N. B.

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alanbelkinmusic@gmail.com

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Alan Belkin, compositor

Principios generales de armona
Presentacin
Este libro es la instalacin final en una serie de cuatro trabajos cortos sobre la enseanza de la
composicin musical. Su puntera es proporcionar algunos principios generales de armona, en
trminos sucintos, prcticos, y proporcionar la direccin para los compositores del estudiante.
Esto no ser un texto de la teora, ni un tratado del anlisis, sino algo una gua a algunas de las
herramientas bsicas del comercio.
Este libro es el ltimo en una serie. El otros son: Forma, contrapunto, y orquestacin. Todos se
basan en mi propia experiencia como compositor.
Una versin del pdf de este libro est disponible para la transferencia directa aqu.
Esta serie se dedica a la memoria de mi profesor y amigo Marvin Duchow, uno de los eruditos
verdaderos raros, de un msico de la profundidad y de la sensibilidad inmensas, y de un hombre
de amabilidad y de generosidad sin igual.
Estoy buscando a un voluntario para traducir este libro a italiano. ntreme en contacto con
por favor en: belkina_at_yahoo.com (substituya el _at_ por @).
Una nota referente a los ejemplos musicales: Todos los ejemplos musicales con audio aqu son
mis los propios, compuesto especialmente para este trabajo, y son cubiertos por los derechos
reservados. A menos que se indicare contrariamente, se piensan para el piano o para las
secuencias. Para or otros ejemplos de mi msica, visite por favor la pgina del worklist.
Para sos que tenan problemas con el enchufe requerido or los ejemplos, Ricardo Distasi
escribi amablemente una escritura que agregaba los acoplamientos llanos para cada ejemplo.

Contenido
1. Introduccin: Por qu este libro?
o La discusin de otra se acerca
o Lmites de nuestra discusin
o Un nuevo acercamiento a la armona de comprensin
2. Fundamentos
o Una definicin de la armona
o Intervalos

o
o

3.

4.

5.
6.

7.
8.

Acordes
Progresiones
Principios de coherencia y de continuidad
o Limitaciones de la echada y del intervalo
o Aspectos lineares: lneas de la meloda y del bajo; el llevar de la voz
o Un aparte: brase contra sistemas armnicos cerrados
o Jerarqua, seales, cadencias
Principios de movimiento, de inters y de variedad
o Aspectos generales del acento armnico
o Crear mpetu y renovacin de inters en varios niveles estructurales
Localmente
Niveles ms altos
o Ritmo armnico
o Modulacin y transicin armnica
Transiciones entre los varios tipos de armona
Armona, textura, y orquestacin
o Espaciamiento y registro
o Duplicacin
o Timbre
o Armona con los planos mltiples del tono
Criterios para la armona de evaluacin; pedagoga
Bibliografa, reconocimientos

Alan Belkin, 2003, 2008. La prueba legal de los derechos reservados existe. El material
puede ser utilizado gratuitamente a condicin de que el nombre del autor es incluido.

Alan Belkin, 2008 del Web site

Para los comentarios, o ser informado de las actualizaciones del sitio, enve por correo
electrnico por favor: alanbelkinmusic_at_@gmail.com (substituya el _at_ por @)

INTRODUCCIN: POR QU ESTE LIBRO?

(Nota: este libro no es un libro de texto para el aprendizaje tradicional de armona tonal. Se centra
en principios generales aplicables a todos los estilos. Como tal, algunos conceptos que son
relevantes solo para la armona tonal no se abordarn con detalla. Para ms informacin al
respecto, lase ms abajo).
De todas las disciplinas musicales, la armona es probablemente sobre la que ms se ha escrito.
Existen numerosos libros de consulta, desde manuales hasta enciclopedias. Por qu aadir algo a
la multitud de recursos? Aunque profundizaremos ms adelante en este tema, hay algo de lo que
carecen todos estos libros: ninguno interconecta, de modo convincente, la armona tradicional con
la prctica contempornea. Aunque algunos de estos libros contienen un captulo o dos sobre
tcnicas ms recientes, habitualmente estn descritas de forma sucinta, y ninguna o muy pocas
conexiones se realizan con la prctica del pasado.
Las interrelaciones en la armona se pueden clasificar en tres categoras:
1. Aquellas que son inmediatamente perceptibles (audibles).
2. Aquellas que llegan a ser perceptibles tras una audicin atenta.
3. Aquellas que no son audibles, segn los lmites de la percepcin humana.
En este libro exploraremos las dos primeras categoras, excluyendo de manera sistemtica la
tercera. Nunca se har el suficiente hincapi en el hecho de que no todas las relaciones armnicas
son igualmente importantes: su localizacin en la pieza y, especialmente, su relativa notabilidad,
deben analizarse teniendo en cuenta los lmites de la percepcin humana.
Como en los otros libros de esta serie, nuestra aproximacin ser el centrarnos en los principios
ms que en los estilos. Proponemos que existen principios comunes en la prctica de los distintos
estilos armnicos, y que el entender estos principios, que surgen ms de cmo escuchmos que de
convenciones estilsticas, puede ayudar al compositor actual a encontrar un lenguaje armnico
personal con sentido.
Finalmente, no pretendemos aqu realizar una explicacin de todos los lenguajes armnicos,
nuestro objetivo es ms modesto. Nos gustara proponer algunos conceptos bsicos que sean
relevantes tanto para el periodo de la prctica tradicional como para la armona (occidental) ms
reciente.
a. Discusin sobre otras aproximaciones.
Antes de empezar nuestra bsqueda de esos principios generales de armona, permitidnos listar y
comentar brevemente los mtodos pedaggicos tradicionales ms frecuentes:
Los mtodos basados en un estilo concreto (o en un grupo limitado de estilos, tpicamente
el perodo de la prctica comn desde Bach hasta Wagner) no reivindican la
universalidad, sino que simplemente pretenden definir la prctica normal de la armona
dentro de un perodo concreto. El mejor ejemplo de esta aproximacin es Harmony de
Walter Piston. Por definicin, estos mtodos se limitan al mbito de periodos estilsticos
relativamente cortos, y no pretenden emitir principios generales. Sin embargo, aunque no
todos los principios de la armona clsica son aplicables fuera del perodo de la prctica
comn, el concepto opuesto (cualquier teora armnica puede reducirse a un
convencionalismo estilstico) conduce a un absurdo: Pueden los compositores actuales,
verdaderamente, haber descubierto nuevas formas de escuchar? (Digo descubierto

