UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

LEONEL BATISTA PARENTE

ANLISE DA MENSAGEM DA MELOPEIA GREGA

NO MODELO DE ROMAN JAKOBSON

Goinia
2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
LEONEL BATISTA PARENTE

ANLISE DA MENSAGEM DA MELOPEIA GREGA

NO MODELO DE ROMAN JAKOBSON

Trabalho apresentado Disciplina Anlise da Criao

Contempornea, do Programa de Ps-graduao
Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes
Cnicas da Universidade Federal de Gois, para fins
de avaliao final.
Professor Dr. Wolney Unes

Goinia
2013

A proposta desse artigo identificar as possveis funes da melopeia com base no

esquema de comunicao de Romam Jakobson. Para falar do que vem a ser melopeia foi
preciso compreend-la no contexto literrio, uma vez que na cultura grega poesia e msica
sempre estiveram juntas. Buscou-se base em autores que mais de perto a estudaram. Como
Aristides Quintilianus, no sculo IV a.C, que de forma sistemtica a divide em partes e em
gneros. E em Ezra Pound, no sculo XX, que a inclui em sua trade retrica para carregar de
energia o texto potico. Obviamente Aristteles no foi esquecido, uma vez que, a despeito de
no se deter no assunto, foi quem primeiro trouxe ao mundo contemporneo a meno de
melopeia dentro de um contexto dramtico afirmando que seu efeito poderia atingir a todos.

CONTEXTUALIZANDO A MELOPEIA
Melopeia, do grego melopoia, um termo formado a partir contrao do substantivo
mlos e do verbo poio, que na cultura grega significava compor um poema (PEREIRA, 1998,
p.363, 465). Quanto a melos, afirma Ringer (2002) que este conceito estava relacionado ao
ponto de vista tipicamente grego de msica e poesia como espelhos da existncia humana. De
acordo com Mathiesen (1999) mlos poderia ser qualquer pea musical, um canto ou uma
linha meldica instrumental que, na sua forma perfeita (teleion mlos), compreendia no
apenas melodia e texto, mas ritmo, dico e dana: respectivamente, melopeia. O termo ficou
conhecido na histria por intermdio de Aristteles (384-322 a.C.) que o cita entre os seis
elementos que considerava essenciais para as encenaes trgicas: enredo, carter,
pensamento, elocuo, espetculo e melopeia (POTICA, 1450a, 10).
De acordo com Fortuna (2000) melopeia remete aos poetas gregos da Antiguidade
Clssica, quando oralizavam suas poesias pelas praas. Por meio da oralizao esses poetas
conseguiam uma espcie de melodiosidade, e, por esse motivo, eram chamados de aedos, do
grego aoids: cantor. Segundo Fortuna, o resultado cantilante que os poetas obtinham na
oralizao de suas poesias era, na verdade, a melopeia. Isso implica dizer que a poesia no era
falada, mas recitada em inflexes musicais (ELSON, 1906, p.12).
Reinach (1975 apud

TOMS,

2002) assinala que o ritmo das palavras se impunha pela

melopeia, contudo medida que a forma dos versos mais usuais se afastavam do universo
musical e se prestavam simples recitao, estes desenvolviam suas fontes prprias. Outro
fator, nesse particular, que a melopeia era sempre acompanhada de movimentos corporais

