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Tag Gallagher
Chestnut Hill, Mass.
Paris, ce 17 juillet 1998
Cher Tag,
tu voudrais mieux comprendre en quoi consiste l'analyse figurative du cinma et me mets au dfi de te
l'expliquer en quelques mots parce que, comme tu l'cris de
faon comminatoire dans ton message intitul Moving Medici,
si tu ne peux pas la dfinir brivement en deux ou trois mots (et
pas deux ou trois mots au sens figur), tu ferais mieux de rflchir une autre approche. Bien que je ne voie pas pourquoi un
dsir analytique devrait tre rsum (donc, pour une part,
liquid) en une formule, je vais quand mme m'y efforcer parce
que toi et moi aimons dbattre et parce que nous sommes
d'accord sur l'essentiel : ce qui compte, c'est l'attention porte
aux films. Voici un abrg possible mais tu vas voir, premire
lecture, il ne va pas ncessairement t'clairer ni te satisfaire
beaucoup : envisager le cinma sous un angle figurai. Que le
spcialiste de John Ford n'enfourche pas ses grands chevaux, que
le biographe de Rossellini ne se couvre pas la face en murmurant
0 DiOy grande Dio, je vais dvelopper un peu .
D'abord, l'analyse figurative n'est pas une mthode doctrinaire et n'a pas vocation le devenir : elle ne vise qu'une chose, la
prise en compte de dimensions et de problmes paradoxalement
ngligs dans les films et, cette fin, s'appuie sur la mise en uvre
de quelques principes pratiques qui en aucun cas ne forment prceptes. Il s'agit d'une ouverture analytique partir des films eux1
Tag Gallagher est l'auteur de John Ford : the Man and his Films, University of California Press, 1986 et The Adventures ofRoberto Rossellini, DaCapo, 1998. [N. d. E.]
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Il ne s'agit que d'une parenthse dans la circulation infinie que toute image
entretient avec ce dont elle est l'image mais sans elle, on ne saura jamais ce
dont l'image nous entretenait. En matire d'analyse des reprsentations, et en
dpit d'approches disciplinaires et d'options idologiques trs diverses, il
existe aujourd'hui une puissante doxa mthodologique, une adhsion commune certaines procdures issues d'une histoire des ides. Cette histoire
prend son lan au XVIII sicle avec le Discours prliminaire de d'Alembert
L'Encyclopdie, texte qui consacra, selon le titre de Blandine Barret-Kriegel, la
dfaite de Vrudition et ainsi la victoire de la raison conceptuelle sur l'autorit savante, de la mthode vocation universelle sur la prise en charge du
dtail, de l'esprit de systme sur l'examen technique. Les fondements pratiques de cette constellation mthodologique reposent sur un principe tabli au
XVII sicle par Mabillon dans le De Re Diplomatica libri (1681) : celui de la
probation, c'est--dire l'tablissement scientifique de la source (l'archive, le
diplme, puis le fait) au moyen de constats physiques et formels. Sans retracer
leur gense complexe, intressante aussi par ce qu'elle abandonne et oublie de
ressources spculatives, je te rappelle les formules mthodologiques majeures
communment admises dans les sciences humaines et plus particulirement
en histoire de l'art et des reprsentations. L'tablissement historique des faits;
la caractrisation smiologique (l'uvre est-elle trace, empreinte, analogon...) ; le recours la contextualit la plus large (tude des dterminants conomiques, politiques, culturels, etc.); l'enqute intertextuelle (inscription
modalise de l'uvre dans une histoire des formes); l'tablissement des rapports (rfrentiels mais aussi fonctionnels) de l'uvre au champ historique
d'o elle provient; l'ouverture l'interdisciplinarit: de telles procdures
contribuent constituer l'appareillage technique de l'analyse mthodique.
L'historicisation des paramtres de la reprsentation, des catgories analytiques et des descripteurs (histoires du regard, de la pense visuelle, de l'interprtation ou de la mthode elle-mme) ; l'incompltude dclare de l'analyse
au double regard du devenir de la discipline dont elle relve et du recours toujours possible toute autre discipline; le questionnement du rle de
l'observateur; la rflexion sur le mode d'criture employ (nature deYekphrasis) en constituent l'appareillage rflexif critique.
Ces principes organisent l'apprhension de l'uvre comme celle d'un
monument (Denkmal), pour reprendre le terme de Hans Tietze dans un livre
e
exemplaire . tablie, identifie, dtermine par ses bords historiques, spatiaux et subjectifs, inscrite dans les tendances du style et du got, envisage
rciproquement comme source d'autres histoires, y compris celle de sa rception, l'oeuvre devient, en quelque sorte, visite, transparente, traverse par ce
qui l'a autoris et par ce qu'elle suscite, dmultiplie en mme temps
qu'absente dans des procdures qui la prennent pour objet. Indispensable et
souvent fertile, ce travail d'investigation, dont il faut dire qu'aujourd'hui il
occupe presque exclusivement la scne hermneutique, ne semble pourtant
pas suffisant. Comment l'oeuvre peut-elle retrouver son paisseur, sa fcondit, sa fragilit, sa densit propre ou son opacit ventuelle, en un mot, ses
vertus problmatiques ? Comment prendre en considration ce qui, en elle,
refuse les logiques de l'appartenance, de l'identit, de la confirmation ? Pour
l'analyste, cela suppose d'admettre une question difficile, une question qui ne
va pas de soi prcisment parce qu'elle vise son autre : en quoi l'uvre faitelle sujet ? La conclusion des Questions de mthode en histoire de l'art d'Otto
Pcht posait ce problme : Grce aux arts plastiques, il a t possible de donner une expression concrte des choses, des contenus, des expriences
qui n'auraient pas trouv se faire entendre dans d'autres domaines de la culture, ou qui auraient d prendre une autre forme pour pouvoir tre saisis.
L'art doit donc tre considr et apprci comme une affirmation sui generis
(...) et il faut accorder la sphre des arts plastiques la plus complte
autonomie . Sans pour autant rien oublier ni ngliger des discours dterministes, c'est ici que l'analyse esthtique, dans ce qui la singularise, commence :
elle ne ramne pas l'uvre ses dterminants ni ne rabat le travail artistique
sur l'ide d'efficace historique, qui hante secrtement les procdures
d'enqute qu'on peut dire objectivantes. Il s'agit, tout autrement, de considrer les images comme acte critique et ainsi, de chercher en dployer les
puissances propres. Est-ce l les soustraire un contexte, une histoire, au
monde tel qu'avant elles nous croyons qu'il est ? Nullement. Au cur de ce
type de questionnement travaille l'affirmation d'Adorno : Les formes de l'art
enregistrent l'histoire de l'humanit avec plus d'exactitude que les
documents . C'est bien pourquoi il importe de les analyser vraiment, pour
elles-mmes et surtout, du point de vue des questions qu'elles posent, du
point de vue des questions quelles crent.
propos de la peinture, Hubert Damisch a trac avec clart les voies d'une
telle mthode : l'image doit tre pense dans le rapport rapport de connaissance et non d'expression, d'analogie et non de redoublement, de travail et
non de substitution qu'elle entretient avec le rel . Dans le cas d'un film,
l'exercice s'avre particulirement difficile puisque le cinma, art de la reproduction par excellence, favorise la rduction mimtique selon laquelle on rapporte immdiatement l'image sa provenance comme si les phnomnes
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2) Considrer que les composants d'un film ne forment pas des entits
mais des lments.
(conomie figurative)
Une telle proposition, cher Tag, repose sur un prsuppos qui n'a rien de
particulirement audacieux et se vrifie en chaque analyse : le cinma reprsente une investigation d'ensemble sur le lien, le rapport, la relation. Au
cinma, tout se trouve pris dans une circulation.
La morphologie de l'image, qui consiste en un transport entre matrialit et immatrialit, c'est--dire un circuit entre plastique concrte du
photogramme, travail de la projection et translation gnrale des diffrents types de dfilement (celui de la pellicule, celui des motifs, celui
des squences, celui de la rception). Au cinma, l'image n'est pas un
objet mais une architecture.
Les qualits formelles du plan, qu'un film peut prsenter comme transparent au rel, mental, simulacre, filet, filtre, cran, mur... et plus
gnralement, univoque ou volumtrique.
Le traitement des motifs, qu'un film peut travailler sous l'angle du continu (constance de la chose elle-mme jusque dans la dformation) ;
sous ceux de la dispersion, de l'intermittence ou de la rptition (discontinuits, injections d'htrogne, logiques de dfiguration); sous
celui de la complexit (par exemple, le motif intgre son propre dnuement critique, comme chez les Straub, ou deux mille ans de
reprsentation, comme disait Pasolini propos de son vangile selon
saint Matthieu, ou l'inaccessible qui uvre au principe de sa littralit
comme, exemplairement, le Bat d'Andy Warhol o l'on est oblig de
dlirer les images qui hantent le plan lmentaire de Robert Indiana
mchonnant ses champignons psychdliques).
Du point de vue de la figuration, qu'est-ce que cela signifie ? Simplement
ceci : des lments tels que la silhouette, le personnage, l'effigie, le corps, le rapport entre figure et fond, se mettent eux aussi circuler. Si, dans le rel, l'quivalence entre corps, individu et personne fait l'objet d'un maillage identitaire de
plus en plus serr, rien n'oblige la reconduire au cinma. Au cinma, la silhouette ne donne pas le corps, il peut y avoir personnage sans personne ou
corps sans support (Cat People en accomplit la dmonstration); une figure
n'existe que de se distribuer sur plusieurs personnages (Viva Villa!); un personnage ne relve pas du mme rgime figuratif que les autres (pour prendre un
exemple frquent, un personnage est l'hypostase du lien entre deux individus) ;
les formes de leur traitement varient l'extrme au sein d'un film, o peuvent
coexister l'esquisse, l'tude, l'achvement, l'puisement (c'est souvent le cas
dans la dernire priode de Godard et, la manire du Tintoret plaant ses figures secondaires au premier plan, sans que cela recoupe dsormais les partitions
narratives classiques entre protagoniste, deutragoniste et figurant)... Le cinma
peut reconduire mais aussi rouvrir l'ensemble des notions et partitions par lesquelles nous apprhendons les phnomnes de prsence, d'identit, de diffrence. La figurativit consiste en ce mouvement de translation intrieur au film
entre des lments plastiques et des catgories de l'exprience commune : parfois, mais bien moins souvent qu'on le croit, ce mouvement s'avre simple (une
effigie/un personnage/un effet de sujet); parfois il est infiniment complexe,
jusqu' faire retour sur notre exprience elle-mme et mettre en cause, par
exemple, nos rflexes en matire de singularit, de prsence ou de souverainet.
Donc, un film s'organise ncessairement et ceci ne signifie pas dlibrment en une conomie figurative qui rgit l'ensemble de ces relations (la
morphologie de l'image, ses proprits formelles, le traitement des motifs) et
que l'analyse a pour tche de dgager. Tu vois qu'une telle dmarche dhirarchise les rapports entre figure et fable (celle-ci ne constituant qu'une composante et plus une fin), considre les figures du point de vue de leur laboration
interne et vite d'en prsupposer la cohrence. D'o le troisime principe.
3) Considrer les lments d'un film comme autant de questions.
(Logique figurative)
L'analyse figurale n'hsite pas reposer des questions primitives. Par exemple, sur le corps : comment un film prlve, suppose, labore, donne ou sous-
M M PI) (Il 0 H
trait-il le corps ? De quelle texture le corps filmique est-il fait (chair, ombre,
projet, affect, doxa) ? Sur quelle ossature tient-il (squelette, semblance, devenir, plastiques de l'informe) ? quel rgime de visible est-il soumis (apparition, piphanie, extinction, hantise, lacune) ? Quels sont ses modes de
manifestation plastique (clart des contours, opacit, tactilit, transparence,
intermittences, techniques mixtes) ? Par quels vnements est-il dfait
(l'autre, l'histoire, la dformation des contours) ? Quel genre de communaut
son geste laisse-t-il entrevoir (peuple, collection, alignement du mme) ? En
quoi consiste vritablement son histoire (une aventure, une description, une
panoplie) ? Quelle crature au fond est-il (un sujet, un organisme, un cas, un
idologme, une hypothse) ? Il s'agit de chercher, en somme, comment un
film invente une logique figurative.
Je te donne grands traits un exemple amricain et deux franais, dans le
champ du cinma de fiction. L'uvre de John Carpenter, la manire de celles de Hitchcock, Fritz Lang, Val Lewton, Godard ou De Palma, relve d'un
projet figuratif d'ordre systmatique qui, dans son cas, concerne la reprsentation de l'Antagoniste. Dans un premier temps, l'adversit est traite sur le
mode de l'informe, infra ou ultra-figuratif : ombres anonymes dans Assault
on Precinct 13 (1976) , brouillard dans Fog (1979), plasticit gnrale de
l'adversaire qui, dans The Thing (1982), pouse la forme de tout ce qu'il
dvore . partir de cette extension plastique qui s'inscrit encore dans une
logique de l'effigie locale, deuxime temps, l'antagoniste se propage et devient
une doublure du monde : imminence du futur dans Prince of Darkness
(1987), alination capitaliste dans They Live (1988), invisibilit sociale dans
Memoirs ofan Invisible Man (1992) et synthse figurative dans In theMouth of
Madness (1994), rcapitulatif des formes de l'tranget qui s'achve peu prs
sur cette phrase explicitant la source de l'angoisse : une espce frmit aux
signes de sa disparition, comme si toutes les bauches fantastiques rpertories par Carpenter manifestaient autant d'apprts un deuil anthropologique. Puis, rejoignant la formidable trilogie des Body Snatchers, l'autre devient
le mme avec les petits enfants du Village ofthe Damned (1995). Alors, aprs
cette solution ultime par homonymie, l'adversit se dplace et trouve une
quatrime forme : l'antagoniste n'est plus une entit, locale ou universelle, il
devient un lien entre les phnomnes en l'occurrence, la terreur qui rgne
entre homme et femme, c'est le Vampire dans le dernier film ce jour de John
Carpenter ( Vampires, 1998).
Voyons, symtriquement, chez Jean-Luc Godard et Eric Rohmer, comment volue le principe figuratif qui prside la reprsentation d'un mme
motif. Godard et Rohmer trouvent tous deux leurs corps d'lection dans la
classe des jeunes filles. Cependant et bien qu'ils aient pu s'accorder, l'origine, sur le mme rpertoire la signification de la jeune fille diffre dans
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les deux uvres. Chez Godard, sa prsence offre d'abord matire interrogation thologique : peut-on traverser les apparences, peut-on caresser une me
( Vivre sa vie), comment dcrire et qualifier un geste, comment rendre compte
de ce mystre du quotidien qu'emblmatise la jeune fille ? De Jean Seberg/
Patricia Franchini ( bout de souffle) Anna Karina/Marianne Renoir (Pierrot
le fou) c'est la mme figure qui ractualise l'irrductible scission entre apparence et essence caractrisant la femme fatale et gare le mme Jean-Paul Belmondo pourtant parfaitement averti, et mieux qu'elles-mmes, de la duplicit
fminine. Dans les Contes moraux d'Eric Rohmer, l'irrductibilit concerne la
libert de la jeune fille (de Hayde la Collectionneuse Chlo de VAmour
l'aprs-midi). Mais, depuis la srie des Comdies et Proverbes et le retour la
jeune ou trs jeune fille, celle-ci se voit investie d'un problme qui auparavant
concernait les hommes, poux et fiancs (depuis la Boulangre de Monceau).
Jean Douchet, je crois, a montr comment, reprenant le schma de VAurore de
Murnau, Rohmer contait inlassablement le dtour par lequel un jeune
homme devait en passer avant d'tre foudroy par l'vidence : son amour
pour la promise. Dans les Comdies et Proverbes, et tout particulirement
depuis le Rayon vert, la jeune fille reprsente un modle grce auquel Rohmer
observe l'mergence d'un sentiment de certitude (en gnral la faveur des
questions qui puis-je aimer ? et qui m'aime ?). la dialectique (masculine) du raisonnement et de l'vidence s'est substitue celle (fminine) de
l'hsitation et de la dcision quitte s'en remettre aux signes, par exemple l'apparition d'un rayon vert, pour accder la certitude. Seuls certains
personnages secondaires sont dous d'emble de cette intuition absolue par
laquelle Rohmer s'affilie au Romantisme allemand, telle la petite fille dans
l'autobus pluvieux du Conte d'Hiver qui, sans la moindre hsitation, reconnat
son pre qu'elle n'a pourtant jamais vu . Ainsi le sujet rohmrien concerne
toujours un comportement de la conscience (la rticence masculine des Contes moraux, l'hsitation fminine des Comdies puis des Contes des quatre saisons), mais les Comdies et les Contes des quatre saisons constituent l'extension
exprimentale du moment de l'intuition absolue par laquelle se terminaient
les Contes moraux.
On voit alors que les enjeux qui motivent la reprsentation de la jeune fille
chez Godard et chez Rohmer, s'ils sont trs diffrents, voluent cependant de
la mme faon. En effet, aprs un traitement extensif de la jeune fille, l'uvre
de Rohmer comme celle de Godard se concentre sur l'un des aspects de la description initiale. Chez Rohmer, on passe de la libert inconditionnelle
l'observation de ce qui dtermine, librement ou non, un choix. Chez Godard,
la jeune fille, sujet d'interrogation thologique (l'essence), objet de clbration plastique (l'apparence), et ce titre souvent confronte la peinture, se
prsente dsormais comme un pur motif iconographique. Elle vient de la
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peinture (Marie dans Je vous salue Marie, les jeunes filles de Dtective), elle
provient de la musique ( Carmen X elle y va, elle s'y rend (Passion), elle a abandonn toute prtention l'piphanie et la parousie (mme pris dans les rts
de l'allgorie, Anna Karina, Jean-Pierre Laud devaient livrer quelque chose
de leur incomparable singularit, ou Mademoiselle 19 ans de sa dsolante
universalit), elle devient un dispositif, un protocole pour la mise en place de
questions esthtiques : d'o viennent les images ? Que peuvent-elles ? quelles conditions entretiennent-elles encore un rapport au sensible ? La jeune
fille ne sera plus un effet de l'art, une possible impression de prsence, mais
un phnomne plastique : le corps par o les problmes modernes poss par
l'existence de l'art classique font irruption dans le cinma. Ainsi, dans les
deux cas, l'uvre volue selon une structure convergente, qui consacre sa
dynamique la recherche de son propre foyer : la reprsentation de la dcision comme chiffre de l'esprit chez Rohmer; les puissances de l'image chez
Godard.
Il faut envisager ensuite la logique figurative, non pas seulement comme
traitement d'un motif, d'un thme ou d'une forme singulire, mais aussi en
termes de groupement de figures, au sens tour tour plastique (le contour
corporel, l'effigie) et rhtorique (enchanements et dchanements, syntaxe et
parataxe des liens eux-mmes). On peut commencer par l'aspect le plus simple, l'tude d'un rpertoire ou d'une population filmique. La reprsentation
d'une collection d'individus renvoie elle-mme une ou plusieurs units
compositionnelles : scnographie des ensembles (groupe, foule, horde...),
type de corps mobiliss par la description (emplois, masques, maquettes...),
liens homognes ou htrognes des figures entre elles et des figures avec ce
quoi elles renvoient et avec ce qu'elles projettent. Dans le cadre dominant des
critures du sujet, l'homognit ou l'htrognit de la population filmique
s'envisage alors selon quatre axes. Le premier serait la constance et l'inconstance du principe figuratif qui anime l'agrgation des individus. Rciproquement, jusqu' quel point une singularit s'avre-t-elle significative, l'individu
accde-t-il l'entit ou se limite-t-il apparatre comme la partie d'un tout ?
Est-il membre, cellule, lectron ou unicum ? Quel est, en somme, le statut de
l'individuation dans une conomie figurative ? Ensuite, quels sont les rapports entre la population filmique comme ensemble et le peuplement horschamp, la population induite (le off\ le hors-champ) ? Les figures filmiques
apparaissent-elles comme des chantillons, des spcimen, des prototypes, des
contre-champs, des contre-modles ? Puis, quels sont les rapports de ce Tout
avec l'entour sociologique, le out . Exemplarit, reflet, contre-proposition,
aucun rapport ? Enfin, quelles sont les rgles gnrales d'organisation entre
ces diffrentes sphres? Raret ou profusion (des individus, des Types; des
rgles elles-mmes), stabilit, mobilit (des lments entre eux et avec leurs
?
ensembles) ? En somme, considrer le fonctionnement d'une population filmique exige de penser le rapport des figures elles-mmes (individuation
plus ou moins approfondie) ; leur rapport l'ensemble (indpendance plus
ou moins affirme) ; leur rapport l'autre (distinction plus ou moins fertile) ;
leur rapport au rel (diffrence plus ou moins critique). Mais il faut aussi
envisager ces laborations la lumire de styles figuratifs qui ne font pas de
l'individuation le moteur de leur criture. Le passage, chez John Woo, de Hard
Boiled Face Off constituerait un modle riche d'enseignements. Tu vois, cher
Tag, que les questions ne manquent pas et c'est bien l l'essentiel. Je t'pargne
pour l'instant celles qui concernent la syntaxe figurative, mais on y revient
quand tu veux.
4) Voir comment le cinma problmatise ce dont il traite.
(Pourquoi le corps).
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plus rsister, des jours meilleurs s'annoncent si, comme elle, comme eux tous,
il renonce l'individualit et l'motion. Et elle lui rcite l'envotante litanie
que Body Snatchers a emprunt une scne d'amour de The Rise and Fall of
Legs Diamond de Bud Boetticher : Where do you gonna go ? Where do you
gonna hide ? Where do you gonna run ? Nowhere. Because there is - no one - like
you - left. Le pre s'effondre en pleurant sur l'paule de sa femme; Marti,
partie chercher son demi-frre Andy, l'interpelle et l'arrache aux bras menaants de la sductrice. Tous trois s'enfuient, tandis que la belle-mre se transforme en Mduse hurlante et, bouche grande ouverte, l'index point sur eux,
les dsigne la vindicte universelle.
quoi bon cette prolifration de cratures spongieuses ? Pourquoi ces chimres qui sortent en rampant de dessous les lits ou qui tombent des
plafonds ? On peut les subordonner aux exigences normales du genre, celui-ci
bien sr rclame son d en termes de monstres et de fantmes. On peut estimer aussi qu'aucune apparition n'est indiffrente et poser que, plus la bizarrerie s'avre, plus la clart grandit. Ici, par exemple, dans cette logique du sosie,
on assiste soudain un vnement figurai : quelque chose, prcisment, ne
ressemble pas. Pourquoi une fantaisie se drgle-t-elle ? Pourquoi en passer
par le pril de l'incohrence ? Faut-il renvoyer le phnomne la dispersion
amorphe du rve ou, au contraire, un redoublement de vigilance au fond
mme du songe ? Surtout, pourquoi cet envahissement de la fable par diffrents statuts physiques ? Pourquoi les reflets se pressent-ils soudain l'tat de
brouillons, d'esquisses et de ratures anatomiques, menaant de toutes parts
(en haut, en bas, du dehors, du dedans) une intgrit du corps qu'ils renvoient
son indicible fragilit ? Pourquoi ces corps qui tombent horriblement sur
d'autres corps pour les faire hurler ?
Comme le garantit le son subjectif du walkman, l'ensemble squentiel
relve du point de vue de Marti et dveloppe un scnario fantasmatique :
reconstituer une famille incestueuse. Marti procde en trois tapes : d'abord,
interrompre la scne primitive, ce qu'elle fait deux fois, d'abord dans la chambre conjugale puis dans le hall, lorsqu'elle oblige Steve repousser Carol.
Ensuite, discrditer la mre, qu'elle traite en Martre et, littralement, en
Alien. Les formules maternelles typiques s'inversent en menaces funbres :
signaler Marti, ton bain va dborder ou dire au petit garon, va au lit,
quivaut les envoyer la mort, dans ce scnario, dors bien signifie
meurs. On voit bien alors que la disqualification ne s'adresse pas une
belle-mre singulire mais une figure maternelle abstraite : la supplantation
suppose initiale de la belle-mre la mre devient hypothtique et de toutes
faons anecdotique, elle aussi relve d'un scnario du fantasme qui lance tout
ce dont il traite dans un circuit sans fin. Enfin, prendre sa place : Marti
devient la mre de son frre, elle pense lui, le rveille, le prend dans ses bras,
l'habille, le porte, le sauve; elle a gagn, elle est le seul lment fminin d'une
famille saine, tandis que la martre infecte le monde et les consciences de son
intolrable prsence. Mais, pour qu'un tel fantasme accde la satisfaction, il
a fallu l'invention de procdures de translation, prlvement et rptition
enchevtres en un circuit somatique intense : ce sont les voies de la dfiguration, au nombre de six.
Le principe du snatching
Entre la fille et le pre, s'tablit un systme d'chos visuels et sonores qui les
relient et les accolent puissamment. Ce sont deux nus, la fille dans son bain, le
pre sur son lit. Ils se trouvent dans un milieu aqueux, la fille dans l'eau
mousseuse, le pre oint par l'huile de massage assimile un philtre malfique, dans les deux cas prpars par la mre aux cheveux de sorcire. Leur
assoupissement simultan les plonge dans une situation onirique assiste par
deux hypnoses sonores, la musique du walkman pour Marti, le bercement des
Je t'aime de la mre pour Steve, dclarations aimantes et caresses remises
en scne comme autant d'invitations la mort. Enfin, ils se trouvent dans
deux espaces contigus : le snatcher de Marti vient d'en haut, il tombe du plafond, celui du pre vient d'en bas, il surgit du plancher sous le lit, comme
envers et avers de la mme figure bifide. En somme, le film travaille conjoindre le pre et la fille.
L'invention de corps paradoxaux
c'est un vieillard, une figure d'anctre, dont l'aspect rid et poisseux voque
bien plus putrfaction et liqufaction que l'panouissement d'un corps .
Son double souligne par complmentation l'extrme jeunesse du pre, facilement appari sa fille en raison de son caractre adolescent (imput par les
militaires du camp o il s'installe avec sa famille son gauchisme d'cologiste
attard). Selon ce choix figuratif initial, le pre peut passer pour le fianc de sa
fille; mais ici, plus violemment encore, il devient son fils : il faut le bercer,
l'aider s'endormir, il ne se rveille pas seul, il ne s'occupe pas d'Andy, il
pleure dans les bras d'une femme, son comportement irresponsable l'infantilise tandis que Marti s'affirme en chef de famille. Mais la figure la plus trange
de toutes est le corps intermdiaire entre pre et fille : les plans dors de gestation sourde et d'embryon oprent le raccord entre le bas et le haut, la fille et le
pre, on ne sait quel snatching ils appartiennent, ils produisent un corps de
transition, un corps en trop, un corps qui dplace bien plus qu'il ne remplace.
Une telle figure reprsente la fois le nud du problme : qu'est-ce qu'un
corps, qu'y a-t-il entre les corps ?; le monstre de l'inceste; le corps de l'indistinction entre les corps; et dj l'enfant, le produit de l'inceste. Une pure
figure d'interdit et au-del mme, un complexe'psychique dont Body Snatchers dveloppe une description frontale, circonstancie et critique.
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Don Siegel comme Philip Kaufman, dans les versions antcdentes de ce film
dont Abel Ferrara dit fort justement qu'il faudrait le refaire chaque anne, The
Invasion of the Body Snatchers (1956 pour la premire et 1978 pour la
deuxime), avaient privilgi l'ellipse et l'nigme : ce corps soudain rapparu
tait-il le mme ou un autre ? Fallait-il faire confiance aux sens ou
l'intuition ? Abel Ferrara au contraire dploie la mtamorphose et le mystre :
il traite visuellement le dtail physique de la mutation et plonge au plus secret
du corps, expose ses replis, ses strates et sa substance, en des images qui
renouent avec la remarquable invention iconographique sur la migration cosmique des vgtaux extraterrestres par laquelle s'ouvrait le film de Philip
Kaufman. En recourant au mme crateur d'effets spciaux, Tom Burman, le
film de Ferrara se prsente explicitement comme une greffe, il absorbe l'hritage lgu par ses prdcesseurs (la fable paranoaque) mais il en rinvestit le
noyau jusqu'alors laiss obscur, c'est--dire l'preuve mme d'avoir un corps,
qui intgre l'exprience d'apprhender celui d'un autre.
Cinq traits au moins caractrisent le traitement de l'organicit dans Body
Snatchers, commencer par l'angoisse primitive qui s'attache aux orifices. Les
orifices visibles : le nez, la bouche, les oreilles, les yeux, ce que l'on bouche lors
d'un embaumement pour que la corruption ne rentre pas et qui sont les
ouvertures par o s'infiltrent en bruissant les radicelles fantastiques. Les orifices invisibles : la caresse huile rend tout le corps poreux, l'ouvre en chacun
de ses points, le massage devient ptrissage, sculpture qui offre le corps
l'informe. Bien sr il s'agit de l'endormir mais surtout, de le dfigurer et ici, le
plan qui bascule pour accuser le caractre informe du dos model par la mre
et qui voque invitablement le prambule de Hiroshima, mon amour, indique
que le film se place dlibrment du ct du fantasme. En un agrandissement
monstrueux, les pores paternels sont repris par les trous du plafond qui laissent filtrer la reptation des tentacules vers la fille : un imaginaire de la pntration comme viol baigne tout l'espace.
Ensuite, la substance organique elle-mme fait l'objet d'un traitement profondment archaque. Le corps ici ne consiste pas en une charpente de chair et
d'os, mais en un mlange de plantes aquatiques, de bulbes et de filaments qui
confond trois substances originelles : le plasma, le placenta et le plancton. Du
plasma, les plans de gestation dans Body Snatchers retiennent les vertus plastiques de liquide opalescent et visqueux, la qualit germinative, la structure
organique complexe et bien sr le fait qu'il soit dpositaire des caractres
hrditaires. Du placenta, ils retiennent la masse charnue et spongieuse et surtout, ce phnomne essentiel qu'il reprsente un organe d'origine mi-ftale,
mi-maternelle, c'est--dire le seul organe intermdiaire : il appartient deux
corps en mme temps et assure leur transition. Du plancton, ils retiennent la
capacit de se dplacer, la transparence, la coexistence du vgtal et de l'animal ainsi que la possession ventuelle d'organes venimeux, qui introduit la
mort dans cet ensemble de matires vitales et fertiles. Ainsi, les plans de gestation prennent en charge indistinctement" la phylogense (la formation de
l'espce) et l'ontogense (celle de l'individu), confusion opre grce au
modle biologique vgtal de la germination. L'image de l'embryon renvoie
alors simultanment l'espce humaine en gnral et l'archologie de la vie,
un complexe d'abstraction, de vgtalit et d'animalit qui obscurment
informerait l'humain. Rinscrite dans le circuit du fantasme singulier, cette
imagerie biologique revt aussi une signification psychique : un rve d'inceste
dvore l'humanit depuis l'origine. ce titre, l'embryon de Body Snatchers
forme un diptyque figuratif avec celui de 2001 : le ftus astral de Kubrick a
trait au futur, au recommencement, au devenir; la crature inchoative de Ferrara aux origines de la vie, l'archaque et la maldiction.
Mais cette imagerie archaque baigne dans un chromatisme ultramoderne : les teintes fluorescentes ne sont pas seulement celles d'une phosporescence naturelle, d'ailleurs toujours signe d'un vnement dans la dimension du visible , mais aussi celles des nons, des irradiations et des fissions
atomiques. Les couleurs modernes jaunes et vertes redistribuent les motifs
selon trois effets au moins : elles disent l'actualit de l'archasme affectif dans
26
l'conomie psychique; le caractre aveuglant du fantasme; et qu'il faut dsormais revoir l'humanit la lumire empoisonne d'Hiroshima, de Minamata
et de Tchernobyl.
Il n'y a l ni contradiction ni mme tension, au contraire : l'quivalence de
l'archaque et du moderne s'affirme notamment grce l'cho visuel tabli
entre les fils noirs du walkman et les filaments laiteux du snatching qui vibrent
de concert autour du visage de Marti. L'analogie permet la fois d'insister sur
le caractre subjectif et onirique du phnomne; et de rsoudre la co-prsence
de tels lments symboliques : il s'agit d'assister la rsurgence de l'archaque
dans l'vidence de l'actuel.
Le dernier lment majeur auquel la squence recourt pour traiter de
l'organicit est moderne lui aussi : ce sont les voiles de plastique sous lesquels
croissent les snatchers, la fois couches de glatine dore et bches hermtiques pour recouvrir les cadavres. Dans ce nappage transparent, pliss, qui
touffe et protge en mme temps, le corps se trouve emball, dj congel,
industrialis, protg de la contagion microbienne; mais ici, ce qui est
emball et conserv, c'est la contamination elle-mme, la propagation du
complexe, la prolifration mauvaise. L'invention d'une telle substance permet
d'affronter la nature indcidable de la protection, simultanment ncessaire et
asphyxiante : difficult qui relve la fois d'un tourment adolescent (comment supporter ses parents) et d'un problme industriel trs actuel la conservation mtamorphose et dtruit la vie autant qu'elle prserve de la
corruption. Dans le monde industriel, de quel ct se trouve la toxicit ? Du
ct des microbes ou des conservateurs ? Body Snatchers traite frontalement
de cette question nouvelle et dsormais ordinaire.
La circulation
anatomique
L'oreille, le torse, le dos, la bouche font ici l'objet de plans inoubliables. Mais
la circulation privilgie deux organes haut pouvoir symbolique, l'il et la
main. Le circuit de l'il s'avre riche en paradoxes. Il commence sur les yeux
ferms de Marti assoupie : les images viennent de qui ne regarde rien. Il continue sur les yeux en gestation de l'embryon : au fond des images mentales, un
regard se forme, les images nous regardent toujours. Ce regard sans sujet renvoie la squence antcdente, un champ-contrechamp multiple en travelling
avant entre une mre blanche, Carol, et une mre noire inconnue (elle porte
un petit enfant dans ses bras pour que son identit ne fasse pas de doute), qui
s'achevait sur un trs gros plan des yeux de Carol : au fond de la vie, subsiste
et remue l'horreur d'avoir une mre, bonne ou mauvaise, forcment mauvaise
parce qu'elle reprsente la dette impayable de la mise au monde. Comme Carrie, Body Snatchers affronte l'angoisse de la filiation mais, si le film de Brian de
Palma avait choisi le motif du sang pour en traiter, celui de Ferrara recourt
un motif plus problmatique encore, le placenta, qui donne une assise physiologique minemment concrte cette horreur d'avoir un corps en commun.
Le troisime regard, ce sont les yeux vides de Carol, figure de l'absence soimme. La mre et la fille introduisent donc chacune un mode d'hallucination antithtique : Marti laisse prolifrer le transfert qui dfigure; Carol fait
prolifrer l'exactitude du mme, son discours final de Pythie annonce le rgne
de la ressemblance universelle, uniforme et sans reste. La figure de Marti
reprsente ainsi l'image comme complexe, c'est--dire comme prolifration
sensible de l'altration; celle de Carol, l'image comme calque, envahissement
de l'image comme mme et de la mme image partout (narrativise sous
forme du quadrillage militaire du monde par les Body Snatchers). Enfin, le
film n'a pas besoin d'insister sur les yeux carquills de Marti assistant la
mauvaise treinte de ses parents. Dans ce circuit, disparat videmment la
possibilit d'un regard usuel, un regard qui accommoderait convenablement
sur l'extrieur pour en admettre la diffrence.
Le circuit de la main n'est pas moins fertile. Il s'engage sur les caresses de
Carol. Puis, le premier membre identifiable dans le corps en gestation est une
main aux doigts effils, qui fait signe vers une dimension cette fois mythologique dans la cration de la vie. La main du double cadavrique de Steve qui
s'empare de la cheville de Marti, seul rapport tactile entre le pre et la fille et
seul rsidu de terreur dans ce film d'angoisse, actualise l'inceste au titre d'une
intolrable saisie. La squence s'achve sur l'index point de Carol, associ
son hurlement de damnation. Mais plus gnralement, les organes de prhension s'anamorphosent et se prolongent en ce lacis gluant du snatching qui
vide l'tre : ils manifestent la phobie du contact qui s'exacerbe lors de l'adolescence, quand il devient tellement difficile de supporter d'avoir un corps et
de tolrer celui des autres. L'insistance sur la main, comme membre et comme
support du geste, permet d'ouvrir la question de l'emprise : emprise menaante de l'extrieur sur l'intrieur; emprise rciproque du fantasme sur le rel.
Plastique de la permabilit
Body Snatchers reprsente ainsi une investigation vertigineuse sur la permabilit des phnomnes. Le principe du snatching permet une extriorisation
des rseaux organiques humains, double titre : il rsume les diffrents
rseaux corporels, viscres, systme nerveux, musculature, etc.; et il mtaphorise le mouvement des substances, que ce soit comme circulation (sanguine,
nerveuse ...) ou comme transformation (corruption, gestation ...) L'intrieur
du corps ne se donne plus dans l'apparence de l'corch mais du rhizome.
Pourquoi ?
Parce que ce qui s'extriorise subordonne l'imagerie corporelle une logique du fantasme et que le corps humain n'est plus donn comme une chose
je suis n'importe quel autre, elle est aussi impossible, parce que, comme le
dcrit Body Snatchers, l'individu reste hant par un rve de fusion, reprsent
ici par le fantasme d'inceste et plus gnralement, par un cauchemar de raccordement tel que le corps se branche sur tout et sur n'importe quoi, bien
malgr lui, jusqu'au dlire, jusqu' l'puisement.
Ainsi, le recours au double exhume l'inavouable en redistribuant les signes
corporels et assure l'indistinction du rel et du rve (la somatisation). Dans
cette conomie figurative, la dimension politique du film, c'est--dire le traitement critique de l'exigence de mutation physiologique et mentale qu'exige
de l'homme la civilisation industrielle et militaire, se remarque au fond de
l'intimit fantasmatique. Mais surtout, c'est le travail des images envisages
comme prototypes de relations possibles qui, dans Body Snatchers articule
avec rigueur l'hypothse d'une archive somatique et une rflexion d'ordre
anthropologique sur ce qui menace l'espce. Cher Tag, crois-tu qu'une autre
discipline puisse traiter le corps de faon aussi profonde en mme temps
qu'accessible ou mieux, aimable ? Bien sr, tous les films ne se rvlent pas
aussi audacieux et inventifs, mme s'ils s'avrent souvent beaucoup plus
riches qu'on ne le croit; mais au cinma, il se trouve que la moindre apparition d'une silhouette devient passionnante. Eh bien, c'est l l'essentiel de ce
que j'esprais pouvoir te dire, considre le reste comme un bien long prlude.
Une ultime remarque cependant : l'analyse figurale trouvera des instruments
essentiels lorsqu'elle abordera le continent mconnu du cinma scientifique.
En te souhaitant bon courage pour la fin de ton texte sur McCarey,
ton amie,
Nicole.
Mais d'abord
Les hommes existant ncessairement en communaut ne sont
pas pensables comme de simples corps et, quels que soient les
objets culturels qui leur correspondent de faon structurelle, ils
ne s'puisent pas, en tout cas, dans leur tre corporel .
1
Au royaume de l'effigie
En mthode, il faudrait au cinma dchausser les lunettes du Dr
Coppelius qui transforment par magie la poupe Olympia en
femme vivante et dsirable, et distinguer radicalement l'effigie
actuelle, cette silhouette qui danse dans les images, du corps rel.
Tout nous porte croire, parce qu'il y a analogie, parce que
l'image garde la trace de l'individu qu'est l'acteur ou le figurant,
que le corps subsiste. Parce qu'il a t, il reste. Et ainsi s'engloutit
Edmund Husserl, L'Origine de la gomtrie, 1954, tr. Jacques Derrida, Paris, PUF,
1990, p. 210.
Le film conserve deux dimensions du corps effectif. D'abord, son mouvement, son trac, ses passages Sur le passage de quelques personnes travers
une assez courte unit de temps (Guy Debord, 1959), c'est le titre incontestable,
le titre de tous les titres de films. Ensuite le fait que, concret ou dralis, dans
les deux cas le corps est une laboration symbolique. Mais pas la mme : a
contrario, lorsqu'une figure pouse fidlement l'idologie du corps dont elle
est contemporaine, tel aujourd'hui Arnold Schwarznegger qui en endosse
jusqu' la dmence figurative tous les aspects, elle consent l'obscne. Avec
une remarquable systmaticit, les films de Schwarzenegger travaillent sur le
double, double intrieur (le squelette des Terminator) ou projection du mme
(reflet dans Last Action Hero, jumeau dans Twins, hologramme dans The RunningMan, fictions schizophrnes de Total Recall ou Eraser ...), et on s'aperoit aujourd'hui que son uvre filmique nous a racont pendant quinze ans
ce qui se prparait en secret dans les laboratoires scientifiques : la possibilit
du clonage humain. L'obscnit idologique consiste prendre en charge les
angoisses humaines face au corps pour les simplifier et leur donner l'image la
plus vite disponible, la plus immdiate, n'importe laquelle. Mais parfois,
l'obscnit rend la figure touchante et mme belle lorsque celle-ci traite la
contradiction et l'aporie pour elles-mmes, comme dans Terminator et Predator, o le devenir fonctionnel de l'anatomie se confronte sa propre inanit
(le robot de Terminator n'avait pas besoin de muscles, le soldat de Predator
aurait besoin d'un peu de cet Autre qu'il a entirement dtruit dans la jungle),
et qu'une telle dfaillance livre enfin les monstres une mlancolie trs
humaine. Alors seulement la lourde silhouette de l'athlte trouve une paisseur et l'effigie norme devient importante.
3
Archtypes (rappel)
Quatre modles figuratifs classiques informent notre apprhension du corps
et lestent l'effigie cinmatographique de leur poids artistique et culturel : le
modle organique, le modle logique, le mcanique et le Ftiche.
Beware ! Your bones are going to be disconnected.
Savior ofthe Soul.
Que le premier des schmes qui permette de penser le corps soit le modle
organique semble une vidence, voire une redondance. Pourtant, il suffit de
lire, mme en toute mconnaissance mdicale, les Parties des Animaux d'Aristote, les Voyages d'Ambroise Par ou Naissance de la Clinique de Michel Foucault pour saisir quel point l'organicit mme du corps est un chantier infini
qui s'labore de faon tant objective que symbolique. (Aussi, dans cette histoire scientifique du corps, le cinma ne se rduit pas un instrument passif,
il n'est pas seulement la demoiselle de l'enregistrement : l'histoire des tudes cinmatographiques sur le mouvement est une dimension cruciale dans
Thistoire du corps humain ). Outre la recherche figurative permanente sur
le mouvement, l'anatomie, la chair, le cadavre, l'corch, le squelette, deux
particularisations traditionnelles du modle organique travaillent le cinma.
D'abord, le modle animal, qui contribue naturaliser le comportement ou
les motions, sur un mode physiognomonique comme dans la reprsentation
des Mouchards de La Grve (Eisenstein, 1924) ou le gnrique de The Women
George Cukor, 1939), ou bien sur un mode figurai, comme dans The Addiction (Abel Ferrara, 1995), o l'orgie finale fait revenir l'animal dans le monstre humain non pour le qualifier mais le disqualifier, le ramener la crudit
de son manque et la pure violence de l'avidit. Ensuite, le modle vgtal
qui, au moins depuis les Mtamorphoses d'Ovide, renvoie une circulation
plus vaste encore que la comparaison animalire. Le vgtal, c'est l'autre de
Thomme, l'autre crature vivante mais qui ne lui ressemble pas celle par
laquelle il faut passer pour atteindre l'altrit sans pour autant attenter au
contour corporel (les cosses de haricots dans les trois Body Snatchers, human
beings/human heans).
4
d'abord des individus (il faut l'attention de Jean Rouch, il faut la mlancolie
de Jonas Mekas, il faut la modestie de Jean Eustache dans Odette Robert pour
accder des effets de prsence et de singularit vivante), mais des Cas. Des
cas sociaux (comme dans tout le cinma hollywoodien, cinma de l'Individualisme sans individus), des emblmes, des exemples, des types, des chantillons, des abrgs... Sauf par exemple chez Jean Vigo, Godard, Barnet ou
Stan Brakhage, le cinma vise rarement la vie, il prtend plus souvent l'intelligence des phnomnes qui soudent ou fracturent les communauts humaines. En ce sens le cinma, fondamentalement, est un art abstrait. Pourtant,
aussi manifeste soit-elle, une telle proprit lui est frquemment dnie, la
manire de Barthes qui ne retenait du cinma que la pesanteur analogique. De
sorte que l'on peut lire : on aurait du mal trouver [dans l'uvre de Howard
Hawks] une seule ide abstraite , alors mme que chez Hawks certains systmes figuratifs sont entirement conceptuels, beaucoup plus que chez les
Straub ou le dernier Godard. Ainsi Viva Villa! qui reproduit avec une parfaite
rigueur la notion hegelienne de Grand Homme ou Sergeant York qui allgorise celle de l'individu amricain tel que Tocqueville l'avait dcrit dans De la
Dmocratie en Amrique.
Le cinma est logiciste et l'uvre la plus logiciste qui soit logiquement
s'intitule Film (Samuel Beckett, 1965).
6
dans Speed (Jan De Bont, 1994), qui n'a besoin ni de rflchir ni d'prouver,
qui est pure action et mme pure oprativit dans l'acte et, pour cela, ne ressemble rien plus qu' un cble lectrique.
Le quatrime modle est le ftiche, c'est--dire tout ce qui incorpore de
l'altrit dans le corps, que cet Autre soit de l'absence, un excs ou un dfaut
de prsence, de Tailleurs, de l'autrement, du manque... Il en existe trois
manifestations privilgies. Ueidlon, qui est une catgorie de l'image et du
Double en gnral. Jean-Pierre Vernant en a exemplairement sri les occurrences dans la culture grecque, par exemple celle du kolossos (le kolossos a
pour vocation d'voquer l'absent, de se substituer lui en donnant corps sa
non-prsence) ou celle duphsma (produit par un dieu la semblance d'une
personne vivante ). De faon anhistorique, il faudrait y adjoindre le dieu,
l'ange, le vampire, tout ce qui manifeste un au-del dans la forme de
l'humain. Avec la Figurine, apparat un en-de dans la forme humaine et l'on
assiste alors au spectacle du corps priv de certaines de ces facults, dlest,
allg peut-tre et peut-tre plus clair. Ainsi, la marionnette, la Poupe, le Portrait, ce qui relve de la maquette, de l'pure et de l'esquisse, figurines qui
ouvrent un vertige de ressemblance et dont Les Contes d'Hoffmann (1951)
de Powell et Pressburger explorent avec bonheur les vertus mtaphoriques.
Mais la Figurine peut tre le corps lui-mme, rduit son contour plastique,
comme chez Busby Berkeley par exemple. Un dernier avatar de la Figurine
rsulte de la gomtrisation du corps, soldats en pions d'chec dans Alexandre
Nevski ou foules gomtriques chez Fritz Lang. Enfin, le troisime et le plus
crucial des ftiches est le Repre, c'est l'homme-talon, l'homme mesure de
toutes choses de Protagoras, qui tablit l'chelle des phnomnes et les coordonnes de l'espace. Et lorsque le Repre vacille, comme Godard s'y emploie
l'ouverture de Nouvelle Vague (1990) en assimilant la silhouette d'Alain Delon
une borne indiffrente, immdiatement la figure humaine bascule dans
l'informe, elle n'est plus qu'un accident, une petite chose perdue dans la
Nature dlivre de son tat de paysage.
8
Prototypes (hypothses)
Tous ces corps, l'Emblme, John Doe le vraisemblable, le Monstre animal, la
Machine, l'tude anatomique, le repre, et tant d'autres, appartiennent au
cinma qui les partage avec l'ensemble des autres disciplines et les travaille
sa faon. Mais on voudrait faire l'hypothse que le cinma est susceptible
aussi de produire des corps sans modles, soit titre d'vnement figurai au
sein d'une conomie figurative, soit en laborant des conomies autonomes.
Voici quatre logiques originales : le circuit plastique; le corps critique; le contre-modle pathologique; le Fantme.
How can you use my intestines as a gift ?
The Beheaded 1000
Il ne faut pas confondre le circuit plastique avec les expriences de Koule-
chov, la gographie cratrice, la femme idale ou le ballet cinmatique : le principe de constituer un phnomne en ajointant des parties prleves sur des corps distincts est attest depuis Zeuxis au moins, qui choisit et
monta ensemble les parties les plus belles de cinq jeunes filles d'Agrigente
pour peindre un portrait digne du temple de Junon. Dans le circuit plastique,
le corps n'est pas dj donn et il ne le sera peut-tre jamais, le corps rsulte
d'une syntaxe ou d'une parataxe visuelle et sonore qui n'hsite pas le laisser
l'tat d'esquisse perptuelle, le construire comme une contradiction
impraticable voire le refouler hors-champ. Il existe au moins deux sortes de
circuits. D'abord, la synthse dispersive, dont l'occurrence la plus belle reste la
crature inassignable de Cat People (Jacques Tourneur, 1942), synthse
introuvable de phnomnes de ressemblance et dont la manifestation locale la
plus probante se dessine dans les fondus au noir. Avec la chimre de Jacques
Tourneur, fuyant d'ombres en ombres et de mtaphores en analogies, on discerne le mieux ce dont est capable une conomie figurative : elle produit de la
crature l o il n'y a mme plus de corps et elle affecte chaque corps effectif
d'une dynamique diffuse. Le cinma est riche de tels monstres purement
dduits des proprits du montage, que l'on pense celui de Suspiria (Dario
Argento, 1976), absolument htroclite, ou celui de Predator (John McTiernan, 1987), empilement d'altrits le Predator est un extra-terrestre, l'invisible de la nature, un fauve, un monstre marin et vgtal, un robot, une onde
lectrique, une femme, un Noir, un miroir... de sorte que le circuit se clt sur
une synonymie. Dans tous les cas, il s'agit d'une formalisation de l'apparatre
prouv comme angoissante tranget, de sorte que les cratures les plus
monstrueuses de toutes restent sans doute les figures de Vittoria et Pietro dans
Vclipse (Michelangelo Antonioni, 1962), dont la disparition renvoie chaque
chose sa prcarit et propage sur l'ensemble du paysage urbain ordinaire
une tonalit apocalyptique.
L'autre grand type de circuit plastique considre les corps sur un mode
non plus dispersif mais intensif. Il s'agit d'approfondir une mme image, de la
faire varier, d'en exhumer le scandale et donc la vrit. Les films d'Abel Ferrara, par exemple, sont presque tous ainsi structurs : nous assistons un
spectacle quotidien et ce geste ou cette activit banale reviendra, en fin de
film, dans sa forme insoutenable et catastrophique. Le Bad Lieutenant conduit ses deux fils l'cole dans une banlieue calme; plus tard il les conduira
fie en chacun de ses actes auquel elle s'identifie sans reste. Le Moi alors n'est
plus que cette succession d'agissements cycliques, qui permet Jeanne de faire
l'conomie de l'intriorit. Mais que, par accident, un client la fasse jouir, elle
sort d'elle-mme, alors la rvolte clate, l'esprit absent revient et c'est une
folie, il faut chtier le coupable, Jeanne se spare coups de ciseau du bourreau qui l'a rappele l'existence du corps. Jeanne : tre un corps; Akerman :
non, avoir un corps. (Pourtant, sur le fantasme de finitude incarne par
Jeanne Dielman, puise dans son apparence, boucle par le visible, on peut
rver longtemps : que font Jeanne et son fils lorsqu'ils partent se promener le
soir, la nuit tombe ? Que fait Jeanne lorsque soudain, en cette occasion extraordinaire, nous ne la voyons plus ? Et si c'tait un vampire ?)
Same old raies, no eyes, no groin.
Bloody Mary Killer.
ToHellWiththe Devil
Dans une lettre du 8 fvrier 1922, propos de l'pisode Pnlope dans Ulysse,
James Joyce crivait : En conception et en technique, j'ai essay de dcrire la
terre dans ce qu'elle a d'ante-humain et probablement de post-humain .
Cette remarque synthtique permet de distinguer deux ordres de rflexions.
D'abord l'ide, qui a inform le XX sicle, d'une fin de l'Homme, passager
fugitif sur la terre non seulement comme individu mais comme espce.
Ceci amne penser deux sortes d'inhumanits au moins, celle de l'absence
de l'homme, qui dtermine par exemple le traitement de la nature
chez Godard aujourd'hui, donc une inhumanit d'ordre anthropologique;
celle qui, au cur de l'Homme, prcipite cette absence : une inhumanit
morale.
Mais un second ordre de rflexion sera ici directeur. Cette inhumanit, dit
Joyce, s'labore et se manifeste en conception et en technique, c'est--dire
dans la structure mme du texte. Il ne s'agit donc plus d'un motif, d'une thmatique ou d'une histoire, aussi dcisifs soient-ils, mais d'un travail formel.
Celui-ci engage envisager quelques voies cinmatographiques du dissemblable, et donc proposer quatre notions et procdures sinon ncessaires, du
moins utiles l'analyse figurale du cinma. Or, un corpus semble aujourd'hui
majeur et reste dlaiss par l'analyse : le film d'action contemporain, qui permet d'observer le traitement d'une situation critique, celle du meurtre, o
toujours quelque chose de l'humain, du corps, de l'acte ou du geste se rvle
dans l'effondrement mme des figures. Ici, le travail de John Woo s'impose,
puisque la mort est la fois son motif prfr, son sujet principal et son problme permanent. Ces trois termes ne sont pas confondre mais, chez John
Woo, ils concordent euphoriquement.
Selon Erich Auerbach, le travail de figuration concerne l'ensemble des
phnomnes ayant trait la forme plastique : l'apparence, mais aussi la mouvance des choses et, slectivement l'intrieur de ce champ, le travail de la
ressemblance dans la reprsentation. Ceci engage deux ordres de manifestations :
ce qui relve du double : la copie, le semblant, la vision, l'image onirique, la maquette, l'pure, le plan...
ce qui relve de l'entreprise analogique, donc de l'analogie comme
dynamique : travail de similitude, de mise en proportion, de mise en
concordance.
1
conomie figurative :
exemple, la dissociation du geste et de l'acte
La premire notion utile l'analyse est celle d'conomie figurative. Le principe ici l'uvre consiste ne rien prsupposer des phnomnes ni de leurs
liens, considrer, mme provisoirement, qu'il n'existe pas de monde anteou pro-filmique : mthode pour apprhender et librer les potentialits figurales d'un art si puissamment analogique. Ainsi, au cinma, le corps humain
n'a pas besoin d'tre une anatomie, il peut y avoir mouvement sans mobile,
un rapport peut s'tablir sans que les termes du rapport existent... Paul
Valry, propos du sentiment d'organicit, formulait cette proposition : la
substance de notre corps n'est pas notre chelle . Le principe analytique
ici en jeu cherche quel point la reprsentation fonde et discerne les phnomnes dont elle traite selon des logiques autonomes.
Voici, dvelopp sur deux exemples antithtiques, le cas d'une dissociation
scandaleuse entre le geste et l'acte, produite la faveur d'tranges crises de
montage. Il s'agit de dcrire diffrentiellement deux conomies selon lesquelles, avec violence, un acte va se dispenser du geste ncessaire son accomplissement.
3
alors que lui-mme est arm et Cosmo sans arme, qu'il est l'agresseur et
Cosmo l'agress, qu'il est second et Cosmo seul, en pleine sant tandis
que Cosmo est bless, qu'il se trouve l'abri dans une voiture alors que
Cosmo reste dcouvert... : le bourreau se commue de lui-mme en victime, il s'agit quasiment d'une scne de suicide.
La squence procde selon une potique de la dissemblance, c'est--dire
d'un excs de ressemblance jusqu' l'inintelligible : raccords de mouvements,
raccords de sons, transfert gnralis des phnomnes, selon lequel une porte
est un revolver, un bourreau une victime, un raccord un meurtre, une voiture
une plaie ouverte... Bla Balzs, trs attentif la reprsentation des objets,
disait : Il n'y a pas que les hommes qui puissent se ressembler . Ici, la ressemblance efface les catgories ontologiques et logiques, hommes, objets,
phnomnes, liens, toute chose renvoie non son double ni son autre mais
un analogon inattendu, de sorte se dcaler d'elle-mme. Dans ce systme,
Faction et la raction se voient confondues, c'est--dire la fois enchanes,
superposes et translates, en mme temps que l'on ne sait peu prs rien ni
de l'une ni de l'autre. la faveur d'une telle circulation, une figure, asphyxie
par les enchanements, disparat : elle ne meurt pas, elle est escamote par la
mort. Mort pouse son nom, rejoint son concept : il se ressemble et, dans
cette conomie du dcalage, cela devient un phnomne mortel.
Pour parvenir au mme rsultat, la dissociation critique du geste et de
"/acte, une conomie inverse rgit les films de John Woo et plus prcisment
F un d'entre eux, Une balle dans la tte (A Bullet in the Head, 1990). Avant
d'observer le combat final, signalons deux caractristiques d'ensemble de
l'uvre de John Woo. La premire, de loin la moins intressante, concerne la
srialit et affilie John Woo au Style International contemporain. Une balle
dans la tte, particulirement clair et riche de ce point de vue, articule les procdures exogne et endogne du remploi et se prsente comme un rcapitulatif du cinma. Il s'agit d'un film d'apprentissage et de dsillusion pour trois
amis runis dans la squence finale : Ben (Tony Leung), Frank ( Jacky Cheung)
et Paul (Waise Lee). C'est aussi un film policier qui cherche passer de Mean
Streets Scarface (celui de De Palma) ; un film politique o les hros poursuivent des buts privs mais ne cessent de rencontrer l'histoire collective; un film
epique (en contrechamp du Deer Hunter de Cimino); un mlodrame qui,
comme The Deer Hunter d'ailleurs, commente sa place comme composante
figurative sacrifie du film (la jeune marie dit son poux, Ben : la nuit de
tes noces, tu as prfr partir tuer un homme). C'est un film de guerre, celle
du Vit-Nam; et un film critique : au cur de ce film de tous les genres travaille aussi une criture de l'essai, dans la mesure o les hros ponctuellement
4
alors que lui-mme est arm et Cosmo sans arme, qu'il est l'agresseur et
Cosmo l'agress, qu'il est second et Cosmo seul, en pleine sant tandis
que Cosmo est bless, qu'il se trouve l'abri dans une voiture alors que
Cosmo reste dcouvert... : le bourreau se commue de lui-mme en victime, il s'agit quasiment d'une scne de suicide.
La squence procde selon une potique de la dissemblance, c'est--dire
d'un excs de ressemblance jusqu' l'inintelligible : raccords de mouvements,
raccords de sons, transfert gnralis des phnomnes, selon lequel une porte
est un revolver, un bourreau une victime, un raccord un meurtre, une voiture
une plaie ouverte... Bla Balzs, trs attentif la reprsentation des objets,
disait : Il n'y a pas que les hommes qui puissent se ressembler . Ici, la ressemblance efface les catgories ontologiques et logiques, hommes, objets,
phnomnes, liens, toute chose renvoie non son double ni son autre mais
un analogon inattendu, de sorte se dcaler d'elle-mme. Dans ce systme,
l'action et la raction se voient confondues, c'est--dire la fois enchanes,
superposes et translates, en mme temps que l'on ne sait peu prs rien ni
de l'une ni de l'autre. la faveur d'une telle circulation, une figure, asphyxie
par les enchanements, disparat : elle ne meurt pas, elle est escamote par la
mort. Mort pouse son nom, rejoint son concept : il se ressemble et, dans
cette conomie du dcalage, cela devient un phnomne mortel.
