie de l'art moderne, p. 31: A fbula do infantilismo de meu desenho deve ter sua origem em produes
lineares onde tentei aliar a idia do objeto, por exemplo um homem, pura apresentao do elemento linha. Para o
homem tal como ele , me teria sido necessrio uma mixrdia de linhas perfeitamente desconcertante. Ento o resultado
no teria sido uma apresentao pura do elemento, mas um bulcio tal que no ia mais dar pra se achar.

combate ao mesmo tempo atmico e csmico, galctico. Muitos artistas tomaram conscincia dessa
situao h muito tempo, e antes mesmo dela ter sido instalada (por exemplo Nietzsche). E puderam
tomar conscincia disso porque o mesmo vetor atravessava seu prprio domnio: uma molecularizao,
uma atomizao do material junto a uma cosmicizao das foras pegas neste material. A ento, a
questo era saber se as populaes atmicas ou moleculares de toda natureza (mass media, meios
[moyens] de controle, computadores, armas supraterrestres) iam continuar bombardeando o povo
existente, seja para

adestr-lo, seja para control-lo, seja para aniquil-lo ou ento se outras

populaes moleculares eram possveis, podiam se imiscuir dentre as primeiras e suscitar um povo por
vir. Como diz Virilio, em sua anlise bastante rigorosa da despopulao do povo e da desterritorializao
da terra, a [427] questo : Habitar como poeta ou como assassino? 50 O assassino aquele que
bombardeia o povo existente, com populaes moleculares que no pram de fechar todos os
agenciamentos, de precipit-los num buraco negro cada vez mais vasto e profundo. O poeta, ao
contrrio, aquele que larga populaes moleculares na esperana de que elas semeiem ou at
engendrem o povo por vir, de que elas passem num povo por vir, de que abram um cosmos. E a
tambm no preciso tratar o poeta como se ele se empanturrasse de metforas: no certo que as
molculas sonoras da pop music no enxameiem, aqui ou ali, atualmente, um povo de um novo tipo,
singularmente indiferente s ordens da rdio, aos controles dos computadores, s ameas da bomba
atmica. neste sentido que o vnculo dos artistas com o povo mudou muito: o artista deixou de ser o
Um-S retirado em si mesmo, mas ele deixou tambm de dirigir-se ao povo, de invocar o povo como
fora constituda. Nunca houve tanta necessidade de um povo, todavia no ponto mais elevado ele
constata que o povo falta, o povo o que mais falta. No so artistas populares ou populistas,
Mallarm quem pode dizer que o Livro tem necessidade do povo, e Kafka, que a literatura o assunto
do povo, e Klee, que o povo essencial, e que todavia ele falta. O problema do artista, ento, que a
despopulao moderna do povo desemboque numa terra aberta, e isso com os meios [moyens] da arte ou
com meios [moyens] aos quais a arte contribui. Em vez do povo e da terra serem bombardeados de todas
as partes num cosmos que os delimita, preciso que o povo e a terra sejam como os vetores de um
cosmos que os arrasta; ento o prprio cosmos ser arte. Fazer da despopulao um povo csmico, e da
desterritorializao uma terra csmica, esta a promessa do artista-arteso, aqui ou ali, localmente. Se
nossos governos tm de se haver com o molecular e o csmico, nossas artes tambm encontram a o seu
negcio, com a mesma aposta, o povo e a terra, com meios [moyens] incomparveis, que pena, e todavia
50 Virilio, L'inscurit du territoire [1976], p. 49. o tema que Henry Miller desenvolvia em seu livro Rimbaud ou o tempo
dos assassinos [1956], ou ento em seu texto escrito para Varse, Perdidos! Salvos! Miller sem dvida levou mais
longinqamente a figura moderna do escritor como arteso csmica, sobretudo em Sexus.