ritmados, realizados pelo prprio executante. O gesto mais frequente consistia em levantar
(arsis) e abaixar (thesis) sucessivamente o p.
Conforme revela Toms, o objetivo da msica na poesia grega era prover um registro
contnuo utilizando tcnicas mnemnicas e ao mesmo tempo reforando os ritmos da mtrica
verbal associado aos ritmos da dana, dos instrumentos musicais e da melodia. Assim, pela
prtica mnemnica da melopeia os versos eram mantidos na mente daqueles que a ouviam,
uma vez que cada frmula verbal associava-se a uma linha meldica que ajudava ret-las na
memria (WINN, 1981, p.6 apud REINALDO, 2005, p.77). De acordo com Toms, os gregos
designavam esse complexo de prticas pelo termo mousik, que evocava simultaneamente os
encantamentos da arte potica, entre eles, o prazer despertado pela repetio do ritmo, o que
facilitava a memorizao da poesia. Nesse contexto, em sentido meldico, a msica era
apenas uma parte da mousik, e a menor parte, pois a melodia era serva das palavras de forma
que devia ser moldada a fim de obedecer pronncia quantitativa da fala. A funo da
melopeia, portanto, era apoiar a memria, aumentando o prazer da recitao, afirma Toms.
No incio do sculo XX, com o advento da poesia vanguardista, para carregar de
significado a linguagem potica, Ezra Pound (1885-1972) recorre concepo de melopeia,
fanopeia e logopeia. Conforme Pound (1990, p.11) melopeia aquela em que as palavras
so impregnadas de uma propriedade musical (som, ritmo) que orienta seu significado.
Segundo Tavares (2005), isso significa usar o som das palavras e o ritmo das frases para gerar
uma impresso de msica. Na perspectiva poundiana, Andrade (1998) ressalta que uma das
caractersticas da poesia a estreita relao entre melopeia e significado, isto , a interao
da sonoridade com o sentido. Entretanto, no categoriza que se no existir tal afinidade no
possa haver discurso potico e nem que, apenas essa caracterstica, define a natureza da
poesia. Todavia, defende que a relao entre melopeia e sentido uma qualidade intrnseca,
se no de todos os textos literrios, pelo menos de muitos (p.39).
Pound considera que a base estrutural da poesia constituda pela trade: melopeia,
fanopeia e logopeia, que Tavares define como msica, imagem e ideia. Logo, para atingir
uma linguagem potica carregada de sentido, deve-se recorrer ao ritmo e ao som: melopeia;
criao de imagens simblicas: fanopeia, e ao uso de palavras e suas possveis interpretaes:
logopeia. Ao entender a melopeia como a musicalidade presente na poesia Pound observa
que esta se atrofia quando se afasta muito da msica. De igual modo, assegura que

h trs espcies de melopeia, a saber, poesia feita para ser cantada; para ser
salmodiada ou entoada; para ser falada. Quanto mais velho a gente fica, mais a gente
acredita na primeira (POUND, 1990, p.61).

Apoiando-se em Pound Antunes (2009) observa que a melopeia comporta elementos

de estilstica referentes sonoridade. Assim, ao analisar trechos de algumas das poesias de
Homero ressalta que, dentro da concepo de melopeia, certos elementos podem ser
identificados. Esses elementos seriam: assonncia (repetio do mesmo som voclico em
diferentes slabas); aliterao (repetio do mesmo som consonantal); homofonia (assonncia
mais fugidia que permite eficcia potica); anfora (repetio da mesma palavra no incio dos
versos); poliptoto (repetio do mesmo nome em casos diferentes ou do mesmo verbo com
terminaes diferentes); paranomsia (palavras com sonoridades semelhantes e sentidos
diferentes).
Como j observado por Andrade, Antunes ressalva que na melopeia o aspecto sonoro
de uma palavra pode alterar ou reforar o sentido dos vocbulos de um poema; isso porque h
certa correspondncia entre a sonoridade das palavras e o sentimento por elas expresso. Essa
distino diz respeito ao fato de que um mesmo som pode servir para evocar sentimentos
opostos, como o caso das vogais agudas, que servem para exprimir dor, desespero e
tambm alegria (CANDIDO apud ANTUNES, 2009,p.15).
Direcionando-se para a dramaturgia, Fortuna (2000) observa que a emisso de
palavras, onomatopeias, risos, gritos, choros e sussurros so um forte elemento teatral pelo
que se pode aspirar melopeia sob formas diversas. Nessa perspectiva, Fortuna enxerga a
melopeia como elocues elaboradas em busca de novas relaes. Alm disso, esclarece que,
quando o ator se posiciona mecanicamente, isto , ficando s na palavra e para a palavra, ele
corre o risco no apenas de se tornar pernstico, idealista vazio, naturalista automtico, mas
sobretudo de distanciar-se de um requinte de interpretao, afastando-se da perspectiva de
chegar melopeia (p.160).