Pour parvenir au mme rsultat, la dissociation critique du geste et de
l'acte, une conomie inverse rgit les films de John Woo et plus prcisment
l'un d'entre eux, Une balle dans la tte (.A Bullet in the Head, 1990). Avant
d'observer le combat final, signalons deux caractristiques d'ensemble de
l'uvre de John Woo. La premire, de loin la moins intressante, concerne la
srialit et affilie John Woo au Style International contemporain. Une balle
dans la tte, particulirement clair et riche de ce point de vue, articule les procdures exogne et endogne du remploi et se prsente comme un rcapitulatif du cinma. Il s'agit d'un film d'apprentissage et de dsillusion pour trois
amis runis dans la squence finale : Ben (Tony Leung), Frank ( Jacky Cheung)
et Paul (Waise Lee). C'est aussi un film policier qui cherche passer de Mean
Streets Scarface (celui de De Palma) ; un film politique o les hros poursuivent des buts privs mais ne cessent de rencontrer l'histoire collective; un film
pique (en contrechamp du Deer Hunter de Cimino) ; un mlodrame qui,
comme The Deer Hunter d'ailleurs, commente sa place comme composante
figurative sacrifie du film (la jeune marie dit son poux, Ben : la nuit de
tes noces, tu as prfr partir tuer un homme). C'est un film de guerre, celle
du Vit-Nam; et un film critique : au cur de ce film de tous les genres travaille aussi une criture de l'essai, dans la mesure o les hros ponctuellement
4
deuil et qui agit leurs actes. Pour boucler cet ensemble, ils ont d'ailleurs toujours dj commis eux-mmes le crime qu'il s'agit d'expier, c'est ici l'objet
explicite de la squence : l'inversion du crime et de la vengeance, leur superposition et leur annulation rciproque.
John Woo dveloppe une conception terrible de l'amiti. Celle-ci pourrait
sembler un ressort joyeux et euphorique de la fiction, mais au contraire : elle
est, simultanment, une pure hospitalit la mort et une hospitalisation du
moi, hant par l'absence. Pour rsumer, un personnage selon John Woo peut
se dfinir comme l'agir catastrophique d'un disparu.
Rappelons une clbre formule de Lemmy Caution dans Alphaville, dj
utilise par Godard dans le Petit Soldat. Quel est le privilge des morts ?
demandait Alpha 5. quoi Eddie Constantine rpondait : Ne plus mourir.
Ce privilge est refus aux personnages chez John Woo. Ici, on n'en finit pas
de les tuer en soi, pour soi, pour eux. Se dessine l'ide trangement potique
d'une Ethnographie des mes en peine . Il n'y a de fiction que du deuil
impossible. De sorte que nous assistons en fin de film un phnomne figuratif stupfiant, l'vnement qui seul peut arrter la chane des rptitions, la
chane du retour, du massacre du mme : Ben n'a aucune balle tirer sur
Frank et Frank tombe quand mme, aprs une treinte tout la fois affective
et mortelle. Ce qui tue Frank, personnage du Mal, est le montage altern.
Nous voici confronts un sublime de l'omission structurelle. Parce qu'il
manque l'oprativit d'un geste accompli maintes fois lors de situations prcdentes, celui-ci enfin devient efficace, la disparition enfin devient possible,
enfin authentifie. La crature est abolie par l'absence de crime. La beaut
conclusive de cette invention formelle ressaisit le film comme un ensemble
5
53
srie au cours de laquelle les corps sont films pour leur envol, une srie o les
corps planent, une srie o ils commencent retomber, mais remontent aussitt dans le champ (c'est le rle des accessoires, cartons, bidons, voitures...
que de permettre ce rebond gymnique ou rehaut plastique), enfin la figure de
victime puisque de fait il n'y en a qu'une dans la squence s'accomplit et
s'achve lorsque les corps s'affaissent et finissent par rouler au sol. La coda
consistera alors faire descendre un mouvement de camra sur une silhouette
accroche, pendant horriblement l'envers, conclusion figurative logique
pour parachever cette dmonstration sur l'apesanteur du trpas. Car mourir,
selon John Woo, essentiellement ce sera s'envoler.
Le travail du mouvement dans cette squence exige au moins trois remarques.
En principe, le mouvement se dfinit comme un dplacement, un passage
et une modification. Le mouvement est altrit, ce qui se meut est toujours
autre, crit Giordano Bruno dans Des Fureurs hroques . Ici, cela devrait
tre d'autant plus probant qu'il s'agit du mouvement de l'altration absolue :
le passage de la vie la mort. l'inverse, John Woo fait du mouvement un
canevas de continuits : ce qui va rcuprer le multiple.
Le mouvement comme trame figurative synthtique est si puissant qu'il se
nourrit de discontinu et accueille tout le divers des sauts singuliers. C'est prcisment parce que le collage bord bord ne rendrait pas un saut intgre,
parce qu'il y a la fois trop et pas assez de gestes, qu'il y a vraiment mouvement. Le mouvement selon Woo ressemble une srie de profils, toujours
incomplte, qui ne se fixe jamais en une somme, un lan sans fin qui ne
cesse d'incorporer du multiple. Le symptme permanent de cette caractristique figurative du mouvement, c'est qu'il s'accompagne toujours de dbris,
d'un parpillement incessant de n'importe quoi, quelle que soit la squence :
du verre, du fer, de la fume, des petits papiers, des plumes d'oiseaux, de la
pluie, des tincelles, clats de toute nature qui ne sont pas des accessoires figuratifs mais la manifestation plastique des puissances du divers qui uvrent
dans le mouvement tel que John Woo le conoit.
6
56
POURQUOI f f l l M l O U I I I I D i n ?
57
JIOJm
fKUMIIVff
la fin de The Killer (1989), l'un des grands films d'amour fou que nous
ait offert le cinma contemporain, juste avant la reprsentation de l'agonie de
John 8 (Chow Yun-fat) et Jenny (Sally Yeh), reprise dsespre par John Woo
de la fin du Duel in the Sun de King Vidor, les figures de crise se multiplient.
Relevons-en trois. On reconnat l'conomie de la ressemblance propre John
Woo, les retraitements, la srialit, la rptitivit, les effets de rime et de symtrie, mais ce fond d'enchanements trs troitement tisss autorise des phnomnes dispersifs sous forme de plans dconnects presque venus d'ailleurs.
Un plan hors srie au ralenti des deux hros, le tueur et le policier (Danny
Lee), autrefois ennemis, nous les montre ensemble, debout, apparis dans
l'adversit, heureux : ce plan hors srie en faux raccord intgral reprsente
videmment la raison d'tre de la sriation, sa matrice figurative, fort probablement emprunte la fin de Ride the High Country (Sam Peckinpah, 1962),
matrice posturale que le reste de la squence s'emploie faire varier. D'un
point de vue formel, nous assistons donc une autonomisation des procdures descriptives.
The Killer
Que les distributeurs franais ont rebaptis Jeff pour accentuer la similitude avec le
hros du Samoura de Melville.
59
LiMMlll
fKUJUITIYii
La deuxime crise tient ce que l'vnement rel de la squence ne concerne nullement le dtail du combat mais, comme dans Une balle dans la tte,
un manque, celui de ne pas dire son nom : il engage la complicit charme des
deux hros autour d'un vide une occurrence majeure du problme de
l'anonymat chez John Woo. Or, cet anonymat ne concerne pas tant le personnage et son nom que le corps et son statut. L'anonymat renvoie au problme
de la guerre gnralise chez John Woo, dont la manifestation permanente est
l'arme feu. On doit la thorie occidentale de l'arme feu Hegel, qui crit
dans le Systme de la vie thique : L'arme feu est l'invention de la mort
gnrale, indiffrente, impersonnelle 9 . John Woo ne verse jamais dans la
ftichisation des armes, la manire de Winchester 73 par exemple : une arme
est moins faite pour abattre que pour signifier (rle minent de la menace, si
typique de Woo), pour parler et surtout pour circuler, pour s'changer, pour
tre offerte l'autre, c'est mme la seule chose que l'on puisse authentiquement donner.
10
Selon la description de Lessing, Comment les Anciens reprsentaient la Mort,
1789, tr. Robert Klein, in Laocoon, Paris,
Hermann, 1990, p. 220.
60
Troisime figure de crise : la consquence de la dsindividuation du personnage, c'est que les blessures, elles aussi, s'attaquent au corps sur un mode
rsolument non-organique. Bien sr, les combattants se nourrissent de balles
et de blessures, plus ils sont touchs et plus ils sont forts mais, radicalement,
ce dont on meurt ne peut tre qu'une blessure symbolique : ici, les yeux crevs
du killer n'ont aucun rapport avec la vraisemblance du combat, aucun rapport avec leur cause occasionnelle. Pour l'indiquer brivement, cette plaie
mortelle provient non pas d'un champ de bataille local mais d'un champ
figuratif : la balle pourrait provenir du fusil avec lequel Joanne Dru tire sur
Monty Clift et John Wayne alors qu'ils se battent dans la poussire de Red
River (Howard Hawks, 1948) et qu'elle leur crie en les menaant de son fusil
pour les sparer : You two love each other; dont you realize thaty you two crazy
fools ? Si la pauvre Jenny a les yeux brls, c'est qu'elle doit tre aveugle par
l'amour fou qui rgne entre John et Lee, entre le tueur et le policier. Cet
amour est un vnement trop fort, il ne saurait tre regard en face et
l'blouissement qu'il suscite en constitue la manifestation la plus irrcusable.
Une fois l'amour accompli, dans l'appariement du combat, la communion de
l'anonyme et le don ultime de l'arme, Vchange est chang (formule finale de
Nouvelle Vague), John peut recevoir le coup fatal et la masse informe, norme,
inadmissible de ses yeux crevs en quelque sorte ddouble la plaie, rcupre
celle de Jenny sur son visage lui et, d'une certaine faon, la prive, elle, de sa
propre mort. Bien loin que sa blessure rachte celle de Jenny, elle la lui vole.
Jenny disparat pathtiquement, elle gmit, elle rampe, me en peine, petite
larva qui errera sur la terre inquite et vagabonde 10 . Ainsi chez John Woo,
rien n'est un abri de la mort, tout est dj mort et plus profondment, la seule
chose qui mrite d'tre prserve est la mort elle-mme. John Woo a invent
fllOM
L'inscription figurale :
exemple, les figurines (la marionnette, le spectre)
On pourrait nommer une quatrime notion instrumentale : l'inscription
figurale. Un film en effet se consacre parfois expliciter son systme figuratif,
selon des modalits trs diverses, en des moments de littralisation. Les Fioretti de Rossellini fournissent un premier exemple, qui suggre aussi que Rossellini n'est pas absent de cette histoire du mal et de la mort. Lors de la
squence du supplice de Ginepro chez le tyran Niccolaio, le poverello est successivement transform par les soudards en marionnette, en balle, en corde
sauter et en cerf-volant : cet instant, dans la mtamorphose, se manifeste littralement l'esprit d'enfance qui anime le franciscanisme. Le second exemple
est la deuxime squence de Hard Boiled, celle du massacre aux oiseaux, et il
faudrait savoir ici se contenter de rappeler la belle dfinition de Paul Valry :
L'homme est un animal hors de sa cage, il s'agite hors de soi. D'abord, en
effet, le massacre aura t inutile au regard d'une efficacit digtique. Le
bilan effectu la fin de la squence permet au cinaste de renvoyer au registre
de la faute, au nant, la virtuosit du ngatif qui vient de se dployer. Mort du
partenaire (indispensable embrayeur wooien); massacre des innocents (le
serveur, le cuisinier...); mort funeste des truands (qui interrompt l'enqute
en cours); mort accidentelle d'un policier infiltr (doublure du partenaire,
cadavre ignor et de ce fait, cristallisation noire de la culpabilit) : cette
quadruple erreur sera sans trve perptre par la suite du film, avec les glissements, ritrations et effets de symtrie ncessaires cette esthtique du
mme.
Mais surtout, s'exprime ici une potique du mouvement non talonne
par le mouvement humain. Tout est impulsion, toute chose, l'objet le plus
modeste, la trace la plus discrte, est suceptible d'engendrer une ligne dynamique qui n'en finit plus de rsonner : une enveloppe glissant sur une table et
aussi bien, un son, une goutte d'eau, ou encore un battement d'ailes qui renaturalise la cintique abstraite rgnant ici. John Woo peut alors explorer les
caractristiques multiples du mouvement. D'abord, grce la mise en uvre
diffrentielle d'au moins trois types de ralenti : un ralenti de description, qui
s'attache des mouvements physiques ou affectifs concrets, dj l, et observe
la mise en place d'une situation, enrichit le dploiement d'un geste de soubresaut funbre, en particulier, dont Woo traque les proprits d'envol ou
P O U R Q U O I f f l U T - I L UU
LU (10MI ?
11
63
uoNomm fKUHiiYti
Clapitalism
Jack Smith
For Jonathan
{(ONomm m u i m v t j
Approche inhabituelle
des corps
Robert Bresson avec
Jean Eustache,
Philippe Carrel
et Monte Hellman
Bel Tarr, Paul Schrader, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, R.
W. Fassbinder, Andr Tarkovski... le style et les principes de
Robert Bresson ont inspir nombre de cinastes aux proccupations pourtant trs diffrentes. Mais trois auteurs semblent particulirement redevables Bresson en mme temps qu'inventifs
face la question de l'influence : Jean Eustache, Philippe Garrel,
Monte Hellman. Quels aspects de l'uvre de Bresson ont-ils plus
particulirement fait modle ? Comment une uvre aux fondements doctrinaires peut-elle ce point fconder des styles pour
lesquels le christianisme n'importe pas (ou alors, comme iconographie Garrel) ? En quoi la reprise claire-t-elle son origine ?
Du remploi euphorique (Eustache) au prolongement formel
(Garrel) et jusqu' l'approfondissement radical (Hellman), l'exigence bressonienne, source vive pour le cinma contemporain,
opre sur le terrain mme de la citation.
1
Mouchette
68
118.
amoureuses)
En France, le principal hritier de Robert Bresson est sans conteste Jean Eustache. La Maman et la putain (1973) reprsente une relve profane de Bresson
la mesure de son modle. Travail de la fragmentation spatiale, noir et blanc
affirmant la dimension d'abstraction de toute chose, tenue thique des personnages, caractre ostensible du geste... de telles proprits visuelles et narratives renvoient immdiatement l'auteur de Pickpocket. Pourtant, c'est
lorsque Jean Eustache apporte une solution inverse celle de Bresson propos
du mme problme qu'il se montre le plus bressonien. Un film de Bresson,
dit Eustache, c'est plus long que la ralit 2 . Il rend ainsi compte des effets
paradoxaux d'acclration et de stase qu'engendrent les dcompositions analytiques propres au montage bressonien. Exemplairement, la description
dcompose des gestes techniques du vol dans Pickpocket ne prend son sens
qu' tre rfre son caractre imperceptible : le ralentissement objectif
accuse l'instantanit de l'acte, qui en devient vnement. Or, pour produire
le mme effet, celui de la mtamorphose d'un temps concret en temporalit
symbolique, la Maman et la putain empruntera la solution oppose : le plansquence. L'enregistrement scrupuleux, en plan-squence et en plan fixe, de la
monte d'une motion (par exemple, les larmes de Bernadette Lafont
4 APPMQIi u i j l l l i a u u \ {OMI
l'coute d'une chanson d'amour) transforme le temps en dure et la matrialit du plan en vnement formel. Retouche du rel avec du rel 3 .
Si la Maman et la putain constitue une rponse l'esthtique bressonienne, Mes petites amoureuses (1974) lui donne une violente rplique: il
s'agit d'un dtournement quasi-situationniste. Le petit hros, Daniel (Martin
Loeb), c'est le Pickpocket de Bresson treize ans, Mouchette au masculin,
Balthazar inquiet. Le film commence comme une fidle imitation de Bresson :
gravit visuelle, une expression par plan, rarfaction sonore, voix off, fondus
au noir... une squence de communion solennelle rcupre non seulement la
stylistique de Bresson mais aussi ses motifs religieux. Et soudain, la voix off du
garonnet en aube blanche s'avanant vers l'autel la suite d'une petite fille
s'lve : Je sentais mon sexe se durcir. Je me suis serr contre elle.
Mes petites amoureuses, film authentiquement rimbaldien, verse d'un coup
le formalisme du sublime invent par Robert Bresson au service d'une investigation sur la sexualit. Tous les problmes de l'esprit deviennent des problmes de corps, ce qui relevait de la morale devient comportement, le grand
Autre redescend sur terre et se localise : il s'agit de la femme. Mes petites
amoureuses transpose la mtaphysique bressonienne en termes organiques.
Pour autant, Eustache ne critique pas Bresson comme Le bateau ivre s'attaquait Leconte de Lisle ou Maldoror Victor Hugo. Au contraire, l'imitation
subversive prennise son modle, montre comment un style vocation allgorique peut tre le meilleur moyen de dcrire, avec la duret que requiert
l'exactitude, un ici et maintenant de l'exprience commune. Pour Mes petites
amoureuses, il faut dcrire conjointement, partir d'une figure enfantine,
deux donnes universelles : celle du dsir mais aussi celle de la pauvret et de
ce qu'on appelait encore l'poque la lutte des classes (traitement de la nonscolarisation de Daniel, scne o un colier plus fortun que lui refuse de le
saluer dans la rue).
La violence de la transposition, ce transfert du cleste au terrestre, permet
alors l'imitation stylistique de se dpasser elle-mme, de trouver des formes
au-del et de l'hommage et de la fidlit. On relverait beaucoup d'inventions
de dtail. Par exemple, le personnage de Jos (Dionys Mascolo) est longuement prsent comme un ouvrier espagnol parlant mal le franais. Mais
lorsqu'il ouvre la bouche, pas la moindre trace d'accent tranger : comme
chez Bresson, la justesse est radicalement dissocie de la commune vrit
empirique (Nietzsche). Mme chose pour le contre-emploi d'Ingrid Caven
en provinciale franaise, trs mal pris par les critiques l'poque. Ou encore,
au sein de ce film qui renvoie sans dtours comme chacun des films de Jean
Eustache l'exprience autobiographique, l'interpolation soudaine d'un
pisode vol la vie d'un autre. La squence de la grimpe dans les arbres met
en scne le souvenir de la premire rection rapport par Michel Leiris
69
oHQinm
n y M i i m
Mouchette
Nous nous arrtmes dans une clairire pour le goter et, d'une manire absolument inopine, ce lieu devint le thtre de
ma premire rection. L'vnement qui
avait motiv mon moi tait la vue d'un
groupe d'enfants filles et garons peu
prs de mon ge grimpant pieds nus
des arbres. Jtais boulevers, par la piti me
semblait-il, sentiment qu'on m'avait enseign prouver l'gard des petits
pauvres. Sur le moment je n'tablis aucun
rapport direct entre la modification qui affectait mon sexe et le spectacle qui m'tait
offert ; simplement je constatai une bizarre
concidence. Beaucoup plus tard, j'ai cru
me rappeler la sensation trange que
j'prouvais alors imaginant ce que devait
ressentir d' la fois plaisant et douloureux
aux enfants en question le contact de leurs
pieds et de leurs orteils nus avec l'corce
rugueuse. Michel Leiris, L'ge d'homme,
1946, Paris, Gallimard, 1990, p. 42.
5
op. cit.,
70
L'amour de Mouche
(Bresson selon Libert, la nuit)
En 1983, il se produit un trange croisement formel. Robert Bresson ralise son
dernier film, L'Argent, chef-d'uvre d'une pret inoue. Bresson y rcapitule
nombre de ses motifs et de ses figures : le procs et la prison (Procs de Jeanne
d'Arc, Un condamn mort s'est chapp), le vol et l'argent (Pickpocket), la tentation d'une hypermorale 7 (Pickpocket, Le diable, probablement), l'injustice
irrparable et dfinitive qui rgne dans la communaut humaine (Au hasard
Balthazar) et surtout l'innocent finissant par s'identifier absolument au mal
(Mouchette). Sans compter les lieux (le magasin sinistre repris de Une femme
douce, la campagne profonde du Journal d'un cur de campagne et de Mouchette), les figures secondaires (l'pouse d'Yvon ombre porte de la Femme
douce, le pre victimisant sa fille comme une Mouchette domestique), les
accessoires (les musettes d'Yvon empruntes l'Arnold de Balthazar)...
L'ensemble de ces reprises ne prend sens que dans la perspective d'un formidable dpassement formel accompli par le film. Bien sr, on y retrouve les
cadrages anatomiques si propres Bresson et qui conomisent la reprsentation du visage; l'ostentation gestuelle (un geste et une expression seulement
par plan, dont la lisibilit est garantie par l'angle) ; les montages qui dhirarchisent le principal et le secondaire pour recaler la fiction dans quelque chose
qui la dpasse. Mais, alors que dans les films antcdents de telles caractristiques s'inscrivaient dans une dramaturgie de la clture et dans un travail plastique dont le seul horizon semblait la perfection, l'accomplissement des
formes, ici au contraire elles participent d'une esthtique de l'inachev dont la
suppression du mot Finest le signe le plus manifeste. Plus de fondus au
noir, plus d'effets d'engloutissement et de disparition des figures la fin des
squences et mme des plans, L'Argent n'obit plus cette plastique conclusive
qui rendait chaque image de Bresson belle comme un dernier plan de film. Le
film se dchire (la mtamorphose d'Yvon en assassin) ou au contraire se
rpte (quatre squences de procs), il s'illimite et se tord sur lui-mme en des
ellipses quasiment inintelligibles (la mort des hteliers, le meurtre collectif
final) qui font du film lui-mme un monstre logique, aussi monstrueux que le
personnage d'Yvon assassinant froidement une famille qui l'avait recueilli en
dpit de son premier crime. La violence qu'Yvon exerce sur ses victimes, Bresson l'exerce sur le rapport entre cause et effet, entre enchanement et conscution, entre champ et hors-champ (voir par exemple les trajets irrationnels
d'un grand chien brun lors de la squence du meurtre collectif). Le montage
cre ainsi les conditions stylistiques d'un traitement du dsastre, figur sous
forme d'infection et de propagation. Il y a l une initiative esthtique majeure
71
oiiomm fimfliY*i
Ne pas montrer tous les cts des choses. Marge d'indfini. Notes sur le cinmatographe, op. cit., p. 107.
72
j m o a u
ijmiimlli m
ctum
une nouvelle forme d'ellipse. Plans de situations inacheves, sayntes esquisses, image si brve qu'on ne l'identifie pas bien, passages au noir injects
l'intrieur mme des plans, cartons interrompant brusquement l'image, fauxraccords de position qui font de la co-prsence des deux figures dans le champ
une conqute difficile; ou, l'inverse, plans-squences interminables de Mouche que l'on voit coudre en pleurant : elle cherche rparer, elle reprise.
On ne peut pas relever toutes les inventions de Garrel l'chelle du film.
Mais ce travail sur la sparation transpose dans le registre des affects la recherche de Robert Bresson en matire de formes squentielles : ce titre, la
dimension plastique du cinma (et en particulier le travail du noir et du
blanc) se charge ici de nous donner une image directe de nos sentiments. Philippe Garrel plasticise la stylistique de Robert Bresson, il s'en sert comme d'un
matriau que l'on peut travailler, en le faisant varier, en le poussant ses limites, en ne reculant jamais devant ce qui pourrait passer d'abord pour une
imperfection : mais, comme chez Bresson, il n'existe plus de matire que spirituelle.
Two-Lane Blacktop
73
i c o y j m {KUMTiui
Two-Lane Blacktop
10
Notes sur le cinmatographe,
p. 121.
11
op. cit.,
74
Avec Two-Lane Blacktop, Monte Hellman (qui fut le distributeur aux tatsUnis de Un condamn mort s'est chapp 11 ) donne voir, en quelque sorte,
le noyau dur du bressonisme. Two-Lane Blacktop use d'une criture de l'analogie qui, quels que soient par ailleurs ses enjeux (rsolument lacs comme
chez Eustache et Garrel), renverra cependant toujours la culture chrtienne
du symbole. La clandestinit est l'tat normal des personnages hellmaniens
(bandits dans les westerns, entraneurs de coqs dans le silencieux Cockfighter,
pilotes de courses interdites ici) et elle actualise celle de Jeanne d'Arc ou du
Lieutenant Fontaine. Le prambule sur la course clandestine voque d'ailleurs
par beaucoup de traits la description du braconnage qui ouvre Mouchette.
Des ellipses majeures et mineures trouent le film, le temps soudain s'enroule
sur lui-mme en un nud trs trange au moment du non-accident des voitures (le Pilote frle l'accident parce qu'une collision a dj eu lieu au sommet
d'une colline, aussitt aprs G. T. O. embarque une grand-mre et sa petitefille dont les parents viennent de mourir dans un crash...). La temporalit est
labore exactement comme celle de Mouchette dont la nuit, autour de la
mort hypothtique du garde-chasse, devenait cyclonique, faisant tournoyer
en une ronde diabolique l'interprtation des hiatus visuels et sonores.
Surtout, Two-Lane Blacktop radicalise le travail bressonien sur l'expressivit. Le Pilote et le Mcanicien d'une part, G. T. O. de l'autre, permettent
Hellman de traiter deux hypothses sur la faon de conduire sa vie. Soit l'on
vit en tat de rencontre perptuelle, dans l'accidentel, dans le monde de la
diversit : c'est la figure de G. T. O., qui embarque des auto-stoppeurs tout au
long du film et raconte chacun le scnario dont il suppose qu'il conviendra
le mieux son interlocuteur. Mais, en rponse la mythomanie de G. T. O.,
les apparences chaque fois se rvlent trompeuses : le cow-boy viril tait un
homosexuel, le hippie prend peur l'coute du discours cool de G. T. O., la
faible grand-mre n'est plus que froide violence... Soit, comme le Pilote et le
Mcanicien, on vit comme en un centre du monde, entirement absorb dans
son acte, dans une efficacit qui ne supporte pas l'approximation et n'a plus
rien voir avec le monde des apparences (l'pave des garons est un bolide).
Ou, pour le dire autrement, on est soit l'homme du commun (G. T. O., le
mystre de la diversit humaine et de la ressemblance), soit le commun en
l'homme (les jeunes gens, la solitude qui permet d'exister, le mystre de l'univocit). Les garons et G. T. O. peuvent tout changer (voitures, papiers
d'identit, positions, affections...) sauf leur rapport au monde et donc
l'expression : G. T. O. appartient au monde de l'expressivit, son bavardage
dlirant le maintient dans l'impuret des phnomnes; les jeunes gens n'ont
besoin ni d'apparatre ni d'exprimer, ils refusent l'imitation et se tiennent du
ct de l'tre, c'est--dire, pour Bresson comme pour Hellman, dans ce
royaume o la Passion est un tat minimal pour les cratures. Parce qu'ils restent inexprims, les sentiments relvent vraiment de l'tre, ils existent, ils subsistent plus encore que la crature qui en fait l'preuve : le Pilote meurt
d'amour pour une fille de rencontre dont il ne sait pas le nom. Les personnages de Monte Hellman sont des blocs d'affects l'tat brut. En ce sens, Monte
Hellman, avec sa fiction de voitures, en quelque sorte objective l'image de la
mcanique et de l'automate qui vient toujours sous la plume de Bresson
lorsqu'il dfinit le jeu de ses acteurs, modles automatiquement inspirs 12 .
Lorsque, juste avant la course ultime, le Mcanicien pour 50 dollars soulve
enfin le capot de la mystrieuse Chevrolet, il dvoile un instant l'intrieur de
ce qui n'tait qu'intriorit et qui, donc, va immdiatement disparatre.
Dpart dans l'affection et le bruit neufs.
Un dernier trs bel hommage Bresson et Dreyer, contre lequel Bresson
avait ralis son film. Jeanne vient d'tre livre aux Anglais, on l'emmne
Rouen. Jacques Rivette introduit alors un intertitre. Le 24 mai 1431,
Rouen, aprs 4 mois de procs 13 . Il y a des images, en effet, qui n'ont pas
besoin d'tre refaites.
Two-Lane Blacktop
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13
75
2) L'envers
Le ngatif se confond presque naturellement avec le non-tre, certains
cinastes s'en servent pour introduire au monde de la mort ou de la
disparition : de l'ange noir de Cocteau dans le Sang d'un Pote ou ses paysages dans Orphe, jusqu'aux inserts cauchemardesques des rues de New
York dans Killers Kiss (Stanley Kubrick). Dans les pomes analytiques de
Hans Richter (Ailes dreht sich, Ailes bewegt sich) et Charles Dekekeuleire
(Combat de boxe), il s'agit d'un envers formel : en ngatif, le monde du
spectateur, le mystre du contrechamp.
3) Le revers
Le structuralisme exprimental reprend la question du ngatif depuis le
dbut : le ngatif constitue l'origine matrielle du film, il faut le rintgrer
intgralement au rpertoire visuel du cinma, non plus sous forme
d'effraction mais comme indispensable doublure. Ce sont les chefsd'uvre de Kurt Kren, Peter Kubelka, Malcolm Le Grice, David Rimmer,
Keith Sonnier, o la prise en considration du ngatif, associ une
recherche sur la dure du plan et la surimpression, permet de crer des
mouvements optiques aussi matrialistes qu'envotants.
4) Le contraire
La fin d'Irma Vep reprenait certains traits typiques de la syntaxe visuelle du
Lettrisme: la rayure, le montage l'envers, le teintage... en un geste
dpressif, un cinaste impuissant dgradait les rushes d'un film qu'il laissait en plan. Olivier Assayas utilise les formes comme il l'entend mais on
peut rappeler que, lorsque Isidore Isou ou Maurice Lematre scratchent les
films ou remontent des plans en ngatif, que ce soit pour les analyser
(Erich von Stroheim) ou pour les discuter (Positif-Ngatif, notre film), il
s'agit d'un surcrot d'nergie, d'une plastique orgueilleuse qui se contente
souverainement d'rafler un film pour se l'approprier et le muer en sa propre version critique. Lorsque Lematre invente un film sans image et l'intitule Nada, Rien, ce n'est pas une absence : la fois un aboutissement,
une provocation, un film qui renvoie tous les autres, une hallucination,
une bonne farce, une performance, une invite rver, la possibilit de parler, un grand moment. Tout sauf une dpression.
5) La Gloria
Quelquefois, il y a cet embrasement, cet clair, ce moment de victoire
ou, comme dit la Maria de Hemingway, cette gloria qui efface tout.
Maurice Merleau-Ponty, Le hros, l'homme (1966).
Combat de boxe
de Charles Dekeukeleire, Belgique, 1927
Erich Von Stroheim
de Maurice Lematre, France, 1979
The Family Honor (L'honneur du nom)
de King Vidor, tats-Unis, 1920
France-Soir
de Guy Fihman, France, 1973
Killers Kiss (Le baiser du tueur)
de Stanley Kubrick, tats-Unis, 1955
Nada
de Maurice Lematre, France, 1978
Night Crawlers
de Peter Emanuel Goldman, tats-Unis, 1965
Orphe
de Jean Cocteau, France, 1949
Pestilent City
de Peter Emanuel Goldman, tats-Unis, 1965
The Phantom ofthe Opra (Le Fantme de VOpra)
de Rupert Julian, tats-Unis, 1925
Piece Mandala / End War
de Paul Sharits, tats-Unis, 1966
Positif-ngatif, notre film
de Maurice Lematre, France, 1970
Positive-negative
de Keith Sonnier, tats-Unis, 1970
Sanctus
de Barbara Hammer, tats-Unis, 1990
Le sang d'un pote
Jean Cocteau, France, 1930
Schwechater
de Peter Kubelka, Autriche, 1957-58
Variations on a Cellophane Wrapper
de David Rimmer, Grande-Bretagne, 1970
Yes No Maybe Maybe Not
de Malcolm Le Grice, Grande-Bretagne, 1967
Une conomie
du geste
Sur les Fioretti de
Roberto Rossellini
Giotto est pour moi le sommet de mes dsirs,
mais la route qui mne vers un quivalent, notre poque
est trop importante pour une seule vie.
Cependant les tapes en sont intressantes.
Henri Matisse, 1946 l .
En faisant du cinma, j'ai fait un exercice de prospection des hommes, des passions, des vnements qui me touchaient. Dix ans de cinma, in Le cinma rvl,
dit et prfac par Alain Bergala, Paris, d. de l'Etoile, 1984, p. 67.
3
l., p. 56.
{(ONOiim ficu-fifliv-cs
rience intrieure, singulire et intime. C'est ce qui autorise Alain Bergala, dans
un texte important, Roberto Rossellini et l'invention du cinma moderne,
caractriser l'opration inaugurale du cinma moderne invente par le noralisme comme ablation 4 . Le cinma de Rossellini se prsente comme un
cinma du dpouillement en tant que son premier souci consiste revenir
des circonstances simplifies dans la production des images et un tat
d'innocence visuelle qui en appelle la question de la reprsentation des choses mmes, c'est--dire des choses ramenes la puissance de leur apparition.
Ceci dtermine les caractristiques historiques du noralisme les plus souvent remarques : suppression de la dimension dcorative, conduisant privilgier les tournages en extrieurs aux tournages en studio, la saisie du rel sa
reconstitution; suppression de la dimension scnariique comme dveloppement univoque, conduisant produire des codes narratifs infra-dramaturgiques engageant de nouvelles occupations du temps filmique (cette criture du
latent dont parle Jean Andr Fieschi 5 ).
82
UNI n o t i o m i t
DU < m u
Les Fioretti
lieux ouverts (qui trouvent leur principale image dans la reprsentation des
prs, version douce des marais de Pais puis des plaines de II Grido d'Antonioni, qui verront leur version critique dans les terrains vagues d'Accattone et
l'ensemble du travail de Pasolini sur le paysage des friches urbaines), toute
construction prend une valeur expressive ou formelle. Expressive, lorsqu'elle
manifeste une dtermination morale ou narrative (l'humble cabane des poverelli, dont la construction motive la dure du film, et que l'on abandonne
son prochain aussitt aprs l'avoir construite et consacre) ; formelle,
lorsqu'elle modifie la reprsentation de l'espace par une rupture dans l'chelle
perspective (le couvent de Sainte-Marie-des-Anges). Ainsi, de mme que dans
les fresques de l'glise suprieure d'Assise, les btiments semblent poss dans
l'espace, toujours envisags d'un point de vue externe, norms par l'extriorit du cadre. Ils possdent une fonction scnographique et jamais raliste,
qui transfigure le lieu sur lequel ils sont poss et ramne le sol son tat de
terre, de terre traite de faon la fois absolument matrielle (Franois et ses
compagnons se roulent dans la boue, galopent dans les flaques, courent dans
la poussire, dvalent les talus, pleurent dans les prs, pataugent dans la neige)
et rsolument abstraite, comme sphre terrestre qui ouvre sur le cleste. La
saynte finale se consacre faire fusionner ces deux tats du sol, le trs matriel et le trs spirituel. Dans un paysage lui-mme synthtique qui ramasse les
motifs naturels jusqu'ici traits par Rossellini (la poussire, les arbres, l'eau
ici sous forme de ruisseau), les poverelli, nouveaux derviches, tournoient sur
OHOIim fICUiflTIVIJ
eux-mmes pour tomber au sol, o ils demeurent couchs dans une certaine
dlectation en attendant que le dernier d'entre eux chute enfin : ils sont les
petites aiguilles aimantes par la providence qui transforment la terre en
boussole, en un espace quadrill par la grce o l'on ne saurait se perdre.
9
Hubert Damisch, Thorie du /nuage/.
Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil,
1972, p. 131. H. Damisch se rfre ici aux
analyses de P. Francastel dans La Figure et le
Lieu.
84
G n i
l(QN0ml-E DU ( i U U
10
Sur les fondements rhtoriques de cette
esthtique, cf Michael Baxandall, Giotto and
the Orators. Humanist observers of painting
in Italy and the discovery ofpictorial composition, 1350-1450, Oxford, The Clarendon
Press, 1971. Tag Gallagher nous apprend
que la version amricaine de Francesco tait
prcde d'un bref documentaire sur les
fresques d'Assise, qui fort probablement
n'avait pas t ralis par Rossellini (Tag
Gallagher, lettre l'auteur, 16 mai 1998).
85
K o NO m i n
11
Prononcer: ce terme, en peinture, se
dit des parties du corps trs sensibles. Ainsi,
prononcer une main, un bras, un pied ou
tout autre partie dans un tableau, c'est la
bien marquer, la bien spcifier, la faire connatre clairement (Enc, XIII, 456 a), in Diderot, Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984,
p. 358.
86
juuyiiyji
C UNI KflNOmiC DU
uoNomin
fiufifluvu
88
UN O N U L L E
DO
U I U
Dans les Fioretti, se constitue un espace commun entre Tordre et le dsordre des figures : la mise en scne d'une exprience intime de l'pouvante. Dans
Il Vangelo, il y a juxtaposition de deux ordres spatiaux, l'humain et le divin, et
triomphe public du paradigme christique de la figuration dans la reprsentation. Le climat raliste de la squence de II Vangelo sous-tend une mise en scne
de la transfiguration tandis que le climat onirique des Fioretti sous-tend une
scne de compassion qui correspond, dans le partage de l'espace figuratif,
l'impossible de la rparation. Le programme figuratif, pour Rossellini, consistait dcrire le baiser d'un homme un homme. Pour Pasolini, de traiter
l'irruption du divin dans le monde. Pourtant, ce qui se manifeste dans les Fiorettiy c'est un amour cosmique; et, dans II Vangelo, l'amour pour l'homme, la
joie, bouleversante, d'un visage retrouv. Deux sublimes : celui de la douceur
de la grce, celui de la vhmence du miracle. Le sublime de l'intimit
cosmique; le sublime de Ynergia, de la violence triomphale qui se trouve au
principe de l'affirmation du caractre sacr des apparences humaines.
Dans les deux cas, s'lve un hymne l'intgrit corporelle qui trouverait
son antithse dans la description par Eisenstein d'une fresque d'Orozco :
Deux pas plus loin trbuchez comme si vous vous trouviez l'intrieur
d'un manuel d'anatomie saint Franois embrassant les lpreux 12 .
Si le Lpreux de Rossellini assume et condense en son visage toute l'injustice du mal qu'il porte noblement, en un maintien trs droit, l'inverse du
Lpreux de Pasolini dans L'vangile selon saint Matthieu dont le pauvre corps
avance difficilement et qui pour cela appartient vraiment ce monde , le
Tyran reprsente le mal historique, politique et collectif. Sa gesticulation
bouffonne et menaante, ses mimiques outres, sa moustache de marionnette
furibonde racontent que la rencontre avec un regard innocent, celui de Ginepro impavide, provoque l'veil de la conscience. Aussi burlesque que la premire partie de la squence, o l'esprit d'enfance de Ginepro se traduit
concrtement par sa transformation en jouet, le dernier plan de cette petite
fleur vite l'anglisme en montrant Ginepro, si parfaitement non-violent
(Gandhi venait d'tre assassin, il est difficile de ne pas regarder cet pisode
comme un hommage discret son passage dans le monde), sur fond de camp
en flammes, contemplant avec un lger effarement le rsultat inattendu de son
uvre apostolique. Le regard de Ginepro, index sur la chane imitative qui le
rattache Francesco, fait accder le Tyran au registre de la Grce. Ainsi l'innocence, en ce qu'elle supprime la relation au monde pour lui substituer une
relation imitative au sein d'une communaut, constitue le meilleur instrument d'intgration de l'autre l'ordre divin.
Une petite figure parcourt les Fioretti en claudiquant, compagne privilgie
de Ginepro avec lequel elle prpare la soupe gigantesque qui doit nourrir les
poverelli pendant neuf jours, un petit tre fou d'amour pour Francesco : c'est
12
89
QNmm
fiuJflTivis
13
cento, 1972, tr. Yvette Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, pp. 130-131.
90
Giovanni, le vieillard, qui est le personnage de l'Imitation elle-mme. Un principe de rptition l'anime, le fait bgayer et reprendre les mots de Francesco,
une rgle gestuelle l'entrane calquer ses gestes sur ceux de Francesco puis
les rditer encore surtout si c'est pour embrasser son idole. En Giovanni, le
plus simple des tres, l'imitation trouve son explication et sa fin. Il est le personnage du littral, de l'immanence qui, au lieu de comprendre comme les
autres poverelli que l'endroit o il tombe signifie une direction, s'arrte
l'immdiat, la vision d'un oiseau pos sur une branche. travers son adulation (il faudrait strictement parler employer le terme de dulie, forme de vnration rserve aux saints 13 ) s'impose l'ide que les simples cratures, qui
n'aspirent pas la transcendance, tendent cependant et tout entires vers le
sacr. Giovanni incarne le mouvement d'adoration qui tend vers Francesco
autant que celui-ci rayonne vers le monde. Rossellini expose plastiquement ce
mouvement de rayonnement : un panoramique circulaire descend de Francesco, embrasse dans son orbe chacun des poverelli couch dans la poussire,
insiste un peu sur Giovanni recueilli par les bras d'un compagnon, puis
remonte vers Francesco scellant la dispersion de la communaut, lanant ses
Frres dans le monde comme de petites grenades de bont. L'effusion spontane de l'immanent vers le sacr se manifeste ainsi par l'imitation, la rptition
e t la srialit, qui laborent un espace indivis o gestes, attitudes, exclamations,
paroles, variantes les uns des autres, tmoignent de la contagion cleste.
y NI K N f f l i i DU C I N I
14
L'art du XVIIe sicle n'avait retenu de
la vie de Saint Franois que ce qu'elle avait
de plus merveilleux : des extases, des visions, des messages du ciel. Toutes ces scnes surnaturelles emportaient l'imagination
hors de ce monde. Emile Mle, L'art religieux aprs le concile de Trente, Paris, Librairie Armand Colin, 1932, p. 480. Emile Mle
analyse l'iconographie franciscaine pp. 172200 et 478-482.
15
91
Dclasser
Hommes, femmes,
animaux :
les espces dans India.
Multitude
Retour au mme
India
Images abondantes
Les apories
ONOIim f K U M T I V I S
Pour l'histoire naturelle, qui s'attache dcrire les diverses formes du vivant, la
tache lmentaire consiste classer : distinguer les espces, tablir des partitions et des catgories, diffrencier correctement les variations et les variantes,
dresser nomenclatures et taxinomies, de sorte comprendre l'agencement,
l'volution et les rapports mutuels des vgtaux, des animaux et des hommes.
Lamarck, par exemple, ouvre sa Philosophie zoologique sur le mme constat que
Rossellini dans India, celui de la phnomnale profusion du vivant. Que de
genres, parmi les animaux et les vgtaux, sont d'une tendue telle, par la
quantit d'espces qu'on y rapporte, que l'tude et la dtermination de ces espces y sont maintenant presque impraticables! 2 Mais les projets qui rsultent
de la mme observation s'avrent aux antipodes l'un de l'autre : o Lamarck
cherche la graduation, la srie rameuse qui permettra de dceler et dployer
l'organisation du vivant la manire d'un immense ventail, Rossellini maintient la profusion, cultive le dsordre et invente un certain nombre de formes
du dclassement. Pourquoi ? Peut-tre parce que dans India il s'agit, au fond,
moins d'identifier des tres que de dcrire des sentiments, ce qui suppose de
travailler en profondeur plus qu'en extension et de laisser place au trouble,
l'irrsolu et la confusion.
Multitude
1
In Jean Herman, Rossellini tourne India 57, Cahiers du cinma n 73, juillet
1957, p. 8.
Pour viter l'ordre, on peut d'abord affirmer le divers et en dclarer le caractre inpuisable. La premire forme du dclassement adopte par Rossellini
est celle de l'numration : numration des espces, des castes, des langues,
des activits, des gestes, chaque phnomne dcrit ouvre sur une synonymie
sans fin. L'numration, dans la tradition spculative occidentale, c'est la
mauvaise pense, la preuve que l'on a pas rflchi, que l'on ne sait pas encore
dfinir; la vraie rflexion, celle qui de l'homme fait un dieu, consiste savoir
rduire le multiple 3 . India s'arrache l'emprise d'un modle pourtant si
puissant, refuse la dfinition, la synthse et l'ordre, pour s'en remettre la
rptition, l'indfini et l'amour des apparences.
94
i l i m i u
srie, en changent la nature. C'est, par exemple, dans la srie des synonymes
de porter o il s'agit de dtailler les diverses occurrences d'une activit
humaine, ce plan de vache qui ne dcrit pas seulement une coexistence familire et typique de l'Inde, mais ouvre sur un mode burlesque la srie des substitutions entre l'homme et l'animal. L'intrus n'est pas une erreur mais un
rvlateur.
L'numration n'a pas d'autre fin qu'elle-mme, elle ne dlivre pas de leon.
Les chvres, les moutons, les troupeaux, les vaches, les hommes, les arbres, la
fatigue, les honneurs, la vie intime, les loisirs collectifs, les grandes foules, les
foules en mouvement, les machines, les mtiers... Au lieu de conclure, le film
patine et drape : le catalogue du multiple recommence, tel quel, du prambule
l'pilogue, le dnombrement chaotique de l'innombrable continue mais on
n'est pas non plus entirement du ct du divers puisque l'on retrouve aussi les
mmes plans de foule zooms qu'au dbut. Si l'on a progress, c'est seulement
vers un peu plus de dsordre, dans la mesure o le mlange est plus disparate
encore et que mme les catgories deviennent incohrentes (l'intrus troupeau n'assure plus la synthse dont les chvres, moutons, vaches sont ds
lors dispenss). Alors, quel est ce documentaire qui se drobe aux logiques les
plus lmentaires de la connaissance et du savoir ?
Retour au mme
Classer le vivant suppose de discerner les analogies et les diffrences qui existent entre les espces. La deuxime forme du dclassement qui uvre dans
India consiste nier la diffrence, privilgier la similitude (cet ourlet extrieur du savoir, comme dit Michel Foucault 5 ) et rabattre le semblable sur
l'identique. Dans India, l'pisode des lphants est construit comme une longue accession au mme, la comparaison efface une une les diffrences et se
mue en quivalence, jusqu' la pure et simple substitution.
95
tcoiiomm
imijiys
DUlflnU
Images abondantes
Pour classer, il faut disposer d'entits incontestables, de traits identitaires constants ou d'volutions claires, partir desquels une taxinomie puisse s'tablir 6 .
Assigner les choses elles-mmes suppose de discerner l'essentiel et l'insignifiant, de hirarchiser le principal et le secondaire, d'exclure l'impertinent. Dans
India, le principe d'organisation consiste l'inverse trouver l'angle de plus
grande difficult des motifs et des images, accrotre leur potentiel de complexit, chercher par o ils resteront indfinissables : en somme, traiter les
phnomnes non pas comme des donns mais comme des questions.
Les lphants qui s'aiment
(documentaire et vrit mythique)
6
Sur un mode harmonieux et euphorique, le principe de l'abondance figurative travaille d'abord sur l'image finale des lphants dans la clairire, qui
associe trois strates de significations au moins. C'est le plan d'une prsence
naturelle en mme temps qu'un plan mtaphorique; une image simultanment de la cause (et c'est finalement comme a que j'ai pu la revoir) et de
l'effet (tre ensemble) ; mais surtout, ce plan inscrit dans un projet documentaire, dans un ici et maintenant dat et chiffr (India 58), repsente l'avne-
97
notiomm
JICIUJTIV^
10
98
cette logique narrative qui oppose le premier pisode aux trois suivants
vient se superposer une logique biographique, qui oppose les trois premiers
D u m u
ONOmm
flUMTIVIS
matique (le barrage), il s'agit au contraire de distinguer, de rpartir et d'loigner. En obligeant la tigresse fuir pour prserver tant l'animal que l'humain,
Ashok montre que la partition peut constituer une belle forme de partage.
On voit donc que la juxtaposition des pisodes se structure de la mme
faon que les sries de mots et de plans dans les numrations : quelle que soit
la logique envisage, chaque fois, un lment altre l'ensemble, entrave la
compltude, fait pivoter et dvier le film la manire d'un clinamen sans
lequel il n'y aurait pas de place pour le devenir. la faveur d'un tel travail de
l'entrelacs et du dsordre, Rossellini obtient deux rsultats au moins. D'abord,
il attnue jusqu' les faire oublier les paradigmes convenus qui, dans le synopsis, articulaient les pisodes les uns aux autres 11 . Par exemple, les deux derniers rcits auraient d former un diptyque clair : un homme aime une
tigresse, elle le quitte; un singe aime un homme, qui l'abandonne. Mais au
lieu de traiter le priple de Dulip comme une recherche du matre ainsi qu'il
tait prvu, Rossellini le traite comme une drive au cours de laquelle le petit
singe subit l'preuve de l'altration et de la perte, au point que, dans les derniers plans, on ne sait mme plus o se trouve Dulip : est-il le petit singe attach sur son perchoir ou celui qui dj se balance sur le trapze ? C'est que,
d'une certaine faon, Dulip se trouve partout, comme l'arrachement, comme
la contradiction, comme le dsarroi.
11
Synopsis traduit par Jean-Pierre Pinaud
et publi par Mario Verdone in Roberto Rossellini, Paris, Seghers, 1963, pp. 139-149.
100
DdflU
Les apories
La forme radicale du dclassement est sans doute l'aporie, lorsque la force
gale des contraires empche de rsorber ou surmonter une contradiction. Le
traitement du travail Irakud relve d'une ambigut violente et tmoigne
d'une difficult maintenue tout au long de l'pisode, qui en devient le rcit
peut-tre le plus impressionnant < India, un rcit aux consonnances fantastiques, quasiment fantomal, puisque ce qui vous hante, c'est toujours un problme non rsolu.
Le sujet dclar de l'pisode consiste clbrer l'industrie, le travail, la
puissance humaine capable de plier la nature sa loi. Mais le traitement figuratif contredit violemment une telle affirmation : les images des travailleurs
sont des images d'esclaves, India soudain se met ressembler La Terre des
Pharaons de Howard Hawks. La description triomphale du barrage se fait
l'occasion d'une fuite sentimentale (l'poux ne supporte plus la tristesse de sa
femme, il monte sur le premier camion venu), la promenade rcapitulative se
transforme en plerinage, on voit moins ce qui s'est lev que ce qui a
disparu : un cadavre qui brle, un monument pour les ouvriers morts sur le
chantier, la jungle engloutie, la piscine sacre noye. La musique concrte de
Philippe Arthuys sur les constructions lectriques, les travellings en voiture
alors que le narrateur est pied, les couleurs funbres, les cieux orageux, tout
nous renvoie au mystre, une nigme impraticable qui ressemble la vie
mme, une mlancolie profonde dont se nourrit le discours imperturbablement fier de l'ingnieur. Et lorsqu' son tour Nokul se met pleurer, ses pleurs
12
101
{(OHomm
{|$J1JTIYU
communient moins avec les larmes de sa femme dsespre de quitter le barrage qu'avec ce qui, dans l'univers du progrs, transforme le monde en son
propre fantme, comme ces ouvriers films contre-jour dont les minces silhouettes noires semblent une procession de spectres dans l'enfer ordinaire du
travail industriel. La lgitime fiert de l'ingnieur dans India 58 n'a rien oubli
de l'angoisse d'Irne dans Europe 51 et, pour une fois, le cinma accde la
tension, l'intensit et l'motion que suscite un vrai problme.
Esquisse / Esquive /
Synthse excessive
Jacques Tourneur;
Cat People
Dario Argento,
Suspiria
john McTiernan,
Predator
ohooiju
iKuyiv^
d'entraver les effets de complmentation corporelle et de librer des possibles grce auxquels la silhouette humaine renvoie d'autres formes figuratives. Qu'un mouvement figurai puisse viter la cristallisation pour continuer
sa marche et s'exalter comme force autonome, Cat People (la Fline, Jacques
Tourneur et Val Lewton, 1942) le dcrit avec une rigueur que Charles Tesson a
justement releve 2 . Avec le film de Jacques Tourneur, il ne s'agit pas seulement d'invisible ou d'irreprsentable mais bien des principes de la figuration
cinmatographique : comment une constellation de signaux visuels et sonores
essaims dans la discontinuit de l'espace et du temps forme-t-elle figure ? En
esquivant l'incarnation, Cat People livre la question dans sa puret formelle.
104
8 i l a l u j i i j a $ o uiv i u
m m u
u u n iv4
amont, lors du prologue (arrive d'Alice puis d'Irena) ; expliqus trois fois en
aval (chez le psychanalyste); significatifs quatre fois car susceptibles d'en
appeler quatre symbolismes diffrents : le complexe psychique, l'angoisse
d'tre dot d'un imaginaire, l'archasme culturel et le cinma.
Triple motivation
Chaque signe (l'ombre, les feulements, le peignoir lacr) dsigne comme sa
source tour tour ou ensemble : le chaton et sa porte mis en exergue dans le
prologue (en supposant une distorsion sonore imputable l'acoustique du lieu
les cris d'Alice eux aussi sont amplifis et transforms); Irena; et la forme
fline d'Irena qu'Alice incrimine chez le Dr Judd. Le problme devient alors
interne au circuit : si l'on attribue la monstruosit au chaton, par quoi celui-ci
serait-il effray? Irena: pourquoi rallumerait-elle? sa forme fline:
comment faire concider la chimre et l'attentat concret (lacration du
peignoir) ? Ces sources hypothtiques se mtaphorisent l'une l'autre, concidant par endroits et divergeant ailleurs. C'est dire que, de toutes faons, la
cause pathologique n'est pas la source du circuit, elle est le circuit lui-mme.
Triple explication
Alice va accrditer l'impossible : le peignoir lacr atteste pour elle l'existence
d'une forme fline. L'hypothse la plus folle (et la plus sduisante) devient
explication rationnelle d'un dtail concret. Pour le psychanalyste, un dchiffrement mtaphorique fera l'affaire : Irena reprsente le pass et la fantaisie,
Alice le prsent et la conscience. Le film par cet intermdiaire commente son
propre fonctionnement figuratif, le Dr Judd se livre une analyse filmique
(du point de vue, certes, du seul rcit). considrer de plus prs ce personnage secondaire, la reprsentation de l'interprte nous avertit du dlire qu'une
telle position favorise. Outre son choix de repousser l'analyse dans les limbes
d'une sorte de mythologie des symboles et son contre-transfert sur Irena, le
personnage du Dr Judd dveloppe une gestuelle de l'impuissant sans
ambigut : sa canne-pe invite reconsidrer le fondu-enchan qui associe
sur la mme image le peignoir lacr et le psychanalyste. Une premire vision
enchane l'nigme (le peignoir) son interprte, le problme l'hermneute;
une lecture rtroactive rtablit la relation que suggre la surimpression
comme celle de l'effet (la lacration) son responsable (l'homme du dsir,
brandissant une pe menaante). Le Dr Judd, la fois mdecin et malade,
interprte et symptme, dessine la figure de ce qui, dans l'homme, terrorise
la femme. Enfin, Irena en manire d'explication invoque des trous de
mmoire, ce que le thrapeute, qui a plong depuis longtemps, n'a visiblement pas les moyens de relever. l'issue de la squence, Irena semble le seul
personnage lucide : celui qui n'explique pas mais interroge perdument.
i c o N o m m xifijiMijjLLl
Quatre symboliques
Dans le rcit, six sources de monstruosit se superposent dornavant : les chatons visibles et invisibles, la forme fline, la jalousie dTrena, la lgende de la
maldiction des hommes-chats, la psychose et le psychanalyste. Toutes
semblent s'ordonner heureusement une imagerie de la dfloration qui
mobilise bien d'autres films amricains et culmine ici dans l'invention du peignoir, la fois peau, hymen et cran. Motivant les images de Cat People (la
piscine, la posture d'Alice, le cri, le dcor noir et blanc qui scinde Irena par le
fond), une rigoureuse logique de dfiguration du fminin organise le texte
jusque dans son dtail, telle l'exclamation de la rceptionniste affaire ( Gee, I
cant tonight), D'autres signes alimentent et approfondissent la dfiguration :
d'abord, le rseau de figurines et de fables (le chat, le noir, la fourrure, le
visage de Simone Simon, les Balkans, la Serbie, la lgende) accumule les ftiches du Mal au point de provoquer le conseil de Judd Irena,
Dbarrassez-vous des images. Ensuite, un rseau plastique (les ondes sur le
mur, les fondus au noir, les chos, le miroitement de l'eau, l'admirable utilisation du panneau Deep inscrit sur le bord de la piscine) agence les symptmes cinmatographiques de l'onirisme, muant la scne en un rve dont on ne
sait qui le rve, sauf l'attribuer abusivement au Dr Judd, le matriel de
l'analyse apparaissant comme un fantasme de l'analyste. Cat People se prsente aussi comme le conflit de deux songes : celui du Vieux Continent en
proie ses dmons (la guerre, le gnocide, le folklore) qui mobilise des sciences suspectes (le freudisme en l'occurrence) et cherche infecter le rve de
sant revendiqu par l'Amrique, ses architectes entrepreneurs (Oliver,
l'poux) et ses secrtaires entreprenantes (Alice, la rivale).
ORIGINE D U M A L
Forme fline
la Jalousie
la Dfloration
Circuit du complexe
Avoir un imaginaire
(iconographie de l'onirisme)
UQUiiji L l i i u i v i L S H i M i i
m i i m i
ONOiiim
ficyflmn
Chaque personnage reprsente un avatar d'iconographie classique : Suzy une petite-fille de l'Ellen pourtant virginale de
Nosferatu, dont Suspiria reprend aussi la
porte en ogive pour en faire la fente de toutes les infections ; Mlle Tanner, le croisement de Mrs Danvers (Judith Anderson)
terrorisant Joan Fontaine dans Rebecca et de
l'espionne nazie (Ingrid/Giovanna Galetti)
poussant la pitoyable Marina Mari au suicide dans Rome ville ouverte ; jusqu'au serviteur, abominable btard de ceux de Dracula
et des Chasses du Comte Zaroff qui, fort heureusement, n'entend rien mais ne parle
que le roumain (sic).
108
Si, trs littralement, Suzy s'en sort la fin de Suspiria (Dario Argento,
1977), c'est que pas un instant au cours du film elle n'a song fuir, chercher
un hypothtique extrieur, elle a pntr jusqu' l'hypocentre du dcor o se
tapissait le monstre 4 , en cherchant rpondre quelques questions
pratiques : pourquoi tel son de pas se dirige-t-il vers l'intrieur ? Dans cette
trange Acadmie de Danse, o peut bien coucher la Directrice ? Le film, lui,
pose des questions plutt morales, commencer par celle-ci : en quoi consiste
le Mal ? Un docteur fou, un esprit maniaque, une sorcire, un enfant anglique, un corps difforme, un animal, un mauvais souvenir ? Bien que chacune
de ces figures fasse rsidu dans Suspiria 5 , elles n'interviennent qu' titre de
ministres. Helena Markos, la Reine noire, consiste en une juxtaposition soustractive de fragments, d'clats pars et de traces htroclites. Soustractive, car
sa dispersivit plastique toile et morcelle le fond sonore des pleurs collectifs,
hommes, enfants, femmes, btes mls, dont la rumeur hurlante de damns
invisibles ne fait que s'amplifier au cours du film et que la suppression
d'Helena Markos, bien loin d'teindre, avive et prennise. Aprs s'tre manifeste au long des pripties sous forme de bras musculeux et velus, aprs
avoir t annonce comme sorcire immortelle (conversations de Suzy avec
les experts en occultisme et en psychanalyse), la Reine noire se dcouvre enfin
dans la dernire squence : rien de moins qu'une numration des faons
conventionnelles de faire apparatre du monstreux au cinma, une anthologie
iconographique.
u Q u i s u / irnrn
l ivmitu
i m u \ u
APPARITIONS SONORES
APPARITIONS INDUITES
PAR LEURS EFFETS
APPARITIONS VISUELLES
puissance tlkinsique
Antchrist ressuscitant
les cadavres
. Predator, l'Excdent
Jean de la Croix)
109
1 ( 0 MOmil$ I ! < i I I 1 1 ] \ u \
dont nous avions cru jusqu'alors qu'elle se rsumait son mufle mcanique,
mais non, ce n'tait qu'un casque, et sous la carapace palpitait le muscle
hideux qui dvore les hommes). Ce Tout-l'Autre, une fois puis, revient au
Mme (le double Qui es-tu, la rduction au miroir). Qu'est-ce qui explose,
l-bas dans la jungle ? Soudain l'vidence clate que l-bas aussi, minute par
minute, la vie est vcue : quelque part derrire ces yeux, derrire ces gestes, ou
plutt devant eux, ou encore autour d'eux, venant de je ne sais quel double
fond de l'espace, un autre monde priv transparat, travers le tissu du mien,
et pour un moment c'est en lui que je vis, je ne suis plus que le rpondant de
cette interpellation qui m'est faite 7 .