competitivos. No o prprio das criaes operar em silncio, localmente, buscar por toda parte uma
consolidao, ir do molecular a um cosmos incerto, ao passo que os processos de destruio e de
conservao trabalham no atacado, ficam frente da cena, ocupam todo o cosmos para subjugar o
molecular, coloc-lo num conservatrio ou numa bomba?
Essas trs eras, o clssico, o romntico e o moderno (na falta de outro nome), no preciso
interpret-las como uma evoluo, nem como estruturas, com cortes significantes. So agenciamentos,
que envolvem Mquinas diferentes, ou vnculos diferentes com a Mquina. Num sentido, tudo o que
concedemos a uma era j estava presente na era anterior. Assim com as foras: a questo sempre foi a
das foras, assinaladas como foras do caos, ou como foras da terra. Outrossim, de todo tempo que a
pintura se props a tornar visvel, em vez de reproduzir o visvel, e a msica de tornar sonoro, em vez de
reproduzir o sonoro. Conjuntos brumosos no pararam de se constituir, e de inventar seus processos de
consolidao. E uma liberao do molecular j encontrada nas matrias de contedo clssicas, operando
por desestratificao, e nas matrias de expresso romnticas, operando por descodificao. Tudo o que
se pode dizer que, enquanto as foras aparecerem como da terra ou do caos, elas no sero apreendidas
diretamente como foras, mas refletidas em vnculos da matria e da forma. Portanto, trata-se antes de
limiares de percepo, limiares de discernibilidade, que pertencem a este ou quele agenciamento.
somente quando a matria est suficientemente desterritorializada que ela mesma surge como molecular,
e faz surgirem foras puras que s podem ser atribudas ao Cosmos. Isso j estava presente o tempo
todo, mas noutras condies perceptivas. Precisa-se de novas condies para que venha agora
superfcie aquilo que estava enterrado ou recoberto, inferido, concludo. O que estava composto num
agenciamento, o que ainda era apenas composto, devm componente de um novo agenciamento. Neste
sentido, no h tanto histria que no seja da percepo, ao passo que aquilo de que se faz histria
antes a matria de um devir, no de uma histria. O devir seria como que a mquina, diferentemente
presente em cada agenciamento, mas passando de um pro outro, abrindo um sobre o outro,
independentemente de uma ordem fixa ou de uma sucesso determinada.
Ento podemos voltar ao ritornelo. Podemos propr uma outra classificao pra ele: os
ritornelos de meios, com duas partes pelo menos, em que uma responde outra (o piano e o violino); os
ritornelos do natal, do territrio, em que a parte est em vnculo com um todo, com um imenso
ritornelo da terra, segundo vnculos eles prprios variveis, que marcam a cada vez a decalagem da terra
ao territrio (o acalanto, a cano pra beber, a cano de caa, de trabalho, a militar etc.); os ritornelos
populares e folclricos, eles mesmos em vnculo com um imenso canto do povo, segundo os vnculos
variveis de individuaes [429] de multido, que desempenham de uma vez s afetos e naes (a

Polonesa, a Auvrnia, a Alem, a Magiar ou a Romena, mas tambm a Pattica, a Pnica, a

