Professional Documents
Culture Documents
ORSON #9
REVISTA DO CAU CURSOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL E CINEMA DE ANIMAO UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS
Expediente
CAPA
Conselho editorial
REALIZAO
Dra. Alice Trusz
Universidade de So Paulo / USP - ps-doutora do
Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos
Audiovisuais da Escola de Comunicao e Artes
orson.ufpel.edu.br
REDES SOCIAIS
facebook.com/revistaorson
twitter.com/revistaorson
tipogrfica Gotham.
SUMRIO
EXPEDIENTE2
EDITORIAL3
189
197
29
209
45
229
65
83
101
As cinematografias perifricas
e a Mostra de So Paulo
Ivonete Pinto
117
266
272
274
278
129
155
251
Seo o processo
entrevistas
Preparando atores no curta-metragem Ruptura
Douglas Ostruca
O sopro do esprito: a voz devocional
no cinema de Malick
Guilherme Lobo de Queiroz
Srgio Arajo de S, doutor
171
179
285
Entrevista: Bernie Ro
Josias Pereira
289
PRIMEIRO OLHAR
Drogas, poltica e
interculturalismo: a narrativa
seriada criminal em Narcos1
Luiza Lusvarghi2
Ps-Doutoranda pela Universidade de So Paulo
Resumo: Narcos (Netflix, 2015), de Jos Padilha, uma produo intercultural que
mescla frmulas narrativas das sries policiais estadunidenses e das sries latino-americanas, conhecidas como narcossries ou narcovelas, que tm por protagonistas
sicrios e narcotraficantes. A trama incorpora ainda a tradio da telenovela biogrfica
colombiana ao abordar vida e morte do lendrio Pablo Escobar em um thriller de ao.
Palavras-chave: narcossries; telenovela; interculturalismo; sries policiais; drama criminal.
Abstract: Narcos (Netflix, 2015), by Jos Padilha, is an intercultural TV show which
mixes narrative formulas of US Cop Shows and Latin American TV series so-called narcoseries or narconovelas, presenting as protagonists sicarios and narcotraffikers. The
plot also embodies the tradition of Colombian biographical telenovela depicting life
and death of fabled drug lord Pablo Escobar as an action thriller.
Key words: narcoseries; telenovela; interculturalism; cop shows; crime drama
tiva de Jos Padilha3, e o roteiro foi livremente inspirado pela histria real do icnico narcotraficante Pablo Escobar, interpretado pelo
brasileiro Wagner Moura. O ponto alto e o diferencial da srie, criada
por Chris Brancato, contudo, a presena do agente Steve Murphy
(Boyd Holdbrook), do DEA (Drug Enforcement Administration), rgo de combate s drogas nos Estados Unidos, e seu parceiro, Javier
Pea (Pedro Pascal)4. Murphy narra em primeira pessoa de forma
crtica a era Reagan, que em abril de 1986 incorporou doutrina de
segurana nacional a National Security Decision Directive (NSDD),
estabelecendo a aliana entre grupos armados de esquerda e o narcotrfico como uma ameaa para a segurana nacional dos EUA.
Ao se afastar do modelo de bom comportamento cunhado pelos
mocinhos do gnero policial, Murphy evita tanto o maniquesmo de
Horatio Caine (David Caruso) de CSI Miami (2002-2012), imitado at
em propagandas por seu gesto ao colocar os culos escuros, quanto
a neutralidade de anti-heris como o Walter White (Bryan Cranston)
de Breaking bad (2008-2013), apenas um cidado comum que se
converte num traficante ao se descobrir com cncer.
Murphy e sua mulher Connie (Joanna Christie) so tudo, menos
pessoas comuns. Ao apostar numa histria que foge de personagens clichs, pois envereda pela trajetria inslita do maior traficante de cocana da histria, Narcos mostra a realidade sem tentar
julgar previamente, ainda que baseie essa ousadia numa frmula
narrativa bastante tradicional e, portanto, facilmente reconhecvel
pela audincia mundial. A vida intrpida de Pablo Emlio Escobar
Gavria, o Robin Hood Paisa, nascido em Rionegro, Colmbia, no
s fez dele uma das maiores fortunas do mundo, includa na revista Forbes (1989), como incluiu aspiraes polticas que o levaram
a se eleger deputado pelo Partido Liberal da Colmbia, em 1982,
eleito como suplente do congressista Jairo Ortega Ramrez (Julian
Bustamante), fato abordado na srie (Figura 1). Seu discurso poltico era populista, e se confunde, de fato, com muitos discursos de
esquerda tradicionais.
10
As cenas em que os traficantes enterram dinheiro, pois no conseguiam lavar o faturamento em tempo hbil, tambm so verdadeiras. A expresso realismo mgico a primeira citao da srie,
tantas so as histrias fantsticas que giram em torno de Escobar.
Consta que at mesmo Roberto Carlos (que se omitiu5) e Roberto Gmez Bolaos, o Chaves (confirmado por diversas matrias6),
deram shows exclusivos para o narcotraficante e sua famlia, a mulher Victoria (Tata), e os filhos Juan Pablo e Manuela, na Hacienda
Npoles, a fantstica manso que ele construiu com um zoolgico
que inclua hipoptamos importados da frica.
Narcos uma obra repleta de hibridaes (CANCLINI, 2001, p. 25),
e abertamente intercultural, caracterstica encontrada em outras
produes da Netflix, como Sense 8 (2015) criado por J. Michael
Straczynski junto dos irmos Lana e Andy Wachowski, cuja ao
transcorre em oito pases diferentes, e busca incorporar estilos
narrativos audiovisuais de cada um deles (Mxico, Islndia, Estados Unidos, ndia, Alemanha, Qunia, Coria do Sul, Inglaterra).
Por outro lado, Narcos uma srie tpica da era Barack Obama, de
polticas multilaterais, como j ocorreu com Homeland (2011-2015),
e possui um modelo narrativo que evoca as sries policiais e de
ao da televiso dos Estados Unidos como Dragnet (1951-1959),
a srie que formatou o gnero na televiso dos EUA (MITTELL,
2004, p.149).
O seriado Dragnet veio da tradio dos cop shows do rdio, programas que mesclavam realidade e fico baseados em fatos reais (MITTELL, 2004, p.125), expressos pelo bordo just the facts
maam. Com o passar dos anos, a srie, que foi para o cinema
em trs verses, teria ainda outras duas verses para a televiso,
sendo que a ltima, em 2003, se converteu num smbolo da direita conservadora dos EUA. Para Friday, usurios de drogas eram
simplesmente bandidos, e em seu universo no havia espao para
11
O estilo narrativo de Dragnet lembrava os filmes do perodo semidocumental do cinema dos Estados Unidos da dcada de 30,
embora a voz over tambm esteja presente em filmes noir como
Cidade nua (The naked city, 1948), de Jules Dassin, que migraria
para a srie de televiso homnima (Stirling Silliphant, 1958-1963),
como bem observa Mittell (2004, p. 145). A narrao do protagonista policial direciona o olhar do pblico, que se apropria da
histria a partir dele, e que s consegue ver o que ele tambm v.
Em Narcos, essa caracterstica est presente, mas a narrao em
voz off que se converte em over no tem a funo de descrever os
fatos, e sim de coment-los, usando de ironia, como nos filmes e
sries noir e neonoir.
A inteno de contar os fatos da forma como eles se deram est
presente em Narcos e empondera o carter testemunhal da narrao do agente Murphy. Mesmo quando a narrao sai de cena,
impossvel ver Escobar sem pensar em Murphy. Mesmo porque a
histria que est sendo contada, como sabemos, ocorreu h mui-
12
13
10 Ver em referncias.
11 A personagem teve seu nome alterado em ambas as
sries, por questes relativas a direitos autorais.
14
15
cartis que eles puderam abrir cada vez mais espao para interferir no Cone Sul e na Amrica Latina, at colocar suas tropas na
Colmbia em 2000, numa operao denominada Plano Colmbia,
durante o governo Bill Clinton. Na ocasio, Brasil e Venezuela se
recusaram a apoiar a interveno. A justificativa oficial era a de
combater produo e trfico de cocana na Colmbia, porm na
verdade tinha o propsito de desestruturar as guerrilhas de esquerda, como as FARC, com ajuda financeira e militar dos EUA ao
governo colombiano (VALNCIA, 2005, p.136).
Interculturalismo e hibridaes
A escalao de atores latino-americanos que so referncia em
seus pases oportuna e garante a insero da srie, tanto na regio ibero quanto na hispano-americana, evidenciando novas estratgias de engajamento da audincia que favorecem as plataformas de streaming como Netflix. Pascal no o nico. Luis Gnecco,
ator pontual nas produes de Pablo Larran, tambm est em
Narcos, fazendo o papel de La Cucaracha12, o traficante chileno
que teria iniciado Escobar nos negcios. Gnecco no exatamente novo no ramo. O sadismo de seu personagem Mario Moreno em
Prfugos (HBO, 2011-2013), em que interpretava um ex-torturador
do regime de Pinochet que se alia ao narcotrfico, est ausente
do seu desastrado Cucaracha, que termina eliminado por Escobar.
A descrio da montagem do laboratrio de Escobar nas selvas
amaznicas lembra o embate entre as bocas de Cenoura (Matheus
Natchergaele) e Z Pequeno (Leandro Firmino da Hora) em Cidade de Deus, mas igualmente Tropa de elite sobre o esquema de
corrupo para o conserto de veculos da polcia descoberto pelo
policial Neto (Caio Junqueira).
16
Gnecco protagoniza as cenas mais criticadas por mostrar que Pinochet teria ajudado a combater o trfico em terras chilenas ao
eliminar o pequeno grupo organizado de Cucaracha, que foge do
pas e vai procurar Escobar. Mas a narrao irnica, apesar do
fato no ter comprovao histrica efetiva13. Outra estrela especial
Ana de la Reguera, estrela mexicana e protagonista de outra srie da HBO, Capadocia (HBO, 2008-2012), cuja ao se passa num
presdio feminino. O papel de Ana o da guerrilheira Elisa, do M19,
cuja existncia jamais foi confirmada. Ela se torna amiga da mulher
de Murphy, e consegue escapar com ajuda do casal, que decide
mant-la a salvo para poder testemunhar sobre o envolvimento,
igualmente polmico, de Escobar com o massacre promovido pelo
M19 no Palcio de Justia, entre 6 e 7 de novembro de 1985, quando mais de 100 pessoas, dentre elas a cpula da Suprema Corte,
foram mortas. Juan Pablo Raba, que interpreta o primo de Escobar,
Gustavo, e Manolo Cardona, que faz o policial Eduardo Mendoza,
so dois famosos atores colombianos. Cardona, por coincidncia,
interpreta Emlio no filme Rosrio Tijeras (2005) de Emilio Maill e
Raba tambm j fez parte do universo narco na srie A rainha do
trfico (2011), como Jaime Gutirrez Solana. Luiz Guzmn, porto-riquenho, um dos atores favoritos de Steven Soderbergh, e presena constante no cinema e na televiso dos Estados Unidos,
Jos Gacha, aliado de Escobar.
O argentino criado na Espanha Alberto Amman um dos protagonistas de Tese sobre um homicdio (Tesis sobre um homicidio, 2013)
de Hernn Goldfrid, no papel do aluno de Ricardo Darn (Roberto
Bermudez), e de Betibu (2014) de Miguel Cohan, como o reprter
Mariano Saravia faz aqui um dos lderes do cartel de Cali, Pacho Herrera. Seu papel, executado com eficincia e discrio, deve
crescer numa prxima temporada, a julgar pelas cenas finais e pela
histria real. O brasileiro Andr Mattos um dos aliados de Escobar,
17
Jorge Ochoa, ainda vivo graas delao premiada. Mattos, irreconhecvel, ficou clebre ao representar Fortunato, deputado, lder
miliciano e apresentador de TV em Tropa de Elite 2: o inimigo agora
outro, e presena garantida em humorsticos da Rede Record.
O sotaque espanhol de Mattos, sobre o qual ningum fez sequer
um comentrio, quase perfeito, j o sotaque de Moura mereceu
comentrios desairosos nas resenhas de todo o mundo. Aparentemente esse dado no afetou as crticas sobre sua atuao.
Outros atores tiveram problemas semelhantes com seus sotaques.
O ator porto-riquenho Raul Julia, mais conhecido como o Gmez
da Famlia Adams (The Addams Family, 1991) de Barry Sonnenfeld,
interpretou o seringueiro Chico Mendes no telefilme Amaznia em
chamas (The burning season, 1994) de John Frankenheimer, e foi
extremamente criticado pelo seu sotaque ao falar portugus, mas
mesmo assim conquistou um Emmy. A espanhola Penlope Cruz
tambm recebeu crticas pela sua atuao por conta do sotaque ao
interpretar a colombiana Mirtha Jung em Profisso de Risco (Blow,
2001) de Ted Demme, ao lado de Johnny Depp, no papel do ex-narcotraficante George Jacob Jung, considerado o responsvel
pela introduo da cocana nos Estados Unidos. Membro do cartel
de Medelln, Jung era tambm conhecido como El americano, e
citado no primeiro episdio de Narcos. A produo, alis, trazia um
neozelands, Cliff Curtis, no papel de Escobar. O espanhol de Medelln, que o cenrio de outra famosa novela sobre sicrios, Rosario Tijeras (2010), convertida em srie (RCN14, 2010) alm de filme
de Emilio Maill (2005), carrega o sotaque de Antioquia, o paisa.
Nas comunas de Medelln, capital da provncia, se fala o parlache
influenciado pelo paisa, que considerada a linguagem dos jovens
marginais, mas que se disseminou e hoje utilizada at mesmo pela
imprensa (LUSVARGHI, 2014, p. 91). No incomum aparar acentos
regionais em funo do mercado internacional. O pblico colombiano dificilmente aceitaria um estrangeiro, brasileiro, no papel que
fez de Andrs Parra, o Escobar da srie Pablo Escobar, o senhor
do trfico, com 113 captulos, um dolo nacional e referncia entre
os hispano-americanos. A srie colombiana foi baseada no livro La
parbola de Pablo (2001), do jornalista e ex-prefeito de Medelln
18
19
Complexidade, ao e melodrama
A msica de abertura, a cano entoada em espanhol Tuyo, soa
como um bolero, mas uma balada grupera, ritmo que provavelmente a me de Escobar ouvia quando ele era criana, segundo
seu intrprete, o brasileiro Rodrigo Amarante. A cano traz para
Narcos um elemento muito presente nas trilhas de narcossries e
narconovelas, as msicas e ritmos regionais, alm de conferir um
toque de melodrama. Amarante ex-integrante da extinta banda brasileira Los Hermanos e o arranjo extremamente pop, bem
como as imagens que surgem mesclando fotos antigas dos personagens originais, como colagens. Escobar surge em cena da srie
elogiando Rodrigo ao cantar a msica, sua favorita.
As narrativas criminais modernas apresentam uma intensa influncia da msica, que no se coloca apenas como pano de fundo, mas
como especficas de estilos e perodos, quase sempre executadas
de forma estilizada. No cinema noir, invariavelmente o que se ouvia
era jazz e as big bands (NAREMORE, 2008, p.41). Nos filmes e sries policiais, os cop shows, a presena do rock e da msica pop
predominante. A franquia CSI tem Who are you do grupo The Who
na abertura. As sries policiais brasileiras e hispano-americanas se
dividem entre o rock e a msica popular, mas sempre com acento
pop. A srie policial Fora-Tarefa (Globo, 2009-2011) abria com a
banda Tits cantando Polcia. A mexicana Sr vila tem na vinheta
a cano Mad World, antigo sucesso dos Tears for fears, no arranjo
popularizado por Gary Jules em verso instrumental. Capadocia
trazia na abertura o grupo de hip hop porto-riquenho Calle 13 cantando seu conhecido sucesso Preparame la cena.
As narrativas criminais ao estilo narco comearam a fazer sucesso
j na virada do milnio, motivadas por um boom literrio do gnero. Em 2015, elas definitivamente se consolidaram como um filo
extremamente lucrativo, explorado no apenas pelas produtoras
locais, mas tambm pelas majors, ligadas aos maiores grupos de
mdia, cientes do crescimento da produo latino-americana nos
EUA (PIN, FLORES, CORNEJO, Obitel 2015, p. 324). A rainha
do trfico, srie da Telemundo em parceria com a espanhola Antena 3 e a RTI Producciones, sobre a ex-mulher de um traficante, a
mexicana Tereza Mendoza (Kate del Castillo) que se converte em
20
21
p. 87). No entanto, a audincia levada a se identificar com a personagem, que surge humanizada, por impotncia da lei em fazer a
justia. Nos thrillers de ao como Narcos, o bandido sempre o
bandido, os mocinhos so os policiais, e essa linha, ainda que por
vezes seja tnue, no cruzada. Ainda assim o bandido pode apresentar tendncias humanistas e pessoais inesperadas, e os policiais, evidentemente, podem se revelar extremamente violentos,
quebrando as regras de conduta da lei e da ordem para fazer valer
a verdade e a justia.
Consideraes Finais
O ano de 2015, alm de ter sido considerado pela mdia impressa
como o ano narco, em funo da visibilidade que as obras audiovisuais que exploram a temtica vm alcanando na esfera virtual,
na televiso e no cinema, sem dvida o ano de Pablo Escobar,
que apontado como um dos Google Trends15 nas pesquisas a
simples meno de seu nome gera cerca de 23 milhes de visualizaes, bem menos do que os 166 milhes de Madonna, mas acima dos 15.200 milhes de Pel, por exemplo. Personalidade miditica, ele vem inspirando diversas produes em andamento, sendo
uma delas estrelada por Javier Bardem (Escobar) e Penlope Cruz
(Virginia Vallejo), dirigida pelo espanhol Fernando Len de Aranoa. Essa condio, aliada importncia cultural do personagem,
fazem dele um mito que permite discutir aspectos polticos e culturais da regio latino-americana, e no somente da Colmbia.
A srie Narcos, produzida e distribuda pela Netflix, e estrelada por
um elenco internacional e bilngue, representa um marco dentro
dessa discusso, pela combinao que faz de modelos narrativos
existentes s novas possiblidades trazidas pelas inovaes tecnolgicas, e possibilidade de distribuio em uma plataforma de
streaming. A srie consegue aliar entretenimento, procedimentos
das bionovelas, das narconovelas, a uma discusso poltica sobre
22
as interfaces entre preservao da soberania nacional e a interveno dos Estados Unidos na poltica interna da regio. A agilidade
narrativa que mescla o policial clssico, oriundo dos cop shows, ao
thriller de ao dialoga com as novas geraes, mas no descarta
a possibilidade de conquistar as geraes mais velhas.
Nos filmes e sries policiais e de ao latino-americanos comum
a inverso de papis o policial se revela inescrupuloso e o bandido se revela como heri -, e a apologia do marginal, como uma
espcie de redentor dos excludos. So precisamente os laos familiares, a identificao com o local, o nacional, que garantem a
perpetuao da violncia, o que gera um enorme conflito. Nas palavras de Pablo Escobar, prefiro uma tumba em Medelln a uma
cela nos Estados Unidos.
A srie Narcos tem o mrito, ainda, de abordar pela primeira vez
de forma direta as questes polticas envolvendo o narcotrfico, o
que a esmagadora maioria de produes do gnero no aborda,
sendo por isso tremendamente criticadas como uma apologia
marginalidade. Apesar dessa referncia, a presena do marginal
romntico, muito forte na cultura latino-americana, no exclusividade do tema narcotrfico. A obra de Padilha evita, cuidadosamente, esse referencial, mas se beneficia de seu legado.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BANDEIRA, Luiza. Dez histrias inacreditveis de Narcos
que realmente aconteceram - e outras que no foram
exatamente assim. BBC, online, out.2012. Disponvel em: <
http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2015/09/150911_
narcos_historia_lab>. Acesso em: 11/11/2015.
