Analisis Textuales

11.
Anlisis textuales
Los anlisis textuales, al igual que los anlisis de conte

nido, se aplican a los programas televisivos y al conjunto de
la programacin. Lo que cambia es el modo de considerar
los. Ya no son un instrumentos para transmitir representacio
nes o informaciones, sino realizaciones lingsticas y comu
nicativas, es decir, construcciones propiamente dichas, que
trabajan' partir de material simblico (signos, figuras y
smbolos presentes en el lxico de una comunidad), obede
cen a reglas de composicin especficas (la compaginacin
de un telediario, el hilo argumentativo de una investigacin,
la sucesin de secuencias de una serie, etc.) y producen de
terminados efectos de sentido (conviven con la realidad* o
la irrealidad de cuanto dicen, etc.). En definitiva, no nos
enfrentamos con vehculos neutros que llevan algo,
sino con objetos dotados de consistencia y autonoma pro
pias. Por tanto, no se enfocan solamente los contenidos de
las transmisiones, sino los elementos lingsticos que las
caracterizan, los materiales utilizados y los cdigos que
presiden su tratamiento (cdigos lingsticos, gramatica
les, sintcticos o estilsticos, pero tambin culturales e ideo
lgicos). Del mismo modo, no se trata-de medir cuantitativa
mente la presencia de determinarlos temas, figuras o.
ambientes, sino de poner de relieve la arquitectura y el fun
cionamiento de los programas analizados, la estructura te-
250
ANLISIS DE LA TELEVISIN
rica que los sostiene y las estrategias que despliegan (las

imgenes de su autor y de su espectador intercaladas en el
texto; es decir, sus instrucciones de lectura). Nos interesa re
construir la estructura y los procesos del objeto investigado
en trminos cualitativos.
Junto con este cambio de ptica, la afirmacin del anli
sis textual, que se lleva a cabo a partir de los aos setenta,
tambin obedece a una razn de carcter ms bien tcnico:
la necesidad de corregir determinados lmites de los anlisis
de contenido. Estos ltimos, por ejemplo, tienden a actuar
sobre unidades semnticas aisladas unas de otras y de un
tamao reducido al mnimo. Pero los textos, incluidos los
audiovisuales, movilizan configuraciones mucho ms com
plejas, construyen mundos propiamente dichos, que tienden
a amalgamar las diferentes indicaciones ofrecidas y a abar
car toda la realidad representada. Se trata de mundos que no
se pueden reducir a la suma de sus componentes individua
les, sino que los integran y los trascienden. Por ejemplo, el
sentido de una novela no se obtiene cuantificando la presen
cia de determinados personajes o temas en detrimento de
otros (es decir, calculando, por ejemplo, si hay ms nobles
prepotentes que campesinos humildes o ms matrimonios
que casos de peste), sino investigando las complejas relacio
nes entre los elementos en juego (de hecho, el prepotente
puede volverse humilde y la historia privada puede formar
parte de la colectiva).
Los anlisis de contenido tambin tienden a separar lo
que se dice de los valores que se afirman, casi como si se
trataran de transmisiones completamente independientes o
que s pueden superponer tranquilamente. En realidad, los
textos atribuyen regularmente una valoracin a los objetos, a
los comportamientos, a las situaciones, etc., y, a partir de
ah, les dan un peso diferente, segn se juzguen de modo
implcito o explcito. Es decir, los textos hacen que la se
mntica y la axiologa acten a fondo (al igual que sitan a
'
(
i
ANLISIS TEXTUALES
251
su lado un patetismo, de los valores pasionales, y una esttica, de los valores del. gusto), elaborando, con frecuencia,
una a partir de la otra y viceversa. Por ejemplo, que una noyela se detenga en las acciones delictivas de un famoso cri
minal no significa que atribuya a los hechos narrados un va
lor positivo.
Finalmente, los anlisis de contenido tienden a poner en
tre parntesis la actitud de quien dirige el discurso. En reali
d a d , los textos no slo dicen o muestran algo, sino que tam^ bin dicen y muestran el modo en que ese algo se propone y
se capta. Al remitir a un mundo, los textos desvelan los diferentes modos en que se realiza dicha referencia, es decir,
que un texto siempre reflexiona, en mayor o en menor medi
da, sobre s mismo y las informaciones que ofrece se inscri
ben en el propio acto de ofrecerlas. Por ejemplo, una novela
que pretenda inspirarse en el hallazgo de un manuscrito anti
guo, intentar enmarcar los significados y los valores que
proponga en una reflexin sobre el problema de la verdad en
la novela histrica
. En resumen, el anlisis textual apunta a recuperar algu
nos puntos esenciales. Por un lado, desplaza su atencin ha
cia los elementos concretos del texto y hacia los modos en
que dicbo texto se construye y, por otro lado,' extiende su
atencin hacia el modo de interpretar su significado en un
sentido global, de valorizar, los temas de los que se habla y
las formas de enunciacin de su propio discurso.
11.1. Anlisis de los program as: el esquem a de lectura
Cmo se lleva a cabo el anlisis de los programas televi
sivos? Qu instrumentos se adoptan? Cules son las etapas
fundamentales de este proceso? El instrumento que se suele
adoptar en el anlisis de programas suele ser un esquema de
lectura; es decir, un dispositivo que sirve para guiar la
>
252
atencin del investigador. En este apartado nos vamos a cen

trar en las manifestaciones que puede adquirir dicho esque
ma, en sus componentes y en sus funciones.
Prim era cuestin. El esquema de lectura se puede pre
sentar de dos formas diferentes. Puede ser una sim ple lista
de los puntos ms importantes del texto o bien adquirir una
form a ms estructurada, que simule una entrevista del ana
lista al texto. En la prctica, por una parte tendremos un, es
quema muy .amplio, que se limita a alinear los grandes
ncieos-gu del texto, y por otra parte tendremos, por el
contrario, un esquema ms restringido, que interroga al
texto desde un determinado punto de vista.
El esquem a que se utilizan con frecuencia (con num ero
sas variantes) algunas empresas televisivas para analizar los
program as emitidos, constituye un ejem plo del prim er tipo.
Se trata de un esquem a que se articula en dos fases. En la
prim era se realizan una serie de operaciones preliminares:
se subdivide el program a en segmentos, stos se enumeran y
se describen y se compila un mapa de los sujetos y de todos
los elem entos presentes. Por el contrario, en la segunda fase
se ponen de relieve los posibles nudos textuales que se to
m arn en consideracin:
1. Sujetos e interacciones
a) densidad de los sujetos en el tiempo (por segmento) y tam
bin en el espacio;
b) estilo del comportamiento de los sujetos (en base a su ropa,
su mmica, su proxmica, su dislocacin espacial, etc.): formal/informal, autoritario/confidencial, variado/repetitivo...;
c) funcin de los sujetos en el desarrollo del programa y sus
respectivos roles narrativos.
2 . Textos verbales
a) peso del texto verbal (absoluto, preponderante, medio, es

caso, inexistente);
ANLISIS TEXTUALES
253
b) estilo (o estilos) de lenguaje utilizado (lenguaje sectorial,

v dialecto, italiano correcto/incorrecto, otras lenguas);
c) contenidos del discurso; referencias a sujetos e individuos
(presentes en escena, receptores de la transmisin, cadena,
grupo de emisores, otras emisiones, otros presentadores, in
dividuos e instituciones del mundo institucional, social, po
ltico, etc., referencias a procesos y situaciones temporales
(tiempo de la parrilla, social, histrico, etc.); referencias a
estructuras y colocaciones espaciales (espacios ce transmi
sin, televisivos, sociales; histricamente situados);
v
d) tratamiento del discurso (irnico, pardico, serio, dramtico);
e) valoraciones explcitas/implcitas (juicios verbales pronun
ciados de/sobre los sujetos identificados precedentemente).
3. Historia
a) presencia de una o de varias historias, caracterizadas por
una situacin de orden inicial, la sucesiva instauracin de
un progresivo desorden (enriquecido con complicaciones o
pruebas) y la solucin (nuevo orden final);
b) estructura temporal de cada historia (orden, duracin, fre
cuencia [posibles iteraciones] de los acontecimientos);
c) si hubiera un nico filn narrativo, vase la relacin entre
los diferentes segmentos y entre stos y la macrohistoria;
d) si hubiera varios filones narrativos, explicar las interaccio
nes recprocas (subordinacin, coordinacin, paralelismo,
independencia...).
4. Puesta en escena
a) evidencia y caractersticas de la intervencin del autor ideal
(encuadres, movimientos de cmara^y montaje, voz de la
direccin, exhibicin de las cmaras y del personal tcnico,
msica, efectos sonoros, ttulos, luces, colores, presencia- y
uso del lugar...);
b) ':control de los espacios bisagra (manifestacin del autor
idaT'ernas caretas inicial y final, en las pausas entre el pro
grama y la publicidad y viceversa);
c) relacin entre las diferentes figuras o huellas del autor ideal
(direccin/conductores, textos verbales/ambientacin);
254
/^Jjjestxuctura espacial de la transmisin (ambientaein y m o