Vingadora...xix etc.); os ritornelos molecularizados (o mar, o vento) em vnculo com foras csmicas,
com o ritornelo-Cosmos. Pois o Cosmos ele mesmo um ritornelo, e tambm o ouvido (tudo o que se
tomou como labirintos eram ritornelos). Mas, justamente, por que o ritornelo eminentemente sonoro?
Donde vem esse privilgio do ouvido enquanto que j os animais, os pssaros, nos apresentam tantos
ritornelos gestuais, posturais, cromticos, visuais? O pintor tem menos ritornelo que o msico? Haveria
menos ritornelos em Czanne ou em Klee do que em Mozart, Schumann ou Debussy? Nos exemplos de
Proust: o pequeno lano de parede amarela de Vermeer, ou ento as flores de um pintor, as rosas de
Elstir, fazem menos ritornelo que a pequena frase de Vinteuil? Decerto no se trata de discernir a
supremacia de tal arte em funo de uma hierarquia formal e de critrios absolutos. O problema, mais
modesto, seria comparar as potncias ou coeficientes de desterritorializao das componentes sonoras e
das componentes visuais. Parece que o som, desterritorializando-se, afina-se cada vez mais, especifica-se
e devm autnomo. Ao passo que a cor fica por mais tempo colada, no forosamente ao objeto, mas
territorialidade. Quando se desterritorializa, ela tende a se dissolver, a deixar-se pilotar por outras
componentes. Bem se v isto nos fenmenos de sinestesia, que no se reduzem a uma simples
correspondncia cor-som, mas onde os sons atm-se ao papel-piloto e induzem cores que se superpem s
cores vistas, comunicando-lhes um ritmo e um movimento propriamente sonoros 51. O som no deve
esta potncia a valores significantes ou de comunicao (que a supem, ao contrrio), nem a
propriedades fsicas (que antes dariam o privilgio luz). uma linha filognica, um filo maqunico,
que passa pelo som e faz dele uma ponta de desterritorializao. E isso no se d sem grandes
ambigidades: o som nos invade, nos impele, nos arrasta, nos atravessa. Ele deixa a terra, mas tanto para
nos fazer cair num buraco negro quanto para nos abrir a um cosmos. Ele nos d vontade de morrer.
Tendo a maior fora de desterritorializao, ele opera tambm as reterritorializaes [430] as mais
massivas, as mais embrutecidas, as mais redundantes. xtase e hipnose. No se faz um povo mexer com
cores. As bandeiras nada podem sem os trompetes, os lasers se modulam sobre o som. O ritornelo
sonoro por excelncia, mas ele desenvolve sua fora tanto numa canoneta viscosa quanto no motivo
mais puro ou na pequena frase de Vinteuil. E s vezes um no outro: como Beethoven devm um
indicativo. Fascismo potencial da msica. Pode-se dizer, grosseiramente, que a msica est aglutinada
sobre um filo maqunico infinitamente mais potente que o da pintura: linha de presso seletiva. Eis por
que o msico no tem com o povo, com as mquinas, com os poderes estabelecidos, o mesmo vnculo
51 Sobre esse vnculo das cores com os sons, cf. Messiaen e Samuel, Entretiens, pp. 36-38. O que Messiaen censura nos
drogados simplificarem demais o vnculo, que fica ento sendo jogado entre um rudo e uma cor, em vez de fazerem
intervir complexos de sons-duraes e complexos de cores.