Notre ami le Mme (Dutch/Arnold Schwarzenegger) a-t-il chang, au sortir de ces rencontres affreuses, de ce priple mtaphysique comme Dante luimme n'en eu pas subir ? Predator tant entendu que le predator c'est
l'homme, vous et moi, qui avons ravag la nature et qui en mourrons un jour
ou l'autre est-il un film d'apprentissage, sur le modle du Bildungsroman
romantique ? Le Mme est ici, dans son hlicoptre, immobile, prisonnier de
sa gangue de boue et de sang, en proie encore aux hallucinations qui l'ont si
fort tourment. Il cille, ses beaux yeux gris bougent un peu vers la droite, un
premier regard sans vise, un regard perdu. Ce n'est pas qu'il ait abandonn
de son efficace : il a crois tout le ngatif, il a tout dtruit et rien retenu, on
l'imagine mal partant cultiver son jardin la suite de ce cauchemar vgtal.
Pas le moindre trophe, plus d'adversaire, plus d'adversit et plus de devenir;
il est tout. ce titre, le dernier des hommes.
9
Mania
The Man They Could Not Hang
The Man Who Changed His Mind
See : The Man Who Lived Again
The Man Who Could Cheat Death
The Man Who Could Work Miracles
The Man Who Tell To Earth
The Man Who Haunted Himself
The Man Who Knew Too Much
The Man Who Lived Again
The Man Who Lived Twice
The Man Who Reclaimed His Head
The Man With Nine Lives
The Man With The Golden Gun
The Man With The Power
Man With The Synthetic Brain
See : Blood Of Ghastly Horror
The Man With The Yellow Eyes
See : Planets Against Us
The Man With Two Heads
The Man Without A Body.
In Michael Weldon,
The Psychotronic Encyclopedia OfFilm,
London, Plexus, 1983, pp. 452-456.
On ne sait pas ce que transporte le Pamir, quatre-mts longcourrier film par l'crivain Heinrich Hauser en 1926. Sans les
intertitres, on ne saurait pas non plus d'o il part, o il va ni par
o il passe, l'auteur n'ayant pas film (ou pas mont) l'appareillage ni le dbarquement, aucune cte ne venant accidenter ni
identifier l'immensit marine. Le Pamir apparat en pleine mer
en plein jour, il traverse l'preuve de la tempte, disparat dans le
soleil couchant. Du midi au crpuscule glorieux, de l'apparition
en majest l'extinction par fondu au noir, on a voyag moins
selon ses propres rgles, hirarchiques ou fonctionnelles, ils sont moins des
marins que des officiants, ils travaillent moins sur le bateau que pour celui-ci :
personne ne commande ce navire, c'est le voilier qui gouverne.
Le geste, donc, pas le travail, contrairement ce qu'affirme un intertitre
(la devise bord d'un voilier est : travailler et travailler encore...). Au lieu
d'un enchanement humain qui associerait l'ordre et l'excution, Heinrich
Hauser monte des sries gestuelles qui s'accordent visuellement : plutt que
d'un systme d'actions et ractions, il s'agit d'une tresse d'actes qui renvoient
les uns aux autres, norms par leur espace d'accomplissement et non par une
rationalit humaine. Badigeonner de goudron, enduire de pommade, graisser
ses bottes, huiler les chanes... l'activit ne semble jamais contrainte mais
dtermine par une ncessit objective, le labeur jamais pnible et toujours
savant, la difficult, le pril et la prouesse, un rgime euphorique du geste
dont le montage en hiatus ne respecte pas la dure relle mais accentue les
points d'efficacit. Dans le fait de se pencher, Hauser filme la reptation, dans
le fait de haler, il montre la traction, dans le hisser, l'ascension : du travail, ne
subsiste que la grce de l'efficience. Ainsi le Pamir devient-il un conservatoire
des techniques manuelles; en mme temps que les soins que tous prodiguent
ce voilier menac par l'inutile et promis la disparition l'embaument et le
transforment en son propre mausole.
Le Pamir est donc trait comme un espace visuel parcourir bien plus que
comme un moyen de transport. Ne pouvant filmer l'intrieur du navire en
raison du manque de lumire, Hauser se consacre exclusivement au pont et
la voilure : la description attentive et fascine que requirent les 3 000 mtres
carrs de voile inspire au film sa forme singulire, celle d'un trait de la composition et du blanc, qui verse spontanment ce documentaire au registre de
l'tude visuelle et dont le seul quivalent plastique dans le champ du cinma
de fiction serait la squence de la Bataille des Glaces d'Alexandre Nevski. Envahir et vider un champ; le scander de lignes ou le voiler d'un pan; tendre la
surface comme un tout ou en laisser vibrer les parties; opposer la nappe blanche au pliss gris; travailler le cadre comme un cerne noir ou l'annuler en laissant ondoyer la toile; confronter dans un mme plan l'ordre tectonique tabli
par les vergues et le dcadrage dynamique d aux cordages; poser le blanc sur
le blanc; l'peron du dtail sur la profondeur lisse; la toile informe qui faseye
devant la complexe marqueterie du phare ; dcrire, dans la toile, la laize, la
bande, le carr ou plutt, dans la voile, la tension, l'nergie, la propulsion;
observer les vides, les intervalles, les lisires, les reflets gris qui ourlent les voiles et semblent les coudre les unes aux autres comme d'infinies bandelettes
autour d'un corps mystrieux; distinguer dans la surface la froissure qu'il
convient de retendre et le frisson qui annonce un lan plus grand; Pamir, les
Derniers Grands Voiliers (Die letzen Segelschiffe) accomplit une investigation
1
lyrique sur les puissances visuelles et la dynamique gnrale des surfaces blanches, que le film ne prtend ni puiser ni totaliser, mais verser dans leur autre.
Pour Eisenstein analysant les proprits de ce qu'il appelle le paysage de
surface dans le plan, la priptie visuelle par excellence consiste trouer la
toile, la lacrer, la fendre pour qu'en jaillisse l'image la manire d'une lame
susceptible de vous pntrer les yeux et le cur. Sur le Pamir, dont le pont se
transforme rgulirement en atelier de couture, le seul drame possible est celui
d'une voile qui se dchire et, lorsque l'vnement en advient, Heinrich Hauser
le filme sous tous les angles, en bas, en haut, droite, gauche, comme s'il tissait un filet de plans autour de la troue afin de capturer enfin un peu de ce
vent invisible que le navire croyait avoir domestiqu et qui, en cet endroit, l'a
vaincu. La charpie n'est pas un lambeau pathtique, au contraire, mieux que la
voile tendue, elle manifeste les courants ariens selon lesquels le bateau est profil, mieux que l'cume ou la vague, elle en prsente la trace immdiate sous
forme de violence et de vide. Alors, sur ce que l'on avait vu et ce que l'on voit
s'tend soudain comme un voile transparent, l'image s'approfondit d'une nouvelle dimension, elle s'informe de la puissance insaisissable que le hiratisme
du vaisseau, btiment immobile sur la mer mouvante, faisait oublier. Le Pamir
devient ce phnomne qui perptuellement voyage sur la frontire sparant le
visible et l'invisible, dont il travaille commuer les nergies contradictoires.
L, ballott par la mer, le novice se sent aussi l'aise que s'il se trouvait
debout sur une paire de cornes de taureau. Bien sr, en hiver, vous pouvez porter votre maison en haut avec vous sous forme d'un caban de pilote, mais vrai
dire le caban de pilote le plus pais n'est pas plus une maison que le corps nu
car, de mme que l'me est englue l'intrieur de son tabernacle de chair et
ne peut s'y mouvoir librement ni en sortir sans courir le grand risque de prir,
de mme le caban de pilote n'est pas tant une maison qu'une simple enveloppe
ou peau supplmentaire qui vous encaque. Vous ne pouvez pas plus faire une
cabane convenable de votre caban de pilote que vous ne pouvez placer une tagre ou une commode dans votre corps . Comment filmer ce monument
visuel si peu hospitalier l'homme qu'est le Pamir ? Le film de Heinrich Hauser documente aussi l'apprentissage d'un cinaste qui invente mesure des
besoins les solutions filmiques ncessaires son projet figuratif : filmer les
beauts de la dernire fois, accompagner le Pamir dans l'ternit, traiter le
voyage en rite, de telle sorte que traverser la tempte, franchir le cap Horn,
quivaudra accomplir et consommer l'preuve sombre de la disparition.
D'abord, comment prsenter le Pamir ? De trs loin sur la mer, de trs haut
sur la grand-hune, Heinrich Hauser trouve les places et les angles pour annuler le point de vue humain et placer le film l'chelle non pas d'un observateur mais du navire lui-mme. En contrechamp du Pamir, on aurait pu
trouver le Commandant, l'quipage, la mer ou la terre : mais non, comme en
2
Symptme,
exhibition, angoisse
Reprsentation
de la terreur dans
l'uvre allemande
de Fritz Lang
(1919-1933/
1959-1960)
Lnine
{(Nfflm f ! u y n v t
In Lotte Eisner, Fritz Lang, 1976, tr. Bernard Eisenschitz, Paris, Cahiers du Cinma
/ d. de l'Etoile / Cinmathque Franaise,
1984, p. 117.
4
120
Autant dire que le lien iconologique est tenu pour opratoire avant
mme d'tre analys dans son dtail. On lira donc, licitement d'ailleurs,
l'uvre de Lang dans son aspect documentaire comme une pure et simple
image de son poque (Ein Bild der Zeit, c'est bien le sous-titre de Mabuse, der
Spieler) qu'il faut dcrypter comme les romans cls : Mabuse le Joueur =
l'esprit de l'inflation; le Mabuse du Testament - Hitler; le Mabuse des Tausend Augen = le capitalisme amricain ou le pouvoir des mdia. On oublie
alors que, lorsque Lang dsire reprsenter ce qu'il met en cause, il le fait sans
dtour : dans Spione, Rudolph Klein-Rogge reproduit trait pour trait le visage
de Lnine. Mais cette franchise figurale engendre la confusion critique puisque, exgte de son propre travail, Fritz Lang opre un superbe transfert rfrentiel grce auquel Lnine (chef politique) sert de masque Trotski (chef
militaire) : le personnage fictif de Haghi, le super-espion, fut jou par
l'acteur Klein-Rogge avec un maquillage voquant le super-cerveau politique
Trotski 3 .
Que le cinma de grande fiction travaille se constituer en document :
c'est la lecture que Lang n'a cess de revendiquer au point que Metropolis,
ses yeux, ne trouvera grce que lorsque le rel enfin rejoindra quelque chose
de la fabulation cinmatographique 4 . Mais par quelles voies le film accderait-il cette dimension documentaire ? Par l'observation ? Par l'insistance
descriptive ? Par la touche indicielle ? Hypothse inverse et paradoxale : les
formes grce auxquelles le cinma de Lang prtend au documentaire seraient :
non pas l'enqute sur le terrain, mais les puissances de l'imagerie; non pas un
protocole d'observation, mais la confiance accorde une langue; non la singularit du plan, mais le systme figuratif.
faire un bilan de l'exgse langienne, on s'aperoit qu'elle a fix l'image
d'un Lang continment anti-nazi, conforte en cela par les dclarations du
matre aux USA en 1943 : Das Testament des Dr Mabuse (1932) a t ralis
comme une allgorie, pour montrer les procds terroristes d'Hitler 5 . Par
1 1 S M l P l O l L iXJI l i ITI0 N. M C O l i l l
cette dclaration et bien d'autres convergentes, on contribue effacer l'hypothse d'un Lang d'abord anti-communiste, comme n'oublient pas de le signaler Courtade et Cadars 6 : pour le public de 1932, Mabuse pouvait incarner
indiffremment l'araigne hitlrienne ou l'il de Moscou, et comme le confirmerait le personnage de Haghi-Lnine dans Spione (1928). La figure de
Mabuse prsente en 1922 est en fait tellement romanesque et archtypale
qu'elle a pu ensuite tre rfre, et par Lang et par son public, l'existence de
l'autocrate rel le plus menaant, au matre de l'histoire du moment.
Car ce qui mobilise d'abord Lang n'est pas un homme, un tre singulier,
mais un phnomne. Celui qui nous intresse, il l'a dsign comme le crime
dans la structure sociale : le film original [M] tait entirement li aux
curieuses annes autour de 1930 Berlin, et la situation non moins curieuse
du crime dans la structure sociale des annes 30 7 .
1922 : le crime paie, dit un carton de Mabuse. Le portrait du crime
structurel relve d'abord d'une imagerie montaire. Les forfaits de Mabuse
sont systmatiquement financiers (coup boursier, triche au jeu et fausse monnaie dans le roman de Norbert Jacques, les monologues intrieurs de
Mabuse comptent et recomptent interminablement l'argent, jusqu' en calculer le poids 8 ). Sont ainsi poses les dterminations conomiques de la terreur
qui incube en mme temps que Lang entame sa rflexion sur elle.
Grce la figure du supercriminel, le film traite de la tyrannie moderne
comme ce qu'elle est factuellement au moment o Lang la reprsente : une
socit de complot. Hitler, mmoire du 22 octobre 1922 9 : On crera galement un mouvement qu'animera la force la plus fanatique et l'esprit de
dcision le plus brutal, qui sera prt tout moment opposer un terrorisme
dix fois suprieur celui du marxisme. Nous empruntons le terme de socit
de complot Georges Bataille et Roger Caillois qui, parmi les communauts
lectives, spcifient la socit de complot comme activiste et secrte, en
liaison avec un centre spatial mystrieux (cf. la cave aux aveugles de
Mabuse et le bunker de Haghi) et cimente par des lments de terrification. La communaut lective ou socit secrte est une forme d'organisation secrte (...) laquelle le recours est toujours possible lorsque l'organisation primaire de la socit ne peut plus satisfaire toutes les aspirations qui
se font jour 10 .
Par ailleurs, la forme associative de l'activit politique est un trait sociologique dominant de l'Allemagne ds la fin des annes 10 : Dans la seule ville
de Munich, il existait en 1919 prs d'une cinquantaine d'associations plus ou
moins politiques 11 . En 1922, l'organisation criminelle de Mabuse reste
l'chelle d'une maison de matre : chauffeur, secrtaire, valet; en 1928, celle de
Haghi est l'chelle mondiale : inflation du crime.
121
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cette dclaration et bien d'autres convergentes, on contribue effacer l'hypothse d'un Lang d'abord anti-communiste, comme n'oublient pas de le signaler Courtade et Cadars 6 : pour le public de 1932, Mabuse pouvait incarner
indiffremment l'araigne hitlrienne ou l'il de Moscou, et comme le confirmerait le personnage de Haghi-Lnine dans Spione (1928). La figure de
Mabuse prsente en 1922 est en fait tellement romanesque et archtypale
qu'elle a pu ensuite tre rfre, et par Lang et par son public, l'existence de
l'autocrate rel le plus menaant, au matre de l'histoire du moment.
Car ce qui mobilise d'abord Lang n'est pas un homme, un tre singulier,
mais un phnomne. Celui qui nous intresse, il l'a dsign comme le crime
dans la structure sociale : le film original [M] tait entirement li aux
curieuses annes autour de 1930 Berlin, et la situation non moins curieuse
du crime dans la structure sociale des annes 30 7 .
1922 : le crime paie, dit un carton de Mabuse. Le portrait du crime
structurel relve d'abord d'une imagerie montaire. Les forfaits de Mabuse
sont systmatiquement financiers (coup boursier, triche au jeu et fausse monnaie dans le roman de Norbert Jacques, les monologues intrieurs de
Mabuse comptent et recomptent interminablement l'argent, jusqu' en calculer le poids 8 ). Sont ainsi poses les dterminations conomiques de la terreur
qui incube en mme temps que Lang entame sa rflexion sur elle.
Grce la figure du supercriminel, le film traite de la tyrannie moderne
comme ce qu'elle est factuellement au moment o Lang la reprsente : une
socit de complot. Hitler, mmoire du 22 octobre 1922 9 : On crera galement un mouvement qu'animera la force la plus fanatique et l'esprit de
dcision le plus brutal, qui sera prt tout moment opposer un terrorisme
dix fois suprieur celui du marxisme. Nous empruntons le terme de socit
de complot Georges Bataille et Roger Caillois qui, parmi les communauts
lectives, spcifient la socit de complot comme activiste et secrte, en
liaison avec un centre spatial mystrieux (cf. la cave aux aveugles de
Mabuse et le bunker de Haghi) et cimente par des lments de terrification. La communaut lective ou socit secrte est une forme d'organisation secrte (...) laquelle le recours est toujours possible lorsque l'organisation primaire de la socit ne peut plus satisfaire toutes les aspirations qui
se font jour 10 .
Par ailleurs, la forme associative de l'activit politique est un trait sociologique dominant de l'Allemagne ds la fin des annes 10 : Dans la seule ville
de Munich, il existait en 1919 prs d'une cinquantaine d'associations plus ou
moins politiques 11 . En 1922, l'organisation criminelle de Mabuse reste
l'chelle d'une maison de matre : chauffeur, secrtaire, valet; en 1928, celle de
Haghi est l'chelle mondiale : inflation du crime.
121
IOMII] m fKUWTIY^
12
Marcel Mauss, Lettre Halvy, 1936,
in Le collge de sociologie, op. cit., pp. 542543.
13
122
1(0N01115
{KOMIYK
12
Marcel Mauss, Lettre Halvy, 1936,
in Le collge de sociologie, op. cit., pp. 542543.
13
122
11
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fliioini
17
Fereydoun Hoveyda, Grandeur et .dcadence du sriai, Cahiers du cinma n 59,
mai 1956, p. 13.
18
123
UONOmiU f K U f i f l l V H
(Dr Mabuse, der Spieler et Das Testament, Metropolis, 1927, Spione, 1928). La
forme populaire du sriai, utilise par Lang tout au long de sa carrire, lui
convient donc pour exposer sa vision du monde; on pourrait avancer qu' elle
la dtermine en partie.
Le sriai est une forme forte, caractrise par des traits constants dont Y un
au moins semble dcisif pour rendre compte de la rflexion langienne : une
approche explicative car causale des phnomnes. Elle permet d'aborder la terreur de faon frontale, le rcit rapportant des effets une cause, ce qui distingue radicalement Lang des films plus rcents abordant le mme problme du
point de vue de ses seuls effets, les troubles ou la confusion que produisent soit
des causes inconnues, soit des logiques perverses que l'on ne peut plus comprendre. l'origine de cet autre type de cinma, on trouverait plutt l'oeuvre
de Welles (.Arkadin, The Trial). Chez Lang, la terreur ne se prsente pas comme
un problme, elle ouvre le film comme une question qui trouve rponse.
Lotte Eisner dcrit l'ouverture disparue du premier Mabuse: Dans un
montage rapide, haletant, [Lang] voquait la rvolte spartakiste, l'assassinat de
Rathenau, le putsch Kapp, et d'autres scnes de violence. Carton : Qui est
derrire tout cela ? Travelling avant de la camra au banc-titre : Moi. Apparition du Dr Mabuse sa table de toilette 20 . L'ouverture actuelle de Mabuse 21
trouve son pendant dans celle de Spione qui, en 1 minute 50 et 27 plans, nous
dcrit deux vols de documents et deux assassinats dont celui d'un ministre,
rsultats du travail de la Section trangre de l'organisation de Haghi.
Le trait premier de l'tude consiste donc tablir une relation causale simple entre l'effet et sa source, simplicit qui se traduit, au montage, par l'alternance des plans du matre et du travail attentatoire de ses troupes et, dans le
rcit, par l'ide de perfection technique et d'immdiatet temporelle entre
l'ordre et l'excution. Car la relation de l'effet sa cause est toujours reprsente dans la fiction comme un ordre du matre, suivant le modle militaire que
Lang a choisi pour dcrire l'organisation terroriste. Ds lors, une priptie
obsessionnelle chez Lang est la non-obissance l'ordre grce laquelle il
traite de ce qui, selon Hans Mayer 22, apparat comme une scne rcurrente
de l'histoire politique et esthtique allemande : celle du tribunal secret.
20
21
Un train, dans lequel un homme est attaqu ; un accord commercial est vol, lanc
du train en marche un motocycliste ; tout
se droule avec une stricte exactitude, en
concordance avec la montre que Mabuse,
toujours sa table, tient la main. Ibid.
22
124
La question de l'limination des tratres hante la srie des Mabuse. Elle fait
l'objet d'un chapitre spcial du Testament; elle constitue une menace permanente pour les complices de Mabuse le Joueur et les assistants du fils de
Mabuse n'apparaissent dans Die tausend Augen peu prs que pour exprimer
leur terreur d'tre supprims leur tour; le hros positif du Testament, Tom
Kent (Gustav Diessl), est convoqu la fin du film pour dsobissance; et,
quoique dans une autre logique narrative, le tribunal de la pgre de M s'intgre cette srie. Ainsi Lang traite-t-il aussi bien des crimes politiques specta-
I 1 S M m PT 0 m ^ , U J J l i l l O N ,
fllKJLim
23
125
oiiomm fimuTiYK
25
126
Chez Lang, une forme aussi obsdante que la mort sur scne chez Hitchcock consiste ouvrir un film sur le meurtre d'un messager. 1919, ouverture
des Spinnen : un vieillard jette une bouteille la mer, il reoit une lance dans
le dos. 1920, prologue de Mabuse, der Spieler : un courrier transportant des
contrats secrets est assassin, ce qui justifie l'dition spciale d'un journal.
1928, prologue de Spione : meurtre du porteur d'un second trait. 1960,
ouverture des Tausend Augen : cette fois, c'est par un flash spcial tlvis
qu'est publi l'assassinat du journaliste Peter Barter, frapp d'une aiguille
dans la nuque, rduction moderne de la lance des Spinnen.
IL
S M rn p T 0 m -C, U J I I U T I O N .
FLIUISST
Les deux premires squences du Testament proposent une version symtrique de la mme priptie : le personnage d'Hofmeister (Karl Meixner), sur
le point de rvler par tlphone le nom de Mabuse au commissaire Lohmann, devient subitement fou de terreur et sera intern.
Transmission et interception sont les deux figures majeures et complmentaires du rcit langien : tout message fait l'objet d'une interception mortelle, tout message est un message de mort. Dans les Tausend Augen, dernier
film de Lang, le message n'est plus scriptural ou oral mais scnographique,
spectaculaire : le bunker secret est une rgie TV. Terreur chez Lang finit par
quivaloir mise en scne, puisque le dispositif de transmission permet de
surveiller la mise en scne de spectacles truqus (fausse mort du faux mari
pied bot de l'hrone) l'intention d'un spectateur victimis par ce qu'il voit.
Les bourreaux se diffrencient fonctionnellement des victimes en ce que les
uns sont les matres absolus de la communication, de toutes ses fonctions et
de tous les moyens techniques de transmission de leur poque (rels ou pensables), tandis que les autres vivent le langage ordinaire sur le mode du
malentendu. M consacre un diptyque aux mprises de la foule : le contre-sens
figure pour Lang le symptme probant de la psychose collective.
Tout message est mortel (mme le bon Matsumoto de Spione donne trois
enveloppes vides trois messagers qu'il envoie sciemment la mort) ; et tout
innocent un malentendant ce qui, fatalement, fait de lui un coupable, c'est-dire un bourreau ds qu'il se mle d'interprter des signes. Ce sera le sujet
mme de Fury, le premier film amricain.
SYSTME DE LA TERREUR (RCAPITULATIF)
I.
NATURE
ORIGINE
ICONOGRAPHIE DE
DE LA TERREUR
DE LA TERREUR
LA TRANSMISSION
LA TERREUR ORGANISATRICE
MABUSE
DER SPIELER
subjective
et excutive
L'hypnose
SPIONE
subjective
et excutive
Photos, tlex,
codes secrets
DAS TESTAMENT
Lgislative
Un trait
TAUSEND AUGEN
Subjective
Plusieurs corps
du mme matre
Tv
Pulsion criminelle
Spione
Psychose collective
127
dans l'immeuble de la Caisse d'pargne, entrer chez Beckert (le nom civil de
M), entrer dans le bouge o se droule la rafle; inversement, sortir de la cellule du grenier, sortir du Tribunal, sortir du Trou (Fritz Gnass, le cambrioleur). Les autres pisodes du film reprsentent l'chec, sous les auspices de
l'inaccomplissement : le droulement infructueux de l'enqute, l'chec de la
tentative de M cherchant s'emparer d'une seconde petite fille, l'agitation
inutile de la foule panique. L'activit digtique se rsume la production et
la lecture de documents crits (rapports, cartes...); se traduit par une reprsentation graphique (par exemple, les cercles concentriques tracs sur la carte
de la ville) ; et la reprsentation graphique engendre l'action (ainsi les rapports, qui dterminent l'enqute).
Dans M, il n'y a pas d'vnement parce qu'il n'y a que des informations. La
matire fictionnelle du film ne se compose pas d'hommes qui s'affrontent ou
qui s'aiment mais de la lecture et de l'interprtation de diffrents signes.
l'image, cela se traduit par l'extraordinaire multiplicit des plans d'affiches,
journaux, livres, documents, cartes, trait stylistique capital du Lang muet et
paradoxalement port son comble dans son premier film parlant. Le film
progresse en nous faisant passer d'un type d'crit un autre et atteint un
paroxysme lorsque la police commence cerner Beckert. Cette squence
constitue une inversion du systme scalaire normal : le plan population
humaine apparat comme un insert par rapport aux plans graphiques qui se
succdent sans interruption. Ici, Fritz Lang fait du montage analytique sur
l'information elle-mme : le sujet, c'est le document, le plan est comme dict
par l'archive.
La squence de la capture de M par la pgre mise part, Lang ne nous soumet donc pas une organisation narrative de type classique, qui supposerait
d'articuler un pisode en prparation, droulement et rsultat. Soit il y a
ellipse de l'vnement; soit reprsentation du passage d'un pisode un
autre. Ainsi, le traitement du passage de l'enqute crite l'enqute sur le terrain par un foisonnement des plans graphiques. Or, bien que soigneusement
organise (dans la digse), prpare (dans la narration) et surtraite (dans
l'conomie visuelle), l'enqute choue. (L'inspecteur se trompe de table du
moins digtiquement; car, plastiquement, il n'a pas tort de se pencher sur
cette forme ronde, qui raccorde avec bien des motifs gomtriques du films).
Avec l'pisode de la capture de M, nous entrons au contraire dans une
stricte linarit horaire (exclue du film par le systme des raccords iconiques
jusque-l en vigueur), thmatise par le calcul du temps et la pendule que fait
tomber M au moment de sa capture. On ne saurait tre plus intensment pris
dans une stylistique du droulement classique. Mais l'pisode, dans un second
temps, est rpt et prolong, ce qui ne manque pas rtroactivement d'en
modifier un peu l'effet. voqu une premire fois lors de l'interrogatoire entre
ONOIim {KUJATIY4S
27
Qui, comme le rapporte Barthlmy
Amengual, fit ses premires armes au cinma en remontant Dr Mabuse, der Spieler
pour en tirer un nouveau film, La pourriture
dore (1924). In Que Viva Eisenstein /, Lausanne, l'ge d'Homme, 1980, p. 344.
28
29
Id, p. 8.
30
Id, p. 9.
130
11 s y m p T m ^. ujimiiON, mcom*
31
131
1 i^B
L'impossible
au serieux
/
Brian De Palma,
Mission : Impossible
Aristote, La Potique, 25, 60b22, tr. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris,
Seuil, 1980, p. 129.
KOHomin f i c u ^ i v n
12
L IH1P0HIU AU
uoNomm ficuifliYn
Ce scnario peut-tre est sorti tout droit de l'imagination fbrile d'un veilleur
de nuit rancunier). Message permanent, signal vide, elle bouche comme du
mastic les trous de la fiction grce la masse noire de son immmoriale Autorit. Lorsque, d'un air dcid, Ethan s'assied devant son ordinateur avec un
revolver dans une main et la Bible dans l'autre, on n'en doute pas un instant :
il va s'en sortir, il possde les bons instruments, il n'a plus besoin que d'un
chewing-gum pour se calmer. Alors, Mr. Hunt, la Bible comme gadget
absolu ?
Politiquement incorrect : sur la liste des agents de la M. I. F. qu'Ethan fait
dfiler dans l'ordinateur de l'Unit Centrale Langley, on trouve le nom
d'Abu Nidal.
Irrsolu : Jim dissimul dans le fond du fond de la soute bagages n'intervient pas pour dmasquer Ethan dguis en Jim Phelps, assis juste devant lui
en attendant de confondre ou innocenter Claire.
Difficile : devenir son pre (Ethan Hunt masqu en Jim Phelps). Terrible
vnement figuratif : que John Voight/Jim Phelps, le temps d'un plan, joue le
masque port par Tom Cruise/Ethan Hunt. Ainsi, le pre se voit absorb par le
fils dont il ne reprsente plus, au fond, qu'un moment obscur et trouble.
Excitant : faire revenir son pre le plus de fois possible, dans le plus d'tats
d'image possible (pige visuel, rve, souvenir, scnario, pige matriel...)
pour le tuer le plus de fois possible.
Inavouable : ds qu'Ethan prend une femme dans ses bras, elle meurt
(Claire 1 squence, Sarah Prague, Claire dans le train).
Impossible : que sa mre soit plus jeune que soi (Ethan Hunt, Claire
Phelps). Claire est un antonyme : c'est la figure du flou, sur laquelle depuis
sa premire apparition filmage en vido de la mise en scne inaugurale
le film s'acharne sans succs faire le point.
Impossible : tuer sa mre, la prendre dans ses bras, la ressusciter (Ethan
Hunt, Claire Phelps, 1 squence).
Impossible : la tuer encore une fois; et la tuer de sorte que l'acte appartienne au fils et le geste incombe au pre (mort irraccordable de Claire Phelps
dans le train).
Violent 1 : raliser un film d'action dont le hros passe de bras en bras
mais o il n'embrasse aucune fille. Amener ainsi l'un des plus beaux baisers
du cinma : Claire embrasse Ethan sur la joue, Ethan, perplexe, avec ses doigts
ramne la trace du baiser sur ses lvres. Espion jusqu'au bout des ongles : il
prfre les signes.
Impossible : de confirmer qu'Ethan Hunt a treint Claire Phelps, comme
Jim en formule l'hypothse. Lorsque Claire prostre lui embrasse la main,
12 l ' i m M i U u j j i i y u u j t
La beaut d'une uvre commence aux problmes d'o elle provient, qu'elle renouvelle ou consume. Chercher le Nu ou le
dnud dans les films et les textes d'Eisenstein, cela soulve beaucoup de questions et pas moins que celles-ci : o est le corps ?
Recouvre-t-il la forme humaine ? Le nu anatomique joue-t-il ici
encore son rle classique de canon, raison des occurrences figuratives, ordre du monde ? Il reprsente peut-tre au contraire la
dpouille d'une corporalit qui le dborde sans lui accorder privilge, ou encore le point le plus fragile et complexe d'une conomie d'images trs savante quant ses puissances.
Le nu comme ornement
Le nu par soustraction
Le dfil et la coupure
Le nu, c'est l'inutile
Des essais avec l'humanit
jvuTuyj
DU
c o -H P s c L xi s s i Q u -E D U N S U
c i M C m 4i m p u
ut
Le Cuirass Potemkine
Les films d'Eisenstein abondent en images de nu. Baignade des comploteurs au dbut de la Grve, qui associe une fois pour toutes dans l'uvre la
splendeur des corps (tellement dsirables d'tre en groupe, en grappes,
ensemble) et le dsir de la Rvolution, marins endormis (prologue du Cuirass Potemkine), torses de travailleurs (la Ligne gnrale), Mexicains de l'ternelle origine (pisode Sandunga de Que viva Mexico). Scnes de dshabillage,
burlesque (Marfa et son jupon dans la Ligne gnrale), incongru (le bataillon
fminin dans le Palais d'Hiver d'Octobre). Scnes de dnuement (les pons de
Maguey). Mais, outre qu'il ne s'agit jamais du nu violent, sur-expos, du nu
frntique de la fiance perdue dans la Terre de Dovjenko, autrement dit,
qu'il n'existe pas de nu intgral chez Eisenstein, surtout il n'est pas sr qu'avec
de tels motifs s'engage quelque chose de la nudit.
142
I. m. t l i l H J T I . L i t l l J I
JKlUfl u
H f l f l U A l O N fOJfllULt
Le nu comme ornement
Rejetant le cinma narratif anecdotique, Eisenstein exclut de sa cinmatographie l'acteur conu comme support, vecteur identificatoire d'un personnage
pris dans une fiction. En lieu et place de cet acteur mis hors-jeu, se dtermine
un processus d'engendrement du sens en fonction des apparences corporelles
et d'elles seulement : le typage s'oppose autant l'acteur plein, habit, riche
de potentialits (mme ngatives) de la dramaturgie classique qu' l'athlte
joyeux et virtuose de la FEKS.
Le typage se prsente comme une potique du masque alliant deux
phnomnes : la rduction de l'acteur ce qu'il offre d'apparences, sa transformation en figurant; la rserve exclusive de la production du sens au
cinaste. Le m o m e n t de la cration actorale prcde l'apparition de l'acteur :
ce sera le m o m e n t o un corps se voit choisi, lection dtermine par une tradition iconographique et plus largement culturelle, Eisenstein puisant ses
dsirs et ses ides de corps la fois dans l'histoire de la peinture et dans le
folklore physiognomonique. Le typage rclame qu'un visage vienne ractualiser l'image que l'histoire lgue au sujet d'un archtype, recherche donc le
gnral dans le particulier, dcide, en somme, que le particulier ne vaut qu'en
tant qu'il s'avre immdiatement reconnaissable.
C'est ainsi que le visage reoit mme valeur que les lunettes qu'il supporte,
que le chapeau, que la voilette : il n'existe pas de diffrence, du point de vue de
l'accession au sens, entre le corps et le costume, entre la peaii et le pardessus,
entre le visage humain et les accessoires qui l'clairent autant qu'il les qualifie.
Il n'existe pas de diffrence entre la topologie anatomique et la panoplie, les
proprits smantiques d'un contour corporel et celles du vtement : le
typage apparat d'abord comme une accessoirisation gnralise, le nu et le
costum n'y signifient pas la mme chose mais ils y signifient de la mme
faon, de sorte qu'en aucun cas, au rebours de tout notre pass qui accorde
prvalence au corps, le nu ne sera le prdicat dont l'habit, la parure ou les plis
du tissu seraient les qualificatifs ou bien les attributs. En ce sens, au mme
titre que le face--main d'une figurante Odessa ou les fraises effroyables qui
dcapitent les ttes chauves des ambassadeurs d'Ivan pour surexposer leur
nature iconographique, le nu advient comme un ornement, la forme illustrative et dcide que devait un instant prendre l'ide inexorable qui prsidait
son apparition. Le nu n'est pas le simple appareil mais l'appareil simplifi.
Le nu par soustraction
En tant que motif cependant, le nu eisensteinien raconte souvent la mme
histoire, dveloppe selon des mythologies diffrentes mais toujours pour une
IILOIMJ
IIIODUH*
seule cause le mme thme : ces nus sacrificiels, supplicis, ces torses et ces
bustes (bustum : ce qui a t brl, ce qui surmonte le vase de cendres) de
martyrs et de hros, le porte-drapeau dans Octobre (Delacroix au masculin),
les porteurs de cercueil dans Sandunga (finition par Eisenstein d'une fresque
inacheve de Siqueiros), Sbastian et ses frres dans Maguey, les pnitents de
Fiesta, pisode incomplet de Que viva Mexico dcrivant une crmonie de
monte au Calvaire Tetlapayac, tous, y compris les dessins mexicains, y
compris l'analyse du Laocoon comme celle du jeune h o m m e nu en lvitation
inverse aux pieds du Christ en rsurrection dans le texte El Grco y el cine,
ou encore celle du Promthe d'Orozco dans Prometheus (exprience) , tous
ils manifestent que leur corps de douleur image une autre figure, que la souffrance rvle 1 . La capacit pour un corps de se trouver affect par la violence
du m o n d e s'affirme comme la condition de sa reprsentation.
Si la reprsentation classique consiste s'en remettre au corps en tant qu'il
est la forme mme du reconnaissable, l'illusion absolue d'un universel et
d'une possible communaut humaine, pour Eisenstein un tel principe appartient au registre de l'analogie, donc pas encore celui de l'art, et ce sera pour
lui le travail le plus profond et parfois le plus secret de la cinmatographie que
de remettre du corps l o il n'y en a pas. Voil peut-tre par quoi cette uvre
a pu intriguer Roland Barthes, qui crivait : Remettez le corps l d'o il est
chass et c'est tout un glissement de civilisation qui se devine 2 .
Eisenstein remet le corps avec prcision et systmatiquement l o il ne
peut pas tre, partout dans la structure, pourvu que cela reste dans l'vitement
de la figuration. Voici quatre lieux, quatre problmes, quatre perons grce
auxquels Eisenstein troue et contredit l'conomie illusionniste d'une reprsentation rgle par l'absence du corps, par son report sur une autre scne qui
ne serait pas ce monde.
1
El Grco y el cine (1939), Prometheus (Exprience) (ca 1932), in Cinmatisme. Peinture et cinma, textes runis par
Franois Albera, tr. Anne Zouboff, Bruxelles, ditions Complexe, 1980.
2
144
i L m. t i u m u g L M L LU f i c y f l u Y F . m n f l x i . o j
fo^ftiu
Un autre modele privilgi de la reflexion d Eisenstein sur les puissances du montage, sous le n o m de cinmatisme, trouve son origine histo-
p. 57.
145
flYUTUICS
IIIODUM
4
Auguste Rodin, L'Art. Entretiens runis
par Paul Gsell, 1911, Paris, Grasset, 1951.
5
Lo Steinberg, Le retour de Rodin, tr. Michle Tra Van Khai, Paris, Macula, 1991.
6
146
L m- J U P t U l H
UlLU {JUJM U
DlflACMTIN
f i H U U
artistique
excellent!
cinmatographique
Le dfil et la coupure
Du corpus eisensteinien, Roland Barthes retient quinze photogrammes, y
trouve l'occasion d'inventer un bel instrument analytique, le sens obtus,
ftichisation du dtail excdant la raison du sens, les sourcils de celui-ci, le
fichu de celle-l, la droutante corporit du corps qui toujours inquite et
sans cesse attire 9 . Le travail du sens obtus, en une dilection slective, survole
les plans pour y cueillir les qualits de certains signifiants (c'est la version barthsienne du Regard de Jacques Lacan). considrer l'uvre selon le seul
sens obtus, vous aurez un autre film. Barthes aura donc labor la notion
de sens obtus propos d'un cinaste m par un idal de matrise tel que la
cinmatographie en aura bien peu compt. C'est aussi que, comme en tmoigne son usage du terme vertical (synonyme pour lui d'obtus) qui chez
Eisenstein signifie montage des correspondances, notamment visuelles et
sonores, Barthes ne tient aucun compte, pour considrer les images du
cinaste, de l'Eisenstein thoricien avec lequel il partage pourtant de n o m breuses questions.
En des termes diffrents, Eisenstein et Barthes prennent pour ple de
rpulsion la capacit analogique du cinma, la fidlit au rel, contre laquelle
selon Eisenstein la reprsentation devra travailler; malgr laquelle
147
ilittlUMi
DU (OAPS C l f l U I Q U i Dfl H S l U I N C m f l J l D U N I
10
Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 59.
11
Marcel Proust, Le Temps retrouv, Paris,
Gallimard, Pliade, vol. III, 1954, p. 890.
(Nous soulignons).
12
148
L m. t n u m i t i ,
| i y j
f i m A
DtfiKonoH
fo^muu
d ' u n non, je ne suis pas cela et retrouve l'affect pur, au-del de l'intellection,
que Nietzsche dcrivait c o m m e l'innocence seconde de l'artiste ayant
outrepass et oubli la raison des formes 14.
Ainsi, par-del leurs diffrences, l'art, pour Barthes c o m m e p o u r Eisenstein, ne relve plus d ' u n idal classique de prsence soi-mme, ni d ' u n dialogue sens des consciences, mais bien d ' u n corps corps sur le m o d e de la
destruction. Et, chez Eisenstein, ce corps-l n'est pas nu d'avoir t dnud, il
n'a jamais t vtu, il est la forme prodigieuse grce laquelle la prsence d ' u n
corps se retourne sur les vertus symboliques de son apparition.
14
M M I B M
DU c0JPS CLASSIQUE W N 1 I I ( I M O f l
lOlfiNI
nus parce que la rvolution est certes un processus historique mais aussi un
sentiment d'insoumission, que les mutins sont tout ensemble dmunis, libres
de penser et offerts notre regard dans le dvoilement classique de leur universalit. Mais le jeune marin, figure saisie dans une plnitude de significations, d'un sensualisme sans rticence, ouvre l'bris eisensteinienne.
Le programme esthtique d'Eisenstein peut se rsumer en un projet
d'puisement des formes : du descriptible, tout reprsenter en recueillant et
dpassant chacune des puissances de la reprsentation que chacun des autres
arts aura dvelopp; viser d'abord ce qui se drobe la mimsis (le concept, le
sensible, l'affect), inventer ce qu'il y faudra en matire d'images, de plasticits,
d'intervalles, de tensions. La grande squence de la Centrifugeuse dans la
Ligne gnrale, qui organise une exhaustion des formes et des capacits de la
cinmatographie qu'Eisenstein aura empruntes ( Malvitch, notamment),
investies ou produites, s'abandonne, comme ivre d'euphorie, un superbe
clat descriptif : la faveur du lancer vers le hors-champ de la bche blanche
qui recouvrait la centrifugeuse par le chef du kolkhoze, la seconde occurrence
d'une recomposition du geste en trois temps / trois plans, sur le versant du
sens se trouve sur-motive par le montage au titre d'un dtail repris dans une
totalit (c'est une pr-description, une maquette de la squence, la fois rythmique, thmatique et mtaphorique) mais sur le versant des formes, s'impose
aussi comme une description autonome, isolable, non plus une cellule ou un
fragment, mais une bribe, provoquant stase, arrt du sens, extrayant le filmique des rseaux et des rts de l'intelligible qui cadrent chaque plan.
Alors, se dclare comme un au-del de l'organicit, un art de la bribe qui
excde le tout, l'affecte dfinitivement et agit de telle sorte que, dans le cas de
la bche lance, du marin flagell (exemple majeur, en ce qu'il conjoint les
proprits du nu comme motif et du nu comme acte, comme geste esthtique) ou encore des trombes d'eau qui, dans la Grve, assaillent les manifestants pour les transfigurer en ombres dvores par la tactilit de l'image, et
puis tant d'autres, le nu eisensteinien apparaisse comme le ftiche de l'inutile,
une dpossession somptuaire. Il est ce qui peut advenir lorsque de l'image on
a travers quelque chose, la matire, la limite, le dehors mme et que, pour un
instant, s'expose cru la pure jouissance de l'accomplissement des formes
dans la dpense ivre d'une telle perfection.
L m. m i N i l I U L
i t l l f l tJjLMfl f i l i M J U L I L M
IIJ(lflLf
corps du film, mais pour qui le corps n'a plus rien voir avec une physiologie,
ni une anatomie, ni mme ce festival d'affects par quoi Barthes dfinissait
le cinma 15. Chez Godard, l'organicit a sombr depuis longtemps au profit
des questions de prsence et d'piphanie, le corps n'est plus totalisable, pas
mme comme trait ou comme coupure, il reprsente plutt une hypothse
toujours renvisager et il s'agit plutt d'en indiquer, au moyen de figures
allgoriques, le peu de possibilit et tout l'impossible. Mais alors, prcisment, advient chez Godard ce que tous avaient commenc par rejeter : la passion pour la plus simple analogie, dont le dfil devient la manifestation
privilgie (Ici et Ailleurs, On s'est tous dfil, Grandeur et dcadence d'un petit
commerce de cinma), en des documentaires mtaphysiques qui s'affairent
l'enregistrement du passage de quelques corps dans un cadre. Grandeur du
petit commerce cinmatographique.
15
151
2
The swiftest
the dearest
Avec lui entrent les puissances du beau et du bien. Forme luisante, altire et vivante de l'irrparable, il recueille en sa figure la
trace et les miroitements de ce qui n'existe plus; il n'advient que
comme apparition, vif passage de l'ternit, sans promettre
aucun avnement; il est le kolossos qui dcoupe dans le temps et
rserve sur la terre la place de ce que le m o n d e aurait pu tre. Ses
bois raflent un peu l'angoisse.
Qui?
Le daim.
Les
anti-corps
Occurrences
du corps classique chez
Jean Cenet,
Rainer Werner Fassbinder
et Gus Van Sant.
S'il arrive parfois qu'un artiste pour faire une autre image
se reprsente lui-mme dans la pierre livide et cadavreuse,
je fais souvent ainsi, moi qui suis tel par elle;
et il semble que je prenne toujours mon image quand je pense
faire la sienne.
Je pourrais bien dire que la pierre dont elle est le modle lui
ressemble;
mais je ne saurais jamais sculpter autre chose que mes membres affligs.
Michel-Ange, Madrigal XXI.
Exhauston de l'apparatre,
rotique de la disparition
Jean Genet, Un Chant d'amour
Les allgories impures
Techniques de la dissonance
selon Rainer Werner Fassbinder
Au-del du ngatif
Gus Van Sant, My Own Private Idaho
pilogue
flVOTDJUS
Un chant d'amour
Les liens factuels entre Jean Genet, Rainer Werner Fassbinder et Gus Van Sant
sont connus. En 1982, Fassbinder adapte Querelle de Brest de Jean Genet; en
1991, faisant appel Udo Kier pour jouer dans My Own Private Idaho, Gus
Van Sant fait revenir dans son cinma certaines des scnes les plus fascinantes
de l'uvre de Fassbinder, non pas seulement les moments de drague h o m o sexuelle et de prostitution mais les squences de danse et de music-hall qui,
chaque fois, transformaient le corps en pure nigme proportion mme de
son immersion dans la lumire et les apparences.
Parmi d'autres, un problme c o m m u n semble dterminer de telles rencontres et filiations : celui de l'apparition et de l'usage d'un corps classique
dans le contexte de cinmatographies modernes. Que signifie, pour ces critures rfractaires et polmiques, le recours soudain une figure masculine qui
renvoie immdiatement Phidias, Praxitle ou Michel-Ange ? S'agit-il d'une
simple iconographie rotique, s'agit-il de laisser place une figure du corps
perdu, de la beaut idale disparue, s'agit-il d'un jeu avec la convention noclassique, la manire de Roland Barthes acceptant YEndymion de Girodet
pour couverture d'une rdition de S/Z ?
Tout cela et bien plus : l'occurrence d'une anatomie attique chez Genet,
Fassbinder et Van Sant est, profondment, une figure de l'ouverture du corps
l'image. D'une part bien sr, parce que le corps idal est une image in se ou,
156
U S illi
-i o i l l
157
YOTU JUS H
( m J
1
J. - J. Winckelmann, Rflexions sur l'imitation des uvres grecques en peinture et en
sculpture, 1755, tr. Lon Mis, Paris, AubierMontaigne, 1954, p. 99. Sur les diffrentes
valeurs symboliques l'uvre dans la reprsentation du nu chez Michel-Ange, cf
Max Dvorak, Greco et le manirisme,
1924, tr. Bertrand Badiou, in Avant-guerre,
Sur Fart, etc., n 1, 2 trimestre 1980, p. 64.
2
158
Le problme ici abord est donc extrmement vaste; pourtant, nous l'laborons partir de trois occurrences prcises. Celle du prisonnier nu de
Un chant d'amour (Jean Genet, 1950) qui reproduit fidlement la pose de
YEsclave mourant de Michel-Ange. Celle, tout aussi anonyme, du giton de
Max (Karlheinz Bhm) dans la squence des Thermes de Faustrecht der Freiheit {le Droit du plus fort, R. W. Fassbinder, 1974). Celle, dmultiplie, des
cover boys de magazines rotiques dans My Own Private Idaho (1991). Trois
plans de nus : unique, travesti et monumental chez Genet; contradictoire et
critique chez Fassbinder (le contour corporel classique du giton s'oppose au
corps problmatique de Fox, interprt par Fassbinder lui-mme) ; multiples,
bariols, factices et euphoriques chez Gus Van Sant. Trois plans bien diffrents
plastiquement, mais qui rengagent de la mme faon sur le terrain le plus
traditionnel qui soit le nu , la question du corps. Que, pour rendre vraiment compte de ces plans, il faille dcrire l'ensemble d'une conomie figurative, donne une indication sur la nature ncessairement relationnelle du corps
au cinma : il n'y a de corps que tress de liens ou coutur de faux raccords
avec d'autres physiologies, avec d'autres modles, avec ses propres parties ou
son mouvement singulier.
AUNTUJH DU C O l i
Un chant d'amour
(HMUfll
Dfl J J U ( I N t I A
llODUfU
160
L o n a r d d e vin ci,
161
flUtiT.UWI P U A M
A I L U I I I I I DANS U CI NC m A m O H M ;
162
D'abord, la sprezzatura, auto-dpassement de la matrise par la dsinvolture, une sret de ton et de fabrique qui tient ici sa lgitimit de certains
parti-pris politiques et dont la forme la plus avance devient la possibilit
d'exprimer un peu de doute l'tat pur, comme dans L'Allemagne en
automne, commentaire charnel par Fassbinder des vnements lis la mort
des membres de la Fraction Arme Rouge. Fermet du geste artistique, rapidit d'excution (jusqu' sept films en une anne, 1970), beauts imparables
de l'imperfection : la sprezzatura contredit naturellement aux idaux bourgeois du travail de l'art comme souffrance, achvement du sens et accomplissement de soi.
UJ
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163
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cojm cuiiiiii
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DONC
Vamour est plus froid que la mort et fait retour dans E f f i Briest ; la dmonstrativit narrative propre aux chefs-d'uvre sociologiques (le Droit du plus fort,
Tous les autres s'appellent Ali, Huit heures ne font pas un jour...) ; et l'emphatisation scnographique, qui dralise les personnages et sature les relations
entre les corps (Prenez garde la sainte putain, Les larmes amres de Petra von
Kant, Despair, Querelle...). Ces trois solutions se superposent avec force dans
Lili Marleen, la superproduction underground, o s'laborent vue les rgles
de fonctionnement de l'allgorie si caractristique de Fassbinder.
C o m m e Fox entre les classes ou Elvira entre les sexes, Willie est une figure
de passage mais elle en radicalise la nature : le passage n'est ni franchissement
ni parcours, c'est un tournoiement sans fin, une oscillation sur soi-mme
voue l'chec; cependant, au contraire de Fox ou Elvira, Willie ne meurt pas
d ' u n tel vertige parce que, sur un mode logique et non plus narratif, elle en
puise le concept. Ce qui disparat en fin de film n'est pas le personnage mais
ce qui l'anime, c'est--dire la puissance d'allgorisation : car Fassbinder, au
rebours de la tradition iconographique, n'allgorise pas des entits mais des
questions.
C o m m e n t un peuple peut-il tre fasciste, comment le peuple allemand,
contre tout intrt vital, s'est-il livr au nazisme ? Lili Marleen, la chanson
de Laie Andersen, reprsente une rponse. Elle est un pur point de confusion,
le passage saisi au principe mme de son efficacit, l o les phnomnes basculent, versent dans leur autre : le point critique, aurait dit Godard. Elle se
confond d'abord avec son interprte, Willie (Hannah Schygulla), qui signe du
titre de sa chanson les photos que ses admirateurs lui tendent et que tout le
monde appelle Lili Marleen. Elle relie le corps et le refrain, le front et l'arrire,
l'Allemand et l'ennemi (l'accompagnateur de Willie entrane son escadron
la mort en entendant sa chanson, que des Russes coutaient), l'arrt et la
reprise des combats, la parenthse et la continuit, la scnographie du musichall fasciste en intrieur-stade et l'iconographie onirique des combats en extrieurs-studio. La figure de Lili Marleen comble l'intervalle entre le peuple et
les dignitaires nazis, entre les auditeurs (6 millions de soldats allemands) et
les victimes (6 millions de Juifs), entre les musiques juives interdites qu'elle
remplace et l'interdit auquel son tour elle est soumise, entre la collaboration
populaire avec le nazisme et la Rsistance (Willie commence la lutte au
m o m e n t o son amant, le rsistant Robert Mendelsohn, est arrt), entre le
repos du guerrier et son supplice (Robert forc d'couter un extrait de Lili
Marleen en boucle pendant des jours et des nuits), entre l'insignifiance de la
complainte et la violence historique (lors de sa modeste premire
Munich,Lili Marleen dchane une rixe entre les Anglais qui exigent de
l'couter et les soldats nazis qui la mprisent). Exactement comme le couple
paradigmatique de Marianne et Ferdinand dans Pierrot le fou, Willie repr-
LU
MIL-(01|J
flyUTUMi
DU . ( O i P i ( i J l i i l M i . , D f i Hi U (INlfflfl i O D f A H t
invente une autre solution, plus complexe qu'un ddoublement de nom, pour
marquer la plasticit des corps : la chanson ne cesse de changer, d'humble
chansonnette, elle devient rengaine, chant, hymne, scie (lorsqu'elle sert d'instrument de torture), monument; l'interprte, elle, ne change jamais, elle reste
toujours tout la fois, Willie, Lili et Marleen, l'allie objective de la catastrophe historique et la bonne volont individuelle qui, au mme moment, contredit faiblement l'horreur. Les entrelacements sonores de Peer Raben la
dissipe dans toutes sortes d'autres musiques, tandis qu'elle-mme recouvre le
son, c'est--dire le fracas des combats : parce qu'elle est intotalisable, l'hrone
c'est la chanson (d'ailleurs communment rapporte la rsistante Marlene
Dietrich), Willie n'en constitue qu'un moment, le support provisoire et sans
puissance.
Vertus thoriques de l'homosexualit
Plus profondment, certains films scnarisent la faon dont les dsirs du
corps pulvrisent les intrts de classe voire les exigences de la survie. Les larmes amres de Petra von Kant et le Droit du plus fort, diptyque sur le couple
homosexuel, l'un masculin l'autre fminin, dcrivent la mme chose : la
domestication d'un corps par l'amour. Chez Fassbinder, le sentiment est une
force mauvaise, il livre l'individu, pieds et poings lis, l'exploitation : voir les
chanes qui ligotent Petra dans sa robe, les bracelets et colliers qui scellent
Karin sa panoplie d'esclave. Mais, au-del des choix stylistiques opposs
(thtralisation intemporelle pour le supplice affectif de Petra, ralisme contemporain pour le calvaire sentimental de Fox), d'un film l'autre le traitement figuratif s'inverse. Dans Petra von Kant rgne une logique d'puisement
du mme. Sur le modle de The Women de Cukor, hormis une immense
reproduction de Poussin qui remet au fond du champ un sexe masculin la
manire d'un point d'exclamation autour duquel tourne la scnographie, ici,
apparemment, il n'y a que des femmes. Les six personnages, Petra, Karin,
Marlene, l'amie, la mre et la fille se croisent, changent leurs positions, leurs
perruques, empruntent des trajets symtriques et trouvent des poses similaires pour attester leur appartenance commune une figure primordiale, celle
du mannequin. Cernes par ces silhouettes cadavriques de plastique blanc,
appuyes encore sur une multiciplit de figurines l'esquisse, la poupe, la
photographie les femmes chacune leur tour retournent au mannequin en
passant par le geste ou la couleur. Le mannequin, sorte de squelette affectif,
objective leur dsir dment de rifcation, dsir que la secrtaire masochiste
russit lever au statut de mode existentiel. Ainsi, il n'y a que des femmes
mais rien de fminin : au fond de n'importe quelle crature (et le Bacchus et
Midas, bien sr, reconvertit en garons les filles transparentes qui passent
mI
-X O A U
devant lui), on peut dceler ce fantme blanchtre, la passion de l'assujettissement. Le reste, l'enveloppe, est accessoire, panoplie, cosmtique. Le jeu de
Margit Cartensen, qui s'veille en corps sans chair et encore priv d'apparence, agit en silhouette impriale et se recouche deux heures plus tard en
spectre dlaiss, invente avec gnie la corporalit ncessaire l'laboration
d'une telle effigie intrieure.
Eugen (Peter Chatel) Fox (R. W. Fassbinder) : On verra qui de nous
deux est 'elle', chrie. Chez Fassbinder, l'homosexualit acquiert un statut
thorique : avec elle, grce elle, chaque nouvelle rencontre, toutes les relations restent dfinir. Genre, statut sexuel, rapports de force, rle conomique et place dans la famille, rien n'est encore tabli en avant de la rencontre
singulire, qui de ce fait retrouve un caractre d'vnement (Pasolini en avait
dploy la force mtaphysique dans Thorme). Dmuni, trop riche, irrsistible et grotesque, subtil et vulgaire, dominant puis domin (comme la protagoniste de Martha), tantt Fox et tantt Franz, tte qui parle sans corps et
inusables bras d'ouvrier, voyou invtr et aspirant la bourgeoisie, le personnage jou par Fassbinder dans le Droit du plus fort endosse toutes les antinomies, jusqu'au suicide. Cette fois, la figure meurt de trop de diversit. Une
scne anthologique aux Thermes, dans les bains de boue, observe la contradiction sur le terrain de l'anatomie. Franz confronte sa nudit celle d'un
giton noclassique, sous le regard intress de Max, son premier amant bourgeois. Qu'est-ce qui est beau ? Franz est-il juste bien, comme il l'affirme luimme, ou trop gros, trop mou, toujours au seuil d'un informe que la reprsentation classique voue, au mieux, au grotesque et, au pire, aux tnbres de
l'interdit figuratif ? Qu'est-ce qui est dsirable ? Il faut choisir, dans le face
face, qui des deux reprsente le contre-modle. Le nu exprimental mis en
scne par Fassbinder nous renvoie aux proprits problmatiques du corps,
principal bien que transgressif, indit parce qu'vident.
Alors, en-de du feuilletage social que reprsente Fox, la figure des Treize
lunes prend le relais et permet de poser la question ultime : qu'est-ce qu'un
corps ? qu'est-ce qu'un sexe ? Erwin/Elvira (Volker Spengler) est une ahurissante fragmentation sexuelle, le masculin et le fminin alternent sur tous les
sites du corps, dessus contre dessous, le haut en dpit du bas, de dos, de face,
jusqu' la triple surimpression finale : un ex-homme, mu en femme, se dguise
en homme pour rejoindre sa femme. Elvira! tu es devenue folle ? Son crne
clate de terreur, elle a des tuyaux bouchs dans la tte, pauvre viande gonfle
compltement aline par la demande d'amour, Elvira l'ancien boucher est un
massacre de chair, elle est n'importe laquelle de ces vaches gorges qui pendent
dans l'abattoir o elle raconte sa vie en hurlant comme Peter Lorre la fin de
M. le Maudit. Et pourtant, parce qu'elle est un vritable chantier humain,
aucune figure ne semble plus troitement lie l'entreprise mme de Fassbin-
flUHTUJUJ
(IDUIII
der. Le geste artistique consiste repartir du lien social primaire, la peur, qui
tord affreusement les visages (Franz Biberkopf sortant de prison au dbut de
Berlin Alexanderplatz, Veronika Voss, Martha ou Effi Briest), en ptrir la figure
et, partir de cette effectivit anthropologique laquelle l'analyse de l'histoire
des hommes exige de conclure, partir de ce rel enfin dvisag, recommencer
le corps, quitte ne pas pouvoir aller au-del de la destruction.