Para Fortuna, a melopeia representa um jogo de tcnica,

naturalidade, humanidade, musicalidade, inteligncia, criatividade, arte e fato esttico. Em

fim, uma fuso mgica humanotecnopotica que exige trabalho, diligncia e sensibilidade.
Ainda no contexto dramtico, Aristteles diz que o efeito da melopeia a todos
manifesto (POTICA, 1450a, 35). Acerca disso, em nota de traduo, Eduardo Sinnot afirma
que a meno aristotlica em Potica 1450a, 35 refere-se Poltica 1340b 19-20, quando
Aristteles diz que a msica possui um prazer natural acessvel a toda idade e a todo carter;
de forma que se pode ser afetado por diferentes tipos de sentimentos num estado que engloba

sensaes de amor e dio; brandura e bravura e todos os opostos, assim como outras
qualidades morais. Em face disso, no contexto das encenaes trgicas, pode-se inferir que
Aristteles talvez estivesse tentando dizer que o efeito da melopeia, mencionada em Potica
1450a, 35, poderia suscitar os mesmos sentimentos descritos em Poltica 1340b 19-20.
Noutro momento, em discusso acerca das qualidades das formas picas e dramticas
Aristteles diz:
E agora poder-se-ia perguntar qual seja superior, se a imitao pica ou a imitao
trgica [...]. A tragdia superior porque contm todos os elementos da Epopia [...]
e demais, o que no pouco, a melopeia e o espetculo cnico, que acrescem a
intensidade dos prazeres que lhe so prprios (POTICA, 1462a, 30; 1462b, 15).

Do que fica exposto, nota-se que na organizao da Tragdia Grega Aristteles via a
melopeia como um elemento de valor expressivo. Para Freire (1978)
Aristteles considerava a melopeia ou composio musical como o mais importante
dos adereos da Tragdia [...]. Considerava as partes corais s quanto 'composio
musical' (melopeia) [...]. A sua inteno parece ser recordar aos dramaturgos do seu
tempo, a importncia do coro perante o pblico [...] (p.147).

Num carter mais sistematizante, Aristides Quintilianus (sc. IV d.C.) parece ser o
autor que mais sucintamente discursa sobre a melopeia. Em De Musica (I, 12), obra que se
caracteriza pela diviso de assuntos como ritmo, mtrica, escalas, etc. Quintilianus ressalva
que melopeia o mesmo que melos perfeito (teleion mlos). Para alcanar essa perfeio
[...] necessrio que melodia, ritmo e dico sejam considerados [...]. No caso da
melodia, certo som simplesmente. No caso do ritmo, o movimento do som, e no caso
de dico, o metro. Os subsdios ocasionais para o melos perfeito so: o movimento,
tanto do som quanto do corpo, os cronoi [unidades individuais de tempo] e o ritmo,
com base nestes (DE MUSICA I. 5.4-10).

Para Quintilianus a melopeia seria o resultado da ordenao dos elementos descritos

na citao acima, por isso ele a considera um melos perfeito. Nesse entendimento, classifica
trs espcies de melopeia: ditirmbica, referente ao deus Dioniso; nmica, referente ao deus
Apollo e trgica, referente forma dramtica Tragdia. Alm disso, dentro de um processo de
composio mlica, Quintilianus menciona que cada uma das trs espcies de melopeia
poderia ser dividida em trs partes. Respectivamente: Escolha, Mistura e Uso.
Escolha era como se decidia quanto ao uso correto das escalas (modos) e da posio
da voz. Mistura envolvia o arranjo das notas musicais, posio das vozes e das escalas. Uso
compreendia trs seguintes processos: sequncia, sucesso e repetio. Em sequncia, a
melodia movia para cima ou para baixo por notas consecutivas. Em sucesso, as notas
descreviam uma sequncia de intervalos paralelos, movendo-se para baixo ou para cima. Em