^ 3af3ades de rejesentar' e f contexto, modelos de espacio
subyacentes, como el teatro, ei saln, la plaza, el aula, el
mercado...).
El esquema que utiliza Ruggero Eugeni en una investiga
cin sobre el espacio televisivo, a la que nos referiremos
ms adelante, constituye un ejemplo del segundo tipo de es
quema. Obsrvese que, respecto al primer tipo, este segundo
esquema se centra en un nico aspecto del texto (en este
caso, el espacio representado en el programa televisivo) y
est mucho ms articulado. Veamos un fragmento:
1. Anlisis del espacio televisivo en s mismo (es decir, de la
decoracin del plat antes de la grabacin)
1.1. Sintaxis y estilstica del espacio televisivo (es decir, de su
forma)
1.1.1. Estructura del espacio
a) tipologa de los espacios (ncleo nico o dividido en mdu
los espaciales);
b) modalidades de conexin entre mdulos espaciales (para
lctica o sintctica);
c) otros tipos de espacios (prtesis o satlites); dinmica de
los espacios (invariables o variables).
1.1.2. Estilstica del espacio
; a) disposicin de los elementos arquitectnicos;
b) elementos escenogrficos (escenas neutras, diseos, foto
grafas, decorados grficos; presencia de esquemas, pane- >
Ies, logotipos; diferentes estilos de mobiliario);
c) colores (colores dominantes; frialdad versus calor de
los tonos; homogeneidad versus heterogeneidad de las elec
ciones cromticas);
d) luces (disposicin y direccin; valores cromticos);
e) caractersticas de las superficies (materiales, relacin con
las fuentes luminosas).
ANLISIS TEXTUALES
255
1.2. Semntica del espacio televisivo (es decir, significados

transmitidos, tanto inmediatos como simblicos, elementos
de lo imaginario; elementos histricos e informativos; del arte y
de la arquitectura; de la vida cotidiana; del mundo televisivo).
2. Uso de los espacios televisivos
2.1. Uso del espacio por parte de los sujetos en escena (con
ductor, huspedes, pblico)
2.1.1. Dimensin sintctico estilstica (recorridos y despla
zamientos de los sujetos por el espacio; relacin entre el espa
cio y la ropa)
2.1.2. Dimensin semntica (referencias discursivas a los
significados espaciales, etc.) [...]
Se obtiene as un esquema ms restringido, es decir,
concentrado en un nico elemento del texto, y tambin ms
ptructurado, es decir, organizado de modo capilar, dividi
do en prrafos y subprrafos.
Segunda cuestin. Qu partes tiene una ficha de anli
sis? Si se examina atentamente, en el esquema de lectura se
pueden distinguir tres tipos de elementos:
a) una serie de instrucciones para descomponer el texto;
b) una serie de categoras para definir y volver a agrupar los
tem;
c) un modelo de referencia ya formado o bien construido
por el analista.
Veamos dichos aspectos uno por uno. En primer lugar,
como hemos visto, tenemos una serie de mecanismos que
permiten descomponer el programa. Dicha descomposicin
se puede realizar tanto en sentido horizontal como verti
cal. En efecto, por un lado se puede subdividir el texto en
256
porciones concretas, separadas por lmites definidos. Se tra

ta de la descomposicin del carcter lineal o segmentacin,
que se puede realizar en base a criterios formales (un cam
bio de luces, una pausa publicitaria) o de contenido (un
cambio de escenografa, un cambio de los personajes en es
cena). Por otro lado, de modo inverso, la porcin de texto
elegida previamente se puede analizar transversalmente e
identificar sus elementos internos para estudiar cada uno por
separado o a partir de sus relaciones recprocas (tanto de un
segmento dado como de otras porciones del programa); se
trata de la descomposicin del espesor o estratificacin. Di
chos componentes internos pueden ser de naturaleza estils
tica (movimientos de cmara, tonalidad de las luces), pero
tambin temtica (lugares representados, situaciones narra
das, protagonistas en escena).1
En segundo lugar, el esquema de lectura est constituido
por una serie de categoras que permiten al analista definir y
reagrupar los tem textuales. Es decir, una vez que se realiza
la descomposicin del programa nos encontramos frente a
una masa de datos que hay que organizar. Por eso necesita
mos criterios que permitan poner de relieve los datos perti
nentes, para agruparlos despus y confrontarlos entre s. La
categora narrativa de personaje constituye un ejemplo de
todo esto, pues nos permite tomar en consideracin tan slo
aquellos elementos de la historia que responden a determi
nadas caractersticas (posesin de una identidad anagrfica,
importancia respecto a la finalidad de la accin, rasgos psi
colgicos, etc.). En un segundo momento, dicha categora
permite reagrupar en un nico conjunto esos elementos per
tinentes, con el fin de confrontarlos entre s (por ejemplo,
para determinar las diferencias entre un personaje y otros).
Finalmente, el tercer elemento del esquema de lectura se
encuentra ligado de modo estrecho con el segundo. Se trata
del modelo de referencia, es decir, de una representacin es
quemtica del fenmeno analizado, capaz de revelar sus
ANLISIS TEXTUALES
257
principios de construccin y su funcionamiento. Dicho mo

delo puede constituir un dispositivo previo al anlisis, que el
analista se limita a utilizar, o bien un instrumento construido
por el propio analista como conclusin de su investigacin.
El modelo del relato, por ejemplo, ilumina determinados
rasgos distintivos (un relato est compuesto por personajes,
ambientes, acciones, situaciones) y, a la vez, un modo de
funcionar (en un relato, los personajes actan en un ambien
te, haciendo que las situaciones evolucionen). Sin embargo,
dicho modelo, no deriva de los resultados de la investiga
cin, sino que constituye su punto de partida. De hecho, la
tarea del analista consiste en partir de ese modelo para de
terminar de qu modo explica el discurso en cuestin.
La investigacin de Eugeni, que hemos mencionado ms
arriba, representa la situacin contraria. Aqu, a partir del
examen de una serie de programas, el analista construye dos
modelos opuestos de espacio: el espacio autorreferencial
(que remite a s mismo) y el espacio heterorreferencial
(que remite al mundo externo). El modelo tambin conduce,
en este caso, a descubrir determinados rasgos distintivos (el
espacio televisivo consiste en un espacio real, reconstrui
do por las cmaras) y, al mismo tiempo, la lgica de su fun
cionamiento (el espacio televisivo puede esconder o exhibir
su naturaleza televisiva). Sin embargo, aqu la tarea del
analista no consiste en aplicar a los datos un diseo existen
te de antemano, para ver cmo responde a dicho diseo el
programa examinado, sino, a partir de los datos recogidos,
trazar un esquema general que los condense y los explique
de modo eficaz.
Es intil recordar que esta distincin se lleva a cabo ni
camente por comodidad. En realidad, los diferentes momen
tos estn relacionados entre s, pues cuando se descompone
el programa ya se tienen en mente las categoras que se apli
carn para captar sus aspectos pertinentes y, a su vez, dichas
categoras no pueden sino remitir a un modelo general que
258
ya est preparado o dispuesto para poder ser preparado. Del

mismo modo, se habr observado que en el esquema de an
lisis actan dos diferentes tipos de procedimientos. Por un
lado, la descripcin (se trata de identificar e inventariar los
elementos significativos del texto); por otro lado, la inter
pretacin (se trata de recomponer dichos elementos en un
conjunto que explique la estructura y los procesos del texto).
La primera fase es objetiva, la otra subjetiva y personal,
pero no hay una neta divisin entre ambas, ya que, en cual
quier caso, para poder describir hay que adoptar un determi
nado punto de vista y cuando se' interpreta no se puede pres
cindir de los datos concretos. De todos modos, hay que
recordar que la ficha en sf constituye tan slo un recorrido
de lectura, que el analista tiene que integrar continuamente
con otros elementos. De todas formas, para limitar el mar
gen de subjetividad se adoptan diferentes medidas: se asocia
el anlisis textual del programa a otros instrumentos de veri
ficacin, como ocurre generalmente, o bien se intenta favo
recer la colaboracin entre analistas.
Tercera cuestin: qu funciones cumple y en qu mbi
tos se aplica un esquema de lectura? En primer lugar, es evi
dente que el esquema se puede aplicar a un solo programa,
con el objetivo de poner de relieve su arquitectura y su din
mica, o bien a un grupo ms o menos numeroso de progra
mas, con el fin de identificar sus rasgos comunes.o sus dife
rencias (como ocurre, por ejemplo, en los estudios sobre
gneros). Dicho esto, un esquema se puede prestar a dos
grandes usos. Por una paite, a una funcin analtica y teri
ca, til para identificar tendencias y estilos manifestados en
el programa. Por otra parte, a una funcin operativa, es
decir, diagnstica y correctiva, til para corregir, modificar
o suspender programas que ya se estn emitiendo o episo
dios piloto. En estos casos, el esquema tambin comprende
una parte de propuestas, donde el analista formula pro
puestas concretas para intervenir en el programa.
ANLISIS TEXTUALES
259
El uso diagnstico o correctivo es frecuente en el mbito

empresarial y constituye uno de los elementos ms impor
tantes del anlisis textual, por la notable rapidez con que se
obtienen resultados respecto a otros mtodos cualitativos.
Un investigador experto puede realizar un anlisis textual en
un breve plazo de tiempo, mientras que se necesitan sema
nas para realizar una investigacin psicolgica sobre moti
vaciones y meses para llevar a cabo un anlisis etnogrfico
del consumo.
Hechas estas observaciones, vamos a afrontar ahora el
amplio campo de los anlisis textuales. Se trata de determi
nar de qu modo se han realizado, hasta este momento, los
anlisis de programas televisivos. Aclaremos inmediatamen
te que no queremos explicar de modo exhaustivo las diferen
tes investigaciones sobre este tema, ni- tampoco facilitar
prescripciones sobre cmo hacer anlisis textuales. Tan slo
podemos trazar un mapa de las grandes orientaciones quer
han seguido quienes, hasta ahora, han puesto a prueba el
.anlisis textual analizando programas televisivos. En este
sentido observemos, pues, que el texto televisivo se puede
afrontar desde el punto de vista de sus elementos lingsti
cos, de su estructura y de sus procesos. Es decir, podemos
acercamos al texto televisivo para estudiar sus signos y sus
cdigos; .tambin podemos centramos en el tipo de discurso
realizado, en el tipo de mundo puesto en escena, o bien se
pueden analizar las estrategias que el texto pone en marcha
para comunicar algo a su espectador.
11.2. El texto televisivo y su lenguaje
El carcter realista de las imgenes televisivas y la fami
liaridad del espectador con las convenciones del medio (los
cortes al pasar de una cmara a otra, le ralentes...) con fre
260
cuencia producen la impresin de que la televisin es una espe

cie de espejo o de ventana al mundo, es decir, un dispositi
vo neutro que capta directamente lo real. Bien al contrario, la
televisin utiliza un lenguaje propiamente dicho, que no refleja
la realidad sino que la re-crea y que produce significados a
partir de un sistema de reglas. Estudiar el lenguaje televisivo
significa, pues, analizar el modo en que la televisin produce
sentido, as como las reglas (incluso implcitas) a las que se re
miten los productores y los consumidores de los programas.
Las investigaciones de J. Fiske y J. Hartley2 constituyen
un buen ejemplo. Respecto a otros estudios de este sector
(pensemos en los anlisis del lenguaje cinematogrfico), am
bos autores consideran que el lenguaje televisivo representa
un fenmeno complejo y heterogneo, que no implica tan
slo aspectos propiamente lingsticos (gramtica, sinta
xis, etc.), sino tambin sociales y culturales (los primeros en
funcin de los segundos). Sigamos el hilo conductor de su
discurso. Podramos articular un esquema de anlisis del len
guaje televisivo en tomo a dos grandes focos ele inters: el
anlisis de la significacin y el anlisis de los cdigos.
1. El anlisis de la significacin. En semitica, la signifi
cacin es un proceso mediante el que un significante asume
un significado que no es algo natural sino cultural, pues, de
hecho, el lazo entre significante y significado es arbitrario.
Esto es evidente en el caso de las palabras (donde se produce
un hiato evidente entre sonido y sentido), pero no tanto en el
caso de las imgenes (donde se da una especie de vecindad
entre significantes y significados y donde la imagen tiende a
proponerse como un calco natural de la realidad).
En cualquier caso, la significacin televisiva deriva deja
yuxtaposicin de tres niveles3:
a) el nivel denotativo, que indica la capacidad del signo de re
mitir a su referente ms inmediato; por ejemplo, la imagen
ANLISIS TEXTUALES
261
de una casa denota aquella casa que est representada;