que o pintor. Especialmente, os poderes experimentam uma viva necessidade de controlar a distribuio
dos buracos negros e das linhas de desterritorializao neste filo de sons, para conjurar os efeitos do
maquinismo musical, ou se apropriar deles. O pintor, pelo menos na imagem que dele se faz, pode estar
muito mais aberto socialmente, pode ser muito mais poltico, e menos controlado de fora e de dentro.
porque ele mesmo tem de criar ou recriar a cada vez um filo, e deve a cada vez faz-lo a partir dos corpos
de luz e de cor que ele produz, ao passo que o msico dispe, ao contrrio, de uma sorte de
continuidade germinal, mesmo latente, mesmo indireta, a partir da qual ele produz seus corpos sonoros.
No o mesmo movimento de criao: um vai do soma ao germe, e o outro, do germe ao soma. O
ritornelo do pintor como que o inverso do ritornelo do msico, um negativo da msica.
Mas, de toda maneira, o que um ritornelo? Glass harmonicaxxiv: o ritornelo um prisma, um
cristal de espao-tempo. Ele age naquilo que o rodeia, som ou luz, para disso tirar vibraes variadas,
decomposies, projees e transformaes. O ritornelo tem tambm uma funo cataltica: no s
aumentar a velocidade das trocas e reaes naquilo que lhe rodeia, mas assegurar interaes indiretas
entre elementos desnudados de afinidade dita natural, e formar com isso massas organizadas. O
ritornelo seria, pois, do tipo cristal ou protena. Quanto ao germe ou estrutura internas, eles teriam
ento dois aspectos essenciais: os aumentos e diminuies, adies e remoes, amplificaes e
eliminaes por valores desiguais, mas tambm a presena de um movimento retrgrado que vai nos
dois sentidos, como sobre os vidros laterais de um bonde em marcha xv. O estranho movimento
retrgrado de Jokexvi. Pertence ao ritornelo concentrar-se por eliminao num momento extremamente
breve, como extremos a um centro, ou ao contrrio desenvolver-se por adies que vo de um centro aos
extremos, mas tambm percorrer esses caminhos nos dois [431] sentidos 52. O ritornelo fabrica tempo
[fabrique du temps]. Ele o tempo implicado de que falava o lingista Guillaume. Ento a
ambigidade do ritornelo aparece melhor: pois, se o movimento retrgrado forma apenas um crculo
fechado, se os aumentos e diminuies se fazem apenas por valores regulares, por exemplo do dobro ou
da metade, esse falso rigor espao-temporal deixa tanto mais no brumoso o conjunto exterior, que ele s
tem com o germe vnculos associativos, indicativos ou descritivos um canteiro de elementos
inautnticos para a formao de cristais impuros , em vez do puro cristal que capta foras csmicas. O
ritornelo continua no estado de frmula evocativa de um personagem ou de uma paisagem, em vez dele
mesmo fazer um personagem rtmico, uma paisagem meldica. Portanto, so como dois plos do
ritornelo. E esses dois plos no dependem apenas de uma qualidade intrnseca, mas tambm de um
52 Sobre o cristal ou o tipo cristalino, os valores adicionados e removidos, o movimento retrgrado, reportar-se- tantos aos
textos de Messiaen em suas Conversas [Entretiens] quanto aos de Paul Klee em seu Dirio [Journal].

