Professional Documents
Culture Documents
Luciano Gatti
Doutor em filosofia pela Unicamp
Prembulo
A exigncia poltico-artstica de transformao das condies de produo e recepo artsticas, de modo que o teatro
pudesse exercer algum papel no processo de esclarecimento do
pblico, orienta os esforos de Bertolt Brecht durante os anos de
colaborao intelectual com Walter Benjamin. Esta exigncia se
traduz numa concepo pedaggica do trabalho artstico e da obra
de arte, bem como na crtica s obras e s concepes estticas,
antigas ou contemporneas, aqum desta exigncia. Os pressupos51
1.
2.
52
Luciano Gatti
53
Esse texto ilumina mais a tarefa cobrada por Brecht da literatura, bem como seu mal-estar diante da obra de Kafka, do que o
prprio teor da obra do escritor tcheco. Ele no realiza uma anlise
literria das narrativas, nem transforma em questo a diculdade
de interpretao, mas procura liquidar o enigma ao transform-lo
em uma alegoria do mundo atual. desta perspectiva que Brecht
justica uma interpretao de O Processo como alegoria proftica,
seja das mediaes invisveis que determinam a vida dos homens
nas grandes cidades, seja da ascenso do fascismo.
As objees de Brecht resistncia da parbola kafkiana
transmissibilidade do sentido, bem como seu esforo em dela extrair um ensinamento por meio da interpretao alegrica, fundam-se na defesa racionalista da fora do esclarecimento contra
o perigo de recada do pblico no ilusionismo propagado pelos
regimes fascistas. Na luta contra o fascismo, o teatro e a literatura poderiam desempenhar a funo de esclarecimento a respeito
das foras que atuam nos processos histricos. Como reconhece
Benjamin, esse esforo crnico de Brecht em legitimar a arte
em face do entendimento termina sempre por lev-lo parbola.6 Essa preocupao extremamente forte numa poca em
que Brecht estava particularmente preocupado com o alcance
didtico de seu trabalho e procurava, por meio de consideraes
de mbito losco-cientco, incorporar o problema da luta de
classes sua produo. Nas palavras de Benjamin, tratava-se de
mobilizar a autoridade do marxismo para si a partir do prprio
teor dogmtico e terico da poesia didtica.7 Estas intenes
racionalistas de sua produo so desenvolvidas no contexto de
sua crtica ao teatro tradicional, chamado por ele de aristotlico,
fundado na empatia ou identicao afetiva (Einfhlung) entre
o pblico e o palco e que atravs da catarse, da purgao dos
5.
6.
7.
54
Luciano Gatti
afetos, ajuda os homens a reencontrar o equilbrio diante da natureza eterna e imutvel das coisas humanas.8 Com isso, Brecht
confere ao teatro a funo de crtica losca dos mecanismos
ilusionistas da arte.
signicativo que um dos captulos de seu trabalho terico
Sobre uma dramaturgia no-aristotlica, texto contemporneo s
discusses com Benjamin, leve o ttulo de O lsofo no teatro.
Brecht se vale da gura do lsofo para ressaltar o papel de professor do novo dramaturgo: ele aquele que ensina que os processos por trs dos processos so processos entre homens, ou seja,
que a histria no um destino, mas resulta da ao conjunta dos
homens e, portanto, pode ser sempre transformada. Nesse contexto, o teatro assume a funo de despertar no pblico o interesse do
lsofo no comportamento prtico dos homens.