Au-del du ngatif
G us Van Sant, My Own Private Ida ho
En changeant, il se repose.
Hraclite.
My Own Private Idaho
Punctum caecum
Sur la route, il est seul, il ne fait rien, il tousse, se tourne et retourne, le havresac
s'effondre, effet trs spcial : pour montrer ce rien, l'impondrable monte du
mal, il faut Gus Van Sant un, deux, trois, beaucoup de plans et surtout plusieurs raccords. La gnrosit de l'insistance descriptive, l'lgance du montage
bouleversent, mais qu'est-ce qui est dcrit ? Pas le mouvement du corps, soigneusement tenu l'cart de toute expressivit, pas encore le pays, l'effet de
portrait est trop puissant, ni la maladie, traite un peu plus tard; peut-tre le
dsir descriptif lui-mme, ici racont dans ses puissances sensibles. Et ce qu'il
convient de dcrire, selon l'ouverture de My Own Private Idaho, concerne le
dbordement irrsistible du corps humain par ce qui le hante, le traverse en le
laissant faible, dsempar et heureux (en-de de la douleur) : une nature cosmique en chaque plan, qu'elle advienne comme ciel, plaine, route ou bien
champ, un paysage naturellement vierge et absolument confondu avec l'image,
avec ce que c'est qu'une image ou au moins, ce qui en elle importe.
168
US
pT.l-C.OJli
169
flYINTUJUi
EDIMI
170
3 m fl h 11 - c o Jft p s
mlange rinventes en cinma par Jean Genet et Pasolini mais il les prolonge
aussi : o Pasolini hirarchisait encore l'conomie des emprunts selon une
structure somme toute classique (sa thorie de la contamination affirme les
privilges expressifs de la picturalit), Van Sant n'admet ni ordre ni prrogative et, qu'il s'agisse d'un montage wellesien ou du split-screen des magazines
rotiques, d'une lumire indite ou d'une imitation de Mapplethorpe, une
mme nergie traverse chaque image, celle de la clbration.
Cette diversit garantit videmment l'loignement du modle, mais sur un
mode qui n'est pas celui de la dception : inpuisable, le corps l'est aussi de
s'prouver comme un organisme hant par toutes sortes d'images mentales,
souvenirs, pressentiments, fables et mensonges, qui le traversent et l'ouvrent
indfiniment. Les monologues extrieurs des ragazzi amricains, la mise en
scne par Scott (Keanu Reeves) de toute crature ses pres, ses complices,
ses clients , les images primitives dont Mike se trouve assailli adviennent
avec tant de force, de prgnance et de rgularit qu'elles abolissent tout sentiment d'intriorit. La hantise n'appartient pas l'intime, n'en constitue plus
la preuve, au contraire, elle retourne le sujet sur lui-mme, le dplie, expose
au jour les phantasma, les rves, les traumatismes : c'est Mike, figure de l'imagerie onirique ; impose l'autre les comdies, les scnographies et les
semblants : c'est Scott, figure de l'imagerie politique. La hantise vient et
revient comme un flux qui emporte et dissout la conscience de soi.
m i j X J I M i DU j [ M B CLflSSIQU-C D J J i L{ (IfllUlfl M H H U
Ainsi, l'image rgne, elle impose un rgime de discontinuit et d'illimitation capable d'abolir le sujet force de dmultiplier ses puissances, en revenant tour tour ou en mme temps titre d'image psychique, invention
plastique et nantisation. Le visible apparat comme le lieu d'indtermination
du sensible, ce qui rend obscur le rapport au monde, au corps, la sensation,
force de le manifester tout fait. Et le sujet devient ici l'intotalisable fractur
par tout le reste, un tre doux et absolument accueillant, avec pour seule
vigueur celle de la projection.
Maintes fois, la chose dsunie devient cause de plus grande union; ainsi le
peigne, fait de joncs fragments, unit les fils de soie.
Dnuement
Reprenons alors les choses l o Pasolini les avait laisses, lorsqu'il commentait si admirablement la cinmatographie d'Andy Warhol ou de Jean-Luc
Godard et lorsque le montage se devait de provoquer blessure, dchirure
irraccordable.
Porcherie reprsentait la liquidation du sujet telle qu'alors penser Auschwitz l'avait rendue ncessaire : le personnage y faisait lacune, il accumulait
les preuves inutiles de son inexistence ni mort ni vivant, il ne lui restait plus
qu' s'abandonner la catalepsie , il s'y montrait irrcuprable ni consentant ni contestaire , indescriptible par les autres (sa mre, son pre, sa
fausse fiance) comme par lui-mme Parler de moi mfait mal. Quel mal ?
Un mal que tu ne peux imaginer. Le montage alternait le Barbare intemporel
dvorant (Pierre Clmenti : J'ai tu mon pre, j'ai mang de la chair humaine,
et je pleure de joie) et le Malade contemporain dvor (Jean-Pierre Laud : ma
seule qualit, cest d'tre inalinable) que tout opposait sauf un principe : se
soustraire la conservation.
Ce que Pasolini labore dans Porcherie et rdige dans Le cinma impopulaire, cette ide que seules ivresse suicidaire, vitalit dfaitiste, auto-exclusion
didactique peuvent manifester, dans la ngation formelle, l'amour pour la vie,
Adorno le dveloppe au mme moment et dans les mmes termes. Il s'agit
d'abandonner la conservation de soi, de faire procs la cohrence artistique
donc l'individu qu'elle engage et, pour atteindre enfin une pure exprience
qui ne prsupposerait rien de l'existence d'un sujet possible, de travailler le
montage dans ses capacits dissonantes, en tant que mise en chec passionn
du principe d'identit, scarification, irruption du dchet inappropriable.
Le montage est la capitulation intra-esthtique
htrogne.
Pasolini, Adorno, les esthtiques de la dfection sublime, au fond, conservaient intacte la vnration de ce qui n'tait plus possible, substituaient au
172
J)H.ii-(OfiPi
Textes additionnels :
Hraclite, Fragments, traduits par Roger
Munier, Fata Morgana, 1991.
Rainer Maria Rilke, Worpswede, in uvres I-Prose, traduit par Paul de Man, Seuil,
1966.
Lonard de Vinci, Philosophie et Prophties, in Carnets, traduits par Louise Servicen,
Gallimard, 1942.
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et
Vinvisble, texte tabli par Claude Lefort,
Gallimard, 1964.
Jean Damascne, Discours apologtique
contre ceux qui abolissent les saintes images,
traduit par Philippe-Alain Michaud, indit.
Pier Paolo Pasolini, Le cinma impopulaire (1970), in L'Exprience hrtique, traduit par Anna Rocchi Pullberg, Payot, 1976.
Theodor W. Adorno, Thorie esthtique
(1970), traduit par Marc Jimenez, Klincksieck, 1989.
Ezra Pound, Hugh Selwyn Mauberley
(Vie et relations)y in Pomes, traduits par
Ghislain Sartoris, Gallimard, 1985.
173
pilogue
Il fait nuit. N de courants lectriques, un corps nu et athltique surgit soudain sur le bitume sinistre d'une rue dvaste de Los Angeles. Accroupi,
enroul sur lui-mme, le corps est vu de profil, sa pose ovode voque aussi
bien un gymnaste sur une amphore attique que les tudes gomtriques de
Lonard sur les ftus ou encore l'adolescent accroupi que Michel-Ange avait
prvu de placer sur la corniche suprieure du tombeau de Laurent de Mdicis
Florence. Il vient du futur mais il revient du fond de l'histoire iconographique. Tout le m o n d e l'a reconnu, c'est le Terminator, cette belle forme customise, elle aussi habite, mais par la machine au dtriment des affects. Il
rpand la terreur et la mort, pourtant la seule vraie destruction du film est
formelle : cet intrieur lectronique tout-puissant n'a, en vrit, aucun besoin
des muscles pais de son enveloppe corporelle. (James Cameron prendra acte
du contresens en inventant le corps du T1000 dans Terminator 2 - Judgement
Day : cette fois le caractre invicible de la machine trouve sa juste forme, une
apparence agile, frle et inexpressive jusqu' la neutralit qui se prte souplement toutes les mtamorphoses). Le Terminator, personnage indit du solcisme figuratif, nous rapprend bien malgr lui aimer les apparences
humaines.
4
Court-circuit
- Michael Cimino,
Heaven's Gte
Le personnage
contemporain
lments
Le Sauvage, le Mannequin,
la Maquette
La force plastique : rparer,
dissminer
fl(U fl LI 5 H
The Blackout
lments
1) Le personnage n'est pas d'abord une biographie, une individualit, un
corps ou une iconographie, il est une circulation symbolique faite d'lments plastiques, de schmes narratifs et d'articulations smantiques.
180
LE p i l o n n a a
(ON i l m m m
ACTUALITS H
1
Pour reprendre la notion mise au point
par Maxime Scheinfeigel dans L'acteur
en autopersonnage, Admiranda n 4, Le
Jeu de l'acteur, Aix-en-Provence, 1989,
pp. 22-29.
182
LE PUiONNJK-E (ONUOIPO^IH
The Blackout
3) Abstraction conceptuelle ensuite, au sens o le personnage de cinma signifie, fait emblme, illustre ou exemplifie. Au pire, c'est la formule de Walter
Benjamin : Il promne en quelque sorte son concept : je veux dire en tant
qu'homme-sandwich 4 . Mais souvent bien sr les effets de sens sont infiniment plus labors ou subtils.
2
Marc Vernet, Le personnage de film,
Iris n 7, Cinma et Narration 1, 2 semestre
1986, p. 86.
3
Sur
la notion
d' lment
nonmimtique, cf Meyer Schapiro, Sur quelques problmes de smiotique de l'art
visuel : champ et vhicule dans les signes
iconiques (1966), tr. J.-C. Lebensztejn, in
Style, artiste, socit, Paris, Gallimard, 1982,
pp. 7-34.
4
Soit que le cinma produise ses propres ides ou concepts, comme c'est
le cas chaque fois que s'invente une figure de montage.
183
U PUiOUflU
(ONUmPOMI
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The Blackout
3) Abstraction conceptuelle ensuite, au sens o le personnage de cinma signifie, fait emblme, illustre ou exemplifie. Au pire, c'est la formule de Walter
Benjamin : Il promne en quelque sorte son concept : je veux dire en tant
qu'homme-sandwich 4 . Mais souvent bien sr les effets de sens sont infiniment plus labors ou subtils.
2
Marc Vernet, Le personnage de film,
Iris n 7, Cinma et Narration 1, 2 semestre
1986, p. 86.
3
Sur
la notion
d' lment
nonmimtique, cf Meyer Schapiro, Sur quelques problmes de smiotique de l'art
visuel : champ et vhicule dans les signes
iconiques (1966), tr. J.-C. Lebensztejn, in
Style, artiste, socit, Paris, Gallimard, 1982,
pp. 7-34.
4
Soit que le cinma produise ses propres ides ou concepts, comme c'est
le cas chaque fois que s'invente une figure de montage.
183
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L l i | I f t f l ( T i y j J J j Lfl CONSTRUCTION f j y . i f l T I H ,
184
i u posojHJia (o.HTopoyii|
186
U P O I D i y U COHT-CmPO-fifllH
flCTUfl LITf S n
mouvements, assurs par les raccords et presque plus par les corps. Pourtant,
ce dchirement gnral trouve sa rparation au cours du duel final lorsque,
dans quelques plans, en un vnement figuratif majeur, on voit se succder
immdiatement Facteur et sa doublure : le corps soudain se trouve partout,
multipli par sa propre virtuosit. Aprs avoir vcu mutil, et tandis que
Ppe de son adversaire se divise en trois, pele par la vitesse, le hros triomphe dans une nergie cintique dont il dborde au point de se dmultiplier
lui-mme enfin la dfiguration devient euphorique.
L'homme entier,
le cinma classique
- Howard Hawks
et jack Conway,
Viva Villa!-
Le peuple manque...
Le peuple n'est pas le sujet et n'est pas mme sujet dans Viva
Villa! (1934), rcit pique de la libration du Mexique au dbut
du XXe sicle centr sur le personnage de Pancho Villa. Sa reprsentation apparat tout fait minimale : non pas un peuple, mais
une somme (quantitative) et une masse (dcorative) de figurants. Se trouve mis hors-film le problme de la constitution du
peuple comme collectivit, lude toute question d'une quelconque volont rvolutionnaire, qui fit l'objet au contraire de la
figuration eisensteinienne et sera l'enjeu d'un film mexicain pro-
Le peuple manque...
Systme des personnages
Travail du lgendaire
L'ennemi, c'est le fait
duit l'anne suivante, Vmonos con Pancho Villa de Fernando De Fuentes, qui
considre la rvolution du point de vue du soldat selon des mouvements
rflchis et toujours morbides d'adhsion et de dsillusion. Dans Viva Villa!,
le peuple se rsout en une masse uniforme, en groupes (pons, soldats, gurilleros) dont tous les membres font tous la mme chose au mme moment.
Souvent, il se prsente dans le plan sur le mode de la range, de la colonne, du
dfil : son unit est toujours dj acquise, tout l'inverse de la conqute de
l'unanimisme chez De Fuentes ou Eisenstein. Lorsque Pancho (interprt par
Wallace Beery) dissout son arme rvolutionnaire, accourue en masse pour
clbrer sa victoire, il lui parle voix basse, comme une seule personne et
la foule immense l'entend.
Comment, alors, a-t-on pu croire ou laisser croire que Viva Villa! comportait des plans extraits des rushes de Que Viva Mexico 1 ? C'est que, en effet, le
dbut du film offre une imitation d'Eisenstein (comme d'ailleurs la fin de Viva
Zapata/). Les plans de coupe sur les pons assistant au supplice du pre de
Pancho Villa sont monts et cadrs la manire d'Eisenstein : mais la diffrence, qui te toute vraisemblance la lgende des rushes, que les figurants
sont tous semblables, alors que chez Eisenstein, les portraits squentiels rclament d'tre tous diffrents, en raison soit du Typage, soit du montage de
l'motion: remplacement d'un seul visage changeant d'expression par une
gamme de visages exprimant des motions diffrentes typages toujours plus
expressifs que la surface trop mallable et dnue de rsistance organique du
visage de l'acteur organique 2 . Un autre procd atteste encore que cette Imitation constitue un hommage et non un remploi : lors de la mobilisation en
faveur de Francisco Madero, les cartons Villa Wants You grandissent et
s'avancent dans l'cran, la manire de ceux du Potemkine (Frres!). Enfin,
un procd achve de manifester le caractre incompatible du traitement du
peuple chez Hawks/Conway et chez Eisenstein : dans Viva Villa!, la foule peut
tre vue en transparence, derrire les figures principales (dans l'hacienda de
Don Felipe/Donald Cook, Mexico lors de la parade, et pendant les combats
eux-mmes). La foule est comprise comme dcor de l'action, en une rduction
inconcevable chez Eisenstein. Sur fond de ce traitement du peuple en frise,
Pancho Villa organise l'conomie figurative autour de sa personne. Comment ?
1
Cf annexe La politesse des auteurs.
Notons qu'Eisenstein a par deux fois comment Viva Villa /, sans signaler d'ventuels
emprunts son film, dans il pour il
(1940) et Les livres (1946), in Mmoires 3,
tr. Jacques Aumont, Michle Bokanowski et
Claude Ibrahimoff, Paris, d. UGE, 1980,
p. 183 et 259 sq.
2
192
Viva Villa!
c'est--dire un homme dont les actions sont dtermines par une source
cache. Les grands hommes de l'histoire sont ceux dont les fins particulires
renferment le facteur substantiel qui est la volont du gnie universel. (...) On
doit les nommer des hros en tant qu'ils ont puis leurs fins et leur vocation
non seulement dans le cours des vnements tranquille, ordonn, consacr
par le systme en vigueur, mais une source dont le contenu est cach, et n'est
pas encore parvenu l'existence actuelle. (...) Ils semblent donc puiser en
eux-mmes et leurs actions ont produit une situation et des conditions mondiales qui paraissent tre uniquement leur affaire et leur uvre 3 .
Ces deux conditions sont remplies par le prologue : la spoliation des terres
des pons ouvre la crise; les fins particulires se voient fixes Pancho par le
martyr de son pre, qu'il cherchera ds lors venger. Un plan nocturne, le
petit Pancho qui s'enfuit en plan d'ensemble sur fond de ciel, signe plastiquement la volont de vengeance comme destin. De mme, la seconde rvolution, dclenche par l'assassinat de Francisco Madero (Henry B. Walthall),
sera conue comme des reprsailles contre le meurtre du pre spirituel. La
seconde partie du film rpte la premire et la rvolution, chaque fois, se
trouve ramene, du point de vue de Pancho, une vengeance personnelle. En
ce sens, Pancho apparat bien comme un homme entier.
193
fl (TUfl LIT 4 S H
FRANCISCO
SIERRA
MADERO
DISTRIBUTION
la Rvolution
le sens de l'Histoire
la M o r t
l'Instinct
l'Esprit
l'Action
le s e n t i m e n t
la raison
le passage l'acte
universalit
spirituelle
quasi-anonymat
(Sierra : terre aride,
dsert)
l'paisseur d u corps
les yeux
son reflet
mimiques, grima-
statisme, plastique
de l'illumination
solipsisme
relation
la t r a n s c e n d a n c e
relation exclusive
lui-mme : miroir
de la bourgeoisie
librale
de l u i - m m e
NARRATIVE
singularit physique
INSISTANCE SUR
ces, p e s a n t e u r
mise en relation
des parties d u corps
burlesque
Ex : tic de la m a i n
passe sur le visage
REPRSENTANT
d u Mexique p r o f o n d
l'uomnu U l i i ,
(IJIIIDJ C Lfl S $ IQ U ^
Complmentarit
dans la structure
1 ) Hommes du peuple
195
2) Association narrative
FRANCISCO MADERO
GNRAL PASCAL
l'amoureux
l ' p o u x lgitime
l'aim
l'poux
le Tratre
l'amant
Les scnes obliges de la comdie matrimoniale se superposent aux pisodes attendus de l'pope politique :
la dispute sur les moyens et les fins de la rvolution (le massacre des
blesss par Pancho), comme une querelle de mnage.
FRANCISCO MADERO
ROSITA
l'poux perptuel
l'poux lgitime
l'pouse lgale
En effet, Pancho conquiert les villes comme les curs et il pouse toutes
les filles de rencontre, au cours de crmonies parodiques qui accentuent le
caractre infantile du hros. Mais l'une des jeunes filles, Rosita (Katherine
DeMille), prend l'imitation au srieux et endosse le rle de l'pouse abusive :
elle parvient exclure ses rivales et faire rentrer son mari la maison tous les
soirs sauf celui o Pancho ne rsiste pas suivre Madero (squence de la
prise de Juarez), ds lors investi d'une lgitimit qui, elle, n'a rien de parodique. Superposes, la triade des Amants et celle des poux insistent donc sur le
fait que le seul couple lgitime de Viva Villa! conjoint Pancho et Francisco.
Ainsi, une fois pass le prologue la manire d'Eisenstein, toutes les
pripties guerrires sont traites comme des gags tragiques (selon l'expression de Franois Mars 5 ), qui culminent avec la belle scne du Jury des
Morts, o les pendus, rangs de guingois sur un banc du palais de Justice,
sont pris de condamner leurs bourreaux aprs leur supplice. Et toutes les
pripties discursives deviennent rotiques, transformant ce qui pourrait tre
prtexte dbat politique en histoire d'amour. Viva Villa! remplit donc cette
gageure : le traitement de la rvolution n'y est pas politique mais purement
sentimental.
Un autre triangle fournit la condition de possibilit d'une telle substitution et expose le principe fondamental qui rgit l'conomie figurative du
film : le principe de la dlgation, que l'on peut nommer le principe du Bras
Droit. Pancho Villa reprsente le bras arm de Madero; Sierra, celui de
Pancho Villa. L'enchanement qui associe Madero, Pancho et Sierra explique
le narcissisme de ce dernier, son amour du miroir : il finit la chane, il ne peut
197
L'110(11(111 I I I
Travail du lgendaire
L'viction de la politique au profit du burlesque et de l'amour entrane un
irralisme historique qui se trouve en effet la fois motiv, justifi et compens par le traitement de la reprsentation elle-mme, c'est--dire la multiplication des traces de lgende dans le film. Dans Viva Villa!, les figures qui
199
JUTUAUU5 H
I ' m m i
y m i
(liiu,classique
T R I A D E DES BRAS D R O I T S
DESTINATAIRES
EMILIO CHAVITO
JOHNNY SYKES
SIERRA
scribe p o u r
l'criture prive
scribe p o u r
l'criture p u b l i q u e
lieutenant p o u r tirer
les pouses
de P a n c h o
6 millions
t o u t ce qui se
de lecteurs
prsente
Ici encore, en la figure de Sierra se clt le systme : il peut tirer des deux
mains, il parachve et verrouille sur son propre corps le principe de la dlgation. Comment achever de dlester Pancho de toute responsabilit
historique ? Le film organise cet effet une efficace construction temporelle
pour dtacher Pancho de ses actes.
T R I A D E DE L ' I N F I D L I T
EMILIO CHAVITO
JOHNNY SYKES
SIERRA
. au lieu d ' u n t a u r e a u
Pancho recrute deux de ses bras droits de la mme faon : il entrane dans
son mouvement Sykes et Chavito bien malgr eux, tous deux ont droit la
mme scne d'aspiration dans la bourrasque de la Rvolution. Mais ensuite,
les trois bras droits ne cessent d'anticiper les actes de Pancho, de sorte que
celui-ci se trouve de facto dcharg de toute dcision : Sierra le dcharge de la
violence; Sykes le dvalise de sa propre stratgie; Chavito l'allge de l'chec
conomique final. Ce principe explique d'tranges torsions narratives :
Pancho est emprisonn pour le meurtre du caissier de banque et il est assassin par Felipe pour le meurtre de sa sur Teresa, alors que ces deux assassinats ont t commis par Sierra. C'est donc bien que Sierra n'existe pas en tant
que sujet, il se rduit une prothse, mais une prothse qui supprime (la responsabilit) plutt qu'elle n'ajoute (une facult). Ainsi Pancho court-il aprs
l'Histoire que ses lieutenants, fidles amis parce que mauvais interprtes, ont
crit pour lui. Ds lors, c'est bien Chavito qui a raison : Pancho n'est pas un
taureau mais un bon, un tendre pigeon dont la candeur rend la Rvolution
racontable.
laeiUIl
flUMTIVi
(SYNTHSE)
FRANCISCO MADERO
SIERRA
dicte l'histoire
o r d o n n e l'histoire
excute l'histoire
crit P a n c h o puis
meurt
VS
VS
VS
EMILIO CHAVITO
GNRAL PASCAL
FELIPE
est dict
excute l'histoire
tue Pancho
Ainsi, selon Viva Villa!, la Rvolution mexicaine fut mene par un Innocent, que tout conspira faire entrer dans la lgende. C'est--dire que s'il y a
dialectique, elle met en conflit, non pas du tout par exemple une lutte de classes, mais d'une part le Sentiment, l'instinct, et de l'autre les oprations intellectuelles. Ce conflit des facults apparat trs vite comme une division du
travail et se rsout harmonieusement au profit du sens (prdtermin) de
l'histoire (conforme sa lgende). L'pope amricaine se conoit comme
l'addition d'un film de presse et d'une histoire d'amour.
Plastiquement, Viva Villa! propose une ide visuelle de la Rvolution qui
permet de la traiter non comme processus mais comme destin : l'utilisation
I M M l
U T I U , il
(INldlfl CLASSIQUE
ACTUALIT H
l'art classique, telle que par exemple Alberti la dcrivait dans sa dimension
plastique, la finitio ou concinnitas : nous donnerons la dfinition suivante :
appelons beaut, strictement, la convenance de toutes les parties l'ensemble
auxquelles elles appartiennent, de telle sorte que l'on ne puisse rien ajouter,
retrancher ou mortifier sans rendre le tout moins ncessaire. Voil qui est
grand et digne des dieux 6 . Il ne s'agit pas, bien sr, d'importer dans le
champ de la cinmatographie une notion qui appartient un horizon spculatif tout diffrent : mais simplement en clairer une pratique, celle du
cinma classique, qui retrouverait de tels principes dans la dimension de
l'invention des figures et de leur rpartition harmonieuse en une configuration uniforme.
A N N E X E : LA POLITESSE DES AUTEURS
L'histoire des expertises de Viva Villa! est celle d'un dni de paternit. En
voici quelques tapes.
TROIS AUTEURS
1 ) Hecht, Conway, Eisenstein
Parfois (...) un scnario russi eut plus d'importance que le ralisateur : tel
celui de Ben Hecht pour Viva Villa! que servit, plus que Jack Conway, le Mexique et peut tre aussi des fragments du film inachev d'Eisenstein.
Georges SADOUL, Histoire de VArt du Cinma, Flammarion, 1949, p. 248.
DEUX AUTEURS
1 ) Conway, Eisenstein
6
204
D e ces films d'aventures, nous retenons l'avion, le bateau, le dcor, plus que
,
. .
,
...
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i
1anecdote 0U b i e n C O m m e danS V l m Vla! de ,ack Conwa
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y ( 1 9 3 4 ) > l e V1Sa S e
de Wallace Berry et quelques belles chevauches qui n'effacent pas le souvenir
LMM
OTIU,U
( l l t f l f l (UWIQU;
des Russes. Jack Conway utilisa d'ailleurs des fragments indits de Tonnerre
sur le Mexique.
M. BARDECHE et R. BRASILLACH, Histoire du Cinma, II.
Le Parlant, 1935, Livre de Poche 1964, p. 25.
2) Conway, Hawks
Viva Villa! passait jusqu' ces dernires annes pour tre l'uvre matresse
de Jack Conway, technicien habile mais dont la longue carrire a gren plus
de mdiocrit que de films intressants. Une partie assurment lui revient de
droit puisqu'il a termin et sign le film. Mais le meilleur fut, semble-t-il
selon les informations rcentes de Howard Hawks.
Jean MITRY, Histoire du Cinma, vol 4,
1930-1940, d JP Delarge, 1980, pp. 383-84.
P
UN AUTEUR
1) Conway
Directed by Jack Conway
Gnrique de Viva Villa!, 1934.
2) Hawks
Jusqu' sa rdition en 1957, une lgende courait sur Viva Villa! : un certain
nombre de plans de Que Viva Mexico lui auraient t incorpors par la MGM.
Effectivement, c'tait une lgende. Les plans de raccord qui pourraient, la
rigueur, provenir dudit mtrage se comptent sur les doigts de la main : encore
n'y reconnat-on point la marque d'Eisenstein et d'Edouard Tiss. La surprise
nous vint d'un autre ct : c'tait un film de Howard Hawks !
Eric ROHMER, in Jean-Claude Missiaen,
Howard Hawks, d Universitaires 1966, p. 100.
PLUS D'AUTEURS
(On pourrait) annexer une histoire des films inachevs (...) les films hybrides (...) (tels) Viva Villa! de Jack Conway pour mettre au dfi quiconque d'y
trouver un seul plan de Hawks.
Jean-Claude BIETTE, Potique des Anonymes,
Cahiers du Cinma n 386, juillet-aot 1986.
205
ACTUALITS H
Restent donc crditer afin qu'ils puissent leur tour brler la politesse
la faveur de l'exgse suivante :
David O. Selznick
Dans Viva Villa!, j'ai postsynchronis les acteurs principaux d'un bout
l'autre.
Mmo, lettre Ingrid Bergman, 8 juin 1939,
d Ramsay 1984, p. 104.
Wallace Beery
(dont Viva Villa! est le vhicule)
Corneille
La rivire rouge, Seuls les anges ont des ailes ne rclament
d'autre parent que celle de Corneille.
Jacques RIVETTE, Gnie de Howard Hawks,
Cahiers du Cinma n 23, mai 1953, p 22.
Orson Welles interroge l'image cinmatographique dans l'essentialit de ses trois fonctions irrductibles : spatialiser; temporaliser; imiter. Chacune de ces trois fonctions fait l'objet d'une
exploitation dduite des proprits de l'image cinmatographique (par opposition l'image photographique), c'est--dire le
plan. Welles n'utilise pas le plan dans sa diffrence d'avec l'image
photographique mais plutt comme une amplification et une
multiplication de possibilits reprsentatives, dont le plansquence constitue l'effectuation la plus spectaculaire.
r
ACTUALIT U L ' f l i J U f l (Tl 0 H Dfl H S Lfl COHfT-HUCTiOH f l C U M I I Y I
Citizen Kane
} l ' t m mon i i m f l a
Dans Citizen Kane, un seul espace se voit trait pour lui-mme : Xanadu,
qui est la fois le lieu d'une somme, ou plutt d'une addition dcorative et
architecturale, une sorte d'asymptote vers un rsum du monde; et une synthse du temps, puisqu'il est toujours inachev et dj dtruit 1. Xanadu
reprsente enfin cette paradoxale synthse politique : construit pour l'Amricaine moyenne, il est le royaume du monarque.Il avait t du par le
monde, alors il s'en tait fabriqu un pour lui, une sorte de monarchie
absolue, explique Leland 2 .
Rsum du monde, du temps et de la vie (qui est politique), Xanadu apparat comme l'absolu de la spatialisation, l'entreprise de totalisation et son
infini. Pose l'ore du film, une telle reprsentation de l'espace pse lourdement sur l'apprhension des autres lieux du film : elle empche l'attention de
se porter sur l'ventuelle limitation du champ, tout espace semble a priori
sans mesure, la fois gigantesque et sans limites. Le thtre du discours lectoral de Kane, par exemple ; on pense, depuis le dbut de la squence, le tenir
tout entier dans le champ, enfin un lieu aux proportions variables certes (dialectique entre les personnages, la salle et l'affiche gante), mais clos. Pourtant,
au dernier plan, l'illusion tombe : Jim Gettys apparat soudain, et avec lui un
hors-champ qui illimite le lieu.
La complexit de la reprsentation de Xanadu permet de rendre efficaces
les procds de construction les plus simples. Citizen Kane travaille sur
l'absolu de la spatialisation absolue, par suppression de l'intuition du cadre
comme limite et du plan comme ensemble : l'ensemble ne se construit que
dans la dure, il n'est pas assignable une image singulire. Le gigantisme des
lieux ainsi articul la conception de l'espace finit par signifier son inverse :
un plan d'ensemble dans Citizen Kane n'est qu'un infime fragment d'une
totalit dfinitivement infinie. Rgne sur Citizen Kane un Plan d'Ensemble
Impossible, qui frappe d'inanit toutes les actualisations de l'immense. Par
consquent, l'amplitude de l'espace reprsent sera proportionnel l'chec
qu'il reprsente au regard de cet impossible totalisation. La vastitude des salles
de Xanadu o Susan ajuste des puzzles manifeste l'chelle de la faillite de Kane
face au monde : le gigantisme est la proportion de la dconvenue.
Si l'ide de cadre comme limite s'efface, c'est aussi que s'y substitue une
organisation des limites internes au champ : la spatialisation relative, c'est-dire la reprsentation du rapport des objets dans l'espace, rapport entre la figure
et le fond et des objets entre eux. Elle prend dans Citizen Kane forme de profondeur de champ. Or, l'histoire des interprtations de la profondeur de Citizen
Kane se dploie aussi rigoureusement que la construction narrative du film.
Son premier hros, Andr Bazin, a dfendu dans l'volution du langage
cinmatographique et dans son Orson Welles 3 la thse de la structure
Ibid, p. 67.
209
Robert L. Garringer, The Making of Citizen Kane, Berkeley, Los Angeles, London,
The University of California Press, 1985,
pp. 87-99. One informed estimate is that
more than 50 percent of the film's total footage involves spcial effect of one kind or
another. Dunn says that in some reels the
percentage of optically printed work is as
high as 80 percent (p. 99).
5
Jean-Louis Comolli, Note sur la profondeur de champ , Cahiers du cinma numro spcial Scnographie, sous la direc-tion
d'Alain Bergala, 1980, pp. 88-89.
210
I'IJU u l o n
nmfla
211
K i y u u i
pas, se rduit une pure fonction. L'tre wellesien, et Kane avant tout autre,
ne se comprend pas : il est une succession de mtamorphoses, sa prsence ne
se maintient que par le renouvellement des surprises visuelles. Rciproquement, la constance visuelle finit par crer le plus surprenant des paradoxes :
Xanadu le despote vieilli trouve en face de lui une Susan qui, d'un plan
l'autre, dix annes d'cart (vers 1920/vers 1930), n'a pas chang. Elle est
impossible, invraisemblable. En ne changeant pas, elle affirme son inadmissible diffrence d'avec Kane (Emily avait la courtoisie de vieillir en mme temps
que lui) : elle relativise l'affirmation de la diffrence, de l'altration. Par l, elle
nie donc toute possibilit de circonscrire l'tre en termes de changement : pas
plus que l'identit, le devenir ne constitue une dfinition. L'tre n'est que
solution de continuit; ou par exception, aberrante constance.
Ainsi, la figure s'avre parfaitement trangre son espace : il est condamn au relatif; elle est condamne, parce qu'elle ne connat pas d'invariant,
l'absolu, chaque fois. Ils sont ds lors toujours intimement disproportionns l'un l'autre : elle y apparat toujours trop grande ou trop petite; il lui est
la fois thtre et prison mouvante, puisqu'il ne cesse de basculer, de couler
dans le temps (comme pour le raccord-trajet de Bernstein du Banquet au grenier). De sorte que le dsarroi du personnage relve moins de son comportement que du rapport de disproportion qu'il entretient avec l'espace. La fatuit
de Kane et la maladie de sa morale sont donnes lire, chaque plan, dans le
rapport incommode que la figure entretient l'espace. Welles, dans Citizen
Kane, invente une plastique de l'indisposition des figures.
L'vnementialit figurative
On le vrifie en considrant l'usage que fait Welles de la seconde fonction de
l'image, temporaliser. Il y a un temps dans la peinture, un temps dans la photographie, mais au cinma, toujours au moins trois : le temps du plan; celui
du motif; et celui de leur rapport.
On sait que Welles emphatise, amplifie les deux premiers sous la forme du
plan-squence et du montage dans le plan. On a moins remarqu qu'il introduisait systmatiquement une diffrence entre la dure du plan et celle de la
visibilit de la figure, en travaillant les modes d'apparition du personnage,
c'est--dire le temps de son entre, celui de sa sortie, celui de sa prsence et de
ses ventuels passages l'absence (par masquage, recouvrement, hors-vue ...).
D'un plan l'autre, Welles cre ainsi jusqu' quatre vnements : le changement de plan; le type de raccord utilis; l'arrive de la figure; le dbut du
montage dans le plan. C'est aussi ce qui reste, stylistiquement, dans les films
postrieurs : dans Othello, par exemple, o les figures, pour apparatre, doi-
lliu
S -C L 0J L : i M U
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i i t j u i 10H i m a
Surgissement
Eclipse
Syncope
Rvlation
Engloutissement
TEMPORALIT OPTIQUE
Ainsi, ds lors que l'on conoit le cinma comme l'organisation de l'arrive, du dpart et du retour des figures, comme c'est le cas nous semble-t-il
pour Welles, Antonioni, Cocteau ou Dreyer, s'instaure ncessairement une
temporalit et des vnements figuratifs en concurrence avec le temps digtique. La narration et le rcit figuratifs ne sont en droit ni dtermins par,
subordonns , la construction digtique. On ne peut donc s'en tenir la
contradiction mutuellement appauvrissante entre systme figuratif et construction narrative ainsi que Sartre en faisait la critique. Souvent, la composition de l'image me rappelait les tableaux du Tintoret o, pour captiver
davantage l'attention, le peintre a mis au premier plan des personnages sans
importance, tandis qu'il fait entrevoir l'arrire-fond, entre deux normes
lansquenets, sous le bras d'un enfant, la silhouette presque incolore du Christ
9
Jean-Paul Sartre, Quand Hollywood
veut faire penser... Citizen Kane, film d'Orson Welles, in L'cran franais n 5, 1
aot 1945, pp. 3-5 et p. 15.
216
Autrement dit, non seulement Kane est un rcit d'images, mais le vrai personnage de Citizen Kane est le rcit des images. Et l'on voit alors que l'image
ne se conoit que dans le temps, prise dans la surdtermination des temporalits. Chez Welles, une image n'est jamais dconnecte, livre elle-mme,
autonome. Au contraire, elle raccorde avec ses pareilles et surtout rpte
d'autres images. L'image wellesienne ne terrorise pas un rcit et des personna-
l'm
ICION
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ges qu'elle ferait oublier, elle est purement narrative. C'est--dire que d'une
certaine faon, elle est toujours dj un clich, mme originaire, en tant
qu'elle s'offre la lgende. Welles s'avre le plus complet des auteurs sur ce
problme de l'image : ses plans jamais vus, ses innovations inoues, il les met
au service d'une problmatique du clich. On ne dira donc pas, avec Sartre,
que l'image se prfre; mais que dans Citizen Kane, l'image part sans cesse
la recherche de son reflet comme clich : elle n'a plus de rfrence, plus de
modle autre que le dsir de se rpter. Elle s'inscrit toujours dans une entreprise de lgitimation d'elle-mme par la reproduction, qui la dvalorise en
mme temps qu'elle la conforte. De mme que Kane ne cre jamais rien, mais
remplace, l'image kanienne prfre sa rptition, sa reproductibilit, le temps
de sa survie, toute originalit. La grandeur des images wellesiennes provient
de leur disproportion intrinsque : leur magnificence (plastique, technique,
esthtique, critique) est mise au service du rcit des images kaniennes, dvalorises, de mauvais got, sans mesure (telle l'affiche lectorale). Citizen Kane
rsulte de cette dmesure entre une image cultive, savante et neuve, et une
imagerie malheureuse, dmontise, en qute de sa divulgation et de sa vulgarisation. Bref, entre une image critique et la propagation des images de propagande. En ce sens, il est le film de la plus grande ironie.
Was he a man ?
Citizen Kane entrane donc distinguer entre narration figurative (les principes figuratifs) et rcit figuratif (l'histoire des images dans le film). La dmesure, la tension critique entre l'image et la reprsentation des images trouve
ses enjeux dans une troisime grande fonction, imiter. Le sujet de Citizen
Kane peut se reformuler ainsi : comment le cinma peut-il figurer quelque
chose ? quelles conditions ? Selon quelles modalits ? quel prix ? Dans
Citizen Kane, l'image cinmatographique tire sa lgitimit de ce qu'elle abandonne toute prtention se confronter avec la vie et la vrit. Elle se confronte
la mort et la reproduction, elle ne fait qu'organiser le va-et-vient entre tous
les rgimes d'images qui prtendent encore l'information, l'exhaustivit,
la clart.
Pour les images de l'information, le monde reste une rfrence, un rel
dont elles font le sige, insidieuses illustrations, illusions de prsence. Pour
l'image cinmatographique, le monde et son sujet, Kane, n'atteignent jamais
un autre rel que celui de l'absence soi-mme, de la trahison (le dchiquetage de la Dclaration des Principes) et de la dtermination de l'tre par ses
reprsentations. Elle se garde de toute affirmation, de toute certitude. Hante
par le quantitatif (la propagation des clichs), dmesure par le gigantisme (la
flayuuj
volont de refaire un monde son image), elle ne renvoie en tant que telle
qu'au nant. Les plans introductifs et conclusifs, qui ne sont relays par aucun
narrateur intra-digtique, reprsentent la mort et l'interdiction d'accs (no
trespassing); et l'anantissement, la consomption ultime de Rosebud, la
solution recherche et pourtant vierge de tout pouvoir explicatif propre, le
restant d'me suppose. Kane a vcu dans les images de prsence, de vrit,
d'efficacit, le comble tant atteint lorsqu'il met son existence entre guillemets
pour tenter de supprimer ceux qui entourent le terme singer sur les journaux. Cinmatographiquement, il incarne une dtermination cinmatographique de l'image, c'est--dire le temps, la transformation de l'image en plan,
que Welles conoit comme escamotage et transformation des apparences.
L'ontologie cinmatographique, telle que la dduit Welles, est une prestidigitation.
Le personnage wellesien n'existe que sous condition de revenir autrement
d'un plan l'autre et ne se meut dans la dure du plan qu' condition d'y
changer. Citizen Kane utilise plein rendement toutes les diffrenciations qui
peuvent contribuer faire varier la figure, au nombre desquelles le traitement
du dplacement, que ce soit en profondeur ou en hauteur, toujours moins trajet spatial que transformation plastique, comme lors de la squence du chantage, pure en change du noir et du blanc dans le champ. Ou encore, le
dplacement sonore, qui est bien moins un ancrage de la figure dans la parole
et le langage qu'un dplacement du son sur l'axe du temps, plus rapide que les
figures elles-mmes. Ou encore, exemplairement utilise par Kane dans la
scne des ombres chinoises, la lumire.
10
218
l'tm
ulon
nifla
Passque a fait
plus franais
Sur un personnage
secondaire
dans Police
de Maurice Pialat
llILLLii
Police
ques parce que son conomie figurative le situe en-de du lgifr. Police se
garde de toute interrogation sur ce qui distinguerait le bien et le mal, les gendarmes et les voleurs : cette dialectique truque qui dynamise bon nombre
d'admirables films est renvoye son insignifiance morale par Mangin
(Grard Depardieu) rappelant distraitement qu'on dit assez souvent que les
flics et les truands c est pareil et, symtriquement, par l'amusement du dealer
qui plus tard il rapporte de la drogue et de l'argent, Alors l c'est le monde
Venvers. Le film ne s'attache pas non plus restituer une possible vrit documentaire de l'acte policier quotidien, susceptible de contrer l'iconographie
d'ambiance : on ne peut msestimer le cinma hollywoodien de ce point de
vue de Sam Fuller Don Siegel qui excelle prendre en charge la
mdiocrit, la tristesse, la cruaut ou l'absurdit des gestes de l'ordre.
En-de du bien et du mal, Police travaille sur l'identit, ce qui redonne
force et intrt la reprsentation du policier et du judiciaire; non pour dfinir et assigner mais en brouillant, confondant, agitant le mme et l'autre de
faon dsordonne et sans pour autant placer la confusion du ct du bien. La
question identitaire se repose chaque scne et ne se rgle jamais, non pas
seulement qu'aucune rponse ne vienne la rsoudre ou au moins l'allger
mais parce que l'conomie qui l'a mise au jour ne cesse de se complexifier, de
se dplacer, de se dfaire.
nos amours (1983) racontait la difficult rciproque prouve par les
parents et par leurs enfants admettre que l'autre puisse avoir un corps. Police
transpose cette angoisse intime sur le terrain collectif et public : chaque
squence fait travailler de manire singulire la consistance figurative des
corps, la densit des apparences, les procdures de parution et de comparution. Cette conomie engage, habituellement chez Pialat, la faon abrupte par
laquelle les personnages apparaissent ou reviennent, tel ici le pauvre NezCass (Bernard Fuzellier) qui fait l'objet des deux scnes identitaires les plus
programmatiques. Scne de prsentation : en lui serrant la main, l'inspectrice-stagiaire confond le suspect Nez-Cass avec les policiers qui l'entourent
et qui jouent, eux-mmes, les suspects potentiels. Scne d'identification : en
criant avec affolement a n'est pas le numro 5, non non, a n'est pas lui, la
victime charge de reconnatre son agresseur le dsigne trs srement mais ce
que l'on avait pris pour un simple dni se rvlera vrai dans l'avant-dernire
scne du film, au cours de laquelle Nez-Cass reproche sans la moindre rancune Mangin vous saviez bien que je n'avais rien fait. Pourquoi cette
injustice, qui a fait quoi, pourquoi Mangin se trompe-t-il et pourquoi NezCass ne lui en veut-il pas, pourquoi la fausse dngation de la victime, autant
de problmes d'attribution, de mises en rapport de l'agent et de son acte, de la
consquence avec sa cause, du vrai avec le faux qui importent peu la fiction
au regard du traitement de la confusion qu'elles permettent de mettre en
222
PAU QU 4 y
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L'iiaMlIiON
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u m i l l l i
222
Frankly
White
ACTUALIT U
L'tude de Frank White, protagoniste de King ofNew York (Abel Ferrara, 1989),
interprt par Christopher Walken, permet d'observer concrtement ce qu'une
construction figurative incorpore d'abstraction, comment un personnage, bien
au-del du paradigme fonctionnel, force le sens (comme on force le respect),
s'alimente des sources htroclites et, force d'onirisme, acquiert une exceptionnelle puissance documentaire. Le personnage de Frank White montre
comment, dans le cadre d'une iconographie de genre, celle du film criminel,
merge une conomie figurative qui emprunte beaucoup de modles, ne
s'infode aucun et accomplit sa propre forme en inventant des articulations
neuves.
1
Thomas Hobbes, Lviathan, 1651, traduction et commentaire Franois Tricaud,
d. Sirey, 1971, pp. 342-356.
2
3
Pour un relev plus exhaustif de tels
phnomnes visuels, cf Sbastien Clerget et
Nicole Brenez, White Shadow, in Fuiy,
Admiranda/Restricted
n 11-12, Aix-enProvence, 1996, pp. 21-30.
222
Ira back from the dead, dit-il pour commenter sa sortie de prison : il
revient d'entre les Morts, il est un fantme et, au cours du film, envelopp
dans son grand manteau noir, il devient ce Nosferatu que ses rivaux visionnaient en riant dans la version de Murnau, sans comprendre que la crature
tait en train de sortir de l'cran pour les infecter leur tour. ce statut fantomal correspond un traitement plastique qui transforme la figure en un phnomne visuel permanent : surexpos, en faux-raccord de lumire ou de
couleur avec son entourage, fondu au contraire dans le dcor lorsqu'il se
trouve seul, refltant la ville la manire d'un miroir, souvent Frank White
apparat dans le monde sur le mode de l'hallucination, par excs (trop de prsence, lorsqu'il entre en movie star dans la squence du restaurant) ou par
dfaut (il creuse le monde, le dsincarn) 3 .
Mais pourquoi ce traitement du criminel en spectre ? Parce qu'il est le personnage de l'conomie contemporaine de la drogue et, ce titre, rclame
dmatrialisation. double titre : au rebours des pouvoirs religieux, militaire
ou politique, qui requirent une symbolique, du rituel, du spectacle pour tre
valids, le pouvoir conomique n des commerces illicites doit ne pas se montrer pour rester efficace : le caractre spectral de Frank White image d'abord la
fMHJLLV W441TJE
222
fl(TUflnus
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LA u m m a i o i i
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(getting high). Je n'y suis pour rien. La confrontation orale entre Frank White
et Bishop (Victor Argo), le policier lgaliste, est une leon d'conomie politique qui motive le film et, si le duel ultime des antagonistes, de faon aussi
invraisemblable narrativement (o se trouve la limousine du roi ?) que figurativement ncessaire a lieu dans le mtro, c'est bien parce que celui-ci donne
une image magistrale car pratique la quotidiennet de l'conomie souterraine, Y underground, le vrai royaume de Frank White.
Ainsi, la figure est frankly white, clairement blanche, en ce qu'elle relve
d'une conomie plastique de l'invisible (le fantme) qui permet de manifester
les puissances de l'conomie occulte (le blanchiment) ; et en ce qu'elle propose
un rsum analytique franc, c'est--dire la fois clair et critique, de l'conomie mondiale aprs la guerre froide, o la pauvret prcipite dsormais des
peuples entiers dans l'illgalit. L'onirisme plastique devient la manifestation
d'une rigoureuse construction documentaire.
G. W. F. Hegel, La phnomnologie de
l'esprit, 1807, tr. Jean Hyppolite, Paris,
Aubier, 1977, Tome I, pp. 288-321.
222
Ici s'impose une remarque factuelle. Bien que le scnariste de King ofNew
York, Nicholas Saint-John, ait fait des tudes de philosophie Heidelberg, il
ne s'agit pas de dire que le film puise sa structure figurative dans Hegel : il est
sr en revanche qu'il la retrouve. Car King ofNew York s'inscrit dans une tradition spculative que l'on peut faire remonter encore un peu plus haut, par
exemple jusqu'au chef-d'uvre de Schiller, Les Brigands (dont s'inspire sans
doute Hegel lui-mme 7 ). Dans les trois cas, sur un mode romanesque et conceptuel, une grande figure se dresse : celle du hros qui incarne l'Autre Loi
la dfense d'un droit suprieur la loi tablie en prenant l'aspect du Horsla-loi, le brigand criminel. Les affinits entre Frank White et Karl Moor, le
hros des Brigands, clairent avec beaucoup d'clat les enjeux de King ofNew
York et donc le sens profond de son protagoniste.
Trois mouvements structurent la pice de Schiller et le film de Ferrara :
une critique de la loi; l'loge de la violence; la reddition vertueuse.
Critique de la loi
222
1 ) Les deux hros apparaissent sous les mmes auspices : assis une table, ils
lisent. Karl Moor lit Plutarque, qui le dgote de l'humanit actuelle;
Frank White, de dos, finit de lire quelque chose et, lorsqu'il se lve, tout en
lui dnote la rsolution : il s'est cultiv, avec ses petites lunettes (qu'on ne
lui verra plus dans la suite du film), c'est clair, il voit et il sait.
[ {AANJUV. WJLLLt
2) Karl Moor abandonne son chteau, son pre, sa fiance, pour vivre une
autre vie, illgale. Frank White, lui, retrouve son palace, son avocat, ses
femmes, mais dans une version illicite et scandaleuse de la vie commune :
c'est la squence du Plaza, les nus sur les gardes du corps/amantes et,
symtriquement, les retrouvailles sans intimit avec sa fiance Jennifer
( Janet Julian). Plus encore que les conventions sociales, Frank White abandonne les conventions figuratives, il abandonne la corporit, il n'est plus
qu'un reflet, une image de l'conomie invisible, une crature figurale.
3) Contre les conventions, Karl Moor et Frank White affirment, chacun leur
manire, la Dmesure. La loi n'a pas encore form un grand homme, tandis que la libert fait clore des colosses et des tres extraordinaires 8 . Le
titre mme du film de Ferrara affirme l'bris dont procde le personnage
de Frank White et son symbole le plus manifeste reste l'interminable
limousine noire qui signale sa prsence. Lorsque, dans le cimetire transform en parade militaire, la limousine funbre glisse lentement au milieu
d'autres voitures noires, elle apparat comme le mouvement mme de la
mort au cur de la mauvaise loi (celle de la religion, celle de l'ordre
policier).
4) Contre l'tat actuel du monde, le projet de Karl Moor est un projet politique prcis et rvolutionnaire. Qu'on me mette la tte d'une arme
d'hommes tels que moi, et nous ferons de l'Allemagne une rpublique
ct de laquelle Rome et Sparte auront t des couvents de nonnes 9 . Le
projet de Frank White est la fois local et mtaphysique : devenir Maire de
New York et convertir tout le mal (la misre, la drogue, les massacres) en
bien.
loge de la violence
5) La violence s'avre d'abord interne l'organisation criminelle. L'instrument du projet de Karl, ce sont ses Brigands, auxquels le lie un serment,
fidlit et obissance jusqu' la mort. Mais un personnage de tratre,
Spiegelberg, se trouve l'origine du regroupement et menace donc l'organisation criminelle ds sa gense. La figure du mauvais lieutenant fait trace
en deux occurrences dans King ofNew York : lors des retrouvailles de Frank
White avec Jimmy Jump, on ne sait d'abord s'ils vont s'entretuer ou
s'treindre. Et, puisque les deux lieutenants forment un couple conceptuel,
la tratrise finalement incombera Joey D. tandis que Jump reste fidle jusque dans la mort.
6) Nous allons faire un livre qu'on sera absolument oblig de faire brler
par le bourreau, affirme Schiller 10. Mutatis mutandis, une telle dclara-
Schiller, Les Brigands, 1778-1782, introduit et traduit par Raymond Dhaleine, Paris, Aubier-Flammarion, 1968, Acte I, scne
2, p. 127.
9
222
fl ( T Ufl11T U
11
222
t m m
WJIIU
tion de films inspirs par la panique que suscite dans les pays riches la pauvret et la faim du Tiers-Monde. La troisime grande critique de Karl
Moor s'adresse Dieu, qui se mettrait en colre contre la cration, s'il
n'avait lui-mme cr aussi les monstres du Nil, Dieu responsable du Mal
il reste absent de King ofNew York, il reviendra d'autant plus fortement
dans le film suivant de Ferrara, Bad Lieutenant, dont le trajet reproduit
celui de saint Paul. Quant au mal provoqu par les mfaits du Hors-la-Loi,
il fait l'objet d'une conversion : avec l'argent qu'il drobe, Karl Moor sauve
les orphelins et cre des bourses pour les jeunes gens d'avenir, tandis
que Frank White le consacre aux enfants pauvres.
8) La vraie violence se trouve donc du ct de l'ordre du monde et les Brigands, Karl Moor comme Frank White, en font la critique en actes, de
sorte que la violence narrative est proportion de la pertinence critique.
Karl et Frank reprsentent deux versions de la mme figure, celle de l'Autre
Loi qui dchane le mal physique pour dnoncer le mal politique. un
aspirant-brigand, Karl Moor explique : Ici, tu seras en quelque sorte sorti
de l'humanit: il faudra tre un homme suprieur, ou un dmon 12.
Frank White adopte les deux solutions : il sera la fois l'homme suprieur
(le souverain), un dmon littral (Nosferatu) et un dmon mtaphysique
(le Ghostly Power, la crature figurale, noye dans des tnbres bleutes). Et
pourtant, ces personnages de brigands, Frank White comme Karl Moor,
avec leur violence, leur mlancolie noire et leur aspect dmoniaque, reprsentent tout le positif d'un monde absolument ngatif.
Reddition vertueuse
Retournons un instant Hegel pour ressaisir l'intgralit de la figure et en
comprendre le destin. Dans un premier temps, la loi du cur s'est affirme
comme l'essence immdiate non-discipline 13 et s'est dresse contre la
ralit effective.
Dans un deuxime temps, elle cherche les moyens d'extrioriser son dessein, d'actualiser sa propre loi dans le monde. Deux phnomnes adviennent
alors. D'abord, la conscience s'identifie son projet, l'individu a pris cong de
soi-mme, il grandit pour soi comme universalit et se purifie de la
singularit 14. Ainsi Frank White ne possde ni psychologie ni intriorit, il
n'est qu'un projet et la plastique du film en effet le traite comme une projection
(sous formes de reflets, d'irradiations, d'carquillement du regard et de la
face). Ensuite, la conscience s'oppose toutes les autres consciences, le cur
tous les autres curs : il trouve abominable et opposs ses excellentes intentions les curs mmes des autres hommes 15. Les antagonistes de Frank
White reprsentent autant d'autres kings (King Tito), chaque cad est une
12
Les Brigands, acte III, scne 2, op. cit.,
p. 261.
13
G. W. F. Hegel, La phnomnologie
F esprit, op. cit., p. 304.
14
Id., p. 305.
15
Id., p. 307.
de
222
iCIMUJ
conscience et une version rivale de l'Autre Loi, il faut donc les supprimer une
une. Une formule rigoureuse de Frank White son avocate avoue l'quivalence
des consciences : I thought people like us were the lgal process. Et, pour
accentuer ce trait, la rivalit entre consciences quivalentes, les policiers leur
tour se mtamorphosent en cads, empruntent les apparences et les mthodes
de la Pgre, puis disparatront comme elle dans la fange et dans la nuit.
Le troisime et dernier moment dans l'histoire de la figure est celui de la
rvolte, ce que Hegel nomme le dlire de prsomption. Entre le monde
effectif et la conscience en proie sa ncessit singulire, l'opposition totale
devient dchanement, folie, perversion. Le battement du cur pour le bientre de l'humanit passe donc dans le dchanement d'une prsomption
dmente 16 , la description de Hegel rsume le scnario de King ofNew York,
son champ de pertinence. cet tat de fureur il n'existe que deux solutions
possibles : soit tout dtruire et s'auto-dtruire; soit abandonner sa prsomption. Karl Moor choisit la seconde : on ne peut embellir le monde par le crime
et, en un geste de reddition vertueuse, il se livre la justice. (Il se donne un
pauvre homme afin que celui-ci obtienne une rcompense). Frank White, lui,
trouve une fin qui conjoint les deux solutions. D'abord, il va provoquer la loi
chez elle, en la personne du bon policier qu'il abat et par lequel il est abattu.
Ensuite, en un dernier et sublime trajet, il va mourir au cur de New York,
dans un embouteillage qui donne une image de l'uniformit (les taxis jaunes,
les uniformes policiers, l'arrt gnral, la rptition des gestes et des postures)
et dcrit ainsi la faon dont la loi du cur se fond dans l'universalit, dans la
logique de l'universalit raisonnable, c'est--dire celle qui obit l'ordre du
monde. Aprs la loi du cur, en effet, vient la figure de la Vertu. Contre l'individualit, qui est pervertie et qui pervertit (Frank White), il faut faire le sacrifice de la singularit de la conscience, accepter qu'il existe un monde extrieur
et se rendre sa raison. Lorsque le film fait le point sur le petit crucifix qui
pend dans l'habitacle du taxi, il indique que Frank White doit disparatre au
nom de la vertu. Mais l'embouteillage reprsente aussi son triomphe : la mort
du brigand, un instant, a contredit et suspendu le cours du monde.
16
id., p. 309.
222
E fMNJUV WJULt
17
VEcclsiaste, cit par Raymond Dhaleine, Les Brigands, op. cit., p. 64.
18
Notons que le lieutenant de Karl Moor,
Spiegelberg, est lui aussi pris de la danse de
Saint-Guy. Les Brigands, acte I, scne 2, op.
cit., p. 111.
222
1 C I l! J L i T-C S D i L 4 M I J fl ( 1 0 II D A N S Lfl C O N S T R U C T I O N
{ K U M l U
19
In Histoire de la danse, tr. L. Kerr, Paris,
Gallimard, 1938, p. 15sq. Curt Sachs distingue deux types de danses contre-corps :
les danses de caractre convulsif attnu,
ou danse trmousses, caractre rotique ; et les danses purement convulsives,
ou danses pathogniques. Notons que la
fonction traditionnelle des danses convulsives est de gurir les patients selon leur
traitement dans l'iconographie cinmatographique contemporaine, il s'agit bien plutt, avec elles, d'achever ce qui est malade.
20
222
IUUIV
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JKTUflLIUi U
22
222
Les
soustractions
Robert Bresson,
Pickpocket
Ici, il n'existe pas d'abord un personnage qui ensuite serait qualifi et modifi par certaines actions et situations. Il y a d'abord
une conception de l'acte et celle-ci informe une figure qui restera
en retrait de l'vnement spculatif. (Si la figure bressonienne a
une fonction, c'est d'abord de rserver quelque chose d'une ide,
d'un point de vue, d'une morale : loin du symbole ou de l'allgorie classiques, elle dit moins que ce dont elle traite.)
Qu'est-ce que le vol ?
Un problme de techniques gestuelles; l'attaque d'un corps :
comment avoir rapport l'autre sans que celui-ci s'en aperoive,
comment le dlester et simultanment drober la soustraction ?
Dans Pickpocket, c'est le raccord qui assure l'acte. On voit
tout du geste, la description se fait analytique; en mme temps
qu'il faut reconstituer le caractre instantan de cette dcomposition, donc reconstruire l'absence d'paisseur, restituer au
mouvement dploy sa nature invisible. Scandaleux moralement, techniquement admirable, l'acte ne s'actualise qu' tre
renvoy au registre de l'imperceptible.
mpilLi
L ' f l ^ S T ^ f l CTI0 M y y J J
COMST^UCTIOM
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22
238
JCIJIlJIli H ILilIIMIIIflN U M
U (0H5^U(IBN fICU-RflTiV-C
CO
FIGURES
:
L'ACTEUR
L'acteur en
citoyen affectif
Rainer Werner
Fassbinc1er,
Prenez Carde
la sainte Putain
Aristote, Minor Works, vol XIV, Loeb Classical Library, Cambridge, London, Harvard University Press, 1980, p. 251.