porque difcilmente pueden haber inventado nuevas estructuras y fisiologas

neurolgicas). El cerebro humano ha evolucionado muchsimo, pero las capacidades para
encontrar experiencias auditivas con sentido probablemente no han cambiado durante los
ltimos siglos.
Otro mtodo relacionado consiste en la ejercitacin intensiva, utilizando frmulas
armnicas. Basndonos en que el concepto de armona, como lenguaje, utiliza muchas
facetas, la meta aqu es aprender tantas como sea posible, posiblemente de memoria.
Aunque esta aproximacin posee cierto valor en el aprendizaje de la armona tonal clsica,
las frmulas aprendidas no son extrapolables fuera de su repertorio.
El mtodo de Piston y la aproximacin mediante frmulas se basan en la teora de
Rameau sobre acordes en estado fundamental y en las inversiones. El problema con esta
teora es que la fundamental de un acorde invertido es un concepto terico, y no algo
directamente audible. Y aunque hay algo de verdad en la nocin de que todas las
inversiones de un determinado acorde se pueden percibir como parte de una misma
familia, existen excepciones importantes, como veremos ms adelante. Los elementos
obviamente audibles, como la lnea escuchable de la voz baja, el espacio elegido para un
determinado acorde, y su contexto lineal, pueden, en ocasiones, pasar desapercibidos con
esta aproximacin. Merece la pena destacar que Bach no enseaba siguiendo este mtodo.
Las aproximaciones basadas en los conceptos de Heinrich Schenker tienen la ventaja de
que estn basados en la escucha de forma ms directa. El primer plano de las relaciones
schenkerianas son especialmente tiles para entender muchas situaciones armnicas.
Particularmente, la idea de que no todos los acordes tienen la misma importancia
estructural, y de que las variaciones armnicas significativas en un contexto lineal,
resultan de capital importancia. Aunque la teora schenkeriana fue originalmente descrita
para la msica tonal, ciertas nociones de los procesos armnicos se pueden aplicar en otros
contextos; y lo haremos, ms adelante. Resultan menos convincentes otras conclusiones
ms extremas del pensamiento de Schenker: conforme las conexiones propuestas son ms
abstractas y distantes, pueden llegar a ser absolutamente imperceptibles, para la manera
habitual actual de escuchar. Es cierto que un anlisis schenkeriano exhaustivo, bien
realizado, puede contribuir a mejorar la escucha, en un nivel determinado de abstraccin,
nos preguntamos si un mayor nfasis en otros aspectos del primer plano audible resultara
ms apropiado para los estudiantes.
El mtodo tradicional de enseanza de armona de los conservatorios franceses utilizando
principalmente elaboradas lneas de bajo predefinidas es una consecuencia de la prctica
del continuo. Sin embargo, mientras el bajo continuo utilizaba estas figuraciones como
atajos, algunos de estos mtodos pedaggicos resultan demasiado engorrosos, dando lugar
a que el estudiante invierte mucho tiempo y esfuerzo familiarizndose con una figuracin
y, en definitiva, con cdigos numricos intiles. Estos cdigos proporcionan muy poco
valor en cuanto a la manera en que la armona y la forma interactan, y por tanto no
suponen ayuda aluna en el aprendizaje del estudiante para pensar armnicamente por s
mismo, o para generalizar lo que conoce fuera del mbito de la msica tonal.
Los escritos de Schoenberg sobre armona merecen una mencin especial. Como en todos
sus escritos tericos, Schoenberg lanza muchas ideas provocativas, y su enseanza se basa
en un conocimiento profundo del repertorio. Muy pocas de sus ideas han influenciado
nuestra aproximacin aqu (sobre todo su concepto del papel estructural de la armona).
Los principales inconvenientes de los escritos de Schoenberg son: su filosofa de
justificacin histrica, sus enunciados (algunas veces) poco claros, y sus frecuentes
diatribas estticas, muchas de las cuales, actualmente, son anticuadas.
La teora de Allen Forte, como la de Schenker, fue originalmente ideada teniendo en
cuenta un repertorio concreto, en este caso no-serial, la denominada msica atonal. Forte
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realiz una gran contribucin desarrollando una nomenclatura y clasificacin para todos
los acordes posibles en un sistema temperado. Su estudio de las relaciones de inclusin
tambin es interesante. Con sus limitaciones, las ideas de Forte pueden proporcionar una
va til de organizar y reconocer las familias de tonos, que pueden ayudar al compositor a
dar coherencia a su lenguaje armnico. Sus principales debilidades (sobre todo desde la
perspectiva del compositor) son:
o La falta de un debate serio sobre lo que es perceptible y lo que no lo es. Por
ejemplo, escuchar una clula armnica de tres notas en un pasaje corto es muy
distinto a reconocer un conjunto de ocho notas en dos secciones alejadas de una
pieza extensa.
o La ausencia de cualquier discusin sobre temas como la direccin armnica, el
acento armnico y la cadencia.
Probablemente, la mejor aproximacin a la enseanza de armona tradicional es el
Harmonic Practice de Roger Sessions. Redactado por un compositor excelente, explica los
hechos en trminos psicolgicos ms que en trminos convencionales. Por ejemplo, el
concepto de Session del acento armnico nos ser muy til aqu. Tambin sus ejercicios
son los ms variados y desafiantes para un compositor novel. Las limitaciones de este libro
son:
o No discute la importante diferencia entre armona vocal e instrumental
o Su discusin sobre la prctica contempornea es muy sucinta
Finalmente, la obra de Persichetti Twentieth Century Harmony es un excelente compendio
de muchas tcnicas del siglo XX. Escrito por un eminente compositor y profesor, resulta
prctico en su aproximacin y claro en sus explicaciones. Sin embargo, no incluye gran
cosa sobre la principios generales aplicables tambin a la armona clsica, y contiene
pocas referencia a la estructuracin armnica a gran escala (es decir, a la forma musical).

Resumiendo, lo que falta en todos estos mtodos son las conexiones entre la aproximacin tonal y
otras aproximaciones. Y, sin embargo, esas conexiones son abundantes. Por ejemplo, aunque
algunos de los mtodos concretos de crear una direccionalidad y coherencia en la armona tonal
no se pueden extrapolar exactamente a otros estilos armnicos, frecuentemente los principios
subyacentes de esas soluciones especficas s pueden generalizarse. Como abordaremos
posteriormente, los principios de la voz principal se basan en la manera en que la audicin
humana trabaja y, por tanto, formulados correctamente, constituyen principios relevantes para
cualquier estilo armnico.
Finalmente, otra insuficiencia muy habitual en las aproximaciones a la armona es que suelen
ignorar la interaccin entre armona, contrapunto, orquestacin y forma. Sin embargo, estas
categoras son meramente divisiones pedaggicas, y no describen realmente la manera en que el
odo separa la informacin. Por ejemplo: la voz principal no se puede separar del contrapunto, y
un examen detallado del modo en que un acorde est construido implica directamente aspectos de
la orquestacin. Por este motivo, en la discusin de nuestros ejemplos musicales, con frecuencia
necesitaremos referirnos a distintos aspectos de la msica para explicar adecuadamente lo que se
est desarrollando.
b. Limitaciones de nuestro discurso.

El presente libro no es un libro de texto sobre armona. Tanto las tcnicas especficas de
armona clsica tonal y las de muchos tipos de armona del siglo XX se tratan en otros
sitios; no hay necesidad de cubrir ese campo de nuevo aqu. Lo que se necesita es algo
ms general, unificar principios. Dado que estaremos aplicando principios tradicionales a
5

contextos ms amplios, asumiremos que el lector ya est familiarizado con las nociones
convencionales. En los puntos en que estas nociones no resulten familiares, las
explicaremos con mayor detalle. Para aprovechar al mximo el presente anlisis, el lector
debera tener una base slida en armona tonal, y tambin estar familiarizado con el
material de Persichettis Twentieth Century Harmony. (Nota: en los aspectos en los que
Persichetti es claro, nosotros no proporcionaremos ejemplos al respecto, a no ser que
pretendamos profundizar de alguna manera). El conocimiento de las teoras elementales de
Forte (en particular: tipos de intervalo, conjuntos, forma normal, y vectores
intervlicos) tambin resultan tiles.
Este libro no es un mtodo completo de anlisis. Las metas del anlisis son sistemticas de
un modo que nosotros no pretendemos; por eso, un mtodo analtico requiere una
aproximacin diferente. Como en los otros libros de esta serie, nuestra finalidad es
prctica: simplemente intentar proponer principios generales sobre cmo trabaja la
escucha (armnica), particularmente aquellos que cruzan fronteras estilsticas, y que
pueden resultar tiles para los compositores actuales. Esto es especialmente importante
dado que en el pasado reciente, los sistemas como el serialismo total o la msica aleatoria,
en los que los mtodos utilizados para producir msica no tienen una relacin demostrable
con los que un odo humano normal es capaz de descifrar, se tomaron muy en serio. (En
realidad, en algunos ambientes acadmicos, la frase anterior resulta todava polticamente
incorrecta). Por desgracia, cualquiera que invierta gran parte de su esfuerzo durante la
composicin en lo que no se puede escuchar, se arriesga a no utilizar completamente los
recursos escuchables, y consecuentemente, a producir una obra cuyo efecto en el oyente
no pase de poco entusiasta. Mientras que un compositor puede, quiz, explorar dichos
sistemas para romper algunos hbitos rancios, si los resultados no pasan, en algn
momento, por el filtro de un conocimiento real de lo que un oyente normal puede esperar,
cmo puede la msica comunicar de forma significativa?
Una salvedad final: en este libro limitaremos el debate a la escala temperada. No es por
negar el inters del potencial musical de los sistemas no temperados y microtonales. Muy
probablemente, algunos de los principios mencionados aqu tambin sern aplicables a la
armona no temperada, pero una discusin completa sobre tales tipos de armona requerira
una experiencia que no poseo. Adems, la escala temperada est tan arraigada en nuestra
prctica de notacin, ejecucin y construccin instrumental, que una aproximacin seria
fuera de este mbito excede la pretensin de este libro. Igualmente, no abordaremos la
armona que hace del efecto del portamento un aspecto significativo.

c. Una nueva aproximacin para entender la armona.

Dado que las habilidades y limitaciones evolutivas del ser humano para escuchar y entender las
relaciones entre los tonos no han cambiado durante muchsimo tiempo, se entiende que deben
existir conexiones entre el modo en que escuchamos msica antigua y nueva. Trabajos
recientes de Bergman (Auditory Scene Analysis), Deutsch (Ear and Brain) y Snyder (Music and
Memory), proporcionan nuevas y significantes pistas sobre estas bases cognitivas/auditivas.
Combinndolas con lo que los msicos ya conoces e intuyen sobre cmo funciona la msica,
proporcionan un interesante punto de partida para un entendimiento ms general de la armona y
de otras disciplinas musicales.
Las teoras que nos resultarn ms tiles son aquellas que abordan los fenmenos ms fcilmente
audibles. (Casualmente, los aspectos de la cognicin que damos por supuestos son, con
frecuencia, los ms complicados). El desprecio con que se trata a lo que es notable en algunas
corrientes (musicales) tericas resulta totalmente ajeno a las necesidades prcticas del compositor.