BRAHAM, Persephone. Crimes against the state, crimes
against persons. Detective fiction in Cuba and Mexico.
Minneapolis: University of Minnesota Press. 2004.
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas:
estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Barcelona, Espanha: Editora Paidos, 2001.
23
OBRAS AUDIOVISUAIS
A RAINHA DO TRFICO. La reina del Sur. Criador: Arturo
Prez-Reverte, Roberto Stopello. Diretor: Walter Doehner,
Maurcio Cruz. EUA, 2011, Telemundo e Antena 3.
AMAZNIA EM CHAMAS. The burning season. Autor: William
Mastrosimoni. Diretor: John Frankenheimer. EUA, 1994, 35 mm.
BREAKING BAD. Autor e Produtor: Vince Gilligan. Diretores:
Michelle MacLaren, Michael Slovis, EUA, 2008-2013, AXN.
24
25
26
27
As potencialidades da
distribuio alternativa
de filmes: o Cine UFPel
no contexto da sociedade
do conhecimento
Cntia Langie1
Cineasta e Professora dos cursos de Cinema da UFPel
1 cintialangie@gmail.com
28
29
criao, em 2007, as questes do acesso ao filme brasileiro sempre se fizeram presentes em minhas pesquisas, e sempre atuei
frente de projetos de extenso que tivessem esse objetivo.
Como est entre as diretrizes curriculares do MEC para os Cursos
de Cinema a incorporao, como complementares, das atividades
de extenso e comunitrias4, as graduaes em Cinema da UFPel
oferece diferentes projetos voltados ao prolongamento dos saberes para a comunidade. Entre estes, podemos citar a Revista Orson, que est na nona edio, o cineclube Zero Quatro, que est
no quinto ano de existncia5, o Festival de Vdeo Estudantil6, que
j oportunizou a realizao de 65 curtas-metragens em Pelotas, a
partir de oficinas de cinema em escolas pblicas da cidade7, e o
prprio Cine UFPel, objeto de estudo deste artigo.
O projeto do Cine UFPel comeou a ser desenvolvido em 2012,
pelo ento professor temporrio da UFPel, Rafael Andreazza, em
parceria comigo. A sala foi gestada por dois anos e meio e foi em
2015 que ela passou a funcionar efetivamente, localizada na Agncia da Lagoa Mirim, no centro da cidade8 . A sala, com 82 lugares,
foi adaptada para oportunizar mais conforto ao pblico. O espao
conta com piso inclinado, poltronas reclinveis, ar condicionado,
isolamento acstico, projetor Full HD, telona e som de cinema.
Hoje, o Cine UFPel representa um espao qualificado de exibio
gratuita de contedos culturais prioritariamente brasileiros que
possuem pouco ou nenhum espao no circuito de exibio comercial nem nas salas de cinema tradicionais, nem na televiso aberta. Desde logo, estabelecemos uma poltica de programao fundada sobre trs eixos bsicos, sendo um deles promover sesses
fixas todas as quintas e sextas-feiras, s 19h, para dar espao aos
30
31
32
A equipe de trabalho composta essencialmente por alunos do curso de Cinema e Audiovisual9, que fazem todas as atividades de produo, contato com distribuidores e/ou produtoras, testes de projeo, divulgao das atividades, projeo dos filmes e confeco
de relatrios de sesses. Portanto, o projeto, alm de ser extenso
na essncia, funciona como um laboratrio para os acadmicos dos
cursos de Cinema, que podem ter a experincia de trabalhar com
distribuio e exibio, podem ainda assistir a seus filmes exibidos
em alta qualidade, testar seus filmes em exibies pblicas e ter a
oportunidade de qualificar o repertrio assistindo a ttulos diversos. Por se tratar de uma sala sem fins lucrativos, na qual diversos
debates so promovidos aps as sesses, inclusive com a presena
de diretores de cinema para comentar suas obras, as aes do Cine
UFPel tm grande aproximao com o cineclubismo.
Sabe-se que atualmente os filmes podem ser assistidos em diferentes dispositivos, como televiso, computador e at mesmo telefones celulares. Mas o diferencial das salas de cinema est na relao direta da ao de ver filmes coletivamente na sala escura com
a produo de subjetividades. O ato de ir at a sala pressupe, de
certo modo, uma inteno, um desejo de encontro com o prprio
filme. nessa perspectiva que o filsofo francs Gilles Deleuze
declara no acreditar na cultura, e sim em encontros (DELEUZE;
PARNET, 1997). Encontros com coisas, com obras. O indivduo que
vai ao cinema ver filmes de forma coletiva est espreita de alguma matria que lhe proporcione o encontro. Encontro com uma
ideia, com algo que movimente o pensar.
9 Hoje o projeto conta com trs bolsistas para as sesses fixas Jardel
Vaschelisk, Vinicius Silva e Eloisa Soares e dois bolsistas para o Cine
UFPel nas Escolas - Douglas Ostruka e Gustavo Menezes.
10 Ver anexo no final, com os filmes exibidos nas sesses fixas do Cine UFPel
nos meses de agosto, setembro e outubro, at o fechamento deste artigo.
33
Na lgica do encontro apontada por Deleuze, o desejo potencializado pelo fato de saber que outras pessoas iro comungar
da mesma experincia esttica e que provavelmente haver um
dilogo com as pessoas aps o trmino da sesso, peculiaridades que facilitam a vivncia das sensaes proporcionadas pela
arte. Quando o sujeito encontra uma coletividade, ele inventa a si
prprio. Na sala, cada usurio produz singularidades a partir dos
filmes, opinies divergentes coexistem e funcionam como potencializadores do prprio pensamento acerca do cinema. o que
coloca Monica Fantin, pesquisadora e professora do Programa de
Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC):
34
35
14 O Cine UFPel integra a RSD desde 2012, porm, somente em 2015 foram
entregues em Pelotas os equipamentos para transmisso de contedos. As
sesses de filmes latino-americanos tm previso de comeo ainda em 2015.
36
37
38
39
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Traduo de Peter PlPelbart.
So Paulo: Ed. 34, 1992.
_ _ _ _ _ _ _ _ _. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 1. Traduo de Ana Lcia de Oliveira, Aurlio Guerra Neto e Celia Pinto
Costa. So Paulo: Ed. 34, 1995.
_ _ _ _ _ _ _ _ _; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Traduo de
Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1996.
_ _ _ _ _ _ _ _ _; PARNET, Claire. L Abcdaire de Gilles Deleuze. Entrevista com Gilles Deleuze. Editorao: Brasil, Ministrio de Educao, TV Escola, 2001. Paris: Editions Montparnasse, 1997. 1 videocassete, VHS, son., color.
MARTINS, Raimundo. Cultura visual e escola: quando imagens ajudam a pensar a educao. In: Ensino da arte: cultural visual, escola e cotidiano. Pelotas: Editora e Grfica Universitria, 2012.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: Martins Fontes, 2012.
SILVA, Joo Guilherme B. Reis e.Assimetrias, dilemas e axiomas
do cinema brasileiro nos anos 2000. Revista Famecos: mdia, cultura e tecnologia v. 18, n. 3. Porto Alegre: 2011.
VASCONCELLOS, Jorge. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Editora Cincia Moderna Ltda., 2006.
VIEGAS, Susana Isabel Rainho. Filosofia do Cinema: Processos de
Criao de uma Nova Imagem do Pensamento. Tese de Doutorado
em Filosofia. Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2013.
40
41
ANEXO
Agosto 2015
Ms
Filme
Sem Pena
(Eugenio Puppo, 2014)
O menino e o mundo
(Al Abreu, 2014)
Setembro 2015
Doce Amianto
(Guto Parente e Uir dos Reis,
2013)
Ventos de agosto
(Gabriel Mascaro, 2014)
Um lugar ao sol
(Gabriel Mascaro, 2011)
Domstica
(Gabriel Mascaro, 2011)
42
Sesso
Espectadores
Estreia
21.08.15
63
Reprise
27.08.15
17
Estreia
04.09.15
102
Reprise
10.09.15
11
Estreia
04.09.15
31
Reprise
10.09.15
12
Estreia
11.09.15
31
Reprise
17.09.15
03
Estreia
18.09.15
21
Reprise
24.09.15
*Sesso nica*
23.09.15
*Sesso nica*
25.09.15
18
16
33
Ms
Filme
Meia-hora e as manchetes
que viram manchete
(ngelo Defanti, 2015)
A histria da eternidade
(Camilo Cavalcanti, 2015)
Indias daughter
(Leslee Udwint, 2015)
Outubro 2015
Boa ventura
(Guilherme Castro, 2015)
Terra prometida
(Guilherme Castro, 2006)
Tatuagem
(Hilton Lacerda, 2013)
Sesso
*Sesso nica*
01.10.15
Espectadores
106
Estreia
02.10.15
25
Reprise
08.10.15
04
Estreia
07.10.15
19
Reprise
16.10.15
09
Estreia
09.10.15
10
Reprise
15.10.15
23
*Sesso nica*
14.10.15
42
Estreia
16.10.15
26
Reprise
22.10.15
09
*Sesso nica*
23.10.15
72
43
Aspectos da distribuio
cinematogrfica no Brasil:
reflexes sobre majors
e independentes
Marlia Schramm Rgio1
Doutoranda em Comunicao Social pela PUCRS.
A indstria cinematogrfica organiza-se em trs reas interdependentes: produo, distribuio e exibio. A distribuio o setor
que faz a ligao da indstria, o encontro da produo com a exibio, para constituir a circulao dos produtos culturais audiovisuais.
Da mesma maneira que outros tipos de indstria, a cinematogrfica
necessita de uma logstica para chegar at o espectador. Os agentes que direcionam os filmes s janelas de exibio so os distribuidores, sendo, muitas vezes, diferentes em cada pas em que o
ttulo circula, alm do distribuidor para o mercado de vdeo2, para
sell thru ou rental. As janelas so os perodos de tempo observado
44
45
46
nais fixam-se no pas. Assim, h uma imposio de um modelo mercadolgico que deixa pouco espao para produes nacionais, j
que os capitais transnacionais submetem a programao uniformidade de oferta internacional mais bem sucedida e subtraem tempo de exibio a outras cinematografias (CANCLINI, 2005, p. 248).
As empresas distribuidoras so portadoras das licenas, isto , dos
direitos de comercializao das obras, sendo representantes das
produtoras dos ttulos, e muitas vezes tambm participam como
coprodutoras, por meio de financiamentos para produo que so
negociados mediante contrato. A maneira como atuam no mercado difere entre compra de um determinado filme ou um pacote
de filmes para um pas, uma regio especfica ou para todo territrio mundial. Cada filme nico, existindo distines da forma de
distribuio. Cabe empresa contratada, major, independente, ou
quando a prpria produtora faz a distribuio, saber como promover seu produto. Segundo Rodrigo Saturnino Braga, um distribuidor deve apreciar corretamente o potencial do filme e colocar em
prtica aes de venda e marketing que permitam ao filme atingir
ou superar seu potencial (BRAGA, 2010, p. 93).
No entanto, a distribuio cinematogrfica no Brasil3 em relao
aos filmes nacionais sofre com a falta de espao nas salas de cinema. Os ttulos concorrem entre si, e principalmente com o produto
estrangeiro, por esses espaos de tela, e quanto maior a concorrncia, mais difcil a manuteno da obra em exibio. Assim, a
durao da vida comercial de um filme tambm imprevisvel. O
distribuidor quer que o seu ttulo permanea em cartaz o mximo
possvel, porm, se no estiver dando retorno em nmero de espectadores e com isto renda, o exibidor deixa de exibi-lo.
47
Como mencionado anteriormente, os lanamentos dos ttulos diferem entre si, dependendo do posicionamento da distribuidora no
mercado. Usualmente as empresas majors que distribuem filmes
nacionais invadem as salas de exibio, a forma de distribuio
de filmes com que o espectador est mais familiarizado por ser semelhante ao modelo do blockbuster norte-americano (CHALUPE,
2010, p. 86). O filme Amanhecer Parte 1 (The Twilight Saga: Breaking Dawn Part 1, Bill Condon, 2011), que estreou no Brasil dia
18 de novembro de 2011, teve exibio em cerca de 1,1 mil salas de
cinema, ocupando metade do mercado de salas. Esse tipo de lanamento no d espao a outros produtos mediante o nmero de
salas que h no Brasil, e, consequentemente, podemos entender
que tal modelo de distribuio poder deixar o espectador sem
escolhas na hora de decidir em que sala de cinema ir.
Em 2010, majors distriburam sete dos dez filmes brasileiros mais
bem colocados no ranking nacional dos lanamentos do ano, sendo eles: Nosso Lar (Wagner de Assis), Chico Xavier (Daniel Filho), O
Bem Amado (Guel Arraes), High School Musical o desafio (Csar
Rodrigues), As melhores coisas do mundo (Las Bodanzky), Quincas Berro Dgua (Srgio Machado) e A suprema felicidade (Arnaldo Jabor), pelas empresas Fox, Sony/Disney, Warner e Paramount/
Universal. Todos com mais de 100 cpias espalhadas no mercado
de salas do pas. Desses filmes, dois esto na lista dos mais vistos
do ano, Nosso Lar (Wagner de Assis) e Chico Xavier (Daniel Filho).
Ambos alcanaram um nmero significativo de espectadores para
os padres brasileiros, 4.060.304 e 3.412.969 respectivamente,
e renda acima de 35 milhes de reais. Os dois ttulos exploram o
tema da espiritualidade. Nosso Lar (Wagner de Assis, 2010) no ti-
nha um elenco4 muito conhecido pelo pblico em geral, seu lanamento se deu quatro meses aps Chico Xavier (Daniel Filho, 2010),
deste modo podemos pensar que um impulsionou o outro para o
sucesso. H uma grande assimetria no mercado, j que as empresas independentes distribuem a maioria dos ttulos nacionais e seu
pblico no atinge a marca de 30% do total de espectadores.
A atividade da distribuio contempla um grande nmero de empresas no Brasil, entretanto concentrada, isto , poucas companhias
destacam-se no territrio nacional. O mesmo podemos relatar sobre
a exibio, outra rea competitiva e liderada por determinadas organizaes. Ambas diferem do setor de produo, que constitudo
de vrias empresas que atuam constantemente no seu segmento.
A distribuio de filmes nacionais pode estar intrinsecamente relacionada a trs tipos de situao: uma obra coproduzida por uma
major, utilizando o artigo 3 da Lei 8.685/93, assim ter parte dos
direitos patrimoniais do filme e ir distribui-lo no pas; uma empresa
independente de capital nacional, muitas vezes contando com incentivos federais como do Fundo Setorial do Audiovisual e/ou por
produtores que optam por distribuir diretamente seus ttulos, arcando com os custos de propaganda, custos de cpia, negociaes, etc.
A distribuidora, para saber que tamanho do lanamento de um filme deve seguir, de acordo com Saturnino, segue algumas ferramentas primordiais para detectar o potencial da obra diante do mercado.
Uma pesquisa nos bancos5 de dados dos lanamentos para analisar
informaes comparativas com filmes do mesmo gnero, do mesmo
diretor, comportamento de pblico, assim, auxiliar na marcao das
cpias do novo filme, evitando a confeco de um nmero excessivo
de cpias ou, em sentido inverso, sua oferta reduzida para um filme
com potencial maior. Outro instrumento utilizado so as pesquisas
de aceitao, uma metodologia nova no Brasil, mas que est demonstrando resultados positivos. O distribuidor faz uma seleo de alguns
48
49
espectadores, os escolhe de acordo com requisitos j predeterminados, e sesses do filme so exibidas para o grupo, que responder a
um questionrio em relao ao que viram. O interessante que essas pesquisas tambm so importantes para apontar as cenas e os
momentos mais aceitos, a serem utilizados como principais ganchos
na campanha publicitria, incluindo cartaz e trailer (BRAGA, 2010, p.
95-96). Vale lembrar que sesses de pr-estreias tambm so consideradas ferramentas para melhorar o desempenho de um filme, sendo bem-vindo aquele boca a boca positivo. Uma obra que teve seu
lanamento em somente uma cidade ou mais cidades do pas pode
tomar como base os resultados obtidos a partir da sua exibio nesses municpios. Essas pesquisas so para auxiliar o distribuidor a identificar o pblico do seu filme. Uma pesquisa do Sindicato dos Distribuidores, em 2008, retrata o espectador brasileiro de cinema:
50
8 Se h um conselho muito til, aqui vai ele: no comece a filmar sem saber
qual empresa vai colocar seu filme no mercado (BRITZ, 2010, p. 41).
51
Majors X Independentes
No Brasil, as distribuidoras estrangeiras ou denominadas majors
atuam com grande visibilidade, por meio de um plano local como
sucursais ou filiais de grandes empresas cujas sedes se localizam
fora do pas (GETINO, 1988, p. 92). A relao do mercado cinematogrfico brasileiro com as majors se iniciou nos primrdios do
sculo XX, com a vinda para o pas de uma filial da Universal, em
1915. No ano seguinte, a Fox e Paramount tambm se instalaram, e
na dcada de 1920, Metro, Warner e Columbia chegaram ao Brasil
sucessivamente. Assim,
New Corp), Paramount Picture Entertainment Inc.11 (com a Universal constitui a United International Picture e a United Cinemas International), Walt Disney Studio Motion Picture12, Sony Picture Entertainment Inc.13, Universal City Studios LLLP14 e a Warner Bros.
Enterneinmet Inc.15. Estas companhias comumente so conhecidas
como empresas norte-americanas, j que iniciaram seus trabalhos representando estdios hollywoodianos. No entanto, este termo no correto, j que algumas alteraes administrativas e tambm de identidade corporativa foram realizadas16, estas empresas
so transnacionais e multimdias, atuando em todo o mundo.
As majors organizam a maneira de trabalhar do mercado, a capacidade de associao e de coordenao de estratgias e modos de operar, segue permitindo a estas companhias conservar a
hegemonia sobre nossos mercados (GETINO, 1988, p. 97). Conforme Gonzaga de Luca, essas empresas cinematogrficas instituram um cdigo de produo e formaram padres de operaes,
no s na rea flmica, mas tambm para o mercado audiovisual,
penetrando, assim, em outros setores.
11 http://www.paramount.com.
12 http://disney.go.com/index.
13 http://www.sonypicture.com.
14 http://www.universalstudios.com.
52
15 http://www.warnerbros.com.
16 Houve uma fuso entre a japonesa Sony Entertainment e a Columbia
TriStar. Sendo a primeira vez que uma empresa no norte-americana
entra neste mercado. Fonte: Gonzaga de Luca, 2004, p.115.
53
Com o domnio das novas tecnologias pelos grandes conglomerados mundiais de mdia, o cinema tem se destacado por se tratar
do produto audiovisual de maior alcance internacional e o responsvel pelos maiores rendimentos dessas corporaes que dominam o setor. As aes das majors, como mencionado, foram alm
da distribuio de filmes, incrementando seu ofcio nos setores
de criao e operando nos segmentos de vdeo e DVD, televiso
aberta, televiso paga, internet e contedo para telefonia mvel.
As majors distribuem filmes internacionais e nacionais17, sendo estes ltimos em um nmero pequeno, entretanto o nmero de cpias por sala bastante significativo. Em 2010, mais da metade de
sua distribuio foi direcionada para os filmes estrangeiros, como
aponta o grfico abaixo:
o nmero de cpias. Os espaos nas salas de exibies so tomados pelos filmes comercializados por essas empresas, tornando difcil a penetrao de outros ttulos. Dos 13 filmes nacionais distribudos por majors, 2 ttulos18 alcanaram 75% do total de espectadores dessas obras, dividindo a porcentagem restante entre 11 filmes.