(OfI)PflUTI(m : f l C O M i H
IKTOfi
Prenez garde la sainte putain est le thtre d'une annulation. L'acteur s'y
dvore lui-mme, abandonne et laisse derrire soi le corps plein des passions,
pour devenir la figure polmique du dnuement qu'une violence innommable
force d'tre vidente vous a inflig. L'effigie d'angoisse (honte, vilenie,
lchet, indiffrence, informe btise) que joue l'acteur rvle, comme les gestes saccads des marionnettes les points d'attache aux fils qui les retiennent, ce
qui dtermine, instant par instant et jusqu'au plus intime, une telle drliction. Le comdien imaginaire labor ici par Fassbinder est pitoyable et burlesque, dfait par sa propre apathie; l'acteur charg de jouer cette morne
silhouette dresse un constat d'accusation terrible et il invente le rpertoire par
lequel le jeu devient un rquisitoire contre la privation affective, contre la privation de soi.
Prenez garde la sainte putain dcrit quelques jours de la vie d'une troupe
de cinma allemande en Espagne : quipe en panne de production et de pellicule, abandonne dans un vaste htel blanc, sayntes de solitude, de prostitutions diverses et d'amour, entres successives des stars (Eddie Constantine,
l'oprateur, le ralisateur) qui ne font qu'ajouter la confusion, petites figures
d'indignes satellites (serveurs, rceptionniste, postulants un rle) pour rappeler vaguement que le travail existe. la faveur de ce scnario d'quipe en
244
L ' f l d O f i {M (1IVO
flmoif
exil plus ou moins soude autour d'un projet de cinma, on pourrait croire
que le film de Fassbinder reprsente, pour les annes 70, ce que le Mpris tait
aux annes 60 et ce que Vtat des choses deviendra aux annes 80 : l'occasion
de formuler quelques remarques urgentes sur la cration, dans le cadre d'un
genre qu' Hollywood on nomme avec pertinence un Expos Movie et donc
relever en cinma ce qu'en littrature on appelait un Art potique. Ce travail
est d'ailleurs men bien, presque au mme moment, par The Last Movie de
Dennis Hopper (1971), histoire d'une quipe amricaine tournant un western
au Prou et, comme chez Godard et Wenders, l'acte cinmatographique y est
interrog selon les catgories classiques de la reprsentation : imitation, figurativit, rapport au vrai et au beau 2 . Comme chez Godard, ici le Genre ne
constitue plus une lgalit iconographique et narrative, un programme
d'ensemble (ce serait sa fonction classique), mais une forme parmi d'autres
formes, qui la discutent.
Si Prenez garde, en dpit de certains schmes et motifs communs 3, ne
forme pas maillon entre le Mpris et Vtat des choses, c'est que, fondamentalement, il ne s'agit pas d'un film rflexif : plus proche en cela de Elle a pass tant
d'heures sous les sunlights (Philippe Garrel, 1985), son sujet n'en est pas le
cinma mais le corps, son matriau n'est pas l'image mais l'acteur, son problme n'est pas la reprsentation mais le pouvoir. Prenez garde apparat
comme un laboratoire gestuel bien plus qu'une entreprise de cration
d'images : aucune distinction, d'ailleurs, entre htel et plateau, entre le quotidien priv de l'acteur et l'activit publique du comdien, entre les comdiens
et les passants, entre travail et non-travail. Un seul et mme espace, celui des
affections. Dernier tiers du film : plan nocturne sur un ponton, les corps sont
empils, moiti nus, chuchotements, a grouille de caresses, on en reconnat
quelques uns mais pas tous, qui sont les autres, d'o viennent-ils ? Et
d'ailleurs que font dans cet htel ceux-l mmes que l'on reconnat trs bien,
tel le beau Werner Schroeter costum en Zorro psychdlique, dont Yann
Lardeau 4 prcise qu'il interprte le photographe de plateau mais qui n'a pas
fait un geste pour en attester dans le film ? Par tous les bords possibles, l'identit, la caractrisation, la fonction, l'histoire, Prenez garde abolit voire oublie
souverainement les termes par quoi on rend un individu reconnaissable. la
place, on assiste une espce de propagation des postures du dsuvrement,
du chagrin ou du dsir, propagation sans cause et sans force, qui ramne le
personnage, y compris celui qui venait d'tre dfini, l'anonymat d'un corps
amorphe et poreux. La figure n'a pas d'histoire, de vouloir ni d'apptit, elle
reproduit des conduites drisoires (lancer son verre derrire soi en piaulant de
haine, danser tristement) ou s'effondre un peu plus d'avoir ragir ( une
insulte, gnralement). Le plan de l'orgie molle sur le ponton dcrit au mieux
ce qui gouverne les conduites et donc ce que l'acteur doit jouer : l'indistinc-
M , p. 281.
245
(OlMIJTiON! : f i y i O
1)1 L l ( T O I
5
Sans doute les uvres d'art importantes sont-elles, de faon gnrale, celles qui
s'assignent un but extrme, qui se brisent en
voulant l'atteindre, et dont les lignes de
fracture demeurent comme le chiffre de la
vrit suprme qu'elles n'ont pu nommer.
In Quasi una Fantasia, 1963, tr. J.L. Leleu,
Paris, Gallimard, 1982, p. 246.
6
246
L1(UU O
(IIOUO
flmcm
clair possible, qui ne raccorde avec rien d'autre, la raison narrative du film. Il
vient presque comme un trou noir, le plan d'une dchirure, ple souvenir de
Jack Smith la place du travelling ophulsien, un petit nant bizarre qui aspire
lui ce qui pouvait rester de travail et de dsir de cinma dans la fiction de
tournage. Fassbinder (monteur de ses films) invente ici le contre-plan et
l'anti-image, le contraire de ce qu'on attendait, l'envers de la dmonstration
promise, un plan pour rien, irrcuprable : absolument nul.
Le deuxime chec, symtrique, est celui de la vedette (qui n'est pas
l'acteur principal). Eddie Constantine, conformment son statut de star
classique, film et mis en scne au titre de monument visuel, trs gentleman
au cours des rptitions : Je ne peux pas frapper une femme, je ne peux pas
lui faire le coup du lapin, ce n'est pas correct. Si le premier meurtre se tourne
en pleine lumire, parfait centrage et droulement rassurant garantissant la
diffrence entre plan et prise, si l'on frle, en somme, la parodie anticipe de
la Nuit amricaine, c'est qu'il s'agit d'un plan de grande indignit : Eddie tue
la femme selon le geste vil qu'il refusait, la figurante se relve et l'embrasse,
tout le monde est trs content et lui aussi, qui apparat soudain comme plus
misrable encore que ceux qui n'avaient pas mme protest. Eddie, impeccable star de la honte.
Le troisime renoncement tient l'conomie stylistique du film. Abandonnant les prestiges du plan-squence qui rgnent sur la longue premire partie
de Prenez garde, le film soudain se brise en mille morceaux et l'unit devient
celle du plan-saynte : un plan bref, fixe le plus souvent, manifestant l'essentiel d'un conflit ou d'une motion mettant aux prises Jeff et les membres de
son quipe, plan juxtapos aux autres sayntes en une sorte de dfaire qui vise
le montage minimal. Le film cultive des procdures de pauprisation, comme
en qute de son puisement : dperdition d'nergie, nonnement de motifs,
de plans, de texte, traitement frauduleux quant la promesse du plansquence hermneutique annonc, irrsolution indiffrente des histoires
d'amour... Comme ce protagoniste saoul qui se jette sur les clats des verres
briss et s'y trane en pleurant, le film semble jouer l'homme ivre, titubant,
qui, de fil en aiguille, prend sa bougie pour lui-mme, la souffle et, criant de
peur, la fin, se prend pour la nuit 7 ... En quelque sorte, tout du film communie dans la honte, le masochisme et la btise btise qui prcisment
apparat le mieux propos d'un acte de promesse. Lorsque, au dtour d'un
plan, Jeff promet en riant la maquilleuse de l'aimer et de l'pouser, le
personnage douloureux de Irm (Magdalena Montezuma) revient fantomatiquement : elle s'est donne, prostitue, humilie pour rien, par crdulit, au
cinma les promesses se font blanc, juste pour vrifier ce qu'elles peuvent
susciter d'assujettissement. C'est ici, au fond du mal et de la mchancet, au
moment o l'on comprend que la ligne de partage entre victimes et bour-
247
commun ans : i \ m i \ v u i i n
reaux passe ailleurs quentre faibles et forts puisque les victimes sont elles
aussi coupables (d'imbcillit rsigne), que le travail du ngatif trouve sa fin.
J. G. Fichte, Considrations sur la Rvolution franaise, (1793), tr. Jules Barni, Paris,
Payot, 1974, p. 208.
9
248
Les hros de notre histoire n'ont presque pas de physionomie; elle n'a
pour les braves, pour les fidles et pour les habiles qu'un moule o elle les
coule tous 8 . Lointainement fond en image par la nature archtypale de la
statuaire civile grecque, un rpertoire figuratif classique des agents et des personae abstraites se charge de rsumer certaines procdures d'laboration historiques et se prive rsolument des individus effectifs. En termes littraires
modernes, le lien rtablit ici par Fassbinder entre anonymat et historicit
renoue avec l'invention tant dramaturgique que philosophique de Schiller ou
de Hegel. Mais cette conomie de l'impersonnel vise moins la figuration par
allgorie d'une analyse politique ( la manire de Tout va bien, ralis par
Godard en 1972, o les personnages sont des effigies aux contours trs nets et
les situations traites en cas) que la figurativit d'une grande crise somatique
(o plus rien ne fait terme, ni l'individu, ni la personne, ni le corps, et o il n'y
a plus qu'une seule entit, la Terreur, diffracte et parpille en multiples figurines souvent indistinctes). Prenez garde expose la douleur que provoque
l'invention d'une esthtique dtermine par l'obligation de se mesurer une
violence absolue, qui est la violence d'tat. Tout est travers par la souffrance
infertile d'avoir un tel sujet prendre en charge. De l vient ce corps malade,
informe, de l la cruaut et l'apathie : les dboires sentimentaux ne constituent pas des problmes amoureux individuels 9 mais un rapport commun de
tous l'affect comme violence. Si, lors de la deuxime squence, les membres
de l'quipe sont prsents par une figurante comme tu sais, une espce de
communaut, ce n'est pas pour dcrire un phalanstre utopique cherchant la
meilleure articulation possible entre l'individu et l'ensemble : les membres de
la troupe sont souds par l'extriorit, ils partagent de toute faon la dpossession de soi, ils fuient l'individuation et l'intimit, cette ultime vidence de
la nullit affective. Ils sont des citoyens du pays du mal, contraints d'tranges comportements, larvaires ou convulsifs, qui manifestent clairement que
l'thologie de ces corps n'est ni organique, ni psychique, ni insense : elle est
politique. Les acteurs, Hannah Schygulla, Rainer Werner Fassbinder, Ulli
Lommel, jouent ces figures privatives, ils deviennent les silhouettes d'une
intoxication intime, ils jouent les effigies de l'intolrable. En ce sens, Prenez
garde s'inscrit dans la grande tradition romantique allemande, o le personnage, aussi individu soit-il, est d'abord conu comme un agent de l'universel.
Ici, le jeu des acteurs anatomise la maladie politique.
Prenez garde est un manifeste polmique, propos d'une horreur d'autant
plus affirme que le lieu trait semble autonome, abri sidral coup du monde
(on y accde par un hlicoptre, les transmissions sont difficiles) et que pourtant la violence s'insinue partout, entre le barman et son client, l'aim et
L'-fl(TI) O (ITOVtN I f f U m
10
Jricho d'Henri Calef, 21/03/1946, in
Le Cinma de l'Occupation et de la Rsistance, Paris, UGE, 1975, p. 154.
11
Cf Wilhelm Roth, in Fassbinder, tr. C.
Jouanlanne, Marseille, d. Rivages, 1986,
p. 164.
249
(QHIMIUIONS : t l i l l i t U L E
l'IjlIU
lence culmine dans un geste, la gifle, contact le plus affirm pour signifier la
plus grande distance. De sorte que dans Prenez garde il n'y a pas de diffrence
entre la gifle et le baiser, l'insulte et la caresse : tout geste est vici par un
intime anantissement. La lenteur, le silence, l'amorphie intrieure rgnent et
injectent du malheur dans chaque manifestation affective.
12
Dans ma vie prive, j'ai toujours cherch des contacts avec des gens sous-privilgis (plutt que proltaires). Entretien
avec Jacques Grant, Cinma 74> n 193,
1974, p. 68.
250
L'fl ( I I U-ft O
(ITO U 1
illitlf
moque par Jeff, Je veux que tu sois content. Moi, je ne compte pas, par
laquelle il apparat comme la dernire trace de bont dans ce monde-ci
mais l'amour constitue alors la forme la plus radicale du dsir d'abolition :
abolition dsire, elle retourne le vouloir contre lui-mme et achve la corrosion du moi. Puis la rplique du dfi, qui sert de programme politique au
film : Je ne retrouverai mon calme que lorsqu'il sera ananti, dconnecte
et lancinante, qui n'a d'autre cho dans l'histoire du cinma que le J'ai tu
mon pre, j'ai mang de la chair humaine et je tremble de joie, prononc par
Pierre Clmenti dans Porcherie, que Pasolini ralise en cette mme anne
1970. Que le II anantir soit l'tat terroriste, la Sainte putain une dfinition
du comdien stigmatis par l'horreur civile et Prenez garde l'authentique
menace que son titre indique n'apparatra tout fait qu'au dernier plan du
film, lorsque Jeff, en guise d'pilogue, devant un mur lpreux avec les rescaps
de sa troupe rangs face nous, rendra la rplique de Ricky sa nature de slogan et le film sa dimension de tract.
D'une douleur ignoble et maussade la terribilit cratrice, Lou Castel
parcourt l'ventail de la fureur avec une inventivit jamais dmentie et en vitant chaque fois de rduire cette nergie douloureuse un comportement
psychologique. Il incarne le corps mauvais du conflit maximal o deux forces
s'affrontent, celle du fascisme tatique et celle de l'annulation de soi, cette
nantisation intime que le comdien, en tant que citoyen affectif, est devenu.
Jeff n'est pas furieux de quelque chose en particulier, il est furieux pour chacun des autres, enrag d'apporter le mal extrieur qui descend du ciel en hlicoptre comme les Cavaliers bibliques pouvaient apporter la Pestilence ou la
Mort. En ce sens, Prenez garde n'a rien de la contrition triomphale laquelle
l'interprtation biographique voudrait l'arrter, le cinaste y apparat comme
une figure du chaos dlibr, une figure du consentement au mal, bien plus
proche de Maldoror que de la tradition cinmatographique des metteurs en
scne sadiques (John Barrymore dans Twentieth Century - Hawks 1934, James
Cagney dans Boy Meets Girl - Lloyd Bacon 1938 ou le producteur Rod Steiger
dans The Big Knife - Aldrich 1955). Gouvern par une obligation illgale, le
cinaste blesse durement la morale ordinaire en travaillant, comme d'autres la
glaise, une double violence, celle de l'apathie et celle de la terreur d'tat,
jusqu' ce qu'elle le submerge (squence du tabassage collectif de Jeff). Si je ne
peux plus rien casser, je suis mort. Sa fureur transforme la honte en dfi, il est
l'tre du Grand Style, au sens de Guy Debord, le grand style de l'poque est
toujours ce qui est orient par la ncessit vidente et secrte de la
rvolution 13 . Dans l'htel toxique, les scnes de rflexion esthtique sont
traites en runion de cellule. Marx dfinissait l'inhumanit comme la forme
que doit prendre provisoirement le principe rvolutionnaire 14 : Jeff (Je suis
las mourir de toujours reprsenter ce qui est humain sans y prendre part
13
La socit du spectacle (1973), in uvres
cinmatographiques compltes, Paris, Champ
Libre, 1978, p. 110.
14
L'expression ngative inhumain
correspond la tentative sans cesse renouvele (...) d'abolir ce systme de domination et le mode d'assouvissement qui
prdomine au sein du mode de production
existant. L'Idologie allemande (1846), tr.
Maximilien Rubel, in uvres, Tome III,
Pliade, Gallimard, p. 1316. La citation finale de Prenez garde est emprunte au Tonio
Kroger de Thomas Mann.
251
compflMiioHi . m o i i
L ACTOI
moi-mme) aura t l'incarnation romantique et sexue des brillantes analyses du ngatif produites par le matrialisme critique.
Aprs l'infme expulsion d'Irm par Jeff, on distingue de faon fragmentaire, l'arrire-plan dans certaines squences du hall, le corps du rceptionniste croul, bras pendants, sur son comptoir. Personne n'y prte attention, il
ne s'est rien pass, il y a juste une petite carcasse qui habite le fond des images,
le cadavre d'un amour indu et dont nul ne voulait. Il ne fait rien, surtout pas
se montrer, surtout pas apparatre, on ne voit que lui. Inpuisable figurativit
du corps au cinma.
Lassie infidle
au chien
Fred M. Wilcox,
Lassie Come Home -
(0mi>Mpj0M5 : f uyjufmi'flcuy
Certains actes trs simples, dans Une Femme sous influence, restent d'abord
incomprhensibles : cet homme que Mabel rencontre et lve dans un bar,
dont elle caresse la nuque ds qu'elle l'aperoit pour ensuite lui demander son
nom en riant, le connaissait-elle ou non ? Cela demeure indcidable, cela permet Mabel de reconnatre le lendemain en ce passant au statut indtermin
(proche ? familier ? amical parce qu'encore inconnu, tout entier du ct du
possible ? amical d'tre semblable n'importe quel autre homme ?) la figure
trop intime de son mari Nick et au film de poser en son ore la silhouette de
Garson Cross comme l'emblme de ce dont il va tre question : qu'est-ce que
je peux savoir d'un corps, y a-t-il quelque chose en connatre, le reconnatre,
n'est-ce pas dj le manquer ? Une Femme sous influence s'attache ce qui
peut-tre mobilise le mieux les puissances figuratives de la cinmatographie :
la plasticit des cratures.
Inversement, certains phnomnes trs difficiles, dlicats ou parmi les plus
anciens dans l'histoire des reprsentations y font l'objet d'un traitement rsolument clair, jouant cette fois non plus les valeurs de l'indfini mais celles de
la dfinition : la folie, la fraternit, ce que c'est qu'un acteur.
Se trouvent ainsi engages, dans une conomie de l'inattendu et avec une
grande rigueur, certaines procdures descriptives propres au cinma. John
Cassavetes signale l'une d'entre elles, qui apparente le travail de construction
256
dii
4:on nu
mm
Spaghettis ?
La folie, dans Une Femme sous influence, apparat comme un don : au sens du don
de soi et du talent que l'on reoit. C'est le gnie d'inventivit dbordante dont
Mabel ne cesse de faire preuve dans la premire partie du film, avant son internement, excite par tout ce qu'elle rencontre y compris le trs familier, profondment attentionne envers tous ceux qu'elle croise, ne serait-ce qu'un instant.
Sa folie est celle de la grande sollicitude, dont on retrouverait des antcdents
culturels dans la gentillezza de saint Franois et de ses compagnons, et des images notamment de gestes dans les Onze Fioretti de Saint Franois d'Assise,
construit sur une alternance permanente entre le pathtique et le burlesque.
Mais o le film de Rossellini change de rgime motionnel d'une squence la
suivante, le personnage de Mabel dcroche d'une rplique l'autre : Get back to
your coffin/, lance-t-elle au pauvre Docteur Zepp, provoquant l'hilarit au plein
centre de sa grande et douloureuse scne d'hystrie. Car le don de soi procde de
cette facult d'pouser tous les registres pathiques, de saisir au moindre frmissement chaque affect, chaque lan motionnel chez l'autre, quitte le prolonger
l'excs parce qu'en soi il se met rsonner trop fort.
Elle prside la table du petit djener aux spaghettis, elle ordonne les crmonies de joie, elle est chaque fois le foyer triste ou brlant de la runion (des
ouvriers, des enfants, des amis, des parents), ses apparitions organisent soudain un espace jusqu'alors amorphe : Mabel, telle que la construit la mise en
scne, n'est pas folle d'une diffrence irrparable d'avec les autres, au contraire, elle se trouve au principe mme de la communaut humaine, Mabel
recueille la socialit de tous, au risque de la prsupposer et de devoir, elle
seule, la faire advenir.
1
Brve rencontre , propos recueillis par
Claire Clouzot, in cran n 47, 15 mai 1976,
p. 8.
2
257
comprimons
HOUJU DC L K O I
258
m-R j o o
259
CUlPflJlUIJONi.Liy^i U
l'JKIJP
ce qui m'importe absolument (l'aim), je ne comprends absolument rien puisque principe de Mabel je lui appartiens corps et me.
Une Femme sous influence s'organise aussi selon une double structure dans
le simultan, elle-mme discrtement redoubl dans le successif. Bien sr il y
s'agit des relations entre une femme et son mari mais, en mme temps et sans
qu'il y ait prvalence d'une dimension sur l'autre, s'expose le partenariat
d'une actrice et de son metteur en scne. La maison, avec ses frontires symboliques, sa scne principale, ses coulisses (o se droule la scne la plus
intense, en gros plans sombres raccordant mal avec les plans d'ensemble clairs
de Mabel entrant puis sortant de ce lieu clos, tide et abstrait o, dans les
pleurs et le dchirement, elle retrouve ses petits enfants) et la facult que possde Mabel de transformer tout espace en trteau (y compris une table de la
salle manger), abrite d'abord un thtre et sa troupe. Les dialogues de
retrouvailles entre Nick et Mabel, devant la famille assistant au travail et elle
aussi mobilise {Come on! Stop with the jokes! Conversation! Normal
conversation! Family atmosphre/), ne sont que la rcitation des conseils
rituels du directeur l'acteur : Just be yourself. Be yourself! Do what you
want! et les demandes naturelles de l'acteur son metteur en scne : How
am I doing ?. Et si Nick demande Mabel de parfaire son expression favorite,
Give a beh-beh! Better than that, a real beh-beh!, c'est le film mme qui
demande Nick, trs applaudi lui aussi lorsqu'il refuse au tlphone d'aller
travailler, lorsqu'il se dshabille sur le plateau du camion de rpter son
texte : l'observation insignifiante de Nick propos de l'apparition subite des
enfants dans la rue aprs des mois d'absence, lors de la squence du petit
djener aux spaghettis, nous est offerte en deux versions, la premire un peu
plate, comme une lecture l'italienne, la seconde sur-expressive. Enfin, sur la
mme situation, la mme trame narrative, le film nous donne dans la successivit la version de Mabel puis celle de Nick, et il faudrait ici comparer la fte
infantile pour Mr Jensen dcide par Mabel et le pique-nique maritime organis par Nick, compltement rat lui aussi, mais que suit une description
sublime de l'affection paternelle.
Cependant, cette structure duplice, si elle affirme en soi quelque chose de
la fonction de l'acteur : que son travail n'est pas une mtaphore, un ailleurs de
la vie, un reflet vid de substance, mais ce qui anime la vie en son principe,
comme dsir de mise en relation et d'change pour autant ne semble pas
rflexive, la manire des films de Bergman par exemple o l'importance et la
gravit de la question pose par l'acteur (l'adhsion soi-mme, la ncessit
du double, etc.) la constituent comme sa propre fin. Le film empche explicitement, interdit une telle clture, la faveur d'une rplique de Mabel dans la
dernire squence, au moment o elle redescend les escaliers aprs avoir enfin
russi coucher les enfants : Mabel se tourne vers Nick et soudain, d'une voix
pu. m
mi j o u h
Which self ?
L'acteur chez Cassavetes vient effectuer une improbable science de la subjectivit, sur le mode d'une ouverture sans rserve l'infini de l'autre, qui vaut
aussi pour une reconnaissance de la relativit de soi. Mabel accepte, accueille,
cherche de l'autre comme on chercherait manger, et trouve au cours du film
un nombre stupfiant de gestes pour signifier son dsir. Qu'est-ce qu'un corps,
en suis-je le souverain, comment toucher cet homme ? L'actrice travaille sous
l'emprise de telles questions, qui n'admettent pas ncessairement de rponses,
qui ne visent pas non plus la connaissance, mais qui la font advenir, en chacune de ces entres si spectaculaires, comme porteuse du mystre de la personne. Et sa cration propre consiste rendre ce mystre inoubliable, ne
jamais le forclore ou le refouler ainsi qu'il en va dans l'exprience commune.
(ompouiNs
m u m
L'ACTIui
En quoi, bien sr, sa conduite devient vite insoutenable pour qui prfre
vivre dans l'oubli de la prcarit et se vit comme le gardien de l'tre, gardien
des autres (c'est la tirade burlesque et effrayante propos de la mre de Nick :
I dont like this woman in my house guarding the staircase. She's guarding the
staircase from me. Up above are my children in my home and she is the kiss of
death) ou gardien de soi-mme : mister Harold Jensen, qui refuse de danser
et de jouer mourir, refuse d'assister la mort d'autrui, refoule l'vidence du
discontinu et de l'intermittence.
Dl-E fO (11-fi J I N i O
4
L'acteur au lieu
du montable
john Cassavetes,
Abel Ferrora,
Quentin Tarantino
Je n'accepte pas de n' avoir pas fait mon corps moi-mme 1. La
phrase terrible d'Antonin Artaud ouvre ce qui informe le jeu de
l'acteur : engager le corps dans une opration symbolique qui
peut faire retour sur la question du sujet, ventuellement dans la
plus grande violence. L'acteur souvent accumule les colifichets de
l'identit et les dbris de l'apparence, dresse quelquefois des effigies plus ou moins lestes d'existence, parfois se charge de manifester le fond d'indtermination qui hante le corps : de toutes
faons, il en opre la plasticit.
Chez certains acteurs amricains, une affirmation formelle
intense sur leur propre capacit symbolique apparat la faveur
de remarquables vnements de jeu. Ben Gazzara dans le Meurtre d'un bookmaker chinois, Christopher Walken dans King of
New York, Harvey Keitel dans Bad Lieutenant, le mme Keitel et
ses partenaires dans Reservoir Dogs, versent l'iconographie du
film criminel au service d'une invention qui ne concerne pas tant
Le corps et sa crature
1
ParisVarsovie , 84 n 8/9, fvrier 1948. Cit par Alain et Odette Virmaux, Antonin Artaud, Paris, La Manufacture, 1986, p. 104.
Passages la limite
(fnpjwmioin : f i i j i M i h LlLtufi
Le corps et sa crature
Que joue l'acteur ? Pas ncessairement un autre corps, un corps fictif. Voici
trois exemples patents puisqu'il s'agit de trois vampires, trois cas pour lesquels
le jeu ne consiste pas voquer l'existence d'une autre figure mais dsincarner quelque chose.
L'ponge
Qu'est-ce que tu veux que je te dise
les tensions durent
Chiens de paille, 1998.
chinois
Guy Debord, In girum imus nocte et consumimurigni, 1978, in uvres cinmatographiques compltes 1952-1978, Paris, d.
Champ Libre, 1978, p. 226.
266
L'JKTOA AU LIO DU I M N I M U
traiter le danger que reprsente la Mafia. Dans la squence de l'urologue, il est question de chantage, de racket, d'espionnage; avec Cosmo,
le registre sera celui d'un traitement burlesque de la Mafia en commissariat, en administration de fonctionnaires, jusqu'au gag des formulaires (on cherche des 220, on ne trouve plus que des 17). Ici, la Mafia se
prsente comme une contre-socit, une organisation criminelle forte
et menaante; l, elle s'affiche comme une bureaucratie dsordonne
dont tous les membres, administrateurs et administrs, sont complices.
(0 (H Pfl-ft UTI0 N S ^ l i i J I J i i u
L/flXIU^
Ce personnage est expuls par sa femme, parce qu'elle sait que l'action
relve du rite; la femme comprend le danger et la mort, sa robe noire, la
bague dont elle ne veut plus et sa dmarche de serpent attestent qu'en
somme elle est dj veuve, puisque de facto elle est l'pouse de la nullit
qu'est son mari. Surtout, c'est elle l'hrone de la fiction, ce sont ses
dossiers elle que la Mafia veut consulter, elle s'avre la protagoniste
lgitime de cette histoire parallle. Voici sans doute la principale fonction de la squence : cette esquisse d'histoire affirme que le fminin
aurait pu se charger de l'action. Le fminin reprsente le vrai problme
figuratif du film, puisque son apparition (celle des femmes, des filles,
du corps fminin en gnral) exige un nouveau rgime de narration,
une autre plastique, une autre figurativit donc aussi d'autres partenaires masculins. Une telle squence assure qu'aucune impuissance,
aucune dfection ne dterminent l'exigence de cet autre rgime figuratif. Le personnage de la femme de l'urologue atteste brillamment la
puissance-action du fminin, alors que les amies de Cosmo se trouvent
dj dans un autre film, celui que Cassavetes ne cesse de dsigner, dont
il remplit les trous de la fiction mafieuse, qu'il injecte partout o il peut
dans ce que le Bookmaker garde du film de srie B : les danseuses reprsentent les puissances du rgime descriptif qui travaille dans la partie
exprimentale du film, celle du Crazy Horse West. Cette parenthse est
donc moralement indispensable et vient au titre d'une rponse squentielle la formule que Rachel lanait au dbut de l'ensemble, lorsqu'elle
entrane ses amies : Corne on, guys.
L'JflCTjEUft AU Util H
P10NTH1U
CDmpfl^uiioMs :
11cy111
DLriain
L ' f l d O J i AU LUU DU
ffllHIMLI
des changes : on n'change pas des rpliques, on transfre son texte. Il en ira
de mme lors de la scne du crime : c'est le vieux petit bookmaker, nu dans sa
piscine, qui murmure J'ra sorry, phrase qu'en toute logique Cosmo aurait
d assumer.
Ce procd admirable, discret mais profondment perturbant, claire les
principes formels du jeu. Il signifie d'abord que les motions traversent les
situations, peu importe qui les manifeste, pourvu qu'elles soient l; les figures
n'adhrent aucun programme narratif propre, puisqu'elles peuvent en
pouser ou en endosser d'autres; et, techniquement, les acteurs ne jouent pas
des rles digtiques, mais des moments d'expressivit, puisqu'ils sont capables de jouer un rle qui reviendrait leur partenaire. Les acteurs travaillent
donc, non pas du tout sur une fantasmatique du personnage, mais sur la prcision et l'invention du geste et de la mimique. (Ici, par exemple, une petite
danse de Phil).
Ds lors, que joue Ben Gazzara ? La rponse est simple : il joue, non pas
quelque chose, mais le moins possible. En effet, d'abord, tout le monde joue
pour lui : Phil, qui prend son dialogue, les filles, qui jouent ses motions, la
squentialit, puisque le danger mafieux est trait dans la parenthse de l'urologue, les paradigmes impeccables entre le masculin et le fminin qui sont trs
clairs, et le montage lui-mme comme, par exemple, au dbut de la scne du
jeu, le faux-raccord d'expression, puisque Gazzara souffle de lassitude la
place d'une mimique plus attendue qui montrerait l'nervement. Ici le fauxraccord rinjecte l'nergie que l'acteur dplace, drobe, efface et, prcisment,
subtilise. Un systme de transferts multiples allge sa charge. Ensuite : on ne le
voit pas ou peu, il joue, mais pas dans la lisibilit du jeu. Enfin : il lui incombe
de jouer ainsi l'essentiel, c'est--dire ce qui reste quand on a tout retir
l'acteur, quand on l'a dispens de prendre en charge le visible, le lisible, le programme narratif et mme l'motion. Il joue la fois l'acte et sa disparition,
l'affect et son dni : ce jeu minimal, la manire d'une ponge, absorbe tout
et ne rend rien que l'effacement. Il joue ce qui se maintient, au-del de tous les
transferts et tous les recouvrements, une autonomie absolument accueillante,
qui accepte, vide et nantise chacun des vnements : il joue la dvitalisation,
que l'on peut entendre double titre, comme l'inversion radicale des effets de
prsence par accumulation qui caractrisent le jeu classique et comme un
traitement authentique de la mlancolie.
En ce sens, l'acteur n'est pas un mime. Il peut sortir du champ de la mimsis, et le cauchemar de la ranon (la ranon est une forme archaque du
double 3 ) semble l'un des corollaires symboliques de ce refus de l'imitation.
Gazzara invente ici le jeu ngatif, l'vitement par le jeu de tout effet d'vnementialit. Ce faisant, il invente un autre type de reprsentation, qui dvalise,
dsincarn, ramne le corps, peut-tre, sa littralit. Ce jeu neutralisant
271
(ommuioin , m i M n n o m
autorise le dploiement figurai dont le film fait son enjeu rel au travers des
conflits potiques tisss entre son versant-Mafia et son versant-Crazy Horse
West. Le Meurtre d'un bookmaker chinois, avec cette invention de Ben Gazzara,
a ouvert le plus grand espace pour l'acteur.
Le revenant
Qu'est-ce que tu veux que je te dise
mon me est triste
Chiens de paille.
272
101 MM11Ni : U B M \
D*
L'IUlU
Le bigorneau
On cherche pas la guerre
mais la vrit
Fonky Family, 1998.
Bad Lieutenant
Gilles Deleuze, Flix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 348.
G. W. F. Hegel, La Phnomnologie de
l'Esprit, 1807, tr. Jean Hyppolite, Paris,
Aubier, 1947, Tome I, p. 40.
274
4 O H M J
AO Util D M l I l l L I
275
(nmummnm , f i u t t i n
i/ihim
Passages la limite
Avec nos vies de chiens
il y a de quoi
raconter des histoires sans fin
Fonky Family, 1998.
11
276
self
Parce que, pour lui, il est inenvisageable de n'tre qu'un moi. Le film le dit
plusieurs fois et de plusieurs faons. Signifying Rapper, le morceau de Schoolly
D. qui scande Bad Lieutenant, se termine par cette dclaration amne: I
should have kicked your ass my motherfucking self traduction amricaine
contemporaine d'une fameuse Pense de Pascal : Le moi est hassable 12 . Au
cours du film, se prcise et s'exaspre le comportement paranode du personnage. Le lieutenant est hant par l'autre, toujours menac par cet autre qui
pourrait, non pas l'arracher lui-mme, mais le particulariser, le condamner
la fatalit de n'tre qu'un individu, le rduire la singularit. Lorsqu'il descend un escalier ou entre dans une pice, aussi prive soit-elle (celle o il se
dfonce avec Zo, par exemple), il commence d'abord par vrifier si personne
ne s'y cache (bien sr, il n'y a jamais personne). Quant aux cratures relles
qu'il rencontre, presque toutes ddoubles et reflets les unes des autres pour
en manifester le caractre profondment fantasmatique (les jeunes filles mor-
l i c u y
AU LIU DU mONTAMC
tes en voiture et les jeunes filles vivantes sur lesquelles il se masturbe; ses deux
fils et les deux violeurs), soit il les abandonne (sa famille), soit il les renvoie
(les malfrats), soit il les remet en scne selon son dsir (les jeunes filles ordinaires dont il dilate la nature criminelle). Il n'accepte, videmment, que de
rencontrer un grand Autre. Et il le rencontre deux fois : la fin, lors de son
excution par le roi des bookmakers, que l'on ne voit jamais et qui s'appelle
Large (Large, version moderne de l'in-circonscriptible, attribut thologique
du Pre) et dans la scne de l'glise o il va rencontrer le Fils.
La squence de l'glise exacerbe une scne joue par le mme Harvey
Keitel, vingt ans plus tt, au dbut de Mean Streets (1973). Mais, ici, les vnement visuels se multiplient. Le corps du Christ, constitu de trois personnages, donne lieu un collage figuratif : un mannequin d'imagerie sulpicienne,
un puissant homme noir en contre-plonge, une vieille femme qui en reprend
la couleur, la robe et le calice, avec un doute visuel sur la figure centrale (une
trace de Large, de toutes faons). Cette monstrueuse Trinit s'achve et mme
s'puise dans le film suivant de Ferrara, Snake Eyes (1994), o l'on entendra
Harvey Keitel, qui y joue un cinaste, hurler ses directives de jeu son acteur
James Russo : Tu t'adresses son Dieu [celui du personnage de Madonna]
qui n'existe pas et, plus tard : Tu parles Dieu, genoux. Dis-lui de quoi tu
as besoin... Parle Dieu! Parle Dieu! Dieu, chez Ferrara, n'est pas un audel, mais le partenaire ultime de l'acteur, et cette dfinition fonctionnelle
semble vibrer ici, titre d'amorce, dans la rplique burlesque de Harvey Keitel
au Christ : Tu es plant l, et c'est moi de faire tout le travail. Dieu est
l'coute superlative dont l'acteur a besoin pour jouer et qu'il invente pour luimme, la dmesure de son doute. Dans Bad Lieutenant, un trs beau geste
entame le moment de la crise mystique : le bras mi-lev puis baiss de Harvey
Keitel, comme porteur d'une arme qui serait, littralement, automatique
non au sens o elle tirerait automatiquement mais au sens o elle est automatiquement l. Ce geste constitue la fois un rappel de menace, l'acte de baisser
sa garde (d'avoir un rapport l'Autre), et aussi un mouvement rtroactif
valant pour toutes les autres occurrences du mme geste de menace, donc
pour chacune des cratures l'encontre desquelles il avait t produit. Avec ce
geste-ci, en chacune des cratures que le lieutenant avait refus de rencontrer,
se relve l'interlocuteur qu'il aurait pu tre mais que le lieutenant ne voulait
pas voir. Il s'agit donc d'un montage intra-gestuel : geste d'esquisse en mme
temps que totalisant, il rsume, dans sa fugitivit mme, les enjeux thiques
du personnage.
(OfllPJUIITIONf : f K U J U i H
l'flCim
Reservoir Dogs
Dans Reservoir Dogs de Quentin Tarantino (1992), tout est jeu. Le programme
esthtique du film consiste prendre en charge et dvelopper un tout du jeu.
La scne de la rentre de Mr. Blonde (Michael Madsen) dans l'entrept
dsastreux en empile au moins cinq strates.
278
Le jeu est une scnographie, l'arrt sur postures (Mr White menace Mr
Pink terre de son revolver) insiste sur l'inscription graphique des
corps dans l'espace.
4 i ; m m
au LIO DU J O N O U
Reservoir Dogs
deux mesures de trop propos des Noces de Figaro et de Brahms 13. L'cho du
mouvement supplmentaire dralise ultimement l'acte de tirer. Il ne s'agissait pas tant de tuer (le geste dborde l'action de toutes parts) que d'accomplir
compulsivement un geste non efficace, avouant sa nature d'affect : viser
l'autre, l'atteindre, au-del mme de l'attentat le viser encore et toujours,
donc ne l'avoir jamais atteint, ne jamais l'atteindre, et mourir de cette rvolte.
Le jeu requalifie l'acte comme, la fois, un geste infantile et le geste de la solitude absolue les personnages meurent de cet esseulement bien plutt que
de la balle qui les a traverss. La dimension tragique de ce geste ne peut manquer d'voquer Vintouchable que dcrivait Merleau-Ponty dans Le visible et
Vinvisible : Toucher et se toucher : il faut quelque chose d'autre que le corps
pour que la jonction se fasse. Elle se fait dans Y intouchable, cela d'autrui que je
ne toucherai jamais 14. La dialectique figurative qui court tout au long de
Reservoir Dogs est une alternance rotique entre la vise meurtrire et
l'treinte, sous forme de menaces, de combats, de soutien, d'assistance dans la
mort. La rsolution de cette dialectique advient logiquement par cet vnement qu' la fois, on tient un homme dans ses bras (Tim Roth tenu par Harvey Keitel), et on le vise, on le tue : l'rotique suprme, le happy end gestuel,
consiste tirer bout portant. Dans la fulgurance du tir, d'treindre l'intouchable. Et alors, c'est l'image qui disparat.
Un tel travail, l'activit gestuelle comme 1 ) transformation du personnage
en effigie, 2) du corps en tude anatomique et 3) de l'acte en geste, s'accomplit
au centre du film, par le transfert l'image elle-mme des proprits du jeu :
c'est la squence rflexive de Mr Orange, squence de la direction d'acteur au
cours de laquelle Mr Orange rpte une histoire qui, espre-t-il, lui permettra
d'infiltrer la horde des reservoir dogs. Pourtant, tout au fond de l'embotement
des simulacres de ce vertige narratif, on apprend finalement que l'acteur n'a
rien raconter puisque l'histoire drle n'a pas de chute, mais qu'il tait branch directement sur l'affect : la plastique des trois ralentis de Mr Orange (sur
ses mains, sur un policier, sur la langue du chien) happe, crochte le ralenti
inattendu de Joe Cabot exhalant son motion. Dans l'opration, dans cet
achvement du rcit par l'image elle-mme, on n'a absolument rien perdu,
l'affect est bien l et l'effet de conviction obtenu. L'image advient donc ulti-
13
281
(ompJuoTKm
tKuim
l i o i m
mement comme Fe ho du travail de l'acteur, l'essentiel du jeu (ses effets rhtoriques mais surtout sa vibration, ce qu'il impose de sensation) tant pass
en elle. On se trouve alors devant quelque chose de trs neuf : tout le rcit est
pass dans ces plans au ralenti, parce qu'y sont passs aussi le dispositif actoral, les consignes de direction et leur force de frappe (si Joe Cabot est touch,
c'est bien que cet optique est trs tactile). On assiste une invention globale
de montage entre le jeu et l'image : leur raccordement direct provoque un
court-circuit qui volatilise le narratif, dont la poussire se redpose partout.
Ces quelques exemples tombent sous l'gide de la proposition formule
par Merleau-Ponty dans Le visible et l'invisible : L'homme n'est pas la fin du
corps 15. On peut videmment faire de cette phrase une lecture de type foucaldienne, une lecture majeure, mais on peut aussi lui donner des rpliques
vives, en actes, ventuellement violentes comme chez John Cassavetes,
Abel Ferrara ou Quentin Tarantino. C'est ainsi que le jeu de l'acteur labore
de nouvelles formes de montage figuratif, qui s'adressent nos croyances fragiles et nos angoisses les plus profondes.
(OmPflAUTIOtH : t t f J W L i H L'flCT-EU-fi
mimi
CIRCUITS
DE L'IMAGE
Travolta
en soi
Danse et circulation
des images :
Fantasme,
Phantasma
et Fantasmata.
Meni de Karel Doing, 1992-94.
Toute poque qui a compris le corps humain,
ou qui a prouv, du moins, le sentiment du mystre de
cette organisation, de ses ressources, de ses limites,
des combinaisons d'nergie et de sensibilit qu'il contient,
a cultiv, vnr la Danse.
Paul Valry, Philosophie de la danse (1936).
Adebar
288
TfiflYOITfl O
501
Il existe une forme exacerbe de la scnographie, une forme de questionnement intensif de l'espace et du temps par le corps : la danse. Avec la chorgraphie, les relations spatiales entre les phnomnes se voient explicites,
densifies par les corps et intensifies par leurs trajets. Dominique Pani parlait de la fatalit chorgraphique de l'invention cinmatographique
l'extrme, avec la danse, le personnage est son lieu, il n'y a plus de lieu que du
corps 1 . Comment confronter deux types de mouvements, celui du cinma et
celui de la danse, quelles sortes de figures se produit-il l'occasion de ces rencontres, en quoi la danse nous claire-t-elle sur le cinma ?
Plusieurs constats et remarques pralables s'imposent. D'abord, la rflexion sur le cinma a trs peu pris en compte l'extraordinaire culture du mouvement qu'a dvelopp la danse. On pourrait mme dire qu'elle l'ignore, au
point de pratiquer une sorte de hold-up permanent sur la question du mouvement, comme en tmoigne par exemple le titre du magnifique catalogue de la
collection cinmatographique du Muse National d'Art Moderne, VArt du
mouvement2. Pour suggestif et juste qu'il soit, un tel titre apparat aussi
comme singulirement imprialiste : l'art du mouvement, c'est aussi, et
d'abord, une dfinition de la danse elle-mme. Il faudrait l'inverse faire
revenir quelque chose de la culture chorgraphique dans le cinma, envisager
comment celle-ci affleure ou jaillit dans les films, comment elle informe voire
structure le cinma surtout si celui-ci ne veut pas le savoir.
On dclera d'autant mieux le travail profond de la danse dans le cinma
que l'on vitera leurs croisements disciplinaires habituels, c'est--dire les trois
usages filmiques norms de la danse : la captation des spectacles de danse, la
comdie musicale et l'enregistrement de danses en rgime ethnologique. Il
faut donc baliser un champ inconstitu, celui des occurrences non-disciplinaires de la danse au cinma. Bals, surprises-parties, ftes, jeux, lans danss,
autant d'occasions de montrer de la danse non savante lorsque celle-ci n'est
pas dj un art mais encore un exercice, pas un rpertoire mais une pratique
corporelle tandis que, symtriquement, le cinma n'est pas son service ou
rgl par elle, comme peuvent l'tre la comdie musicale ou le film ethnographique. D'o le choix d'une dfinition circonstancie, empirique mais utile,
qui s'en tient au geste et au mouvement et ne prsuppose pas le caractre disciplinaire de la danse. Cette dfinition provient de l'un des premiers traits de
chorgraphie, l'Orchesographie, qui date de 1588. Danter, c'est--dire saulter, saulteloter, caroler, baler, treper, trpiner, mouvoir et remuer les pieds,
mains et corps de certaines cadances, mesures et mouvementz, consistans en
saultz, pliements de corps, divarications, claudications, ingeniculations, lvations, jactations de piedz, permutations et aultres contenances 3 .
Mais la danse, comme exercice du mouvement, ne se satisfait pas des permutations et autres contenances gymniques et plastiques, elle exprimente
Thoinot Arbeau (Jehan Tabourot), Orchesographie et Traicte en Forme de Dialogue, par lequel toutes personnes peuvent
facilement apprendre etpractiquer l'honneste
exercice des dances, Langres Jehan des Prezs,
1589, rdition en fac-simil, Minkoff, Genve, 1972, p. 4. Divarication quivaut
penchement, ingenicula-tion signifie
agenouillement .
289
(ijuum
l;im-PC-E
surtout des mouvements logiques et formels. La danse ne semble pas rductible un dplacement littral des corps et des membres, elle dplace des formes et ce titre produit un mouvement profond qui nous oblige repenser
sans cesse la mobilit. Mallarm, dans le texte intitul Ballets, affirme la puissance d'arrachement que la danse imprime aux phnomnes. La danseuse
n'est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposs quelle n est pas une
femme, mais une mtaphore rsumant un des aspects lmentaires de notre
forme, glaive, coupe, fleur, etc., et quelle ne danse pas, suggrant, par le prodige de raccourcis ou d'lans, avec une criture corporelle ce qu'il faudrait des
paragraphes en prose dialogue autant que descriptive, pour exprimer, dans la
rdaction : pome dgag de tout appareil du scribe 4 . La double ngation
dnude le problme : dbordement de la description, la danse apparat surtout comme une puissance de dplacement des significations et des figures.
ce titre, elle reprsente un incomparable ftiche thorique dans l'imaginaire
moderne, en particulier chez Nietzsche o la danse devient la pratique ultime
de la pense. C'est la formule de Zarathoustra, dont Travolta et moi fera
l'horizon de ses personnages: Je ne croirais qu'en un dieu qui danser
s'entendt.
Orchesographie, ibid.
290
CIRCUITS i i
Salom
ris.
7
292
L'1 mJ Cl
IMVOLil U
iOI
Loe Fuller fut, la scne, par ses inventions radieuses, une prodigieuse prface
l'art du blanc et noir. Louis Delluc, Le Lys
de la vie ( 1921), in Le Cinma au quotidien.
crits cinmatographiques II/2, Pierre Lherminier d., Paris, Cinmathque franaiseCahiers du Cinma, 1990, p. 268.
9
10
Pierre Legendre, La passion d'tre un
autre. tude pour la danse, Paris, Seuil, 1978.
293
(iJKiim n
rimicc
294
(...)
Sautez aussi pour les nouveaux citoyens
Et sautez pour Themis.
(Themis tant la desse de l'ordre du monde, de la loi divine et de l'quilibre, la desse de l'organisation sociale 12 ). John Woo associe directement la
description de la bagarre traite en danse arme la description de la ville,
tmyoltj] y
501
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296
T-fifl V 0 LTfl O
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P*r
298
Vanne des treize lunes, de Rainer Werner Fassbinder (1978), raconte les
heures qui prcdent la mort d'une crature nomme Erwin (Volker Spengler). Par amour pour son amant Anton Seitz (Gottfried John), Erwin s'est
fait oprer pour devenir Elvira. Les amants se quittent, mais un jour Erwin/
Elvira dcide d'aller retrouver Anton pour comprendre ce qui lui est arriv.
Anton Seitz a fait fortune, il est prsent le roi de Francfort, le roi du capitalisme. Elvira attend un jour au bas de la tour d'Anton, puis une nuit dans le
btiment, pour enfin se dcider entrer en ce lieu o tout devrait s'expliquer,
qu'elle est et pourquoi, et comment fonctionne la marche des choses. Elle
N
dpit de son caractre central, Yann Lardeau dans un rsum pourtant circonstanci du film et dans son excellente monographie n'en rend mme
pas compte pas plus d'ailleurs que Fassbinder ne l'avait prvue dans son
scnario 15. Peut-tre s'agit-il d'une squence authentiquement indescriptible.
Nous assistons l'invention d'un usage ngatif de la danse. Au lieu de
fournir une cause, une explication ou un mode d'intelligibilit aux phnomnes, ici la danse en affirme le caractre absolument insens. Apparemment, la
squence verse dans une folie pure, comme si soudain dans un film de Fritz
Lang, Mabuse, Haghi ou tout autre Empereur du Mal sautait sur son bureau
et se mettait danser un fox-trot. Ici la danse remplace, brouille, suspend
au rebours de la danse euristique qui structure les phnomnes chez Woo ou
Ferrara, la danse se fait privative, elle indique le caractre rsolument insens
la fois du monde conomique et de l'exprience humaine : avoir un corps.
Mais insens ne signifie pas informe, au contraire, et cette danse relve
d'un projet plastique trs prcis : aller au plus loin dans la dchance des formes. Selon une classification mise au point par Platon dans les Lois, il existe
trois sortes de danses. La danse guerrire, ou pyrrhique, la danse pacifique ou
emmlie (danse belle et bonne de l'adoration recueillie), et la danse dionysiaque ou bacchique. Il existe aussi une danse hors-classe, une activit dclasse
qu'il faut bien voquer mais surtout pas pratiquer : la danse burlesque d'imitation. Platon crit : Quant aux corps laids et aux penses laides, quant aux
esprits ports vers le rire et les moqueries dans la parole, le chant, la danse et
les imitations qui tournent tout cela en comdie, (...) c'est aux esclaves, des
trangers salaris qu'il faut commander ces sortes d'imitations. Mais elles ne
doivent jamais, aucun degr, tre objet d'une attention srieuse, et l'on ne
doit voir aucune personne libre, homme ou femme, les apprendre. Elles
doivent toujours, au contraire, avoir par quelque endroit un aspect non
familier 16. Fassbinder, contre-pied de la recommandation de Platon, multiplie les procds d'imitation pour aller jusqu'au bout de l'altration.
La danse d'Anton Seitz, tout d'abord, fait partie d'une srie. Elle se donne
comme une occurrence dans un rituel frquent. Elle est ensuite l'imitation
grotesque d'une danse bouffonne, emprunte Youre Never Too Young, un
film de Norman Taurog {Un pitre au pensionnat, 1955), avec Jerry Lewis et
Dean Martin. Cette danse bouffonne a pour motif l'imitation, puisqu'il s'agit
de montrer comment un corps fou, celui de Jerry Lewis, peut par son exemple
crer un ordre dment, un ordre de la rgression. Mais cette danse dj constituait un reflet, car elle parodiait un film de Billy Wilder, The Major and The
Minor ( Uniformes et jupons courts, 1942). De fait, Jerry Lewis imite Ginger
Rogers, et tous deux jouent le rle d'un adulte dguis en enfant : travestissement, rgression et pdophilie constituent les ressorts des deux films 17. La
15
Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder, Paris, Cahiers du Cinma, 1990, p. 292.
Voici le passage correspondant la squence dans le scnario original. Elvira sonne
au bureau d'Anton, entre, tente de s'excuser
auprs d'Anton pour l'interview, mais lui se
contente de rire. De toute faon une existence comme celle d'Elvira n'a pas vraiment
sa place dans son entourage, et c'est ainsi
qu'ils n'ont tout simplement plus rien se
dire. R. W. Fassbinder, L'Anne des treize lunes, in Les Films librent la tte. Essais
et notes de travail, 1984, tr. Jean-Franois
Poirier, Paris, L'Arche, 1989, p. 86.
16
Platon, Les Lois, VII,814 d - 817 a, in
uvres compltes, tome XII, tr. A. Dis, Paris, Les Belles Lettres, 1956, pp. 50-53.
17
299
cijfccuiTs n
iiiya
squence organise donc une chane de reflets de plus en plus diffus et altrs,
assurant une tranget maximale la scne, ainsi que Platon l'aurait voulu.
Et pourtant, une telle dvaluation reste affirmative : la danse d'altration
rinforme l'identit. Car le phnomne le plus trange de tous est qu'Elvira
entre dans la danse sans difficults : d'emble, elle en connat le droulement
et les pas. Elle a un peu de mal avec sa robe troite, avec ses talons hauts, avec
sa voilette anachronique, mais elle les suit quand mme. Du coup, la squence
peut aussi se lire comme le passage rgl d'un mot un autre, de part et
d'autre de son droulement : avant comme aprs Anton Seitz retrouve un
nom, en amont le nom de code, Bergen-Belsen, en aval le nom de la crature, Elvira, prnom auquel le temps de la danse dlirante a permis d'merger. La danse met en relation le camp de concentration et la crature
transsexuelle, en passant par le campus lewisien. Autrement dit, on traverse
une horreur en passant par la bouffonnerie la plus rgressive, et la fin on
rcupre bien le nom que l'on cherchait. La squence s'avre donc rsolument
identitaire comme en tmoigne encore la danse d'Elvira avec sa photo en
Erwin : elle aussi danse avec son image. Elvira, c'est le sujet politique mme,
l'tat pur, le rebut humain expos la mutilation et la mort, par lequel le
pouvoir souverain capitaliste assure son emprise sur la vie. Elvira, c'est Yhomo
sacer, pour reprendre le terme comment par Giorgio Agamben, c'est--dire
l'homme que l'on peut tuer sans sanction, celui qui a t cr massivement
dans les camps d'extermination 18. Avec Elvira, Fassbinder labore non pas
tant un personnage en proie un drame affectif qu'une authentique figure
historique et polmique : le corps homosexuel que l'on peut dformer, dfigurer, liquider impunment. La danse dclasse de la dchance, ce traitement
de l'horreur nazie en bouffonnerie infantile, produit ainsi une trs rigoureuse
affirmation politique : le capitalisme est une pure dfiguration de l'humain.
18
L'homo sacer est une figure du droit romain, o la vie humaine est incluse dans
l'ordre juridique uniquement sous la forme
de son exclusion (c'est--dire dans sa possibilit d'tre tue sans sanction). Pour G.
Agamben, cette figure revt une fonction
essentielle dans la politique moderne.
Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie
nue, 1995, tr. Marilne Raiola, Paris, Seuil,
1997, p. 16. Selon certains historiens du
droit, la formule serait plus ambigu. Cf
aussi l'interprtation de Lucien Lvy-Bruhl,
in Vide de responsabilit et La morale et la
science des murs.
300
Dans ces trois exemples narratifs, la danse permet de dnuder l'ordre criminel qui rgne dans le monde. Elle remplit une triple fonction : elle propage
de la ressemblance entre des figures apparemment antithtiques (les soldats et
les jeunes filles chez John Woo) ; elle assure l'intelligibilit du lien entre les
images (les deux squences de Ferrara, en ngatif/positif l'une de l'autre); elle
explique le monde jusque dans ce qu'il a de plus insens, de plus scandaleux,
de plus inavouable (Fassbinder et la danse du capitalisme homicide). On voit
donc comment la danse fait circuler les images entre les corps. Nous allons
voir maintenant comment elle fait circuler les images au sein mme du corps.
MYOLA O
501
19
301
CIRCUITS H
l'itlM
souf surtout avec les jambes, ils ne sont plus qu'une seule figure de joie, la danse
les dmonte comme individus et les remonte comme pulsion commune. Chaque lan est contradictoire, seule la contradiction dynamique peut rendre
compte de l'motion : Boris Barnet a invent une gymnique de l'affect. Selon
une tymologie possible, la Choria (danse) du mot chorgraphie, viendrait
de chra, qui signifie joie. ce titre, en un tel instant, on se trouverait au plus
prs du principe mme de la danse.
Inversement, la danse peut transformer l'affect en corps. La danse lgue un
corps la fiction : c'est l'objet d'une autre squence anthologique, celle du
night-club de Faces de John Cassavetes (1968), qui voit la rencontre de Maria
(Lynn Carlin) avec Chet (Seymour Cassel). Il faut coupler cette scne avec la fin
de la prcdente, o Richard Forst (John Marley) et Jeannie Rapp (Gena
Rowlands) dansent enlacs. Cet ensemble squentiel constitue un manifeste de
la sparation. D'abord, Cassavetes tablit une sparation trs violente entre
deux types de danse de brigue : d'une part, la danse prive, fusionnelle mais
mensongre de Richard et Jeannie, de l'autre la danse publique, dchire et
donc vraie dans le night-club. Entre les deux, un effet de eut si dur que la
seconde squence semble lacrer et presque recouvrir la premire (Cassavetes
est un extraordinaire inventeur de raccords inter-squentiels). Dans la squence
du night-club, il s'agit de traiter de la sparation au sein de la confusion collective. Pour ce faire, le montage travaille sur trois types d'arrachement.
L'arrachement plastique d aux effets de clignotement : un triple flicker
fait clignoter ensemble 1) l'avant-plan et les portraits, c'est--dire les danseurs
en repoussoir et les quatre hrones assises. 2) Les portraits avec eux-mmes :
d'une apparition l'autre, les portraits sont en faux-raccords (Maria avec et
sans cigarette, ou bien un verre vide accol au mme verre plein). Et 3)
l'image figurative avec le noir noir du fond, noir des marquages, des filages,
de l'abstraction cintique.
Arrachement, ensuite, du mouvement lui-mme. Le procd est aussi
discret que crucial : on assiste une tude de frise, nous suivons une srie de
visages en panoramique, la fin du mouvement on retrouve le mme visage
qu'au dbut : on a beaucoup boug mais on ne s'est pas dplac, le mouvement se voit en quelque sorte annul, priv de ses caractristiques physiques
et renouvel dans ses proprits descriptives. Il devient intrieur, comme le
son soudainement subjectiv, mais sans qu'aucun sujet individuel puisse
assumer cette intriorit.
Arrachement, enfin, de l'espace : au moyen de raccords dans le geste, on
passe soudainement de bas en haut ou de haut en bas. L'ensemble de ces
dcollages et clignotements actualise une sparation intime : la faon dont
Maria est spare de son propre corps, qui lui pse et l'encombre.
I IMYOlTflIN i l !
Faces
303
(Iicum
H. L'ItflU
promesses; tandis que le corps de Chet offert au dsir de Maria par l'allgorie
de la danse met nu la vrit du fantasme. Face de telles constructions figurales, la question du ralisme cassavetesien exige d'tre srieusement approfondie.
La danse et ses partenaires
ou la kermesse en soi du mouvement des autres 20
La danse peut donc subordonner les corps un rgime de prsence figurale.