Eles [os filsofos] no colecionam apenas as reaes dos homens
diante de seu destino, mas atacam este destino mesmo. Eles descrevem
as reaes dos homens do ponto de vista em que elas podem ser
compreendidas como aes. O destino mesmo, contudo, eles o
descrevem como uma atividade dos homens. Os processos por trs
dos processos que determinam o destino (...). O objeto da exposio
assim o entrelaamento das relaes sociais entre os homens.9
55
I
As restries de Benjamin vinculao por Brecht da funo pedaggica de seu teatro aos elementos mais racionalistas
da parbola j podiam ser notadas trs anos antes, em seu ensaio
do incio de 1931, O que o teatro pico?, escrito em Berlim
em circunstncias histricas e polticas bem diversas daquelas de
1934. O ensaio corresponde a um esforo de elucidao e defesa
do teatro de Brecht perante as severas crticas dirigidas contra a
montagem de Um homem um homem em fevereiro daquele mesmo ano. Apesar dessa circunstncia, que impede que o ensaio de
Benjamin seja inteiramente reconduzido ao texto da pea, ele no
uma mera crtica de teatro jornalstica. Ao contrrio, na anlise
dessa montagem ele desenvolve um estudo aprofundado sobre as
transformaes decisivas introduzidas por Brecht no aparelho teatral com o intuito de conect-lo a um movimento mais amplo de
transformao social.10 A crtica de concepes herdadas da tradio se torna assim um elemento central do trabalho de Brecht em
Um homem um homem. Nesse sentido, vale aqui a caracterizao
da fbula da pea feita por Anatol Rosenfeld:
a despersonalizao do indivduo, a sua desmontagem e remontagem
em outra personalidade; trata-se de uma stira concepo
liberalista do desenvolvimento autnomo da personalidade humana
e ao drama tradicional que costuma ter por heri um indivduo
forte, de carter definido, imutvel. A concepo pica desta pea
liga-se, pois, a uma filosofia que j no considera a personalidade
humana como autnoma e lhe nega a posio central.11
10. Apesar de tomar parte num esforo conjunto de defesa e explicao do
teatro pico, Benjamin no conseguiu publicar seu ensaio. Apenas uma segunda verso, sensivelmente alterada, seria publicada em 1939. A respeito
de suas tentativas mal-sucedidas de publicar o texto na imprensa alem, cf.
Wizisla, E. Benjamin und Brecht. Die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 2004, pp. 182-6. O livro de Wizisla reconstri com
preciso muitos elementos histricos e biogrficos referentes colaborao
intelectual entre Benjamin e Brecht, mas, infelizmente, d pouca ateno
anlise mesma dos escritos de Benjamin sobre Brecht.
11. Rosenfeld, A. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 146.
56
Luciano Gatti
Nessa pea, que Benjamin ressalta como um primeiro modelo do teatro pico12, Brecht conta a histria do estivador Galy Gay,
apresentado do seguinte modo por Benjamin:
o trabalhador sbio e solitrio, [que] concorda com a abolio de
sua prpria sabedoria e com sua incorporao ao exrcito colonial
ingls. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher, para
comprar um peixe. Nesse momento, encontra um peloto do exrcito
anglo-indiano, que ao saquear um pagode tinha perdido o quarto
homem, que pertencia ao grupo. Os outros trs tm todo o interesse
em encontrar um substituto o mais rapidamente possvel. Galy Gay
o homem que no sabe dizer no. Acompanha os trs sem saber o
que querem dele. Pouco a pouco, assume os pensamentos, atitudes
e hbitos que um homem deve ter na guerra. completamente
remontado, no reconhece a mulher quando ela consegue encontrlo, e acaba transformando-se num temido guerreiro e conquistador
da fortaleza Sir el Dchowr, nas montanhas do Tibete. Um homem
um homem, um estivador um mercenrio.13
Brecht queria ensinar ao pblico que o homem no uma essncia xa e imutvel, mas um ser histrico que exerce uma funo
social correspondente sua inscrio histrica. O homem troca de
personalidade como o ator troca de papel, desempenhando aquele
que o mais adequado a cada situao. A compreenso das relaes
sociais como histricas exige a historicizao mesma do homem: Um
homem um homem: no se trata de delidade sua prpria essncia, e sim da disposio constante para receber uma nova essncia.14
Benjamin tomou conhecimento da pea pela montagem de
1931, no Staatstheater de Berlim, a qual correspondia terceira
fase de trabalho de Brecht em torno de Um homem um homem. Os
primeiros fragmentos de uma pea que levaria o ttulo de Galgei
12. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften,
vol. II-2, p. 521. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I.