No Brasil, as empresas majors atuam de duas maneiras: como coprodutoras de longa-metragem e/ou como distribuidoras. Sendo coprodutora de uma obra, a major tem uma parte do direito patrimonial, de
acordo com a percentagem ajustada anteriormente mediante contrato. Assim, coprodutoras tornam-se, normalmente, tambm responsveis pela distribuio. J como distribuidoras participam como
mediadoras entre o produtor e o exibidor, responsvel pela circulao do filme e assegurando seu percentual nas arrecadaes obtidas.
A Sony Pictures Entertainment, proprietria da Columbia Picture, era
a nica a usufruir o incentivo fiscal nacional, desde a sano da Lei do
Audiovisual. J a Columbia, antes da fuso, foi a primeira a fazer investimento como coprodutora de filmes nacionais. Inicialmente com
o longa-metragem de Cac Diegues, Tieta (1995), aplicando mais de
1 milho, e antes disto, entre 1982 e 1992, distribuiu e/ou coproduziu
aproximadamente 13 ttulos brasileiros, sendo, junto com a RioFilme,
a nica distribuidora atuante no mercado nacional da poca.
Dos 75 ttulos nacionais lanados, em 2010, apenas 13 foram distribudos por majors. Verificamos a presena das majors em poucos
lanamentos nacionais, porm elas ocupam o circuito exibidor com
Na forma apenas de distribuio, a empresa major que mais se destacou no mercado brasileiro, em 2010, com o maior nmero de ttulos
nacionais lanados foi a Sony/Disney, sendo eles: Chico Xavier (Daniel
Filho), O Bem Amado (Guel Arraes), High School Musical o desafio
(Csar Rodrigues), Quincas Berro Dgua (Srgio Machado), 5x favela
agora por ns mesmos ((Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral,
Luciano Vidigal, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra e Manara Carneiro) e
Vida sobre rodas (Daniel Baccano). E a Fox, pelo segundo ano consecutivo, liderou a participao do mercado nacional em renda, com R$
232 milhes, somando filmes nacionais e internacionais, e entre os de
maior nmero de espectadores esto: Avatar (James Cameron), Alvin
e os esquilos 2 (Beth Thomas) e Nosso Lar (Wagner de Assis).
54
55
Esta predominncia de filmes estrangeiros ocorre em diversos pases da Amrica Latina, e com
56
20 Fonte: Ancine.
21 http://www.mpaa.org/
57
Ttulos
Cpias
Salas
Pblico
Renda ($)
Europa (Cannes)
151
178
1.568.840
13.538.624,70
Downtown
(Freespirit)
300
360
864.566
7.201.016,01
Playarte
76
76
176.116
1.511.182,08
Videofilmes
26
89.055
817.074
Espao Filmes
(Spectateur)
20
20
80.560
710.738,74
Accorde
Audiovisuais
10
16
70.764
274.898,55
Imagem (Wmix)
15
20
42.367
336.379,54
G7 Cinema
34
50
36.138
355.801,49
Imovision (Tag
Cultural/Reserva
Nacional)
27.457
271.232,71
Polifimes
4.018
Fonte: Ancine
Elaborao: Marlia Rgio
30.760,45
Importante salientar a atuao da RioFilme na distribuio de filmes brasileiros. Fundada em 1991, por meio da Lei n. 1.672, pela
Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro, a RioFilme conta com recursos da arrecadao municipal. Seu objetivo inicial era apoiar o
lanamento de ttulos nacionais, especialmente os cariocas. Entretanto, teve sua atuao ampliada, envolvendo-se na maioria dos
lanamentos em mbito nacional. Entre 2000 e 2010, a RioFilme
distribuiu 53 longas-metragens, alguma delas com codistribuio.
Vale lembrar que a distribuidora era nica representante local na
comercializao exclusiva de cinema nacional, na dcada de 1990.
Devido a limitaes financeiras, a RioFilme tem firmado parcerias
com outras distribuidoras, especialmente com obras com mais
chances de xito e que necessitam de um investimento maior. Foi
assim com Muita calma nessa hora (Felipe Joffily, 2010), parceria
com a Europa (Cannes), Histrias de amor duram 90 minutos (Pau-
58
24 www.downtonwfilmes.com.br
59
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Ancine. Agncia Nacional de Cinema. Disponvel em: <http://
www.ancine.com.br>. Mltiplos acessos entre 2010 e 2011.
BARONE, J. G. Cenrios tecnolgicos e institucionais do
cinema brasileiro na dcada de 90. Porto Alegre: Sulina, 2009.
60
61
62
63
1 penkala@gmail.com
2 lucaspergrafico@gmail.com
Tipografia como elemento diegtico em Game Of Thrones (HBO, 2011). Fonte: captura de tela/DVD.
64
65
3 O Senhor dos Anis (The Lord Of The Rings): A Sociedade do Anel (The
Fellowship of The Ring, 2001), As Duas Torres (The Two Towers, 2002) e O
Retorno do Rei (The Return of The King, 2003), todos dirigidos por Peter Jackson,
baseados na obra homnima do britnico J. R. R. Tolkien escrita entre 1937 e
1949. Game of Thrones uma srie produzida e exibida pelo canal HBO, criada
por David Benioff e D. B. Weiss, com base na srie de livros escrita nos anos
90 por George R. R. Martin, As Crnicas de Gelo e Fogo (The Songs of Ice and
Fire), e lanada em 2011. World of Warcraft (WoW), jogo online lanado em 2004
que faz parte da franquia Warcraft, iniciada em 1994 pela empresa Blizzard.
4 [] Imageria o conjunto de imagens relativas a uma dada coisa. [] Essas
imagens formam um conjunto a partir de um elemento de coeso, que lhes
externo. [] um conjunto de imagens formadas a partir de um consciente que
as agrupa por sua natureza figurativa, por semelhanas ou por importncia
relativa dada coisa. (PENKALA, 2011, p. 18-19).
66
67
68
ou nem sempre to claras de poca, como o figurino dos personagens ou objetos e cenrios. Porm, e este o caso especfico dos
trs produtos audiovisuais aqui analisados, importante que se
tenha em mente que um contexto histrico de referncia trabalha
e depende diretamente de nossa relao com o imaginrio de uma
poca, principalmente se for considerado o fato de que tanto o
jogo quanto a srie e os filmes no se passam no perodo medieval
em si. Sequer tratam de eventos que se passam no mundo em que
vivemos, embora o tenha como base (tanto histrica quanto visualmente). E isso no se deve necessariamente ao desvio obrigatrio que o componente mgico ou fantstico das histrias pressupe, mas proposital criao de um outro universo. No entanto,
crucial para essas narrativas, tanto do ponto de vista esttico
quanto diegtico, que nos localizemos temporal e geograficamente no medievo europeu (em especial na Europa Ocidental). E isso
tem razo principalmente na imerso e coerncia com relao ao
mundo fantstico que projetam, costurado sobre o gabarito do
maravilhoso medieval, conceito que ser a seguir abordado.
O que essas narrativas projetam a relao com um imaginrio
que tem extrema coerncia com a esttica do perodo, quando no
apenas os mitos fantsticos e maravilhosos surgiram como a experincia cultural e social no prescindia de um forte componente
mgico. So esses componentes do maravilhoso (LE GOFF, 1994),
assim como a especificidade das relaes sociais e de outros elementos da cultura medieval que sero pontuados aqui como as
figuras da Idade Mdia, representados por suas formas. Por figuras
entendemos, aqui, as manifestaes histricas de fenmenos (algo
como os conceitos abstratos que caracterizam um tempo e lugar), e por formas os modelos morfolgicos em transformao (ou
seja, a materialidade em si, a concretizao ou traduo concreta
dos conceitos abstratos), segundo Calabrese (1987). Esse vis
importante por estar fortemente relacionado ao gnero narrativo
que atravessa as produes estudadas: a fantasia e o fantstico.
O maravilhoso do medieval, segundo Le Goff (1994), se refere ao
obscuro, ao sobrenatural, ao no explicvel, ao mgico, no necessariamente relacionado religio. A partir dos sculos XII e XIII, o
maravilhoso irrompe enquanto algo aceitvel pela Igreja Catlica,
que o reprimia anteriormente. A isso se soma um interesse geral no
maravilhoso por parte de uma camada social em ascenso, que a
69
6 Guildas (ou corporaes de ofcio) eram associaes que surgiram na Idade Mdia,
a partir do sculo XII, para regulamentar o processo produtivo artesanal nas cidades.
Essas unidades de produo artesanal eram marcadas pela hierarquia (mestres,
oficiais e aprendizes) e pelo controle da tcnica de produo das mercadorias pelo
produtor. Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Guilda>. Acesso em: 29/10/2015.
70
71
A escrita era saber e domnio do clero (bem como todo o conhecimento) nos primeiros sculos da Idade Mdia, e a difuso da escri8 Versal, ou capital, a letra maiscula de um alfabeto.
72
9 Grafia dos alfabetos grego e latino usada do sculo III ao sculo VIII,
formada por letras de formato maisculo, com desenho arredondado.
73
74
75
76
O letreiro em prata ou ouro, mimetizando faces de espadas ou letras forjadas em metal sobre cintures e outras aplicaes uma
marca para o cinema de aventura pica do novo milnio, com um
esprito medieval que vem se sustentando at os ttulos mais recentes, como nas sries e jogos. Ainda figuram os ttulos que padronizam o estilo romano com nfase em alguns ngulos como representao geral de tempo antigo (a); ou, em outros casos, vemos
letras que parecem ter sido desenhadas remetendo ao estilo gtico
(b) ou mimetizando algo entre as unciais romanas e as carolngias
(c), como o caso respectivamente dos cartazes de (a) Rei Arthur
(King Arthur, Antoine Fuqua, 2004), (b) A lenda de Beowulf (Beowulf, Robert Zemeckis, 2007), e dos crditos iniciais de (c) Corao
de cavaleiro (A knights tale, Brian Helgeland, 2001) (Figura 10).
A referncia dominante desse novo esprito medieval, no entanto,
ao ferro forjado, em especial s lminas de espadas ou ao material
bruto. Alguns dos ttulos usam como adorno a cruz ou outro smbolo, como em Morte negra (Black death, Christopher Smith, 2010)
e Arn: O cavaleiro templario (Arn: Tempelriddaren, Peter Flinth,
2007) (Figura 11). O que interessante que a ideia de instrumento
forjado est em vrias dessas representaes, como na face luminosa e espelhada de uma espada em Branca de Neve e o caador
(White Snow and the huntsman, Rupert Sanders, 2012) ou Malvola
(Maleficent, Robert Stromberg, 2014) (Figura 12), ou no metal ainda
incandescente de Eragon (Stefen Fangmeier, 2006) (Figura 13). O
entalhe celta da animao Valente (Brave, Mark Andrews e Brenda
Chapman, 2012) (Figura 14) , talvez, a mais rebuscada das representaes e talvez a nica que foge da simbologia cortante das
espadas ou das lutas (embora a personagem principal do filme seja
77
78
Na instncia diegtica, em especial em Game of Thrones e O Senhor dos anis, alguns objetos de cena remetem escrita de uso
comum do perodo medieval, mesmo nos idiomas e alfabetos criados originalmente por Tolkien ou no idioma ficcional de Valyria (do
universo de Game of Thrones), que tem uma esttica transicional
entre os caracteres carolngios e alguns tipos gticos, somando-se a isso o esprito dos universos do maravilhoso (Figura 17). Essa
tambm uma forma de criar uma esttica de materialidade, porm a partir dos documentos e da escrita enquanto fazer e produto. Os documentos (cartas, mapas, escrituras em livros) tambm
sugerem uma relao de relquia com o passado. Seu valor no
o de imagem como compreendemos esse conceito hoje, mas a
imagem material, suporte, ferramenta, feitura. A tomada em plano de detalhe que desvela as escritas nas narrativas (Figura 18)
demonstra o uso vivo do que estamos acostumados a ver apenas
como imagem. A imagem de uma pgina da Bblia ou a imagem
de uma capa de livro ou documento oficial, que vemos nas repro-
79
Referncias bibliogrficas
80
81
A teoria da Bauhaus e o
movimento: aproximaes
entre animao
experimental e linguagem
visual na dcada de 1920
Guilherme Carvalho da Rosa1
Doutor em Comunicao pela PUCRS e professor dos cursos
de Cinema e Design da UFPel asdasdasdasd
Resumo: Este texto procura estabelecer relaes entre as teorias da Bauhaus e o mbito de criao desta primeira escola de design com o trabalho de experimentao
em suporte flmico no cinema de animao durante a dcada de 1920. Nesta aproximao so estudadas, pela via de autores contemporneos, algumas teorias oriundas
da linguagem visual bauhausiana (Kandinsky e Paul Klee) e trabalhos de animadores
associados a Universum Film AG (UFA), especialmente Hans Richter e Viking Eggeling.
O objetivo perceber o quanto estes animadores poderiam desdobrar um desejo de
movimento j presente na proposio da linguagem universal proposta pela Bauhaus.
Palavras-chave: animao experimental; Bauhaus; movimento
Abstract: This text seeks to establish relationships between the theories of the Bauhaus
and the scope for creation of this first design school with experimental work in filmic
support in animation cinema during the 1920s. It is studied, by the perspective of contemporary authors, theories arising from the visual language (Kandinsky and Paul Klee)
and animators work associated with Universum Film AG (UFA), especially Hans Richter
and Viking Eggeling. The goal is to understand how these animators could deploy a
desire of motion already present in the proposition of universal language proposed
by the Bauhaus.
Keywords: experimental animation; Bauhaus; motion
1 guilhermecarvalhodarosa@gmail.com
82
83
Apresentao
O presente texto2 procura estabelecer algumas aproximaes
entre contextos de produo visual que, objetivamente, no partilham da mesma finalidade, mas, aparentemente, possuem convergncias prprias a um mundo revestido de vontade moderna.
Esta aproximao que buscamos acontece no intuito de perceber
o quanto os conhecimentos desenvolvidos no mbito da Bauhaus
podem estar prximos de um desejo de movimento e domnio
temporal e rtmico a partir da forma geomtrica presente em alguns filmes experimentais do cinema de animao da dcada de
1920, especialmente o trabalho de Viking Eggeling e Hans Richter.
A Bauhaus representa, neste contexto, um lugar de aprendizado
de artes e ofcios do incio do sculo XX, exatamente nascida no
ensejo da necessidade de reconstruo germnica na anterior repblica e hoje distrito/cidade de Weimar. A escola foi fundada por
Walter Gropius em 1919 e reuniu desde sua fundao um grande
nmero de arquitetos, artistas e designers com grande relevncia
nestas reas no sculo XX. Seus ensinamentos no apenas estabeleceram paradigmas para inmeros projetos determinantes para
a produo visual identificada com o modernismo, da tipografia
ao desenho arquitetnico, como tambm ela tornou-se o primeiro
captulo da histria do design no sculo XX (MILLER, 2008, p. 8).
Estes ensinamentos so fundamentados na ideia central de que se
pode estabelecer uma linguagem formal para qualquer empreendimento artstico, como coloca J. Abott Miller, e esta linguagem
traduzida a partir da combinao de formas e ordenamentos geomtricos bastante prximos a um mundo imerso no sensorium de
fabricao e da utilizao da tcnica para executar esta fabricao.
Em paralelo a estes ensinamentos, mas no com a mesma origem3,
h um conjunto de filmes experimentais da mesma poca feitos
84
85
sede na repblica de Weimar e, igualmente, foi afetada pelo nazismo no contexto da Segunda Guerra Mundial.
Vrios fatores j nos indicam que poderia haver, em uma primeira
mirada, um dilogo entre as duas prticas devido a proximidade
geogrfica e temporal dos dois contextos. Portanto, o objetivo no
exatamente o de aproximar os dois contextos. O que estamos
propondo partir de algumas teorias da Bauhaus que so levantadas a partir do trabalho de Ellen Lupton e J. Abott Miller e identificar a algumas potncias do que podemos chamar de desejo
de movimento. O que talvez interesse, e certamente no fique esgotado neste espao, o quanto h de desejo de movimento em
competncias visuais aplicadas a projetos de produtos e projetos
grficos que no foram feitos em princpio para suportes cinticos.
Aps, interessa proposta perceber o quanto Richter e Eggeling
realizaram o desejo de conhecer as bordas do suporte, sair e
entrar do limite, mudar de tamanho, repetir sua forma em relao
ao tempo, dentre outras liberdades concedidas quando o sistema
dos objetos baudrillardiano (2009, p. 30) pode ser, enfim, executado potencialmente com a imagem em movimento.
86
87
88
A teoria da Bauhaus e o
desejo de movimento
Este modo de pensamento est relacionado a um desejo de universalizar a forma: uma nica forma de ver e de desenhar para
constituir a linguagem visual. exemplo de inmeros projetos de
alunos e professores da Bauhaus, possvel perceber a aplicao
efetiva de uma estrutura que determina o sentido.
Este estruturalismo partilhado tambm, de certa forma, pelo pensamento saussureano da linguagem. Como explica Ellen Lupton
(2008a, p. 31), Ferdinand de Saussure estabelece relaes horizontais entre os signos e verticais entre os sons na linguagem, tal qual
um grid atravessado por eixos horizontais e verticais. No entanto,
mesmo que a Bauhaus tenha feito uma associao escrita, como
coloca a autora (2008a, p. 26), esta relao basicamente anloga
e fundamentalmente distinta por conta de Saussure, por exemplo,
ter definido o cdigo da lngua como pertencente a um sistema
cultural especfico. O desejo da Bauhaus, pelo contrrio, era o de ir
na origem natural da percepo visual: encontrar uma linguagem
89
Alguns destes livros que so mencionados pela autora so publicados no prprio contexto da Bauhaus, como ela mesmo exemplifica em outro momento: O bloco de notas pedaggico (Pedagogical Sketchbook) de Paul Klee e Ponto e Linha sobre Plano de
Wassily Kandinsky. deles de onde provm nosso interesse nas
teorias da Bauhaus relacionado a uma espcie de desejo de movimento que, tal como uma perspectiva naturalizante, colocada
quase como inerente estas formas geomtricas. Talvez um dos
90
mais emblemticos neste sentido seja o trabalho seminal de Kandinsky. Ele significa, primeiramente, como lembra Miller (2008, p.
8) uma viso integrada com o ponto de vista bauhuasiano que
uma volta s origens, um ponto zero esttico em meio imensido
do branco da folha onde tudo ser construdo pelo movimento da
linha. Para retornar a este ponto zero, menciona o autor, alguns
professores, como o primeiro a ministrar o curso bsico, Johannes
Itten, estimulava que seus alunos desaprendessem o que sabiam.
No livro de Kandinsky o que interessa fundamentalmente so as discusses a partir de seu pressuposto bsico que [a linha ] o rastro
deixado pelo ponto em movimento, ou seja, seu produto. Ela criada pelo movimento especificamente pela destruio do intenso
repouso autocontido do ponto (KANDINSKY apud LUPTON, op.cit,
p. 29). Toda linha, ento um ponto em movimento e, por si, tem o
poder de definir uma relao temporal no grfico. Esta relao temporal pode ser percebida, fenomenologicamente, desde o momento
em que no conseguimos tirar os olhos de uma linha que nos conduz, um sentido que Paul Klee (1952) em seu Sketchbook vai definir
como ativo. Ela tambm pode ser percebida pelo tempo expresso
pela prpria linha, seja por sua durao ou comprimento que pode
ser o sentido mais bvio da representao grfica de uma linha do
tempo6, seja tambm pela leitura da forma desta linha. A regularidade ou a variao na espessura, por exemplo, pode servir para
identificar a organicidade ou a geometria implcita, pode denotar a
presena do gesto de uma mo ou mesmo a reproduo ordenada de grficos gerados atravs de uma estrutura tcnica. H, desta
forma, uma relao de tempo implcita na linha ou no plano se este,
segundo o esquema de Paul Klee, for ativo. Ainda Lupton cita o pensamento de Moholy-Nagy sobre esta questo aberta por Kandinsky:
Todo desenho pode ser entendido como um estudo de movimento,
j que seu caminho registrado por meios grficos (idem, p. 29).
