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2004
ISSN 1139-7365
ARTE, CIUDADANA Y
ESPACIO PBLICO
Fernando Gmez Aguilera
Fundacin Csar Manrique
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abiertos entre las construcciones arquitectnicas, que, por lo general, rechazan el ejercicio de
los valores cvicos y las funciones sociales. La
reconquista del espacio pblico se hace patente
desde comienzos de los 80, y es, sobre todo, a
partir de 1990, momento en que se presenta el
Libro verde sobre medio ambiente urbano de las
Comisiones Europeas, cuando empiezan a valorarse y apoyarse los proyectos que fomentan
los espacios verdes y la ecologa metropolitana.
El paradigma econmico liberal-capitalista alimenta un mecanismo que incide y condiciona
directamente la composicin urbana, por encima de cualquier planeamiento que quiera tener
en cuenta las carencias y deseos de los ciudadanos y la necesidad de espacios libres que la ciudad requiere. Un factor determinante en el modelo de usos del territorio y en la propia configuracin de los espacios son las redes de
infraestructuras, en particular las viarias, que
facilitan la dispersin espacial de las funciones,
al tiempo que generan grandes deterioros ambientales y territoriales y acrecientan la dependencia (3).
El modelo de ciudad que as se produce da
lugar a continuos urbanos de crecimiento ilimitado, constituidos por mbitos comerciales y
residenciales, enclaves de intersticios,
equipamientos e infraestructuras, en los que las
reas naturales y los espacios pblicos se sacrifican o degradan. La ciudad continua contempornea se reconoce en la complejidad del fenmeno urbano. Diversas variables confluyen
en la crisis actual de la urbe: concentracin de
pobreza, segregacin, huella ecolgica,
funcionalizacin econmica, prdida de calidad
de vida, degradacin de los centros histricos,
indiferencia hacia la naturaleza, problemas de
gobernabilidad, regresin y deterioro de los espacios pblicos, voracidad de consumos energticos, produccin de residuos a gran escala,
barreras urbansticas, degeneracin arquitectnica, reas residuales, carencia de espacios pblicos... Las ciudades se han deshumanizado,
han perdido su condicin inicial de lugar de
encuentro, de intercambio y de convivencia para
polarizarse al servicio del mercado, de la actividad econmica y financiera. Y, consecuentemente, se han deteriorado los modos de vida y la
calidad urbana.
El Movimiento Moderno convirti el automvil en el eje del urbanismo, pasando a dominar el espacio pblico, mientras reduca
sustancialmente el mbito del peatn. El ciudadano vive las tensiones urbanas con sensacin
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El planeamiento participativo
En las formas de creacin de la ciudad y
en la estructura territorial (por lo tanto, en el
paisaje), el planeamiento tiene una responsabilidad determinante. Las prcticas planificadoras vigentes reproducen comportamientos
institucionales y tcnicos que reclaman una inaplazable revisin y actualizacin, de cara a recuperar la dignidad, belleza, y, en definitiva,
habitabilidad de los mbitos urbanos. Un aspecto clave en esta direccin lo constituye el replanteamiento de la participacin en el proceso de
planificacin urbanstica, de modo que se incorporen mecanismos colectivos de construccin de
la ciudad y de ordenacin del territorio: el
planeamiento participativo.
Los actuales perodos de exposicin pblica previstos por la legislacin no dejan de ser
un trmite vaco de posibiliades de incidencia
real en el planeamiento. Como ha recordado
Manuel Saravia (7), durante los aos 80, diversos tericos del urbanismo, influidos por
Habermas, Foucault y Bourdieau, comenzaron
a articular argumentos para proponer las bases
del planeamiento intercomunicativo, que tiene
algunas de sus expresiones centrales en proposiciones como las siguientes: Todas las dimensiones del conocimiento, entendimiento, apreciacin, experimentacin y juicio entran en juego (...) Nada es inadmisible (...) En el proceso
de argumentacin debera mantenerse viva una
capacidad crtica y reflexiva, usando las exigencias de comprensibilidad, integridad, legitimidad y verdad. Patsy Healy, en un artculo publicado a comienzos de los 90, titulado El
planeamiento a debate. La accin comunicativa
en la teora del planeamiento, sigue las ideas
de Habermas para reformular la participacin
en el planeamiento, entendido como empresa
comunicativa, y propone que el planeamiento
urbanstico se debe entender como un proceso
basado en la colectividad y en la interactividad,
criticando la dominacin unidireccional del
racionalismo cientfico, que ha obstruido la
interactividad. Para superar ese vaco, Healy
sostiene que Habermas ofrece una alternativa
que conserva la nocin de liberalidad y el potencial democrtico del razonamiento, pero ensancha el campo no slo hacia las formas tcnico-racionales del razonamiento, sino tambin
hacia la percepcin moral y la experiencia esttica. Dos dimensin claves, sin duda, en el replanteamiento de las formas de producir la ciudad: la percepcin moral y la experiencia esttica.
