() hasta ese momento nica forma esttica de la historia nacida directamente como

producto industrial (vale decir, nacida ya siempre mercanca, y no devenida tal), el cine
fue muy pronto el condensado perfecto de un entretenimiento de masas y una religin laica,
con sus templos, sus rituales, sus dolos y sus imgenes alegricas (tambin sus parasos y
sus infiernos, su puesta en movimiento de imaginarios utpicos y compensaciones
simblicas para los sufrimientos terrestres): la lgica misma de la mquina
cinematogrfica es la de la religin de la mercanca de la que habla Marx. La lgica del
lenguaje cinematogrfico, por su parte (montada sobre el estatuto de metafrico
constituyente de la subjetividad que leamos en Sastre) es la del inconsciente freudiano.
hay otro punto de encuentro (apenas pensado, que sepamos, por aquella critica
especializada) entre la interrogacin neomoderna al lenguaje del cine y la crisis polticocultural del siglo XX: se trata de la crisis paralela de la nocin de representacin, un
trmino que tiene la ventaja propiciatoria de pertenecer tanto al lenguaje de la esttica como
al de la poltica. No tenemos aqu el espacio (ni la suficiente competencia) para desarrollar
la cuestin, pero ser puro azar () que la ruptura con los conceptos
representacionalistas del arte acadmico, producida entre fines del siglo XIX y principios
del XX, coincida con el cuestionamiento de las formas convencionales (y aun as,
deformadas) de la democracia representativa? En todo caso, tambin aqu el cine ocupa un
lugar privilegiado: justamente por ser la forma esttica que mejor puede crear la ilusin de
representar la pura realidad (que tambin, por as decir, se despliega a 24 fotogramas por
segundo), por eso mismo es la ms capacitada (y autorizada) para destruir y denunciar el
porvenir de esa ilusin. Como si dijramos: slo con la democracia llevada a sus ltimas
consecuencias se puede aspirar a combatir la injusta dominacin de la ilusin democrtica, y slo llevando a sus ltimas consecuencias la verdad del cine se puede destruir la
ideolgica ilusin de reflejar la realidad (otra muestra de dialctica negativa): la
redencin fsica de lo real tiene que pasar, primero, por su condena. Puesto que el cine,
igual pero ms que cualquier otro dispositivo esttico, produce realidad bajo la forma de
signos, que es la forma que la realidad tiene para los sujetos humanos (es una semitica de
lo real, deca Pasolin), y puesto que la construccin de esa forma implica una
responsabilidad, y no una mera habilidad tcnica (un travelling es siempre una eleccin
tica, deca Howard Hawks), la relacin de! cine con la realidad es una filosofa, una
concepcin del mundo, pero tambin una poltica, en el sentido amplio pero hondo que esa
palabra tenia en el pensamiento clsico: una decisin sobre como se pretende que sea el
vinculo de la polis con su propia cultura. Fue precisamente Walter Benjamn -tal vez ms
all de sus intenciones, y de las justificadas acusaciones de optimismo que le hiciera
Adorno- el que primero atisbo esta posibilidad al tomar el cine como el arte antiaurtico
por excelencia: aunque l se refera a su potencia destructora de la distancia cuasi religiosa
generada por el prestigio mstico de la originalidad de la obra (qu puede ser un
original en el cine?), y aunque no alcanz a ver su potencia contraria para generar sus
propias formas de culto aurtico, su razonamiento podra usarse para pensar, inversamente,
la potencia destructora -implcita en el propio lenguaje cinematogrfico- de la distancia
igualmente religiosa generada por el aura prestigioso de la idea de representacin. sta es
la praxis de los mejores vanguardistas del cine, y su contribucin a una insobornable
critica de la cultura.

La historia del cine no tiene por qu ser, en lo esencial, diferente a la de cualquier otra
forma de la creacin esttica o de la produccin cultural: es la historia del conflicto entre lo
Mismo y lo Diferente, entre el sopor opiceo de la conformidad con lo real y la
interrogacin que procura violentar los limites de lo imposible. Esa historia, para el arte del
siglo XX (lo han visto muchos, hasta el cansancio) es la del encierro de la Vanguardia en el
Museo, la de la reduccin de lo Otro a lo Mismo, que es la lgica misma del Poder. El
antilenguaje de los vanguardistas neomodernos es hoy cdigo, es el lugar comn del ms
mercantilizado producto industrial, sobre todo cuando se disfraza de reflexin sin
concesiones sobre la condicin humana, como est obligado a decir un buen cronista de
espectculos: Oliver Stone puede filmar como Einsestein, David Lynch como Godard o
como Antonioni. Cualquier camargrafo de serie televisiva usa la profundidad de campo
como lo haca Orson Welles, o sabe recurrir al blanco y negro para crear climas ominosos a
la manera de Fritz Lang. Las audacias experimentales de la vanguardia son hoy un
diccionario, una reserva ecolgica para ser saqueada por cazadores que nada tienen de
furtivos: al contrario, son los guas oficiales del Museo imaginario de Malraux, ms
interesadas en hacemos admirar lo bien colgados que estn los cuadros que en reproducir el
gesto del pintor que en su momento escandaliz al mundo. A eso se llama, supongamos,
"posmodernismo (un trmino obsoleto, ya se sabe): al achatamiento de la Historia en un
presente continuo donde cada estilo singular e irreductible es una posibilidad ms del
muestrario para empapelar el living del buen gusto, o de algn gusto (todos igualmente
respetables: estamos en democracia, y todos los gustos nos representan de algn modo);
donde lo Diferente es una coleccin de tics en la cara de lo Mismo, y donde ver una
pelcula de Greenaway equivale a hacer zapping entre imgenes desencajadas de Fellini,
Bergman y los hermanos Marx -con un toque de Armando Bo, faltaba ms-, todas ellas
desconectadas de sus propias totalizaciones exploratorias, sujetas al nervioso temblor
estimulo/respuesta del videojuego de lujo cuya resolucin depende del reconocimiento de
los circuitos prefijados, y arropadas de esa profundidad" que es el efecto brilloso de la
agitacin de la superficie, como le gustaba ironizar a Deleuze. Pero no habra por qu
extraarse: en cierto modo, es lo que haba previsto Benjamin como movimiento inverso
del que l exiga, el de una recuperacin de las ruinas de la Historia en un presente de
conflicto que las hiciera fulgurar en un instante de peligro. El peligro ha pasado: el mximo
riesgo que corremos es el de aburrimos durante dos horas en una sala oscura, de las pocas
que queden.