en este caso, un estudio de televisin decorado con divanes
y sillones denota el significado saln domstico;
b) el nivel connotativo, que indica la capacidad del signo de
remitir a una dimensin cultural y afectiva y, a la vez, ha
cerla aparecer como algo natural e inmediato; por
ejemplo, la imagen de un saln puede remitir a un mode-:
lo de vida burguesa y dicho modelo parecer algo obvio yj'
dado por descontado en el mundo que se pone en escena;
c) el nivel ideolgico, que indica la capacidad del signo de
reproducir, en el plano del discurso, las diferencias socia
les; por ejemplo, un estudio televisivo decorado en un es
cenario levantado y una platea debajo sirven para estable
cer una cierta jerarqua entre los participantes de la
transmisin; la ideologa subyacente a todo esto indica
que el derecho de palabra no es igual para todos.
En resumen, podemos decir que el primer nivel designa
la capacidad del signo de remitir a un dato natural, el segun
do indica la capacidad del signo de remitir a un dato cultu
ral, mientras que el tercero indica su capacidad de remitir a
un dato social.2
2. El anlisis de los cdigos. Para que se produzca la
significacin, es necesario que algo asegure la correspon
dencia entre significantes y significados, con el fin de for
mar un repertorio y fijar unas reglas comunes entre el emi
sor y el destinatario. El dispositivo necesario para que se
produzca la significacin es el cdigo, que rene especfica
mente tres caractersticas. En primer lugar, sirve para corre
lacionar, pues un cdigo es siempre un sistema de equiva
lencias, gracias al cual a cada elemento del mensaje le
corresponde btro elemento equivalente (en el cdigo Morse,
por ejemplo, cada seal tiene un sentido). Tambin tiene catkcx^acumulqtivo, pues siempre constituye un depsito de
262
posibilidades, gracias al cual las reglas elegidas se remiten a

un canon (el cdigo marinero, por ejemplo, posee un elenco
de banderas, o de combinaciones de banderas, y determina
el significado de cada una). Finalmente, tiene un carcter
normativo, pues un cdigo es siempre un conjunto de com
portamientos ratificados, gracias a los cuales- el emisor y el
destinatario tienen J a seguridad de actuar en un terreno co
mn (el cdigo caballeresco, por ejemplo, defin^, las accio
nes.que se permiten para parecer un hombre de honor).
Ahora bien, en l lenguaje, televisivo podemos encontrar
tres grandes cdigos en accin:
1. Cdigos de la realidad. Se refieren al mundo que re
presenta la televisin y comprenden:
1.1. Cdigos verbales (los discursos de los sujetos en
escena).
1.2. Cdigos no verbales, es decir:
1.2.1. Cdigos proxmicos y paralingsticos (el modo
en que los sujetos se sitan en el mundo: su orientacin
espacial, su aspecto fsico, la expresin de su cara, sus ges
tos, su postura, su tono de voz...).
1.2.2. Cdigos espaciales (la forma del mundo delan
te de las cmaras).
2. Cdigos discursivos. Se refieren al lenguaje audiovi
sual, es decir, al modo en que el aparat televisivo represen
ta al mundo. Dichos cdigos comprenden:
2.1. Cdigos visuales (encuadres, tomas, iluminacin,
movimientos de cmara).
2.2. Cdigos grficos (ttulos, subttulos, superposicio
nes, logotipos).
2.3. Cdigos sonoros (voces, ruidos, msicas).
ANLISIS TEXTUALES
263
2.4. Cdigos sintcticos (montaje de las imgenes).

2.5. Cdigos temporales (modalidades de transmisin).
3.
Cdigos ideolgicos. Se refieren al tipo de mentalidad
que gobierna al mundo representado, as como al modo de
representarlo. En realidad, se trata de cdigos simblicos,
tomados del sistema social y cultural donde nace el texto.
Dichos cdigos engloban y organizan los dos primeros nive
les de los cdigos textuales:
3.1. Cdigos de coherencia y aceptabilidad social (re
gulan el comportamiento de los sujetos en escena: acciones
cannicas, conductas rituales, etc.).
3.2. Cdigos de representacin convencional (son los
criterios culturales que presiden la puesta en escena de la re
alidad: reparto, escenografa, estilos de direccin, procesos
narrativos, etc.).
La televisin construye, por tanto, significados, apoyndo
se en sistemas ms o menos formalizados. Posee un lenguaje
propiamente dicho, que re-crea la realidad a partir de crite
rios funcionales a las caractersticas tcnicas y lingsticas del
aparato, a la intencionalidad comunicativa del emisor y al
contexto cultural. Por este motivo, aunque ver la televisin no
requiera alfabetizacin, requiere por lo menos aprendizaje y
competencia. El espectador tiene que aprender las reglas del
mundo que la televisin representa y las reglas del modo en
que lo representa. La tarea del analista es, pues, descubrir di
chas reglas para estudiar el funcionamiento del texto.
11.3. El texto televisivo y sus estructuras
Examinados los materiales lingsticos del texto, pasemos
a ver de qu modo se ensamblan, es decir, qu tipo de estruc
264
turas forman. Sobre todo, vamos a ver cmo se organizan los

temas tratados (estructuras argumentativas), los acontecimien
tos narrados (estructuras narrativas), los espacios exhibidos y
los tiempos modulados (estructuras representativas).
11.3.1. Anlisis de las estructuras argumentativas

E l prim er mbito de investigacin com prende los nexos
que se establecen, de form a implcita o explcita, entre los
diferentes tem as que aborda el texto televisivo. El modo de
ordenar y enlazar los tem as tratados determ ina, de hecho,
diferentes tipos de estructuras argumentativas: causales o
casuales, centradas o dispersas, com pletas o incom pletas,
lgicas o cronolgicas, etc. Cada estructura argum entativa
im plica, a su vez, una imagen del mundo diferente y un
diferente modo de razonar. La disposicin de cuanto va
apareciendo en la pantalla influye, por una parte, en la re
presentacin que se hace de la realidad y, por otra parte,
promueve determ inados estilos de conocim iento. Esto sig
nifica que la retrica del program a televisivo no influye
solam ente en la form a del discurso, sino tam bin en el
modo de percibir y com prender los contenidos inform ati
vos transmitidos.
La investigacin de Fanco Rositi4 sobre los documentales
de actualidad de la RAI nos facilita datos metodolgicos sobe
las estructuras argumentativas del texto televisivo. El mtodo
comprende dos fases: una investigacinextensiva y otra inten
siva.1
1.
Investigacin extensiva (donde se somete al programa
a un cuestionario constituido de antemano). Sirve para estu
diar las modalidades discursivas de la transmisin examina
da, es decir, las diferentes maneras de relacionar las cuatro
partes que componen el discurso:
ANLISIS TEXTUALES
265
a) el ambiente (es decir, la situacin inicial);

b) el caso (es decir, el acontecimiento significativo que modi
fica un estado anterior);
c) las reacciones (es decir, los acontecimientos que responden
al caso);
d) la resolucin (es decir, el estado de relativo equilibrio que
acaba con las tensiones producidas por el caso o por las re
acciones).
De aqu deriva una tipologa de las modalidades discursivas:
a) historicistas (cuando se presenta el caso sin presentar la si
tuacin); b) semihistoricistas (cuando se presentan el caso y
la situacin pero no las reacciones); c) no historicistas
(cuando se presentan la situacin, el caso y las reacciones).
En cada una de estas partes se controla la presencia de:
a) valoraciones (expresiones, generalmente verbales, que in
dican el tipo de relacin existente entre lo que se valora y
quien lo valora);
b) interpretaciones (negociaciones llevadas a cabo de modo
problemtico entre descripciones o diferentes explicaciones);
c) beneficios del aprendizaje (modelos de accin indicados
explcitamente a partir de la observacin de un fenmeno).
2.
Investigacin extensiva. Sirve para estudiar las modali
dades argumentativas propiamente dichas, es decir, los modos
de unir los contenidos del discurso. Para circunscribir el cam
po, ante todo hay que reducir los contenidos -unidades ele
mentales, las situaciones representadas en el programa, y luego
resumirlas en una lista de temas (o tem). Tendremos, enton
ces, diferentes tipos de conexin entre situaciones:
a) conexin narrativa (cuando dos situaciones} mantienen una
relacin temporal ms o menos inmediata);
b) conexin deductiva (cuando una situacin se deduce a par
tir de otra, lgicamente precedente);
c) conexin realizada mediante cadenas de motivaciones (cuan-
266
do una primera situacin ha llevado a un sujeto a producir

una segunda);
d) conexin bductiva de tipo causal (cuando se propone una
situacin como efecto de otra, sin mediacin de una volun
tad consciente);
e) conexin abductiva de tipo funcional (cuando una situa
cin, que un sujeto no ha producido de modo intencional, se
propone como algo funcional al verificarse otra situacin);
f) conexin conceptual o lgica (cuando entre dos situaciones
no se da una relacin que haga posible que una produzca a la
otra, ni que se produzcan recprocamente, ni produzcan una
tercera situacin, ni que sean producidas por esta ltima).
En definitiva, al final se obtienen los diferentes tipos de re
laciones entre situaciones que se presentan con ms frecuencia
en los programas televisivos.
11.3.2. Anlisis de las estructuras narrativas
El segundo mbito de investigacin se refiere a los nexos
que se establecen entre los acontecimientos del texto televi
sivo. Lo que se pone de relieve son las estructuras narrati
vas, que, como las estructuras argumentativas, se refieren a
la organizacin de los materiales de un texto. La sutil dife
rencia entre ambas consiste en que, mientras las estructuras
argumentativas se refieren a la forma en que, por decirlo de
algn modo, se ordenan las ideas en un texto dirigido gene
ralmente a demostrar o a explicar algo (por ejemplo, un pro
grama de actualidad), las estructuras narrativas tienden a or
denar el .mundo, en un texto dirigido sobre todo a contar
algo (por ejemplo, una serie de ficcin, pero tambin un
concurso, que con frecuencia funciona como una pequea
historia en la que el participante detecta el papel de hroe).
Se han realizado diferentes investigaciones sobre las es
tructuras narrativas del texto televisivo, tanto relativas a los
ANLISIS TEXTUALES
267
programas de ficcin como a los programas de informacin