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El giro de los 60
En 1990, Michel North escriba en un ensayo publicado en Critical Inquiry: el desarrollo
ms notable en la escultura pblica de los ltimos treinta aos ha sido la desaparicin de la
propia escultura (11). A continuacin, para
contextualizar su argumento, se apoyaba en un
texto de Rosalind Krauss, extrado de su clsico
La escultura en el campo expandido que apareci en la revista October en 1979 y fue recogido
ms tarde, en 1985, en su libro The Originality of
the Avant-Garde and Other Modernist Myths: En
los ltimos diez aos, se ha utilizado el trmino
escultura para referirse a cosas bastante sorprendentes: estrechos pasillos con monitores de
televisin en sus extremos; grandes fotografas
que documentan excursiones campestres; espejos dispuestos en ngulos extraos en
habitraciones corrientes; efmeras lneas trazadas en el suelo del desierto. (12). Sin duda, la
dcada de los 60 inaugura un perodo de gran
vitalidad en el campo de la escultura, en el que
se suceden nuevas formulaciones y reflexiones
tericas, de modo que el gnero experimenta
una intensa evolucin, hasta disolver sus propios lmites y convertirse en el arte ms activo
de finales de siglo.
Joseph Beuys desarroll en la Documenta
7, en 1982, su proyecto 7000 Oaks (7000 robles),
una accin en la que la escultura se desvaneca
como objeto para poner en primer trmino al
pblico participante en la propuesta. Beuys estaba interesado en la accin comunitaria y en
su alcance simblico, para construir lo que denominara escultura social, con el propsito ltimo de iluminar, a travs del proceso, la metfora de la arquitectura social, es decir, la articulacin de una estructura social coherente. Antes
que construir un monumento, Beuys quiso convertir a los ciudadanos en s mismos en un monumento, al tiempo que exploraba la imagen de
cada individuo como escultor/arquitecto del
orden colectivo (13). El nuevo estatus del objeto
escultrico, la centralidad del mbito urbano,
la mediacin del artista y la importancia del
pblico en este nuevo contexto, implicados en
el proyecto de Beuys, trazan algunas de las lneas de fuerza de la renovacin de la escultura
en el mbito del espacio pblico, sobre las que
reflexionar a continuacin.
La historiografa del arte pblico identifica en la dcada de los 60 un momento decisivo
en la evolucin de la escultura: un tiempo de
reaccin y rehabilitacin renovada. Pero los he-
chos, en su conjunto, no se manifiestan tan delimitados ni tan ordenados como la Historia del
Arte acostumbra a presentarlos. Cosas diversas
y contradictorias conviven en un mismo tiempo, los aciertos con los fracasos, la renovacin
con la tradicin, la apertura con la reiteracin...