estado de fora daquele que escuta: assim, a pequena frase da sonata de Vinteuil permanece um bom
tempo associada ao amor de Swann, ao personagem de Odette e paisagem do bosque de Boulogne, at
que ela gira sobre si mesma, abre-se sobre si mesma para revelar potencialidades at ento inauditas,
entrar noutras conexes, fazer o amor derivar para outros agenciamentos. No h o Tempo como forma
a priori, mas o ritornelo a forma a priori do tempo, que cada vez fabrica tempos diferentes.
curioso como a msica no elimina o ritornelo medocre ou ruim, ou o uso ruim do ritornelo,
mas ao contrrio lhe ocasiona, ou serve-se dele como um trampolim. Ah vous dirais-je maman..., Elle
avait une jambe de bois..., Frre Jacques...xxvii. Ritornelo de infncia ou de pssaro, canto folclrico,
cano pra beber, valsa de Viena, sinetas de vaca, a msica se serve de tudo e arrasta tudo. No que
uma melodia [air] de criana, de pssaro ou de folclore, reduza-se frmula associativa e fechada de que
falvamos agora h pouco. Antes seria preciso mostrar como um msico tem necessidade de um
primeiro tipo de ritornelo, ritornelo territorial ou de agenciamento, para transform-lo de dentro,
desterritorializ-lo, e enfim produzir um ritornelo do segundo tipo, como escopo final da msica,
ritornelo csmico de uma mquina de sons. De um tipo a outro, Gisle Brelet colocou bem o problema
a propsito de Bartk: como, a partir das melodias territoriais e populares, autnomas, suficientes,
fechadas sobre si como modos, construir um novo [432] cromatismo que as faa comunicar, e assim
criar temas que assegurem um desenvolvimento da Forma ou antes um devir das Foras? O problema
geral porque, em muitas direes, ritornelos sero semeados por um novo germe que reencontra os
modos e lhes torna comunicantes, desfaz o temperamento, funda a maior e a menor, faz o sistema tonal
fugir, passa atravs de suas malhas ao invs de romper com ele 53. Pode-se dizer: viva Chabrier contra
Schoenberg, como Nietzsche dizia viva Bizet, e pelas mesmas razes, na mesma inteno musical e
tcnica. Do modal se vai a um cromatismo alargado no temperado. No se tem necessidade de
suprimir o tonal, mas de faz-lo fugir. Dos ritornelos agenciados (territoriais, populares, amorosos etc.)
se vai ao grande ritornelo maquinado csmico. Mas o trabalho de criao j se faz nos primeiros, ele est
inteirinho ali. Na pequena forma-ritornelo ou rond, j se introduzem as deformaes que vo captar
uma grande fora. Cenas de infncia, jogos de infncia: parte-se de um ritornelo infantil, mas a criana
53 Em L'Histoire de la musique, Pliade, t. II, cf. o artigo de Roland-Manuel sobre a evoluo da harmonia na Frana e a
renovao de 1880 (pp. 867-879), e o de Delage sobre Chabrier (831-840). E, sobretudo, o estudo de Gisle Brelet
sobre Bartk: No dessa antinomia da melodia e do tema que vem a dificuldade para a msica erudita de utilizar a
msica popular? A msica popular a melodia, no sentido mais pleno, a melodia nos persuadindo de que ela se basta e
de que ela a msica mesma. Como ela no recusaria a dobrar-se ao desenvolvimento erudito de uma obra musical
animada por seus desgnios prprios? Bastante sinfonias inspiradas do folclore so apenas sinfonias sobre um tema
popular, ao qual o desenvolvimento erudito continua estranho e exterior. A melodia popular no poderia ser um
verdadeiro tema; e eis por que, na msica popular, ela a obra inteira, e, uma vez terminada, s lhe resta o recurso de se
repetir. Mas no pode a melodia transformar-se em tema? Bartk resolve esse problema que se acreditava insolvel (p.
1056).

j tem asas, ela devm celeste. O devir-criana do msico dobra-se por um devir-areo da criana, num
bloco indecomponvel. Memria de um anjo antes devir para um cosmos xxiii. Cristal: o devir-pssaro
de Mozart no se separa de um devir iniciado do pssaro, e faz bloco com ele 54. o trabalho
extremamente profundo sobre o primeiro tipo de ritornelos que vai criar o segundo tipo, isto , a
pequena frase do Cosmos. Num concerto, Schumann tem necessidade de todos os agenciamentos da
orquestra para fazer com que o violoncelo vagueie, como uma luz se distancia ou se extingue. Em
Schumann, todo um trabalho meldico, harmnico e rtmico erudito, que termina neste [433]
resultado simples e sbrio, desterritorializar o ritornelo55. Produzir um ritornelo desterritorializado, como
escopo final da msica, larg-la no Cosmos, mais importante que fazer um novo sistema. Abrir o
agenciamento sobre uma fora csmica. De um a outro, do agenciamento dos sons Mquina que
torna sonoro do devir-criana do msico ao devir-csmico da criana , muitos perigos surgem: os
buracos negros, os fechamentos, as paralisias do dedo e as alucinaes da audio, a loucura de
Schumann, a fora csmica devinda ruim, uma nota que te persegue, um som que te transpassa. E,
todavia, uma j estava na outra, a fora csmica estava no material, o grande ritornelo nos pequenos
ritornelos, a grande manobra na pequena manobra. S que nunca se est convicto de ser forte o
bastante, pois no se tem sistema, s o que se tem so linhas e movimentos. Schumann.

Rodap da traduo

i : A palavra rabe maqm () , da raiz q--m (

) , tem uma variao interessante de acepes, segundo o arabista E.W.