Mais elle peut aussi tre figurale en soi, non pas seulement dplacer les formes
et les figures, mais se dplacer elle-mme.
20
304
I TmOLTA O 101
une danse de mtier or, son mtier n'est pas d'tre danseur mais quincaillier. Il excute la danse du quincaillier, ce titre bouleversante. Il s'agit
d'une danse imitative, comme les danses d'armes ou de fertilit (fertilit qu'il
rsume d'ailleurs d'un geste avec son saut emblmatique, le bond en hauteur
vaut pour un charme de croissance), mais qu'est-ce que cette danse imite ?
Elle imite le labeur, le travail. Danser, pour Tony Manero, ce sera retrousser
ses manches, remonter son pantalon, essuyer sa sueur. La chorgraphie
affirme la factualit du travail dans la danse. Les pas consistent en premier lieu
prparer, ensuite promettre un exploit physique, enfin l'accomplir ou
non. La danse s'avre donc un labeur puisant, un effort et un succs. Un phnomne trs intressant dans l'histoire de la danse au cinma veut que Travolta ait t adoub par Fred Astaire, qui voyait en lui son seul successeur
mais il l'a approuv comme Churchill pouvait approuver Staline, ils se sont
livrs un Yalta de la danse, dans la mesure o Fred Astaire consacre toute son
nergie annuler le travail, tandis que John Travolta, de la danse, ne conserve
que l'effort.
ce titre, la squence fait diptyque avec une scne burlesque au dbut du
film, celle de l'augmentation au drugstore : Tony se montre tellement merveill par la gnrosit de son patron qui l'augmente de soixante-quinze cents
que celui-ci, humili par la gratitude, dtruit par la candeur, est oblig de renchrir. Ici, nous assistons la danse du travail du vendeur de peinture d'o
la ncessit et la beaut des couleurs franches, les lumires typiques de l'iconographie disco et la danse du travail dit la mme chose : il ne s'agit pas
d'exorciser l'oppression, comme le faisaient les Matres-Fous de Jean Rouch,
mais de l'apprivoiser, de faon aimante et nave. Tony Manero le Dancing
King rgne sur un royaume moral : l'en-de de la rsignation.
La danse de Tony est donc une danse d'artisan, non savante, sans grce,
entirement du ct de la besogne. Plastiquement, la danse s'excute en des
formes discontinues, tout en dtails, syncopes et, comme l'crit Kracauer
observant la mcanisation de la danse, dans la culture moderne, la syncope
est la joie ultime 22 . Historiquement, la disco accompagne l'mergence des
botes rythme, c'est--dire le triomphe technique de la mcanisation dans la
musique. Dans d'autres morceaux du film, les mouvements syncops des bras
replis vers le dedans, en rythme avec les talons claqus, semblent une reprise
de Chaplin tournant ses boulons sur la chane d'assemblage des Temps modernes. Mais ici, hommes et femmes, grands et petits, noirs ou blancs, tous
aiment excuter ces gestes sans leur faire subir la moindre variation, sans leur
imprimer la moindre esquisse de drive chaplinienne. Dans Saturday Night
Fever, la beaut consiste se rgler et se fondre sans reste dans le mme de la
danse. la fin de la fable, Tony se rsigne ne pas possder sa partenaire, ce
qui altre de faon inattendue la rgle de fer du happy end; dans le champ du
22
Travel and Dance ( 1925 ), in Mass OrnamenU Thomas Levin d., Cambridge,
London, Harvard University Press, 1995,
p. 67.
305
(UKUI.TJ H
L'IUIAU
travail, il reprsente l'impuissance populaire quotidienne, rassure par sa propre dbilit. Mais malheur ceux qui refusent son dsir et dont il se dtourne
sans protester : dans ce monde, seule la modestie de son apptit, traite par la
danse sous forme d'effort, tait enchante.Tony Manero est cette crature
contemporaine apolitique qui travaille consciencieusement respecter la
seule chose qu'il possde, son corps, et nous montre comment l'alination
ordinaire peut rester supportable. Comme il approuvait avec enthousiasme la
misrable augmentation, sa danse est un hymne la servitude consentie et
donc, ce titre, instinctivement subversive : l'ordre rgne, mais le matre est
priv de l'exercice du pouvoir, ananti par l'excs d'obissance.
23
r. ,
,
dParis,
r>-image-temps,
Gilles Deleuze,
L
Minuit, 1985, p. 86.
ZJ
306
I I f l V 0L I l i
501
Travolta et moi
fantasmes, par lesquels les corps effectifs se projettent les uns sur les autres,
comme dans la squence onirique o Nicolas danse dguis en Travolta dionysiaque. Les corps deviennent hybrides par projection de leurs rves rciproques, jusqu' ce que l'un d'entre eux se projette dans le vide, dans la figuralit.
Au cours du bal tragique de Travolta et moi se produisent deux extases symtriques. Une extase temporelle, celle de la chute de Christine (Leslie Azoulai)
aprs sa danse avec le champion de patins russe, o le temps se suspend; une
extase spatiale et figurative, celle de Nicolas (Julien Gurin), dont on ne sait
plus, ce moment du film, s'il est le rve de Christine ou un vrai garon pris
de Nietzsche et peut-tre aussi de Kierkegaard qui crivait : Les chevaliers de
l'infini sont des danseurs qui ne manquent pas d'lvation. Ils sautent en l'air
et retombent, ils chancellent un instant 24 . Nicolas, lui, chancelle pour toujours, en raison d'un suspens dfinitif, littralement sublime puisqu'on reste
jamais au seuil de l'crasement. La danse devient vacillement intgral, extase
continue : aussitt avant le suspens, tous les danseurs tombaient, chutaient
sur la glace; aussitt aprs, la figure dissoute de Nicolas se propage partout,
dans la litanie de Christine, dans l'hallucination de la jeune fille, dans la musique des Clash. Dans ce tremblement sublime, ce blanc suspensif et vibrant qui
accomplit la danse, on peut lire aussi la dfinition de la mise en scne par
Godard: Faire de la mise en scne, c'est effacer. Que les images roulent
encore plus vite 25 , encore plus vite que ce qu'elles montrent.
24
25
The Story (1979), in Jean-Luc Godard,
Jean-Luc Godard, Alain Bergala d., Paris,
Cahiers du Cinma/d de l'toile, 1985,
p. 440.
307
CllCUIXi Dt l'IlflU
Jammin the Blues, de Gjon Mili (1943), produit par Norman Granz, photographi par Robert Burks, avec entre autres Lester Young et Illinois
Jacquet, constitue sans doute un sommet de l'essai cinmatographique sur le
jazz. La danse, ici, ne se conoit pas hors d'un dplacement scnographique.
Les danseurs entrent directement dans la matire de la surimpression et
crent ainsi un espace sans chelle. Leur apparition voque ce que Curt Sachs,
dans son Histoire de la danse, crit propos des danses javanaises. Elles ont
pour modle des marionnettes dcoupes dans le cuir, qui figurent des lgendes des hros antiques, projetes sur un cran blanc, et les danseurs rels imitent ces ombres de marionnettes26.
Les corps sont traits comme des
silhouettes deux dimensions mais qui accderaient au relief grce au geste,
de petites marionnettes plates auxquelles leur danse apporterait un volume
artificiel : des corps optiques. Mme effet de paradoxe plastique pour ce qui
concerne la temporalit : les corps dansent dans leur propre ralentissement
qui s'accorde avec exactitude la vivacit musicale. Les danseurs sont directement, sans passer ni par le dispositif ni par la fiction, les petits ftiches ultimes
de Animated Picture Studio.
Il existe deux lectures autorises de Adebar, le chef-d'uvre de Peter
curt Sachs, Histoire de la danse, op. cit.,
308
Kubelka
Iflfl YlIfl M 5 01
Hl
27
29
309
(IKUin H
l'IDlflil
ques du suspens introduit par la chute de Nicolas dans Travolta et moi ou celle
du montage photogrammatique dans Adebar. Dans Adebar, la densit extrme
du noir et blanc nous renvoie une iconographie funbre, tandis que la grce
des silhouettes et des gestes percussifs qui ne cessent d'enrichir le mouvement
par son arrt, le mouvement fantasmatique, en appelle une piphanie. Chaque mouvement est empreint de l'immobilit laquelle il s'arrache, chaque
geste se hiratise en pose, chaque entit avoue sa nature intervallaire, l'intermittence devient monumentale.
Ainsi, les logiques et les nuances du discontinu ont-elles t penses avec
une extraordinaire prcision, et bien au titre d'un travail d'images, par les
chorgraphes italiens du XVe sicle : le matrialisme structurel de Peter
Kubelka ne fait que renouer avec une telle tradition. De sorte que, pour finir,
on dira que le cinma, dans ce qu'il possde de plus spcifique et prcieux, est
intgralement mis en scne par la danse.
Ce travail s'attache une forme intensive et mdite de la rencontre, que l'on peut nommer l'tude visuelle. Que serait
l'tude visuelle ? Cette forme rassemble des entreprises filmiques
la fois nombreuses, diverses et contemporaines. Il s'agit d'une
rencontre frontale, d'un face face entre une image dj faite et
un projet figuratif qui se consacre l'observer, autrement dit,
d'une tude d'image par les moyens de l'image elle-mme.
Quels sont les techniques, les formes, les enjeux, les contraintes, les modles, le corpus correspondant une telle entreprise ?
Immdiatement, cinq problmes se prsentent.
1 ) La question primordiale dont relve et que renouvelle chaque
tude visuelle pourrait se formuler ainsi : Que peut une
entreprise qui l'occupe depuis 1968 et il n'y a aucune raison pour que
cela cesse. Ici, l'objet de l'investigation c'est l'image elle-mme et le
montage capable de l'apprhender, un montage de type systmique.
Avant de passer l'observation de ces uvres, quelques remarques encore.
D'abord, dlibrment ou non, de telles entreprises contestent en actes, voire
annulent, la division du travail entre art et critique.
Ensuite, on parviendrait videmment des constats et rsultats diffrents
en considrant d'autres tudes visuelles, par exemple, celles de Yervant Gianikian et Angela Ricchi-Lucchi, notamment Du Ple l'Equateur, ou le Politics
of Perception de Kirk Tougas, le Erich Von Stroheim de Maurice Lematre,
Report de Bruce Conner, Ecce Homo de Jerry Tartaglia, certains travaux fondamentaux de Malcolm Le Grice ou David Rimmer, les films pionniers de
Joseph Cornell (Rose Hobart) et Adrian Brunei (Crossing the Great Sagrada),
les dcompositions contemporaines de Martin Arnold ou de Raphal Montanez Ortiz, mais aussi les uvres de Jean-Luc Godard (passim), le Blow up
d'Antonioni, La Ricotta de Pasolini, certains films de Raul Ruiz ou le Czanne
des Straub. Mais encore, telle uvre de John Ford qui est peut-tre l'inventeur
dfinitif de cette forme lorsqu'en 1948, la fin de Fort Apache, on comprend
que l'histoire laquelle nous venons d'assister visait critiquer un tableau
expos Washington, une image officielle, contre laquelle le film venait s'inscrire en faux. Ce tableau critiqu tait absent mais la dmonstration, par un
bel effet de substitution, parvenait son terme devant un portrait officiel que
le film nous a dsormais appris juger, celui de Henry Fonda en Colonel
Thursday. Il n'est pas difficile d'y voir l'origine mme inconsciente de la Letter
to Jane de Jean-Luc Godard (1972), une occurrence majeure de l'tude
visuelle.
Enfin, l'tude visuelle appartient un champ plus vaste dont elle ne constitue qu'une modalit, sans doute la plus rigoureuse, qui regroupe l'ensemble
des genres exgtiques visuels, du making-off l'Art potique, de la monographie l'essai historique, genre qui en droit se confond avec l'ensemble des
films eux-mmes, dans la mesure o toute image est discussion des phnomnes, des autres images, de son propre motif, des dcoupages et de tout enchanement norms.
Lumires Train fait partie d'un ensemble intitul Visual Essays, Origins ofthe
Film, ralis entre 1973 et 1983 et compos de six tudes consacres tantt
un film (Octobre de Eisenstein), tantt un auteur (deux tudes sur Mlis),
tantt une cole (une tude sur l'Expressionnisme allemand), ou bien une
figure que Al Razutis constitue comme telle, avec par exemple For Artaud qui
tudie la premire Avant-garde franaise sans pour autant la rduire un corpus consacr. Lumire's Train ouvre la srie et reprsente peu prs le seul
objet qui justifie que l'on ait ft le centenaire du cinma en 1995, puisque les
historiens et conservateurs nous ont appris que factuellement le premier film
date de 1893 Jean-Luc Godard a justement fait remarquer que 1895 ne
signifiait que l'invention de la projection payante (que l'on doit aux Skladanowsky). Seul le travail de Razutis maintient 1895 comme vnement esthtique. Il s'agit d'un remploi in se, un remploi de la chose elle-mme, par
opposition au remploi in re qui n'est pas transport physique, mais pillage de
style . L'entreprise de Al Razutis se voulait d'abord de sauvegarde du film, ou
de morceaux de pellicule, dont il pensait qu'ils allaient s'vanouir du discours contemporain . Mais c'est un remploi syncrtique qui associe trois
films, dont les deux premiers au moins entretiennent un rapport troit avec la
question de la redite : l'Arrive en gare de La Ciotat des Lumire a connu de
2
Tom Tom the Piper s Son de Ken Jacobs tudie, pendant deux heures, un film
de Billy Bitzer qui date de 1904, dure dix minutes et porte le mme titre. La
solution s'avre donc inverse celle de Razutis : l'uvre observe est unique
et l'tude s'attache l'affirmer, non pas comme une entit logique (entreprise
de l'analyse classique, qui procde par dduction du mme au mme), mais
comme un Tout, ici, vocation hermneutique. L'tude, au rebours des techniques classiques de confirmation, procdera par sautes, plonges obscures,
retours infinis, subsomptions indues, dplacements structurels, sorties horscadre, injections inattendues d'lments apparemment hors-film. Le film de
Bitzer est prsent tel quel deux fois, en dbut puis en fin d'analyse, il constitue l'objet initial ainsi que la conclusion de l'tude, la manire dont Barthes
montera Sarrazine la fin de S/Z, exactement la mme poque (rappelons
que le modle exprimental revendiqu par Barthes est le ralenti cinmatographique ) : l'enjeu principal et exemplaire de l'tude visuelle est de muer
son objet en sujet, ce qui lgitime la confusion des titres. Le film de Bitzer
ouvre et ferme celui de Jacobs, offre celui-ci les instruments ncessaires
son analyse, lui fournit une mthode : Ken Jacobs dploie une argumentation
visuelle circonstancie sur l'immanence de l'analyse son sujet.
Factuellement, Tom Tom the Piper s Son de Billy Bitzer est un film en neuf
plans-tableaux polypisodiques, qui empruntent et la musique et la peinture. Le scnario provient d'une comptine, Tom Tom the piper s son stool a pig
and away he run, et l'iconographie de son premier plan reproduit une gravure
de Hogarth, intitule Southwark Pair et datant de 1733 . Ainsi, ds le
deuxime plan, se posent explicitement certaines des questions lmentaires
qui fondent l'conomie des images cinmatographiques : aprs la reconstitution picturale, quelles images peut-on faire, le tableau a-t-il un hors-champ,
quels lments de l'image inaugurale suscitent-ils d'autres plans, le plan conscutif vient-il remplir, masquer, dtailler, ouvrir, volatiliser son origine ?
Ainsi le film de Billy Bitzer programme-t-il des problmes d'image. Seconde
remarque factuelle, le Tom Tom de 1904 est un objet complexe, ainsi que le
rapporte Jonas Mekas dans son Cin-journal du 19 juin 1969 : il s'agit d'un
film perdu, conserv sous forme de paper print Washington et reconstitu
la fin des annes soixante par la compagnie Brandon Film. Jonas Mekas conclut que Ken Jacobs a instaur le genre de la Traduction filmique {film translation).
Avant de commenter son chef-d'uvre, notons que Ken Jacobs considre
les cours qu'il prodiguait comme une partie vive de son uvre de cinaste,
une pedagogical artform : il leur donnait des titres, Cinma Wide Awake, Fertilizer, Natural Breasts, Hanging Loose in the Pire ... On peut, sommairement,
considrer Tom Tom the Piper s Son comme la fondation, en film, d'une thorie du filmique ncessaire l'apprhension de n'importe quelle uvre
cinmatographique : une anatomie plastique du cinma.
Mes objectifs, dclarait Ken Jacobs, sont les suivants : dployer la richesse
du film et la rendre lisible, non pas persuader mais rvler quelque chose du
cinma, crer du nouveau,ouvrir une blessure, pntrer dans le territoire
inexplor de l'motionnel . Nous pouvons rsumer les moyens employs
en un terme : la Composition Intgrale. Ce qui signifie d'abord que l'on ne
dveloppe rien que le film d'origine ne dise dj, et ensuite que la dcomposition plastique analyser, tymologiquement, veut dire dlier de l'nonc
premier se rorganise en une totalisation formelle.
De faon systmatique et inventive, le film de Billy Bitzer traite du mouvement. D'abord, le mouvement humain saisi dans ses manifestations les plus
6
10
(sa tte coule hors de ses contours). D'un photogramme l'autre, les apparences contestent, minent, ruinent l'essence; cette silhouette que spontanment
on ramne l'identification d'un corps n'est qu'une bauche dont chaque
miroitement photogrammatique renvoie la disparition, l'effacement et la
mort. Ken Jacobs dcle le caractre profondment informe de l'empreinte
cinmatographique, suppose fidle et analogique. Il s'agit donc de faire
imploser des limites et de laisser prolifrer des seuils figuraux. Chacun se souvient de la clbre recommandation d'Alberti dans le De Pictura : pour construire une figure, il faut partir de ses superficies. Tom Tom tablit au rebours
que, si on l'observe vraiment les superficies, si on les dcompose jusqu'au
bout, on mtamorphose la figure au risque de ne plus jamais la retrouver.
Pour ce qui concerne les mouvements de l'image, le film travaille les qualits de texture. Tom Tom montre que, dans un plan, quel que soit le motif, il
n'y a jamais de vide et partout des diffrences plastiques texturelles. Ken
Jacobs invite donc produire de nouvelles catgories plastiques pour rendre
compte de la palette optique propre au film : une jupe peut tre interprte
tantt en pliss monumental, tantt en froiss scintillant, tantt en grouillement, en amas clignotant jusqu' l'abstraction la plus innommable, jusqu' la
multiplicit pure.
L'observation des mouvements pelliculaires constitue la dimension la plus
impressionnante et rigoureuse de l'entreprise. Bien sr, Tom Tom the Piper s
Son est un rpertoire optique du ralenti; bien sr, le premier mouvement de
l'tude consiste filmer le dfilement de la pellicule lui-mme, en extraire le
chatoiement cintique que le motif, englouti dans la vitesse mcanique, produit tout de mme la surface, comme si aucun lment du dispositif filmique ne pouvait tre indiffrent, que tous participaient la figurativit. Mais
Ken Jacobs vrifie aussi, jusqu' l'infime, le caractre si l'on peut dire naturellement constructiviste du film. Il montre par exemple que, dans le film de
Billy Bitzer, le bas d'un photogramme et le haut du photogramme suivant
raccordent exactement, ici par le biais d'un motif de rayure. Le film, n'importe quel film, serait donc par essence kubelkien, c'est--dire conu depuis le
photogramme : le photogramme, non seulement enregistre un motif, mais
plus puissamment (c'est le renversement tabli par Tom Tom), aide le film
dfiler, il n'est pas seulement tract par une force extrieure, il est lui-mme
puissance dynamique. Rciproquement, Ken Jacobs dcle les mouvements
pelliculaires dans le motif : pulsions, irradiations, filage, dfil, le motif du
dfilement pelliculaire revient partout dans l'image qui lui rserve, comme
naturellement, des places et des lieux un peu partout dans les portes, les murs,
les encadrements, les rayures de vtements, une chelle... Autrement dit, le
dfilement est appel et lgitim par le motif, il se produit une inversion du
rapport entre support et empreinte, ici c'est l'empreinte qui manifeste son
support. En ce sens, l'entreprise de Ken Jacobs peut tre dfinie comme une
entreprise hypodermique : il s'agit d'assurer le raccordement intgral entre
rcit et plasticit, motif et dfilement, mouvement et vitesse, plan et projection. Tom Tom the Piper s Son montre comment l'image s'enrichit de son dfilement et comment elle le transforme. En ce sens, Tom Tom the Piper s Son est
une composition cintique intgrale qui affirme jusqu'au bout la morphologie filmique.
Par ailleurs, Ken Jacobs pense que Tom Tom the Piper s Son est une crmonie sexuelle . Nous ne le suivrons pas aujourd'hui sur ce terrain, mais cela
nous transporte vers Hitchcock et De Palma.
12
L ' U U H Y H U U U PUHiflHCU D U N f O J I H ( I M t i l f l T O C M M l l J i l
13
Ces bandeaux noirs se retrouvent dans
toutes les copies, video et 16mm, que nous
avons pu consulter.
14
323
(11.(1111$ u
rimia
15
II s'agissait en effet de passer, pour des
raisons financires, d'une mention X (premire version de la squence, avec plans des
bras arrachs de la victime), une mention
R (Restricted, version actuelle).
324
Cet ensemble de questions techniques, nous l'appellerons les Psychotropes, au quadruple sens de figures, de procds, de tropismes irrsistibles et
bien sr d'effets d'hallucination, sur quoi les films de Brian De Palma ne vont
plus cesser de revenir. Nous rencontrons provisoirement un problme de corpus puisque, pour l'instant, on ne peut pas voir en France le premier remake
de Psycho par De Palma, Murder la Mod, qui date de 1968. L'chantillonnage
sera donc rduit, et nous ajouterons au pralable que le remake le plus fidle
de Psycho est la scne de douche qui lui ressemble le moins, celle du Scarface
(1983). Dans la douche de Scarface, on trouve quatre hommes et il s'agit d'en
dcouper un la trononneuse afin d'obtenir des choses trs matrielles, de
l'argent et de la drogue. Pour traiter cette abomination, De Palma, volens
nolens 15, retrouve certaines des solutions classiques de Hitchcock, celles,
donc, de la censure : le contrechamp, l'ellipse, le hors-vu, le bord cadre, le
fragment, l'induction. C'est une rponse sans doute contrainte au cinma
gore, en grande partie n de l'effet Psycho partir de 1963, celui de Hershell
Gordon Lewis et de David Friedman, les super horror films et super sex
productions, que De Palma mettra en scne avec beaucoup d'affection dans
Blow Out et dans Body Double. Ce cinma connat son chef-d'uvre avec The
Driller Killer d'Abel Ferrara, en 1979, et la mme anne que Scarface, Evil
Dead de Sam Raimi sera peut tre le dernier film de gore heureux, comme si
De Palma avait clos cette histoire en la ramenant son origine. Scarface en
effet utilise la mme conomie figurative que Psycho, un circuit de plans
absents, effectifs et remplacs notamment par des images de tlvision ,
car il s'agit de traiter un meurtre et de retrouver en 1983 la violence qui avait
pu tre celle de Psycho en 1960. Certains plans, tels celui de l'ombre de Steven
Bauer derrire le store de la porte, tels procds, comme les travellings excessifs, inscrivent immdiatement la squence dans le corpus des squences de
remploi. Mais l'invention la plus brillante, hormis bien sr l'usage du retour
contraint l'conomie originelle de la censure, concerne le personnage de la
femme sombre, Martha, celle qui dissimule une mitrailleuse et annonce le
massacre. macie, drogue, mprisante, folle de violence rentre et d'avidit,
petite masse noire qui se confond tout fait avec l'arme norme sur laquelle
elle est couche, elle incarne, littralement, la momie de la mre aperue dans
la cave de la maison Btes. Lorsque soudainement elle se lve pour menacer
Tony Montana, c'est comme si le squelette de Mrs. Btes prenait sa revanche
figurative et, enfin, triomphait de pouvoir administrer la mort elle-mme,
sans plus recourir d'ectoplasmiques intermdiaires.
Inversement, les squences que nous allons voir ont trois points communs.
D'abord, elles ne traitent pas du meurtre; soit qu'elles l'interprtent en terme
de viol, soit qu'elles le coupent avant actualisation. Ensuite, elles s'laborent
directement partir du point crucial de la squence de Psycho, c'est--dire le
principe des images induites : le remploi n'est ni appropriation, ni actualisation de plan effectif comme dans Scarface, mais stricte investigation d'images
induites. Le travail du remploi selon De Palma ne s'exerce donc pas sur la
ractualisation mais sur ce qui, dans une squence, appartient au promis,
l'accompli et au manqu.
Enfin, les squences que nous allons voir ont pour point d'aboutissement
une invention sonore, qui fait du travail de De Palma une recherche systmatique sur le cri.
Le corpus des squences de remploi psycho-tiques s'organise naturellement en deux volets. Celui de l'imagerie psychanalytique, qui reprend Psycho
partir du travelling avant, partir de l'image mentale; et celui de l'imagerie
cinmatographique, qui reprend Psycho partir du travelling arrire, donc
partir du plan photographique.
Mais dans les deux cas, et c'est dire leur fonction structurante, les squences de reprise sont places en des lieux stratgiques, aux bords du mta-filmique, c'est--dire dans les marges ou les seuils du film : sur des sites liminaux.
(ijuum
uoKt
Carrie
mme chose pour Dressed to Kill, o la reprise fait l'ouverture et la fermeture du film;
1) L'imagerie mentale
Carrie (1976) propose un travail d'approfondissement extraordinairement
rigoureux partir de l'hypothse psychique de la squence hitchcockienne : il
n'y a plus d'extriorit, il n'y a plus que de l'intime. Nul bourreau externe,
326
liTlM
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i ' M U (MMi.
l'agresseur se trouve au plus intime du corps lui-mme, Carrie est la fois victime et bourreau, elle est le corps fminin plus nu que le nu en mme temps
que le fantme qui le hante. Carrie incarne le principe d'tranget qui rgne
au cur de chacun des corps fminins. Dans les deux squences d'ouverture
(prologue et gnrique), cette affirmation figurative se trouve argumente par
plusieurs moyens visuels. D'abord l'uniformit (grce l'uniforme sportif du
prambule), ensuite la pure confusion : on raccorde du terrain de basket aux
vestiaires, de l'extrieur vers l'intrieur, sur une jeune fille blonde de dos dont
on croit, premire vue, qu'elle est Sissy Spacek, hypothse aussitt dmentie
par l'apparition d'une seconde jeune fille, cette fois de face. Dos, face, avers,
revers, elles deux elles affichent l'intgralit des apparences corporelles classiques, l'extriorit dont Carrie figurera, en fin de travelling, l'intrieur. Le
travelling unifie l'espace, o la douche n'est pas une autre pice cloisonne
mais une profondeur sans solution de continuit, un fond que Carrie vient
habiter de son ombre : de sorte que la latralit du travelling se donne interprter, en fait, comme un zoom avant sur ce qui se dissimule au plus profond
du plan, au plus profond du corps.
Le troisime moyen concerne la pntration tratologique du contrechamp par le champ. La squence prend soin de construire d'abord un
champ-contrechamp symtrique. La non-cloison paradoxale de la bue institue, d'un ct, un espace tactile et flou pour Carrie et, de l'autre, un espace
graphique raliste trs net pour les autres jeunes filles. Dans cet espace raliste, violemment, Carrie va emmener sur son corps le blanc de la vapeur, la
laiteur du savon, et son sang. Son corps affol sert la pntration d'un espace
par l'autre, au moyen principalement d'une main sanglante, dforme, presque dtache du bras, qui reprsente l'exacerbation de celle que Marion
Crne, dans Psycho, tendait vers nous. De Palma invente ici une image anamorphose par sa vrit : il faut montrer le corps nu, sanglant, perdu, que
sont intrieurement ces jeunes filles normales qui ne veulent pas l'admettre.
Comment jouer l'intrieur du corps ? Les solutions de jeu adoptes par Sissy
Spacek contribuent puissamment expliciter la nature tout la fois anatomique et abstraite de la figure qui s'labore ici. Laiteuse, transparente, exorbite
et ftale, Sissy Spacek rinterprte la nudit en termes d'inachvement. Elle
tremble, elle oscille sur elle-mme, transmue sa fragile masse corporelle en
matire encore amorphe, ses os en cartilages, sa peau en membrane, son corps
en tissu, susceptible de se chiffonner dans l'encoignure de la douche ou, tendant ses mains affoles, de s'tirer excessivement la manire d'un pantin
sans armature. videmment qu'un tel corps ne peut pas tre trs bon en gymnastique.
Ainsi qu'en tmoigne le dernier plan du film, qui n'est pas la main cadavrique de Carrie mais bien pire, une treinte maternelle entre bourgeoises
(ItttlUJQdMWQlU
m e il m L E L i M A L
amricaines dont tout le film s'est consacr expliciter et sdimenter l'horreur, le sujet de Carrie, c'est la terreur qui passe entre la mre et la fille : comment supporter d'avoir le sang de quelqu'un dans les veines, le sang affreux de
la filiation ? Dans le prambule, le sang est terrifiant parce qu'il s'coule
depuis l'intrieur. Lors de la seconde reprise de la squence de la douche, le
sang s'coule sur la membrane translucide et poreuse qu'est l'apparence de
Carrie, ce qui lui reste d'extriorit : en-de de la souillure, Carrie s'est mtamorphose en statue de sang. On a jet sur elle un baquet de sang de cochon,
m M l
visuuu
p u i s s a n c e s |>;uni | | | i i
(iiumfluflpiiiy
anticip au premier plan du film par le panier de basket et, quil soit intime,
dvers en surface ou rsumant la chair elle-mme, le pauvre tissu humain,
partout le sang est inadmissible parce qu'il est transitionnel, parce qu'il opre
de mauvais raccords. Le film traite ainsi du caractre insupportable de la
reproduction, de la filiation et de la fcondit. Puisque Carrie reprsente
l'incarnation du monstre intrieur qu'est le fminin, une objectivation de
cette intimit pouvantable, elle travaille essentiellement supprimer le contrechamp. En le pntrant, comme ici; en le ramenant au champ, comme
dans la squence du massacre qui sera traite en split-screen, procd qui n'a
jamais aussi bien t justifi dans l'uvre de De Palma quoi qu'il en dise lui
mme; ou bien en se l'appropriant, ce qui lgitime ses pouvoirs de tlkinsie.
La tlkinsie dans Carrie n'est pas du tout une force surnaturelle satanique
comme dans le roman homonyme de Stephen King 16, mais un pouvoir formel logique. Carrie, c'est le principe intrieur du contrechamp, son tranget
constitutive, elle l'anime sa guise, en faisant tomber les cendriers, en faisant
voler les couteaux qui vont crucifier sa mre, en faisant s'effondrer les
maisons : puisqu'elle y est toujours dj. Elle est toujours au fond de toute
image, comme ici la douche au fond de l'espace, le flou au fond du net et
l'ombre au fond du corps. Carrie figure ainsi le dveloppement de cette hypothse que l'autre, Norman Btes, le corps synthtique, est le plus intime du
mme, Marion Crne apparemment en train de se laver du Mal au moment
o elle dchane la mort.
Dernire remarque : Carrie refuse l'extriorit, ramne tout au semblable.
Pourtant, on y trouve une utilisation du remploi in se, du remploi de la chose
mme sur la bande son. Au moment de la destruction de la lumire, s'lve
soudain un son hitchcockien, le cri dment des oiseaux empaills par Norman, comme la seule altrit admissible, celle d'o provient toute la
ressemblance : un son de destruction et de peur, un son de disparition.
La seconde reprise de la scne de douche dans Carrie est une scne de bain,
motive par le livre de Stephen King : Carrie rentre chez elle pour se laver du
sang de cochon, la sortie du bain, sa mre la prend dans ses bras et tente de
la tuer coups de couteau. Ce dcor et cette situation visuelle sont motivs
par le texte de Stephen King (la mre interdit les douches, trop sensuelles)
mais ils permettent Brian De Palma de retrouver, dlibrment ou non,
l'original de Psycho qui de fait est lui-mme un auto-remake : il s'agit d'une
squence du chef-d'uvre de Hitchcock, The Lodger (1928), o la protagoniste se trouve menace tandis qu'elle prend un bain ainsi s'explique peuttre le lapsus de Hitchcock hsitant entre bathroom et shower. La squence est
sylleptique, scne de mort et scne d'amour, de sduction et de menace, le
personnage masculin interprt par Ivor Novello tant la fois Jack l'ventreur et sa victime (digtiquement il est innocent, visuellement il est coupa-
i6 1974 t r H e n r i
R0bin0t,
Paris, Galli-
mard, 1976.
329
Cl41CUITS U
L i (IflCI
Pulsions
17
The Ripper, in turn, has become attracted to the girl who, the audience assumes,
will be his next victim. Hitchcock on Hitchcock:, op. cit., p. 128sq.
18
330
L lUDI Y h U U U
PUISSANCES D'UNE
(INiflUIOAJIPJIIOUE
sont traites comme des anges (Obsession), aprs la mnopause, immdiatement, elles tournent au cadavre. Entre les deux, on ne connat plus que l'horreur de la reproduction, la dispersion affreuse dans le mme que soi, la fille.
Kate, dans la scne du fantasme, dmultiplie quelque chose avec amour :
l'image de son mari. Elle en dissmine deux de part et d'autre du miroir, un qui
arrive derrire elle, on en trouve un quatrime dans le lit de l'nonciation. Quatre silhouettes pour une figure qui cependant ne parvient jamais l'existence et
quittera vite le film aprs sa jouissance, probablement dissoute dans la douche
hors-champ. La dmultiplication est euphorique mais reste inconsistante : tout
ce que le mari dpose dans le film et qui reste de lui, c'est le rasoir.
Car la reprise de Dressed to Kill, partir de sa potique du patent, travaille
surtout la question de la coupure. Le rasoir est d'abord une amorce, un accessoire digtique : Kate mourra taillade dans un ascenseur mais, par un effet
de surdtermination de la squence, ce que le rasoir achve de trancher c'est
surtout le rapport entre le visage et le corps. La dissociation du corps de
l'actrice et du corps de la figure se produit par introduction d'une doublure
manifeste : au visage de femme succde un tronc trop jeune auquel il est
ostensiblement mal articul par la rptition de cadres systmatiques et des
faux-raccords de positions. La scne conjoint un fantasme et un montage
schizode objectivant, la collure impossible de deux anatomies; elle opre
donc sur deux terrains en mme temps, celui du mental et celui du cinmatographique. La schize anatomique confirme le fantasme, seul le rve peut conjuguer ce visage trop vieux et ce corps trop jeune. Mais, simultanment, le
fantasme n'est plus rfrable un sujet digtique, celui-ci est trop violemment dcoll, objectiv, la figure est labore comme un artefact ostensible, ce
fantasme, aucune intriorit n'a pu produire, ce titre donc : une image
insoutenable. Insoutenable parce que d'une part tout est l, effroyablement
patent, De Palma semble dire : Vous vouliez voir ces images, regardez-les,
elles sont affreuses; d'autre part et surtout, parce que le fantasme est insoutenu. (La question n'tant plus celle du jugement de got, mais celle du manifeste, qui excde la responsabilit d'un sujet.)
La division entre visage et corps produit d'autres effets sensibles concernant l'conomie des motifs. Le sexe de Kate Miller accentue sa nature de
puzzle, il va beaucoup se promener, hanter les autres personnages, commencer par le psychanalyste, se poser partout dans les tableaux, les statues essaimes dans l'architecture du muse lui-mme d'ailleurs divis entre
intrieur et extrieur, l'extrieur appartenant au Metropolitan Musum de
New York et l'intrieur au Muse de Philadelphie. partir de ce tout-voir initial se produit un dchanement figuratif qui fait de Dressed to Kill la version
solaire du Cat People de Jacques Tourneur, o le monstre fminin se construisait dans la dispersion de l'absence.
331
(UKUI.T Dt l ' I d l A U
Autre effet de la coupure, le visage joue vide. On peut considrer ce phnomne, favoris en cela par le dcor en miroir de loge, au titre d'une
dmonstration sur l'expressivit de l'actrice, qui se confond avec le problme
du personnage (comment feindre le plaisir ?). Mais aussi, au titre d'une surexpressivit, fonctionnant sur du rien, donc un mime d'imitation prouv
comme une douleur, une image d'humiliation o le visage se voit dvor par
le manque de corps. Kate Miller est un masque de dsir et de mort, une gorgone d'aujourd'hui, une gorgone terrifiante force d'tre tendre. Ainsi le
rasoir du mari, relay par celui du psychanalyste travesti et virtuellement
transsexuel, prend une toute autre signification que le couteau de Norman
Btes. La scne traumatique, ce n'est plus dcouvrir la castration du fminin,
mais oprer une entaille sur une figure fminine dj dcoupe, donc, prlever du manque sur du manque, juste largir une coupure, rpandre sur le
visage les traces du manque de corps. L'apparition dans la douche et la disparition dans l'ascenseur sont la mme scne (claustrophilie, miroir, irruption,
tiers dsirant, rasoir), l'une euphorique l'autre dysphorique, selon que la coupure saute ou non jusqu'au visage.
20
Entretien avec Joseph Gelmis, The film
Director as Superstar, New York, Garden City, Doubleday & Co, 1970, p. 29.
332
De Palma dclarait ainsi son projet artistique : 7/7 could be the American
Godard, that would be great 20 . On voit comment il travaille les mmes questions que Godard, mais selon de tout autres solutions. Pour Godard, il faut
toujours au moins deux images contradictoires pour en faire une troisime.
Pour De Palma, il suffit de prendre une image et d'en dvelopper le manque.
Godard n'aura jamais assez de plans, comme en tmoignent les Histoire(s) du
cinma, pour De Palma il y a toujours trop d'images, on n'en finira jamais de
les creuser, c'est--dire de vrifier au moins trois choses : dceler ce que, en
tant que champ, elles reclent du contrechamp; dployer ce que, en tant que
plan, elles voilent; dmontrer ce que, en tant que vises, elles manquent.
2) L'imagerie
cinmatographique
Blow Out
21
333
(jjKiim n
umfla
L'tTUDf V M l l f L U
PUISSANCES D'UNI f
(INOlflOUflPHIOUI
silhouette et ombre, intrieur et extrieur, il n'existe de diffrence que provisoire. La douche, cet espace o le corps nu en principe pouse son propre
aspect, son identit, confort en cela par la caresse qui devrait servir prouver la douceur des contours et des limites, devient le lieu formel non pas du
massacre de la crature mais du viol heureux de la diffrence convenue.
L'analyse d'une reprsentation, dit Hegel, c'est la puissance prodigieuse
du ngatif, le moment du dchirement. Faire une analyse, c'est sjourner
dans le ngatif 22 . L'tude visuelle, consiste donc, aussi, restituer au cinma
les puissances sourdes de la ngativit. Ce qu'laborent Al Razutis avec sa politique de la rupture; Ken Jacobs avec le cintisme intgral qui suppose de relever dans le champ tout l'informe et l'illisible de la reprsentation; et De Palma
lorsqu'il prend bras le corps le caractre amorphe des phnomnes, l'amorphie tant chez lui le principe d'indiffrenciation des choses. Trois figures
majeures du ngatif, c'est--dire, de l'acuit.
22
Carrie
335
Un film s'intitule N. U. : le deuxime court-mtrage de Michelangelo Antonioni (1948), consacr au Nettoyage Urbain. Il s'agit
d'un documentaire. Il dcrit les gestes, assez tendres, par lesquels
certains hommes ramassent les dchets des histoires d'amour.
Pour eux, c'est la collectivit qui se dnude; en triant les
ordures ils trouvent, peine corn, un masque pompien,
comme une grande bouche d'ombre.
10
11
10
11
(111,26).
343
13
14
L'image et sa distance
D'abord, quest-ce qu'une image ?
L'image est une ressemblance (omoimaj, un paradigme fparadeigmaj et
une empreinte (ektupma) de quelque chose qui dsigne en soi-mme le reprsent, mais sans ressembler entirement et en tous points au prototype, c'est-dire au reprsent - car autre l'image et autre le reprsent - et l'on voit clairement la diffrence qui existe entre eux puisqu autrement, ils ne seraient pas distincts l'un de l'autre. Je donne un exemple : l'image de l'homme, mme si elle
restitue l'empreinte du corps, ne possde pas les puissances de l'me, car elle ne
vit pas, ne raisonne pas, ne parle pas, ne peroit pas et ne bouge pas les membres.
Et le Fils, s'il est l'image naturelle du Pre, se diffrencie de lui, car il est le fils et
non le pre .
En termes analytiques, Damascne permet ici de rflchir sur la nature et
la syntaxe de la distance que l'image entretient avec son modle : par nature,
la relation au modle se conoit-elle sur un mode plein, occasionnel, distant,
douteux ? Si l'image est un paradigme, ce qui peut signifier un exemple parmi
d'autres exemples, alors elle apparat aussi comme une ouverture, ouverture
sur des dispositifs d'hypothse propos de l'archtype. Et dans le temps, ce
rapport se montre-t-il constant ou variable ? C'est par exemple le problme
du documentaire moderne tel que l'expose la Lettre Freddy Buache (1982) :
15
17
18
traitement du cri en peinture engage peut-tre la plus lourde tradition de problmes thoriques quant la reprsentation, convoqu souvent de la mme
faon au titre du motif qui, par excellence, sert distinguer : entre le bon et le
mauvais peintre (Pline), entre la peinture et la posie (Lessing), entre le figuratif et le figurai (Francis Bacon, repris ensuite par Deleuze), entre les sexes
(Freud).
Or, chercher cette image tranchante, reconnaissable, lisible et surtout
lisante (c'est l'apport de Freud, cette image nous lit en nous liant l'espce), la
retrouver dans le corps singulier, anonyme et concret de la figurante en qute
de travail, ne vrifie pas la permanence d'un souci figuratif mais accomplit
l'acte par lequel l'uvre reconnat familirement sa propre invalidit, son
essentiel inachvement. On ne sait plus reprsenter le mouvement du corps
se perdant dans l'ternit de la douleur et de la mort , la comparution des
grandes preuves classiques trace d'abord le portrait de notre impuissance
dans la recherche figurale. Et l'image, c'est quoi comme type d'objet ?
C'est rien, a n'existe pas. C'est impensable, inavouable . Or, qu'est-ce que
l'on avoue, qu'est-ce que l'on reconnat pour sien ? tymologiquement, on
avoue un fils, un frre, une filiation, et ce qui vient juste avant la Mduse dans
le dfil godardien est ce petit personnage gar qui Gaspard Bazin
demande : Qu'est-ce que vous faites l ? et qui rpond gentiment en dsignant la figurante prcdente : C'est ma sur. Visuellement, quatre types
de montages travaillent dans la continuit du plan : le clignotement de la
surimpression; le passage discontinu des corps dans le cadre; les passages de
l'image, sur le mode du ralenti ou de l'arrt; et le passage du connu de l'image
dans l'inconnu du corps fcond par l'icne culturelle (la Mduse), oppos au
dnuement du figurant, esseul par son apparition, isol par le verbe qu'il
dlivre sans l'avoir compris et qui demeure dans l'exprience commune de
l'inconnu que constitue n'importe quel croisement de n'importe quel corps
dans le monde. Hormis l'aveu burlesque et dplac de fraternit (C'est ma
sur), et avec une camra video pour croix de Malte, le dfil reconduit et
scande de corps en corps l'exprience de la communaut de ceux qui n ont pas
de communaut . Mduse et chmeurs confronts oprent le montage de
l'universel et de l'anonyme, du reconnaissable (je lui appartiens, l'image universelle) et du non-connu (l'inappropriable, mon prochain).
Un dernier type de montage parachve donc en rupture cette srie de
discontinuits : dans l'conomie du spectacle, la Mduse, cette image excessivement pleine et surdtermine, cette image totale s'avre aussi la plus
destructrice, dans la mesure o par contraste elle re-marque les corps, elle
indique son insignifiance concrte au dfil qui la prcde. La Mduse dvalise le corps humain, en vide la prsence pour le muer en silhouette, pse de
son formidable poids symbolique pour faire basculer les simples corps des
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figurants dans la pr-figuration. cause d'elle, le corps humain n'existe presque pas encore et l'image pure qui enregistre son passage dans le champ,
cette image asctique et minimale qui structure Grandeur et dcadence, documentaire sur l'conomie figurative, s'affecte d'un coefficient d'impossibilit.
L'excs d'image que reprsente la Mduse renvoie le corps concret au registre
d'un figurable qui n'adviendra pas, cette image-ci loigne le monde : ainsi que
Damascne invitait le penser mais bien sr contre ce qu'il avait en
dfendre , l'image, d'hypothse paradigmatique, devient un terrible dispositif d'hypothque. Une telle invention du ngatif reprsente un schme
godardien majeur.
De la ncessit
Deuximement, en vertu de quoi y a-t-il image ?
Toute image dcle ce qui est cach et le rend manifeste. Je donne un exemple :
puisque l'homme n'a pas la connaissance nue de l'invisible, l'me tant dissimule par le corps, ni celle des choses qui adviendront aprs lui ou des choses loignes et distantes dans l'espace parce qu'il est circonscrit dans l'espace et dans le
temps, l'image a t conue comme un guide pour la connaissance, comme la
manifestation et la rvlation des choses caches, entirement consacre l'utile
et au bnfique et tourne vers le salut afin que parmi les choses exposes en
public, nous discernions ce qui reste cach et que nous dsirions et tendions vers le
bien et qu'au contraire nous nous dtournions avec aversion du mal .
Damascne institue l'image comme guide pour la connaissance : mais que
connaissons-nous de l'image elle-mme ? Quelle en est, ou en serait, la
ncessit ? Pour moi une image de film, c'est une carte de gographie, une
boussole, une ordonnance (mon pre tait mdecin) . Voici l'hypothse
initiale, douloureuse, sur le fond de laquelle s'enlvent et s'arrachent les plans
effectifs, que jamais la rflexion godardienne n'a pu envisager explicitement :
que des images, aprs tout, il n'y ait nul besoin.
(Par ailleurs, comment l'image moderne ne se supporte elle-mme comme
image que de reconnatre le mal historique, constitue l'un des problmes auxquels se confrontent les Histoire(s) du cinma au travers du traitement d'Allemagne anne zro et des films sur les camps d'extermination. L'image doit tre
encore la seule possibilit de garder la souffrance ).
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Problme du programme
Le deuxime mode de l'image est l'ide en Dieu des choses qui adviennent par
lui, c'est--dire sa volont ternelle et qui ne se modifie pas. (...) Les images et les
paradigmes des choses qui adviennent par lui ne sont rien d'autre que l'ide de
chaque chose ou leur prnotion fproorismoij, ainsi que les appelle le saint Denys
[l'Aropagite]. Car c'est dans sa volont que rsident, avant leur cration,
l'empreinte et l'image des choses prdtermines et qui adviendront invinciblement .
Qu'est-ce qui dtermine une image ? Advient-elle sous forme du motif
dductible d'un programme iconographique ou narratif, survient-elle pour
contredire voire abolir l'annonce faite par les images, les sons, les signes qui la
prcdent, supprime-t-elle jusqu'au principe de la programmation (Un tas
de gravats dverss au hasard : le plus bel ordre du monde ) ?
Allemagne 90 neuf zro (1991) met en scne un rseau serr de rflexions
sur le motif, sur ce qu'il porte de prsence et d'absence, ce qu'il manifeste
encore de sens et ce qui en lui se drobe l'intelligible, au partage, l'histoire.
De ce rseau, extrayons un seul plan, dans la Variation 6 : Le Dclin de l'Occident, celui qui clt la squence dcrivant le retour de Lemmy Caution (Eddie
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Constantine) dans Berlin, la nuit, Nol (Voici donc Nol et son cortge
d'antiques frayeurs. Les magasins sont pleins d'antiques saloperies mais ce
dont on a besoin, on ne le trouve plus ), squence dont la fin se consacre
Hans et Sophie Scholl, mis en scne au volant d'une voiture expose dans la
vitrine d'un grand magasin. Ce dernier plan reprsente une rose blanche sur
fond de feuillage vert, gros plan lumineux et pur qui ne raccorde pas avec les
plans prcdents, urbains et nocturnes. Or, le motif accueille et dploie ici au
moins quatre dimensions de sens, indpendantes et attaches comme ptales
sur le pistil, commencer bien sr par une signification historique, celle de la
Rose Blanche de Munich, qui porte avec elle tout le poids de la mort et du
sacrifice politique. Figurer cette disparition hroque aura dtermin la qualit de la dimension plastique du plan : clart absolue du motif (au sens de
Wlfflin), portrait de fleur bien plus que nature morte. Rose, elle est blanche,
et Godard, dans une lettre Louis Seguin, indique avec prcision la faon
dont Allemagne 90 neuf zro tresse ses motifs, parmi lesquels la couleur de
toutes les couleurs, le blanc. Les citations, crivez-vous, divergent, d'accord
pour ces jolis termes Virginia woolfiens. Puis, vous ajoutez, elles n'ont ni
boussole ni repres. Je vais prendre un exemple : l'arbre ct du pavillon
d't de Gthe, rel, film sur place, sa place, si tant est que le mot rel a
encore un sens. Puis l'arbre, au centre de Buchenwald, o l'auteur de la thorie des couleurs aimait, selon la lgende, venir bouquiner, quarante kilomtres de Weimar comme l'indique le panneau. Tout cela entreml par la
page blanche de l'histoire hglienne, qui fait l'intermdiaire, via les camps,
avec la robe blanche du modle de Werther puisque Gthe, selon Wittgenstein, ne croyait pas que le blanc soit une couleur intermdiaire. Et plus loin, la
rose blanche, la seule inconnue de Rilke. Vive donc le dit des vagues .
Ressaisie dans sa dimension potique, il s'agit donc de la rose rilkenne dont
le commentaire que lui rservait Maurice Blanchot faisait le symbole mme
de l'acte d'criture : sauver ce qui durera plus que nous. Disparatre est un
don, parce qu'en la disparition ainsi Maurice Blanchot analyse-t-il les lgies Duino se tient le pouvoir de retenir, cette fonction devenue si capitale
pour Godard depuis Grandeur et dcadence. Ainsi trouvera-t-on dans le commentaire de Maurice Blanchot une dfinition programmatique de la figure
que dresse Lemmy Caution dans Allemagne 90 neuf zro : nous sommes
(...) ceux qui consentent passer, qui disent Oui la disparition et en qui la
disparition se fait dire, se fait parole et chant : nous comprenons alors, puisque cette crature du passage doit manifester le point de vue de l'impersonnel
seul susceptible de se confronter la nuit de la dmesure qui rend possible, au plus profond de la mort, le mouvement de la transformation , pourquoi Godard a choisi de l'incarner en une figure d'espion, dont le regard n'est
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pas individu, mais collectif, et Ton pourrait presque dire que Lemmy Caution reprsente ici l'anonyme point de vue de l'espce.
Ainsi la Rose Blanche image ce qui a pri, ce qui manifeste le plus prissable et ce qu'il convient donc avant tout de retenir en convertissant l'absence en
prsence, l'invisible en visible, la mort en chant, conversion qui est l'acte potique mme. Le motif de la rose blanche tel que le traite Allemagne 90 neuf
zro devient l'allgorie d'un deuil (politique) mtamorphos en Ouverture
(esthtique), l'aboutissement d'une rflexion sur les forces de l'apparition
l'uvre dans la disparition et ceci affecte le plan d'une dernire dimension,
formelle, qui dialectise l'panouissement du sens et le plan le plus simple, un
portrait de fleur sans aucun excs visuel, un plan limpide . La rinvention
par Godard de la dploration, de la forme lgiaque dont relve Allemagne 90
neuf zro, affirme que la complexit du sens ne trouvera son lieu que dans la
modestie de la transparence, instaure une puissante et neuve dialectique du
sur-montage et du plan clair, du hant et du hiatus qui, en approfondissant les
conditions d'apparition du motif, renouvelle stylistiquement le problme de
la dtermination des images. Le dernier pisode des Histoire(s) du cinma, luimme rcapitulatif des sept autres, se termine sur un autoportrait de Godard
en guise la fois de signature et d'aboutissement : son visage clignotant avec
l'image d'une rose, motif devenu l'emblme des puissances de l'image.
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mais, plus profondment encore, du paradigme humain. Cela passe par une
formidable nergtique du recouvrement, et tout d'abord celui de l'ouverture
en plan-squence de Nostalghia (Andre Tarkovski, 1983), par cette premire
squence qui en reprend les motifs, le paysage, l'entre de la voiture rapide,
l'arbre, l'homme et la femme (dans les deux cas, Domiziana Giordano) en les
redistribuant. Mais il s'agit surtout du recouvrement d'un rcit (la rencontre
entre Elena Torlato Favrini et Roger Lennox/Alain Delon) par une description, celle de l'arbre sous lequel advient cette rencontre. L'ancrage symbolique
(l'arbre de la connaissance, qui ouvre le paradigme thologique de Nouvelle
Vague) rend le recouvrement supportable mais la description elle-mme se
rvle paradoxale : elle dmultiplie son motif en mme temps qu'elle ne
donne jamais l'entiret de sa forme. L'excroissance du dtail comme fragment indfini, tellement fort en sa premire occurrence (la masse noire et
presque inidentifiable du tronc autour duquel se met en mouvement puis ne
cessera de tourner le plan), autorise peut-tre penser cet arbre comme, ne
serait-ce qu'approximativement, l'avnement visuel du concept de sublime tel
que Kant l'a construit : la fois l'informe, le fond obscur de la reprsentation
autour de quoi tout tourne, vertigineusement, et l'preuve de rsistance qui
autorise la connaissance de soi-mme . Mais voici qu'un troisime recouvrement se superpose aux prcdents, celui de l'intellection par la perception.
Le film travaille en son ore, de faon systmatique, le seuil de perceptibilit
des choses, les insuffisances et les surplus de la vision. S'y succdent des vnements peine perceptibles (les pripties : l'apparition de Roger Lennox,
son accident); le dploiement visuel de l'arbre; et des vnements sur-traits.
Au nombre de ceux-ci, la rencontre en faux-raccord des deux mains qui, pour
tre l'une masculine et l'autre fminine, n'en rappelle pas moins Yexemplum
phnomnologique par excellence, la preuve par le toucher que le corps existe
(cette image, plus tard dans le film, sera plusieurs fois rdite jusqu' se voir
coupe au ras, au pas de l'vnement, coupe qui accomplit un travail complexe sur la dure des plans ) ou comme la rptition par Elena Torlato
Favrini du geste d'ter et remettre ses lunettes, qui lui permettent de voir et le
soleil et la mort en face. Ainsi la sensation visuelle est-elle convoque dans la
diversit de ses preuves : comme dfaut, fuite, fugitivit; comme plnitude
(le lien sublime tabli entre l'informe et la totalit) ; et comme surplus (les
lunettes rflexives).
On pourrait avancer alors qu'il s'agit ici d'laborer une figuration nonhumaine, qui emprunte la fois les moyens du dcadrage classique : c'est tout
l'enjeu du premier plan de Roger Lennox, il est l, dans le champ, rsolument
imperceptible sans toutefois tre ni cach ni masqu ironiquement identifie une borne, cette marque humaine dans le champ n'y fait plus repre; et
ceux, trs neufs, d'un traitement qui arrache le Paysage son genre pictural
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regarder en face ? . Avec Godard, ce n'est plus ni d'une critique de la facticit de l'image, ni d'un retour sa pure littralit plastique qu'il s'agit, mais du
processus inverse : comment l'analogie peut-elle dceler l'inconnu dans le
connu, non pas au titre d'une restauration, de la dcouverte euphorique
d'une membrure invisible du visible (Merleau-Ponty), mais en uvrant ce
que l'analogie photographique, l'empreinte la plus fidle, devienne le pril du
modle. En certaines occasions, s'exprime de faon trs condense le principe
de ces analogies dfectives qui renvoient le modle, et le modle le plus familier, au registre de l'nigme.
C'est le cas par exemple du traitement de la Maja desnuda dans Nouvelle
Vague, auquel nous faisions allusion l'instant. La squence au cours de
laquelle le tableau de Goya est, littralement, trafiqu (on ne sait s'il est vendu,
chang, abrit, s'il s'agit seulement d'attester son existence...) se droule sur
un arodrome qui permet une dlicate totalisation la fois de la spatialit
(espace ouvert et ferm, infini et surcadr, obscur et clair) et de l'conomie
(politique, financire et thologique). Au centre de ce dispositif surabondant,
l'image d'un portrait, la femme nue de Goya; et ce centre ne forme foyer qu'
instaurer un hiatus avec sa priphrie : la frontalit anthologique du portrait
contraste violemment avec les sombres silhouettes masculines profiles,
dcoupes, vites qui l'entourent. Or, ce foyer de visibilit, recouvert par le
commentaire, s'loigne peu peu, devient incomprhensible.
Le PDG (off). Vraiment trange, Dlia, de retrouver la Maja desnuda
dans une cave de Beyrouth...
Lennox : L'Islam n'est pas une civilisation du doute, comme la ntre, mais
de la certitude !
Le PDG : Ah, l'arabesque, le nu sans la volupt... Elle est trs offerte, je ne
me souvenais pas de ces seins tellement carts... oui, assez insolente, dans le fond.
Lennox : Disons secrte, et n'en parlons plus !
Le PDG : Parce qu'elle regarde quelqu'un. Oui, vraiment trs offerte!
Lennox : L'offre et la demande !
Dans ce dispositif d'un corps de femme plac au centre de l'horreur mondaine (militaire, conomique, politique) fait peut-tre trace une mise en scne
envisage puis refuse dans Camera-Eye (in Loin du Vietnm, 1967) o
Godard raconte comment il avait pens choisir un corps nu de femme qui
est ce qu'il y a de plus chaud et vivant et montrer quels seraient sur lui les
effets d'une bombe billes, en une description la Robbe-Grillet ou la
Flaubert (plutt Flaubert, parce que j'aime pas tellement Robbe-Grillet).
Dans la Maja desnuda de Nouvelle Vague, se dessinerait l'empreinte de ce film
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qui, selon son auteur, n'tait pas faire. L'nigme, ici, c'est l'offrande du
corps, qu'un corps puisse encore s'offrir frontalement au visible. De cela, il ne
reste plus que des traces et des tmoignages difficiles interprter, impossibles
reproduire, dsesprants (c'tait en partie le propos de Passion, qui dj
mettait en scne une reconstitution de la Maja desnuda). Ainsi la reprsentation rend-elle son modle illisible, et justement ce modle qui l'avait, elle,
convoque et claire de sa force figurale. Demeure cette pathtique puissance
du don qui ne restaure pas, mais qui dvore.
La prfiguration
Le cinquime mode de Vimage est celui qui prfigure ou donne Vesquisse des choses venir.
Oui, et l'on ne saura rien de ce qui vient. Que l'esquisse soit inachevable.
Toute l'esthtique de Godard, notre avis, s'ordonne la forme de l'esquisse.
Mais nous verrons cela ailleurs.
Oui, Y a pas la mer et hen alors tu peux peut-tre inventer et tu inventes les
vagues. J'invente les vagues, tu inventes une vague, c'est qu'un murmure... c'est
une vague, tu as qu'une ide qui n'est, qui n'est que vague mais qui est dj mouvement, a c'est du mouvement .
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sait pas encore, non pas s'il viendra, mais qu'il ne viendra pas. De sorte que se
produisent un engloutissement du film dans l'attente puis un engloutissement de l'attente elle-mme dans l'inassignable du film, ce film trac dans
tous les champs, absent de chaque contrechamp, annonc par la prsence
incontestable de l'criture et dissip par l'ensemble des collures.