En realidad, en esos aos se recupera tambin
la escultura monumental, despus de un largo
perodo de crisis y desvanecimiento de la lgica del
monumento (14). El proceso haba comenzado a
forjarse a finales del XIX; se reforz con las Vanguardias, en cuyo mbito se transformaran a
fondo los lenguajes artsticos, incluida la escultura, que ampla y altera sustancialmente sus
registros, y reduce su tamao al de un objeto
pequeo destinado a ser exhibido en museos y
galeras, hasta el punto de que Barnett Newman
llegar a definirla como aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro; y se consolida en los aos 60 con el
minimalismo, el land art y los earthworks, momento de la posmodernidad en el que, segn
Rosalind Krauss, la escultura explora su condicin negativa (se conviriti en una especie de
ausencia ontolgica, en una combinacin de
exclusiones, en una suma de negaciones (15))
y numerosos artistas perciben al mismo tiempo, aproximadamente entre 1968 y 1970, la posibilidad (o la necesidad) de concebir el campo
expandido (16). Krauss lo expresa as: La lgica de la escultura es inseparable, en principio, de la lgica del monumento. En virtud de
esta lgica, una escultura es una representacin
conmemorativa. Se asienta en un lugar especfico y habla en una lengua simblica sobre el
significado o el uso de dicho lugar (...) Dado que
funcionan en relacin con la lgica de la representacin y el sealamiento, las escultuas suelen ser figurativas y verticales, y sus pedestales
son parte importante de la estructura... Pero la
convencin no es inmutable, y lleg un momento en que la lgica comenz a fallar. A finales
del siglo XIX asistimos al desvanecimiento de
la lgica del monumento. Ocurri bastante paulatinamente. Pero hay dos casos especialmente
llamativos que llevan la marca de su propio carcter transicional (las Puertas del Infierno y la
estauta de Balzac, ambas de Rodin) (...) Podra
decirse que con estos dos proyectos escultricos
se traspasa el umbral de la lgica del monumento y se entra en el espacio de lo que podramos
llamar su condicin negativa, en una especie
de deslocalizacin, de ausencia de hbitat, una
absoluta prdida de lugar. O lo que es lo mismo, entramos en el arte moderno, en el periodo
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de la produccin escultrica que opera en relacin con esta prdida de lugar, produciendo el
monumento como abstraccin, el monumento
como una mera seal o base, funcionalmente
desubicado
y
fundamentalmente
autorreferencial. Estas dos caractersticas de la
escultura moderna revelan su condicin esencialmente nmada, y de ah su significado y su
funcin (17).
Ciertamente, la dimensin espacial de las
prcticas artsticas se ha transformado notablemente en los ltimos 35 aos, un tramo histrico en el que los artistas han reflexionado a fondo no slo sobre la especificidad y autonoma
de su trabajo sino tambin sobre los lmites de
los gneros. Con sus propuestas, han producido un amplio espectro de objetos y comportamientos que ha desbordado y puesto en crisis
el concepto y los lmites de la escultura clsica,
reformulndola. Para Javier Maderuelo, la prdida del pedestal no es ms que un sntoma, ms
o menos emblemtico, de otras renuncias que
ataen a la prdida de las cualidades formales
de la escultura (...): la prdida de la materialidad y la del contorno, es decir, prdidas que
conducen a la negacin de la masa y del volumen, caractersticas sobre las que se ha basado
la concepcin tradicional de la escultura (18)
(se ha diluido en la obra de Richard Long, Walter
de Maria, Dan Flavin, James Turrell...); pero tambin prdida de la posicin clsica de verticalidad (Carl Andr y sus piezas horizontales, por
ejemplo), de la armona de las proporciones, el
rechazo de los materiales nobles y de la
durabilidad, frente a lo efmero (Nils-Udo, Andy
Golswoorthy, Piero Manzoni...); o la preferencia por construir o fabricar frente a dar forma (Donald Judd, Dan Flavin...) (19). Esta prdida de materialidad en algunas obras
escultricas es interpretada por Maderuelo
como la posicin ms extrema de un problema que atae, de un modo ms general, a toda
la escultura moderna (...): la disolucin de los
lmites de la obra escultrica. Una definicin de
escultura tan frecuente como el arte de los volmenes en el espacio necesitara una inmediata revisin ya que la caracterstica ms acusada
desde los aos sesenta ha sido, en muchas obras
escultricas, la imposibilidad de definir una silueta concreta, de dotarlas de un contorno que
perfile un volumen determinado (20) (por
ejemplo, los fieltros de Robert Morris), la reivindicacin de la accin frente la obra, o la incorporacin de la funcionalidad como valor aadido.
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gen las agresiones del urbanismo duro moderno y aporten espacios vivibles. Con ese propsito se impulsan proyectos tcnicos (operaciones de microurbanismo, equipamiento pblico,
mobiliario urbano, diseo ambiental...), pero
tambin artsticos (jardinera, arte pblico, arquitectura de autor...), con resultados muy dispares.