Por ejemplo, algunas de las suposiciones que existen tras las ideas actuales sobre la estructura
tonal necesitan reevaluarse. Recientes investigaciones en el campo psico-acstico, as como en la
experiencia prctica, conducen a la conclusin de que algunos de estos conceptos son
convenciones con una utilidad muy limitada, centrndose en las conexiones que habitualmente
son demasiado oscuras para incluso el oyente ms entrenado y atento. Y lo que es an peor, con
frecuencia no explican lo que realmente se escucha, y por ello pueden llevar a pensar al analista o
al aspirante a compositor a ignorar factores mucho ms relevantes para el resultado sonoro.
En este punto podramos establecer un paralelismo entre la excesiva importancia que se da a las
fundamentales de los acordes en la teora armnica antes de Schenker. Segn el pensamiento de
Schenker, por el contrario, la lnea perceptible de la voz baja normalmente tiene un efecto
superior que la teora de la fundamental del acorde, en cuanto a la direccin armnica. Y aqu, una
teora ampliamente aceptada (la de los acordes en estado fundamental y las inversiones) con
frecuencia lleva a ignorar la infravalorada experiencia musical directa.
De forma similar, la amplia literatura sobre los conjuntos de clases tonales y series derivan en un
equivalente musical a la numerologa. De nuevo, el enfatizar demasiado las relaciones intervlicas
sutiles, particularmente en amplios desarrollos, en las que una relacin auditiva es imposible con
frecuencia, conduce con facilidad a un nfasis inadecuado en las relaciones que son audibles,
incluso para el experto. Esto, adems, puede llevar a importantes errores sobre el efecto de una
obra. De forma evidente, los sucesos notables son siempre los mejores pilares que soportan la
arquitectura musical. (Vase mi artculo On salience, para mayor profundizacin).
Un ejemplo respecto a una suposicin comn que necesita revisin es la de la equivalencia de las
octavas. Mientras que el registro medio C3 C4 resulta claramente equivalente, comparar C1 con
C7 es otra cuestin. En los registros extremos, la discriminacin tonal es muy inexacta y depende
de muchos factores, incluyendo la orquestacin, la duracin, etc

Los dos acordes en este ejemplo incluyen las mismas notas. Sin embargo, en cuando a la
percepcin, qu hay al respecto sobre entenderlos como idnticos? Los tonos exactos en el
primer acorde son muy difciles de distinguir debido al registro extremo, y a su corta duracin
adems. Y lo que es ms importante, la diferencia entre el espaciamiento el registro y entre las
notas de los dos acordes posee un efecto potenciador en la percepcin general de tonos comunes.
Inclus,o aceptando que uno se interpreta justo despus del otro, una escucha atenta podra
reconocer estos tonos comunes; pero, y si se interpretan separadamente tras varios compases
repletos de otra msica? Salvo en el caso en el que ambos estn ubicados uno junto al otro para
poder compararlos o discernirlos por parte del oyente, la similitud tonal entre ambos carece de
relevancia. Ntese que, para hacer el trabajo del oyente ms fcil, he utilizado los mismos tonos.
7

Imaginemos si hubiera transpuesto los acordes (a un intervalo distinto de la octava), exigiendo al

oyente comparar los intervalos ms que los tonos en s.

En este ejemplo, el primer acorde es el mismo que el segundo del ejemplo anterior. El secundo
acorde aqu contiene dos nuevos tonos, y tambin distintos intervalos. Sin embargo, los dos
acordes son mucho ms parecidos que los dos del ejemplo previo porque: estn en el mismo
registro, comparten dos notas comunes, y ambos contienen fuertes disonancias en el interior, con
amplios intervalos que las arropan.
Estos dos ejemplos dan lugar a dos preguntas esenciales:

Cmo puede un compositor establecer claras relaciones de identificacin tonal en el

oyente?
Cundo deben tenerse en cuenta otras relaciones (como en el segundo ejemplo) como
ms importantes?

Estas cuestiones se han ignorado siempre en la literatura, a pesar de su vital importancia para
entender la forma musical, la cual, despus de todo, funciona basada en la asociacin y en la
memoria. Ambas capacidades cognitivas dependen de su notabilidad. Una parte importante de
nuestro discurso ser por tanto fijarnos en la manera en que los compositores pueden crear y
diferenciar de forma real relaciones armnicas audibles, para satisfacer distintas funciones
formales.

LAS BASES
a. Una definicin de armona.
Una exploracin de la armona que no se limite a un nico estilo, debe cubrir los siguientes
elementos:

Las caractersticas notables de los acordes.

Cmo estn relacionados los acordes.
Implicaciones formales de los contrastes armnicos.
Gradacin del contraste armnico.
Una visin realista de las relaciones a tonales a gran escala, tanto en la msica tonal
como fuera de ella.

b. Intervalos.
Los acordes se han considerado tradicionalmente la unidad bsica en armona. Los acordes estn
construidos segn unos intervalos.
En primer lugar, cada intervalo tiene una caracterstica acstica clara. Estas diferencias son
importantes como base del conjunto armnico. Por ejemplo, un acorde construido en quintas
siempre sonar ms abierto y claro que un cluster de segundas menores. En cualquier estilo, la
clasificacin tradicional de los intervalos en disonancias fuertes, disonancias intermedias,
consonancias perfectas y consonancias imperfectas, sigue siendo vlido, simplemente porque el
algo fcilmente audible.
En segundo lugar, asumiendo cierta unidad tmbrica (es decir, un plano tonal), cuando se
combinan varios intervalos en un acorde, se forman mltiples relaciones intervlicas, algunas de
las cuales son ms importantes que otras. Aqu exponemos algunas directrices sobre cmo el
odo prioriza la percepcin intervlica:

Cuanto ms distantes estn las notas dentro de un intervalo determinado en un acorde, y

cuantas ms notas se coloquen entre ellas, menor personalidad poseer dicho intervalo:

Ntese como el choque entre el sol y el fa# se hace progresivamente menos importante
conforme ambas notas se van distanciando.

Si un intervalo se presenta ms de una vez, el colocarlo uno junto a otro en sucesivos

acordes enfatiza el carcter de dicho intervalo:

Aunque ambos acordes contienen dos cuartas perfectas y una tercera menor, el carcter de la
cuarta es ms evidente en el primer ejemplo.
Cuanto ms distintos sean los intervalos, particularmente presentados de forma sucesiva,
ms complejo ser el carcter intervlico del acorde, ya que los distintos intervalos
compiten en la atencin del oyente. (Demasiada variedad intervlica es la causa de que la
msica serial escrita sin calidad suene gris).
Finalmente, como apunta Persichetti, el uso de mltiples segundas menores dentro de un
acorde tiene un afecto aglutinante: tienden a oscurecer el sentido de la direccin, ya que
hay mltiples disonancias fuertes compitiendo en la atencin del oyente.
c. Acordes.
La armona se define tradicionalmente como el estudio de los acordes, donde los acordes son
grupos de notas percibidos como una unidad, tanto por efecto de un ataque simultneo o por el
arpegio. Esta definicin precisa alguna precisin para poder generalizarse.
Dentro de estilos no familiares, el nico modo que el oyente puede distinguir las notas de un
acorde de las notas no armnicas se produce si las normas armnicas estn directamente bien
establecidas anteriormente en la pieza, limitando as el universo armnico. Mientras que no hay
una razn absoluta para utilizar notas no armnicas, su uso: permite una gradacin ms sutil y una
mayor variedad de efectos armnicos, iluminan la textura, y permiten al compositor encontrar ms
fcilmente los impulsos meldicos.

En las texturas homofnicas clsicas como esta, hay tres posibles situaciones en las que las notas
se atacan de forma no simultnea: arpegio, notas no armnicas que sugieren armonas
submtricas (casi siempre acordes de sptima), y notas no armnicas que son ajenas a cualquier
acorde segn el repertorio clsico. El ejemplo arriba ilustra cada uno de estos casos. Lo que
resulta notable aqu es que la variacin en el grado de distanciamiento a partir del acorde
subyacente hace posible estas tres opciones.

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En este ejemplo, observamos algo parecido: el carcter cuartal del conjunto hace que el sol
bemol sea una nota definitivamente no armnica, mientras que el si bemol suena como un
arpegio que crea tensin.

En este ejemplo final, la misma nota, en la misma lnea meldica, suena fuertemente equivalente
como tensin, ya que no existe una regla armnica. No hay distincin aqu entre las notas que
definen los acordes y las que no. Esto conlleva cierta pesadez en la armona.
Finalmente, otro problema al definir lo que constituye un acorde se encuentra en la armona
estratificada, en la que diversos grados de mezcla orquestal influyen en la percepcin del
conjunto. Volveremos a este punto ms adelante.
d. Progresiones.
La progresin implica una serie de cambio armnico, en el mismo plano tonal, y presupone un
sentido claro de qu notas forman un acorde (ver anteriormente). El sentido ms simple de la
palabra, progresin (cambio de acorde), es muy importante, porque dos aspectos esenciales del
movimiento musical dependen de l:

Ritmo armnico
Grado del contraste armnico.