Lane: o lugar dos ps, um lugar de parada, paragem, um lugar de continuao, permanncia, residncia ou morada (ArabicEnglish Lexikon, livro I, parte 7. Londres: Williams and Norgate, 1885, p. 2996).

ii : Em francs: Changer de milieu, pris sur le vif, c'est le rythme. A expresso prendre sur le vif surpreender no estado natural,
como quando um fotgrafo sai pelo campo capturando imagens de animais em seus territrios. Difcil vert-la ao portugus
sem fazer aproximaes com expresses que seriam nossas, da ter sido preciso inventar uma traduo.

iii : Em francs: Diamants tachets, pssaro originrio da Australsia, de nome cientfico Taeniopygia guttata.

iv : Nome cientfico de um pssaro da famlia Ptilonorhynchidae, famlia com diversas espcies conhecidas como pssaros54 Marcel Mor, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux [1971], Gallimard, p. 168. E, sobre o cristal, pp. 83-89.
55 Cf. a clebre anlise que Berg faz de Devaneioxxix, crits, Ed. du Rocher [1957], pp. 44-64.

caramancheiros. Scenopoeetes dentirostris chama-se, em portugus, pssaro-caramancheiro-bico-de-dente (em ingls, Toothbilled bowerbird). A ed. original anota Scenopoetes por fora de pronncia da lngua francesa.

v : Les inspirs et leur demeure, ttulo de um livro de fotografias de Gilles Ehrmann, de 1962, sobre a art brut, arte bruta.

vi : Nome de um peixe d'gua salgada, da famlia Gasterosteidae e nome cientfico Gasterosteus aculeatus. Em francs, seu
nome epinoche. Cf. o endereo http://www.arkive.org/three-spined-stickleback/gasterosteus-aculeatus-aculeatus/, para ver
um vdeo dessa dana.

vii : Vinha-se traduzinho por placa a palavra pancarte, e assim se manter. Aqui, porm: poteau indicateur. Placas indicadoras
so encontradas, p. ex., nas encruzilhadas, indicando direes e destinaes diferentes. Mais frente no texto, uma segunda
ocorrncia aparecer.

viii : Frase extrada do volume La Prisonnire, do livro de Prousts la recherche du temps perdu (Em busca do tempo perdido,
ou a Busca) (Paris: Gallimard, 1923, p. 197).

ix : Espcie de pssaro da famlia Laniidae.

x : Pea para orquestra em sete movimentos, cuja primeira performance aconteceu na cidade alem de Donaueschingen, a 16
de out. de 1960.

xi : Para que no se confunda moyen com milieu, a primeira sempre vir junto do francs entre colchetes. Milieu tem sentidos
bem afinados e especficos neste plat, mas moyen tomado em seu sentido comum de meio, como aquilo pelo qual,
atravs do qual, algo se d.

xii : O nome da famlia, de acordo com a taxonomia usual, Troglodytidae. So diversas espcies de passarinhos, e no Brasil
tem-se muitos nomes: corrura, garricha, cutipuru, cambaxirra, carria, garrincha etc.

xiii : Ou crte (fr. cour), mas mesmo entre bilogos, em portugus, no h hegemonia para os termos empregados, crte,
galanteio etc. Aqui, preferiu-se cortjo.

xiv : Em francs, ensemble flou, que remete teoria matemtica proposta em 1965 pelo matemtico azeri Lofti Zadeh,
conhecida como fuzzy mathematics, e comumente traduzida em portugus como matemtica difusa, ou mesmo fuzzy. de
uma lgica multivalente, que lida com valores incertos, no exatos, intermedirios entre o falso e o verdadeiro, entre 0 e 1.
Em nossa traduo, para que no se confunda flou com diffus, ou com vague (todos ocorrem no Mil Plats), preferiu-se no
traduzir esse termo nem por difuso nem por vago, e inventou-se essa traduo: brumoso.

xv : Traduzindo-se do alemo, assim ficaria: um animal com a querncia.

xvi : Thoune (ou Thun, ou Tune) uma comuna sua no canto de Berna.