repetio, selecionava-se quais notas deveriam ser usadas, e quantas vezes, bem como qual
nota especfica deveria ser prolongada.
Ainda dentro do processo de composio mlica, quanto tessitura vocal, Quintilianus
diz que se utilizava normalmente as regies grave, mdia e aguda, acomodando-se as vozes,
ou diferentes partes de uma escala, de acordo com o texto potico. O critrio de escolha para
cada regio era segundo o carter pretendido. Quanto sonoridade, esta se diferenciava de
acordo com a posio que cada nota ocupava na escala, havendo notas masculinas, femininas
e neutras. Masculinas eram as notas graves, femininas eram as notas agudas e neutras eram as
notas intermedirias. O uso de notas particulares determinaria o carter da melopeia, que
poderia ser elevado, depressivo e calmo.
O carter elevado exprimia o sentido de grandeza, virilidade, altivez e aes heroicas.
De acordo com Quintilianus, era o carter empregado nas melopeias trgicas. O carter
depressivo evocava desnimo e devassido; adequado para lamentaes, erotismo. Era
empregado nas melopeias ditirmbicas. O carter calmo trazia quietude e paz; adequado para
hinos e empregado nas melopeias nmicas. Conforme Mathiesen (2002) na Grcia Antiga a
fase de maior desenvoltura das melopeias se deu na poca das Grandes Dionsias (sc. V a.C.)
quando foram usadas largamente no nas Tragdias Gregas.
Apesar de se conhecer pouco a respeito do emprego da melopeia nas Tragdias Grout
& Williams (2003), assim como Mathiesen (1999) e Monro (2004) do algumas pistas a esse
respeito. De acordo com esses autores, como ocorria em toda a msica grega, os coros
trgicos cantavam sempre em unssono, com uma nota para cada slaba, acompanhados pela
ctara e pelo aulos. Os instrumentos s vezes tocavam em unssono com as vozes dos atores e
s vezes serviam de base ou contraponto para estas, numa prtica que ficou conhecida no
sculo IX por heterofonia.
Certos tipos de melodias eram mais apropriados para acompanhar determinadas cenas,
assim como certo tipos de danas e gestos acompanhavam determinadas melodias para
produzir efeitos precisos. Algumas escalas eram usadas em momentos especficos, a escala
drica geralmente era empregada em versos majestticos e a mixoldia em lamentaes e em
dilogos entre o coro e o solista. Pequenas partes solo eram s vezes dedicadas aos membros
do coro e em alguns casos cantavam-se trechos recorrentes, retornando vrias vezes a um
mesmo ponto, como um ritornello. O prprio poeta se encarregava de compor e ensinar
oralmente sua melopeia aos coristas, contando com apenas algumas poucas indicaes de

inflexo vocal. Quase sempre empregavam-se nomos1 na preparao das melopeias, embora
em certas ocasies novas melodias fossem compostas.
Detalhando um pouco mais a melopeia nas Tragdias, Pintacuda (1978) diz que ela
sublinhava os mementos mais animados e mais patticos, contribuindo para se chegar ao
prazer artstico. Na maioria das vezes usava-se o metro jambico, que mais se assemelha a fala,
mas tambm havia uma forma de acompanhamento instrumental chamada parakatalogh: voz
acompanhada exclusivamente pelo aulos. A parakatalogh caracterizava-se pela nfase
rtmica e pela quase ausncia de melodia, alm de possuir uma grande eficcia cnica em
virtude da tenso que provocava no pblico. Foi a predileta de Esquilo.
Pintacuda informa que alguns meloi (plural de melos), base para construo da
melopeia segundo Quintilianus, eram de natureza trendica e mostravam uma natureza
oriental. Outros, por seu turno, eram destinados a ocasies mais felizes. Algumas vezes a
msica se iniciava de forma lenta e terminava com uma agitao rtmica, como o caso dos
nomos beotico, usado em uma provvel tragdia de Sfocles. Pintacuda destaca que da se
pode observar uma verdadeira modulao expressiva no que respeita s transies
psicolgicas que ocorriam na melopeia.
Como visto anteriormente, Pintacuda confirma que era frequente o uso de nomos na
composio da melopeia. O nomos orthios e o nomos oxus, por exemplo, possuam uma
caracterstica particular: eram cantados no registro agudo e, portanto considerados de difcil
entonao. Em Agamenon, de Esquilo, pode-se ver o emprego do nomos orthios no dilogo
entre Cassandra e o coro. Ainda informa Pintacuda que em diversas Tragdias havia o canto
ilemoi, um canto fnebre e lamentoso que frequentemente era acompanhando de violenta
manifestao de dor e grito. Geralmente neste canto o grito lamentoso, alinon, era repetido
duas vezes. Em Orestes, de Euripedes, o ailinon aparece durante o curso de uma longa
melodia no modo frigio.
INSTRUMENTAL TERICO DA ANLISE
Em 1956, num ensaio chamado Lingustica e Potica, o linguista russo Roman
Osipovich Jakobson, fazendo uma analogia entre a linguagem cotidiana e a poesia, revelou ao
mundo uma respeitvel teoria utilizada at hoje que diz respeito s funes da linguagem.
1