Psicolgicamente, una progresin es una funcin de:

La percepcin de acordes sucesivos claros

La cantidad de nueva informacin que llega con cada acorde. Esto, por supuesto, depende
de cmo los eventos sucesivos se relacionan, que puede llegar a ser sumamente
complicada una vez que otras dimensiones entran en juego (ritmo, registro, timbre, etc.)

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Fuera del contexto familiar de la triada, las progresiones no son sencillas de definir. Sin embargo,
podemos apuntar dos aspectos de las progresiones clsicas que podemos generalizar: gradacin y
direccin:

Por gradacin, entendemos el grado de cambio percibido. Si comparamos los dos

ejemplos siguientes, resulta evidente que el primero transmite un sentido de movimiento
armnico ms vigoroso que el segundo.

Hay ms contrastes armnicos sucesivos en el primer ejemplo que en el segundo. En ambos

ejemplos el agrupamiento armnico sugiere tres acordes. En el primero, ninguno de los acordes
adyacentes contiene una nota comn en la misma octava. An ms, como indican las lneas que
unen las notas no adyacentes, existe un movimiento conjunto en la voz principal del acorde. La
falta de notas comunes en el mismo registro y las mltiples lneas internas de movimiento
conjunto creas un sentido vigoroso de accin armnica. Sin embargo, en el segundo ejemplo, las
mltiples notas comunes hacen los cambios (de nuevo indicados por lneas) menos prominentes.
El concepto aqu est en la clara diferencia entre ambos ejemplos. Tal gradacin del efecto
armnico es muy importante para evitar la monotona armnica.

Mientras que la direccin requiere suficientes hechos armnicos para que el oyente cree
expectativas sobre nuevos sucesos. Por ejemplo: una lnea de bajo ascendente sugiere la
continuacin en la misma direccin. Por supuesto, el compositor puede perfectamente no
satisfacer esa expectativa, pero formar parte de la estructura percibida en la msica. Aqu
nos enfrentamos a una situacin ms compleja.

El primer acorde aparece en fases: primero en las cuerdas, seguido por los fagots y los
clarinetes. Cada timbre aade nuevas notas, hasta que todas suenan juntas. La trompa aade

12

entonces un fragmento meldico, que finaliza con la misma nota del acorde de los fagots, creando
una sensacin de resolucin parcial. Sin embargo, la sensacin global aqu no es tanto de
progresin sino de relleno gradual de la masa armnica. Tras el silencio, hay un claro sentido de
progresin, tanto porque cada acorde introduce notas totalmente distintas al acorde anterior,
como por que el bajo cromtico desarrolla una simple direccin ascendente. De nuevo, la
importancia aqu es el uso de distintos grados de cambio armnico para variar el sentido del
movimiento musical.

13

PRINCIPIOS DE COHERENCIA Y CONTINUIDAD

La mayora de debates sobre la coherencia armnica en el perodo de la prctica comn se centran
en la tonalidad. Fuera de este perodo, las explicaciones enfatizan las relaciones de identidad entre
acordes o similitud. Esta es una distincin significativa, y con frecuencia desapercibida. La
tonalidad ayuda a crear movimiento musical, ya que define objetivos. Una progresin tonal no
puede mezclarse y mantener su integridad. En ausencia de tonalidad, el anlisis basado
nicamente en las relaciones de identidad o similitud sobrevaloran el qu, en oposicin al
cundo. Sealar clulas sonoras o algoritmos que dan lugar al material sonoro en una obra
nunca puede explicar adecuadamente por qu la construccin armnica de una obra resulta
convincente, ya que la msica es un arte que se desarrolla en el tiempo; la secuencia de sucesos es
esencial en su significado. Incluso en la msica sin una tnica clara, el contexto cambia
radicalmente el significado musical. Un acorde en el clmax de una frase no es equivalente al
mismo acorde al inicio de otra frase, ya que gran parte de su significado se deriva de cmo se ha
llegado a l y cmo se abandona.

Aqu, el acorde marcado con una x es idntico en ambos ejemplos. Sin embargo, en el primer
ejemplo es, claramente, un acorde secundario de paso: su ubicacin rtmica es dbil, no
introduce nuevas notas, y contribuye a rellenar el espacio entre los dos acordes ligados. El
nfasis real aqu est en el ltimo acorde, que no pertenece a la tonalidad de Re mayor, y que
tiene un intervalo ms rico en su base (una sexta). En el segundo ejemplo, el mismo acorde est
en el clmax de la frase. No slo su localizacin rtmica es fuerte y su duracin es mayor, sino que
culmina una progresin de tensin armnica ascendente. Los acordes precedentes van
alternando sonoridades suaves (por ejemplo sin disonancias de semitono) con otras ms fuertes
(por ejemplo con disonancias de semitono). El ltimo acorde contiene dos relaciones de semitono
haciendo de l, en su contexto, un hecho acentuado.
Una forma ms til de pensar en la coherencia armnica es como si fuera un aspecto del hilo
conductor del oyente para seguir la pieza mientras progresa. Este enunciado no requiere que la
armona se base en relaciones tonales clsicas. Tambin conecta los conceptos de coherencia y
flujo que, en un arte temporal, estn ntimamente relacionados. La pregunta esencial es: cmo
involucra la armona al oyente de forma irresistible en el flujo musical? La coherencia armnica,
vista de esta forma, posee varias facetos que exploraremos a continuacin.
a. Lmites por la entonacin y el intervalo.
Como ya se ha sealado, un aspecto importante en la coherencia armnica el la limitacin del
contenido sonoro de la obra. Establecer estos lmites armnicos, que dan lugar a reglas, hace ms
fcil la creacin de expectativas armnicas. Tales expectativas dirigen e intensifican la
experiencia del tiempo musical en el oyente.

14

Tales reglas armnicas incluyen, en general, la creacin de familias de acordes. Una familia es
un grupo de acordes con similitudes claramente perceptibles. Llevando esta analoga ms lejos,
una familia puede incluir muchos miembros que compartas algunas caractersticas evidentes, pero
que tambin contienen cierta individualidad. Este concepto tiene la ventaja de permitir muchos
grados de relacin.
Proporcionemos algunos ejemplos, las familias pueden organizarse:

Basando la msica en una escala o modo determinado.

Utilizando tonos comunes de forma persistente, especialmente en la misma octava: esto
proporciona el tipo ms simple de coherencia auditiva. Y corresponde a la clsica nota
pedal.

En este ejemplo, el trmolo del clarinete, Mi-Sol#, acta como un clsico pedal, proporcionando
una unidad simple, clara, rtmica, de registro, y armnica. Sin embargo, las partes externas
tambin contribuyen a la coherencia. La flauta comienza las dos primeras frases con las mismas
tres notas que enfatizan el Si como una nota estable. Esto determina que la nota final cadencial,
La#, suene como prxima en el registro inferior. Igualmente, la nota ms alta del primer comps,
La#, conduce por grado conjunto a la nota ms alta del segundo comps, un Si natural. La parte
del oboe es equivalentemente rtmica, y conduce de forma similar la voz, a la flauta: el Re# y el
Do en el primer comps se repiten en el segundo comps, el Mi del primer comps est
ornamentado con un Fa# en el segundo, y el Mi en el ltimo comps parece resolver en el
Re# previo. El arpa se limita a cuatro notas. El ltimo comps suena cadencial porque el ritmo
es menos animado, por la acentuacin a tiempo del comps, por la armona ms suave (que evita
conflictos de semitono) y por el descenso del arpa a un nuevo registro. Mientras que las notas
comunes de cada instrumento ayudan, por supuesto, a unificar la frase, observamos que estas
distintas relaciones (en el ritmo, voz cantante y tensiones intervlicas) tambin contribuyen a que
el oyente perciba un conjunto. Las relaciones de identidad son solo un aspecto de una ms
compleja coherencia.

15

Armona intervlica: los intervalos transpuestos son mucho menos fcilmente

identificables que los simples tonos comunes por un oyente inexperimentado, ya que el
elemento comn es una relacin. Sin embargo, limitar los intervalos utilizados en un
determinado pasaje a un intervalo simple (y su inversin) puede definir un carcter intenso
y audible. De igual modo, limitar un pasaje o una pieza al material derivado de una
pequea clula desordenada (unordered set en la literatura) puede tambin crear un
fuerte carcter. (Ntese que cuanto ms amplia sea esa clula, cuanto ms intervalos
contenga, ser menos reconocible. Si incluye ms de tres o cuatro intervalos, la clula
habitualmente incluir todo tipo de intervalos cromticos, ya sean intervalos sin orden o
no adyacentes, que tambin deben tenerse en cuenta. Aqu es donde el concepto de vector
intervlico de Forte, es decir, el nmero total de veces que un intervalo aparece, resulta
til. Conjuntos con intervalos muy dispares tienden a causar un carcter ms claro). Estas
tcnicas se pueden aplicar rigurosamente a pasajes cortos, o ms flexiblemente a otros ms
largos (ver ms adelante sobre esta importante diferencia). El uso ms flexible
habitualmente incluye tanto movimientos meldicos que crean otros intervalos como
notas no armnicas, o en un sentido vertical, que necesariamente implica un
enriquecimiento de los acordes. Dado que esta inclusin de un intervalo casi siempre
provoca, adicionalmente, nuevos intervalos con notas no adyacentes, esta tcnica permite
el degradado armnico, es decir, el paso entre sonoridades que estn muy saturadas con
el intervalo principal y otras donde el efecto es menos prominente.