91
92
93
94
95
96
Este acrscimo de Aumont ao pensamento sobre a moldura revelador para pensar a soluo do incmodo de Richter com a pintura
feita com o cavalete: todo limite de um quadro faz com que o olho
esteja ao mesmo tempo aprisionado e tambm liberto para vagabundear para alm desta margem. Pode se tornar oportuna, a ttulo
de nota, a associao de pensar esta questo a partir do filme Limite,
de Mrio Peixoto (1931), seminal para a cinematografia brasileira. H
cortes que podem ser lidos como formalmente associativos: um plano de uma rvore dissolvido para um plano de um poste de energia
eltrica, ambos com a mesma constituio bsica formal, a mesma
essncia estrutural quando planificados na imagem-cmera.
Os filmes de Richter exemplo de Rhytmus 21 (1921) so representativos para o estabelecimento destas relaes temporais a partir
de formas geomtricas, como um desejo de movimento, talvez, j
ensaiado pela teoria da Bauhaus. No entanto, Sinfonia Diagonal de
Viking Eggeling, tambm de 1921, talvez seja o mais representativo
para observar esta insatisfao com o suporte esttico para que
se possa, finalmente, fazer com que esta novo sensorium em torno
das formas geomtricas possa ser executado a partir de relaes
passivas e ativas que compreendem, necessariamente, movimento.
A oposio entre pintura em rolo e pintura em cavalete era instrumental: Eggeling animava suas formas a partir de um scroll, uma
97
forma de dar sequencialidade a este desejo ativo que a composio visual poderia ter a partir da leitura de Paul Klee. Os elementos ento eram ordenados a partir da ideia do contraponto obedeciam no rolo uma variao rtmica traduzida visualmente como
uma pauta musical e tambm, como a msica, podiam ser misturados em diversas camadas, como a ideia de camadas sonoras
que operam em diferentes frequncias. H uma justaposio visual, geomtrica, entre estes elementos que os coloca sob uma grid
diagonal e isto, tal qual menciona Lupton (2008b) confere uma
estrutura de movimento composio. possvel perceber que
Weimar conectava as prticas do suporte flmico com o suporte
grfico, tal como evocava um panorama ps-guerra de rejeio
do passado, o apego a esta geometria estava colocado no nvel da
crena de um novo signo, como falou Doesburg, e isto acontecia
em ambos os contextos.
Referncias Bibliogrficas
AUMONT, Jacques. O olho interminvel [cinema
e pintura]. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos.
So Paulo: Perspectiva, 2009.
CAVALIER, Stephen. The World History of Animation.
Los Angeles, University of California Press, 2011.
98
99
Fantasmagoria audiovisual:
daquilo que se v
quilo que nos olha
Michael A. Kerr1
Professor Assistente do curso de Cinema e Audiovisual da UFPel
Resumo: Este artigo aborda a existncia de fantasmas audiovisuais que habitam a cultura digital em vdeos que circulam no YouTube. O fantasma que prevalece nesta observao aquele que chamo de imaterial, e est relacionado ao passado que retorna
em virtualidade e que est potencialmente apto a ser atualizado a partir da alegoria da
runa. A reflexo passa daqueles fantasmas que enxergamos (visualmente) para aqueles que no vemos, mas que nos veem (como memria).
Palavras-chave: fantasma; audiovisual; memria; alegoria; rastros.
Abstract: This article discusses the existence of audiovisual ghosts that inhabit the digital culture in videos circulating on YouTube. The ghost that prevails in this observation
is the one I call immaterial, and is related to the past that returns in virtuality and is
potentially able to be upgraded from ruin allegory. The reflection passes those ghosts
we see (visually) for those who do not see, but see us (such as memory).
Keywords: Ghost; audiovisual; memory; allegory; tracks.
Introduo
A proliferao de imagens em diferentes suportes e meios uma
caracterstica predominante na atual produo audiovisual. Essa
potencialidade de mistura levada ao mximo pela utilizao de
novas tecnologias que trabalham com arquivos de dados digitais.
Neste cenrio, h uma facilidade para a reutilizao de imagens do
passado no presente de diversas maneiras, algo que, de certa forma,
faz com que haja um crescente nmero de fantasmas que passam
a habitar os produtos audiovisuais que circulam por diversos meios.
1 michaelkerr2701@gmail.com
100
101
102
O fantasma e as mdias
Na rea de estudos das tecnologias da comunicao no raro
aparecer a associao de imagens de espectros a audiovisuais.
Isso fcil de ser verificado na televiso e no cinema, os quais so
povoados de fantasmagorias em gneros de fico como a fantasia ou o terror. Um filme de nossa poca que fez muito sucesso
ao trabalhar com fenmenos que assombram os personagens foi
O Chamado (The Ring, Gore Verbinski, 2002), uma refilmagem da
produo japonesa Ringu (Hideo Nakata, 1998). A histria trata de
uma fita de vdeo misteriosa que provoca a morte de todos que a
assistem. O fantasma aparece por meio da personagem Samara,
que volta utilizando telefones e televisores para realizar a sua vingana, espalhando-se de forma incontrolvel, por contgio.
Outro filme de horror da dcada passada que trata do tema da
fantasmagoria Os Outros (The Others, 2001), de Alejandro Almenbar. Na trama, que se passa no final da segunda guerra mundial, Grace e seus dois filhos vivem em uma manso. As crianas
tm uma rara doena, que as impede de serem expostas ao sol.
Assim, a famlia vive isolada. Vrias situaes assombrosas aparecem para eles, as quais vo ocorrendo na casa ao longo do filme,
como cortinas que so arrancadas do quarto das crianas ou uma
senhora que surge dentro da casa, sem explicao. Tudo vai fazendo o espectador crer que so atitudes de fantasmas que esto
assustando a me e seus filhos. Entretanto, quando o filme chega
ao final percebe-se que os fantasmas so a prpria famlia. Eles
que no esto conscientes da sua morte, ao mesmo tempo atordoados com moradores novos (e vivos) que passam a habitar a casa.
Baseado em um livro de horror de Stephen King e dirigido por Stanley Kubrick, O Iluminado (The Shining, 1980) conta a histria de Jack
Torrance (Jack Nicholson), que contratado para trabalhar como
sndico em um hotel nas montanhas durante o inverno. Ele vai para
o local com sua mulher Wendy (Shelley Duvall) e seu filho Danny
(Danny Lloyd). Porm, com o passar do tempo e devido ao contnuo
isolamento, ele comea a apresentar confuses mentais. Jack passa
a conversar com pessoas que j esto mortas, tornando-se cada
vez mais agressivo e perigoso para a sua famlia. Ao mesmo tempo,
seu filho passa a ter vises de acontecimentos ocorridos no passa-
103
Esses so apenas trs exemplos dentre inmeros filmes que tratam de fantasmas, como Poltergeist, o Fenmeno (Poltergeist,
Tobe Hooper, 1982), Atividade Paranormal (Paranormal Activity,
Oren Peli, 2009), gua Negra (Dark Water, Walter Salles, 2005), O
Orfanato (El Orfanato, Juan Antonio Bayona, 2007), entre outros.
Entretanto, a relao dos fantasmas com as mdias audiovisuais vai
alm de contedos narrativos. A prpria configurao tcnica dos
meios, ou seja, a sua materialidade, tambm convoca a fantasmagoria. Um exemplo era visto quando os aparelhos de televiso das
casas das pessoas recebiam os sinais das emissoras por meio de
antenas que captavam um sinal analgico pelo ar. Muitas vezes se
viam imagens duplicadas na tela da televiso, as quais eram chamadas de fantasmas. A tela com chuviscos na TV analgica tambm possibilitavam imaginao encontrar formas escondidas.
Esses so apenas alguns exemplos dentre outros que associam as
tecnologias com os fantasmas no imaginrio popular.
Alm das possibilidades de fantasmas que so produzidos tecnologicamente, h outros baseados na utilizao de imagens de arquivo e na memria. Para se chegar a estes tipos faz-se necessria
uma breve referncia aos fantasmas por meio de um mapa organizado por Felinto (2006).
No sculo XVIII o inventor francs tienne-Gaspard Robert (tambm conhecido por Robertson) desenvolveu um espetculo tico
chamado fantasmagoria que combina a figura do fantasma com o
ato de enunciar, comunicar. A tcnica utilizava um aparelho chamado de fantascpio (criado por Athanasius Kircher), o qual devia
ficar escondido do pblico, atrs da tela de projeo. O aparelho
se deslocava para frente e para trs, fazendo com que a imagem
projetada se movesse em direo plateia, causando um clima sobrenatural. No espetculo havia tambm rudos e sons estranhos.
A fantasmagoria nasceu como uma designao tcnica de um espetculo tico. Depois ela passa a ser uma expresso de lingua-
104
Imagem 8: Fantasmagoria, de
Robertson. Disponvel em: http://goo.
gl/OFYgjC . Acesso em 20 ago. 2014.
Tambm era comum no incio da fotografia que aparecessem fantasmas devido ao longo tempo de exposio que era necessrio para a
realizao da foto. Dessa maneira, se alguma pessoa passasse pela
cena por alguns momentos, apareceria como uma figura esmaecida
e fantasmtica. As limitaes tecnolgicas passaram a ser incorporadas como tcnicas propositais para o aparecimento de fantasmas.
105
106
A alegoria: runas,
rastros e fantasmas
pertinente observar a noo de alegoria com a finalidade de relacion-la aos produtos audiovisuais, medida que estes tm relao
com o passado, seja pelos arquivos reutilizados ou pela referncia
que novas imagens fazem a outras realizadas anteriormente.
Nesse sentido, aproximaes com propostas daquilo que se entende como runas, assim como o que se compreende como
rastros, se fazem necessrias para enriquecer a anlise das imagens, j que em todas h sempre algo que continua a durar, que se
mantm como virtualidade.
Para aproveitar melhor a ideia de alegoria, parece-me oportuno
trazer a noo do conceito de histria de Benjamin (1984), pois a
partir dele podemos fazer relaes das imagens com seu potencial
para fantasmas, j que toda imagem tem um passado.
107
Talvez a primeira lio que podemos tirar de Benjamin a de que vivemos sempre com uma sombra do passado. O conceito de histria
est muito ligado noo de que as escolhas fazem os eventos tomarem determinadas direes e que se tivessem sido outras as escolhas
no passado, o presente seria diferente. Entretanto, tambm se sabe
que h outros caminhos potenciais ocorrendo ao mesmo tempo em
que um deles se realiza. A histria no esttica, no fica no passado.
Ela age no presente de acordo com o que decidido l e aqui.
Por exemplo, ao utilizar uma imagem de arquivo em um produto audiovisual, esta escolha mostra uma atualizao do passado a partir
de uma opo que parece ser a mais adequada necessidade do
momento. Entretanto, na ao de montagem da imagem escolhida
com outras dentro de um vdeo, provvel que outros caminhos
que concorreram com a selecionada estejam presentes de alguma
forma. Isso pode ocorrer pela experincia que se teve no processo
de encontrar e selecionar. A histria desse passado comparece de
alguma maneira naquilo que atualizado, mesmo que esteja oculta
dentro da escolha de uma outra imagem. At mesmo quando se
realiza uma nova imagem, h nesta algo que se mantm de nossa existncia, pois nada que um dia ocorreu deve ser considerado
como algo perdido na histria. Benjamin (1984) vai nos dizer que o
passado vai relampejar como imagem no momento em que reconhecido, no necessariamente como ele de fato foi.
Esses devires minoritrios, os quais esto em virtualidade nas imagens que compem produtos audiovisuais contemporneos, podem ser observados a partir da noo de rastros (Derrida) ou de
runas (Benjamin). As duas propostas se aproximam de alguma
forma quando pensamos na maneira como o passado pode se
manter nas imagens. A alegoria parece ser um bom caminho para
refletir acerca da runa. Para Benjamin, a alegoria trata de uma revelao de uma verdade oculta, que pode estar nas runas, na qual
podemos encontrar algo que sirva de rastro para o futuro.
A alegoria pode estar ligada a uma relao convencional entre
uma imagem e sua significao, ou seja, tendo um carter de signo. Entretanto importante ressaltar que ela est acompanhando
o fluxo do tempo; mvel; e tambm mutvel.
108
109
tempo. Imagens de arquivo ou imagens feitas a partir da observao de outras anteriores a elas parecem querer, de forma contundente, durar e ficar presas com muita fora ao eterno.
Bergson (2009) cita que quanto maior for a quantidade de passado
que cabe no presente, mais pesada ser a massa lanada ao futuro
contra eventualidades que possam surgir. A figura do arco e da flecha representa bem essa concepo, pois quanto mais puxado para
trs for o arco, mais longe a flecha chegar. A alegoria est nos arquivos, nas runas do passado que comparecem de forma intensa nos
materiais audiovisuais baseados na utilizao de algo que j foi feito.
Isso no quer dizer que tudo que existiu vai se repetir. Mesmo que
estejam na origem, os fantasmas so evocados em realizaes
audiovisuais a partir daquelas lembranas que sejam teis para a
atualizao. Tal afirmao est baseada no fato de que intumos
virtualmente muito mais coisas do que percebemos atualmente.
Entretanto, nosso corpo afasta de nossa conscincia tudo aquilo
que no serve para a nossa ao, que no tem interesse prtico.
Assim, a utilizao das runas de qualquer fato ou material audiovisual realizado em produtos inditos ocorre por meio de algum detalhe
que se conserva no passado e que trazido de volta vida como um
fantasma. Este surge a partir de uma lembrana til que descoberta do passado, o qual mantm na obscuridade a maior parte de suas
virtualidades, ou seja, muita coisa nos escapa e no renasce.
Aquilo que volta vida no apenas um duplo, mas algo que se
metamorfoseia a partir da observao das runas para tomar uma
forma que auxilie na construo de novos sentidos para as imagens. O que considerado suprfluo fica atrofiado, pois as funes inteis desaparecem, sucumbindo quela que atualizada e
que se organiza em direo ao futuro.
Tudo o que se est observando acontece no presente, que em teoria o que separa o passado do futuro. Ele pode ser concebido, mas nunca percebido, pois quando nos damos conta dele,
o mesmo j foi embora e se tornou passado daquilo que em um
momento foi. desta nova durao que voltam os rastros, algo
que determinante para um futuro iminente.
110
Talvez este desejo pela eternidade seja um dos fatores que levam
diversidade de mensagens que h potencialmente nas imagens.
Para Bergson (2006a), as imagens agem e reagem umas sobre as
outras, so um conjunto infinito de blocos de espao-tempo. As imagens so sem serem percebidas. Trata-se de uma representao
que ainda no foi iniciada, um plano de imanncia que feito de luz.
Esse sentido traz consigo uma relao prxima ao fantasma, pois se
est tratando de um plano no qual a luz se propaga sem nenhuma
resistncia ou perda; no h obstculo algum ao longo de seu caminho. As figuras formadas por esta fonte luminosa so translcidas e
podem ser infinitas. As imagens se atualizam ao serem refletidas no
cran, sendo observadas por algum que empresta seus sentidos para
compor a totalidade da ideia que formada naquele momento mpar.
A alegoria, como uma forma de interpretao, oferece diversos
sentidos de leitura s imagens, inclusive como fantasmas. A partir
de Benjamin podemos pensar que as imagens esto sempre abertas a interpretaes. H uma abertura que ocorre por meio de um
pensamento que est ligado ao mltiplo.
A alegoria se aproxima da desconstruo de Jacques Derrida, a
qual pode ser trazida para a discusso a partir do termo presena nos
objetos. Para o autor, a presena no uma coisa a ser vista, mas um
efeito de um processo que sempre a diferencia. Assim, a presena
real pode ser tomada de fantasmas no processo de diferenciao. A
determinao no se d pela presena, mas pela diffrance2.
A diffrance uma expresso dialtica capaz de substituir uma falsa
oposio entre presena e ausncia. A presena um devir no espao;
ela um simulacro colocado em traos ou vestgios. Ela um momento
diferencial, ou diffrant, que a constitui, seu espaamento, sua temporizao. Portanto, ela no apaga a ausncia. Pelo contrrio: conserva o
passado e denota algo do futuro. O cristal do tempo est na presena.
111
112
113
As ideias dependem exclusivamente de relaes que so estabelecidas entre quem executa e quem recebe. Nesse sentido, a alegoria se torna interessante para se realizar uma observao acerca
de vdeos que esto no YouTube, pois pode fazer uma conexo
entre aquilo que se v e aquilo que nos olha. E assim os arquivos e
os fantasmas se alimentam para seguir em incessante movimento.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco
alemo. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1984.
BERGSON, Henry. A energia espiritual. So
Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.
_ _ _ _ _ _. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 2006a.
_ _ _ _ _ _. O pensamento e o movente. So
Paulo: Martins Fontes, 2006b.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio.
Rio de Janeiro: Graal, 2006.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso
freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001a.
_ _ _ _ _ _ _. Posies. Belo Horizonte: Autntica, 2001b.
114
115
As cinematografias
perifricas e a Mostra
de So Paulo
Ivonete Pinto1
Docente nos cursos de Cinema da UFPel e coeditora da revista Teorema
A produo no hollywoodiana pode ser nomeada de diversas formas, entre elas: cinemas perifricos, world cinema, cinema multinacional, cinemas nacionais, global, terceiro cinema, cinema marginal.
Na teoria do cinema, por meio de relaes oblquas podem-se
aglutinar todas essas nomenclaturas em um nico sentido. Polifnico, por certo, mas que ao menos nos permite organizar um
pouco o pensamento em torno de filmes com determinadas caractersticas de produo e de esttica.
A Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, que em 2015 promoveu sua 39 edio, tem vocao desde sua origem a trazer cinematografias de diversos pases, apresentando ao pblico brasileiro o que
1 ivonetepinto02@gmail.com
116
117
No se trata de uma abstrao: a necessidade de espaos de resistncia, tanto em termos de produo de filmes como de reflexo, firma-se como necessidade de existncia. Sem uma mnima
e organizada produo de filmes, a memria, o imaginrio e a
identidade das naes se enfraquecem. Sem que conheamos a
produo global, nossa cultura cinematogrfica no passa de um
arremedo de cinefilia a limitar nossa compreenso de mundo.
TERMINOLOGIAS
Em termos tericos e metodolgicos, cabe de sada questionarmos a expresso marginal, quando aplicada para o que, desde
aqui vamos chamar de cinematografia perifrica. Primeiro, porque no Brasil tivemos um movimento batizado de Cinema Marginal. Filmes produzidos entre os anos 60 e 70 do sculo passado,
que reuniram um grupo de cineastas insatisfeitos com os discursos
revolucionrios, com as crenas ideolgicas do grupo cinemano-
118
A categoria nomeada world cinema umas das que mais frequenta os estudos acadmicos e as crticas cinematogrficas de maior
flego. Ela implica em outra denominao, que a de cinemas
nacionais e esta por sua vez requer que pensemos sobre quem
so os donos dos filmes.
2 Acho escroto dispara ele, que define a corrente da poca como uma
revoluo esttica necessria que rompesse com a linguagem tradicional de
Hollywood. um nome malicioso para denegrir a imagem de quem lutou por
um cinema no oficial. (Luiz ROSEMBERG FILHO em entrevista para Fabiano
RISTOW, O Globo, edio online, 14.06.2015. Disponvel em: http://goo.gl/Hle84d).