y de entretenimiento. Los esquemas de anlisis utilizados
derivan, generalmente, de Prqpp y de Greimas5 y han sido
tomados de los estudios literarios. A grandes lneas, se pue
den resumir mediante el siguiente esquema:6
Los principales elementos de la estructura narrativa son
tres:
los existentes (algo que es);
; lo s eventos (lo que se produce);
las transformaciones (los pasajes de na situacin a otra,
es decir, lo que hace que el relato evolucione).
Los existentes se subdividen en personajes (entidades in
dividualizadas) y ambientes (meros contenedores de aconte
cimientos).
Los eventos se subdividen en acciones (provocadas por
un agente animado) y acontecimientos (provocados por un
factor ambiental o por una colectividad annima).
Finalmente, los eventos producen transformaciones, que
consisten en una serie de modificaciones de las situaciones
bsicas.
Las estructuras narrativas se pueden analizar a partir de
tres perspectivas diferentes: fenomenolgica (atenta a las
manifestaciones evidentes y especficas de cada factor);/or^mal (atenta a los tipos y a las clases en que se pueden inscri
b i r los diferentes factores) y abstracta (atenta a captar los
lazos funcionales y lgicos entre los diferentes factores).
Examinemos estas tres perspectivas con ms detalle.1
1. Punto de vista fenomenolgico. Los personajes, las
acciones y las transformaciones se perciben mediante sus
manifestaciones concretas y evidentes. En este sentido, se
considera que el personaje es una persona, es decir, un sujeto
ms o menos real, dotado de un perfil intelectivo y emocio-
268
nal y de una determinada gama de comportamientos, reac

ciones y gestos. La accin se considera como un comporta
miento, es decir, como un gesto que se puede atribuir a una
fuente concreta, precisa y circunstancial. Por el contrario, la
transformacin se percibe nicamente como un cambio.
De ah que se apliquen, pues, algunas categoras de tipo
emprico descriptivo:
>
1.1. Persona: l personaje puede ser piano o con relieve;
lineal o contrastado; esttico o dinmico (de todas fonnas,
en los textos audiovisuales se aaden otras categoras a las
que se han tomado del anlisis literario, relativas a las carac
tersticas fisonmicas del sujeto: cmo se presenta, cmo se
viste, qu expresin adquiere, etc.).
1.2. Comportamiento. La accin, sin embargo, puede ser
voluntaria o involuntaria (si expresa una clara intencionali
dad o si se manifiesta como un gesto automtico); consciente
o inconsciente (si pasa por la mente del protagonista o es in
consciente); individual o colectiva (segn se trate de un pro
tagonista nico o est representado por un grupo social);
transitiva o intransitiva (si produce o no produce consecuen
cias); individual o plural (si es algo aislado o forma parte de
un comportamiento colectivo); nica o repetitiva.
1.3. Cambio. Finalmente, un personaje puede experi
mentar cambios de carcter o de actitud, individuales o co
lectivos, subterrneos o manifiestos, mientras que si el cam
bio se produce a partir de la accin puede ser: lineal
dividido, efectivo o aparente, lgico (caus/efecto) o crono
lgico (antes/despus).
2. Punto de vista formal. Se privilegian las clases,
los tipos, las formas recurrentes a las que se pueden remitir
los personajes, las acciones y las transformaciones. De he
cho, se considera que el personaje es un rol narrativo, es de
cir, una parte codificada. La accin se considera como
ANLISIS TEXTUALES
269
xma.funcin, es decir* como una accin estndar que los per

sonajes cumplen de relato en relato (aunque con infinitas va
riantes). Finalmente, la transformacin se considera como
un proceso, es decir, como una forma cannica de mutacin
narrativa.
De ah proceden, pues, las categoras analticas forma
les:
2.1. Rol. En calidad de rol, el personaje podr ser: activo/pasivo (si se presenta como fuente directa de la accin
o est sometido a la iniciativa de los otros); influyente/autnomo (si acta para provocar acciones sucesivas o acta di
rectamente y sin premeditacin); modificador/conservador
(si trabaja para cambiar la situacin, de forma positiva o ne
gativa, o si se esfuerza por conservar el equilibrio de la
situacin o por restaurar el orden amenazado); protagonista/antagonista (si sostiene la orientacin del relato o mani
fiesta su intencin de desestabilizarlo).
2.2. Funcin. En cuanto funcin, la accin puede ser:
una privacin (alguien o algo sustrae al personaje lo que le
pertenece por derecho; generalmente interviene al comienzo
y da lugar a una carencia inicial en tomo a la que giran los
acontecimientos); un alejamiento (confirma la privacin e
inicia la bsqueda de una solucin); un viaje (puede ser tan
to una transferencia fsica como psicolgica y marca el ini
cio de un itinerario sealado por una serie de etapas decisi
vas); una prohibicin (puede reforzar tanto la privacin
inicial como una de las innumerables etapas que el persona
je afronta durante el viaje); una obligacin (es lo contrario
de la funcin precedente, pues el personaje se encuentra
frente a un deber que puede ser una tarea que debe desa
rrollar o una funcin que ha de cumplir); un engao (se
trata del tercer tipo de situacin que el personaje puede
encontrar; el engao puede asumir diferentes formas: tram
pa, disfraz, delacin...); una pmeba (puede ser preli-
270
minar o definitiva y desemboca en la victoria/derrota del h

roe); una suspensin de la carencia (depende del xito que el
personaje obtenga en la prueba definitiva); una vuelta (es
la vuelta del personaje al lugar de donde sali); una celebra
cin (seala el fin de la historia o el reconocimiento de la
victoria del personaje).
2.3.
Proceso. Finalmente, la transformacin en cuanto
proceso podr mejorar, empeorar, etc.
3.
P unto de vista abstracto. Personajes, acciones y
transformaciones se perciben como componentes de una
mera estructura lgica. As pues, el personaje se considera
un actante, es decir, un elemento cuyo valor depende del lu
gar que ocupa en la estructura. La accin se considera un
acto, es decir, la realizacin de una relacin entre actantes.
La transformacin se considera una variacin estructural,
es decir, una operacin lgica que subyace a las modifica
ciones narrativas.
De ah, pues, las categoras analticas de tipo abstracto:
3.1. Actante. El personaje en cuanto actante puede ser
un sujeto, (que se dirige hacia un objeto para conquistarlo,
actuando sobre dicho objeto y sobre el mundo que lo circun
da) o bien un objeto (el punto donde confluye la accin, ha
cia donde se dirige el deseo del sujeto y sobre el que ste ac
ta); un destinador (fuente y punto de origen del objeto) o
un destinatario (quien lo recibe y obtiene beneficio); un ayu
dante (que socorre al sujeto en las pruebas que ste debe su
perar para conquistar el objeto) o bien un oponente (que
obstaculiza el xito del sujeto).
3.2. Acto. En cuanto acto, la accin nos lleva a identifi
car, en primer lugar, dos situaciones elementales de la narra
cin: una situacin de estado (que explica la interaccin en
tre el sujeto y el objeto, una conjuncin, si el sujeto posee el
objeto o una disjuncin, si el sujeto pierde o no alcanza el
ANLISIS TEXTUALES
271
objeto) y una situacin del hacer (que explica el paso de un

estado a otro a travs de las operaciones realizadas por el su
jeto). En segundo lugar, considerado en relacin a los otros
actos, el acto nos lleva a identificar cuatro situaciones ms
complejas, que constituyen las cuatro etapas de la narracin:
el mandato (es el encargo recibido o asignado, un hacer ha
cer); el cumplimiento (es el conjunto de conocimientos/
habilidades requeridas por el mandato, una saber/querer/
poder/deber/hacer); el cumplimiento (la ejecucin o el fra
caso del mandato, un hacer ser) y la sancin (el premio o
castigo final, un ser ser).
3.3.
Variacin estructural. Por ltimo, la transforma
cin, en cuanto variacin estructural, puede ser: una satura
cin (cuando la situacin final representa la conclusin lgi
ca o previsible de las premisas planteadas al principio); una
inversin (cuando la situacin inicial se convierte, al final,
en su opuesto); una sustitucin (cuando la situacin final no
presenta ningn tipo de conexin con la situacin final); una
suspensin (cuando la situacin inicial no encuentra solu
cin en una situacin final realizada) y un xtasis (cuando la
variacin es prcticamente inexistente).
Hasta aqu el esquema metodolgico. Se puede decir, por
tanto, que en los dos primeros niveles se sitan, por ejem
plo, las investigaciones de Milly Buonanno sobre la ficcin
televisiva italiana.7 Es suficiente con ver las categoras utili
zadas para analizar los personajes y los acontecimientos de
las series. La figura del inspector Cattani de La Piovra, por
ejemplo, se analiza desde un punto de vista fenomenolgico, es decir, centrando la atencin en las caractersticas psi
colgicas y en el comportamiento del personaje. El desarro
llo narrativo de Un figlio a mety por poner otro ejemplo, se
examina a la luz de categoras formales, es decir, remi
tindolo a los esquemas cannicos del melodrama (de la pri
vacin inicial a la salvaciu), etc. Sin embargo, hay que se
272
alar que el anlisis de las estructuras narrativas de las series