La ruptura espacial conduce, en el caso del
arte pblico o el site specifity, a la bsqueda progresiva de la dimensin contextual de las piezas, con respuestas desiguales y acumulados
fracasos. No es extrao que, a la altura de 1968,
Noguchi formulara una crtica explcita a un
comportamiento artstico frecuente que interpretaba el espacio pblico como un mero contenedor de la obra, hacia el que la pieza no manifiesta ninguna sensibilidad especial. Las palabras del artista norteamericano pueden leerse
al modo de un sntoma del debate y las inquietudes del momento (adems de reflejar los ideales artsticos que l mismo desarrollara a lo largo de su vida), a la vez que censuran una manera de proceder que an hoy en da contina siendo moneda corriente en la escultura instalada
en la calle: Hoy estamos familiarizados con los
espacios que contienen escultura pero, aparte
de esto, el concepto de espacio escultrico casi
no ha cambiado. Los escultores piensan el espacio como un receptculo para la escultura y,
en cualquier caso, esta escultura ya es el trabajo
en ella misma... Un encargo es engullido por la
tradicin acadmica y se convierte en decoracin (22).
Entre 1961 y 1969, EE.UU experimenta una
intensa expansin econmica, circunstancia que
favorece la creacin de dos programas de arte
pblico federal vinculados a la arquitectura,
conducidos por la Administracin y destinados
a facilitar (regular, administrar y promocionar)
la construccin de grandes esculturas pblicas.
Asimismo, se reformulan y cuestionan a fondo
las propias prcticas artsticas. Despus de aos
de innovacin y experimentacin formal, algunos artistas optan en los 60 por expresarse en el
espacio pblico, tanto en el urbano como en el
ms pintoresco de los parajes naturales. Las razones aducidas para explicar ese salto han sido
variadas: desde la voluntad de los creadores de
dar una respuesta crtica al sistema comercial
del mundo del arte, encabezado por las galeras, hasta el deseo utpico de restablecer, una
vez ms, los vnculos entre arte y vida, pasando
por el propsito de familiarizar y aproximar al
ciudadano al arte moderno, sin dejar a un lado
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blea tradicional se convirtieron en espacios suplementarios para el arte, pero dichos lugares y situaciones, en tanto actividades comunales, no se vieron, por lo general, reflejadas o integradas en el arte
que les caa. As, y puesto que estas obras eran
monumentos indicativos de la manera personal
de trabajar del artista ms que monumentos
culturales simblicos de la comunidad que los
reciba, todo el debate pblico que suscit su
aparicin se centr en el estilo artstico (arte
abstracto versus arte figurativo) en lugar de en
los valores pblicos especficos que dichas
obras hubieran podido conllevar (28).
El site specificity
El Movimiento Moderno foment
tipologas arquitectnicas y urbansticas de carcter generalista, dispuestas a resolver los problemas funcionales, pero sin atender a la singularidad del lugar. El desinters por plantearse
cuestiones vinculadas a espacios concretos y
ofrecer respuestas especficas fue general, como
demuestran las tramas urbanas de tantas ciudades actuales. En la segunda mitad de los sesenta, se inicia un progresivo cambio de actitud, de modo que comienza a adquirir inters
el lugar y la relacin de las obras con el espacio.
Los programas de subvencin se consolidan en
EE.UU a lo largo de la siguiente dcada impulsando notablemente el arte pblico. Los artistas, paulatinamente, se plantean consideraciones en torno a la relacin de su obra con el entorno urbano y el contexto social, de modo que,
como ha sealado Paloma Blanco siguiendo a
Patricia Fuller, a comienzos de los 70 algunos
artistas y administradores ms crticos comenzaron a diferenciar entre arte pblico, una escultura en un espacio pblico, y arte en los espacios
pblicos, ms interesado en las connotaciones de
la localizacin o el espacio destinado a la obra
(29). Desde 1974, la NEA incorpora a sus indicaciones que la obra sea apropiada para el
emplazamiento inmediato o, como se recomienda cuatro aos ms tarde, deber aproximarse de un modo creativo al amplio abanico
de posibilidades para el arte en situaciones pblicas (30). La Administracin orienta el proceso, abriendo la concepcin de la obra instalada en el espacio pblico a la escucha del lugar, a
la espacialidad, con la finalidad de cargarla de
resonancias concretas y de vincularla a la especificidad de su situacin, es decir, dotarla de
valor y de fuerza urbana. En realidad, se trata
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artista (32). El conflicto y las respuestas ciudadanas reactivas son consustanciales a este debate. A finales de los 80, tanto el conservadurismo poltico con respecto al arte moderno, cuanto el reproche de imposicin a los artistas por
su falta de sensibilidad pblica y exceso de formalismo, o la contestacin social a determinadas piezas, reflejan algunas de las dificultades
con que se encontr el arte pblico. Su expresin ms emblemtica la ejemplifica la controversia en torno a Tilted Arc, de Richard Serra,
instalada en la Plaza Federal de Nueva York, en
1981, y retirada, por las protestas de los usuarios de las oficinas colindantes, tras un largo
pleito, en 1989.