119
120
121
num sentido de historicizar as iniciativas que visam tratar do cinema mundial, lembrando que logo aps a I Guerra Mundial o primeiro
estdio adotou o nome Universal, com seu famoso logo do globo.
(ANDREW, in: DENNISON, 2013, p. 36).
Andrew afirma que atualmente considera a ideia do Atlas inadequada, porque o mapa usado como metfora pode ser enganosa e
sem utilidade local (idem, idem). Cita como exemplo o tajique Luna
Papa (Bakhtyar Khudojnazarov, 1999), que costumamos mostrar na
disciplina Cinema Contemporneo do curso de Cinema da UFPel
em funo do seu humor fora dos padres de comdia ocidental.
Este filme traz uma lista to grande de coprodutores que chama a
ateno (so 8 os pases). Andrew diz que pergunta aos seus alunos
sobre qual a lngua falada em Luna Papa e por que a produo
considerada, afinal, italiana. Da sia, o pesquisador encontra outros
ttulos com este perfil, sendo que os festivais internacionais que
do visibilidade a eles. No festivais asiticos, mas principalmente
os de Veneza, Berlim, Karlovy Vary, Toronto e Sundance. So filmes
que visam o pblico cosmopolita das grandes cidades. E Andrew
sugere que o trfego cinematogrfico funcionaria melhor entre pases que fazem fronteira. No entanto, cabe-nos questionar se considerarmos que os festivais de cinema no Brasil do pouco espao
para os vizinhos latinos, por que somente num evento global como
a Mostra estes filmes so mais valorados? Talvez porque a ideia do
cinema do mundo exclua o que est perto. O mundo seria mais
distante, mais radicalmente diferente e, por isso, mais atrativo.
o como sinnimo de filme estrangeiro. No sendo cinema comercial, ou seja, no sendo um filme produzido em Hollywood, de arte.
Este ao menos o raciocnio predominante no mercado americano.4
Para demarcarmos melhor a concepo de filmes perifricos, j que
o ponto de partida em que estamos todos de acordo uma oposio ao cinema hollywoodiano, oportuno citar Paul Cooke (in: DENNISON, 2013) quando fala de uma hierarquia cultural entre cinema
comercial e cinema de resistncia. Segundo ele, esta diviso percebida com Hollywood produzindo baixa cultura (filmes caros e populistas), enquanto a alta cultura se traduz por filmes de oramento
mais baixo (idem, pp. 22-23). Ele supe que esta dicotomia pode no
ser sustentvel de fato e menciona o exemplo de grandes produtores de filmes populares de entretenimento, ndia e Hong Kong. Estes
gigantes fazem filmes para consumo domstico, regional e para o
cinema dispora (idem, p. 23). Lembra ainda que filmes como Ridicule (Patrice Leconte, 1996) so vendidos nos Estados Unidos como
cinema de arte simplesmente por serem legendados. (idem, idem).
A linha de raciocnio de Cooke nos serve para reforar o ponto de
vista de que ser perifrico no diz respeito meramente aos pases de
terceiro mundo, mas diz respeito aos pases que circundam alegoricamente a produo dos grandes estdios americanos pelo domnio
do mercado mundial (com excees como Ir, Turquia, Japo, China,
ndia e Frana que ultrapassam 50% do market share)5. Num esforo
de contextualizao histrico-conceitual podemos admitir que a origem (terica) dos cinemas perifricos esteja no mbito econmico.
122
123
Das novas ondas aos novos cinemas, passando pelos neorealismos e cinemas livres, especialmente a partir do final
dos anos 50, o cinema (e o estudo do cinema tambm
pode ser includo numa percepo mais abrangente
do fenmeno) passou a ser fortemente marcado pela
poltica, pelo engajamento, pela dissidncia, pela
opo pelas margens. (PRYSTHON, 2009, p. 80)
124
CONCLUSO
Neste cenrio, podemos invocar o tailands Apichatpong Weerasethakul, que ilustra adequadamente um perfil de cinema a circular
nos festivais internacionais. J a sua classificao como world cinema ou cinema perifrico no seria to fcil. Ele representa bem
Se world cinema, como expresso, parece abrangente demais, porque nele caberia inclusive filmes de tradio clssica hollywoodiana,
preferimos nos situar, enquanto conceito, nas cinematografias perifricas. Est claro que esta defesa carrega em si um rasgo de arbitrariedade, pois se a noo de world cinema serve para os filmes da
Mostra, a de cinematografias perifricas deveria servir tambm.
Estamos todos tratando de um mesmo escopo. Pela amplitude do
termo world cinema e pelas variveis em torno do que seja perifrico cada autor caminha pelo terreno exegtico que mais se sente
seguro. No entanto, se colocarmos o critrio geogrfico, de controle de produo e de um cinema de investigao de linguagem, nos
parece que estar na periferia diz mais do que estar no mundo.
125
bibliografia
ANDREW, Dudley. Um americano em Paris, com
a cabea na sia, in: Teorema. Porto Alegre:
Teorema Crtica de Cinema, dezembro, 2012.
DENNISON, Stephanie e LIM, Song Hwee (org).
Remapping world cinema Identity, culture and politics
in film. Londres/Nova York: Wallflower, 2006.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (org.) World Cinema As novas
cartografias do cinema mundial. Campinas: Papirus/Socine, 2013.
HENNEBELLE, Guy. Os Cinemas Nacionais Contra
Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
LUSVARGHI, Luiza. Cinema Nacional e World
Cinema. Manaus: Edies Muiraquit, 2010.
MASCARELLO, Fernando (org). Histria do
Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006.
MELEIRO, Alessandra (org). Cinema no Mundo. Indstria,
poltica, mercado (5 vol.). So Paulo: Escrituras, 2007.
MOORE, Maria Jos; WOLKOWICZ, Paula (org). Cines al
margen Nuevos modos de representacin en el cine
argentino contemporneo. Buenos Aires: Libraria, 2007.
PINTO, Ivonete. O Mekong de Apichatpong. Revista Orson.
Pelotas, n 3, pp. 136-143, jul., 2012. Disponvel em: < http://goo.
gl/KgTRJV >. ltimo acesso em: 30 de setembro de 2012.
PRYSTHON, ngela. Do Terceiro Cinema ao cinema perifrico
- Estticas contemporneas e cultura mundial. Periferia
Educao, Cultura e Comunicao, Vol. I, n I. PDF, online, 2009.
RISTOW, Fabiano. Expoente do cinema de inveno, Luiz
Rosemberg Filho diz que burocracia um fantasma podre.
Jornal O Globo, edio online, 14/06/2015. Disponvel em: <
http://goo.gl/Hle84d >. Acesso em 15 de setembro de 2015.
126
127
Resumo: Levando em conta que Toy story (John Lasseter, 1995) um produto discriminativo do mercado audiovisual, esta reflexo considera os conceitos do sistema coercitivo aristotlico. Estes conceitos servem de referncia e comparao para a compreenso dos desdobramentos histricos que culminaram na tipificao de personagens
como Woody. A anlise do personagem busca tambm, alcanar uma perspectiva de
centralidade e relevncia ontolgica consolidada nos fundamentos de dialogismo e
subjetividade proposto por Mikhail Baktin.
Palavras-chave: personagem; roteiro para animao; Toy story.
Abstract: The present paper considers the concepts of Aristotles coercive system based that Toy story (John Lasseter, 1995) is a typical product of the audiovisual market.
These concepts serve as a reference and comparison for understanding the historical
developments that led to the classification of characters as Woody. The analysis of the
character also seeks to achieve a perspective of centrality and consolidated ontological
relevance in the fundamentals of dialogism and subjectivity proposed by Mikhail Baktin.
Keywords: character . script for animation. Toy story.
INTRODUO
Este artigo surge a partir de reflexes perifricas de uma pesquisa
em desenvolvimento no Curso de Cinema de Animao da Universidade Federal de Pelotas2. Alm das questes pontuais da pesquisa de inovao de prticas pedaggicas, contatou-se a necessidade de delimitar conceitos que elencam as metas ou os contedos
1 andremace@gmail.com
2 Projeto de Pesquisa Prticas Pedaggicas Inovadoras
no Curso de Cinema de Animao.
128
129
130
131
132
conjunto de faculdades, paixes e hbitos do personagem. O investimento no ethos determina o maior ou menor grau de identificao
do espectador. Esta identificao chamada de empatia. A empatia
nos faz sentir como se estivesse se passando com ns mesmos o que
no palco ou na tela est se passando com os personagens (Boal, 2011,
p. 49). Empatia, ethos, diania, harmantia4, catstrofe e catarse designam conceitos cujos significados ainda sustentam os filmes de primeiro campo, chamados tambm de filmes de mercado. Os produtos
do mercado audiovisual precisam ser eficientes no sentido de atingir
ao grande pblico ou a um grande pblico em especial. Por isso, os
principais atributos do filme industrial, como seduo, envolvimento e
valor comercial, encontram eco nos conceitos de Aristteles.
Este artigo se prope a analisar aspectos na construo do personagem Woody do filme de animao Toy story (John Lasseter,
1995), considerando a sua importncia na construo narrativa e
no sucesso junto ao pblico espectador. Toy story foi o filme de
maior bilheteria no ano de seu lanamento, um marco na produo de roteiro de animao de primeiro campo. Considera-se a
a explorao de uma esfera de ao relativamente nova para o
mercado. Foi o primeiro longa- metragem de animao digital 3D
do mercado norte americano. O National Film Preservation Board
selecionou Toy story para preservao na Biblioteca do Congresso, em reconhecimento a seu significado histrico.
Sendo assim, nosso problema de pesquisa est configurado na seguinte questo: que fatores histricos narrativos esto envolvidos
na construo do personagem Woody do filme Toy story?
O ARISTOCRATA TRGICO
A criao do protagonista na tragdia atribuda ao dramaturgo
grego Tespis, que, segundo Aristteles, foi tambm o primeiro ator
deste gnero. O surgimento do protagonista acaba por descaracterizar a funo dramtica do coro que antes era a parte principal da
133
narrativa grega. O coro acentuava pensamentos e sentimentos aflorados na ao dramtica e mantinha um dilogo metafrico com
os atores. A criao do heri trgico centraliza a narrativa diluindo
a autonomia da linguagem. O coro funcionava como um pblico
ideal e atraa para si uma mediao inconsciente entre a ao e espectador. A ausncia do mediador faz com que toda a ateno se
concentre no protagonista potencializando a relao de empatia.
importante compreender que naquele momento histrico as peas
gregas refletiam a passagem da herana religiosa responsvel pela
estruturao da cultura, para a consolidao do Estado e suas leis, a
polis. O heri trgico surge nesse momento como representao de
um status quo e tambm um instrumento de coero popular, via
financiamento direto do Estado ou atravs dos mecenas.
O sistema coercitivo de Aristteles est baseado no devir, ou seja,
a ao de tornar-se. Esse conceito fica caracterizado nas mudanas em que o personagem passa at a catarse final (purificao).
Durante o desenvolvimento da narrativa, Aristteles estabeleceu
conceitos que relacionam a ao dramtica do personagem e as
reaes do pblico espectador. So estes conceitos que servem
de referncia para a anlise proposta neste artigo. No sistema o
heri trgico apresentado. A ao do personagem est baseada
em duas caracterizaes essenciais chamadas de ethos e diania.
o ethos que define o carter e os traos fundamentais do personagem. No heri trgico todos os impulsos devem estar voltados para
o equilbrio e para o ideal. Este ideal deve estar caraterizado pelo
conjunto de valores morais, ticos, econmicos e hierrquicos definidos nas relaes da sociedade real retratada na narrativa (imitao).
Ao ser apresentado, o personagem estabelece uma relao de
empatia com o pblico. Ele passa a representar o espectador na
134
histria e este, por sua vez, legitima a atuao aceitando passivamente esta relao. O heri tem que ser bom, mas tem que ter
um defeito, tem que ter um elemento de desequilbrio que dar
propulso histria e os limites da narrativa. Este defeito, tambm
conhecido como falha trgica, Aristteles chama de hamartia. a
hamartia o oposto do ethos e atravs dela que o espectador
arrebatado pela histria. Na potica (pensamento ou teoria sobre
a Tragdia), peripcia uma mudana brusca na trajetria do personagem. o momento da passagem da fortuna para o infortnio,
do equilbrio para a tragdia. A peripcia, por sua vez, que acontece com o personagem, propagada no espectador.
Dividindo a narrativa em trs momentos, poderamos afirmar que
os conceitos descritos acima comporiam a primeira etapa. Na segunda etapa, introduzido o elemento agnorisis que representa
um esforo para impedir a consolidao da tragdia. O personagem reconhece o seu erro para que atravs da Empatia o espectador reconhea em si a sua falha trgica.
Na terceira etapa, ocorre a Catstrofe. Neste momento, consolidada a tragdia provocando a catarse do espectador que sofre
as consequncias de forma vicria e se sente purificado de sua
prpria hamartia. A partir da segunda metade do sculo XVIII, a
concepo de personagem herdada da teoria de Aristteles como
reflexo da sociedade aristocrtica, ateniense comea a ser obscurecida por um novo conceito. O personagem passa a ser compreendido como reflexo da complexidade psicolgica do seu autor. A
questo comum nesta transio a de que o signo personagem
sempre expresso de valores subjetivos individuais ou sociais
do contexto em que est inserido o criador da obra. Este criador,
consciente ou inconscientemente, passa a ser um agente propugnador das diretrizes estabelecidas por quem subsidia a produo
financeira ou culturalmente.
O PIADISTA BURGUS
A dramaturgia Shakesperiana destaca a personalizao do centralismo e do individualismo burgus. Neste momento surge um novo
perfil de personagem, contrapondo-se a determinismo dos deuses
135
Para Mckee risada uma crtica que lanamos a algo que achamos ridculo ou ultrajante (MCKEE, 2012, p. 94). Existe uma pontuao narrativa premeditada, um timing cmico, uma tenso que
pode ser leve ou intensa para depois explodir, desencadear o riso.
o conceito da gag, do alvio atravs do humor. A questo que
o uso excessivo deste recurso, na animao na dcada de trinta,
estava baseado em um conceito, que por sua vez estava condicionado ao formato de produto. Os curtas-metragens em animao
ocupavam um tempo pequeno de exposio na ateno do espectador. A opo pelo humor cumpria o objetivo de potencializar a
comunicao de forma rpida e significativa. Essa opo, pagava
o preo de fazer com que os personagens fossem elaborados em
uma concepo inconsistente e frgil, embora competente para o
formato. Eles poderiam ser medrosos, maliciosos ou ousados no
por fora das suas caractersticas identitrias, mas sim, por exigncia da situao em que estivessem envolvidos.
Inspirado nos filmes de Chaplin e Keaton, Disney buscava uma relao mais profunda e consistente com o pblico espectador. Esta
preocupao fez com que ele considerasse a necessidade de superar os limites impostos por personagens que existiam apenas
para consagrar sua funcionalidade e subordinao piada. Estabeleceu isso como meta e orientou seu estdio a priorizar aes
para atingir o objetivo. A partir da, as produes dos estdios
Disney passaram a se distinguir das de seus antecessores. Foi uma
deciso que mudou a amplitude narrativa dos personagens e suas
representaes fsicas. Eles passaram a ser crveis em moo e
emoo diante do espectador. Surgiram personagens pensantes
e sensveis, com perfil psicolgico e profundidade emocional. A
abordagem evoluiu tambm pela necessidade pessoal de Disney
de conquistar autonomia econmica de seu estdio. Era preciso
desenvolver a narrativa para ganhar fora tambm na produo de
longas de animao. Com Branca de Neve e os sete anes (Snow
White and the seven dwarfs, David Hand; William Cottrell; Wilfred
Jackson; Larry Morey; Perce Pearce; Ben Sharpsteen, 1937), Disney encontrou a estrutura ideal para seu objetivo: Eu tinha anes
simpticos, v? Tinha vil, tinha o prncipe. E a garota. O romance,
afirmou Disney na transcrio de Gabler (2009).
136
137
Branca de Neve tinha quase todos os atrativos narrativos progenitor tirnico, a punio do trabalho duro, a promessa
de uma utopia infantil e agregava quase todos os grandes
temas de sua vida juvenil, principalmente subjugar a
gerao anterior para afirmar sua prpria maturidade, as
recompensas do trabalho duro, os perigos da verdade
e, talvez acima de tudo, a fuga para a fantasia como um
remdio para a realidade inspita (GABLER, 2009, p. 255).
WOODY, O LDER
Quando John Lasseter, Andrew Stanton e Pete Docter elaboraram o
roteiro original de Toy story partiram da premissa de que havia algo
de comum e universal na experincia traumtica de uma criana
perder um brinquedo. Esse era um ponto de vista que, talvez de forma intuitiva, situava os signos narrativos desta histria no princpio
conceitual descrito por Bruno Bettelheim para os contos de fadas.
A questo que um brinquedo, em si mesmo, j uma representao simblica e uma manifestao do conceito de Bettelheim.
Woody, neste caso, seria smbolo de um smbolo de uma comunicao, de uma descoberta ou de uma experincia para estruturao do carter de quem ele representa ou para quem ele re-
138
139
tico, solidrio e preocupado com seus filhos. Implcito ao enunciado fica uma desconfiana de veracidade do seu comportamento e
das suas intenes na medida em que isso deve acontecer em segredo. Um portar implcito indica um provvel ardil, uma inteno
que no deve ser compartilhada por quem no a receber bem ou
no a entender. prefervel manter na ignorncia. O fato edifica
na cabea do espectador a construo da personalidade de Woody como algum que exerce um poder centralizador e paternalista.
H um subjetivismo idealista na identidade textual de Woody.
atravs do seu texto que so concretizados o conjunto de sentimentos, emoes e reflexes ideolgicas. O enunciador trona-se
um reflexo do subjetivismo do receptor ou uma projeo de suas
aspiraes. Woody tenta acalmar os brinquedos que entram em
pnico quando ficam sabendo que a festa de aniversrio de Andy
foi antecipada. A premissa da histria revelada nesta fala de Rex:
Rex: E se andy ganhar outro dinossauro, dos maus?
Acho que no suportarei uma rejeio dessas!!!
Woody: Espere a, ningum ser substitudo!
(...) Woody: No importa o quanto ele brinque conosco!!! O que
importa estarmos disponveis quando ele precisa de ns.
Aqui, nos deparamos com um arqutipo emocional pulsional que o
medo de ser substitudo. Neste momento, todo esforo de ser aceito,
de estar adaptado a uma condio social e funcional da vida est
ameaada. O longo perodo de maturao, que reuniu uma quantidade mdica de esforo e energia, que gera tanto orgulho e prazer,
pode simplesmente perder o sentido. A realizao pessoal passa
pela pelo esforo de compensar necessidade de encontrar um significado para a vida. Na cabea do espectador, e a se consagra o
conceito de empatia de Aristteles, vrios sentimentos so despertados: o medo de ser trado, o cime, o medo de morrer pela perda
da identidade. O espectador conhece esses medos, conhece suas
implicaes e o que poder acontecer na sequncia. Woody personifica, neste momento, o esteretipo do pai que assume uma recusa
comumente difundida - a de que as intempries da vida so caratersticas naturais da existncia. Ao invs de falar a verdade, esfora-se por fazer crer que Andy bom, que todos as pessoas so boas.
O pensamento hegemnico consagra-se em fingir para as crianas.