En este ejemplo, el primer acorde tiene una sonoridad simple por cuartas. Las notas extremas,
sin embargo, conforman una tercera. As resulta fcil moverse del primer acorde al segundo, que
es tridico, mediante un movimiento por grado conjunto desde La hasta Sol. El segundo acorde
puede, posteriormente, volver al primero, actuando como un acorde vecino en un pasaje
desarrollado en cuartas, o bien conducir a un pasaje con armona en terceras.
b. Aspectos lineales: meloda y lnea de bajo, voz principal.
Hemos sealado anteriormente cmo la sonoridad y los lmites intervlicos pueden ayudar a
definir y unificar el carcter armnico.
Otros dos conceptos tradicionales contribuyen significativamente a la coherencia armnica: las
voces principales, y la voz superior.
Incluso en las texturas contrapuntsticas, todas las partes no son de igual importancia: el inters
cambia de una parta a otra. En las texturas homofnicas simples, las partes externas son ms
fciles de seguir que las internas. As, las progresiones lineales claras en las partes externas
pueden clarificar el sentido de direccin en la msica. Por ejemplo, una lnea meldica que,
gradualmente, alcanza picos cada vez ms altos, conduciendo a un clmax de la seccin,
contribuye a dar coherencia formal a esa parte musical. De la misma manera, la combinacin del

16

movimiento por grados conjuntos en el bajo con pasajes ocasionalmente angulares

(frecuentemente en las cadencias) ayuda a clarificar la direccin armnica.
La voz principal es siempre una fuerza muy audible, tanto por su continuidad armnica como por
su articulacin. Los principios bsicos de la voz principal surgen de dos hechos fundamentales
(para documentacin ser Auditory Scene Analysis de Albert Bergman): la tendencia del odo a
separar tendencias musicales por su registro, y el hecho de que las voces, y la mayora de
instrumentos, se desenvuelven ms fcilmente en intervalos estrechos. Estos son los factores en
cuanto a la escucha del ser humano, y por tanto, van ms all de los estilos concretos. Los saltos
constantes en la lnea musical exigen muchsimo para poder seguirse y cantarse. Por el contrario,
una continuidad en el registro, expresada mediante tonos comunes, movimiento conjunto y
tambin movimiento conjunto entre la s notas ms notables en una lnea, son ms sencillas de
seguir y proporcionan la unin, conectando una armona con la siguiente.
Una consecuencia importante de la continuidad en el registro es que la notas ornamentales (no
armnicas) surjan desde la naturaleza de la escucha, ya que casi siempre son por grado
conjunto. No son una caracterstica estilstica de la msica tonal. El hecho de que muchos
sistemas para controlar las notas en entornos atonales no las permitan en una limitacin muy
importante: priva al compositor de un medio eficaz de crear lneas conductoras fciles de seguir.
c. Un aparte: sistemas armnicos abiertos vs. cerrados.
Esto nos lleva a una distincin importante: los sistemas abiertos frente a los sistemas cerrados. Un
sistema abierto impone unos lmites audibles pero no rgidos, proporcionando coherencia auditiva,
y permite una mayor libertad de imaginacin meldica para el compositor. Los sistemas cerrados
son mucho ms mecnicos, limitando al compositor las opciones en un momento dado de forma
muy rgida. La distincin de, sobre todo, de grado.
Las ventajas de los sistemas abiertos incluyen:

Debido a que la mayora han surgido a lo largo de la evolucin, ms que por invencin,
habitualmente han sobrevivido probadas por el odo: la evolucin tiende a filtrar las
aproximaciones que no son eficaces.
Son flexibles. Contrariamente a muchos sistemas ideados en el siglo XX, requieren solo
una razonable preponderancia de sus sonoridades normativas, ms que un 100% de
saturacin. As permiten al odo del compositor trabajar de formas ms intuitivas y a no
ceirse automticamente a los impulsos lineales bsicos, como los conjuntos meldicos.
No hay una contradiccin inherente entre notas no armnicas y la msica atonal
coherente. Por ejemplo, una pieza que utiliza una clula armnica en determinados puntos
podra permitir notas no armnicas entre ellos. Conforme el ritmo y el fraseo hacen
evidentes las sonoridades que son pilares estructurales, y conforme existen esos pilares
suficientemente, como puntos de referencia, para estimular razonablemente la memoria
con frecuencia, dicha armona no precisa que todas las notas deriven de la clula bsica en
la armona clsica, para insistir en que las notas no armnicas forman parte de una triada.

17

Este ejemplo se basa en tres notas (sin orden) formando una clula armnica: Si-Do-Mib. Los
puntos marcados con una X contienen intervalos no presentes en la clula: segunda mayor,
cuarta perfecta, tritono. Sin embargo, la clula resulta muy prominente despus de todo, y estas
excepciones no son musicalmente sobresalientes. Se escuchan fcilmente como movimientos
ornamentales o de paso.
Adems del tipo flexible de clula armnica visto en el ejemplo anterior, otros ejemplos de
sistemas abiertos incluyen:

Familias de acordes, tal como ya se han definido.

Notas aadidas a los acordes.
Poliarmona.
Armona estratificada, es decir, texturas armnicas donde la riqueza viene de la
simultaneidad, pero claramente de diferente tendencia. Una discusin ms completa de
esta tcnica se encontrar ms adelante. (Ntese que la poliarmona tambin se puede
considerar un tipo de armona estratificada, si las capas se distingue bien por su timbre o
ritmo).

Todas estas tcnicas crean mundos armnicamente reconocibles, permitiendo al compositor

muchas posibilidades de eleccin.
Los sistemas cerrados, por el contrario, limitan enormemente la eleccin de notas disponible. Y lo
que es peor, con frecuencia lo hacen hasta el punto en que las intenciones expresivas del
compositor no se pueden cumplir si se respetan los lmites del sistema.
Ejemplos de sistemas cerrados son: la mayora de procedimientos algortmicos, el serialismo total
y los procesos estrictos en espejo. La clave de tales sistemas es que no permiten al odo interno
del compositor seguir sus propios impulsos en cualquier momento. Mientras que un sistema
abierto impone solo las limitaciones precisas para crear un mundo sonoro coherente, la saturacin
al 100% impuesta por un sistema cerrado facilita el anlisis, pero normalmente tiene poco que ver
con el modo en que el pblico escucha en realidad. Si el odo sigue siendo lo ms importante tanto
para el compositor como para el oyente, por qu invertir esfuerzos creando conexiones
inaudibles, y excluyendo otras audibles que no debilitan la coherencia auditiva?
Muchas tcnicas seriales han creado problemas de este tipo, ya que el orden en cuestin
normalmente no tiene que ver con lo que un oyente, incluso atento y experto, puede escuchar de
18

manera fidedigna. An ms, los acordes en la msica serial inevitablemente crean combinaciones
intervlicas no inherentes en la serie. Y, en cualquier caso, cul es el significado de orden en
una acorde cuyas notas se escuchan simultneamente? (Por supuesto, estos comentarios no
implican que la msica no serial carezca de valor, sino que los procedimientos seriales conducen
son facilidad a un pensamiento no musical).
d. Jerarqua, clmax, cadencias.
Adems de las similitudes de familia, la tonalidad clsica proporciona un ejemplo de otro
principio importante de coherencia armnica: la jerarqua. La idea de lneas principales, ya
discutida anteriormente, proporciona una aplicacin sencilla de este concepto a las texturas
musicales con distintas partes simultneas. Aplicada a posteriores frases, secciones, etc., la
jerarqua tambin hace el trabajo del oyente mucho ms fcil, al organizar grandes desarrollos en
subsecciones cuyos lmites y relaciones entre s son ms fciles de captar. La jerarqua, en una
palabra, hace posible una estructura musical ms rica y ms compleja.
En primer lugar abordaremos las funciones jerrquicas de la tonalidad, y posteriormente
discutiremos cmo se pueden lograr efectos similares sin ellas.
La jerarqua se aplica a distintos niveles. Primero, la tonalidad misma se basa en escalas con
intervalos desiguales: si todos los intervalos son iguales, no existe una razn armnica por la cual
una nota suene ms definitiva que otra cualquiera. Dentro de escalas desiguales, las diferencias en
los intervalos crean puntos de estabilidad y atraccin relativos. Por ejemplo, en las escalas
mayores o menores, los semitonos son puntos de atraccin; la voz principal es un ejemplo
conocido.
A un nivel superior, como apunta Schoenberg, la msica requiere articularse en unidades
asimilables para la memoria para que puedan ser entendibles (por ejemplo, frases, secciones, etc.)
Tales articulaciones se traducen en la funcin de las cadencias. Las cadencias son necesarias, en
cualquier lenguaje armnico que se utilice.
Si el oyente debe seguir una msica de cualquier extensin, necesita gradaciones de las cadencias.
Tal variacin en la puntuacin hace que las divisiones de las frases se perciban ms fcilmente, y
que se clarifiquen sus interrelaciones. Las cadencias jerrquicas tonales informan al oyente sobre
lo lejos que se encuentra del hogar, es decir, de la tnica. En la msica tonal, esta jerarqua
cadencial es bien conocida, y no es preciso que se detalle aqu.
En un nivel todava superior, el centro tonal no solo proporciona un punto de referencia til sino
que tambin abarca la creacin de centros secundarios, permitiendo todava ms grados de
puntuacin, haciendo que la coherencia a gran escala sea ms fcil de conseguir.
Esto apunta a la necesidad de notas y acordes audibles que subrayen lo que va sucediendo entre
ellos como ornamentacin (o, usando el trmino schenkeriano, prolongacin). Este tipo de notable
realzamiento musical contribuye a que el oyente analice las formas amplias al asegurar puntos
culminantes que son fcilmente reconocibles y recordables.
Estas distinciones entre puntos de referencia armnicos y ornamentacin armnica, y el modo en
que los puntos de referencia se abordan y se abandonan (en otras palabras, la manera en que se
muestran al oyente) son esenciales para entender la interaccin entre armona y forma. Incluso en
la armona tonal elemental, la tnica, con frecuencia, no ser reconocible tras una variacin