xvii : Cano da opereta alem Im weien Rl (1930) de Ralph Benatzky, cuja verso francesa, L'Auberge du Cheval blanc,
de 1932, com letras de Ren Dorin.

xviii : Provavelmente da cano Il pleut sur la route, original alemo de Henry Himmel, e verso francesa de Robert
Champfleury. um tango cantado, famoso pela gravao de Tino Rossi, em 1935.

xix : A referncia completa dos textos de E. Duprel a seguinte: Thorie de la consolidation in Revue de l'Institut de
Sociologie, Bruxelas, 1931, pp. 1-58 e 473-530. La cause et l'intervalle ou Ordre et probabilit in Archives de la Socit belge
de Philosophie, Bruxelas, fasc. 2, 1933. La consistance et la probabilit constructive [e no objective] in Classe des Lettres et
des Sciences morales et politiques de l'Acadmie Royale de Belgique, Mmoires, Bruxelas, 1961, tomo LV, fasc. 2, pp. 1-38.
Esquisse d'une philosophie des valeurs foi primeiramente publicado pela editora Flix Alcan em 1939. Cf. o texto que Cham
Perelman

escreveu

em

homenagem

E.

Duprel,

com

uma

bibliografia

detalhada,

em:

http://www2.academieroyale.be/academie/documents/DEPREELEugeneARB_198038539.pdf.

xx : Frases do Dirio de V. Woolf, e do Prefcio ao vol. 19 da edio nova-iorquina (1909) das obras de H. James.

xxi : pera de Alban Berg, composta entre 1914 e 1922, e apresentada pela primeira vez em 1925.

xxii : Richard Wagner comps a pera O holands voador (msica e libreto), que estreou em Dresden, em 1843. A referncia
ao rei dinamarqus do sculo XIV Valdemar Atterdag, provavelmente pela cantata Gurre-Lieder de Arnold Schoenberg, que
estreou em Viena, 1913. O estilo romntico dessa cantata tem fortes ressonncias com Richard Wagner.

xxiii : Polonaise, Auvergnate, Allemande, Magyare, Roumaine, Pathtique, Panique, Vengeresse. Traduziu-se todos os termos,
apesar deles serem mais conhecidos na lngua francesa (exceto Magiar que significa hngaro na lngua hngara).

xxiv : Glass harmonica um instrumento feito com potes de vidro graduados em tamanho e intercalados uns nos outros, de
modo a produzir, por frico, tons musicais. Considera-se que seu inventor tenha sido Benjamin Franklin, em 1761.

xv : Trecho do Dirio de Paul Klee.

xxvi : No tenho certeza a que se refere o termo Joke (piada em ingls). Talvez pea de Mozart Ein musikalischer Spa, K.

522, tradicionalmente traduzida em ingls para A Musical Joke (apesar de Spa ser melhor rendido por diverso, fun).
uma pea para duas trompas e quarteto de cordas que agencia politonalidades, frases assimtricas e escalas de tom inteiro,
bastante estranhas era clssica, e que davam a esta pea efeitos cmicos interessantssimos.

xxvii : Trs versos de cantigas francesas: Ah vous dirais-je maman... foi empregada e modulada, por exemplo, por Mozart
numa pea para piano, Doze variaes para Ah, vous dirais-je maman (KV265), e a melodia, no Brasil, mais conhecida pela
letra de Hlio Jos Silva: Brilha brilha estrelinha. Elle avait une jambe en bois (e no de bois), da cano La jambe en
bois (1908), do cantor e humorista francs Dranem (1869-1935). Frre Jacques uma antiga cano de ninar francesa,
conhecida por verses e letras as mais diversas, como as parlendas, comptines, de que os autores falavam na p. 402 e na n. 23.

xxviii : Aluso ao concerto para violino (1935) de Alban Berg, intitulado memria de um anjo.

xxix : Um dos movimentos da pea para piano Cenas de infncia, op. 15 (1838), de Robert Schumann.