La resistencia social, e incluso la hostilidad,
a las obras de arte pblico contemporneo ha
sido favorecida por las prcticas invasivas de
numerosos de artistas, que han tomado el espacio pblico simplemente como una prolongacin del museo, desatendiendo el contexto especfico y las caractersticas, necesidades e intereses de la comunidad. Este comportamiento lo
ha reflejado crticamente Jeff Kelley: Lo que
hicieron muchos artistas fue lanzarse en paracadas a un lugar e invadirlo con una obra. La
site specificity, de hecho, consista ms bien en la
imposicin de una especie de zona incorprea
del museo en lo que ya era de antemano un contexto con sus propios significados, es decir, un
lugar (site) (33). En nuestro pas, los ejemplos
son abundantes, marcando la tnica general de
lo que ha sido el muy pobre comportamiento
del arte pblico en Espaa, con escasa vocacin
moderna, sin ambicin urbana y ciego socialmente, ms prximo a la plop sculpture y al
parachutaje que a prcticas de arte pblico marcadas por el debate de los problemas urbanos,
sociales y espaciales actuales.
ticas, econmicas, tnicas, sociolgicas, histricas, culturales, psicolgicas... Su inters se centra en hacer un arte comprometido con la ciudadana, abordando conflictos sociales: un arte
del lugar y de su tiempo, que rechaza la imagen
de una esfera pblica pacfica, para interesarse
en exponer contradicciones y adoptar una relacin irnica, subversiva con el pblico al que
se dirige y el espacio pblico en que se manifiesta, como ha sealado W. J. T. Mitchell (34).
De este modo, reformulan las prcticas del arte
pblico alumbrando lo que sus tericos han
denominado nuevo gnero de arte pblico, y
Mitchell prefiere llamar arte pblico crtico, confrontndolo al arte pblico utpico (heredero de
las Vanguardias) que, a su juicio, pretende
construir un esfera pblica ideal, un nonsite, un
paisaje imaginario, aunque reconoce que obras
como el The Vietnam Veterans Memorial, de Maya
Lin se sitan entre la utopa y la crtica (35).
De una manera sugerente, Jeff Kelley ha
establecido la diferencia entre lugar y emplazamiento ilustrativa para apreciar el desplazamiento del centro de inters de los artistas del nuevo
gnero de arte pblico en relacin con el site
specifity: mientras que un emplazamiento representa las propiedades fsicas que constituyen un lugar: su masa, espacio, luz, duracin,
localizacin y procesos materiales, un lugar representa las dimensiones prcticas, vernculas,
psicolgicas, sociales, culturales, ceremoniales,
tnicas, econmicas, polticas e histricas de dicho emplazamiento. Los emplazamientos son
como los marcos fsicos. Los lugares son lo que
llena tales marcos y los hacen funcionar (36).
Lucy R. Lippard ha completado la aproximacin de Kelley apuntando que aunque lugar y
hogar no son sinnimos, un lugar tiene siempre algo de hogar dentro de s. En la frialdad de
estos tiempos, el concepto de lugar conserva una
cierta calidez (37).