constituye el centro de inters de estas investigaciones, pues
sirve para determinar las funciones sociales de la ficcin te
levisiva (su capacidad para proponerse como un moderno
bardo de la comunidad; para proporcionar modelos y cla
ves de lectura de la vida social, etc.).
Las investigaciones de Ellis, Eco, Calabrese, Costa y
Quaresima, Conrad y Eton sobre la ficcin televisiva serial
tambin se sitan en los dos primeros niveles.8 Baste con
examinar las categoras qu utilizan en el anlisis: se consi
dera que los personajes son planos, las acciones repetitivas,
las transformaciones casuales (ms que causales). Sin em
bargo, a un nivel ms formal se llega a subrayar la posibi
lidad de intercambiarse entre s de los personajes, el carcter
esquemtico de las acciones, el carcter cclico de las trans
formaciones, etc. Pero tambin en este caso, el centro de
atencin es diferente. Se analizan las estructuras narrativas
de cada texto (de cada captulo) para que emerja una form a
de narrar general, pues no interesan tanto los elementos del
relato cuanto el modo de narrar. Es decir, un rgimen narra
tivo serial, que se funda en textos sui generis, mltiples y
potencialmente infinitos (la serie).
Las diferentes investigaciones realizadas sobre las es
tructuras narrativas de la informacin y el entretenimiento,
televisivo se sitan, por el contrario, a nivel abstracto.
Por ejemplo, en un estudio sobre telediarios, O. Calabrese y
U. Volli9 utilizan categoras abstractas para analizar la di
mensin narrativa de las noticias. Por ejemplo, la noticia
sobre la fuga de unos atracadores, despus de un enfrenta
miento con las fuerzas del orden, se presenta como la rela
cin entre un sujeto (la polica), un oponente (los crimina
les) y un objeto de valor (la verdad, la defensa de la ley),
respecto al cual el sujeto se encuentra en disjuncin. Asi
mismo, la noticia del acuerdo de paz entre palestinos e isra
eles se presenta como una sucesin de etapas fundamenta
ANLISIS TEXTUALES
273
les: una orden (los Estados Unidos presionan a Rabin y a

Arafat), una competencia (Rabin y Arafat obtienen el con
senso de sus respectivos grupos de referencia), una ejecu
cin (los dos lderes estipulan el acuerdo) y una sancin (la
firma del tratado delante de Clinton). Por su parte, C. Squadrone10 no slo aplica las categoras abstractas a cada no
ticia individual, sino al funcionamiento del telediario en su
conjunto, elaborando cuatro grandes esquemas narrativos.
Por ejemplo, el conductor que se vuelve hacia la, gran pan
talla y hace' preguntas al enviado especial, se presenta como
un destinador que emite el mandato de narrar, mientras que
el enviado que pide a la direccin que se transmita su crni
ca se presenta como un destinatario, que asume una compe
tencia y cumple una ejecucin, etc.
G. P. Caprettini,11 utiliza estas categoras abstractas
para estudiar la dinmica narrativa de los programas de en
tretenimiento. Por ejemplo, el conductor de un concurso
aparece como un destinador, que estimula al sujeto (el con
cursante) a realizar una ejecucin (responder a las pregun
tas), con vistas a recibir una sancin final (el premio). El
presentador de una programa de variedades como Stranamore* se considera como un ayudante, que permite al sujeto
(la enamorada) entrar de nuevo en conjuncin (ejecucin)
con un objeto (el hombre amado).
Hemos visto los tres niveles de anlisis narrativo y su
campo (te aplicacin, que no es slo la ficcin sino tambin
la informacin y el entretenimiento y, a continuacin, se ex
ponen las conclusiones a las que se ha llegado. Primero: la
dimensin narrativa de la televisin no es exclusiva de la fic
cin, pues incluso un telediario puede presentar los hechos
como si se tratasen de un relato y un programa de variedades_puede organizar sus nmeros como si fuesen una histo
ria. Segundo: las estructuras narrativas de la ficcin serial
* V ersin italiana d e L o q u e n ecesitas es am or (N . d e la t.).
274
(miniseries, series, seriales y telenovelas) son diferentes de

las estructuras de las novelas y de los filmes tradicionales y
probablemente requieren un enfoque m etodolgico distinto
del simple anlisis textual.
11.3.3. Anlisis de las estructuras representativas

El tercer mbito de investigacin se refiere a la form a del
mundo construido en la pantalla en torno a los ejes del espa
cio y del tiempo. El modo de articular y de presentar la di
mensin espacial y temporal determina,, de hecho, diferentes
tipos de estructuras representativas.
11.3.3.1. Anlisis del espacio

La investigacin realizada por Ruggero Eugeni para Mediaset, sobre una muestra de programas de la temporada
1991-1992, se centra en el espacio representado en la televi
sin.12 Ms all de los resultados obtenidos, esta investiga
cin es interesante porque determina algunas categoras con
las que cabe enfocar la representacin del espacio televisivo.
El espacio representado en la televisin es el resultado de
la superposicin de dos planos diferentes: las operaciones de
diseo escenogrfico (es decir, el trabajo de construccin del
plat) y las operaciones de grabacin y montaje (es decir, el
trabajo de direccin). Por tanto, por un lado tendremos el plano
de la puesta en escena (el espacio en el programa), pero por
otro lado tendremos el plano de la construccin del discurso
(el espacio del programa). Ambos planos se pueden analizar
a partir de dos perspectivas complementarias: la perspectiva
sintctico estilstica (atenta a las formas que adquiere el espa
cio televisivo) y la perspectiva semntica (atenta a los signifi
cados del espacio televisivo).
ANLISIS TEXTUALES
275
1. Nivel de ia puesta en escena. Se. examina el espacio

proflmico, es decir, situado delante de las cmaras, prepara
do para ser filmado: estudios revestidos de instalaciones esce
nogrficas, teatros, circos, pero tambin verdaderas calles y
plazas, juzgados, etc.
1.1.
Punto de vista sintctico y estilstico: la atencin del
anlisis se centra en las configuracin estructural del espacio
representado. Por lo que se refiere a la tipologa, tendremos,
pues, un espacio central (es decir, un espacio bsico) que pue
de ser nico o estar dividido en mdulos (si hay divisio
nes escenogrficas concretas: puertas, pasajes, escaleras, as
censores, y si las diferentes zonas del plato estn muy
caracterizadas en trminos de escenografa) y tambin tendre
mos un espacio prtesis (de naturaleza semejante al espacio
central, pero externo respecto a este ltimo; por ejemplo, los
otros estudios televisivos con los que se establecen conexiones
durante 1a transmisin) o bien un espacio satlite (situado
siempre fsicamente fuera, del espacio central, pero de natura
leza diferente a este ltimo; por ejemplo, las conexiones con el
exterior y las filmaciones).
Respecto a los diferentes tipos de conexiones entre los es
pacios centrales, tenemos: conexiones paratcticas (acerca
miento y yuxtaposicin de espacios, de modo horizontal o ver
tical) o bien sintcticas (un espacio dentro de otro).
Por lo que se refiere a la dinmica, tenemos espacios esta
bles o dinmicos (cuando estn sujetos a considerables modi
ficaciones de su estructura o de su escenografa; por ejemplo,
la transformacin de una escena teatral que revela un ambien
te completamente transformado).
Por ltimo, respecto a la estabilidad, tendremos espacios
variables o invariables (si aparecen regularmente en todos los
programas o tan slo en algunas ocasiones).
Si, por el contrario, nos centramos en los valores estils
ticos de la configuracin espacial, hay que examinar otros
factores: la disposicin de los elementos arquitectnicos, los
elementos escenogrficos (escenas neutras, diseos, fotos, de
coraciones grficas, presencia de pantallas, paneles, estatuas,
276
lugares de transmisin o de la cadena; posibles estilos de mo

biliario, arquitectura y decoracin); los colores (frialdad
versus calor de los tonos; intensidad/saturacin; colores do
minantes; homogeneidad o heterogeneidad de las elecciones
cromticas); las luces (disposicin y direccin; valores crom
ticos, en relacin con el punto anterior).
Esta categora tambin comprende los desplazamientos de
los sujetos por la escena (conductor, huspedes, etc.), la direc
cin y los recorridos de sus miradas y de sus gestos respecto al
espacio, as como las indicaciones que contienen sus discursos
(aqu, all, etc.).
1.2.
Punto de vista semntico. la atencin se centra en los
significados que transmite el espacio representado, tanto a nivel
directo, es decir, denotativo (la escenografa significa saln,
casa, sala del juzgado), como a nivel indirecto, es decir,
connotativo (el saln significa un cierto estatus social; la sala
del juzgado remite una cierta idea de americanidad, etc.). En
realidad, se explican todos los tipos de referencias de la esceno
grafa (a elementos del imaginario, del arte, de la arquitectura, de
la historia, de la vida cotidiana, del mundo televisivo, etc.). Esta
categora comprende tambin las referencias de los sujetos que
estn en escena a los significados espaciales construidos por los
\
sujetos representados (conductores, huspedes, pblico), a travs
de discursos verbales o bien a travs de usos concretos.
2. Nivel de la construccin del discurso. Se examina el
modo en que la direccin ha tratado al espacio preparado. De
hecho, el discurso televisivo interviene en el espacio real
manipulndolo; fragmentndolo y recomponindolo mediante
un juego de encuadres, y de montaje; engrandecindolo o em
pequeecindolo mediante el tipo de objetivo utilizado; oscu
recindolo'o exaltndolo mediante los juegos de luz; conectn
dolo con los sujetos en escena mediante el corte de los
encudres y los juegos del enfoque; cubriendo y aadiendo
elementos mediante juegos grficos.
2.1.
Punto de vista sintctico y estilstico: la atencin se
centra en la reconstruccin televisiva del espacio, es decir, en
ANLISIS TEXTUALES
277
el modo en que el director construye un espacio propiamente

televisivo (duracin y ngulo de los encuadres, movimientos
de cmara, estilos de montaje). Bajo este aspecto, el espacio
representado puede ser.
a) dentrolfuera, cuando el espacio entra en el encuadre o, por
el contrario, queda fuera (pensemos en el espacio que
muestran las cmaras respecto al espacio evocado por las
llamadas telefnicas o por la voz de la direccin);
b) esttico!dinmico, cuando el espacio es inmvil e inmutable
o, por el contrario, se mueve y evoluciona (pensemos en el es
pacio que disea la cmara fija respecto al de la steadycam);
c) orgnico/no Orgnico, cuando el espacio est conectado y es
unitario o, por el contrario, desconectado y disperso; las arti
culaciones especficas de esta categora son: espacio plano!
profundo (si el encuadre incide o no en la profundidad de cam
po); unitario/fragmentado (si la grabacin tiende a unificar o
bien a multiplicarlas barreras intemas entre espacios); centrado!excntrico (si el encuadre deriva de un punto de vista nor
mal o anmalo); cerrado!abierto (si el encuadre remite a
unos exteriores que luego se muestran o no se muestran);
d) amplificado!restringido (si la grabacin deforma las dimen
siones reales del espacio preparado);
e) regularizado!sin regularizar (cuando determinados proce
dimientos de encuadre se repiten de un programa a otro).
2.2. Punto de vista semntico; la atencin se centra en el
modo en- que las intervenciones de la direccin subrayan o mo
difican el significado del espacio escenogrfico (a travs de
mecanismos visuales, superposiciones grficas, unin de ele
mentos expresivos, msica, efectos sonoros).
Aadam os que, como conclusin de su investigacin,
Eugeni propone una tipologa de los modelos espaciales
presentes en los program as televisivos. Por una parte-est el
espacio autorreferencial (que rem ite a la propia naturaleza
del plato televisivo, con lo que, en este caso, tendremos la
278
cmara, la panilla, el simple fondo). Por otra parte,