Pereira (1998) define nomos como canto. Correa (2008) diz que uma espcie de melodia que tem escala e
ritmo determinados. Nasser (1997) assegura que eram unidades bsicas nas formaes meldicas mais
extensas, naturalmente dotadas de uma natureza expressiva pelo fato de ocorrerem em uma determinada regio
da voz.

No presente estudo Jakobson discute fundamentalmente a funo potica, todavia observa que
para situ-la no espao, primeiro faz-se necessrio definir seu lugar entre outras funes da
linguagem classificadas por ele. Para Frank (1992) citado por Flores (200) um dos objetivos
de Jakobson neste ensaio era argumentar a favor da importncia de se estudar a funo potica
da linguagem. Assim, pela da distino entre metfora e metonmia ele definiria o processo da
funo potica como um aspecto expressivo da linguagem. Em outras palavras, Jakobson
pretendia incluir a Potica no estudo da arte verbal, levando em conta a comunicao como
obra de arte.
Quanto classificao das funes da linguagem, citada no pargrafo anterior, e a o
esquema de comunicao lingustica, Flores (2001) informa que Roman Jakobson retomou o
modelo tridico proposto por Karl Bhler, psiclogo austraco, renomeando as funes
representativa e apelativa por referencial e conativa. Mantendo a funo expressiva, que j
fazia parte do esquema de Bhler, Jakobson acrescentou mais trs outras funes que
receberam respectivamente a denominao de ftica, metalingustica e potica. Os suportes
que sustentam este modelo de comunicao so os seguintes: remetente, mensagem,
destinatrio, contexto, cdigo e contato.
O remetente envia uma mensagem, ao destinatrio. Para ser eficaz a
mensagem requer um contexto a que se refere [...], apreensvel pelo
destinatrio, e que seja verbal ou suscetvel de verbalizao; um cdigo total
ou parcialmente comum ao remetente e ao destinatrio [...]; e, finalmente,
um contato, um canal fsico e uma conexo psicolgica entre o remetente e o
destinatrio, que os capacite a ambos a entrarem e a permanecerem em
comunicao (JAKOBSON, 2007, p.122).

Esquema de comunicao lingustica funcional proposto Roman Jakobson.

Com base nesse esquema de comunicao Roman Jakobson classifica seis diferentes funes
da linguagem: Referencial, Emotiva, Conativa, Ftica, Metalingustica e Potica. Dessas
funes Jakobson afirma que na arte verbal a Potica a funo dominante, funcionando
como constituinte acessrio em todas as outras atividades verbais.