En los ltimos aos de la dcada de los 80
y a comienzos de los 90, este tipo de respuestas
artsticas comienza a categorizarse a travs de
formulaciones crticas. Estaba ya en marcha una
nueva direccin de arte pblico que reorientaba el concepto de lugar, interpretado por Lucy
R. Lippard como un emplazamiento social con
un contenido humano, por lo que reclama un
arte comprometido con los lugares sobre la base
de la particularidad humana de los mismos, su
contenido social y cultural, sus dimensiones
prcticas, sociales, psicolgicas, econmicas,
polticas... (38). El arte se conecta, pues, con las
problemticas sociales y estrecha crticamente
sus lazos con la poltica. El artista, segn clasificacin de Suzanne Lacy, puede comportarse
como experimentador, informador, analista o
activista (39).
Estos creadores prximos al modelo de arte
pblico ms social, ideolgico, poltico, con voluntad crtica y combativa, de contestacin, se
expresan a travs de gran variedad de soportes:
envases, vallas publicitarias, octavillas, rtulos
en autobuses, anuncios en prensa, as como
performances en la calle con el propsito de fijar la atencin de los ciudadanos en denuncias
por discriminaciones de raza, sexo, clase social,
orientacin sexual... Artistas como Suzanne
Lazy, Guerrilla Girls, Group Material, Gran
Fury... trabajan en esta lnea.
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(1988), decantndose por liberar el arte pblico de su gueto limitado por los parmetros del
discurso esttico, incluso del discurso esttico
crtico, y resituarlo, al menos parcialmente, en
el marco del discurso urbano crtico (47).
Propuestas como la citada de Battery Park
o las diversas intervenciones ejecutadas por Siah
Armajani en Minneapolis (puente, paso cubierto, jardines, belvederes...), siempre con voluntad de congregar, poner en contacto gente y proponer solucionar a problemas de la vida cotidiana, constituyen experiencias slidas que contrastan la capacidad del arte pblico para articular respuestas urbanas, conferir significados
estticos y funcionales al contexto local y cargarlo de especificidad e, incluso, expresar
disursos sociales y polticos crticos. En otra escala, un artista como Scott Burton ha dedicado
su carrera al diseo funcional, y Andrea Zittel
se ocupa de dar respuestas al mobiliario domstico.
El arte en la esfera pblica es compatible
con satisfacer necesidades prcticas y especficas de las comunidades (disear equipamientos,
sealtica, pavimentacin, ajardinamiento,
alumbrado, mobiliario...), cargarse de funcin
social, vincularse con las tensiones urbanas,
crear lugares de la ciudadana, asumir la eficiencia ecolgica y abordar sus planteamientos en
el marco de discursos urbanos y culturales crticos. Porque, en su mbito de ocupacin, el arte
pblico explora y da respuesta al entramado fsico, social y emocional colectivo. Los espacios
abiertos pblicos poseen un gran carcter simblico y complementan la habitabilidad del
medio domstico. Los ciudadanos excluidos y
los ms desfavorecidos desde siempre han tenido en calles y plazas una extensin de la casa,
cuando no su residencia habitual (48). La implicacin social del arte pblico es ineludible. En
este contexto, la mediacin del arte (Armajani
ha subrayado el valor del arte como mediacin) se ofrece como un instrumento valioso
para actuar en la ciudad. Pero sobre l no recaen
las responsabilidades que son propias de la arquitectura y el urbanismo, cuyas deficiencias no
puede ni debe suplir.
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tenece a un estilo particular ni a una ideologa determinada. La accin en las situaciones concretas es lo que confiere un carcter determinado a la escultura pblica.
-La escultura pblica tiene una cierta
funcin social. Se ha desplazado desde la
escultura a gran escala, exterior y especfica al emplazamiento, hacia la escultura
de contenido social.
-La escultura pblica cree que la cultura
debe poseer una identidad geogrfica y
que el concepto de regin debe entenderse como un trmino de valor (...).
-La escultura pblica no es tan slo una
creacin artstica sino una produccin
social y cultural basada en necesidades
concretas.
-La escultura pblica es una produccin
en colaboracin. Otras personas adems
del artista comparten la responsabilidad
de la obra. Atribuir todo el mrito slo al
artista es engaoso y errneo.
-No nos relacionamos con la escultura
pblica como un objeto situado entre cuatro paredes en un sentido espacial, sino
como un instrumento para la actividad.
-La escultura pblica no debe intimidar,
asaltar ni controlar al pblico. Debe favorecer al lugar donde se encuentra.