140
141
142
o. A autoridade e a dependncia ao seu dono em nenhum momento questionada, na verdade ela reforada. Os brinquedos
dependem de Andy para existirem e o esforo de gozar dos privilgios oferecidos pela divindade. Quando Woody se v ameaado, a
relao de privilgio aristocrtico comea a se humanizar. O Woody
aristocrtico, que se via prspero e feliz por ser abenoado pela vontade divina, comea a deixar de ser um reagente da ao dramtica
para tornar-se agente. Esta uma caracterstica shakespeariana, um
personagem capaz de assumir multidimensionalidade e redefinir a
perspectiva humana reconstruindo o seu percurso de vida.
Quando Andy abandona Woody e Buzz sobre a cama para ir ao
Pizza Planet, Woody planeja tirar Buzz do caminho. Num acesso de
raiva ele joga longe o brinquedo bola de boliche que cai num espao estreito entre um mvel e a parede. Decide ento fazer o mesmo com que Buzz, provavelmente para que quebre e fique fora de
ao. Volta-se para Buzz gritando, fingindo estar apavorado, alegando que um brinquedo estava em perigo por ter cado da cama.
Woody (gritando): Buzz Lightyear, ainda bem! Surgiu um problema.
Buzz: Problema? Onde?
Woody: L embaixo. Um brinquedo indefeso est preso, Buzz?
Buzz: Ento no temos tempo a perder.
Quando Buzz se posiciona para salvar a bola de boliche, Woody
aciona o controle remoto e joga o buggy de brinquedo para bater
nele e faz-lo cair. Buzz consegue se esquivar a tempo, mas uma
sequncia de eventos acaba por atir-lo pela janela.
Woody fica triste, indignado e ressentido por perceber-se diminudo na comparao. A partir dali o cime toma conta e ele chega a
confrontar Buzz exigindo que ele se afaste de Andy.
A inteno inicial de Woody no se concretiza e Buzz acidentalmente jogado para fora da casa. Uma estratgia de roteirista
para aliviar a culpa de Woody e diminuir uma provvel rejeio por
parte do pblico espectador. Em comparao com o texto original
onde Woody era autoritrio e arrogante, Price descreve:
Neste momento, a falha trgica de Woody revelada. O perfil burgus shakespeariano do personagem comea a ser consolidado, primeiro pelo centralismo, depois pela ambiguidade e complexidade.
Neste momento, surge uma contraposio ao determinismo quase
religioso da relao com Andy. Andy seria Deus e Woody a sua cria-
143
144
145
Quando os brinquedos se do conta de que Woody foi o responsvel pela queda de Buzz, todos se voltam contra ele. O destino est
selado, o mundo de Woody est destrudo. Abandonado por Andy
e agora pelos seus subordinados, s resta a ele uma alternativa:
resgatar Buzz, restaurar a confiana e a ascendncia moral sobre
os outros brinquedos. Woody ter que cumprir sua jornada para
compensar e superar a sua falha trgica, o desejo de vingana.
As referncias e os ensinamentos de McKee influenciaram diretamente a premissa de Toy story de que o fato de colocar os personagens em lados opostos refora a atrao atenuando o risco
bvio por se tratar de um filme de amizade.
A motivao de Woody passa a ser de levar Buzz de volta para
casa, a de Buzz de vingar-se de Woody. Buzz descobrir que seu
146
archplot8 est condicionado a descobrir-se como brinquedo, enxergar a sua realidade. J o destino comum dos dois implicaria na
lio de moral da histria, construir e zelar pela amizade. A preocupao da definio de um conceito moral configura a expectativa
consagrada na dramaturgia grega, de orientar uma conduta que
vai servir de motivao para purgar a hamartia do personagem e
fazer a catarse do espectador. Em sendo a cultura grega aristocrtica, a prtica de referendar um princpio tico como mensagem,
cumpria a funo de consolidar valores daquela cultura. Toy story
um filme narrativo, representativo, industrial, a mensagem moral,
alm da inteno definida pelos gregos, ganha caractersticas de
atrao para um grande pblico, o que, por conseguinte, significa
maior arrecadao financeira, seja na bilheteria do cinema ou nos
licenciamentos. Nos dois casos, a preocupao do roteirista de
compensar, via catarse, inquietaes do expectador em relao a
sua realidade, nunca de torn-lo crtico a ela.
At a consolidao do archplot de Woody, peripcias pontuais
contribuem para a construo do seu ethos. Uma delas o encontro com Sid. Vamos para casa brincar, diz ele pontuando a afirmao com uma risada maquiavlica, aps tirar Buzz e Woody da
mquina de pegar brinquedos. Sid o vilo tirnico, algum que
tem prazer em fazer o mal e afirmar seus poderes sobre os inferiores. a personificao dos medos de Woody, pois representa
o mundo fora do castelo, a proximidade com a dor e o sofrimento.
Como itens de empatia, o vilo evoca na cabea do espectador
as tenses naturais ocasionadas pelas transformaes da vida. O
crescimento, o amadurecimento, a autoridade, o aprendizado, e o
confronto entre a experincia interna e o mundo real. Para amadurecer, para consolidar a sua virt, Woody ter que fazer valer da
prxis poltica. Uma metfora comum aos contos de fada e resumida na citao abaixo referente ao conto A guardadora de gansos:
8 Archplot um grfico orientado para metas, onde, para melhor ou pior, um evento
gera vida de um personagem fora de equilbrio, despertando nele o desejo consciente
e/ou inconsciente por aquilo que ele sente ir restaurar o equilbrio, lanando-o
em busca de seu objeto de desejo contra as foras de antagonismo (interna,
pessoal, extra-pessoal). Ele pode ou no pode alcan-lo (MCKEE, 2012, p. 196).
147
Sid mau, muito mau, e isso fica bem claro quando ele d o boneco aliengena, tambm tirado da mquina de pegar brinquedos,
para o seu co furioso. to mau que simula uma cirurgia na boneca da irm, trocando a cabea dela pela cabea de um pterodctilo. A histria ganha contornos de suspense e terror a partir
deste momento.
Brinquedos disformes e bizarros, frutos das experincias de Sid,
cercam Woody, que entra em pnico. Enquanto para o espectador
Woody representa um vrtice de projeo emocional, para fins de
anlise ele um signo. Woody resultado de uma percepo em
sua natureza social e ideolgica, fruto de um consenso coletivo,
produto de um processo de comunicao determinado pelas
perspectivas individuais e pelas condies sociais e ideolgicas
de seus criadores. Simbolicamente, ao encontrar os brinquedos
Woody conhece o lado desprivilegiado da sociedade, conhece
o lumpemproletariado9. Seus valores sentimentais, intelectuais e
morais so confrontados colocando em xeque a sua condio de
dependncia, predominante at ento.
Woody, como expresso semitica, desenvolve sua significao a
partir da de uma atividade mental especfica (valores individuais)
em confronto com a sua expresso exterior. Para Bakhtin no existe diferenciao qualitativa neste conflito.
148
A relao entre a conscincia de Woody e a realidade que ele comea a tomar conhecimento transforma-se numa metfora de rito
de passagem.
Uma vez acomodado e perfeitamente situado em relao a sua importncia e funo no seu ambiente natural, pouco lhe importava
o mundo externo. Era uma criana protegida e segura no aconchego do lar, mas o seu defeito lhe fez perder esse direito. No sendo
digno, ele expulso do paraso e s poder voltar se mudar e purgar sua falha - ele precisa se adaptar e a mudana a condio. Na
casa de Sid, Woody a metfora da criana que conhece a sala de
aula pela primeira vez. Tomado pela insegurana ele volta-se para
si mesmo, refugia-se nos seus prprios valores negando a realidade que se apresenta.
Mais adiante, ele descobre que os bonecos bizarros no so to
maus como ele pensava, so apenas seres infelizes, vtimas de um
destino cruel e que a rigor ele no tem nenhuma responsabilidade.
Woody no deixa de ser o que , apenas se reconstri para reafirmar seus valores individualistas numa dimenso social mais ampla.
O aristocrata assume sua condio burguesa. Isso tambm acontece com Buzz quando assiste uma propaganda de si mesmo na
TV. Percebe que no o verdadeiro Buzz Lightear, e sim um brinquedo, uma representao de um heri imaginrio. a chave para
aproximao dos dois e a soluo para suas hamartias.
Buzz e Woody resolvem suas diferenas e decidem trabalhar juntos para retornarem para Andy. A prxis assume o mrito tendo a
redeno como prmio. Antes disso, os brinquedos ganham vida
se revoltando contra a tirania de Sid. Uma catarse coletiva com a
mensagem de que para mudar a realidade basta se unir e querer.
Na sequncia, as aes que decorrem na perseguio ao caminho
de mudanas apenas consolidam a amizade de Woody e Buzz.
149
Misria, maldade, sofrimento e feiura. O aristocrata sem o seu castelo tem que confrontar seus valores e sobreviver em um mundo
cruel. A metfora da desigualdade social est consolidada nessa
sequncia. Neste momento, o dio est colocado como uma caracterstica inerente a misria, a maldade e a feiura. Algo estanque
e inquestionvel no tempo e no espao.
Por fim, a lio de moral. Woody e Buzz voltam para o castelo e
se livram de suas falhas trgicas entendendo que preciso se unir,
harmonizar as relaes dentro da classe social do qual so lderes
para voltarem ao paraso.
Consideraes finais
O sistema de Aristteles, bem como os conceitos correlatos de prxis e virt na perspectiva shakespeariana, so resultados de estudos
de efeitos e recepo. O que se percebe, que no h, ao longo do
tempo, substituio de paradigmas narrativos na construo do personagem, mas sim um somatrio progressivo de formatos em acordo com os valores contextuais ou adaptaes de conceitos clssicos.
Como visto, a formao discursiva denuncia a influncia ideolgica,
ora sendo usada como reforo a estratgia de empatia, ora acentuando o significado questes identitrias do personagem. A flexibilizao das relaes entre os personagens ocorre sempre com
o objetivo de, incialmente, causar ruptura e fragilizao de conceitos sociais estabelecidos, mas que, ao final, acabam reforam estes
mesmos valores a partir de uma retomada de equilbrio nas relaes
de poder e nas funes gregrias do personagem. O resultado
uma sensao de equilbrio e passividade por parte do espectador.
A previsibilidade relativa da estrutura narrativa garante os resultados na recepo cumprindo desta forma um papel significativo no
jogo das influncias. Woody o resultado de estratgias de provocao emocional porque est delimitado por uma construo
emocional humana comum a qualquer um de ns, talvez mais s
crianas pela persistente necessidade de descoberta e afirmao
no mundo, mas tambm uma afirmao de que tudo pode ser mudado desde que nada mude.
150
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARISTTELES. tica a Nicmaco: Potica. 4 edio. So
Paulo: Nova Cultural, 1991. (Os pensadores: v. 2).
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da
Linguagem. 12 Edio, So Paulo: Hucitec, 2006.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Esttica da criao verbal. 2
Edio. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _; VOLOSHINOV, Valentin Nikolaevich. O Freudismo
.Traduo de Paulo Bezerra. So Paulo: Perspectiva, 2004.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos Contos
de Fada. So Paulo: Paz e Terra, 1995.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas
polticas. 11. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
10 Obras de mercado.
151
REFERNCIA FILMOGRFICA
TOY STORY. John Lasseter. EUA, 1995.
152
153
Direo de atores:
anlise ativa e Percurso
Gerativo de Sentido
Josias Pereira1
Doutor em Educao, Ps-Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Estudos
da Linguagem (PPGEL), Universidade Estadual de Londrina. Professor Adjunto
do Curso de Cinema e Audiovisual, Universidade Federal de Pelotas (UFPEL)
INTRODUO
Diretores inexperientes tm dificuldades em lidar com atores por ain-
1 erdfilmes@gmail.com
2 vagnervarg@yahoo.com.br
Stanley Kubrick dirige Tom Cruise em cena de De olhos bem fechados (1999).
154
155
156
157
158
159
A Preparao do Ator
O Percurso Gerativo de Sentido, apesar de ter conceito e proposta
estruturados dentro de uma perspectiva objetiva, pode apresentar subsdios que venham ao encontro das propostas de Constantin
Stanislavski para a preparao dos atores ao seu ofcio. No caso do
autor russo, as tcnicas foram desenvolvidas tendo em vista o trabalho dos atores em teatro. Porm, alguns elementos dessas propostas pedaggicas podem ser aplicados para quaisquer linguagens
nas quais os atores desejem desenvolver os seus trabalhos. Acima
de tudo, Stanislavski propunha uma metodologia para auxiliar os
atores em como assimilar, da melhor maneira possvel, os elementos
contidos no texto em que se passa a histria de suas personagens, e
a proposta que o diretor desejava com aquela encenao.
Nesse sentido, na obra A Preparao do Ator, Stanislavski descreve
uma srie de atividades que indicam perspectivas de como o ator
pode se preparar para o momento da atuao. Com o objetivo de
que os atores compreendessem de maneira efetiva cada passagem
do texto e os motivos que levaram suas personagens a estarem ali
naquele momento, Stanislavski propunha que os atores deveriam:
160
damente por meio de uma palavra. Porm, todo o restante tambm deve ser criado. Nesse sentido, Stanislavski (2014) alude que
os atores devam criar substantivos e verbos que resumam aquele
determinado momento em que a personagem se encontra na histria, ressaltando que:
O acionamento de contextos por meio de resumos em substantivos e verbos para cada momento da personagem pressupe um
todo contextual que o ator, juntamente com o diretor, discute e
cria a partir do texto dramatrgico-literrio, e que necessita ser
rapidamente acionado pelos atores quando no momento da atuao. Portanto, essencial que esse processo tenha o poder de
atrair e emocionar o ator. De modo semelhante, nos planos narrativos do PGS, tambm podemos criar subsdios de acesso rpido
ao imaginrio que o ator cria para acessar as emoes da personagem em cada momento da cena.
Ao decuparmos os planos narrativos, explorando as motivaes e
enunciados de estado da personagem, tambm estamos aprofundando o conhecimento sobre o universo das personagens, bem
como suas funes na obra que est sendo contada. Esse processo auxilia tanto o ator quanto o diretor a melhor compreenderem
cada nuance das personagens, assim como a atingirem uma sintonia sobre qual abordagem ser levada cena. Sobre esse aspecto,
Stanislavski (2014) alega:
161
A criao de um papel
O Percurso Gerativo de Sentido adaptado para a proposta cinematogrfica faz um recorte da teoria cognitiva que utilizamos aqui
com o objetivo de fornecer subsdios mais especficos, esclare-
162
163
Por mais que o detalhamento desses aspectos e etapas analticas, tanto da personagem quanto da histria a ser contada, parea por deveras exaustivo e demorado, a separao desses planos
e etapas apresentado assim por uma questo didtico-textual,
uma vez que eles se processam de maneira simultnea. No entanto, se faz necessrio ressaltar a existncia desses e tantos outros
elementos para que, ao aprofundarmos a anlise de um roteiro,
possamos dispor de subsdios vrios e ricos para fornecer aos atores possibilidade de construir partituras para cada momento de
suas personagens. Sobre esse assunto, Stanislavski refere que tais
partituras para um papel devem compor-se de objetivos fsicos e
objetivos psicolgicos. [...] Nem tudo aquilo de que nosso corao
est repleto pode ser comunicado por palavras (2012, p.83).
O primeiro passo da Anlise Ativa dividir o texto em partes menores ou acontecimentos, assim como os procedimentos desenvolvidos no Percurso Gerativo de Sentido. Para cada acontecimento, se divide os momentos iniciais, fundamentais, centrais e finais.
Em cada um deles so identificados os personagens ali envolvidos,
suas aes, objetivos imediatos, sua contra ao. Cada acontecimento analisado em separado e tem um carter objetivo e subjetivo. Nesse sentido, so as propostas do diretor de como contar
a histria e a colaborao do ator nesse processo que vo tecer a
trama de ligao psico-emotiva desses fatos para que o ator possa compreender o universo emocional desta persona que ele est
criando e, assim, poder vir a desenvolver o seu trabalho em concordncia com o que o diretor deseja contar na obra. Com isso, o
ator pode criar partituras de aes e emoes que devem ser trabalhadas em cada acontecimento identificado no roteiro.
Ao ressaltar esse aspecto, Stanislavski (2012) tambm fornece contribuies para que atores e diretor possam pensar em quais subtextos desejam abordar nas falas das personagens. O processo de
anlise e desenvolvimento desses aspectos pode ser desenvolvido
ao longo do Percurso Gerativo de Sentido, conforme vai aprofundando a anlise dos planos narrativos. Nesse sentido, o mtodo da
Anlise Ativa, proposto por Stanislavski (2012), tem uma abordagem
que permite a cooperao no trabalho entre ator e diretor. Segundo
esse autor, a Anlise Ativa uma abordagem que desempenhamos
ao analisarmos a estrutura do texto por meio da ao, nos levando
a descobrir as possveis situaes que esto por trs das palavras.
Na anlise ativa, ator e diretor devem subdividir o texto em partes, observando os acontecimentos iniciais que conduziro
problemtica abordada na obra em questo, o acontecimento
fundamental, relacionado a uma circunstncia que provoca o desenvolvimento dos fatos da histria, assim como o acontecimen-
164
Consideraes Finais
Ao longo desse texto, pudemos observar os pontos em comum
da adaptao, proveniente de um recorte nas teorias de Greimas
sobre o Percurso Gerativo de Sentido para a direo de atores
em cinema e as propostas de pedagogia para o trabalho do ator,
sistematizadas por Constantin Stanislavski. O encontro das duas
abordagens permite ao diretor trabalhar em sintonia com o seu
elenco, desenvolvendo uma concepo tanto do ponto de vista
da histria do roteiro como um todo, quanto do desempenho da
interpretao que cada ator dar ao seu personagem na cena.
Esses procedimentos permitem que todos os profissionais envolvidos na criao da obra cinematogrfica possam compreender a
165
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos
semiticos. 3 ed. So Paulo: Humanitas/USP, 2005.
BERTRAND, Denis. Caminhos da semitica
literria. Bauru/SP: EDUSC, 2003.
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de Anlise do
Discurso. So Paulo: Contexto, 1989.
_ _ _ _ _ _. Em busca do sentido: estudos
discursivos. SP: Contexto, 2008.
GERBASE, Carlos. Cinema: Direo de Atores.
1 ed. Porto Alegre: Artes e ofcios, 2003.
GREIMAS, Algirdas Julien. Da Imperfeio.
So Paulo: Hacker, 2002.
166
167
O PROCESSO
169
Preparando atores no
curta-metragem Ruptura
Douglas Ostruca1
Discente do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Pelotas
Resumo: Este artigo se prope a relatar o processo de preparao de atores para o curta-metragem universitrio Ruptura (Vinicius Silva, 2016). Pontuando a teoria de Stanislavski e os exerccios de Ftima Toledo como base do planejamento de trabalho, o artigo
explora cada momento deste, indo da seleo de atores aos ensaios com os mesmos.
Palavras-Chave: Stanislavski; Ftima Toledo; Ruptura; Cinema universitrio; Cinema
brasileiro.
Abstract: This article proposes a report of the actors preparation in the short movie
Ruptura (Vinicius Silva, 2016). Using Stanislavskis theory and Ftima Toledos acting
exercises as bases for the work planning, the article explores each moment of it, from
the preparation to the tests.
Keywords: Stanislavski; Ftima Toledo; Ruptura; Academic cinema; Brazilian cinema.
INTRODUO
O curta metragem Ruptura (Vinicius Silva, 2016) surgiu como projeto acadmico produzido para a disciplina de Direo I do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Pelotas
(UFPel). Tendo o intuito de aplicar na prtica o aprendizado terico e adquirir experincia para atuar no mercado de trabalho como
realizadores de audiovisual.