As funes da linguagem esto relacionadas a diferentes suportes e ilustram diversas

situaes do dia a dia. Resumidamente: a Funo Emotiva, centrada no remetente, expressa
emoes e estados de esprito, que so delineados pelas interjeies. A Funo Potica centrase sobre a prpria mensagem e est relacionada ao sentido figurado e potico da comunicao.
A Funo Conativa orientada para o destinatrio, e, para atrair a ateno do interlocutor,
encontra sua expresso gramatical mais pura no vocativo. A Funo Referencial, informando
de modo mais aberto e objetivo, traduz a realidade ao receptor sem manifestar opinies
explcitas sobre ele. A Funo Ftica evidencia-se por dilogos inteiros cujo propsito
prolongar a comunicao. A Funo Metalingustica evidencia-se quando o destinatrio ou o
remetente tm a necessidade de verificar se esto usando o mesmo cdigo (linguagem).
Esquema de comunicao lingustica correlacionado com as funes da linguagem.

Segundo Roman Jakobson as funes da linguagem no existem de forma pura, elas

se entrelaam constantemente, mas sempre haver uma funo predominante. Nesse sentido,
Chalhube (2005) afirma que vrias funes podem ocorrer numa mesma mensagem, uma vez
que, atualizando concretamente possibilidades de uso do cdigo, diferentes nveis de
linguagem se entrecruzam. Chalhube diz que, a emisso, que organiza os sinais fsicos em
forma de mensagem, colocar nfase em uma das funes e as demais dialogaro em
subsdio. Por exemplo, na comunicao diria, alm da referencialidade da linguagem, que
torna a mensagem oral imediatamente compreendida, tambm h traos de funo conativa,
isto , traos de dilogo com algum, ou por meio de uma ordem, ou por meio de uma
narrao. Todavia, ao mesmo tempo esse dilogo tambm vem caracterizado por traos
emotivos.

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Para Kratochvil (2005), na construo de uma mensagem a nfase em determinada

funo no descarta a utilizao de outras, porque em certas mensagens sempre haver mais
de uma e estas vo contribuir para o resultado final a que se prope o emissor. Dessa forma,
a inteno previamente estabelecida do emissor que definir quais funes da linguagem
sero utilizadas para alcanar o objetivo na comunicao.
Com base no modelo de comunicao de Roman Jakobson, que vai fornecer o
instrumental terico como ferramenta de anlise neste trabalho, pretende-se analisar a
mensagem da melopeia como obra de arte, observando em que funes da linguagem ela
melhor se enquadraria.
ANLISE DA MELOPEIA
Na coleo do arquiduque Rainer Ferdinand da ustria, em 1892, entre uma srie de
papiros de Hermopolis, no Egito, um fragmento foi descoberto e publicado pelo papirlogo
Karl Wessely. Esse papiro continha uma passagem com notao musical mutilada e datado do
terceiro sculo a.C. O fragmento foi reconhecido como o primeiro stasimon da Tragdia
Orestes, de Eurpides. Portanto fragmento de uma melopeia trgica.
O musiclogo norte-americano Thomas J. Mathiesen realizou uma analise formal
desse fragmento, que segundo Grout & Palisca (2006) foi provavelmente composto no ano
408 a. C. Conforme esses autores, tambm muito provvel que sua melopeia tenha sido
composta pelo prprio Eurpides, que ficou famoso pelos seus acompanhamentos musicais. O
trecho um stasimon, parte cantada com o coro imvel na orquestra: zona semicircular entre
o palco e a plateia.
De acordo com a anlise de Mathiesen, o fragmento contm sete versos com notao
musical, mas s subsistiu a parte central dos versos; o incio e o fim de cada verso vm, por
conseguinte, entre parnteses no fragmento que ser mostrado mais abaixo. Os versos do
papiro no coincidem com os do texto. Conforme Mathiesen chegaram at a atualidade
quarenta e duas notas da obra, porm faltam muitas e as que subsistiram so da escala ldia. A
espcie de oitava ou harmonia aparentemente a frgia, mais duas escalas apresentadas por
Aristides Quintilianus, datando do tempo de Plato. Com isso, parece ter sido o Stasimon de
Orestes composto num gnero misto.
Mathiesen informa que, em consequncia da msica, o ritmo da poesia dominado
pelo p docmaco, usado na tragdia grega em trechos de intensa agitao e sofrimento. O

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docmaco combina trs slabas longas com duas breves, sendo muitas vezes, como ocorre no
trecho aqui apresentado, uma das slabas longas substituda por duas mais breves, de forma
que, em vez haver cinco notas por p, h seis. As notas sem sinais rtmicos por cima das
letras do alfabeto grego equivalem a uma unidade de durao (chronos protos); as que
contm um trao horizontal indicam um diseme, equivalente a dois tempos. Cada verso tem
doze tempos. Quanto ao ritmo do texto e da msica as letras abaixo indicam o seguinte:
D= slaba diacrnica
B= slaba breve
L= slaba longa
I= possvel posio da thesis
C= slaba comum
Figura 1: Fragmento do Stasimon de Orestes.