el espacio heterorreferencil (que remite a espacios existentes fuera de la televisin, como el saln, la plaza, la
naturaleza, etc.).
La dialctica entre ambos tipos de espacio remite al estu
dio de M. P. Pozzato,13 dedicado a las diferentes representa
ciones del pblico en la historia de la televisin. Entre otras
cosas, en ese estudio se demuestra que la televisin de los co
mienzos intentaba volver televisivos los espacios cotidianos,
mientras que la de hoy intenta volver cotidianos los espacios
televisivos. Esto hace posible describir la evolucin de la paleotelevisin a la neotelevisin como un pasaje hacia la cons
truccin de espacios televisivos heterorreferenciales, es de
cir, modulados a partir de los espacios de la vida cotidiana.
La aportacin de G. P. Caprettini14 tambin es de tipo his
trico, pero dedica mucha atencin a la reconstruccin del
espacio. Al analizar la evolucin del lenguaje televisivo, Ca
prettini pone de relieve que la televisin contempornea se
caracteriza por la adopcin de cdigos espaciales barro
cos, en el corte de las imgenes (los encuadres anmalos y
descentrados), en la iluminacin, (las nuevas posibilidades
que ofrece el color), en los movimientos de cmara (las nue
vas posibilidades que ofrecen la steadycam y la flycam), en
el montaje (los bruscos saltos desde los planos de detalle ha
cia los de conjunto). Todo ello permite describir el paso de la
paleotelevisin a la neotelevisin como una evolucin hacia
formas espaciales dinmicas, fragmentadas y excntricas.
La idea de la que parte la investigacin de Eugeni es que
el espacio representado contribuye a definir no slo la iden
tidad visual del programa, sus contenidos y sus gneros,
sino tambin las modalidades a travs de las que se comuni
ca con el receptor y, por tanto, el papel que se asigna a este
ltimo. A partir de aqu se produce un salto de nivel, pues el
modelo de representacin espacial adoptado por las transmi
siones televisivas sirve para orientar los saberes, los valores
ANLISIS TEXTUALES
279
y las creencias del espectador, es decir, para definir la rela

cin comunicativa.
Por ejemplo, un mismo caso humano se puede proponer y
vivir como la experiencia de un vecino o como la historia es
pectacular y nica de un monstruo, segn se ambiente, res
pectivamente, en una plaza o en un saln/escenario. En un
telediario, mostrar a los periodistas trabajando en la sala de re
daccin, en vez de mostrar tan slo al locutor, sirve para poner
en marcha mecanismos de veracidad y de convalidacin, etc.
11.3.3.2. Anlisis del tiempo
Adems del espacio, tambin se puede analizar el tiempo
televisivo, aunque se trate de un objeto peculiar. Algunos es
tudios sobre este tema demuestran que es necesario enmar
car el anlisis textual en un cuadro ms amplio, si se quiere
captar la importancia de la temporalidad televisiva. Tome
mos como ejemplo dos investigaciones diferentes y sinteti
cemos sus categoras. La primera, realizada por Prat, Rizza,
Violi y Wolf, sobre el uso del directo en la televisin15 y la
segunda, realizada por Calabrese, sobre la ficcin serial.16
La representacin del tiempo en el programa televisivo
se puede abordar desde dos puntos de vista diferentes:
1. Desde el punto de vista del orden, es decir, a partir de la
disposicin de los acontecimientos en el eje temporal, el tiem
po representado puede ser:
1.1. Vectorial, cuando se representa una progresin tempo
ral de A a B. Eso ocurre en la ficcin serial abierta, en la que
cada captulo remite al siguiente.
1.2. Anacrnico, cuando no se representa ningn tipo de
relaciones cronolgicas que se puedan definir. Eso ocurre en la
ficcin serial cerrada, en la que cada captulo no remite a los
sucesivos captulos.
En este caso es fcil darse cuenta de que el tiempo textual se

proyecta en la dimensin cotextual, pues lo que cuenta es la rela
cin temporal entre los programas dentro del flujo de la progra
macin.
2. Desde el punto de vista de la duracin, es decir, de la ex
tensin del acontecimiento en el eje temporal, el tiempo repre
sentado puede ser:
2.1. Continuo, cuando el venlo se graba de modo continuo,
tal y como s desarrolla frente a las cmaras, sin cortes ni inter
venciones posteriores. El texto puede representar dicha continui
dad de muchas formas, como, por ejemplo, sealando verbal
mente los errores tcnicos o derivados de interaccin entre los
participantes, recordando que la duracin de la grabacin est
subordinada a la del acontecimiento, eliminado el comentario
para subrayar los tiempos muertos, insertando comentarios de
masiado ricos o planos de recepcin para paliar los momentos
de xtasis,, realizando comentarios emotivos o divagadores,
insertando la repeticin de los momentos sobresalientes, pasan
do en silencio por los momentos de dificultad tcnica, dando
instrucciones a la direccin o bien recibindolas, dejando que se
escape el centro focal del evento, etc.
2.2. Discontinuo, cuando no hay continuidad entre el ,
evento y su grabacin, sino cortes, pausas o ajustes.
Aqu, sin embargo, no es fcil darse cuenta de que el tiempo
textual slo cobra sentido en relacin con un tiempo contextual,
es decir, en relacin con la recepcin del programa. Por eso es
necesario introducir otra categora que complete las anteriores.
Desde esta perspectiva, el tiempo del programa puede ser:
2.3. Contemporneo, cuando el tiempo de la grabacin -y
el de la transmisin son simultneos. Asi ocurre en las transmi
siones en directo, que graban el evento de modo continuo y lo
transmiten mientras lo graban.
2.4. No contemporneo, cuando no hay simultaneidad entre
el tiempo de la grabacin y el de la transmisin. Eso ocurre en
las transmisiones en diferido, en las que el evento se graba de
a n l is is t e x t u a l e s
281
modo continuo, pero su transmisin no puede ser contempor

nea a su grabacin. Lo mismo se puede decir de las transmisio
nes grabadas, en las que el evento no se graba en continuidad,
por lo que la transmisin no puede coincidir con la grabacin.
Como se puede observar, las categoras elaboradas tan
slo son textuales en parte, porque pueden implicar formas
textuales anmalas (la ficcin serial) o porque tam bin im
plican factores textuales (la relacin con el tiempo de la re
cepcin). Por eso es necesario superar el anlisis textual en
dos direcciones: por una parte, centrndose en el anlisis del
flujo y, por otra parte, centrndose en el anlisis de las rela
ciones entre el texto y el contexto para estudiar la relacin
entre el tiempo televisivo y el tiempo de la vida, con todo lo
que esta ltim a conlleva (fenmenos de carcter ritual, de re
peticin, etc.). Ms adelante veremos en qu modo ha res
pondido la investigacin a esta ltima exigencia.
11.4. 1 texto televisivo y sus procesos

La argumentacin, la narracin y la representacin son
mbitos que se cruzan continuamente. Adems, no slo remi
ten a las estructuras del texto (qu), sino tambin a los mo
dos en que se presenta (cmo). Por ltimo, revierten consi
derablemente en los modos en que el texto pasa del emisor
al destinatario, es decir, en los procesos de com unicacin.
11.4.1. A n lisis de la com unicacin

La comunicacin no es una m era transferencia de conte
nidos del em isor al destinatario, un pasaje lineal de signifi
cados que pertenecen al texto de modo intrnseco. Por el
contrario, la comunicacin es tam bin un intercambio entre
282
sujetos, destinado a coproducir sentido. Ello significa que el

texto no es slo el objeto que se transmite, sino el objeto en
tom o al cual se acta.
Adems, la comunicacin tambin se sita, es decir, tie
ne un lugar en un ambiente, que es, a la vez, fsico, social y
mental. De hecho, un texto acta siempre en un contexto co
municativo (que comprende tambin al emisor, al receptor,
las circunstancias espaciales y temporales, etc.) y, si bien se
resiente de ello, tambin lo prefigura y lo condiciona. En
este sentido se puede decir que l a comunicacin del texto ya
existe como hiptesis en el texto, de una form a ms o menos
explcita y constrictiva y obliga al emisor y al receptor a
afrontar dicha hiptesis. Ello significa que el texto no es tan
slo algo que pasa de m ano en mano, sino que tambin
constituye la base de dicha transaccin.
Para explicar m ejor todo esto, tomemos como ejemplo
lm ite la conversacin cara a cara, donde el texto se pro
duce y se recibe en presencia del destinador y el destinatario
simultneamente. El destinador introduce siempre en su dis
curso definiciones/representaciones de s m ismo (te hablo
como experto, estoy bromeando, ele.) y de su interlocu
tor (s que eres m i amigo, intenta quitarle importan
cia), etc., que se traducen en instrucciones de uso. Ahora
bien, dichas instrucciones o representaciones de s m ismo y
del otro se transform an en principios reguladores, partici
pando, junto con el contexto comunicativo (el contexto de
un examen es diferente al de una charla en un autobs), en la
creacin de un sistema de expectativas recprocas de roles o
de papeles que se respetarn o se traicionarn, pero que, de
todas formas, hay que tener en cuenta.
Lo mismo se puede decir, con m ayor razn an, de toda
comunicacin que no se realice en presencia simultnea de
los hablantes (eso ocurre en los textos literarios, cinemato
grficos, televisivos, etc.). Incluso el telediario, por ejemplo,
facilita una definicin de los participantes, de los fines y de
ANALISIS TEXTUALES
283
los modos de comunicar como si dicha comunicacin se estu

viera realizando o como se deseara que se realizara y lo hace
de m odo explcito (sta es la primera noticia que tenemos
que darles; se estarn preguntado por qu; si les mostra
mos estas terribles imgenes es tan slo porque estamos obli
gados a informarles; ste es el hecho ms dramtico del
da) o de modo implcito (a travs de las elecciones tcnicas,
de la escenografa, de la postura y el tono de voz del locutor,
etc.). Por ltimo, el telediario tambin obliga, tanto al emisor
como al destinatario, a comportarse de modo consecuente
con esta definicin (aunque sea para corregirla), originando
un verdadero principio regulador de la interaccin..
El resultado es que en un texto se alternan y se superpo
nen dos tipos de referencias. L a prim era se refiere al conteni
do de lo que se discute, de lo que se cuenta o de lo que se
presenta. La segunda se refiere al marco en el que se discute,
se cuenta algo, se realiza una presentacin. Es decir que por
un lado tenemos una realidad independiente del acto de co
municacin y, por otro lado, tenemos la propia realidad del
acto de comunicacin, sus protagonistas, las circunstancias
en que se desarrolla. El texto comunica algo, pero tambin
com unica su acto de comunicar. De ah procede la idea de
que el texto se presenta, al mismo tiempo, como el objeto
que hay que comunicar y como el territorio de la comunica
cin, es decir, como un lugar que delinea y condiciona a la
propia comunicacin. A hora bien, este tipo de comunicacin
intema se puede analizar desde diferentes perspectivas.
11.4.2. L a com unicacin dentro d el texto