O curta em questo, tem como personagem principal Fbio (Denilson Cosseres), um jovem trabalhador de classe baixa, que mora
na periferia da cidade junto de sua irm mais nova, Melissa (Andy
Marques), e a me, sendo que essa sempre prezou pela honestidade, educando os filhos para ficarem longe do crime. Tudo comea
1 douglas.ostruka@hotmail.com
170
171
quando Melissa se envolve com Dnis (Bernardo Pawlak), um menino de classe alta, cheio de ms intenes e que ao longo da narrativa violenta a moa e a mata. Diante da situao, Fbio entra em
conflito interno: o sistema em que acreditou a vida toda se mostra
falho. Para no deixar Dnis impune o personagem principal decide fazer justia com as prprias mos.
A partir do roteiro do curta e da teoria presente no livro A narrativa
visual (BLOCK, 2010), foi elaborado um grfico de intensidade que
visava demarcar com clareza os picos da narrativa. A partir desse
grfico foi possvel identificar diferentes momentos da histria e, por
consequncia, diferentes energias a serem trabalhadas com os atores, ajudando no processo de preparao e, na unidade geral da obra.
Compreendido os diferentes momentos do roteiro, utilizamos do
mtodo de Stanislavski para trabalhar com os atores na criao
dos personagens. Para ele toda ao deve ter uma justificativa
interior, deve ser lgica, coerente e real (2006, p.76), para isso, o
autor prope que o ator se coloque nas circunstncias dadas pelo
papel, tirando de si emoes verdadeiras para construir a parte
interna de seu personagem. Alm disso, Stanislavski tambm trabalha com a memria das sensaes (ligada aos cinco sentidos)
e a memria emotiva (ligada s emoes), assim, possvel criar
exerccios para acessar essas memrias nos momentos necessrios, pois, como defende o autor por meios conscientes alcanamos o subconsciente (2006, p. 215).
Ftima Toledo2 aplica na prtica a teoria de Stanislavski e outros
autores, sendo que alguns de seus exerccios so apresentados no
livro Ftima Toledo - interpretar a vida, viver o cinema (CARDOSO,
2014), o qual aborda o processo de preparao de alguns longas,
como, Pixote: a lei do mais fraco (Hector Babenco, 1981), Cidade
de Deus (Fernando Meirelles; Ktia Lund, 2002), O cu de Suely
(Karim Ainouz, 2006), entre outros. Atravs desses exerccios, a
preparadora de elenco busca auxiliar o ator a encontrar o perso-
DA FINALIZAO DO ROTEIRO
SELEO DE ATORES
Antes do incio do processo de seleo e, posterior preparao dos
atores, o diretor abriu a narrativa para discusso entre os membros
da equipe principal e, aps considerar as sugestes do grupo, o
roteiro passou por algumas alteraes e revises. O projeto inicial
tinha um elenco composto por cerca de quinze atores, o qual foi
reduzido para o total de seis, sendo que trs deles ocupavam papeis de destaque. Tal reduo se deu pela necessidade de dimensionar o projeto para o tempo de produo disponvel no semestre
do curso, o qual possui por volta de quatro meses.
Depois de fechar o roteiro, alguns atores foram contatados para
realizar o teste para o curta-metragem, sendo que j nessa etapa
contamos com a orientao de Vagner Vargas, formado em Teatro pela UFPel, o qual nos auxiliou, principalmente, na escolha dos
exerccios propostos aos atores. No total foram realizados cerca
de dez testes, sendo que o principal critrio da seleo no era
ser ator profissional, mas possuir um certo grau de afinidade com
o papel e entendimento sobre o personagem: para essa anlise
selecionamos trechos do roteiro considerados importantes para a
compreenso de cada personagem. Primeiro foram escolhidos os
atores para os papis de Fbio, Melissa e Dnis. Em seguida, foram
selecionados os atores que fariam os personagens secundrios; entretanto, tais atores tiveram de ser substitudos durante o processo.
172
173
O PROCESSO DE PREPARAO
Antes de iniciar o processo de preparao, pontuamos como referncia de atuao os filmes O lobo atrs da porta (Fernando
Coimbra, 2013) e O cu de Suely, que possuem esttica realista3;
alm disso, junto aos atores principais, foram trabalhadas as intenes de cada cena e dilogo, para que todos tivssemos a mesma
compreenso da narrativa e dos personagens. Usando o modelo de trabalho de Ftima Toledo, separamos o elenco em ncleos
de relao os quais consistem em agrupamentos que levam em
considerao, principalmente, as relaes entre os personagens
- para ento iniciarmos a aplicao dos exerccios de desenvolvimento das energias internas dos personagens. Tal diviso se deu
da seguinte forma: Denilson e Andy; Denilson e Bernardo; Andy e
Bernardo, sendo que, com cada grupo foram realizados encontros
semanais durante um ms e meio.
No incio da parte prtica, os exerccios foram propostos aos atores,
sendo que estes tambm contriburam incrementando detalhes especficos. Cada exerccio foi relacionado com uma msica, para o
caso de, durante as gravaes, surgir a necessidade de acessar diretamente a energia do personagem. Um dos exerccios utilizados
foi o da despedida, aplicado por Ftima no filme O cu de Suely, no
qual dois personagens ficam de frente um para o outro - no caso
do curta-metragem Ruptura, Fbio e Melissa. Ela precisa partir e
ele deseja que a irm fique; assim, necessitam usar de todos os argumentos possveis para tentar convencer o outro a mudar de deciso, entretanto, no h uma escolha e Melissa vai embora, deixando o irmo lidar com o peso da partida. J para o momento inicial
do roteiro foi utilizado o exerccio do abrao, que ajudou a construir
a relao entre esses mesmos personagens. A proposta foi que
se abraassem por um longo perodo, ao som de uma msica fraternal. Em outro exerccio, Denilson foi vendado e colocado para
ouvir uma msica de heavy metal juntamente com provocaes
174
RESULTADOS E CONCLUSO
Alm de ter como base as teorias de Stanislavski sobre a preparao dos atores e os exerccios de Ftima Toledo, contamos com
o auxlio de Vagner Vargas, formado em teatro pela UFPel, o qual
175
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico
e crtico de cinema. Traduo de Eloisa Arajo
Ribeiro. 5 ed. Campinas, SP: Papirus, 2012.
OBRAS AUDIOVISUAIS
CIDADE DE DEUS. Fernando Meirelles. Brasil, 2002, 35mm.
O LOBO ATRS DA PORTA. Direo: Fernando
Coimbra. Brasil, 2013. Digital.
O CU DE SUELY. Direo Karim Ainouz,
2006. Brasil. 2006. 35 mm.
PIXOTE: A LEI DO MAIS FRACO. Direo:
Hector Babenco, 1981. Brasil, 35 mm.
RUPTURA. Direo: Vinicius Silva, 2015. Brasil. Digital.
176
177
O sopro do esprito:
a voz devocional no
cinema de Malick1
Guilherme Lobo de Queiroz, mestrando2
Srgio Arajo de S, doutor3
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade de Braslia (UnB)
Resumo: Na trajetria do elusivo diretor norte-americano Terrence Malick, a voz desempenha em seus filmes um papel que transcende o mero uso de atributos tcnicos.
Ao longo dos seus seis longas-metragens lanados comercialmente, Malick recorre um
recurso primitivo da linguagem audiovisual: a voz over. Este artigo busca compreender
a fora devocional da narrao em off e as mltiplas camadas de seu estilismo.
Palavras-chave: cinema; potica; voz over; Terrence Malick, transcendente
Abstract: In elusive american director Terrence Malick path, the voice in his films plays
a role that transcends the mere use of cinematic technique. Throughout all six feature
films with theatrical release, Malick exert a primitive atribute of cinematic language: the
voice over. This article rakes up the devotional force of the narration and the multiple
layers of Malicks styling.
Keywords: film; poetics; voice over; Terrence Malick, transcendent
178
179
180
181
As freiras nos ensinaram que existem dois caminhos para se atravessar a vida: o caminho da natureza e o caminho da graa. A voz over
de Mrs. OBrien (Jessica Chastain) no prlogo de A rvore da vida
pode carregar em si o cerne da problematizao de Bachelard acerca do instante potico: essencialmente uma relao harmnica
entre dois contrrios (1994, p. 184). Popularmente, o dispositivo do
off atende pelo nome de voz de Deus. Michel Chion vai acrescentar o termo francs acousmtre. Desamarra-se do corpo de onde a
voz emana e, portanto, tem uma variedade mais abrangente de poderes para tanto aumentar ou perturbar a maestria epistemolgica
do enredo visual do filme, escreve Chion. (1999, p. 28)
O fenmeno do acsmetro, como fora empregado o termo nas tradues para o portugus, ocorre com frequncia nos filmes de Malick. Em momentos de culto, ou missa, nos quais o porta-voz o
pregador, encontramos exemplo adequado. H pistas to ou mais
assertivas s pisadas de bota ouvidas fora do quadro, como Chion
usara de ilustrao para um entendimento prtico do acsmetro.
A igreja surge em tela construda por meio das imagens de vitrais,
smbolos religiosos corriqueiros facilmente assimilveis pelo imaginrio coletivo. Afora esses, ainda ouve-se o contedo da mensagem
e a homiltica do orador. Imediatamente, no possvel reconhecer
quem de fato aquele personagem. Aos poucos, a voz se personifica. Em Amor pleno a fala torna-se importante para apresentar o
padre Quintana, um personagem relevante trama, de certa forma
um protagonista sobretudo se pensarmos no filme como se inseri-
182
183
Pesquisador muito dedicado obra de Malick, Steve Rybin, apontar outra questo temporal curiosa na narrativa do diretor, como
faz ao exemplificar a disjuno entre o que visto em tela e o que
ouvido. Holly (Sissy Spacek) em Terra de ningum, por exemplo, narra eventos vistos no filme de algum lugar desconhecido
que ser apresentado em algum ponto em algum futuro prximo
da trama, como observa Rybin: A lacuna entre realidade visvel e
vocalizada nos filmes de Malick geram mais um sentido de ambigidade temtica do que de certeza epistemolgica. (2012, p. 21).
Holly experimentar as duas camadas do uso de voz over de Malick. Uma delas no deixa de ser a descrita acima, de um deslocamento da imagem-tempo deleuziana, onde o carter onrico da
mensagem transcende a imagem bruta da tela, provocando ao
espectador uma infidelidade da imagem colocada. Ao longo de
sua jornada, a voz de Holly comea uma busca existencial, na qual
desliga-se da aventura sonhada para uma introspeco guiada
pela razo, direcionada a um autoconhecimento.
A tcnica prosaica encontra consonncia com o discurso potico.
Convivem os movimentos da alma e as leis fsicas da gravidade recursos aprimorados a partir de Alm da linha vermelha, quando Malick deixa sua resistncia pela cmera na mo para assumi-la de forma muito particular, em suaves movimentos pendulares. Com isso
conquista planos que rejeitam classificaes e que buscam recortar
o enquadramento fora das categorias pr-estabelecidas do cinema
clssico (plano americano, close-up etc.). Consiste em seguir a ima-
184
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994.
BBLIA Traduo Ecumnica. So Paulo: Edies Loyola, 1994.
185
OBRAS AUDIOVISUAIS
A RVORE DA VIDA. The tree of life. Terrence
Malick. EUA, 2011, filme 35mm.
ALM DA LINHA VERMELHA. The thin red line.
Terrence Malick. EUA, 1998, filme 35mm.
AMOR PLENO. To the wonder. Terrence
Malick. EUA, 2012, filme 65mm.
CINZAS NO PARASO. Days of heaven. Terrence
Malick. EUA, 1978, filme 35mm.
O NOVO MUNDO. The new world. Terrence
Malick. EUA, 2005, filme 65mm.
TERRA DE NINGUM. Badlands. Terrence
Malick. EUA, 1973, filme 35mm.
186
187
A perda da materialidade
na imagem fotogrfica
dentro do cinema e sua
esttica documental
em O Som ao Redor
Graziele Cardozo1
Discente do curso de Cinema e Audiovisual - UFPel
Resumo: O seguinte texto visa analisar uma possvel perda da materialidade da imagem fotogrfica ao ser colocada dentro de uma obra flmica, sem que tal imagem ganhe, em contraponto, um movimento. Partindo de tal premissa, o filme O Som ao Redor
(Kleber Mendona Filho, 2012) analisado por seus aspectos estticos ao se utilizar de
fotografias estticas em seu incio com um carter aparentemente documental.
Palavras-chave: Materialidade e imaterialidade da imagem; Superfcie e linha; O Som
ao Redor.
Abstract: The following text aims to analyze the possible materiality loss of the photographic image when placed within a film work, without this image acquires a motion, in
contrast. Starting from this premise, the film Neighbouring Sounds (O Som ao Redor;
Klber Mendona Filho, 2012) is analyzed for its aesthetic aspects when using still photographs in its intro with a seemingly documentary character.
Keywords: Materiality and Immateriality of the Image; Surface and line; Neighbouring
Sounds.
1 grazi_cardozo@hotmail.com
188
189
A IMAGEM ESPECTRO
Cinema movimento. um devir movimento a si prprio, s suas prprias imagens e justaposies das mesmas. Entretanto, o que acontece com uma imagem assumidamente esttica, quando colocada
dentro de um filme? Compreendendo por materialidade, as questes
relacionadas ao prprio suporte do papel e do filme fotogrfico e a
capacidade de distino destes elementos por parte do espectador,
possvel dizer que h uma perda da materialidade da imagem fotogrfica ao ser colocada dentro de uma obra flmica, sem que a mesma
ganhe, em contraponto, movimento, ou, ao menos, a sugesto de um.
A pintura, que por si mesma ttil pois traz em seu material
a pincelada do artista, assim como toda tinta e matria que lhe
compe pressups a fotografia analgica, imagem materializada
ao ser gravada pela luz no papel. Este tipo de fotografia preexistente ao real (COUCHOT, 1993), por sua vez, pode absorver uma
realidade prpria da luz que o ambiente lhe proporcionava, saindo,
depois de alguns avanos tecnolgicos, da luz-valor claro/escuro,
para tambm a luz-cor que o olhar humano conhecia como seu
universo real. Essa impresso trouxe a realidade ao papel, material
palpvel e malevel, o qual dava ao fotgrafo o poder de tocar,
190
191
-movimento, se formos pensar somente pelo aspecto do ltimo, deveramos assumir que as fotografias inicias de O Som ao Redor no
possuem fotogenia, fazendo com que o espectador no conseguisse
obter delas uma mensagem visual to forte quanto a de um plano
com movimento de cmera. Tal postura frgil, pois as fotografias
apresentadas no filme so imersas de historicidade, assim como a
linha de Flusser. Alm de representar uma experincia que, ao ser
utilizada pelos montadores Kleber Mendona e Joo Maria no filme,
cria relaes com a fotografia que lhe antecede e a que lhe procede.
Esta superfcie parece tambm se tornar linha, trazendo os olhares
das personagens que, ao se dirigirem cmera, atingem diretamente
o espectador. As imagens so, desta forma, utilizadas no filme como
um encontro de mis-en-scenes entre o espectador e a imagem, forte o suficiente para passar sensao e sentimento. A esttica documental assumida no incio de O Som ao Redor afasta o espectador
da obra, como se a fico mostrada a partir de ento fosse a herana
de tais fotografias. Neste ensejo, o espectador no pode fazer nada
no momento para mudar a histria, sendo que a mesma se mostra
independente e no precisa do espectador para acontecer. Aquela
experincia representada em sua esttica analgica mesmo sendo
apresentada em um formato digital exala memria, assim como
prprio imagem do cinema, como afirma Dubois:
ESTTICA DOCUMENTAL
O filme O Som ao redor, aps os crditos iniciais, expe fotografias
de engenho. As imagens so antigas e evidenciam sua poca, especialmente, pelo uso do preto e branco. O filme leva cerca de dois minutos mostrando tais fotos, totalizadas em dez imagens. Em seguida,
inicia-se um plano com movimento de cmera, aspecto prprio da
linguagem cinematogrfica. Essas imagens so superfcie, pois esto
representando uma experincia, um objeto, um tempo e um espao.
Tendo sido feitas por uma cmera fotogrfica analgica, sua gravao, tanto em pelcula, quando no papel fotogrfico, lhes concede
materialidade prpria, ou seja, so palpveis e maleveis, possuem
carne. Entretanto, elas esto inseridas em uma obra cinematogrfica, presas a um dispositivo que no mais as grava em papel, mas
projeta digitalmente, transformando sua carne em cdigos. Assim
sendo, essas imagens estticas, quando colocadas em meio a montagem do filme, encontram-se no limiar entre a superfcie e a linha,
a materialidade e a imaterialidade, a carne e o espectro intocvel.
Segundo Jean Epstein (2011), a fotogenia to inerente ao cinema
quanto a cor pintura, compreendendo o cinema como devir movimento imagtico. Com essa fotogenia inteiramente ligada a imagem-
192
193
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jacques. A Imagem. So Paulo: Papirus, 1993
COUCHOT, Edmond. Da Representao Simulao. In:
PARENTE, Andr (org.). Imagem-mquina: a era das
tecnologias do virtual. 2. ed. Rio de Janeiro : Ed. 34, 1993.
DUBOIS, Phillipe. Cinema, vdeo, Godard.
Cosac Naify, So Paulo, 2004.
DELEUZE, Gilles. O que o ato de criao? In: GOUGAIN,
Ernesto et al In: GOUGAIN, Ernesto et al (orgs). Straub~Huillet,
So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2012
EPSTEIN, Jean.Fotogenia do Impondervel.Traduo
de Maria Irene Aparcio. Arte Cincia.com, ano VII, n.14,
set. 2011. Online. Disponvel em: http://www.artciencia.
com/index.php/artciencia/article/view/41/131.
FLUSSER, Vilm. O mundo codificado.
So Paulo: Cosac Naify, 2007.
194
195
Resumo: Este artigo tem como objetivo dissertar brevemente sobre a cinematografia
de Olney So Paulo, frisando o carter poltico e revolucionrio de seus filmes devido
ao forte envolvimento com o Cinema Novo. Para isso, tem como principal objeto de
estudo o mdia-metragem Manh Cinzenta e seu impacto na poca ditatorial no Brasil.
Palavras-chave: cinema novo, ditadura militar, censura
Abstract: This articles goal is to briefly discourse about Olney So Paulos cinematography, emphasizing its political and revolutionary character due to its large involvement with the New Cinema wave. For doing so, the main study object will be the movie
Manh Cinzenta and its impact during Brazils dictatorship age.
Palavras-chave: new cinema, military dictatorship, censorship
INTRODUO
O presente artigo prope um maior conhecimento acerca do cinema poltico e subversivo de Olney So Paulo. Em Feira de Santana
na Bahia, cidade no qual exerce atividades ligadas comunicao
e s artes, o cineasta maldito do serto se envolve diretamente
com o Cinema Novo, quando comea a compor a equipe de filmagem de diretores tais como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos,
tambm frequentadores da Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro. Desenvolve, ento, um engajamento poltico intelectual onde,
atravs de seus filmes e escritos, manifesta reflexes de cunho social, histrico e cultural acerca do momento no qual se encontrava
o Brasil: perodo da Ditadura Militar de forte teor censrio.
1 camila_albrecht@hotmail.com
196
197
198
Alemanha Oriental A Rosa dos Ventos (Die Windrose, Alberto Cavalcanti, Alex Viany, Gillo Pontecorvo, Joris Ivens, Sergei Gerasimov,
Yannick Bellon, 1957), atuando ora como ajudante de set, ora como
figurante em algumas cenas. Em 1956, com 19 anos, Olney viria a estrear sua carreira como cineasta a partir de Um Crime na Rua (1955),
seu primeiro curta-metragem filmado nas ruas de Feira de Santana.