La squence organise donc un double dmontage : le dmontage du film
en abyme, prsentifi mais invisible, le dmontage du film premier, en attente
de son autre. Or, l'inassignable du film en abyme affecte profondment le film
d'accueil, devenu non-voyant, perdument tourn vers ce qui ne rclamait
pas de regard. Le film d'accueil devient hant, pr-figurant, aveugl et dissous
par le rapport trop fort qu'il entretient avec l'invisible : il est abym\ tandis
que le film de l'abyme, potentiel, pr-figur, diffus par la relation de double
qu'il entretient avec le monde qui l'attend, la manire des profanateurs de
spultures de Don Siegel finit par le vampiriser et se confondre tout fait avec
lui : il devient la chimre (ce monstre par montage) qui mtamorphose
l'image en rve de son double, en mirage (mais, rapporte l'amiral-producteur,
je ne sais mme pas quoi j'ai rv cette nuit). Or, cette virtualisation gnralise des plans trouve l'explication de son mode d'tre dans le texte. La dernire phrase de Soigne ta droite (une place sur la terre) offre le descriptif abrg
du systme figurai mis en place par les images : Et d'abord trs doux, comme
si on ne voulait pas l'effrayer, le chuchotement que l'homme a dj peru il y a
si longtemps, oh, si longtemps, bien avant que l'homme existe, le chuchotement recommence. C'est une ontologie du presque qui nous a t
raconte, celle du presque avant de Vavoir vu, il ne le voit dj plus, une ontologie du seuil de figurabilit. Un tel travail accomplit, en quelque sorte, la proposition de Kirilov, l'un des personnages de La Chinoise : La ralit n'a peuttre encore surgi aux yeux de personne. Et ce travail de la pr-figuration produit des effets de prsence singulirement puissants puisque le film, sur la
coupe brutale d'un plan de porte-fentre qui symbolise le passage vers la mort
(cela a t expliqu), nous abandonne, stupfis de ne plus voir ce que nous
n'avions pas encore vu et qui nous tait pourtant promis ( Une place sur la
terre), dans l'ici et maintenant de la projection, parfaitement chous sur la
grve du rel.
De ce dispositif fascinant, on ne retiendra ici que l'enseignement le plus
modeste et matriel : o l'iconophilie voyait dans l'image (graphique et figurative) un monument de mmoire, nous ne pouvons plus envisager, la suite
de Godard, qu'un problme n de la fragilit perceptive propre aux images de
cinma. Car la nature premire, intangible, de l'image de cinma, c'est qu'elle
n'existe pas, qu'on ne peut l'assigner ni au photogramme, ni l'cran, ni
une totalisation idelle, ni l'ensemble du processus (qu'il manque un
maillon n'empche aucunement l'image), elle se retrouve partout et nulle part
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dans un perptuel clignotement, matriel et perceptif, entre apparition et disparition, rmanence et recouvrement. De ce phnomne initial, la rflexivit
de Soigne ta droite dcrit quelque chose mais surtout, elle indique le travail
analytique qui structure l'criture de Godard, ce travail neuf, qui informe les
questions lmentaires de provenance, de plastique et de syntaxe des plans,
sur les formes de vividit, d'insistance et de prcarit des images. Que l'image
soit fragile, voil qui fait scnario.
Slectivit de l'image dans le plan
Le quatrime point concerne ce qui peut tre reprsent et ne peut pas tre reprsent, et comment chaque chose est reprsente.
Il est lgitime de reprsenter les corps en ce quils possdent une circonscription corporelle et des couleurs. (...). Pour parler simplement, nous pouvons
reproduire les images de toutes lesfiguresque nous voyons. Et nous nous les reprsentons mentalement comme elles ont t vues. Car si nous parvenons la connaissance des figures d'aprs les discours, rien n'empche que nous parvenions
la mme connaissance d'aprs ce que nous voyons (...) .
(...) Nous savons donc que ni Dieu, ni l'ange, ni l'me, ni le dmon ne peuvent tre contempls dans leur nature, mais qu'ils peuvent tre contempls dans
une sorte de transfiguration; la providence divine a attribu des esquisses et des
figures aux incorporels et aux infigurables alors qu'ils ne possdent pas de figurabilit corporelle afin que nous soyons conduits par la main vers la connaissance
de leur densit (pachumer) et de leur composition (meriken) et afin que nous
ne restions pas dans l'ignorance absolue des choses divines et des crations incorporelles. (...) Dieu donc, ne voulant pas que nous restions dans l'ignorance complte des incorporels, leur attribue des esquisses, des figures et des images selon
l'analogie de notre nature, des figures corporelles visibles dans la vision immatrielle de notre esprit et cela, nous le figurons et le reprsentons, car les chrubins
aussi ont t dans une certaine mesure figurs et reprsents. Et l'criture contient aussi desfigureset des images de Dieu .
Il suffira peut-tre ici d'inverser les propositions de Damacne pour
retrouver certaines des procdures mises en uvre par Godard : tout n'est pas
reprsentable et c'est pourquoi il importe encore de faire des images, y compris dans la plus grande difficult (Je vous salue Marie narrativisait cette
souffrance) ; dans Nouvelle Vague, notre nature pour reprendre le terme
employ par Damascne ne dicte plus sa loi l'analogie; et, dans le plan,
tout ne se constitue pas en image, ou pas encore, ou dj plus. Les reconstitutions de Passion dcrivaient comment il fallait chercher dans les intervalles, au
fond et sur les bords du tableau, dans les espaces mal occups, certains des
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points d'attache les plus forts par lesquels les figures tenaient ensemble, devenaient corps ou se runissaient en histoire, non pas du tout sur le mode du
dtail plastique mais en crant une topologie de la possibilit de l'image.
(Pasolini dans La Ricotta avait invent le contraire : chercher par o l'image
du tableau pouvait s'effondrer, et lui aussi avait trouv beaucoup de solutions). Valerio Adami crit cela trs bien : Enfin nous cherchons, nous cherchons dans tous les coins du tableau comme si nous avions perdu quelque
chose : il y a une image retrouver, il y a l'annonce d'un corps symbolique,
l'hypothse d'un ange, etc. Il y a des figures qui vivent au ciel, etc .
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Conclusion. Illgitime.
Qui le premier, ralisa des images ?
C'est Dieu lui-mme qui le premier engendra son Fils unique et sa propre
parole, son image vivante, naturelle, immuable, empreinte de sa propre ternit,
et il fit l'homme son image et sa ressemblance.
(...)
Et moi, je ne ferais pas d'image de la chair qui s'est rendue visible pour moi et
je ne l'adorerais pas ni ne l'honorerais par l'adoration et l'honneur que je rserve
son image ?
Dtermine par Dieu, l'icne pour l'iconodoule est pleine d'une grce
qu'elle a pour charge de redistribuer, principe inadmissible pour l'iconoclaste
qui refuse et d'en considrer autre chose que la froide et morte littralit matrielle et d'en admettre l'analogie avec l'image naturelle que reprsente le
Christ. Chez Godard, il convient (parfois) de retourner au Livre comme l'origine absolue de l'image mais alors, aussitt, c'est l'origine elle-mme qui se
dmultiplie. Tu as d remonter au fond des temps, jusqu' la Bible, tu as d
faire des choses dfendues et maintenant la mmoire est l et elle te dicte : une
ouvrire se fait renvoyer par son patron, elle tombe amoureuse d'un tranger
venu pour tourner un film dans la rgion, mais la femme du patron tombe
son tour amoureuse de l'tranger, et lui, de son ct, n'arrive pas trouver une
histoire pour son film alors qu'il y en a cinquante autour de lui . L'image
godardienne affirme sa sur-dtermination, la multiplicit de ses origines,
commencer par son propre poids d'impossibilit (Aucune copie n'est possible. Nous sommes les seuls Nouvelle Vague); avoue son caractre erratique
(les plans hors-programme de Je vous salue Marie) et travaille le narrativiser
(Soigne ta droite); se tend vers l'illgitime, fond sur le refus d'admettre l'existence d'un sujet que la reprsentation rendrait pensable autrement que sur le
mode de l'loignement (Derrire vous doit apparatre un second vous. Vous
ne parlez qu'aux ombres de ce que vous n'avez pas dit. Nouvelle Vague).
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(ijuum u nnuia
Principe 1
L'image n'est pas une donne a priori de la reprsentation (pas plus que le
cadre ou la lumire) mais une structure, labore par l'conomie filmique. Il
existe une fonction, une nergtique diffrentielle des plans, organise par le
montage au mme titre que leurs proprits rythmiques ou plastiques. Ici, le
plan blanc sur blanc, littralement, est un barrage : il barre ce qui prcde, il
retient la pression narrative, il drive la fable du ct des formes. Pour le
cinma moderne, cela signifie que tout plan peut altrer, refuser, arrter,
recommencer le film. Que tout plan, instant par instant, est une aventure qui
arrive au film.
Plan 2
Devant une balustrade en fer forg, un mur blanc, Gmina puis Jean vont
jouer au long d'une scne de deux minutes toutes les motions amoureuses,
en une courbe fivreuse qui monte vers la joie : l'anantissement, le chagrin,
le reproche, la tendresse, la passion, la fusion. On discerne chacun des pisodes obligs d'une histoire d'amour : l'abandon, la sparation, la dispute, la
complicit, la dclaration, l'ivresse, essentiellement grce aux gestes et aux
L P U L L E J P Lfl M
L'antdipe
1) loge du dsordre
L'arme, la crmonie, la consigne, tout ce qui se trouve du ct
du Gnral prisonnier : l, l'ordre est mauvais.
La horde, le rituel, l'initiative, tout ce qui se trouve du ct de
la famille : ici, le dsordre est bon.
Compose l'origine de sept personnes, un officier, ses soldats et leur prisonnier, la petite troupe des hros se renouvelle au
fur et mesure des rencontres, elle incorpore toutes les marginalits, un petit garon, une journaliste franaise, trois amantes, un
dserteur amricain... et perd presque tous ses membres initiaux
1
Sophocle, dipe roi, traduction Jean et Mayotte Bollack, Paris, Minuit, 1985,
p. 30.
QM.II.JTi H
U J J a
2) La barbarie continue
Voyage dans le temps, selon la plastique rgressive propre aux grands films piques de John Woo. Sur leur chemin sans origine ni but, les hros croisent de
nombreux traits mythologiques et pntrent toujours plus loin dans l'archaque. Les mitrailleuses laissent place aux javelots, les grenades aux brandons, les
fusillades expditives aux supplices anciens (coudre les paupires de l'ennemi
pour un chtiment solaire). Une tribu rebelle sort des marais comme les dents
de dragon semes par Cadmos et Jason se mtamorphosaient en guerriers. Les
adultes se transforment en Petits Poucets : le Gnral sme ses dcorations, un
pilleur de cadavres sme ses trsors. Pour chapper aux flammes qui le cernent,
le petit garon, Kenny, creuse un trou dans la terre. On ne peut pas s'enfoncer
plus loin ni retourner plus avant. Gaia, la terre, comme si c'tait d'elle que tout
le mal venait, que d'elle surgissaient les corps dj prts combattre, les revenants toujours dj coupables d'un meurtre antrieur. Terre charnier, boue
empoisonne, tranche, universel tombeau. Il n'y a pas de mre dans le film,
la place, Gaia engendre des monstres (Titans, Cyclopes, enfants surhumains) et
protge les plus combatifs d'entre eux.
4) Tresse et corde
Kenny s'enterre, les flammes passent, deux petites mains sortent des cendres
et s'agitent. Mais pour sortir l'enfant enseveli, son pre le soulve par les
pieds.
7 ruitJLMH
Le pre a les paupires cousues par le Gnral borgne (/ can lose an eye:,
but not my dignity), puis il est pendu par les mains. Son fils viendra le sauver,
et retire les fils sanglants avec ses dents.
Sur le dos du pre caress par le fils, on dcouvre un champ de bataille
effroyable, traces de balles, de lance-flammes, de napalm. Une dvastation
ancienne, dont Chen Chung semble ne plus souffrir (mais, pour nous, une
image majeure de la guerre du Viet-Nm).
Le Gnral flon sera atteint dans le dos, au moyen d'une bombe. Il reoit
la blessure dj cicatrise sur le dos du pre.
Sur le radeau final, dont la corde est coupe par le chef indigne en un
geste de dlivrance venu du dbut des temps, tournoient dans les remous de
l'histoire le pre, le Gnral (soit, l'ancienne et la nouvelle blessure), l'enfant.
Trois profils de la mme figure, celle d'un hrosme vertigineux, une image
sublime qui recommence le tragique. Un fils qui passerait sa vie sauver celle
de son pre.
5)
Papa! Papa!
Le Chur :
Par ailleurs ce qu'on raconte est confus, ce sont de vieilles histoires 2 .
Ibid., p. 22.
367
La notion de reprsentation figure ne va pas de soi : ni univoque ni permanente, elle constitue ce que l'on peut appeler
une catgorie historique.
Jean-Pierre Vernant,
De la prsentification de Vinvisible
Vimitation de Vapparence (1983).
Qu'est-ce qui dcoupe, au cinma ? Qu'est-ce qui organise les rapports des
parties et du tout, du fragment son autre, de l'unit et de la ponctuation, du
principal et du secondaire ? Qu'est-ce qui entrane par exemple un cinaste
confronter deux systmes de proportions dans un mme film, inventer une
conomie de l'incompatible pour pouvoir montrer quelque chose du corps,
du temps, de la communaut humaine ?
Roland Barthes rpond : le couteau de la valeur , qui ne s'emploie pas
trancher entre deux paradigmes mais passe au cur d'un mme mot, entre les
usages, entre les significations, entre les synonymes. Pour ce qui concerne la
cinmatographie, ce couteau peut passer :
entre les motifs : un fondu au noir dans propos de Nice (Jean Vigo,
1930), spare absolument deux organismes, le corps grotesque du plaisir et le visage hilare du travail. Ainsi s'opposent stylistiquement un
plan de rupture, qui ouvre une faille et arrte les analogies, et tous les
autres plans, qui les favorisent. Pour prendre un exemple dans une
cinmatographie loigne (quoique l'influence d'Eisenstein y rsonne
aussi par l'intermdiaire de l'oprateur Gabriel Figueroa), The Fugitive
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(John Ford, 1947) se structure de la mme faon. Tous les plans sont
construits selon une partition nette entre blanc et noir purs, sauf un, o
le brouillage des contrastes et des lumires sur le personnage du sergent
Juan-Raphal (Pedro Armendariz), l'coute de la fusillade qui transfigure le prtre (Henry Fonda) en martyr, atteste du doute spirituel dans
lequel il se trouve plong. La plastique divise ainsi le film entre la sret
d'une foi ou d'un fanatisme politique sans faille et le vacillement fugitif
mais ultime de toute certitude. (On notera aussi que le traitement narratif de l'imprissable J'ai fusill cet homme dj sept ou huit fois,
rappelle celui, strictement figuratif, du soldat rvolutionnaire immortel
la fin d'Arsenal Dovjenko, 1929). Deuxime opposition, donc :
entre les plans. Les thories du cinma ont souvent distingu entre un
rgime classique de la cinmatographie, travaillant la continuit, et un
rgime moderne, privilgiant les formes du discontinu, sous les auspices de la dissonance et du faux-raccord. Esquissons qu'aujourd'hui le
plan souvent bascule dans un au-del du continu et du discontinu qui
vise essentiellement le dissoudre comme entit, en des formes de nappes-squence o les images coulent les unes sur les autres, se versent les
unes dans les autres, la manire de fronces, de plis et de surplis crant
des effets de feuilletage, de stratifications, de transparences, de porosits et d'opacits nouvelles. Le cinma contemporain renoue avec la
plastique des surimpressions typique de la fin des annes vingt et
l'investit de proprits qui de toute vidence engagent la complexit de
la question de l'image : c'est, pour des raisons et des effets diffrents, le
cas des Histoire(s) du cinma de Jean-Luc Godard (1988-1998), des
films d'Abel Ferrara ou de Wong Kar-wai. De telles formes oprent une
synthse magistrale entre le montage sovitique rapide et le plansquence exacerb des grands scnographes du temps, tels Orson Welles ou Max Ophuls. Dans Lola Monts (1955) par exemple, on ne voyait
plus que des master-shots, choix de construction qui rend le film vertigineux en ce qu'il confond dans son mouvement circulaire le souvenir
et son spectacle, le pass et le prsent, assimilant et consumant un prsent rduit aux effets du pass. La relation du pass achevait d'en puiser l'hrone dont le corps fictif, intgre, trop lourd porter et long
raconter touffait le corps d'actrice vrai et extnu qui rapparat par
intermittences comme un sursaut fbrile. Une telle criture par illimitation du plan engendre alors de nouvelles formes de diffrences, au
sein mme de l'expansion des plans, qui passent :
entre les images. Ce registre de montage concerne la nature mme des
images, dont le rpertoire en rgime classique suppose l'homognit;
dont la palette en rgime moderne exige l'htrogne (engendr en particulier par les conflagrations entre rgime documentaire et rgime de
fiction chez Roberto Rossellini puis Godard, ou par la confrontation du
Barthes / Eisenstein
De tels dcollements, fractures ou distinctions ramnent un couple notionnel qui pose sans doute plus de problmes qu'il n'en rsout : reprsentation et
figuration. On considre souvent que la reprsentation couvre l'ensemble du
texte filmique comme ensemble, l o la figuration introduit les ruptures,
sutures et partitions par quoi le texte organise ses composants, y compris la
rigidit ou le tremblement de ses propres catgories.
Est-ce dire, comme Jean Louis Schefer, que la figuration finit par quivaloir l'analyse ? Ou bien, comme Roland Barthes, qu'elle marque le lieu du
dsir dans le champ de la reprsentation ? Inversant en effet les termes eisensteiniens, Barthes a dfini la figuration comme signifiante, tout la fois
intervention de la subjectivit dans la production du sens et lieu du texte
rserv au plaisir (une figure du texte, ncessaire la jouissance de
lecture ). La figuration, dont l'origine sera reporte progressivement vers le
regard au dtriment du texte, dcoupe verticalement Barthes emprunte
ce terme Eisenstein en transformant son sens la reprsentation et finit par
s'inscrire contre elle pour la renvoyer la mimesis. suivre Roland Barthes,
3
ce qui dcoupe le texte et spare par exemple la rgle et l'exception n'est rien
d'autre que le regard, le point de vue en tant qu'il bouge, recule, approche,
s'lance essentiellement sollicit par l'imprvisible de son rapport la reprsentation qui semble, quant elle, rive son lieu.
La figuration au sens de Barthes, ce mouvement affectif du regard, en un
renversement soudain s'avre la matire mme du texte, non seulement le
filmique mais l'acte fondateur du filmique mme . Or c'est ici que finalement Barthes rejoint le projet eisensteinien dans son intentionnalit mais
comme deux voyageurs partant de deux points exactement opposs en viennent se rencontrer puisqu'aprs tout s'il fallait chercher une constante
thorique dans l'uvre d'Eisenstein, ce serait celle qui se formule dans Le
montage des attractions en 1923 et se dveloppe diversement jusqu'au Spectateur-crateur de 1948 : l'uvre ne trouve son achvement que dans la conscience de qui la regarde (ce qui change de 1923 1948 est la nature de cet
achvement: de choc, provocation, coup de poing, il devient participation). Mais dj les voyageurs se croisent et se quittent puisque, chez Eisenstein, du film son spectateur il s'agit d'un change de conscience conscience
(tout ensemble intuitive, sentimentale et raisonnable), tandis que pour Barthes finit par importer seulement ce que le regard ajoute l'image de sa propre initiative ft-elle draisonnable et cela seul emporte toute la
lecture . L'organicit et l'extase eisensteiniennes s'loignent tout fait et il
parat d'autant plus justifi d'avoir invent le sens obtus sur le corpus
d'Eisenstein qu'il tait sans doute le cinaste que cela concernait le moins.
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Eisenstein / Benjamin
Jacques Aumont souligne les ambiguts de la notion eisensteinienne de
figuration : C'est une condition en quelque sorte minimale de tout art justement figuratif et il n'y aurait peut-tre rien de plus dire si Eisenstein n'y
revenait aussi souvent, et avec autant d'insistance... Cette insistance en effet
finit par dire fort explicitement que cette condition minimale ne va
peut-tre pas absolument de soi .
Eisenstein hsite sur la place qu'il convient d'accorder la figuration dans
le processus crateur. Elle est tantt partie au service du tout comme le souligne Barthlmy Amengual, citant Montage 1938 : chaque fragment de
montage (plan ou squence) existe non comme quelque chose d'indpendant
mais comme l'une des figurations particulires d'un unique thme (le thme
gnral de l'uvre) qui les traverse tous galement . peu prs au mme
moment, Eisenstein rdige Ermolova (entre 1937 et 1939), analyse d'un portrait de Rpine o il exclut la figuration des processus de composition pour la
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et thtrales partir de catgories esthtiques labores cinmatographiquement. S'il existe une intelligibilit cinmatographique de la peinture classique qui servira notamment disqualifier certaines reprsentations
modernes , c'est que le cinma prend en quelque sorte la place de l'Esprit
absolu hegelien dans son rapport aux autres arts et tire sa lgitimit d'tre non
seulement leur fin (historique) mais leur accomplissement (esthtique) :
la prise de conscience de cette synthse (des arts) en tant que tout organique
n'ayant jamais exist encore, constitue incontestablement le plus grave problme que l'esthtique a jamais eu aborder dans toute son histoire. Et cet art
nouveau a nom cinma . (Ce n'est que tardivement qu'Eisenstein sortira
du modle hegelien, l'occasion du retour sur l'exprience mexicaine).
Ceci conduit Eisenstein reformuler le concept de ralisme qui s'attache
aux phnomnes de reproduction cinmatographique. Le caractre raliste de
la reprsentation cinmatographique ne procde pas de la soi-disant spontanit de la reproduction du rel par les moyens photographiques, ce n'est que
le caractre d'vidence que nous lions la saisie immdiate d'une reprsentation, et ce que nous trouvons raliste rsume dans l'uvre d'art l'ensemble
des conventions sdimentes et rinterprtes de manire apparemment
spontane en termes de significations. C'est pourquoi toute l'uvre du pass
nous apparat essentiellement non-raliste, dans la mesure o elle a perdu ses
qualits d'vidence.
En critiquant la notion de ralisme cinmatographique, en le renvoyant
non pas aux effets d'une reproduction mcanique mais ceux d'une reconstruction historique, Eisenstein contredit Benjamin. L o Benjamin voit le
moment de la rification, Eisenstein dcle la possibilit d'une libration des
signes : de la mme manire que la peinture et moindres frais, le travail de
reconstruction cinmatographique devra permettre d'accder comme sa fin
naturelle un au-del de la reprsentation contingente d'un rfrent particulier, une dimension idtique qu'il nomme l'imagicit. C'est dans le conflit
entre figuration et gnralisation par une image globale que surgit la vritable
signification sociale de l'vnement . Pour Benjamin, la reproduction photographique, en mme temps qu'elle dvoile la chose, la dpouille de son
aura; la fidlit se monnaye immdiatement en facticit. Pour Eisenstein, la
reproduction cinmatographique fait effectivement tomber la dimension
contingente de la chose, son ancrage dans l'ici et maintenant, mais pour la
rorienter vers une dimension idtique. L'image cinmatographique est
capable de viser, atteindre et dployer la raison.
On voit donc que Benjamin comme Eisenstein prennent tous deux des
positions matrialistes face la dialectique hegelienne sur la question de
l'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique, mais que leur matrialisme s'oriente dans deux directions fondamentalement diffrentes.
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fondamentalement autre. Pour la pense archaque, la dialectique de la prsence et de l'absence, du mme et de l'autre, se joue dans la dimension de
l'au-del que comporte, en tant que double, Yeidoln, dans ce prodige d'un
invisible qui pour un instant se fait voir. Les valeurs de prsence et d'loignement sont celles-l mme qui s'attachent la chose dans les premires
reproductions photographiques et qui se manifestent dans son aura.
Au contraire, dans la mimesis, l'image relve d'une autre catgorie que
celle qui dtermine le statut de Yeidoln dans le jeu de la prsence et de
l'absence : l'image prend un caractre fictif et illusoire, ne reproduit plus ce
qui est tel qu'il est, mais qui parat tel qu'il parat. C'est en opposant le paratre l'tre au lieu de les associer dans des quilibres divers comme on l'avait
fait avant lui que Platon confre l'image sa forme d'existence propre; dfinie
comme semblance, l'image possde un caractre distinctif d'autant plus marqu que l'apparence n'est plus considre dsormais comme un aspect de la
ralit mais comme une dimension spcifique pose en face de l'tre dans un
rapport ambigu de faux-semblant. Cette spcificit implique en contre-partie
l'expulsion de l'image hors de l'authenticit, sa relgation dans le champ du
fictif, sa disqualification du point de vue de la connaissance .
Avec Plotin s'opre un tournant par lequel l'image, au lieu d'tre dfinie
comme imitation de l'apparence, sera interprte philosophiquement et thologiquement, en mme temps que traite plastiquement, comme expression
de l'essence . L'image se dvoue dsormais, selon Plotin, figurer l'invisible. Les thories modernes du cinma vont ramener l'invisible sur terre et
rapprocher l'image de l'entendement (Benjamin esquisse un parallle entre
leurs conceptions et l'art de la peinture comme savoir selon Lonard de
Vinci ). L'image contredit l'apparence et le cinma expose ce qui est tel quil
ne parat pas, mais cette fois il y a temporalisation du processus imageant : la
cinmatographie rvle ce qui est tel qu'il ne parat pas encore. L'image investit de sa vrit le non-encore peru, l'imperceptible (l'impondrable, selon
le terme d'Epstein) qui appartient l'tre et rclame sa divulgation. En ce
sens, l'image accde l'ontologie. Dans l'histoire des thories du cinma, ce
processus de rvlation reoit le nom de photognie (qui en souligne les origines photographiques ) et fut dfendu avec le plus de constance par Jean
Epstein. Peut-on dire que la photognie succde l'aura, que la lueur de l'tre
a t remplace par l'clairage qu'apporte l'image la chose ?
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JEAN EPSTEIN
Le spectateur est malgr lui forc de cher- (la photognie) est une tincelle et une
cher dans une pareille image la petite tin- exception par -coups.
celle de hasard, d'ici et de maintenant, grce
laquelle le rel a, pour ainsi dire, brl le
caractre d'image.
Petite histoire de la photographie
(1931, p. 153)
Bonjour Cinma
(1921, p. 94)
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exalte une essence qui ne peut se divulguer que dans et par la cinmatographie.
Benjamin comme Epstein, pour des raisons antithtiques, se trouvent
amens refuser l'image dans son caractre strictement mimtique ou plutt
souligner l'horreur que provoque l'image-miroir considre comme un mal
(ncessaire selon Epstein) :
WALTER BENJAMIN
JEAN EPSTEIN
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Benjamin / Barthes
Barthes, en dgageant dans l'image l'existence d'un sens obtus, signifiant
sans signifi qui vient corriger l'conomie strictement signifiante de l'image,
ne retrouve-t-il pas au sein des valeurs d'exposition ce que Benjamin entendait par l'aura, dans la mesure o le sens obtus replace la chose, le visage, le
dtail reproduits dans un monde qui par dfinition ne se plie pas l'conomie
signifiante du rcit o ils se manifestent ?
Bresson
Refusant toutes les distinctions antcdentes et leurs divers amnagements,
un cinaste conoit la reprsentation comme figuration.
Il ne serait pas ridicule de dire tes modles : je vous invente comme
vous tes .
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Description/Dfinition
Les descriptions sont une prairie, trois rhinocros,
la moiti d'un catafalque. Elles peuvent tre le souvenir,
la prophtie. Elles ne sont pas le paragraphe que je suis
sur le point de terminer.
Lautramont.
Tant mieux
La rhtorique classique ne nous aide
gure dfinir la description.
Philippe Hamon.
Rendre visible
La Description est une figure de pense par dveloppement
qui, au lieu d'indiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par l'exposition vive et anime des proprits
et des circonstances les plus intressantes.
Article Description de VEncyclopdie.
Description/Connaissance
L'idalisme critique consiste dans la description pure de l'essence
de la connaissance en tant qu'elle rend l'exprience possible.
La description donne est aussi l'exacte dfinition des limites
de notre connaissance.
Au-del de la description, il n'y a rien.
Alexis Philonenko, Vuvre de Kant.
Description/Prdation
L'acte descriptif est, de plein droit, une prise d'tre.
Michel Foucault, Naissance de la Clinique.
Description/Analogie/Cinma
Donc, le cinma, compar aux clairs et au tonnerre, est juste ridicule, mais je
peux acclrer, faire le tonnerre et les clairs 24 fois par seconde.
Peter Kubelka, L'essence du cinma.
Attendons instructions
Avis de l'unit dix-sept... Avons dcouvert deux voitures sans conducteurs,
une Chevrolet bleue et une Ford ouverte, rouge, type dmod. Nous trouvons
Crest Place, tout prs de l'avenue de l'Observatoire. Les voitures sont moiti caches entre les arbres de l'entre d'une proprit abandonne. Pourrait
tre cambriolage.
Nicholas Ray; La Fureur de vivre.
Paysage/Portrait, etc.
149. Shkichi, qui continue se prparer, aperoit sur la commode un jouet
de Michiko que sa mre a oubli d'emporter. Il prend le jouet, en remonte le
mcanisme et le pose sur le sol natt.
Le jouet se met avancer.
150. La cime des ormes.
travers le ciel lgrement nuageux, les faibles rayons du soleil clairent le
sommet des arbres.
151. La petite rue.
Shkichi part au travail, le cur lourd. Il s'en va lentement vers le lointain.
Yasujiro Ozu, Crpuscule Tokyo.
Non
... aucune description, aucune image ne peut en donner la vraie dimension,
celle d'une peur continue ...
Jean Cayrol, Nuit et Brouillard.
Description/Invention
On appelle au contraire cristalline une description qui vaut pour son objet,
qui le remplace, le cre et le gomme la fois, et ne cesse de faire place
d'autres descriptions qui contredisent, dplacent ou modifient les prcdentes.
Gilles Deleuze, VImage-Temps.
Description/Figuration
Que la fureur des ombres continue vivre sans l'aide des images, cette marche
d'une exactitude lamentable.
Ingmar Bergman, scnario de Persona.
Sapristi!
J'ai tout vu. Sapristi ! a m'a tout de mme fait du bien.
James Joyce.
lments biographiques
Paul Sharits a commenc par raliser, entre 1958 et 1965, des
films mis en scne et narratifs; mais, en 1966, pris d'une rage
d'engagement non-narratif (ainsi qu'il le dcrit dans l'article
Exposition/Images geles ), il dtruisit ces films un seul
d'entre eux fut prserv et retrouv, Wintercourse (1962). Rsumant cette priode, Paul Sharits dcrit ces films comme des
Haku, c'est--dire une recherche d'ensemble sur la temporalit
filmique comme composition instantane.
Il est touchant de constater que, lorsqu'il dcrit l'volution de
son travail, Sharits commence en deux occasions par faire tat de
cette autodestruction: dans les articles Exposition/Images
geles (1974) et Entendre : Voir (1975). Tout se passe comme
si, l'origine du cinma sharitsien, devait se trouver la destruc!
In Paul Sharits, numro spcial de la revue Film Culture, n 65-66, 1978. Sauf
exception signale, tous les articles cits renvoient cette anthologie. Images geles
traduit littralement Frozen Frames, c'est--dire Photogrammes arrts.
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tion d'images antcdentes dont on ne veut plus, que l'on ne veut plus faire et
donc qu'il ne faut plus voir. Une telle origine bien sr s'avre plus symbolique
qu'effective puisque la destruction des films narratifs date de 1966 et que la
ralisation du premier film sharitsien date de 1965 : il s'agit de Ray Gun
Virus, son premier flicker (film clignotement, succession rapide de photogrammes choisis pour la puissance de leur contraste, par exemple entre positif
et ngatif, ou entre couleurs, ou entre figuration et abstraction).
L'uvre de Sharits appartient un courant de l'histoire qui s'est baptis
lui-mme Cinma structurel, courant dominant dans le cinma exprimental entre la fin des annes 60 et celle des annes 70. Les auteurs qui font
partie de ce mouvement international sont amricains (Sharits, George Landow, Hollis Frampton...), canadiens (Michael Snow, Joyce Wieland...), autrichiens (Kurt Kren, Peter Kubelka...), allemands (Birgit et Wilhelm Hein...),
anglais (Malcolm Le Grice, Peter Gidal...). Bien sr, le travail de chacun de
ces auteurs diffre des autres mais, s'il faut dsigner leur commun dnominateur, on peut formuler deux principes fondamentaux :
1) un film structurel est un film rflexif c'est--dire qu'il se consacre lucider quelque chose de son propre fonctionnement et donc participe d'une
description voire d'une dfinition du cinma;
2) un film structurel s'inscrit dans un programme d'investigation d'ensemble
sur les proprits et les puissances du cinma ou, plus exactement, ainsi
que le dsigne Sharits lui-mme, du cinmatique (cinematics).
Sur la base de ces deux principes, une alternative devient possible et a
donn lieu une distinction esthtique au sein mme du mouvement structurel (distinction qui ne s'est jamais monnaye en ruptures ou exclusions, au
contraire d'autres mouvements d'avant-garde comme le Surralisme, le
Cinma structurel s'est plutt distingu par sa formidable capacit d'intgration et d'accueil en matire d'initiatives thoriques et pratiques) :
1) soit une uvre s'en tient l'accomplissement de ces deux principes; c'est
ce que Peter Gidal a nomm le cinma structurel/matrialiste , qui se
consacre la puret de la recherche sur le cinmatographique;
2) soit une uvre prend en charge une ralit autre que ce qui relve strictement du dispositif cinmatographique : c'est ce que l'on pourrait nommer, la suite d'un autre analyste de ce mouvement, P. Adams Sitney, le
cinma structurel/visionnaire . Cette fois, il s'agit d'entrelacer l'investigation rflexive et un motif ou problme exogne.
Une telle distinction, implicite, autorise par exemple Peter Gidal inclure
Word Movie/Fluxfilm 29 de Paul Sharits (1966) dans le corpus du cinma
2
tut thmatique du motif (thmatique tant entendre au sens de l'iconologie), de sorte que le cinma puisse rendre compte des phnomnes
dont, avant lui, nous savons si peu sans jamais rien abandonner de l'approfondissement formel et de l'extension critique que requiert le cinma structurel. C'est pourquoi l'uvre de Sharits est majeure tous gards, en tant que
geste rflexif (commun pour l'essentiel avec d'autres artistes) et comme proposition sur la prise en charge du rel par le cinma; elle abolit toute diffrence entre la rflexion formelle et le lyrisme.
Comment un tel quilibre dynamique s'avre-t-il possible ? Il dpend
d'abord des choix oprs par le questionnement rflexif, c'est--dire du programme structurel adopt par Sharits, qui demande tre compar avec
d'autres programmes contemporains.
Anatomie du cinma. Programmes structurels
Le programme structurel conu de la faon la plus exhaustive a t formul
par Malcolm Le Grice dans un article publi par la revue Afterimage , o
parut aussi pour la premire fois le texte Mots la page de Paul Sharits. Ce
texte s'intitule, de faon anodine, Penses sur le cinma underground
rcent et n'a jamais t traduit, en dpit de ses vertus d'utilit gnrale pour
le cinma dans son ensemble.
Malcolm Le Grice chef de file, avec Peter Gidal, du cinma structurel
anglais et auteur de films majeurs, tels Berlin Horse, 1970 ou Threshold,
1972 y rpertorie, avec simplicit, les huit dimensions du travail rflexif
auquel s'taient livrs jusqu' prsent les cinastes structurels tant amricains
qu'europens l'un des objectifs pratiques de ce texte tant de faire admettre
l'existence d'un mouvement structurel europen aux cts des recherches
mieux connues et diffuses des cinastes travaillant aux tats-Unis . Voici un
rsum de l'inventaire mis au point dans cet article.
Les sujets qui doivent tre traits par le cinma sont les suivants :
1) les phnomnes dtermins par (Concerns which driv from) la camra :
ses limites et l'extension de ses capacits comme apareillage d'enregistrement photographique temporel. Limites : limites du cadre, limites de
l'objectif (point, champ, ouverture, zoom), obturateur. Extensions : acclr, ralenti, mouvement de camra (panoramique, travellings, etc.).
Parmi les exemples d'uvres consacres cette dimension du cinma, Le
Grice cite celle de Michael Snow, en effet centre sur le mouvement de
camra (La rgion centrale, 1970-71, film conu avec une camra pivotante
sans oprateur; en 1990, See You Later/Au Revoir travaillera les effets figuraux du ralentissement extrme d'un travelling latral).
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8) Les phnomnes dtermins par la smantique de l'image et la construction du sens travers des systmes 'langagiers'.
Pour accder au sens d'une image, faut-il ncessairement en passer par la
verbalisation ? Un problme sur lequel les films de Hollis Frampton ne cessent de revenir, avec l'humour qui le caractrise.
La taxinomie de Malcolm Le Grice s'avre donc simple, pratique, exhaustive mme si elle n'est pas systmatique elle vite par exemple certaines
composantes que l'on pourrait admettre comme lmentaires : la sphre
de la production et celle de la rception. Notons encore que les films de
Sharits interviennent dans de nombreuses rubriques et auraient pu figurer
dans toutes.
Paul Sharits a, lui aussi, de faon moins systmique, formul des programmes de recherche, dont il est intressant de souligner les diffrences avec Malcolm le Grice. Signalons deux articles :
Postscriptum en guise de prface (1973)
Dans ce texte, Paul Sharits prconise de distinguer les constituants
filmiques : pour commencer, il faut cesser de confondre l'objet filmique
concret avec le film projet, qui reprsentent deux modes d'existence
cinmatique trs diffrents. propos du mme problme, celui des
paramtres filmiques lmentaires, la rflexion de Sharits n'emprunte
donc pas la mme logique que celle de Le Grice : Le Grice dnombre et
juxtapose, Sharits distingue et compare.
Les lments filmiques constituants sont les suivants: les processus
intentionnels de ralisation d'un film, les processus d'enregistrement
des formes lumineuses sur de la pellicule vierge, les processus de traitement (processes of processing), les processus de montage, les processus
de tirage, les processus de projection, les processus de rception (processes ofexperiencing).
Sharits rintgre l'intention et l'effet dans la sphre cinmatographique, donc rintgre le subjectif, l o Le Grice limitait la prsence du
sujet humain l'objectivit physiologique des phnomnes optiques.
Notes sur le film (1968).
Je veux abandonner l'imitation et l'illusion, et entrer directement
dans le drame suprieur de : la cellulod, la bande deux-dimensions;
les photogrammes rectangulaires individuels; la nature des perforations et de l'mulsion; les oprations projectives; le faisceau lumineux
trois dimensions; l'environnement lumineux (environmental illumination); la surface bi-dimensionnelle rflchissante de l'cran; l'cran
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king Statements, ce que l'on peut traduire la fois par Seize affirmations
pratiques, Seize propositions de travail et Seize noncs au travail .
Voici la premire affirmation, sous la rubrique Thorie : Le problme spcifique des cinastes concerne la fonction de l'idologie : la nature de la reprsentation/signification au sein de la culture de masse et des mass-media.
Autrement dit, le champ du cinaste reste bien l'image, mais indissociable
d'une inscription et d'une pratique sociale, politique et polmique. McCall et
Tyndall rejettent la rflexivit comme fin en soi, celle-ci dsormais sera mise
au service de l'action politique.
Or, il nous semble que la qualit de l'tude rflexive mene par Paul Sharits
lui permet d'tre la fois legricien et mccallien, c'est--dire la fois toujours rflexif critique et politiquement engag : pas au simple nom d'une
position sociale, mais en raison de sa politique formelle. quoi tient une telle
qualit ? Que concerne-t-elle prcisment ?
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L'INVOION IJJf0-ftlQlH
3rd Degree
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Walter Benjamin, dans L'uvre d'art l're de la reproductibilit technique, estime que la reproductibilit attente l'aura, elle sape l'autorit de la
chose, elle dvalue de toute manire son ici et son maintenant 22 . Pour Sharits, une telle perte devient sujet, la chose de toute faon n'est plus l, n'a pas
tre l, seule la disparition travaille. 3rd Degree retranscrit donc le cinma
entirement en termes de destruction, le refilmage n'est plus qu'une propagation de la brlure; mais l'original, le specimen, tait dj en feu; et la brlure, qui renvoie peut-tre l'aura benjaminienne, devient flambe la
destruction est devenue la seule ralit possible.
Or, Benjamin croit la possibilit d'une relve dialectique de l'aura de
l'original par la reproduction mcanique 23 : 3rd Degree apparat comme le
gros plan de cette relve, celui qui consigne l'tincelle de l'aura, la prserve et
la transforme en brasier.
Mais alors, s'il n'y a plus de chose, de quoi l'aura est-elle aura, de quoi
l'image est-elle image ? S'il n'existe plus de rfrent autre que la dmonstration, s'il faut viter le moment de la mimesis, de quelle nature devient
l'image ? Trois hypothses possibles :
1) S'agit-il d'une image directe, perceptuelle, dont la prsence concrte
s'adresse aux sens ?
Oui, il s'agit de travailler sur la double fragilit du support pelliculaire et
du sujet humain qui y fait trace.
2) S'agit-il d'une image rflexive, autotlique, qui dcrit quelque chose du
cinma ?
Oui, elle rvle la variabilit plastique du dfilement selon un ventail
visuel trs riche, de la vitesse acclre qui estompe l'image l'arrt qui la
consume.
3) S'agit-il d'une image conceptuelle, une proposition sur la reprsentation ?
Oui encore, avec une rare exactitude et beaucoup de profondeur, 3rd
Degree dcle et qualifie certaines proprits de la reproduction mcanique, dcrite en termes de renversement et de dvastation : la duplication
observe telle quelle; l'accumulation; l'intermittence; l'approximation; la
disparition qui engloutit la figure dans la rptition visuelle; le recommencement infini dont la reprsentation se montre capable; la libration des
puisances chromatiques la faveur de l'engloutissement de la figure; le
rituel de destruction qui informe la reproduction.
3rd Degree soutient les trois propositions la fois et, ce titre, reprsente
un trait critique fondateur sur la reproduction cinmatographique. Plus loin
encore, on peut avancer quelques remarques.
1) Ce qui structure 3rd Degree est la question du passage d'un niveau
l'autre : celle-ci nous confronte une sorte de folie de la saute, qui conjoint
l'allumette sous forme de motif et la brlure de la pellicule. L'un des problmes structurels soulev par Malcolm Le Grice concernait le rapport
entre cinma et ralit; Sharits, l'chelle de son uvre, le rgle au moyen
de deux solutions : soit en vacuant le rfrent (ce sont les films abstraits) ;
soit, comme dans 3rd Degree, par un dispositif plus spcifique que l'on
pourrait nommer celui du Dni heureux. Il consiste, d'une part, affirmer le caractre artificieux du rapport entre l'image et son rfrent; que le
motif puisse enflammer la pellicule est la fois un gag formel et la vrit de
ce rapport : la reproduction absente le rfrent, le mtamorphose en
motif; le motif fait illusion, dcrte la prsence, nie la reproduction. 3rd
Degree transforme cette double ngation en matriau. La phrase pronon-
Stan Brakhage est entr avec sa camra dans l'un des lieux
interdits, terrifiants, de notre culture : la salle d'autopsie.
C'est un endroit o la vie est vnre, puisqu'il existe pour
affirmer qu'aucun de nous ne doit mourir sans que l'on sache
pourquoi. C'est le lieu d'intimits fascinantes, la dernire
douve de l'individuation.
Hollis Frampton.
D'abord, vrifier que nos vieux fantmes n'existent pas : The Act
ofSeeing With One Owns Eyes de Stan Brakhage montre le corps
dans son aspect a priori insoutenable, sous forme de cadavre
retourn sur lui-mme, dpli, dploy par les gestes de l'autopsie. On ne trouvera pas de petit corps dans le corps, pas de double fond, il n'existe que la beaut exacte, violente et inattendue
des organes, la mort n'est plus une disparition propice aux fantasmes mais un tat naturel qui rclamait sa juste reprsentation : sur le foyer des angoisses humaines les plus profondes,
Brakhage a ralis un film de paix.
guerre, l'Italie de De Sica tournant Sciusci et Le Voleur de bicyclette, et Rossellini Rome ville ouverte : en plein dans ce mouvement du noralisme qui allait
bouleverser le cinma italien. Et, paralllement l'histoire raconte par la
Comtesse [Ingrid Bergman], je voudrais que se droule celle de ces dbuts du
vrai cinma italien .
Intrigant paradoxe dans l'histoire des formes : le dernier film du ralisateur le plus onirique de la plus onreuse des Majors rve l'origine d'un cinma
moderne qui s'est invent sans lui (en 1945, Minnelli tourne Ziegfeld Follies,
un arc de triomphe du spectacle), a survcu en dpit de l'industrie (les dmls de Rossellini Hollywood) et fut souvent pens contre elle.
1
Programme : tlvision/rvolution
Pendant que Minnelli met en scne l'invention du noralisme, que fait
Rossellini ? Il crit sur la tlvision, publie en 1977 Un esprit libre ne doit rien
apprendre en esclave et rdige deux articles qui seront publis dix ans plus
tard dans ses Fragments d'une autobiographie, intituls respectivement la
socit du spectacle et De l'ignorance . Ceux-ci condensent le propos de
Un esprit libre, dont l'essentiel pourrait tenir dans cette formule qui, avance
propos de la diffusion en direct d'images de la plante Mars, rsume la conception rossellinienne de la tlvision : On a transform en exhibition la
Barnum ce qui aurait pu tre un moment de la conscience humaine .
crivant ceci, Rossellini en effet fait un peu figure de Martien : tandis que
Pasolini depuis vingt ans n'a pas de mots assez durs pour qualifier les ravages
de l'acculturation provoqus par la tlvision sur le peuple italien, et alors
mme que son texte utilise tel quel le titre du pamphlet dans lequel Guy
Debord avait repris les propositions d'Adorno et Horkheimer sur l'industrie
de la culture (premier intitul d'un article historique publi dans La Dialectique de la Raison) , Rossellini s'obstine dissocier le mdium de son usage et
tient encore le discours du recommencement.
L'uvre de Rossellini revendique deux esthtiques de la fondation : l'une
cinmatographique, plonge dans le prsent de l'histoire et en actes, l'autre
tlvisuelle, anachronique et rclamant des explications circonstancies. Il
avait fallu recommencer le cinma, il faut recommencer la tlvision, la premire fois cause de l'histoire, la seconde malgr elle et contre tout ralisme
(pratique) . Or, par un jeu de substitution non moins surprenant que celui
qui fait de Minnelli le notaire tardif de l'hritage noraliste, la rflexion de
Rossellini sur la tlvision retrouve les rflexes et les mots d'ordre optimistes
des premiers penseurs du cinma, avec lesquels les vues du Rossellini noraliste ne concordaient pas ncessairement . Pour Rossellini en effet la tlvision va de droit russir l o de fait le cinma a chou : du triple
2
L'image, quelle qu'elle soit, se dfinit d'abord par sa fondamentale transparence, son objectivit. Elle est totalement innocente. Il y a en elle quelque
chose de virginal. Une ide reue veut que l'image soit subjective. C'est
faux . Ds 1959, la place de la tlvision se trouve trace en creux dans les
propos de Rossellini sur le cinma : L'important, ce sont les ides, non les
images, il suffit d'avoir des ides trs claires et l'on trouve l'image la plus
directe pour exprimer une ide . Or, l'image tlvisuelle, comme usage particulier de la reproduction, possde une proprit qui en fait tout le prix et,
pour ainsi dire, l'image par excellence : elle est la plus directe et ce, double
titre, puisque retranscription immdiate (du rel) immdiatement retransmise ( l'humanit).
Radicalisant la proposition avance par Bazin propos de Welles puis de
Renoir selon laquelle le plan-squence offrait une plus grande libert au
regard, Rossellini choisit de filmer son uvre tlvisuelle en plan-squence
afin.de laisser les spectateurs gaux devant l'image . Car le plan-squence
reprsente la consquence logique et l'accomplissement stylistique d'une
seconde proprit de l'image tlvisuelle : sa fidlit. Servante efface, elle
fournit l'instrument d'une exacte reproduction du monde, au sein de laquelle
le regard n'a plus qu' lire. La question de sa lisibilit (culturelle, historique),
comme celle des efforts d'intellection qu'elle requiert, se voient rapidement
cartes par Rossellini. L'image que vous regardez au cinma domine, elle
vous tombe dessus : vous tes saisis par l'impression. En revanche, pour tirer
une impression de l'image de tlvision, beaucoup plus petite, vous tes obligs de l'analyser. C'est le procd qui diffre et donc aussi les temps de lecture,
qui sont souvent plus longs la tlvision qu'au cinma. Mais c'est un problme pour moi ngligeable . L'ventail des vertus de l'image se parachve;
directe, discrte, fidle, elle se montre gnreuse : accessible tous et en tout
ses points.
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En 1958, alors qu' New York John Cassavetes tourne Shadows et remet en
scne Dancing in the Dark dans un Central Park embaum de vrais arbres et
baign de vraie lumire, alors qu'au Festival de Tours un court mtrage de Jacques Rozier, Blue Jeans, trouvant les moyens d'oprer une splendide synthse
entre Minnelli, Renoir et Rossellini, impressionne Jean-Luc Godard, un entretien runit les trois phares du ralisme europen : Bazin, Renoir et Rossellini.
De quoi parlent-ils ? De la tlvision, en laquelle ils voient le mdium du ralisme spontan ou favoris, capable d'enrichir (Renoir), d'achever et d'largir
(Rossellini), sinon le cinma, du moins le programme esthtique qu'ils partagent tous trois . Ce programme, chez Rossellini, s'nonce selon les formules
an-esthtiques dcoulant de sa teneur mme : Rossellini oppose le Bien et le
Beau, renvoie dos dos cinma et tlvision comme disciplines ornementales pour les promouvoir comme instruments pdagogiques, c'est--dire
humanistes, en tant qu'ils s'adressent la perfectibilit humaine. Se corrompant l'un l'autre dans le premier cas, ils ne s'paulent cependant pas dans le
second. la tlvision seule, dsormais, appartient la tche civilisatrice
laquelle Rossellini veut la consacrer. Dans la socit moderne, l'homme a un
besoin norme de connatre l'homme. La socit moderne et l'art moderne
ont compltement dtruit l'homme. L'homme n'existe plus et la tlvision
aide retrouver l'homme. La tlvision, art qui commenait, a os aller
la recherche de l'homme . Ainsi, en ce qui concerne et son objet
(l'homme) et son public, la tlvision rossellinienne se destine tout entire
l'universalit.
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Sublime thique
Ainsi, l'apologie rossellinienne de la tlvision rappelle bien plus le discours
des pionniers du cinma que celui que l'auteur de Pais pouvait tenir en
1945 : la rapidit, la transparence, l'efficacit sociale, la dcouverte optique du
monde comme information et la rvlation morale de l'homme saisi dans ses
conduites, le renouvellement anthropologique, constituent les thmes favoris
des thoriciens et praticiens du cinma depuis son invention scientifique,
technique et artistique. Mais, prcisment, les textes utopistes de Rossellini
sur la tlvision sont sauvs par leur anachronisme mme. Ils remplissent une
fonction stratgique dans l'histoire des ides contemporaines sur l'image : ils
font honte leur contexte, lui en remontrent, tablissent un ple de contradiction qui rend la catastrophe figurative ordinaire dont la tlvision s'enchante
son caractre relatif : ils disent que la tlvision actuelle ne reprsente jamais
que l'empire sinistre du mineur. Conus dans l'ternit et dans l'universalit,
ils interviennent titre de pur acte de rsistance, aussi ncessaire et dchirant
que le repchage d'un cadavre de partisan noy dans le P.
Les Fragments, rdigs et dicts dans le dsordre, laissent de nombreuses
questions en suspens. Distinguant Godard de ses camarades de la Nouvelle
Vague, Rossellini annonce qu'il reviendra sur son cas puis l'oublie. Godard
avait donn le mot, propos d'India (premire uvre tlvisuelle de Rossellini) : un cinaste, c'est aussi un missionnaire . Mais l'idalisme exprimental de Rossellini, modle esthtique en ce qu'il interroge inlassablement
les vises de son art, en tenant pour acquise la validit universelle de son pro21
d'individus, le contraire d'un peuple. Or, ces tres en-de d'un destin, ende d'une volition, en-de du refus comme de l'acceptation d'eux-mmes
reprsentent en chacune de leurs apparitions l'irrfutable rel, l'invitable qui
seul peut incendier le plan.
Me bouleverse, peine entrevues ces images frquentes, la situation dans
laquelle ces tres me plongent. Autres que moi, ils exigent en cela respect et,
suffoqu, il me faut partager alors l'effrayante humiliation figurative laquelle
quotidiennement ils consentent et qui les amuse plus que tout. Mes semblables, leur indignit librement consentie attente mon ide (, si vacillante) de
l'homme, de sorte que leur irrespect d'eux-mmes, de leurs femmes, de leurs
fils qu'ils emmnent jouer avec eux, m'empche chaque jour de devenir
humain.
Chronologies de l'actuel
Certaines ides, certaines formulations dj anciennes (
l'chelle du cinma) ne nous parviennent qu'aujourd'hui et,
d'tre restes secrtes, elles apparaissent trs neuves en mme
temps que lestes dj d'une histoire, histoire claire d'une censure politique, histoire mystrieuse des jugements de got. Deux
ensembles de rflexions datant du dbut du sicle occupent
notre actualit : d'abord, les remarques sur le cinma de Meyerhold, qui assiste avec enthousiasme et mlancolie la monte en
puissance du cinmatographique dans l'invention actorale.
Meyerhold, le matre d'Eisenstein, a jou un rle unique dans
le tissage des liens historiques et esthtiques entre thtre et
cinma; cela nous vaut des textes majeurs sur le jeu de l'acteur et
sur la stylistique du geste, cette matire minemment cinmatographique qui reste encore largement impense. Se dploie chez
Meyerhold une pense du figurai qui considre le jeu de l'acteur
selon des dcoupes indites, rsultats d'un long travail portant
simultanment sur le corps et sur le regard. Meyerhold se rend
dans les coulisses d'un ballet de Fokine afin d'tudier de plus prs un costume
de montagnard du Caucase et c'est l'occasion, pour ce spectateur incisif, de
montrer que le corps n'pouse pas la forme de la silhouette : Il y avait beaucoup de toile paisse, des rembourrages et le diable sait quoi, n'empche que
pendant le spectacle, je n'en avais pas moins vu toutes les lignes du corps .
Comment ne pas penser aux nombreuses formules de Godard sur les applications extra-cinmatographiques du cinma la lecture de cette remarque :
Quand j'ai mont La Dame aux camlias, je rvais d'un pilote qui, pour avoir
vu mon spectacle, piloterait mieux son appareil ensuite ? De mme que
pour comprendre la construction des Temps modernes Meyerhold avait besoin
d'un article oubli de Lessing sur la structure de l'pigramme , de mme
nous pouvons recourir Meyerhold pour envisager quelque chose de ce qui,
dans le travail de l'acteur, relve de l'exprimentation, de la vitamine, comme
il le dit lui-mme propos de la chanson populaire.
Ensuite, les textes de Vachel Lindsay. Excusez mon retard. Je viens de terminer mon livre destin aux aveugles, L'Art du Cinma . Pote amricain
dont l'criture travaille le champ du cinma avec une grande diversit (il a par
exemples crit des pomes sur les actrices, tel Mae Marsh, Motion Picture
Actress, ou encore des Songs Based On American Hieroglyphics, Cartoons, and
Motion Pictures), Vachel Lindsay inaugure aux tats-Unis rien moins que
deux traditions : celle des grands critiques de film (Balzs, Delluc, Kracauer ...
jusqu' Serge Daney, la filire des penseurs de l'immdiat; Lindsay tait journaliste The New Republic) et celle des thoriciens au sens traditionnel de ce
terme : Lindsay fut capable d'laborer un systme esthtique du cinma en
mme temps que, spectateur enthousiaste, il le dcouvrait. The Art of the
Moving Pictures (1915 ) construit un vaste systme comparatif comment
le cinma s'approprie-t-il les autres arts avec pour consquence la production d'un certain nombre de catgories analytiques alimentant une thse
principale : le cinma invente de nouvelles modalits du visible. (D'o la formule joyeuse et ironique par laquelle il prsente son livre). Le cinma reformule le monde au moyen de lumire et d'effets rythmiques, la thorie pensera
les films en termes de Splendeur et de Vitesse. Les mots-cls du thtre sont
passion et caractre; ceux du cinma, splendeur et vitesse. Qu'y a-t-il de
radicalement actuel dans les rflexions de Lindsay qui transforment ces pages
oublies, pourtant si belles et gaies, pourtant actives dans l'histoire du cinma
(Griffith distribuait The Art of the Moving Pictures ses acteurs), en textes
enfin lisibles, en textes indispensables ? Une autre question encore, pour mettre en perspective la rponse : comment parler d'un renversement thorique,
alors que Lindsay fut le premier analyste du cinma ?
De fait, l'histoire des thories du cinma demande tre repense partir
de Vachel Lindsay, partir de ce qu'il appelle sa proposition : Ma proposi1
tion d'ensemble, c'est que les tats-Unis sont un film prodigieux. Si Vachel
Lindsay a jet un lien, qui s'est rompu, avec lequel ce qu'il y a de contemporain dans les thories d'aujourd'hui renoue, c'est qu'il a pens le cinma non
pas comme un reflet simple, le redoublement de quelque chose qui existait
dj, mais comme l'mergence d'une activit visionnaire critique. Le cinma
pour lui est cet art qui rend les images capables, d'abord de dgager la structure du prsent en voyant Douglas Fairbanks jouer dans Le Voleur de Bagdad, on peut comprendre Vide de VAmrique, qui est de dtruire la fraction
de seconde de repos que l'on trouve entre deux battements de cur et
ensuite d'anticiper sur des phnomnes venir, qu'une analyse figurative restituera immdiatement. Par exemple, propos de la reprsentation de la foule
dans les films, en des remarques qui forment diptyque avec ce qu'criront dix
ans plus tard les cinastes sovitiques ou Walter Benjamin, Lindsay prophtise : scruter comme certains d'entre nous le font l'cran Miroir, on ose
porter son regard vers les temps o les rues charriant leur flot d'hommes
deviendront sacres aux yeux de tous, en images et en fait. De sorte que le
cinma, bien plus qu'une technique haut pouvoir euristique, est une pense,
pense base de proprits visuelles (la splendeur) et de temps (la vitesse), qui
produit de l'humanit. (A contrario, Lindsay crit : ce livre veut lutter contre
ce que la photographie sans discipline produit de non-humanit.) Et c'est
cette ide fondamentalement morale d'un cinma pouvoir politique perspectif et responsabilit figurale qui apparente Lindsay aux rflexions
d'aujourd'hui sur le cinma, celles de Deleuze, de Daney, de Schefer, des
Straub ou de Godard . Thoriciens comme cinastes fondent une part de
leur mditation crite ou filmique sur deux prmisses communes, que Lindsay aura donc argumentes l'ore des thories du cinma : l'ide que le film,
parce qu'il n'imite pas un rfrent mais laisse surgir du rel, peut ventuellement donner le monde; l'ide corollaire qu'une image n'est pas un fantme
plastique mais un principe dynamique, dou de puissances qui demandent
tre dployes et rflchies. Ici prennent leur source les trois axes de thorisation majeurs qui caractrisent les penses contemporaines : le travail sur les
puissances de l'image; sur la figurabilit du sujet; sur les rapports pensables
du cinmatographique l'Histoire.