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Fonte:http://paideiamusical.blogspot.com/search/label/Projeto%3A%20Hist%C3%B3ria%20da%20M
%C3%BAsica%20Ocidental%20-%20Grout%2FPalisca

Texto original em grego e sua traduo.

Eu grito, eu choro, o sangue de sua me que o faz louco.
Grande felicidade nos mortais, no duradouros, mas
como uma vela de um navio veloz que um deus afundou
nas terrveis e mortais ondas do mar.

Da anlise formal de J Mathiesen para

a anlise segundo o modelo de Roman Jakobson, assim como nas ponderaes de Aristides
Quintilianus, nota-se na melopeia a presena de funo metalingustica, haja vista que se est
fornecendo informaes sobre o cdigo de uso. Segundo Jakobson, nesse caso a lgica aponta
para uma linguagem objeto, que se refere nomeao das coisas e a uma metalinguagem cujo
objeto a linguagem objeto.
Para Fortuna, a melopeia representa um jogo de tcnica, naturalidade, humanidade,
musicalidade, inteligncia, criatividade, arte e fato esttico. Ai nota-se uma presena da
funo potica. Chalhube diz que uma mensagem de informao esttica de funcionamento
potico, porque a emisso organiza os signos para expor um modo de construo, seu aspecto
sensvel, material significante. Essa forma de arquitetar a mensagem e expor sua engenharia e
que marca sua diferena como mensagem realizada esteticamente.

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Considerando a observao de Eduardo Sinnot ao afirmar que a meno em Potica

1450a, 35 refere-se Poltica 1340b 19-20, Aristteles diz que a melopeia possui um prazer
natural acessvel a toda idade e a todo carter. Tambm aqui se percebe a funo potica da
melopeia, uma mensagem artstica em contrrio de uma mensagem puramente informal.
Novamente, Chalhube diz que prprio da mensagem potica codificar os sinos de maneira o
mais singular possvel, quase nica, e provocar diferentes manifestaes no receptor. A
emisso da mensagem potica introduz elementos sonoros no canal com o objetivo de que a
recepo tenha um repertrio desautomatizado que o incline sensivelmente ao mesmo
cuidado e mesma conscincia da decodificao na leitura do objeto artstico.
No contexto da Tragdia Grega percebe-se, alm da funo potica, traos de funo
conativa e referencial. Conforme Chalhube a palavra conativa tem origem no termo latino
conatum, que significa tentar influenciar algum por meio de um esforo. O trao conativo na
melopeia trgica estaria ento na sua relao como o receptor, no caso a plateia, tentando
sensibiliz-lo por intermdio da beleza da argumentao. O observa-se o trao referencial uma
vez que contextualizava no mbito do teatro grego, como msica incidental, acompanhando
determinadas cenas. Neste caso, a mensagem da melopeia estava centrada no contexto do
espetculo teatral.
Outras formas de anlise da melopeia seriam possveis utilizando outros mtodos.
Poderia se questionar que significado tem hoje a antiga melopeia dos gregos. Teria ela alguma
relao com o Sprechgesang (fala cantada) expressionista de Arnold Schnberg? Isso seria
assunto para uma nova empreitada pertinente s diferentes formas de analisar o objeto
artstico. Neste trabalho optou-se pela analise da sua funo com base no modelo de Roman
Jakobson que serviu para mostrar o vnculo entre potica e lingustica, buscando uma
concatenao entre a arte verbal e as demais artes.

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REFERNCIAS

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