NOTAS
1. Jos Manuel Naredo, Ciudades y crisis de civilizacin,
en Documentacin Social. Revista de Estudios Sociales y de
Sociologa Aplicada, abril-junio 2000, n. 119: Ciudades habitables y solidarias, Critas Espaola, p. 24.
1.
Jos Manuel Naredo, artculo citado, pp. 19-20.
2.
Jos Manuel Naredo, art. cit., p. 27
3.
Julio Alguacil, Ciudad, ciudadana y democracia
urbana, en Documentacin Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociologa Aplicada, abril-junio 2000, n. 119: Ciudades habitables y solidarias, Critas Espaola, p. 165.
4.
Julio Alguacil, art. cit, p. 157.
5.
Concha Demenche Morn, La ciudad, paradigma
de la nueva crisis. Madrid como ejemplo, en Documentacin Social. Revista de Estudios Sociales y de Sociologa Aplicada, abril-junio 2000, n. 119: Ciudades habitables y solidarias,
Critas Espaola, p. 42.
6.
Sigo aqu el clarificador artculo de Manuel Saravia
Madrigal El planeamiento urbano, otra vez en crisis,
recogido en El malestar urbano en la gran ciudad, Madrid,
Talasa Ediciones-Fundacin COAM, 1998. Las citas y referencias a otros autores proceden tambin del mismo lugar.
7.
Juan Luis de las Rivas, La naturaleza en la ciudad-regin: paisaje, artificio y lugar, en El paisaje. Actas.
Arte y Naturaleza, Huesca, Diputacin de Huesca, 1996, pp.
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199-200.
8.
Juan Luis de las Rivas, ibd.
9.
Idea desarrollada por Joaqun Sabat en la conferencia Patrimonio, turismo, infraestructuras y ordenacin del
territorio, pronunciada en la Fundacin Csar Manrique el 8 de octubre de 2001, dentro del espacio de reflexin
Fronteras y direcciones del progreso.
10.
Michael North, The Public as Sculpture: From Heavenly City to Mass Ornament, en VV. AA, Art and the
Public Sphere, (W.J.T. Mitchell, ed.), Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 9.
11.
Ibid. El artculo de Rolalind Krauss fue publicado en el nmero 8 de October, primavera de 1979. Para la traduccin espaola
de The de
Originality
of the Avant-Garde
and the Other
Mass.,
1985)
puede
consultarse
la versin
Adolfo Gmez
Cedillo: La originalidad
de laModernist
VanguardiaMyths
y otros(Cambrigde,
mitos modernos,
Madrid,
Alianza,
1996. En las pginas 289-303 puede leerse el ensayo La escultura en el campo expandido, de donde tomo la traduccin
de la cita.
12.
Vid. Michel North, artculo citado, pp. 11-14.
14. Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos,
Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 293.
15. Rosalind Krauss, art. cit., p. 296.
16. Rosalind Krauss, art. cit., p. 300.
17.
Rosalind Krauss, art. cit., pp. 292-293.
18.
Javier Madreuelo, La prdia del pedestal, Madrid, Crculo de Bellas Artes-Visor Distribuciones, 1994, p. 21.
19.
Vid. Javier Maderuelo, Desbordamiento de los lmites de la escultura, en opus cit., pp. 15-33.
20.
Javier Maderuelo, opus cit., p. 23.
21.
Vid. Javier Maderuelo, El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990.
22.
Citado por Antonuio Remesar en Repensar el paisaje desde el ro, en Arte pblico. Actas. Arte y Naturaleza.
Huesca 1999, Huesca, Diputacin de Huesca, 2000, p. 207. La fuente de Remesar es A. Noguchi, Sculptors World, N.Y.,
Harper and Row, 1968, p. 40.
23.
Rogelio Lpez Cuenca, en El Cultural, entrevista de Paula Achiaga, 2.5.2001, p. 35.
24. Vid. Paloma Blanco, Explorando el terreno, en VV.AA., Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 23-50. El ensayo de Paloma Blanco es una magnfica aproximacin al
arte pblico vinculado al contexto espacial y a las prcticas de arte crtico en el mbito norteamericano. En conjunto,
todo el volumen es de gran inters para el tema tratado aqu y pone al alcance del lector espaol textos crticos norteamericanos clsicos sobre los discursos y prcticas artsticas y polticas desarrolladas en la esfera pblica.