19

armnica importante, a no ser que se haga sobresalir, a travs de la coordinacin con otros
aspectos de la msica. (Cunta gente se da cuenta de que muchas peras clsicas, por ejemplo La
Flauta Mgica de Mozart, no terminan en la misma tonalidad en la que empiezan?). Dicha
notabilidad puede alcanzarse mediante:

Acentuacin: extremos en el registro, fuerte contraste en la duracin o en la orquestacin.

Construyendo esos momentos importantes con crescendi, lneas ascendente, cambios
graduales de tempo.
Repeticin, a modo de nfasis.
Progresiones carenciales dirigidas.
Aislamiento: rodeados por silencios.

Sin estas claves, uno debe asumir que el oyente, sin embargo, memoriza el tono absoluto de la
tnica de una obre, y lo recuerde a pesar de la actividad armnica que intervenga. Es un sinsentido
evidente.
Casualmente, esta forma ms realista de observar la tonalidad tambin arroja alguna luz en lo que
Robert Simpson, en su libro Carl Nielsen, Symphonist, denomina tonalidad progresiva. Este
fenmeno aparece en compositores como Nielsen y Mahler, en quienes los movimientos
ocasionalmente terminan en una tonalidad distinta de la que comenzaron. El inters sobre estar
formas no es simplemente que no terminan donde empezaron, sino que dramatizan la bsqueda
de una nueva tnica. Como Simpson muestra, el primer movimiento de la 5 Sinfona de Nielsen
es un buen ejemplo de este procedimiento.
Cmo pues el compositor crear cadencias y una jerarqua cadencial en ausencia de tonalidad
clsica?
Primeramente, todas las cadencias, en cualquier estilo, implican la coordinacin de la armona con
la resolucin rtmica y acentual. Incluso en la armona tonal clsica, con frecuencia la nica
diferencia entre las progresiones V-I dentro de una frase y en la cadencia es rtmica. Las cadencias
fuertes combinan la resolucin sonora con resolucin rtmica. Mientras que resulta difcil lograr
un sentido cadencial sin un ritmo regular, la cadencia coincidir con un sentido de llegar al ritmo,
o al menos con una pausa o disolucin del flujo rtmico.
Aqu hay algunos aspectos sobre el concepto de cadencia que pueden generalizarse:

Una cadencia siempre representa un cambio del nivel de tensin, ms comnmente, una
reduccin. La palabra latina cadere significa caer. La cada de las lneas normalmente
suenen como finales, quiz por analoga con la tendencia de la voz humana a caer al final
de las frases.

20

Aqu la cadencia se crea combinando: una lnea descendente, una reduccin de la tensin de los
intervalos, y un enlentecimiento rtmico.
Dado que articulacin significa diferenciar algo, la cadencia se seala mediante la
realizacin de algo distinto a lo que le precede (es decir, desvindose del patrn armnico
establecido). Por ejemplo, una frase con un bajo por grados conjuntos puede volverse ms
angular, o viceversa. El ritmo armnico establecido con frecuencia cambia al final de la
cadencia. Ambas tcnicas requieren cierta regularidad armnica y previsibilidad durante la
frase. (Casualmente, estos cambios pueden tambin utilizarse para reforzar los clmax; sin
embargo, estos se asocian con un aumento de la intensidad ms que con una reduccin de
la tensin. Una cadencia tambin puede suponer un clmax).

En este ejemplo, la cadencia se logra con la incorporacin de una nueva note (mi), y por un
salto marcado a un nuevo registro inferior. Tambin las repeticiones en los compases
precedentes crean un ritmo armnico ms lento, de forma que el final queda ms marcado.
Ntese cmo la llegada al final est reforzada por un crescendo.
Una cadencia proporciona resolucin o culminacin (al menos de forma local) de distintas
fuerzas. Las progresiones (utilizando el trmino definido antes) establecidas dentro de la
frase se culminan o se disipan.

Los principales elementos que hacen que el ltimo acorde suene final son: su posicin
rtmica acentuada, su duracin, y el hecho de que contiene un cluster, por primera vez,
con un semitono. Este cluster crea gran tensin (acento): hay una progresin en el nivel
de disonancia.
Si se utilizan escalas desiguales, los intervalos ms pequeos pueden crear un efecto
anlogo a las voces principales.

21

La escala en la que se basa este tema, combinada con su duracin ms larga, y el hecho de
que culmina en un gesto descendente, logran una resolucin clara.

Un intervalo acsticamente claro, como una quinta o una octava en el bajo puede ayudar a
establecer la estabilidad en la cadencia.

S Aqu, la quinta en el registro bajo del acorde final, combinada con su mayor duracin,
y el hecho de que culmina una lnea descendente, contribuyen a una clara resolucin.

En cuanto a la jerarqua en contextos atonales, la polaridad tonal (el establecimiento de centros

secundarios) pueden cumplir la funcin estructural: variacin de los grados de pausas rtmicas,
uso de elementos atenuantes durante las cadencias (por ejemplo anticipaciones motvicas de la
frase siguiente, elisiones, etc.) Lo importante aqu es que la tcnica elegida debe permitir una
gradacin fcilmente audible.
Comprense las dos frases siguientes:

Las frases A y B difieren solo en el acorde final. La frase B suena ms conclusiva que la
A porque el acorde final contiene ms notas comunes entre ambas manos, reduciendo la
tensin armnica en este contexto generalmente politonal.

22

PRINCIPIOS DE MOVIMIENTO, INTERS Y VARIEDAD

a. Aspectos generales del acento armnico.
La msica cuya nica virtud es la coherencia es, simplemente, aburrida. Si una pieza debe
mantener la atencin del oyente a lo largo de la misma, precisa tanto continuidad como diversidad
de contrastes. Estos contrastes surgen mediante la variacin de los grados, normalmente en
proporcin a la longitud de la pieza: cuanto ms larga, mayor novedad se necesita. Variar el
contorno musical, proporcionar subidas y bajadas, hace que la pieza respire y crea un sentido
orgnico de tensin y reposo.
La renovacin del inters opera en todos los sentidos: localmente y a lo largo de la pieza
completa. Siempre involucra la novedad: algo distinto a la norma precedente. (Ntese que la
novedad puede tambin resultar de colocar algo conocido en un nuevo contexto). La novedad crea
interrogantes musicales y as llega a ser impulsiva: primero atrae la atencin del oyente, y
despus retoma las expectativas precedentes formando interrogante.
En trminos generales, tales cuestiones, o acentos, incluyen uno o ms de los siguientes aspectos:

Acentuacin rtmica
Cambio en el nivel de tensin armnica (por ejemplo: disonancia, en un contexto
clsico)
Diferentes densidades de textura
Cambio en el registro
Nuevo(s) timbre(s)

b. Crear un impulso y renovar el inters en diversos niveles estructurales.

i. Localmente
A nivel local, los siguientes elementos resultan impulsivos:

Notas activas en las escalas o modos: como se ha mencionado previamente, en una escala
irregular, algunas notas son ms activas que otras. Estas notas crean inestabilidad,
impulsando a la msica. (Esta es una de las razones por las que la msica que explota toda
la escala cromtica sin descanso, particularmente si no existe un centro tonal, rpidamente
se vuelve gris y poco interesante). Los tonos activos modulan el nivel de tensin armnica.
Intervalos desiguales dentro de los acordes: si todos los intervalos de un acorde son
equidistantes, el efecto resulta esttico y ambiguo. Ejemplos conocidos de esto incluyen el
acorde de sptima disminuido y la triada aumentada (los cuales, casualmente, son casos
extremos, ya que cuando se construyen dentro de una simple octava, no introducen notas
nuevas a diferencia, por ejemplo, de una construccin en cuartas). Los intervalos
desiguales crean tensiones y clmax. Ntese, sin embargo, que si el nmero de intervalos
llega a ser excesivo, y especialmente si el espaciamiento incluye mltiple disonancias
adyacentes, el acorde tender a la agregacin (trmino de Persichetti), embarrando la
armona, ya que no se crea un foco claro de tensin distinguible que sugiera la direccin a
seguir.