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a Cinma, Albatros) et La Lumire et la Proie, Anatomies d'une figure religieuse - Le Corrge 1526 (Albatros). quoi il faut ajouter encore quatre
articles parus dans le numro hors-srie des Cahiers du Cinma intitul
Monstresses, ralis sous la direction de Pascal Bonitzer. Pour dcrire ce
dont il parle, Jean Louis Schefer a invent une nouvelle syntaxe de sorte que,
lorsque l'on croit pouvoir s'agripper raisonnablement la fermet d'une thse
principale, la faveur d'un faux-raccord grammatical soudain l'ide se drobe
et le mouvement se relance, aspire le lecteur et le laisse tournoyer dans le texte
comme un petit toton. Cette stylistique de l'insaisissable entrane dans
l'preuve mme de ce que l'laboration thorique construit : la description
des relations d'inconnu que le cinma instaure entre le sujet et son exprience
(du monde, des autres, de l'image). Le cinma selon Jean Louis Schefer
advient comme un ensemble (non systmatique en apparence seulement)
d'preuves de l'tranget : il vient simultanment comme l'effet d'altrit du
monde ; et comme la fcondit de l'inconnu au cur mme de l'intime.
Mais cet intime devient le lieu le plus prcaire, il n'est plus qu'un leurre d'intriorit que le cinma transforme en prcipit d'angoisse force de s'adresser
au corps vellitaire encore plus inconnu du spectateur (cet homme dit
ordinaire que Schefer dcrit tantt en vampire; tantt en ange gardien ),
dont il sollicite avant tout l'aphasie et la peur. J'ai tent d'expliquer comment
le cinma tait en nous, la manire d'une chambre ultime o tourneraient
la fois l'espoir et le fantme d'une histoire intrieure .... Pour Jean Louis
Schefer, le cinma n'est ni un monde, ni un savoir et encore moins un corpus
de films, mais un phnomne : le travail problmatique de la disproportion. Il
est par exemple la disproportion de visible qui me retire mon corps et le
mtamorphose en conscience exprimentale; il est la disproportion de sens
qui introduit une fable de mort dans le tableau, le dcolle de sa scne pour le
projeter dans le temps et dans l'effacement (chapitre Film de La lumire et
la proie); il est l'improportion finale qui ne synthtisera pas tous les bouts
d'homme que prsente l'cran en une ultime leon sur l'tranger : il est le
temps, le monstre.
Il faut entendre en ce sens l'affirmation selon laquelle l'analogie est
videmment une aberration (logique, optique) . Il n'existe rien, dans
l'avant ou le prsent du cinma, quoi celui-ci soit analogique, il n'existe
qu'un long problme de la ressemblance (qui est sans doute le vrai sujet de
Schefer), c'est--dire de ce qui allie malgr tout les termes de la disproportion.
Pure preuve de la diversit, le cinma nous a affect d'un pli selon lequel
entrait en nous toute la variation (et celle-l tait indite) du spectacle des
autres, hommes et choses agrandis, incomprhensiblement dcoups et ajoints et, ce faisant, il nous a propuls dans un vertige que Schefer appelle
souvent le nouveau et mme, de faon trs rimbaldienne, le monde
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renouvel des affections . On voit qu'il n'y a plus de place, dans cet examen
des apories du visible qui est aussi une ethnologie affective de soi-mme, pour
un rfrent terrestre, quel qu'il soit. (Qu'il s'agisse bien pourtant d'une description rsolument historique du cinma on le verra tout l'heure.)
Le cinma quitte le rfrent et l'analogie, le cinma opre sur le terrain des
ressemblances, le cinma labore des prsomptions de sujet : partir des formules de Jean Louis Schefer se dresse plus clairement une ligne de partage
entre des thorisations modernes y compris Vachel Lindsay, le mouvement
thorique reprenant dans sa spire ce qui flottait d'illisible dans les constellations prcdentes participant par quelque endroit cet argument (au sens
littraire de ce terme) ; et des thorisations classiques, qui postulent l'existence
d'un monde ou bien d'un sujet a priori (celui de la psychanalyse, par exemple)
quoi le cinma serait rfrable. D'avoir mis le monde hors-champ, comme
quelque chose auquel le film doit construire son accs au lieu qu'il soit toujours dj donn grce l'enregistrement, les thories modernes trouvent leur
aire : considrer le cinma, non plus comme une construction scientifique ou
narrative ainsi que le maintiennent les lectures classiques, mais comme une
proposition critique, un geste d'hypothse, un acte.
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par celle-ci selon trois liens principaux, trois conditions de possibilit thoriques pour tablir une histoire du cinma. En premier lieu, le cinma entretient un rapport particulier l'histoire : il prouve que les hommes ont une
mmoire, mmoire prdictive aussi bien (le cinma tant le souvenir ou le
pressentiment d'une histoire ) ; il interroge l'ide d'avoir une histoire, rattribue la notion mme d'histoire un caractre exprimental Godard
invente ici un concept qui lui est propre, celui d'Histoire seule. Cette histoire
se droule seule, comme l'histoire des toiles. L'histoire est indpendante
d'une certaine manire des personnages, les romanciers le savent bien, cette
histoire est seule. Cela signifie aussi qu'elle se droule entre, entre les hommes, entre les temporalits, entre les images, dans cet intervalle qui excde
l'humain et que seul le travail du montage saura questionner.
Ensuite, il existe trois rapports particuliers du cinma sa propre histoire :
il est le seul art qui puisse concevoir son histoire dans son matriau distinctif,
avec le rapprochement des images et des sons (en quoi cette histoire est dite
vritable); son histoire est celle d'une double trahison: trahison par
l'industrie, qui a rduit le continent du cinma la seule fiction, trahison par
le public, qui s'est dsintress du documentaire parce qu'il n'prouvait que
haine pour son travail; il faut donc raconter une histoire gnrale du cinma,
qui consiste lui restituer l'histoire de ses potentialits. Il faut parler du
cinma comme de quelque chose qui a exist, qui aurait pu exister autrement
et qui est une trace de ce que les hommes ont entre eux et qu'ils appellent
l'histoire. C'est pourquoi les Histoire(s) du cinma insistent sur les films inachevs ou qui n'ont pu tre raliss, Vcole des femmes de Max Ophuls, le
Don Quichotte de Welles... et que le cinma rpondra le mieux son concept
lorsqu'il s'accomplira comme l'ide mme de possible, c'est--dire lorsqu'il
anticipe l'histoire effective mais il l'anticipe toujours. Le cinma ne montre pas, il pr-voit (...); quand c'est artisanal, c'est dix ou vingt ans l'avance;
quand c'est usin, c'est deux ou trois ans. Or, de cette capacit prdictive nat
prcisment le scandale absolu qui dcalera toujours le cinma de sa propre
histoire, qui en quelque sorte l'arrache lui-mme et l'vide de faon non
plus externe mais interne, crant cette dpression autour de laquelle les Histoire(s) vont tourner. De Vienne Madrid, de Siodmak Capra, de Paris
Los Angeles et Moscou, de Renoir Malraux et Dovjenko, les grands ralisateurs de fiction ont t incapables de contrler la vengeance qu'ils avaient
vingt fois mise en scne . Renoir, Espoir ont prvu la guerre et dcrit Guernica, la pellicule en couleurs de George Stevens a enregistr la dcouverte des
camps. Mais le cinma n'a rien pu faire pour prvenir la catastrophe, la prmonition la plus juste, comme celle du petit lapin assassin de la Rgle du Jeu,
ne suffit pas prmunir : le cinma trouve l sa terrible limite. Alors, le travail
du possible se confond avec l'impuissance historique et l'angoisse infconde
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se transforme en culpabilit. 1941, 1942, 1943, 1944. Voil presque cinquante ans que dans le noir le peuple des salles obscures brle de l'imaginaire
pour rchauffer le rel. Maintenant celui-ci se venge et veut de vraies larmes et
du vrai sang.
Enfin, il existe un rapport particulier entre l'histoire du cinma et celui qui
la relate : l'Histoire tant un modle gnral de sentiment, le narrateur la racontera comme il l'a vcue, sous la forme d'un roman personnel o la chronologie n'interviendra qu'au titre de repre (comme un indicateur de chemin de
fer). Dans cette entreprise d'identification entre l'histoire et son narrateur,
l'histoire tant celle de toutes les virtualits et le narrateur celui qui les rappelle et les reconstitue avec une mlancolie rageuse, le sujet s'ouvre indfiniment, il devient, littralement, le sujet du possible.
Ces principes s'inscrivent dans la structure stylistique des Histoire(s) du
cinma, dans ce comparatisme intgral qui ralentit les images et acclre le
montage. La surimpression courte alterne, devenue la figure principale de
l'criture vidographique de Godard, ce battement vif qui fait palpiter les
images, supprime le principe mme du plan comme unit et assure qu'une
image est d'abord un tre-ensemble, le chevauchement de deux motifs, de
deux procdures, de l'image faite avec celle qui reste faire, de l'image triomphale et du photogramme ray. Une image, selon les Histoire(s) du cinma, se
prsente la fois comme un atome temporel qu'il faut fracturer force de le
ralentir ou de le conflictualiser; un tre-ensemble, qui a toujours dj rapport
son autre, au montable; et une proposition, une hypothse, une ouverture
au sens qui, ce titre, peut s'avrer irrecevable ou inaudible, comme toute
pense. (Dans les Histoire(s), d'ailleurs, une image pourtant familire peut
devenir irregardable d'tre monte avec trop de compassion. La chute du petit
Edmund, par exemple. Ou trop de souffrance. Le bonheur d'Elizabeth Taylor
dans A Place in the Sun.) Cette force de l'ouverture, produit d'une investigation systmatique sur les puissances du montable, porte l'image sa plnitude
conceptuelle : elle devient ce qui constitue le sujet en projet, elle emmne
l'humain du ct du figurable, parce quelle le ramne sur la terre. L'image,
c'est ce qui remet du possible dans le monde. C'est le propre des images de
venir d'ailleurs, et cet ailleurs est ici, et nulle part ailleurs .
Dans un texte intitul L'accident, qui peut-tre ne pouvait pas s'crire
avant les Histoire(s) du cinma peu importe que son auteur les ait vues ou
non, Jean Louis Schefer rvle l'avant-scne de son premier film. Je me
rappelle simplement la salle claire avant la projection et une petite fille,
deux rangs devant nous, parlant son pre : Papa, tu ne m'as pas bien
racont Buchenwald! Attentif, d'une voix douce, comme un professeur : Il faut dire (prononc l'allemande) Bukenwald, cela signifie fort
de htres. Une espce de silence atterr s'est fait dans la salle. La lumire
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s'est teinte et le film est venu : des enfants napolitains gagnant leur vie avec
des brosses chaussures . Bien sr qu'ensuite le cinma ne peut plus tre
que l'anamorphose mutuelle de douleurs incommensurables. Deleuze,
Godard, Schefer, les Straub quand ils ddient Antigone aux morts irakiens que
l'audiovisuel avait dnis, thorisent l'histoire du cinma de faon authentiquement scientifique, la manire de Le Verrier dcouvrant Neptune partir
des pertubations inexpliques d'Uranus : l'histoire du cinma se fait partir
des images difficiles et des images maudites, celles qu'on n'a pas su faire, celles
qu'on n'a pas voulu voir, les images troublantes qui perturbent et obscurcissent .
(Un film exprimente cela jusqu'au bout en organisant une clipse
d'images : c'est le dernier film de Jean Eustache, il date de 1980, les Photos
d'Alix).
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fantastique, attentatoire, que les montages simples entre organique et mcanique chez Cronenberg ? Il y aurait beaucoup de travaux et de questions
rpertorier ici, les numros Hors-srie des Cahiers du Cinma (Monstresses, Photos de films), les Figures de Vahsence de Marc Vernet, les livres
de Pascal Bonitzer, ceux de Michel Chion qui nous ont appris (enfin) l'laboration des corps sonores, d'autres encore . Mais l'invention de l'analyse figurale au cinma a dfinitivement commenc en 1979, avec la mise en page de
Godard pour son numro 300 des Cahiers du cinma et, trs prcisment,
avec le montage qui argumentait : Voir que Krystina Janda joue comme dans
un mauvais rve de ce que fut Octobre. Telle est l'exigence bazinienne, maintenue au cur d'un type d'analyse non-bazinienne qui ne tient plus le rel
pour la seconde nature ou la nature seconde du film et qui, de toutes faons,
n'a pas la mme conception du rel (plutt lacanien, de nos jours) : retrouver
par o et ce peut-tre une porte aussi inattendue que les miroirs-piscines
chez Cocteau, le visage soucieux d'une actrice dans un film thse, le plan
informe d'un autobus dont on n'a rien faire le cinma dcouvre l'exprience humaine, la met nu, dans son tranget radicale, dans ce qu'elle a
d'inommable. C'est pourquoi d'ailleurs, en ce qui concerne la fonction
anthropologique du cinma, les thories contemporaines du cinma restent
encore un peu en retrait par rapport Andr Bazin, qui tait capable d'crire
propos de Umberto D. : le sujet (du film) existe avant, il n'existe plus
aprs .
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Pour Franoise
Mode d'application :
si le mort le peut, il utilisera lui-mme les instructions donnes auparavant.
Bardo-Thdol, le livre tibtain des morts.
Pendant ce temps, un cinaste exprimental canadien, Kirk Tougas, trouve la bande-annonce d'un film de Michael Winner avec
Charles Bronson, The Mechanic (1972), la travaille jusqu' lui
faire rendre l'me, ajoute un prambule critique et intitule son
essai polmique The Politics of Perception (1973). C'tait une
bonne bande-annonce : pleine de mtaphores cinmatographiques sur l'effacement (viseurs d'appareil photo et de fusils, photocopieurs, photographies, le corps dfini en matriau et la
personne humaine en machine...), elle attire, comme un arbre la
foudre, le traitement assassin que Kirk Tougas va lui faire subir.
His name is Bishop. He's as methodical as a machine, as prcis as a computer. Bishop is a mechanic. He's specialized in body works.
Bishop is a master at manufacturing accidents, and for twenty years, his
performances have left no complains, no dues, no witnesses. He planned his
moves in meticulous dtails because one mistake could be mortal.
(Voix de Charles Bronson) : No second chance. Sure dead... or dead.
Then Bishop made his frst mistake. In his business, that's one too many.
The Mechanic. When he fixes somebody, they never work again .
Kirk Tougas monte une vingtaine de fois l'intgralit de cette bandeannonce en dlavant chaque fois un peu plus l'image et le son. D'abord
imperceptible, l'effacement chromatique et sonore s'acclre, la perte de dfinition devient reintement, l'iconographie typique du film d'action ouvre le
champ un combat tnbreux entre la destruction figurative et l'abstraction
plastique. L'image devient terreuse, puis cendre, marbre, jaspe, mouchete, au bout du traitement il n'y aura plus qu'un cran blanc, un voile sonore
analogue au son cardiaque d'un coma dpass et quelques reflets bleuts qui
nous rvlent, de faon inattendue, qu'une image de cinma ne tient jamais
mieux que par ses bords.
C'est le premier plan de la bande-annonce, le visage de Charles Bronson
entrant dans le champ par le bas du cadre, qui prend l'essentiel des coups
visuels : l'icne d'efficience technologique se mtamorphose en malade maci, en masque creux, en golem, en vampire, en cadavre pompien, en
dpouille inommable, en grosse patate hachure, chose prcaire, brouillon
informe, brouillard tnu. Sure dead... or dead, c'est sr, il l'avait bien
cherch.
Pamphlet plastique, incontestable chef-d'uvre, l'entreprise salubre de
Kirk Tougas montre ce que peut le dveloppement chimique de l'image
cinmatographique; affirme avec courage qu'il est possible de se dbarrasser
des clichs; exhume jusqu'au bout la dilection sinistre qui informe les fictions
de mort hollywoodiennes.
The Politics of Perception dmontre surtout que Walter Benjamin avait tort,
et que tous les stades de la reproduction technique sont visuellement admirables. L'entreprise de duplication critique mene par Kirk Tougas propage de
l'aura chaque version de plan : de la dfiguration burlesque l'ultime clat
bleut, de la disparition programme la bande-annonce d'origine que son
retraitement magnifie. En dpit de ses intentions manifestes, The Politics of
Perception nous redonne le cinma tout entier, beau jusque dans ses rebuts
industriels, enchant jusque dans son ordinaire le plus dchu.
1
muocjmjm
Afin de rendre praticable cette bibliographie introductive, seuls les ouvrages qui, un titre ou un autre, ont nourri
notre recherche sont mentionns. l'exception de Maurice Merleau-Ponty, pour les crivains dont tout l'uvre
importe (tels Antonin Artaud, Georges Bataille, S. M. Eisenstein, Pier Paolo Pasolini, Roland Barthes ou Michel Foucault), n'est indique qu'une rfrence principale qui ne reprsente pas ncessairement le texte majeur de son auteur.
Les textes sont prsents par ordre chronologique de rdaction.
PHILOSOPHIE ET SCIENCES HUMAINES
PLINE, Histoire naturelle, Livre VII, tr. A. Ernout, Paris, Les Belles
Lettres, 1951,
Somme latine sur la vie physiologique du corps et la vie morale
des hommes, essentiellement envisage du point de vue de cas
tratologiques : particularits ethniques tonnantes, enfantements prodigieux, gestation, accouchement, enfantements
monstrueux, cas de ressemblance, qualits physiques exceptionnelles, exemples merveilleux d'honneur, exemples tonnants de vicissitudes, rsurrection d'hommes dj
enlevs...
ENGEL Johan-Iacob, Ides sur le geste et Faction thtrale (1795),
Paris-Genve, Slatkine, d. Ressources, 1979.
Sous forme de lettres, rflexion sur les relations entre gestes et
passions dans le jeu de l'acteur, partir d'une distinction entre
geste Expressif et geste Pittoresque. la recherche d'une
esthtique du geste vrai, Engel invente des catgories et des
rgles subtiles concernant la question du passage entre les affections et entre les gestes, jusqu' penser des formes de fonduenchan affectif au sein mme du mouvement. La profondeur
de ses tudes l'amne reconnatre le caractre htroclite de
l'me elle-mme et envisager les modles que peuvent constituer la sauvagerie et la folie. Un livre visionnaire, la version
pistolaire de Une femme sous influence.
NIETZSCHE Friedrich, Le gai savoir (1886), tr. Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, 1950.
fiiMiUismt
On travestit inconsciemment les besoins physiologiques du
Comme Engel, Freud restitue la complexit de l'exprience
corps, on les affuble du manteau de l'objectivit de l'idal, de
affective partir de l'observation comparative des gestes.
l'ide pure; on pousse la chose si loin que c'est faire peur; et je SCHREBER Daniel Paul, Mmoires d'un nvropathe (1903), tr.
me suis demand bien souvent si la philosophie, en gros, n'a pas
Paul Duquenne et Nicole Sels, Paris, Seuil, 1975.
t jusqu' ce jour une simple mprise du corps.
Description circonstancie de la rlaboration fanstasmatique
LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror (1869) in uvres comd'un corps.
pltes, Paris, G. L. M., 1938.
HUSSERL Edmund, La Terre ne se meut pas (1931-1934), tr. D.
Invention critique, parodique et burlesque, d'une figuration
Franck, D. Pradelle et J.-F. Lavigne, Paris, Minuit, 1989.
du corps d'avant l'identit : le livre de l'incertitude somatique
Projet : tout repenser partir du corps et s'enfoncer dans les
originale. Le corps humain comme, en soi, monstre protiprmisses de l'exprience concrte. Renversement de la docforme, mtamorphose infinie.
trine copernicienne dans l'interprtation de la vision habituelle
Revendication de dmesure (Chant quatrime, Il ne place
du monde. L'arche-originaire Terre ne se meut pas. Recherches
pas la mesure de son inspiration dans la balance humaine),
fondamentales sur l'origine phnomnologique de la corpod'bris descriptive. Andr Breton crit dans sa prface : Le
rit, de la spatialit de la nature au sens premier des sciences de
verbe, non plus le style, subit avec Lautramont une crise fonla nature. (Indications portes sur la couverture du manuscrit,
damentale, il marque un recommencement, le langage de
releves par l'diteur). Husserl travaille les notions de chair
Lautramont est la fois un dissolvant et un plasma germinaoptique, d'horizon, de premier monde... et produit la notion
tif sans quivalent.
originale de fantme.
Dmultiplication burlesque d'tats des corps et des substanLa chair optique n'a-t-elle pas alors, comme corps, sa place
ces.
dans l'espace des corps, ainsi que la proprit distinctive de ne
pas pouvoir aller plus loin dans l'espace dans une direction o
D'o la question radicale, au Chant cinquime : Mais qu'taitun autre corps lui barre le chemin ? Et les corps eux-mmes ?
ce donc que la substance corporelle vers laquelle j'avanais ?
Description : Quoiqu'il ne possdt pas un visage humain, il FRAZER James (Sir), La Crainte des Morts (1932-1933), tr. M.
me paraissait beau comme les deux longs filaments tentaculiDrucker, Paris, Emile Nourry diteur, 1934.
formes d'un insecte; ou plutt, comme la loi de la reconstituAnthropologie de la disparition. Premier volume d'une srie de
tion des organes mutils; et surtout, comme un liquide
trois, o Frazer rpertorie les pratiques rituelles par lesquelles
minemment putrescible !
les vivants transforment les dfunts en disparus, avant, pendant
et aprs leur mort.
HACKS Charles, Le Geste, Paris, Librairie Maron et Flammarion,
1893.
AUERBACH Erich, Figura (1938-1944), tr. Marc Andr Bernier,
Paris, Belin, 1994.
Histoire et smologie du geste, synthse ce jour encore
ingale. Charles Hacks classe les gestes en quatre catgories : le
Examen philologique de la notion de Figura. Forme plastique,
geste naturel (hiratique, professionnel, quotidien); le geste
double, reflet, copie, vision, image onirique, fantme, appaappris (thtre, saltation, pantomime); le geste cultiv (l'art
rence, forme mouvante, pure, plan, lettre, allusion, concormimique) ; le geste malade (tics et tremblements, parodie et gridance... Organisation historique et logique de ce champ
mace du geste).
lexical; plasticit extrme du terme, qui recouvre aussi tout
l'espace de la mtaphore et de l'interprtation.
FREUD Sigmund, Quelques considrations pour une tude
comparative des paralysies motrices organiques et hystriques AGEE James, EVANS Walker, Louons maintenant les grands hom(1893), in Rsultats, ides, problmes, vol. I, Paris, Presses Unimes. Alabama : trois familles de mtayers en 1936 (1939-1941),
versitaires de France, 1984.
tr. Jean Queval, Paris, Pion, 1972.
Entirement dtermin par l'urgence descriptive et l'exigence
La mme anne que Hacks, Freud publie (en franais) une
morale, Louons maintenant les grands hommes est un livre expmagnifique analyse de la faon dont les mouvements de l'hystrique reproduisent ceux des paralytiques, mais en ignorant
rimental dont la forme factographique revendique l'inleurs dterminations anatomiques. L'hystrie se comporte
fluence de ce que le cinma pourrait avoir de meilleur.
dans ses paralyses et autres manifestations comme si l'anatomie
Car dans l'immdiatet du monde, toute chose peut tre disn'existait pas, ou comme si elle n'en avait nulle connaissance.
cerne, par celui qui peut la discerner, et centralement et sim436
milOUflfJIII
plement, sans qu'elle soit dissque par la science, ou absorbe
Rooney. Leur uvre de dissolution est en mme temps un
dans un art, mais avec un tat de conscience entier, s'efforant
accomplissement.
de la percevoir telle qu'apparue : de faon que l'apparence
La Note intitule L'importance du corps constitue l'une des
d'une rue expose la lumire du soleil puisse dans son rugissepremires analyses critiques des effets morbides de l'idologie
ment atteindre son propre cur signifiant, comme dans une
de la sant : Le corps n'a toujours pas retrouv sa noblesse.
symphonie, peut-tre comme aucune symphonie ne le peut : et
Il reste un cadavre, mme lorsqu'il est vigoureusement entran
l'tat de conscience virera de l'imagin et du rvis l'effort de
et duqu.
simplement percevoir la radiation cruelle de ce qui est.
Maurice, les deux versions de l'imaginaire, in
C'est pourquoi la camra me parat tre, aprs l'tat de cons- BLANCHOT
L'espace
littraire,
Paris, Gallimard, 1955.
cience dsarm et sans point d'appui, et ct de lui, l'instruL'homme
est
fait
son image: c'est ce que nous apprend
ment central de notre temps; et pourquoi aussi j'prouve une
l'tranget
de
la
ressemblance
cadavrique. Mais la formule
telle rage devant son msusage : lequel a rpandu une concepdoit
d'abord
tre
entendue
ainsi
: l'homme est dfait selon son
tion de la vue presque si universelle que je ne connais pas plus
image.
d'une douzaine de vivants aux yeux de qui je puisse faire confiance autant qu' mes propres yeux.
BURROUGHS William, Le festin nu (1959), tr. Eric Kahane, Paris,
Gallimard, 1964.
ARTAUD Antonin, Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947),
Autre
pope de la pathologie corporelle. Burlesque et doulouin uvres compltes, Tome XIII, Paris, Gallimard, 1974.
reuse
comme celle de Lautramont, mais la diffrence que
dilater le corps de ma nuit interne,
l'invention
des corps se fait cette fois politique. L'organisme
du nant interne de mon moi,
drogu
observ
dans ses expriences de drliction (comme
qui est nuit,
chez
Michaux),
mais
plong dans le monde social effectif, dont
nant,
il dvoile les structures oppressives (reprsentation comique
irrflexion,
des hpitaux, des mdecins, de la police, etc.).
mais qui est explosive affirmation
L'preuve organique, transforme en cosmologie burlesque,
qu'il y a quelque chose
verse son nergie au service du pamphlet politique.
quoi faire place :
FOUCAULT Michel, Naissance de la clinique, Paris, Presses Unimon corps.
versitaires de France, 1963.
(...)
Sur un corpus de textes mdicaux du XIX sicle, Michel Fouet c'est alors
cault dveloppe trois hypothses fondamentales :
que j'ai fait tout clater
l'historicit du corps comme objet scientifique, et notamment
parce qu' mon corps
comme donne anatomique, qui relve bien plutt de
on ne touche jamais.
modes de dchiffrement de l'espace corporel;
Artaud : l'critude d'une rvolte absolue et permanente contre
437
i i l i i D j y p|i
Et surtout le chapitre 5, L'entrelacs, le chiasme, sur la notion
de chair, ainsi que les admirables notes posthumes.
Emmanuel Lvinas caractrise la philosophie de Maurice Merleau-Ponty comme affectivit physique : Merleau-Ponty
accentue tout ce qui, dans Ideen II [de Husserl] fait reposer la
relation avec autrui sur cette structure charnelle de la sensi bilit; la notion de chair permet de dire un entre les deux,
plus originel que les deux. (De l'intersubjectivit. Notes sur
Merleau-Ponty, in Hors-Sujet, Fata morgana, 1987).
CANGUILHEM Georges, L'Homme de Vsale dans le monde de
Copernic : 1543, in tudes d'histoire et de philosophie des sciences concernant les vivants et la vie, Paris, Librairie Vrin, 1968.
Canguilhem dgage le problme commun qui traverse deux
textes rvolutionnaires datant de la mme anne (1543), le De
humani corporis fabrica de Vsale et le De Revolutionnibus
orbium clestium de Copernic : redfinir la place de l'homme
dans le monde, lorsque s'effondre le systme antique de
l'homologie entre Microcosme et Macrocosme.
En 1543, quand Copernic proposait un systme o la terre
natale de l'homme n'tait plus la mesure et la rfrence du
monde, Vsale prsentait une structure de l'homme o
l'homme tait lui-mme, et lui seul, sa rfrence et sa mesure.
Canguilhem examine les planches anatomiques du De humani
corporis fabrica : les corchs s'y trouvent reprsents dans des
paysages ralistes, avec des gestes et des postures non neutres,
renvoyant un homme de l'activit, de l'nergie et du travail
qui, dans un monde dont il ne constitue plus le centre, possde
les germes de la vie sous toutes les formes.
VERNANT Jean-Pierre, La personne dans la religion (1960),
La catgorie psychologique du double (1962), in Mythe et
pense chez les Grecs, tome II, Paris, Maspero, 1974.
tudes des catgories du Kolossos et de la Personne dans la
Grce antique. Jean-Pierre Vernant y pose les problmes de
figuration les plus fondamentaux.
SCHEFER Jean Louis, L'invention du corps chrtien. Saint Augustin, le dictionnaire - la mmoire, Paris, Galile, 1975.
Dans la recherche de la figure d'un corps qui serait condition
de l'criture, saint Augustin (dans la Trinit) tente la fois de
saisir son point d'indivision en une suite d'ensemble ternaires
qui acheminent l'image de son corps et la topique de sa
pense, et les embote les unes dans les autres comme supposition de symbolisation. Cette recherche est celle du pointill
signifiant : comment se dcoupe ce monstre qui est l'objet du
texte et la supposition entire de son sujet ?
438
440
i 1 IL 10 MP41J I
KRACAUER Siegfried, Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film,
Karsten Witte Hg, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1974
ROBERTSON Etienne-Gaspard, Mmoires rcratifs, scientifiques
On peut trouver certains des essais de Kracauer en franais dans
et anecdotiques d'un physicien-aronaute (1833), Langres, Caf
Le Voyage et la Danse. Figures de ville et vues de film, tr. Sabine
Clima, 1985.
Cornille, Philippe Despoix d., Paris, Presses Universitaires de
Mmoires de l'inventeur du fantascope et de l'utilisation critiVincennes, 1996. Ne dissociant jamais investigation esthtique
que de la fantasmagorie. Comme l'crit Philippe Blon dans sa
et critique politique, comme Adorno qui Das Ornament der
prface, Robertson fait dambuler des spectres utiles aux
Masse est ddi, Kracauer a crits des textes importants sur les
sciences exprimentales, apparatre les masques pour dtruire
arts de la reproduction, tels La photographie (1927), La
le voile pais des superstitions (...) en bon disciple des
tche du critique de cinma (1932) ou Jean Vigo (1940).
Lumires, il ne supporte pas le bavardage onctueux et la rouerie
des prtres, mais son attention la plus constante se soutient des EPSTEIN Jean, crits sur le cinma, tome 1 (1921-1947), Paris,
Seghers, 1974; tome 2 (1946-1953), Paris, Seghers, 1975.
rflexions de de Brosses et l'objet de son inquitude concernera
En questionnant le principe de ressemblance et dans la perspecla nature des images, leur source naturelle et figurale, leur restive d'une pense de la non-identit, Jean Epstein a mis au
sort humain et imaginatif.
point, en des textes inspirs, les notions essentielles l'apprASSOCIATION LES AMIS DE GEORGES MLIS, 158 scnarios
hension des phnomnes figuratifs au cinma : la surralit,
de films disparus de Georges Mlis, (1896-1913), d. compte
l'accumulation
des apparences, le dnouement critique, la
d'auteur, Paris, 1986.
dfinition orthoscopique...
Les titres des films perdus de Georges Mlis constituent autant
de suggestives dfinitions du cinma : Bouquet d'illusion VERTOV Dziga, Articles, journaux, projets (1923-1953), tr. Sylviane Moss et Andre Robel, Paris, UGE, 1972.
(transformations); Ddoublement cabalistique; L'Homme Prote;
L'antre des Esprits; La caverne maudite; Une nuit terrible; Match
En attendant la traduction complte des crits de Dziga Vertov,
de prestidigitation; Spiritisme abracadabrant; Les costumes anicette dition permet de lire d'importants manifestes, o Vertov
ms, voire Le chimiste repopulateur... et, pourquoi pas, Le rve
plaide avec passion en faveur d'un renouvellement de l'homme
du pauvre. Le cinma comme entreprise figurative de dmempar les moyens du cinma et en particulier ceux du montage.
brement, substitution, remplacement, mtamorphose gnraliMoi, cin-il, je cre un homme beaucoup plus parfait que
se.
celui qu'a cr Adam, je cre des milliers d'hommes diffrents
d'aprs diffrents dessins et schmas pralables.
LINDSAY Vachel, The Art of the Moving Picture (1915-1924), New
York, Liveright (tr. franaise indite par Marc Chnetier, aug- BALZS Bla, Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films
mente d'articles et autres essais).
(1924), in Schriften zum Film, vol I, Helmut H. Diederichs et
Wolfgang Gersch, Munich, Cari Hanser Verlag, 1982. L'Homme
Premier grand systme esthtique du cinma, premires granvisible et autres articles (1922-1924), tr. Marielle Carlier (indes analyses des effets tant plastiques que symboliques propres
dite).
au cintisme gnralis.
Le livre des premires tudes systmatiques de motifs cinmaDELLUC Louis, Le cinma au quotidien. crits cinmatographiques
tographiques, avec pour objets privilgis le visage, gestes de
11/2 (1919-1922), Pierre Lherminier d., Paris, Cinmathque
langage et langage des gestes, la mimique, le gros plan,
franaise-Cahiers du Cinma, 1990.
l'inquitante tranget... Sans utiliser ce terme, Balzs traque
Pierre Lherminier a assur la publication de quatre volumes des
partout
les manifestations des formes de montage figuratif,
crits de Louis Delluc, tous passionnants. Dans Le cinma au
tel la prsence du singulier et de l'universel sur un visage, ou les
quotidien, film aprs film, Louis Delluc importe ou invente les
strates motionnelles dans le jeu d'acteur, ou encore le ralisme
termes et les questions qui continuent d'alimenter la rflexion
au
cur du fantastique (Nosferatu)...
sur le cinma, et notamment le traitement de certains motifs ou
formes privilgis : le visage, la photognie, le paysage, le jeu de DESNOS Robert, imagerie moderne, in Documents, n 6,
l'acteur, le traitement multiple du mouvement...
novembre 1929.
KRACAUER Siegfried, Das Ornament der Masse: Essays (1920Sur les couvertures des romans populaires tels que Fantmas
1931), Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1963.
(repris par les affiches de Feuillade) et pour indiquer que la
CINMA
441
1 Ml OU HP HIC
question de l'imagerie, si videmment cruciale pour le cinma,
n'est pas en effet accumuler les apparences, c'est au contraire le
n'a pas encore fait l'objet d'une vraie recherche.
dpouiller de tout ce qui n'est pas l'essentiel, c'est parvenir la
totalit dans la simplicit.
MEYERHOLD Vsevolod, crits sur le thtre (1930-1936), tome
III, prsents et traduits par Batrice Picon-Vallin, Lausanne, BAZIN Andr, Le cinma de la cruaut. De Bunuel Hitchcock
La Cit-L'ge d'Homme, 1980.
(1949-1957), Paris, Flammarion, 1975.
Trois articles sur le cinma : Le thtre et le cinma (1928),
(Stroheim, Dreyer, Preston Sturges, Bunuel, Hitchcock, KuroL'essor du cinma parlant (1929), Chaplin et le chaplisawa).
nisme (1936), auxquels on peut ajouter, dans le tome IV,
Un exemple du gnie analytique d'Andr Bazin : l'uvre de
Expos la maison du cinma de Lningrad (1936), pour
Stroheim apparat comme la ngation de toutes les valeurs
introduire aux textes sur le jeu de l'acteur par le matre
cinmatographiques de son poque. Il va rendre le cinma sa
d'Eisenstein, qui formulait ceci : Dans le meilleur film, il y a
fonction premire, il va lui rapprendre montrer. Il assassine
toujours des lments de thtre authentique.
la rhtorique et le discours pour faire triompher l'vidence; sur
les cendres de l'ellipse et du symbole, il va crer un cinma de
BENJAMIN Walter, Petite histoire de la photographie (1931),
l'hyperbole et de la ralit; contre le mythe sociologique de la
in Essais 1, tr. Maurice de Gandillac, Paris, Denol-Gonthier,
vedette, hros abstrait, ectoplasme des rves collectifs, il va raf1983 et L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique
firmer l'incarnation la plus singulire de l'acteur, la monstruo(1936), in Essais 2, tr. Maurice de Gandillac, Paris, Denolsit de l'individuel.
Gonthier, 1983.
Textes mythiques o Benjamin approfondit l'effet des techni- BRESSON Robert, Notes sur le cinmatographe (1950-1974),
ques de la reproduction (photographie et cinma) sur le conParis, Gallimard, 1975.
cept mme d'art. Une prcieuse dition scientifique et illustre
Approche inhabituelle des corps.
de la Petite histoire de la photographie a t publie par
GODARD
Jean-Luc, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (1950Andr Gunthert dans le nl de la revue tudes photographiques
1984),
d.
Alain Bergala, Paris, Cahiers du Cinma-ditions de
en novembre 1996.
l'toile,
1985,
Tome II, (1984-1998), 1998.
EISENSTEIN Serguei Mikhalovitch, Cinmatisme (1931-1945),
Inpuisable.
tr. Anne Zouboff, Franois Albera d., Bruxelles, Complexe,
DEBORD Guy, uvres cinmatographiques compltes. 1952-1978,
1980.
Paris, ditions Champ Libre, 1978.
Dans l'ocan des textes d'Eisenstein, un ensemble particulireQuelle communication a-t-on dsire, ou connue, ou seulement brillant et riche, consacr la comparaison des ressources
ment
simule ? Quel projet vritable a t perdu ? Le spectacle
du cinma et des autres arts en matire surtout de composition
cinmatographique
a ses rgles, qui permettent d'aboutir des
plastique, avec des dveloppements privilgis sur la notion
produits satisfaisants. Cependant, la ralit dont il faut partir,
d'extase.
c'est l'insatisfaction. La fonction du cinma est de reprsenter
MERLEAU-PONTY Maurice, Le cinma et la nouvelle psychoune fausse cohrence isole, dramatique ou documentaire,
logie (1945), in Sens et Non-sens, Paris, Nagel, 1966.
comme remplacement d'une communication et d'une activit
Confrence historique prononce devant les lves de l'IDHEC.
absentes.
Pour dmystifier le cinma documentaire, il faut disL'art n'est pas fait pour exposer des ides, et la philosophie
soudre
ce
qu'on appelle son sujet. (Critique de la sparation,
contemporaine ne consiste pas enchaner des concepts, mais
1961).
dcrire le mlange de la conscience avec le monde, son engagement dans un corps, sa coexistence avec les autres, et ce sujet-l NATKIN Marcel, Comment filmer les enfants, Paris, MANA, 1953.
Symptme.
est cinmatographique par excellence.
BAZIN Andr, Qu'est-ce que le cinma ? (1945-1957), 4 volumes, MORIN Edgar, Le cinma ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie, Paris, Minuit, 1956.
Paris, Cerf, 1958-1962.
Dfense et illustration du cinma comme vise asympto tique
Selon le co-auteur de Chronique d'un t, le cinma, comme
du rel, asymptote qui ne progressera qu' la mesure de la critimerveille anthropologique, couvre tout le champ du
que des apparences mise en uvre par un film ou un cinaste.
monde rel, qu'il met la porte de la main, et tout le champ
Exemple, propos de Roberto Rossellini : Respecter le rel
du monde imaginaire, puisqu'il participe aussi bien de la vision
442
muoc-ypuif
du rve que de la perception de veille. Le champ anthropologique qui va du moi objectif (le double) au moi subjectif
(sentiment de soi, me), du monde subjectif (anthropo-cosmomorphisme) au monde objectif (perception pratique) est virtuellement dans le champ de la camra.
SMITH Jack, Wait For Me At The Bottom Of The Pool. The Writings Of Jack Smith (1962-1992), Jim Hoberman and Edward
Leffingwell d., New York, London, High Risk Books, 1997.
crits flamboyants sur le cinma comme entreprise cultuelle et
cosmtique, par l'auteur de Flaming Creatures.
BRAKHAGE Stan, Mtaphores et visions (1963), tr. Pierre Camus,
Paris, Centre Georges Pompidou, 1998.
Manifeste pour un usage organique et symbolique du cinma.
Un tel dplacement renouvelle entirement le rpertoire plastique et formel du cinma, il en redfinit la vocation et les vises.
PASOLINI Pier Paolo, L'Exprience hrtique (1965-1971), tr.
Anna Rocchi Pullberg, Paris, Payot, 1976.
C'est seulement dans l'instant o l'on combat (o l'on
invente, appliquant sa libert de mourir la barbe de la conservation), l'instant o l'on est face face avec la rgle enfreindre, et Mars est ambigu, sous l'ombre de Thanatos, que l'on
peut frler la rvlation de la vrit, ou de la totalit, ou enfin
de quelque chose de concret : la transgression effectue qui
se ralise dans une nouvelle invention c'est--dire dans une
nouvelle ralit constitue, la vrit (ou la totalit, ou ce
Quelque chose de concret) devient inutile parce que ce quelque
chose ne peut tre vcu ni stabilis en aucune faon. C'est pour
cela que le Pouvoir, tout Pouvoir, est mauvais, soit qu'il conserve les institutions, soit qu'il en fonde d'autres. Si un Pouvoir
moins pire que les autres peut tre envisag, il ne pourrait
tre qu'un pouvoir qui, tout en conservant ou restituant la
norme, tiendrait compte des apparitions ou des ventuelles
rapparitions de la Ralit.
ROUCH Jean, Le film ethnographique, in Ethnologie gnrale,
Encyclopdie de la Pliade, Paris, Gallimard, 1968.
Rflexion fondamentale sur les formes et les fins du cinma
ethnographique.
DANEY Serge, La rampe. Cahier critique 1970-1982, Paris, Cahiers
du Cinma/Gallimard, 1983.
Un mot (corps) avait permis tout le monde de se dgager
temps de la langue de bois politique. Barthes, encore lui, avait
t le premier. Un grand us et un grand abus va tre fait aux
Cahiers et dans ces textes surtout du mot corps. Pas tout
fait sans raison, pourtant. Pour un cinaste, quelle autre
politique filmer que celle qui qui, tt ou tard, passe par des
iLILIOCiOllI
n'ont cess de repenser et renouveler les relations entre les lments cinmatographiques, parmi lesquels les rapports entre
l'image, l'imaginaire et le corps du spectateur-crateur. Le
cinma super-exprimental peut servir d'introduction un corpus aussi considrable que mconnu.
BELLOUR Raymond (sous la direction de), Le Cinma amricain,
analyses de films, Paris, Flammarion, 1980,2 volumes.
Un ensemble d'analyses du cinma hollywoodien classique aux
mthodologies trs diffrentes, qui se termine par cette phrase
de Raymond Bellour : Le cinma amricain est par excellence
ce lieu o, vouloir tre par trop prsent, le corps n'en finit pas
de manquer.
SCHEFER Jean Louis, L'Homme ordinaire du cinma, Paris,
Cahiers du Cinma/Gallimard, 1980.
Un livre qui renoue avec la rflexion de Jean Epstein.
Projet dclar : J'ai tent d'expliquer comment le cinma tait
en nous, la manire d'une chambre ultime o tourneraient
la fois l'espoir et le fantme d'une histoire intrieure.
Hypothse fondatrice: le cinma ne vrifie pas un contenu
protocolaire de l'anthropologie.
Les corps sur l'cran reprsentent donc des significations et des
qualits avant d'tre le reflet d'une anatomie.
AUMONT Jacques, Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1980.
Jacques Aumont restitue la vie des principaux concepts eisensteiniens et souligne les ambiguts de celui de figuration : C'est
une condition en quelque sorte minimale de tout art justement
figuratif et il n'y aurait peut-tre rien de plus en dire si Eisenstein n'y revenait aussi souvent, et avec autant d'insistance...
Cette insistance en effet finit par dire fort explicitement que
cette condition minimale ne va peut-tre pas absolument de
soi.
DE FRANCE Claudine, Cinma et anthropologie, Paris, Maison
des Sciences de l'Homme, 1982.
Rflexion mthodologique sur la scnographie dans le cinma
ethnologique : Claudine de France propose et rpertorie de
nombreux instruments pour l'enregistrement et l'analyse des
activits humaines dispositifs de prsentation, gestes, postures, techniques matrielles, rituelles et corporelles dans la
perspective d'une distinction entre film d'exposition et film
d'exploration, ce dernier pouvant ouvrir de nouveaux champs
l'anthropologie. En dissipant progressivement l'illusion,
combien tenace, d'une transparence du quotidien dans lequel
nous baignons, [l'observateur] rend profondment exotique les
faits et gestes les plus familiers.
444
MMIOUIPIII;
445
iJJtiLUMHU
lgi de connaissance, de plaisir et de pouvoir, comme , dirait
Foucault. Ils constituent une contribution majeure non seulement l'histoire du cinma mais de faon plus importante
peut-tre une histoire du contrle social du corps encore
crire.
ADMIRANDA/RESTRICTED n 11-12, Fury. Le cinma d'action
contemporain, Aix-en-Provence, 1996.
I. L'acte, ses puissances et son sujet. II. Acte, action, actualisations. III. La passion du geste. IV. Par-del la cause, le mobile. V.
Mchant Lieutenant.
D'un ct, le corps classique m par l'action; de l'autre,
l'action muant les organismes : l'extrme, dans le cinma contemporain, le corps n'est plus qu'une consquence. la construction du personnage, aux scnographies de l'acte, aux rcits
de dcision, s'opposent des scnarios de devenir-machine,
d'alination, d'anantissement, de somatisations, corps-fantasmes et parfois corps magiques, qui soudain renouent avec le
sublime du corps burlesque. (...) On devine voir de telles
446
INTRODUCTION
I. CONOMIES FIGURATIVES
iOUMJj
V. CIRCUITS DE L'IMAGE
Travolta en soi (Danse et circulation des images).
Confrence prononce en avril 1997 la Cinmathque franaise.
Indit.
Soif
Ambiances amricaines , Admiranda/Restricted n 9,1993
L'tude visuelle. Puissances d'une forme cinmatographique.
Pour un cinma compar. Influences et rptitions,
sous la direction de Jacques Aumont, Cinmathque franaise,
1996.
448
N.U.
Encyclopdie du Nu, sous la direction de Alain Bergala, Jacques
Deniel et Patrick Leboutte, Crisne, Yellow Now, 1994
Le film abym. Jean-Luc Godard et l'Iconoclasme.
Jean-Luc Godard au-del de l'image, tudes cinmatographiques
n 194-202,1993.
Le premier plan. Philippe Garrel, Libert, la nuit
Encyclopdie du Nu, sous la direction de Alain Bergala, Jacques
Deniel et Patrick Leboutte, Crisne, Yellow Now, 1994
L'Ant-dipe.
Fury, Admiranda/Restricted n 11 -12,1996
bout de souffle 15
A bout portant (TheKillers) 279-280
Accattone 83
The Act of Seeing With One Own's Eyes
405-406
Adami, Valerio 359
Adebar 308-310
TheAddiction 21, 33, 235
Adorno, Theodor W. 66, 162, 172, 246,
280, 408,421
Agamben, Giorgio 300
L'ge d'airain 146
L'ge d'homme 70
Akerman, Chantai 40
Alberti, Lon Battista 204
Aldrich, Robert 251
Alembert, Jean Le Rond d' 10
Alexandre Nevski 35,115, 195, 203
Alexandrov, Grigori 195
Aliens - le Retour (Aliens) 20
Allgret, Marc 301
L'Allemagne en automne (Deutschland im
Herbst) 162
Allemagne 90 neuf zro 343, 348-350
Ailes dreht sich, Ailes bewegt sich 78, 79
Almendros, Nestor 175
Alphaville 48
Amengual, Barthlmy 374
Am I Black Enough For You ? 236
LAmour l'aprs-midi 15
L'amour est plus froid que la mort (Liebe ist
klter als der Tod) 161,164
Anabase 294
Analytical Studies 393
Andersen, Laie 164
Andy Warhol's Exploding Plastic Invitable
79
L'Ange de la Vengeance (Ms. 45) 37, 236
Anger, Kenneth 292
Animated Picture Studio 290, 308
L'Anne des treize lunes (In einem Jahr mit
dreizehn Monden) 163, 165, 167-168,
298-300
nos amours 222
Anticipation ofthe Night 406
Antigone 427
Antonioni, Michelangelo 19, 36, 83, 215,
315,336, 424
L'Antre de la Folie (In the Mouth of Madness) 14
propos de Nice 372
Les Araignes (Die Spinnen) 123,126,127
Arbeau, Thoinot (Jehan Tabourot, dit)
290
L'Archologie du savoir 318
L'Argent 71-72
Argento, Dario 36,108
Argo, Victor 228
Aristote 19, 33,98,246
Armendariz, Pedro 373
I N DU
452
Bird, Laurie 74
Bisciglio, Val 304
Bitzer,Billy 318-320
The Blackout 183,186,374
The Blade 189-190
Blanchot, Maurice 341, 349, 356, 422
Bloody Mary KillerM
Blow Out 246, 324, 325, 326, 333-334
Blow L/p 214, 315
Blue Jeans 409
Blue Velvet 170
Bobrov, I. 149
Body Double 324, 325, 333-334
Body Snatchers 20-28, 33, 37, 39, 63
Boetticher, Bud 22, 228
Bohm, Marquard 250
Bhm, Karlheinz 158
Boisson, Christine 361
Bonitzer, Pascal 420,428
Le Bouc (Katzelmacher) 161
La Boulangre de Monceau 15
Boy Meets Girl 251
Brakhage, Stan 34,405-406
Brahms, Johannes 281
Brasillach, Robert 205
Brassieres ofAtlantis 65
Brassieres of Uranus 65
Bridge at Electrical Storm 79
Bresson, Robert 67-75,239-240
Les Brigands 230-243
British Sounds 342
Bronson, Charles 431
Brown, Clarence 165
Browning, Tod 66
Brunei, Adrian 315
Bruno, Giordano 54
Bryant, Charles 292
Burks, Robert 308
Burman, Tom 24
Buscemi, Steve 278
Buzzards Over Baghdad 65
INDU
453
454
Ghost ly Vixen 34
Giacometti, Alberto 161
Gianikian, Yervant 315
Gidal, Peter 390, 395
Giordano, Domiziana 351
Giotto, Vespignano 85-91
Girodet-Trioson, Anne-Louis 156
Gish, Lillian 214
Gloria 58
Gnass, Fritz 129
Godard, Jean-Luc 13, 14-16, 20, 34, 35, 44,
67, 70, 118, 150-151, 163, 170, 172, 182,
184, 245, 248, 307, 314, 315, 316, 332,
339-360, 373, 386, 409, 412-413, 418,
419, 422,424-427,429
Godzlla VS the Smog Monster 40
Goethe, Johann Wolfgang von 349
Goetzke, Bernhardt 123
Goldman, Peter Emanuel 79, 80
Goya, Francisco 354
Grabar, Andr 341
Le Grand Couteau ( The Big Knife) 251
Grandeur et dcadence d'un petit commerce
de cinma 151,170,184, 343, 345-347
Grant, Cary 276
Granz, Norman 308
Graphique par pression du stylet sur papier
noirci 18
Gray, James 186
Greco, Domenico Theotokopoulos, dit le
342
La Grve (Statchka) 33,142,149,150
Griffith, David Wark 417
Grundgens, Gustav 122
Gurin, Julien 307
Guitry, Sacha 427
Gsell, Paul 146
H
Hamlet 48
Hamlet ofthe Rented World 65
Hammer, Barbara 79, 80
Hamon, Philippe 385
Huit heures ne font pas un jour (Acht Studen sind kein Tag) 163,164
Hurley, Frank 118
Husserl, Edmund 398,406
I
Ici et Ailleurs 151
L'Iliade 429
L'image, la mort, la mmoire 419
Incense 292
India 93-102,412
Indiana, Robert 13
Indpendance Day 232
Inferential Current 393
Ingres, Jean Auguste Dominique 314
An Interesting Story 42
L'Invasion des profanateurs de spultures
( The Invasion ofthe Body Snatchers) 24
Invasion Los Angeles (TheyLive) 14
Irma Vep 78, 80
Isou, Isidore 78, 393
Ivan le Terrible (Ivan Groznyj) 143
J
Jackson, Freddie 296, 298
Jacobs, Ken 314, 318-322, 335
Jacques, Norbert 121
Jacquet, Illinois 308
lammin'the Blues 308
Janda, Krystina 428
Jarmusch, Jim 41,186
Jeanne Dielman, 23 rue du commerce, 1080
Bruxelles 40
Jeanne la Pucelle 75
Je vous salue Marie 16, 353, 358, 359
Johari, Azizi 267
John, Gottfried 298
Johnny Staccato 58
Journal d'un cur de campagne 71
Journal intime (Caro Diaro) 39
Joyce, James 44, 387
Jules Csar 220
Julian, Rupert 80
Jumeaux ( Twins) 32
455
i n y j
Labarthe, Andr S. 66
Lacan, Jacques 147,148
Le Lac des Cygnes 259
Lafont, Bernadette 68
Lamarck, Jean-Baptiste de Monet, chevalier de 94
Lanchester, Eisa 253
Landow, George 390, 393
Lang, Fritz 14, 35,119-131,162, 299, 424
Lanzmann, Claude 19
Laocoon 144
Les Larmes amres de Petra von Kant (Die
bitteren Trnen der Petra von Kant) 164,
166-167
Lardeau, Yann 245,299
Lassie, chien fidle (Lassie Come Home) 253
456
Loeb, Martin 69
Loin du Vietnm 354
Les Lois 299
Lola Monts 373
Lola, une femme allemande (Lola) 162,163
Lommel, Ulli 248
Lorre, Peter 167
Loss, Theodor 130
Lost Highway 37, 38, 185,186, 374,424
Lucrce 40
La Lumire et la proie. Anatomies d'une
figure religieuse - Le Corrge 1526 420
Lumire et ombre. Essai cingraphique 292
Lumire, Auguste 316-317
Lumire, Louis 316-317
Lumire's Train 314, 316-318
Lund, Zo 275,276
Lynch, David 37, 38, 170, 185, 186, 374,
424
M
Mabillon, Jean 10
Mabuse le Joueur (Mabuse, der Spieler)
120-131
Macadam deux voies (Two-Lane Blacktop) 73-75,185
Made in USA 342
Madonna, Louise Ciccone dite 277, 279
Madsen, Michael 278, 280
Mae Marsh, Motion Picture Actress 417
Les Matres-Fous 305
Maja desnuda 354, 355
Malaise dans la civilisation 131
Malvich, Kasimir 150
Mallarm, Stphane 290
Malle, Louis 214
Malone, Dorothy 301
Malraux, Andr 425
La Maman et la putain 68-69
Manet, Edouard 314
Mapplethorpe, Robert 171
Marceau, Sophie 223
Marey, Etienne-Jules 17-19
INDU
Nada 78, 80
Naissance de la clinique 33, 386,406
Nameth, Ronald 79
Nazimova, Alla 292
Les Nibelungen (Die Nibelungen) 123
Nicphore 344, 352
Nidal, Abu 136
Nietzsche contre Wagner 148,149
Nietzsche, Friedrich 69, 186, 290, 306,
307,317
457
Il
Pcht, Otto 11
Pacino, Al 228
Pani, Dominique 289, 290
Pais 83
Pal 253
Pamir, les derniers grands voiliers (Die letzen Segelschijfe) 113-118
Le Paradis des Mauvais Garons (Macao)
269
Par, Ambroise 33
Les Parties des Animaux 33
Pascal, Biaise 276,411
Passion 16, 342, 355, 358
La Passion de Jeanne dArc 65
Pasolini, Pier Paolo 13, 39, 51, 83, 87-89,
171-173,251,315
Pelechian, Artavazd 317
Peckinpah, Sam 59
Penses 276
Perier, Franois 356
Persona 74, 387
Pestilent City 79, 80
Le petit soldat 48,118
La Phnomonologie de VEsprit 228
Phidias 156
Philipe, Grard 301
Phillips, Robert 269
Philonenko, Alexis 386
Philosophie zoologique 94
Phoenix, River 169,173
Les Photos dAlix 427
Pialat, Maurice 184,221-224
Picasso, Pablo 314
Pickpocket 68, 71, 72, 239-240
Piece Mandala / End War 80,391
Pierce, Charles S. 422
Pierrot le fou 164, 345
Platon 33, 299, 379
Pline 20, 98, 224, 345, 346
Plotin 380
Plutarque 230
Police 221-224
458
IJ
459
INDU
Tietze, Hans 10
Tiss, Edouard 205
Tocqueville, Alexis de 34
To Hell With the Devil 42
Le Tombeau hindou (Das indische Grabma) 123
Le Tombeur de ces dames (The Ladie's
Man) 296
Tom Tom the Piper s Son (chanson) 319
Tom Tom the Piper s Son (films) 314, 318322, 393
Tonnerre sur le Mexique (Thunder over
Mexico) 205
Total Recall 32
T , 0 , U,C,H,I,N,G
403
Tougas, Kirk 315,430-432
Tourneur, Jacques 36, 104, 331, 427
Tous les autres s'appellent Ali (Angst essen
Seele auf) 163, 164
Tous les garons s'appellent Patrick 343
Tout va bien 248
Tracy, Lee 204
Train de luxe (Twentieth Century) 251
Trait de bave et d'ternit 393
Travolta et moi 290, 306-307, 310
Travolta, John 304-305
La Troisime Gnration (Die dritte Gnration) 162
Les Trois Lumires (Der mude Tod) 123
Trotski, Lev Davidovitch Bronstein, dit
120,122,125
Tsui Hark 189-190
Tyndall, Andrew 395-396
U
Ulysse 44
Un chant d'amour 158-161,173
Un condamn mort s'est chapp 11, 74
Unconscious London Strata 406
Un esprit libre ne doit rien apprendre en
esclave 408
Umberto D. 428
460
Vivre sa vie 15
Vlady, Marina 182
Voight, John 136
Volte/Face (Face O f f ) 17
Vorkapich, Slavko 292
Le Voleur de Bagdad ( The Thief of Bagdad)
419
I H D U
Xnophon 294
Yeh, Sally 59
Yes No Maybe Maybe Not 80
Young, Lester 308
You Should Be Dancing 304
Zeuxis 36
Ziegfeld Folies (Ziegfeld Follies) 408
461
INDU
Yeh, Sally 59
Yes No Maybe Maybe Not 80
Young, Lester 308
You Should Be Dancing 304
Zeuxis 36
Ziegfeld Folies (Ziegfeld Follies) 408
Xnophon 294
15
CHERTAG
PARTIE 1
CONOMIES FIGURATIVES
LES CORPS SANS MODLE
31
43
CLAPITALISM
Jack Smith
65
A P P R O C H E INHABITUELLE DES C O R P S
67
L'ANGE NOIR
77
U N E CONOMIE D U GESTE
81
DCLASSER
93
103
IJJU
llIUMi
MANIA
(Readymade thorique)
111
A C C S A U FANTME
113
S Y M P T M E , EXHIBITION, ANGOISSE
119
L'IMPOSSIBLE AU SRIEUX
133
PARTIE 2
ET DFLAGRATION FORMELLE
141
153
LES ANTI-CORPS
155
COURT-CIRCUIT
1 75
PARTIE 3
ACTUALITS DE L'ABSTRACTION
DANS LTNVENTION FIGURATIVE
LE PERSONNAGE C O N T E M P O R A I N
1 79
191
207
221
IJliU
plllpllllll
DU
JJITliAIi
FRANKLY W H I T E
225
LES SOUSTRACTIONS
239
PARTIE 4
243
LASSIE INFIDLE A U C H I E N
253
D I E FOR M R JENSEN
255
265
La Prise et le Plan
283
PARTIE 5
CIRCUITS DE L'IMAGE
T R A V O L T A EN SOI
287
SOIF
311
313
337
LE FILM ABYM
339
MLE
n \
m j i i o i i
BIBLIOTHQUE
I
OE
MAISON DE
LE PREMIER PLAN
LA
FRANCE
361
L'ANT-DIPE
365
PARTIE 6
L'INVENTION THORIQUE
COMME VOUS TES
371
385
PHYSIQUE DU CINMA
Introduction l'uvre littraire et filmique de Paul Sharits
389
405
407
415
L e VOYAGE ABSOLU
Propositions sur le corps dans les thories contemporaines du cinma
417
431
PILOGUE
466
L'ACCIDENT
433
BIBLIOGRAPHIE
435
SOURCES
447
SOURCES ICONOGRAPHIQUES
449
INDEX
451