Trad. de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 80.
13. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften,
vol. II-2, p. 526. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I,
pp. 85-6.
14. Idem, p. 527. Idem, p. 86.
57
58
Luciano Gatti
59
60
Luciano Gatti
Luciano Gatti
63
II
A fora pedaggica da pea sua capacidade de mostrar ao
pblico que o homem e as situaes so histricas e modicveis
no apresentada por Benjamin a partir da posio explcita do
dramaturgo, nem das muitas passagens em que os personagens
comentam a encenao teatral como um processo de desmontagem e montagem de seus elementos. Nenhum desses expedientes
possui a fora e a evidncia da repetio de um mesmo gesto em
momentos-chave da pea. O mesmo gesto faz Galy Gay aproximar-se duas vezes do muro, uma vez para despir-se e outra para
ser fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele desista de comprar
o peixe e aceite o elefante.24 A pedagogia teatral no se efetiva
pela assimilao da tese de que o homem pode ser diferente do
que ele , mas por meio do jogo, do exerccio ldico com os procedimentos teatrais e corporais de desmontagem e remontagem do
homem. Na interpretao de Benjamin, esse processo de citao do
gesto, longe de ser um elemento secundrio na economia da montagem, eleva-se posio de organizador da exposio e princpio
formal decisivo do teatro pico.
A ateno de Benjamin s mediaes entre a concepo de
teatro pico e tcnicas de encenao desenvolvidas por Brecht o
leva a localizar o cerne da exposio teatral naquele elemento que
lhe permite denir o teatro pico como um teatro gestual: a passagem da interrupo da ao produo do gesto.
Em face das assertivas e declaraes fraudulentas dos indivduos, por
um lado, e da ambigidade (Vielschichtigkeit) e falta de transparncia
de suas aes, por outro, o gesto tem duas vantagens. Em primeiro
lugar, ele relativamente pouco falsificvel, e o tanto menos
quanto mais imperceptvel e habitual for esse gesto. Em segundo
lugar, em contraste com as aes e iniciativas dos indivduos, o
gesto tem um comeo determinvel e um fim determinvel. Esse
carter fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um
24. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 530. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 89.
64
Luciano Gatti
Benjamin, ao contrrio, situa a conexo entre o gesto e o uxo vivo sob a gura da interrupo, a qual no insere, mas destaca o gesto do uxo vivo, impedindo o encadeamento da ao.
Destacado da continuidade, o elemento desapercebido ganha o
carter de expositor da ao em que estava inserido. Seu carter
circunscrito sua moldura permite assim mostrar a articulao
25. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 521. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 80.
26. Brecht, B. Anmerkungen zum Lustspiel Mann ist Mann. In: _____.
Schriften zum Theater, pp. 983-6.
65
deste uxo vivo. Seria esta sua relao com a verdade, seu carter
no falsicvel: sua irredutibilidade a todo sentido previamente
constitudo como possibilidade de construo de novos sentidos.
A descoberta das circunstncias, responsvel por despertar o
interesse do pblico, no produto de uma explicao totalizante
que revela ao espectador como o mundo funciona, mas da interrupo mesma do discurso. A descoberta de situaes se processa
pela interrupo dos acontecimentos.27 A interrupo tem a funo crtica de tornar estranha uma situao habitual, desmontando-a em seus componentes, e mostrando, a partir da possibilidade
de um novo rearranjo, a falsidade do arranjo corrente. Sua funo
no assim s de desmontagem, de destruio do contexto. Ela
prepara os elementos para serem remontados em uma nova situao.
Ela mostra tanto sua imprescindibilidade quanto sua insucincia.