23

El primer acorde aqu tiene una direccin neutra, debido a la superposicin de cuartas
perfectas. El segundo acorde es mucho menos estable, debido a una nica nota que se
distingue (B natural), que da lugar a una variedad de tensiones intervlicas ms fuertes con
el resto de notas.

Saltos: dado que el movimiento por grados conjuntos es la norma tanto para el canto como
para la escucha, un salto constituye un elemento especial. Incluso en situaciones en los que
los saltos son frecuentes, los saltos ms grandes llamarn la atencin. Tambin el esfuerzo
fsico que requiere emitirlos en las voces y en la mayora de instrumentos influye
sutilmente en el ritmo.
Lneas compuestas: pasar con regularidad de un registro a otro implica que tales lneas
proporcionen mltiples fuentes de voces principales en una lnea continua. Tales lneas
mantienen al oyente en un estado continuo de tensin, porque habitualmente, al menos una
de ellas, queda sin resolver.
ii. Niveles superiores

A niveles superiores, el seguimiento de los elementos armnicos contribuyen al inters y al

clmax: ritmo armnico, y modulacin. Esto requiere una discusin en detalle.
En la msica con un claro centro tonal, el movimiento a una nueva regin tonal contrastante es un
camino evidente para subrayar las articulaciones estructurales. Tambin es un medio muy til
para crear contraste, ya que permite todo, desde ligeros cambios locales hasta variaciones fuertes
a largo plazo.
En la msica sin un centro tonal claro, la modulacin acta como una simple extensin del ritmo
armnico: la llegada de nuevas notas se percibe con facilidad, y la velocidad de su llegada influye
en el sentido del momento musical. Incluso en mbitos atonales uno puede crear gradaciones en la
modulacin, sencillamente controlando el nmero de nuevas notas que se van incorporando en un
espacio de tiempo. El ejemplo anterior es una clara ilustracin de este proceso.
Un procedimiento til para planificar la modulacin es:
1. Determinar el grado apropiado de contraste en el lugar que nos encontramos en la forma.
2. Determinar si se requiere un cambio gradual o ms abrupto; los cambios bruscos ocurren
ms raramente que los graduales, ya que resultan ms disruptivos en el flujo musical.
3. Incorporar las nuevas notas de forma que resulte atrayente a la escucha: como notas
acentuadas, picos, resolucin de suspensiones, etc. Crear el momento hacia estas nuevas
notas con progresiones meldicas, rtmicas o de textura.
c. Ritmo armnico.
Por ritmo armnico damos a entender la velocidad de cambio de los acordes, particularmente
cuando las voces externar se mueven. (Nota: esto es independiente de los valores rtmicos
24

superficiales, que pueden incluir notas estticamente repetidas en sentido armnico y trinos). El
ritmo armnico determina cuanta nueva informacin sonora debe procesar el cerebro en un
tiempo determinado. Incluso en texturas en las que no hay una regla armnica simple, la
velocidad de llegada de nuevos sonidos afecta enormemente el momento musical.
Sin embargo, el ritmo armnico se percibe, normalmente, en relacin a una regla; una vez que
dicha regla est establecida, y siendo el resto de parmetros iguales, los cambios ms rpidos
elevan la temperatura, mientras que los cambios lentos parecen proporcionar calma. Por
supuesto, son posibles cambios arbitrarios tambin, pero pierden rpidamente la sensacin de
novedad, ya que el oyente no puede desarrollar expectativas significativas sobre su continuacin.
Dicho esto, un cambio de un ritmo armnico irregular a un ritmo ms regular, o viceversa, puede
crear una sensacin de movimiento estructural.

Este ejemplo, ya discutido en otro contexto, juega con las expectativas del ritmo armnico en el
oyente. Los primeros tres compases repetidos cran un sentido de estabilidad, que es roto por las
nuevas notas del cuarto comps. La vuelta al patrn original sugieren una repeticin del proceso,
pero rpidamente se sigue una mayor novedad. Finalmente, la vuelta a la estabilidad de los Do#
repetidos hacen que el final repetido al Mi final sea ms dramtico.
Una anotacin final: la consistencia del ritmo armnico puede ayudar a unificar la unidad musical
en una seccin, mientras que el cambio en el ritmo armnico puede contribuir a diferenciar las
secciones.
d. Modulacin y transicin armnica.
En la msica con un claro centro tonal, el movimiento a una nueva regin tonal contrastante es un
camino evidente para subrayar las articulaciones estructurales. Tambin es un medio muy til
para crear contraste, ya que permite todo, desde ligeros cambios locales hasta variaciones fuertes
a largo plazo.
En la msica sin un centro tonal claro, la modulacin acta como una simple extensin del ritmo
armnico: la llegada de nuevas notas se percibe con facilidad, y la velocidad de su llegada influye
en el sentido del momento musical. Incluso en mbitos atonales uno puede crear gradaciones en la
modulacin, sencillamente controlando el nmero de nuevas notas que se van incorporando en un
espacio de tiempo. El ejemplo anterior es una clara ilustracin de este proceso.
25

Un procedimiento til para planificar la modulacin es el siguiente:

1. Determinar el grado apropiado de contraste en el lugar que nos encontramos en la forma.
2. Determinar si se requiere un cambio gradual o ms abrupto; los cambios bruscos ocurren
ms raramente que los graduales, ya que resultan ms disruptivos en el flujo musical.
3. Incorporar las nuevas notas de forma que resulte atrayente a la escucha: como notas
acentuadas, picos, resolucin de suspensiones, etc. Crear el momento hacia estas nuevas
notas con progresiones meldicas, rtmicas o de textura.
4. Cuanto ms gradual deba ser el cambio requerido, ms importante es el introducir las
nuevas notas una a una.
Ntese que el cambio en la velocidad de modulacin (una extensin del concepto de ritmo
armnico) puede tambin crear efectos potenciadores o apaciguadores. Como se trata en el libro
sobre forma musical, las progresiones en aumento (por ejemplo, en la tasa de modulacin)
permiten al compositor crear expectativas. Tales expectativas, tanto resueltas como no, conectan
el presente y futuro musical con elementos que se recuerdan del pasado de una forma pseudocausal, unificando as las partes largas en la msica, a travs del suspense.
All donde la msica utilice tales progresiones, tanto el la tase de modulaciones como en otros
aspectos musicales, se lograr una direccin. Donde hay una direccin, habr tambin un clmax,
es decir, en el sentido de culminacin y llegada a un punto. Tales clmax son momentos
sobresalientes, que el oyente retendr en la memoria.

26

TRANSICIN ENTRE DISTINTOS TIPOS DE ARMONA

Hemos tratado diversas tcnicas para solucionar un problema importante: la creacin de una
personalidad armnica clara, audible y coherente. Pero no es necesario, ni siempre deseable,
utilizar una nica tcnica armnica determinada a lo largo de una pieza. Siempre que la transicin
sea suave, puede ser musicalmente convincente moverse de una tcnica a otra. La principal
manera para logra esto es mediante los elementos comunes. (Persichetti proporciona un excelente
anlisis al respecto en las pginas 271-5).
Por supuesto, algunas tcnicas pueden relacionarse ms fcilmente que otras, dependiendo del
sustrato comn entre el punto de partida y el punto final. Por ejemplo, la adicin de notas puede
fcilmente desembocar en la poliarmona, o al revs, y los intervalos armnicos pueden alternarse
con harmonas celulares utilizando los mismos intervalos. Algunas otras tcnicas son ms
complicadas de conectar entre s, porque tienen poco en comn. Por ejemplo, la armona diatnica
modal no es fcil de transformar en armona serial.
Los cambios en la tcnica armnica pueden aplicarse dentro de frases individuales o en espacios
ms amplios. Al realizar tales transiciones entre secciones, necesitan un mayor nfasis, para hacer
ms claro al oyente que el cambio remarca un punto importante en la forma.
Aqu hay un anlisis de cambios en la tcnica armnica dentro de una pequea pieza (pgina
siguiente):

27

Todas las transiciones armnicas aqu ocurren a travs de notas comunes, por movimiento
conjunto de la voz principal, y por asociacin de intervalos claros entre armonas sucesivas. Los
elementos motvicos pueden ayudar a mantener la unin de la pieza tambin.