M uchas investigaciones han afrontado las estrategias co
municativas de los programas televisivos adoptando un m o
delo de anlisis intemo al texto. A qu vamos a exponer un
m todo que ba ido madurando a caballo entre dos estudios
284
que han inaugurado esta tradicin de investigacin. Por una

parte, tenemos el anlisis de G. Bettetini sobre el funciona
miento comunicativo de las entrevistas en los telediarios;17
y, por otra parte, la investigacin dirigida por los dos autores
de este libro sobre las estrategias comunicativas de la televi
sin de los aos ochenta (que se conoce como neotelevisin).18A partir de ambos estudios se puede trazar un esque
ma de anlisis conjunto, articulado mediante una serie de
categoras clave, para analizar el texto especficamente des
de el punto de vista de su funcionamiento comunicativo. Ve
amos cul es ese esquema.
1. Figuras concretas y figuras abstractas
1.1. E l destinador y el destinatario. Se trata de los dos
sujetos especficos del intercambio comunicativo: el autor
real que produce y transmite el texto y el espectador real que
lo recibe. En los programas televisivos son, por una parte, el
broadcaster, es decir, el emisor en su conjunto (pero tam
bin el director y los autores en cuanto delegados del emi
sor), y, por otra parte, la audiencia, es decir, el pblico que
est en casa. Se intercambian el saber d el texto y se sitan
en un nivel de anlisis ajeno a nuestro inters.
1.2. E l autor implcito y el espectador implcito. Son los
sujetos simblicos del intercambio. Como ya hemos visto,
adems de intercambiarse, el texto simula en su interior el
intercambio comunicativo, es decir, pone en escena una re
lacin entre dos sujetos simblicos, los cuales hacen de es
pej y de modelo de dos sujetos concretos. Dichos sujetos
simblicos representan las huellas que el destinador y el
destinatario concretos han dejado en el texto, sus imgenes
dentro del programa. Es decir, representan respectivamente
las intenciones y el comportamiento del responsable del
programa, tal y como se manifiestan en dicho programa, y
las expectativas, la predisposicin, las operaciones interpre
tativas del pblico tal y como se manifiestan en el programa.
ANLISIS TEXTUALES
285
En resumen, por una parte tenemos la lgica que preside la

construccin del texto (el autor implcito; el proyecto comu
nicativo) y por otra parte la clave para entender el texto (el
espectador implcito; las condiciones de lectura). Esos con
ceptos abstractos advierten de su presencia del mismo modo
en que se organiza el programa, es decir, mediante las elec
ciones lingsticas que realiza: tipos de encuadre, luces, mo
vimientos de cmara, etc.
1.3. El narrador y el narratario. Se trata de personajes,
objetos o presencias que representan y vuelven visibles en el
texto los principios abstractos que lo sostienen (es decir, el
autor y el espectador implcitos respectivamente) y que se
pueden recuperar mediante toda una serie de figuras que
muestra el texto. Por ejemplo, las pantallas del estudio, las
voces fuera de campo, los realizadores, los presentadores,
los locutores e incluso los expertos son smbolos del autor
implcito. Por el contrario, las llamadas telefnicas, los son
deos, las preguntas, los concursantes, el pblico en el estu
dio e incluso los huspedes constituyen manifestaciones del
espectador implcito.
2.
M odelos de com unicacin. En este punto se trata de
examinar los diferentes modos en que las figuras simbli
cas que hemos visto hasta aqu se relacionan entre s:
cmo es la relacin entre el autor implcito y el espectador
implcito?; qu relacin mantienen el narrador y el narratari?; qu modelo de interaccin proponen ambos al des
tinador y l destinatario concretos que encuentran fuera del
texto?
2.1. La conversacin textual. Una primera posibilidad
es que el autor implcito y el espectador implcito se en
frenten mutuamente en el texto, como en una conversacin
hecha de preguntas y de respuestas. Metforas aparte, esto
significa que el espectador ideal se concibe como alguien
que pide informaciones al autor ideal.
286
En este nivel de anlisis se estudiarn, pues, la forma y el

desarrollo de dicha conversacin. Recordemos que, de he
cho, la conversacin textual se puede articular a partir de
cuatro grandes esquemas:
a) pregunta y respuesta inmediata , cuando el autor implci
to facilita la informacin inmediatamente despus de que
se plantee la curiosidad;
b) pregunta y respuesta diferida, cuando el autor implcito
no facilita la informacin inmediatamente despus de
que se haya planteado la curiosidad, sino que:l) la facili
ta un poco despus; 2) no la facilita porque supone que
ya figura en el saber del espectador implcito; 3) no la fa
cilita porque supone que el espectador concreto la recu
perar fuera del texto; 4) no la facilita incluso si supone
que el espectador concreto no la podr recuperar ni si
quiera fuera del texto;
c) respuesta anticipada respecto a la pregunta (cuando el
autor implcito facilita una informacin aparentemente
intil, motivada slo a posteriori);
d) ausencia de pregunta y de respuesta (cuando el especta
dor concreto obtiene del texto una informacin que el
autor implcito no ha previsto).
Pero en este nivel de anlisis se estudiar tambin el papel
de los narradores y de los narratarios en la conversacin tex
tual, es decir, de los representantes del autor y del espectador
implcitos respectivamente. Al contrario de lo que parece, no
es que la conversacin entre los personajes de un programa
(por ejemplo, entre un entrevistador y un entrevistado) co
rresponda directamente a la conversacin entre el autor im
plcito y el espectador implcito y, por tanto, identifique a un
narrador y a un narratario que hablan alternativamente, pues
el narrador es slo el personaje que facilita informaciones. Al
respecto, el estudio de Bettetini es. bastante claro: en una en
ANLISIS TEXTUALES
287
trevista, por ejemplo, el entrevistador representa al autor ide

al (es decir, hace de narrador) cuando se sita como fuente de
informaciones, mientras que representa al espectador ideal
(es decir, hace de narratario) cuando se sita como beneficia
rio de las informaciones. Lo mismo vale para el entrevistado
que, por otro lado, representa a veces a un autor implcito pa
radjico, cuando facilita informaciones diferentes de las soli
citadas o incluso cuando se niega a responder.
2.2. E l pacto comunicativo. Una segunda posibilidad es
que el autor implcito y el espectador implcito senfrenten
mutuamente en el texto, como en un pacto hecho de pro
puestas y de aceptaciones. Metforas aparte, esto significa
que el espectador ideal se concibe como alguien que acepta
ver, saber y creer todo lo que el autor ideal le propone.
Bajo esta perspectiva se estudiarn, pues, el desarrollo y
el contenido del pacto. Recordemos que, en efecto, el pacto
posee una estructura articulada, que presenta diferentes ele
mentos y niveles de funcionamiento. De ah derivan, pues,
una serie de preguntas, que corresponden a diferentes reas
de investigacin:
a) Qu papel desempean y cul es la identidad de los con
trayentes? Es decir, cmo se distribuyen en el texto los
papeles del autor y del espectador implcito? Y dentro de
esta divisin de roles, qu fisonoma adquieren dichas fi
guras abstractas? En definitiva, quin habla a quin? Y
qu tipo de proyecto comunicativo manifiestan?
b) Cmo es la relacin entre el autor y el espectador impl
cito? Igualitaria o jerrquica? Toma una sola direccin
o varias?
c) De qu trata el pacto? De las reglas o de los objetivos de
la comunicacin? Se trata de un pacto operativo (dirigi
do a guiar la interaccin) o de un pacto de valores (diri
gido a motivar la interaccin)?
d) En qu consiste la propuesta del autor ideal? Recorde
mos que, de hecho, nos encontramos con que se produce
288
una intervencin a diferentes niveles. En primer lugar, el

autor ideal hace ver, es decir, ofrece percepciones (define
la identidad visual del programa, el rea de lo que se pue
de y de lo que debe percibir, como, por ejemplo, la orga
nizacin espacial o el uso de la fotografa); en segundo
lugar, el autor ideal hace saber, es decir, ofrece informa
ciones (determina el rea de lo que se puede y se debe co
nocer, como, por ejemplo, la estructura del telediario); en
tercer lugar, el autor ideal hace creer, es decir, ofrece una
creencia y una confianza (determina el valor de verdad de
cuanto se dice; por ejemplo, la diferencia entre un teledia
rio satrico y otro serio). En definitiva, desde el punto
de vista comunicativo, el autor ideal es responsable de un
mandato (hacer hacer) propiamente dicho. Por tanto,
tendremos que preguntamos en qu orden intervienen
esos tres niveles y qu grado de incidencia recproca pre
sentan; en qu aspecto se insiste principalmente y en qu
nivel se trabaja con ms insistencia.
e) En qu consiste la aceptacin por parte del espectador
ideal? De hecho, tambin en este caso se trata de una par
ticipacin a diferentes niveles, donde se superponen una
obligacin (un deber ver/saber/creer), una intencin (un
querer ver/saber/creer) y una facultad (un poder ver/
saber/creer). En definitiva, desde el punto de vista comu
nicativo, el espectador ideal se considera depositario de
una competencia propiamente dicha (un deber/querer/
poder/saber hacer). De todas formas, tambin en este caso
se tratar de examinar el orden de los factores, su relacin
recproca y la existencia de eventuales prioridades.
f) Cmo entran en contacto la propuesta y la aceptacin, el
mandato y la competencia? A estas preguntas ha intentado
contestar, por ejemplo, Casetti, en una investigacin sobre
las estrategias comunicativas de la ficcin serial, realizada
en 1984.19En dicha investigacin, el autor se pregunta qu
sabe hacer el espectador implcito ffent a lo que le hacer
ANLISIS TEXTUALES
289
saber el autor implcito o qu tipo de competencia se pre
supone en el espectador implcito en relacin con el tipo