Sua limitao est na incapacidade de passar da desmontagem
remontagem, uma vez que ela s imobiliza, decompe, separa em
seus elementos uma dada situao. Quem realiza a tarefa de remontagem o gesto. O teatro pico gestual. (...) O gesto seu
material, e a aplicao oportuna desse material sua tarefa. (...)
quanto mais frequentemente interrompemos o protagonista de
uma ao, mais gestos obtemos. Em conseqncia, para o teatro
pico a interrupo da ao est no primeiro plano.28 A funo
da interrupo est na produo do gesto. A interrupo mostra
a mutabilidade da situao por permitir que uma determinada situao se imobilize e seja desmontada, de modo que o gesto seja
dela retirado e montado em uma nova situao.
A interrupo est colocada a servio da citao do gesto, um
processo que se origina na literalizao do palco, por meio do qual o
prprio texto mobilizado no sentido da interrupo do elemento
discursivo por excelncia da apresentao teatral tradicional, o enredo. Na segunda verso do ensaio sobre o teatro pico, Benjamin
arma: A interrupo um dos procedimentos fundamentais de
toda constituio da forma. Ela se fundamenta na citao: citar
27. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 522. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 81.
28. Idem, p. 521. Edio brasileira: Idem, p. 80.
66
Luciano Gatti
67
68
Luciano Gatti
volvimento posterior das foras produtivas, a tcnica de identicao da arte perdeu seu direito. A personalidade individual teve
de abandonar sua funo nos grandes coletivos, o que ocorre com
difceis lutas diante de nossos olhos.33
No momento em que a funo de sujeito histrico passa a
ser desempenhada pelos movimentos sociais organizados, e no
mais pelo indivduo, a empatia se torna um procedimento artstico conservador. Os processos decisivos entre os homens (...) encontram-se nos grandes coletivos e no so mais apresentveis do
ponto de vista do homem individual. O indivduo est sujeito a
uma causalidade extremamente complicada e s pode ser mestre
de seu destino como parte de um coletivo forosamente contraditrio em si mesmo.34 Mas Brecht no quer apenas mostrar que
o homem no compreensvel na sua auto-sucincia, como um
ser imutvel e isolado, pois no bastava apresentar no palco essa
nova ordenao social por meio de formas tradicionais fundadas
na abstrao do indivduo, nem pela adaptao delas aos processos coletivos. Este o fundamento de sua crtica ao naturalismo.
Ainda que este tenha dado o impulso inicial na reviso do teatro
tradicional, ele fora incapaz de promover uma transformao do
teatro altura das necessidades e possibilidades inscritas no material que pretendia apresentar. Diante da exigncia de retratar a
nova realidade da classe trabalhadora, o drama naturalista tornou
visvel sua tendncia decomposio, fruto da introduo de
elementos de natureza pica numa forma ainda estruturada segundo as restries da forma dramtica.35
33. Idem, pp. 244-5.
34. Idem, p. 274.
35. Sobre essa tendncia decomposio do drama naturalista, cf. Szondi, P.
Teoria do Drama Moderno. Trad. de Luiz Repa, So Paulo: Cosac & Naifi,
2001. O esquema terico decisivo do drama naturalista a noo de meio
de natureza pica, como indica sua origem no romance. Para Benjamin,
em virtude da ausncia de reflexo sobre a prpria forma teatral, o objetivo
naturalista de retratar a realidade no conseguiu abandonar o domnio do
teatro ilusionista. Cf. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____.
Gesammelte Schriften, vol. II-2, p. 522. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras
Escolhidas, vol. I, p. 81.
69
70
Luciano Gatti
71
72
Luciano Gatti
73
74
Luciano Gatti
75
76
Luciano Gatti
50. Benjamin, W. O que o teatro pico?. In: _____. Gesammelte Schriften, vol.
II-2, p. 531. Edio brasileira: Benjamin, W. Obras Escolhidas, vol. I, p. 89-90.
77
78