28

ARMONA, TEXTURA Y ORQUESTACIN

Un aspecto inquietante de la mayora de libros sobre armona es que, al reducir las texturas
armnicas con propsitos analticos, los efectos armnicos ms sobresalientes se diluyen o se
eliminan: la forma en que las notas estn dispuestas en una tesitura musical (registro), y la
eleccin del compositor de doblar, y los timbres. Cualquier sistema analtico o pedaggico que no
se concentre en lo que es ms audible (estos aspectos del sonido no son detalles menores) est
destinado a resultar musicalmente pobre.
a. Amplitud y registro.
Los matices en una serie son una gua importante para la claridad armnica. Generalmente, cuanto
ms grandes sean los intervalos de las notas graves de un acorde y cuando ms pequeos los de
las superiores, ms se favorecer la resonancia global. Los intervalos acsticamente claros (es
decir, las octavas y las quintas) en el registro grave tienden a dar solidez a la armona,
independientemente de lo que ocurra en el registro superior.

El segundo acorde es una inversin del primero. (Este ejemplo muestra de nuevo como el
concepto de inversin en los acordes con muchas notas cromticas carece de sentido). Ntese
la enorme diferencia entre los dos acordes. El primero suena como una elaboracin ornamentada
de un La menor, debido al La en octava en el bajo y a la quinta superior que le apoya. El
segundo acorde suena sin fundamental; el nico intervalo acsticamente fuerte en una quinta DoSol, oculta en la seccin intermedia.
Por supuesto, un compositor puede, legtimamente, querer expresar efectos oscuros con acordes
cerrados en la parte grave, para sugerir confusin o pesadez. Pero no permanecern inadvertidos.
Otro aspecto: como hemos visto anteriormente, la tensin armnica se suaviza al separar los
registros, ya que el odo es menos propenso a asociar notas disonantes distantes entre s. Llevado
a un extremo, estos huecos pueden crear planos separados de sonido.
Ntese que el registro est directamente relacionado con el carcter y la claridad. La claridad
sonora siempre es mayor en el registro medio, donde el odo humano es capaz de las distinciones
ms precisas. (En la enseanza de la composicin, frecuentemente es til sugerir a los estudiantes
que prueben efectos armnicos en distintos registros, antes de volver al registro medio por
defecto).

29

b. Doblamiento.
Adems del espaciamiento y del registro, la eleccin del doblamiento es tambin importante. Un
problema en la composicin serial clsica es la rigidez en cuanto a evitar el doblamiento a
octavas. No solo proporciona claridad en el casi imposible registro extremo de la orquesta sino
que tambin produce interesantes efectos armnicos, usando el doblamiento para dar color a un
acorde de manera particular. Aunque el doblaje a la octava cambia, por supuesto, el sabor de la
armona, no hay una razn para evitarlo por sistema; un objetivo mejor es usarlo de manera
intencional y expresiva.
Todos los doblamientos no son equivalentes en cuanto a su efecto. El doblamiento enfatizar el
papel de la nota que aparece ms de una vez. El doblamiento de las notas del majo aaden ms
solidez que los de las notas intermedias, y los doblamientos adyacentes (no separados por otras
notas) son ms notables que los no adyacentes.

Ntese el distinto efecto de los diferentes doblamientos en estos tres acordes. En el primero,
doblar el La en la base da una sensacin de solidez, igual que la quinta superior. En el segundo
acorde, doblar el Re#, en conflicto de semitono con el Mi, crea mayor tensin y un sonido ms
pesado. En el tercer acorde, doblar el Do, consonante con el Sol y el Mi, da al acorde un sonido
ms rico.
Finalmente, merece la pena mencionar que los registros del rgano, con el uso de doblamientos a
intervalos diferentes a la octava (stops de cambio) para crear nuevos y peculiares timbres, pueden
proporcionar interesantes efectos armnicos. El ejemplo clsico de esta tcnica se encuentra en el
Bolero de Ravel.
c. Timbre.
Otro elemento con frecuencia ignorado en el estudio de la armona tradicional es la diferencia
entre la escritura instrumental y vocal. Las suspensiones escritas para el piano son muy distintas
cuando se interpretan en un rgano; el ataque de las disonancias, dificultoso para las voces, son
ms fciles para las cuerdas.
De hecho, el timbre afecta al sonido de cualquier intervalo. Los clusters son muy agresivos en el
rgano pero se suavizan enormemente interpretados por las cuerdas (posiblemente porque las
fluctuaciones continuas y ligeras de sonido en las cuerdas proporcionan una movilidad interna).
Las octavas y las quintas en los metales poseen una plenitud sin igual respecto a los mismos
intervalos tocados en los vientos. En resumen, ms all del trabajo ms bsico, la armona no
puede y no debe separarse de la orquestacin.

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d. Armona con mltiples planos tonales.

Un acorde se percibe normalmente como una unidad. Sin embargo, tambin puede incluir
subgrupos (planos), particularmente si la orquestacin invita a ese recorrido, a travs de la
separacin de los registros y/o de los timbres.

En A, donde las cuerdas tocan homogneas el acorde, tas dos notas ms altas se funden en el
conjunto. El mismo acorde, orquestado como en B, presenta dos capas tmbricas diferentes: un
acorde de base en las cuerdas y una disonancia en primer plano en las trompetas. Nuestra
escucha de la armona se centra ms en la disonancia Sol-La bemol, llevndonos a diferentes
expectativas respecto al flujo musical.
Lo importante aqu es que casi todos los textos sobre armona asumen la unidad continua y
completa del sonido. En la vida real, sin embargo, existe un mundo de potencial expresivo por
explorar en las texturas armnicas multicapa, y en los varios grados de fusin entre los planos de
tono. An ms, tal estratificacin es un medio potente para explorar la complejidad armnica sin
crear pesadez e inercia. Esto es especialmente cierto si las distintas capas son diferenciadas por
intervalos claros, por separaciones tmbricas y/o de registro, y por la independencia rtmica.

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CRITERIOS PARA EVALUAR LA ARMONA, PEDAGOGA

Unas cuantas sugerencias para ensear armona:

Normalmente las reglas de la armona se presentan como blanco o negro: evitar octavas
paralelas, falsas relaciones, etc. Estas directrices primarias son slo tiles para un
principiante. En la prctica, los efectos armnicos dependen del contexto, y el hecho real
es que el compositor debe ser muy sensible a la consistencia armnica. Por ejemplo, en La
Cathdrale Engloutie de Debussy, las octavas y las quintas paralelas forman parte de un
consistente mundo sonoro, y en este caso no son inapropiadas. En la enseanza, una buena
aproximacin es clasificar las situaciones armnicas en una escala segn su prominencia
auditiva. El centrarse en estas clasificaciones (escalas de disonancias, acentos, distancias
modulatorias, etc.) desarrrolla el odo del estudiante para mayores sutilezas, y le anima
a un mayor refinamiento musical, que es extrapolable a otras situaciones, de una forma
que las reglas inflexibles no pueden hacer.

En un contexto habitual polifnico a cuatro partes, las quintas paralelas entre las voces
exteriores son flagrantes en A. Sin embargo, en B, las quintas paralelas son mucho ms
sutiles: estn en las partes internas, y la voz soprano distrae la atencin. En un timbre
homogneo, el (correcto) devenir de la voz principal en C es prcticamente indistinguible del
que hay en B.

Cantar y tocar: la armona es entrenamiento auditivo. El estudiante debe cantar por sistema
las partes individuales mientras toca las otras.
Probar alternativas: con frecuencia, una pretendida recomposicin de un pasaje armnico
con una diferente voz principal o con una cadencia distinta, resultar prometedora.
Buscar la voz principal de un momento concreto: la armona no es una democracia. En la
mayora de situaciones armnicas, determinadas notas contribuyen ms al efecto global
que otras. Por ejemplo, cultivar el hbito de buscar qu los intervalos de un acorde resultan
ms influyentes.
Aunque es til empezar el estudio de la armona con texturas vocales a cuatro partes (tales
texturas homogneas son un compromiso entre la plenitud y la independencia lineal) los
ejercicios deben finalmente incluir composicin para piano, as como para pequeos
conjuntos, para explorar la variedad de interacciones entre armona y orquestacin. No
todos los ejercicios deben ser para cuatro voces.

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BIBLIOGRAFA

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Forte, Allen. Tonal Harmony in Concept and Practice. New York: Holt, Rinehart and
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Koechlin, Charles. Etude sur le Choral d'cole. Paris: Heugel, 1929.
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Tchaikovsky, Peter Ilyitch. Guide to the Practical Study of Harmony. New York: Dover
Publications, 2005.

AGRADECIMIENTOS
Gracias especiales a mi colega Sylvain Caron por sus tiles comentarios sobre el texto. Tambin a
Andrew Schartmann por varias sugerencias en cuanto a la redaccin. Para aquellos que tengan
problemas con el plug-in necesario para escuchar los ejemplos, Riccardo Distasi escribi
amablemente una secuencia de comandos para ejecutar los enlaces en cada ejemplo.
Gracias al traductor: Luis Hernndez.

Alan Belkin, 2003, 2008. Existe prueba legal del copyright. El material puede utilizarse libre de
cargos siempre que se mencione el nombre del autor.

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