25. Vid. Mnica Gener, Arte en lugares pblicos, en Cimal. Arte internacional, 2 etapa, n. 54: Arte pblico, 2001, pp. 4649.
26. Para el funcionamiento de las agencias en Estados Unidos puede consultarse el artculo de Esther Pizarro Administracin y regulacin del arte pblico: agencias (el modelo estadounidense), en Cimal. Arte internacional, 2 etapa, n. 54:
Arte pblico, 2001, pp. 41-45.
27. Esther Pizarro, art. cit.
28. Paloma Blanco, art. cit., p. 26.
29. Paloma Blanco, art. cit., p. 27.
30. Ibid. Blanco cita y sigue a Mary Jane Jacobs, Outside the Loop, en Culture in Action: A Public Art Program of
Sculpture Chicago, Seattle, Bay Press, 1995.
31. Catlogo Serra, Madrid, Museo Nacional Reina Sofa, 1992, pp. 48-49.
32. Paloma Blanco, art. cit., p. 28.
33. Citado por Paloma Blanco, art. cit., p. 29.
34. W. J. T. Mitchell, Introduction: Utopia and Critique, en VV. AA, Art and the Public Sphere, (W.J.T. Mitchell, ed.),
Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 3.
35. Ibd.
36. Citado por Paloma Blaco, art. cit., p. 32. La cita procede de Jeff Kelley, Common Work, en VV. AA. (Suzanne Lacy
(ed.)), Mapping the Terrain. New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1995, p. 142.
37. Lucy R. Lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos estar, en VV.AA., Modos de hacer. Arte
crtico, esfera pblica y accin directa, opus cit., p. 54.
38. Paloma Blanco, art. cit., p. 31. Vid. Lucy R. Lippard, art. cit., en el que expone este punto de vista.
39. Vid. Suzanne Lacy, Debated Territory: Toward a Critical Languaje for Public Art, en Mapping the Terrain. New Genre
Public Art, opus cit., pp. 171-185. Paloma Blanco resume los argumentos de Lacy en artculo citado, pp. 32-36.
40. Citado por Antonio Remesar, art. cit., p. 194.
41. Citado por W. J. T. Mitchell, art. cit., p. 2.
42. Cito por la ltima revisn que conozco de su Manifiesto (indita), preparada por Siah Armajani para la exposicin
Siah Armajani en la Fundacin Csar Manrique, junio-septiembre 2000.
43. Bet Figueres, Arquitectura del paisje y calidad de vida, en Textos de paisajismo. I Jornadas Internacionales. Urbanismo,
Paisajsimo y Medio Ambiente, Reus, Ediciones de Horticutura/Fundacin la Caixa, 1994, p. 15.
44. Antonio Remesar, art. cit., p. 196.
45. Vid. John Beardsley, Earthworks and beyonds. Contemporary Art in Lndscape, New York, Abbeville Press, 1989, pp. 148156
46. Michael North, The Public as Sculpture, en VV. AA, Art and the Public Sphere, opus cit., p. 16.
47. Citada por Nancy Princenthal, Excepciones a la norma: arte pblico urbano reciente, en el catlogo Poticas del
lugar. Arte pblico en Espaa, Lanzarote, Fundacin Csar Manirque, 2001, p. 44. La fuente original es Rosalyn Deutsche,
Uneven Development: Public Art in New York City, en October, invierno de 1988, p. 18.
48. Vid. Alberto Garca Espuche, The re-conquest of public space, Topos, n. 33, diciembre 2000, pp. 90-91.
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49. John Beardsley, Earthworks and beyonds. Contemporary Art in Lndscape, New York, Abbeville Press, 1989, p. 155.
50. Cito la ltima revisn que conozco de su Manifiesto (no publicada), realizada por Armajani para la exposicin Siah
Armajani, Fundacin Csar Manrique, junio-septiembre 2000. Otras versiones pueden consultarse en Siah Armajani,
Espacios de lectura/Reading Spaces, Barcelona, MACBA, 1995; y en el catlogo Siah Armajani, Madrid, Ministerio de Educacin y Cultura-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, septiembre 1999-enero 2000.
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