de conocimiento que propone el autor implcito. De ah
deriva una elaborada tipologa20 y el descubrimiento de
que la ficcin serial privilegia las informaciones sobre el
gnero y una competencia entendida como un saber
encuadrar.
g) Qu rol desempean el narrador y el narratorio en la
economa del pacto? Qu personajes del texto represen
tan al autor ideal y cules al espectador ideal? Con qu
consecuencias?
Sobre este punto vase, por ejemplo, la investigacin re
alizada por uno de los autores de este libro sobre las estrate
gias comunicativas de la televisin de los aos ochenta.21 En
dicha investigacin se sealan las figuras que representan al
autor implcito, identificando sus espacios de accin, sus
funciones y sus gestos rituales, hasta llegar a determinar una
verdadera tipologa del pacto comunicativo:
a) el presentador , por ejemplo, acta en un escenario, asu
me funciones de maestro de ceremonias, de padrino, de
conductor de juegos, etc., y realiza una serie de gestos ri
tuales (exhibicin, presentacin, sancin/aplauso, etc.),
por lo que encama un pacto de espectculo ;
b) el locutor (es decir, el periodista, pero tambin el polti. co, el experto, etc.) acta en una tarima (con pantallas,
pizarras, ete.); asume funciones de informador, d maes
tro, de moderador y realiza una serie de gestos rituales
(actualizacin, divulgacin, debate), por lo que encama
un pacto de aprendizaje ;
c) el charlatn acta detrs de un mostrador; lleva a cabo
funciones de intermediario, confidente, entretenedor, y
realiza una serie de gestos rituales (informacin, seduc
cin), por lo que encama un pacto de comercio ;
290
d) el conductor, finalmente, acta en una casa (saln, co

medor, etc.); lleva a cabo funciones de anfitrin y realiza
una serie de gestos rituales (acogida, intercambio de sa
ludos, mensajes personales), por lo que encama un pacto
de hospitalidad.
3.
Los m arcos de la comunicacin. El examen de las
estrategias comunicativas de los textos promocionales
que acompaan a los programas televisivos constituye el l
timo punto (espacios promocionales, prximamente, tri
ler s, anuncios, caretas, etc.). Nora Rizza, por ejemplo, ha
trabajado sobre estos aspectos en una investigacin sobre la
lgica comunicativa de la programacin.22
Las categoras analticas siguen siendo las mismas: un
autor implcito, un espectador implcito, un narrador, un narratario y los diferentes modos de relacionarse entre s. Lo
que cambia es el campo de anlisis, pues si hasta ahora se
trataba de estudiar el proyecto comunicativo del programa
dentro del propio programa, ahora se trata de estudiarlo
$n los mrgenes del programa, es decir, en el espacio
promocional que lo acompaa. De hecho, el espacio pro
mocional no es un texto autnomo, sino un meta texto que
enmarca al texto principal, con el simple objetivo de
exhibir su lgica comunicativa y de dictar sus instrucciones
de lectura.
En este sentido podemos preguntamos, pues, por la com
petencia que el espacio promocional presupone en su espec
tador ideal o por las dimensiones en que trabaja para empu
jarlo a consumir (hay que ver el programa porque...) o,
finalmente, en qu medida contribuye a orientar la lectura
(hay que ver el programa as).
En segundo lugar, podemos preguntamos qu figuras ha
cen de narradores, es decir, de portapalabras del autor implcito: el propio conductor del programa que se anuncia, una
voz fuera de campo o bien una voz fuera de campo que *
ANLISIS TEXTUALES
291
hable en nombre de la cadena (Canale 5 tiene el honor de

presentarles), del propio programa (NonsoloModa os es
pera), de su protagonista (Piero Angela os conducir al
magnfico mundo) o de los contenidos del programa (Un
crescendo de situaciones os precipitar a las nuevas aventu
ras de).
Finalmente, podemos preguntamos qu relacin hay en
tre el proyecto comunicativo revelado en el espacio promo
cional y el que se despliega dentro del propio programa: se
trata simplemente de que uno refuerza al otro o hay que pen
sar que se corrigen recprocamente o incluso que se des
mienten?
11.5. Ei texto a prueba
La televisin pone a prueba la nocin de texto. Por un
lado porque va hasta el lmite, con textos cada vez ms redu
cidos (anuncios, espacios promocionales y clips) o cada vez
ms dilatados (series, transmisiones en cascada). Por otro
lado, porque borra los lmites entre los textos (la programa
cin como flujo) y en los textos (el programa contenedor).23
De ah que se plantee una pregunta fundamental: es
verdad que la televisin nos facilita textos? Se debate so
bre los problemas y sobre la naturaleza de la textualidad te
levisiva desde mitad de los aos setenta, cuando Williams
denunci la incongruencia entre la nocin clsica de texto y
las dinmicas de la significacin que activa la televisin: la
televisin no comunica mediante textos, unidades con
cluidas y analizables por separado, sino a travs de un flujo
continuo de imgenes y de sonidos, donde los confines en
tre un segmento y otro estn cada vez menos marcados,
mientras que, por el contrario, hay ms menciones, referen
cias y cruces recprocos.24 Otros autores han puesto de re
lieve que, respecto a la recepcin, los estilos de sta, cada
292
vez ms fragmentados (zapping), tienden a subrayar la falta

de estructuracin del texto, definiendo recorridos de consu
mo heterogneos y compuestos.25
Por otra parte, la naturaleza problemtica de la textualidad televisiva tambin plantea preguntas de carcter ms
amplio, relativas a la relacin entre innovacin tecnolgica,
formas lingsticas y fondo cultural. Por ejemplo, podemos
preguntamos si el flujo televisivo es el resultado de la afir
macin de una mtica esencia del medio o tan slo de una
eleccin contingente de la programacin. O tambin pode
mos preguntamos si hay una relacin entre el funcionamien
to del medio televisivo y el horizonte cultural contempor
neo (teoras desconstruccionistas, prctica del hipertexto)
que ve declinar la primaca de la textualidad, etc).26
De todas formas, hay que sealar que a, principios de los
noventa, se volvi a recuperar la nocin de texto. Los resul
tados de las investigaciones empricas han mostrado, por
ejemplo, que la recepcin se concentra en tomo a determi
nados ncleos de significado coherente de los textos (gne
ros, programas...), respecto a los que el usuario activa com
plejas dinmicas de proyeccin e identificacin (pensemos
en los anlisis de Katz y Liebes27 y, en general, en las inves
tigaciones administrativas que los emisores hacen de los
programas televisivos). De ah deriva una nueva atencin
hacia los textos televisivos, entendidos en relacin con la
lectura que los espectadores individuales o los grupos de
espectadores hacen de los mismos.

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11.

Los anlisis textuales, al igual que los anlisis de conte

rica que los sostiene y las estrategias que despliegan (las

atencin del investigador. En este apartado nos vamos a cen

a) peso del texto verbal (absoluto, preponderante, medio, es

b) estilo (o estilos) de lenguaje utilizado (lenguaje sectorial,

/^Jjjestxuctura espacial de la transmisin (ambientaein y m o

1.2. Semntica del espacio televisivo (es decir, significados

porciones concretas, separadas por lmites definidos. Se tra

principios de construccin y su funcionamiento. Dicho mo

ya est preparado o dispuesto para poder ser preparado. Del

El uso diagnstico o correctivo es frecuente en el mbito

cuencia producen la impresin de que la televisin es una espe

de una casa denota aquella casa que est representada;

posibilidades, gracias al cual las reglas elegidas se remiten a

2.4. Cdigos sintcticos (montaje de las imgenes).

turas forman. Sobre todo, vamos a ver cmo se organizan los

11.3.1. Anlisis de las estructuras argumentativas

a) el ambiente (es decir, la situacin inicial);

do una primera situacin ha llevado a un sujeto a producir

programas de ficcin como a los programas de informacin

nal y de una determinada gama de comportamientos, reac

xma.funcin, es decir* como una accin estndar que los per

minar o definitiva y desemboca en la victoria/derrota del h

objeto) y una situacin del hacer (que explica el paso de un

alar que el anlisis de las estructuras narrativas de las series

les: una orden (los Estados Unidos presionan a Rabin y a

(miniseries, series, seriales y telenovelas) son diferentes de

11.3.3. Anlisis de las estructuras representativas

11.3.3.1. Anlisis del espacio

1. Nivel de ia puesta en escena. Se. examina el espacio

lugares de transmisin o de la cadena; posibles estilos de mo

el modo en que el director construye un espacio propiamente

cmara, la panilla, el simple fondo). Por otra parte,

y las creencias del espectador, es decir, para definir la rela

En este caso es fcil darse cuenta de que el tiempo textual se

modo continuo, pero su transmisin no puede ser contempor

11.4. 1 texto televisivo y sus procesos

11.4.1. A n lisis de la com unicacin

sujetos, destinado a coproducir sentido. Ello significa que el

los modos de comunicar como si dicha comunicacin se estu

11.4.2. L a com unicacin dentro d el texto

que han inaugurado esta tradicin de investigacin. Por una

En resumen, por una parte tenemos la lgica que preside la

En este nivel de anlisis se estudiarn, pues, la forma y el

trevista, por ejemplo, el entrevistador representa al autor ide

una intervencin a diferentes niveles. En primer lugar, el

saber el autor implcito o qu tipo de competencia se pre

supone en el espectador implcito en relacin con el tipo

d) el conductor, finalmente, acta en una casa (saln, co

hable en nombre de la cadena (Canale 5 tiene el honor de

vez ms fragmentados (zapping), tienden a subrayar la falta

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