Do fim dos anos 50 at meados dos anos 60, um movimento balanou as estruturas formais de como pensar e fazer filme no Brasil. Foi
construdo um movimento no cinema que prezava, antes de tudo,
pelo discurso poltico engajado e fazia questo de passar por cima da
tcnica do profissional de cinema para dar voz ao intelectual militante.
Dessa forma, surge o Cinema Novo, onde cineastas com uma cmera na mo e uma ideia na cabea buscavam uma ruptura dos
padres j datados de produzir cinema, se propondo a realizar filmes autorais que pensassem a realidade brasileira, fazendo com
que a escassez dos recursos tcnicos se transformasse em poderosa ferramenta expressiva, onde a esttica suja assumida entrasse
em sintonia com o momento poltico da poca. As reflexes e preocupaes presentes nos filmes do Cinema Novo traduziram-se
na tese-manifesto escrita por Glauber Rocha: Esttica da Fome
(ou Eztetyka da Fome, como grafado pelo prprio Glauber), onde
definia os principais compromissos para construo de um cinema
199
200
201
em vista sua narrativa que cria uma atmosfera imaginria de carter puramente ficcional ou, ainda, uma stira de fico cientfica4.
Por conta da dificuldade de produzir cinema na poca, primeiramente por uma necessria submisso do roteiro s autoridades
que s aprovavam o que lhes cabia e, segundo, por falta de verba
e apoio, Olney So Paulo decidiu mais uma deciso arriscada
gravar as cenas do comcio na efervescncia de uma manifestao
que acontecia por parte dos estudantes da UFRJ. Nas palavras de
Maria dos Santos, em sua pesquisa sobre Olney So Paulo:
Nacional. Por essas questes o filme foi mais bem valorizado internacionalmente, onde teve participao no Festival de Cannes
em 1970, alm de repercusso na Alemanha, Cuba, Polnia, Chile,
Itlia e Inglaterra.
Com a implantao do AI-5 (Ato Institucional n 5), em dezembro
de 68, a censura ampliada a todos os meios de comunicao,
sob pena de prises ou torturas. Predominantemente as obras
com posio de esquerda poltica, so obrigadas a driblar a censura para manter sua produo, j que todo e qualquer desvio era
barrado pela DCPD . Assim, o filme em questo foi proibido no
Brasil e suas cpias confiscadas juntamente com os negativos, no
ano de 1969. No entanto, uma delas permaneceu escondida no
MAM Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Dessa forma, fez-se necessrio o uso de metforas e alegorias, evidentes em Manh Cinzenta, alm de adaptaes literrias ou releituras de personagens histricos de forma a substituir o discurso
direto ou as afrontas explcitas dos artistas indignados da poca.
So caracterizadores desse perodo os filmes Macunama (1969)
de Joaquim Pedro de Andrade; Azyllo Muito Louco (1971) e Como
era gostoso meu francs (1972) de Nelson Pereira dos Santos; So
Bernardo (1972) de Leon Hirszman.
O enredo de Manh Cinzenta remonta a um misto de realidade e
fico potico-simblica com fim estratgico, por conta da prpria
censura, de representar de forma alegrica a situao do Brasil. Mas,
alm disso, se percebe que o filme preocupa-se em fazer transbordar um sentimento libertrio de mudana, causando identificao
aos manifestantes ativistas que tivessem contato com a obra. No
contexto do filme, e de forma potica, se percebe isso evidentemente quando, na priso, um padre e alguns estudantes decidem
orar por Aurelina, a lder operria assassinada, e se ouve: Aurelina,
no entendendo de ordens, tingiu de lils, a bandeira nacional!.
Glauber Rocha via em Manh Cinzenta uma obra de suma importncia no contexto de resistncia ditadura. No livro Revoluo do
Cinema Novo, ele destaca algumas palavras a respeito de Olney
So Paulo e seu filmexploso:
202
203
BIBLIOGRAFIA
204
205
206
207
O direito de sonhar:
migrao, rupturas e
choques culturais em
Terra Estrangeira
Nodson Conceio Santos1
Graduando em Direito pela Universidade Federal da Bahia, em
regime de Dupla Titulao com a Universidade de Coimbra
(Portugal). Pesquisa nas reas de Direito, Literatura e Cinema.
Resumo: O presente artigo tem o intuito de examinar alguns aspectos que compem a
narrativa de Terra Estrangeira (1995), obra de destaque do cinema nacional, que se ambienta num contexto de bastante efervescncia poltico-econmica e explora questes
existenciais, como as rupturas emocionais, simblicas, espaciais e fsicas e a invarivel
condio sonhadora do ser humano; colocando baila tambm uma discusso urgente
e importante sobre os dissabores da vida nmade, dos fluxos migratrios e os consequentes e inevitveis choques culturais.
Palavras-chave: Fluxos migratrios; Choques culturais; Cinema brasileiro; Sonhos.
Abstract: This article has intention to examine some aspects that make up the narrative
of movie Terra Estrangeira (1995), a work of great relevance in the national cinema, which
settles down in a context of political and economic turmoil and explores existential issues
such as emotional ruptures, symbolics, spatial and physical; and the invariable dreamy
human condition; putting to the fore also an urgent and important discussion about the
troubles of nomadic life, migratory fluxes and the resulting inevitable culture shocks.
Keywords: Migratory fluxes; Culture shocks; Brazilian cinema; Dreams.
1 noedson.cs@gmail.com
208
209
INTRODUO
A compreensibilidade do cinema, enquanto linguagem artstica, e,
portanto, como espao de vocalizao dos sujeitos, de suas ideologias, crenas e sentimentos, convida-nos a refletir e entender
o seu papel, tambm, enquanto suporte de crtica social, de exteriorizao de sentidos e como protagonista poltico de ao. A
potncia eminente do cinema, em sua sinestesia dominante, capaz
de enviar um recado, uma mensagem de forma cativante e interessante, perfaz-se como uma das mais importantes caractersticas
desse meio difusor de ideias e vises de mundo.
No processo ps-revoluo industrial, houve uma mudana na maneira de se conceber e produzir comunicao. Portanto, quando
nos apropriamos do termo linguagem e o transportamos para a
categoria flmica, evoca-se, na verdade, a ideia de que a linguagem
fundamento para todas as atividades humanas: as tcnicas, as
epistemolgicas, as lgicas [...], permeando tambm as imaginativas, as emotivas e as espirituais (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2007, p.28).
Neste sentido, o termo linguagem se desponta como um modo
de expresso utilizado pelo ser humano, que engloba a linguagem
verbal e a no verbal, por isso, inclui-se nesta proposta a linguagem das artes, da literatura, dana, da msica, do cinema, enfim,
qualquer forma de expresso ou de comunicao. Os estudos de
Semitica, que a cincia das descobertas e que busca interpretar os sinais e signos emitidos na comunicao, [...] parecem enxergar a fora do verbal no flmico; salientando, [...] os aspectos
indicial e icnico no filme; e [...] a possibilidade de uma dimenso
conceitual do cinema, utilizando retrica e todas as formas de
simbolismo. (AUMONT; MARIE, 2006, p. 268).
Deste modo, v-se na obra flmica, de Walter Salles e Daniela Thomas, uma multiplicidade de vozes, que se impem ao espectador,
numa trama de ritmo noir e ao mesmo tempo convidativo e que
congrega uma srie de linguagens para transmitir aos espectadores uma grande gama de ideias e mensagens. Terra Estrangeira
(1995) desenvolve-se no eixo Brasil-Portugal e suscita questes
emblemticas sobre o contexto poltico-econmico vivenciado na
poca. Uma de suas qualidades e carter original reside justamen-
210
211
zao, perceptvel ainda hoje a angstia e sofrimento dos indivduos que possuem uma histria marcada pela vida nmade e austera.
Importantes, por que nos fazem refletir e criticar a dinmica dos processos de colonizao e estruturao de identidade coletiva e individual. E, finalmente, urgentes, pois, no so apenas elementos presos
ao passado, visto que suas marcas reverberam de modo contundente na maneira como nos relacionamos ainda hoje, a exemplo dos atualssimos casos de migrao no continente europeu e suas implicaes desastrosas na vida das pessoas hoje e para a posteridade.
Terra Estrangeira uma obra que dialoga com muitos pblicos e
por isso, possui uma pluralidade de leituras e modos de entend-la, pois sua abrangncia se desloca desde pontos factuais/materiais, como as divergncias poltico-econmicas e atinge at os
meandros dos planos existenciais dos indivduos, das suas percepes pessoalssimas e do modo como o eu se v e visto dentro
e fora de uma determinada sociedade; por isso, neste pequeno
estudo, so abordadas algumas das inmeras questes problematizadas na pelcula, no sendo nossa pretenso a de abarcar todos
os debates possveis. Assim, os dramas, os sonhos e os dilemas
vividos pelas personagens, servem para exprimir as angstias daquela poca, mas, tambm, convidam-nos a nos questionar sobre
o modus operandi dessa sociedade globalizada, utilitarista e lquida em que vivemos na contemporaneidade.
Logo na abertura de Terra Estrangeira, somos impelidos a compreender a dinmica melanclica e sentimental da obra. Os tons cinza
e crus do preto e branco, extrados da paisagem fria e inslita de
212
So Paulo apontam os caminhos misteriosos da trama. De dentro de um apartamento simples e convencional ecoa uma voz em
off que inquieta e desassossega o espectador. Diversos elementos
signicos comunicam a imerso num universo sombrio e especulativo, dentre eles, os versos e a msica que se intercruzam e transmitem uma mensagem pungente: [...] o mpeto de ir ao mundo, de
carregar a dor da terra, e o prazer da terra. Walter Salles explica a
alternativa de construir a obra em preto e branco:
213
Neste sentido, sonhar, de alguma maneira, correr um determinado risco, entregar-se ao desconhecido, esperando que ele seja
mais benfico e mais interessante do que a realidade conhecida e
vivenciada. Desta maneira, possvel invocar a compreenso de
Simone Weil, que acredita que:
214
215
Como reflexo da compreenso de que a instncia mxima da existncia humana o direito de ser feliz, ou seja, o direito de sonhar,
de buscar uma nova configurao para a sua vida e por tanto ser
capaz de viver de modo seguro e em paz que os fenmenos
migratrios tm fundamento jurdico. Por exemplo, a emigrao
consagrada na lei fundamental, do princpio n 2 do artigo 13 da
Declarao Universal dos Direitos Humanos: Toda a pessoa tem o
direito de abandonar o pas em que se encontra, incluindo o seu, e
o direito de regressar ao seu pas.
O trabalho de caracterizao da personagem Manuela, me de
Paco, bem como de sua casa, so uma notria tentativa de exteriorizar a sua condio estrangeira/expatriada no Brasil. Logo numa
das primeiras cenas do filme, ao se sentar numa cadeira para descansar depois de subir muitos lances de escada para chegar ao seu
apartamento, surge um pequeno quadro pregado parede com a
inscrio EUSKADI; uma remisso direta que faz referncia ao
Pas Basco (regio que abrange uma rea do nordeste da Espanha
e sudoeste da Frana), e tambm a San Sebastin de onde Manuela sara para viver no Brasil. A sua inquietude e o desejo eminente
de regressar ao seu pas, ao menos a passeio, apenas para dialogar com suas razes, fica muito evidente atravs de uma discusso
com Paco em que este tenta desconstruir a ideia da me de visitar
a sua terra natal, ento, interpelando-o responde:
216
217
218
219
As marcas de choques culturais vo surgindo durante a narrativa de Terra Estrangeira, nalguns momentos de forma mais sutil,
noutros muito mais abrupta e crua. Configurando-se, na verdade,
nestas ltimas situaes no mais como um mero choque entre
culturas e sim como uma averso a qual se denomina xenofobia.
Kalevo Oberg, em 1954, cunhou o termo culture shocks, ou melhor, choques culturais, para descrever a a ansiedade e os sentimentos de surpresa, perda de estabilidade emocional, pnico, saudade da terra natal, irritao, desorientao, hipersensibilidade e
confuso (SILVA; MELO; ANASTCIO, 2009, p. 30) que tomam
conta do expatriado e/ou imigrante que encontra dificuldades de
assimilao de uma nova cultura.
Uma cena entre Alex e Sr. Olvio, dono do restaurante onde ela trabalha, torna-se bastante sintomtica do embate entre culturas, do
modo estereotipado que um observa o outro e reala os estigmas
oriundos da nossa histria de colonizao.
220
221
222
ses, contextualizando e sendo de pano de fundo para desenvolvimento de dilogos entre o passado e presente, mas, sobretudo,
servindo como suporte para a compreenso dos jogos de criao
de uma pseudo-identidade lusamericana e dos destemperos crispados pelo processo colonizador; j a Espanha, idealizada, suporte para a concretizao de um sonho de felicidade, como linha horizontal europeia que resguarda algum elemento novo para a vida
de Alex e Paco e como lugar de alimento das razes de Manuela,
expatriada e marcada pela condio estrangeira.
Entretanto, a vida de Paco e Alex ser marcada, novamente, por
uma dura e abrupta ciso. Quando finalmente os dois se aproximam dos limites fronteirios entre Portugal e Espanha eles so
abordados por Igor e seu comparsa que continua a buscar o violino, que na verdade era um artifcio para esconder um contrabando
de diamantes, jogo no qual Paco fora inserido, sem saber a gravidade das circunstncias em que se encontrava.
Paco, abordado de um modo to inesperado por Igor, v-se acuado diante daquela situao-problema e resolver agir num mpeto e
diz que o violino est no porta-malas do carro, quando na verdade
a sua inteno era dar cabo da vida do comparsa de Igor que o
acompanhara para apanhar a encomenda. Porm, num momento de plena exaltao, ouve-se dentro de dentro do restaurante
alguns estampidos. Eram os ecos da tragdia que se instaurava,
mais uma vez no caminho daquele casal de apaixonados.
Ao som de Vapor Barato3, na tela, desdobra-se mais uma dolorosa
ruptura. Desta vez, imersos num clima de profunda comoo, embalado pela letra que diz: Talvez eu volte/ Um dia eu volto, quem
sabe, os espectadores so transportados para uma atmosfera de
dor e incertezas. Desesperada, com Paco ensanguentado em seu
colo, Alex, corre contra o tempo e atravs da fronteira Espanha-Portugal. Essa mulher que corre; que percorre a estrada ferozmente, a mulher que foge dos medos do abandono, dos dissabores da
vida. Alex, mais uma vez se v perturbada, perdida, chacoalhada
223
CONSIDERAES FINAIS
Os estrangeiros compreendem-se no mundo, no como seres cabais, completos e acabados, mas sim, como indivduos amalgamados, repleto de fragmentos daquilo que so, do que foram e do
que gostariam de ter sido; incompletos por suas passagens, pela
sua geografia espao-emocional. Nada definitivo nesta vida.
Nem a dor!. Essa frase dita por Pedro para Alex, num dado mo-
224
225
REFERNCIAS
ANASTCIO, Slvia Maria Guerra; MELO, Maria das Graas
Pedrosa Lacerda de; SILVA, Clia Nunes. Nmades
contemporneos: Famlias expatriadas e um mosaico de
narrativas. 1. ed. Rio de Janeiro: Vieira Lent, 2009.
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Obra
potica. Lisboa: Caminho, 2010.
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio
Terico e Crtico de Cinema; traduo Eloisa
Arajo Ribeiro. Campinas, Papirus, 2006.
DE VOLTA A TERRA ESTRANGEIRA. Documentrio
para o DVD comemorativo aos dez anos do filme Terra
Estrangeira. Brasil, 2005. Disponvel em: < https://vimeo.
com/134506543>. Acesso em: 10 de setembro de 2015.
DECLARAO UNIVERSAL DOS DIREITOS
HUMANOS - ONU, 1948. Disponvel em: <http://
unesdoc.unesco.org/images/0013/001394/139423por.
pdf>. Acesso em: 12 de setembro de 2015.
226
227
Um pouco de histria
Os irmos Lumire, aps a apresentao de seu novo invento, impulsionaram a ideia de fazer registros ao redor do mundo, e foi assim que em 1907 o cinematgrafo chegou Colmbia. As primeiras
imagens consistiam em noticirios e documentrios por estrangeiros em paisagens colombianas. importante citar as palavras de
Carlos Mayolo e Ramiro Arbelez sobre esse momento: Desde seu
comeo, a atividade cinematogrfica na Colmbia nunca pode sustentar uma produo regular, que tenha permitido a formao de
uma escola, corrente, ou grupo homogneo e muito menos a cria-
1 alescobar@utp.edu.co
2 Companhia de Fomento Cinematogrfico
228
229
o de uma indstria (1975, p. 1). Entretanto, isso no foi um impedimento e em 1922 foi feito o primeiro longa-metragem colombiano
de fico chamado La Maria, baseado no livro homnimo de Jorge
Isaacs com direo de Mximo Calvo Olmedo e Alfredo Del Diestro.
Entre 1930 e 1937 no h cinematogrfica relevante. Por volta dessa
data o cinema sonoro j era uma realidade e os mercados internos
comeavam a ser invadidos por produes estrangeiras desse tipo.
A maior parte dos filmes feitos na Colmbia antes da dcada de
1960 eram realizados por estrangeiros e amadores; suas produes
eram isoladas, e estavam submetidas a condies de pobreza tcnica. Na dcada de 1970 foi aprovada a Ley de sobreprecio a qual
obriga que cada estreia internacional seja acompanhada de um curta-metragem colombiano e que uma porcentagem da bilheteria seja
destinada a um fundo especial dedicado a produo nacional. Tal
lei foi regulamentada apenas em 1974 e quatro anos depois nasceu
a organizao Focine, entidade dedicada a canalizar a ajuda estatal
e a arrecadao obtida em funo da lei de sobre tarifa para a realizao desses curtas-metragens. Depois de vrios financiamentos
tanto para curtas quanto para longas-metragens, a Focine acabou
por falir. Anos depois, em 2003, foi ento criada a Ley del cine para
impulsionar novamente a indstria cinematogrfica na Colmbia.
230
231
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
GARCA DE LA RIVA, Kike. Qu es el falso documental
al fin y al cabo?. In: Congreso internacional fundacional
de la asociacin espaola de la investigacin de la
comunicacin, 2008, Santiago de Compostela. Disponvel
em: <http://www.ae-ic.org/santiago2008/contents/pdf/
comunicaciones/359.pdf>. Acesso em 12, jun, 2015.
MAYOLO, Carlos. ARBELEZ, Augusto. Secuencia critica
del cine colombiano. Revista ojo al cine, Colombia, 1975.
NICHOLS, Bill. La representacin de la realidad, cuestiones y
conceptos sobre el documental. Barcelona: Paids Ibrica, 1997
232
233
1 rafaflopes@bol.com.br
234
235
Introduo
A Amaznia quase um continente. Embora mais da metade de
sua rea esteja em territrio brasileiro, uma regio que abarca
outros oito pases da Amrica do Sul2. Uma dimenso que no
s fsica, pois extrapola a geografia, perpassando por culturas, fisionomias, arranjos socioeconmicos e modos de vida peculiares.
Os meios de comunicao, no entanto, geralmente reforam a imagem folclrica ou natural, acionando no pblico a sensao da viagem pelo primitivo, em plena contemporaneidade. O cinema de fico, por exemplo, um dos veculos mais poderosos na propagao
de ideologias, tende a retratar a Amaznia mais pelo lado fantstico do que realista. As realizaes de cineastas da regio, que
sempre enfrentaram dificuldades financeiras e tcnicas para produzir e mostrar o seu ponto de vista, raramente tm espao na mdia
ou visibilidade entre o pblico. Essa caracterstica, de estar margem, no ocorre apenas com os artistas do norte do Brasil. Cineastas dos demais pases amaznicos, com raras excees, tambm se
encontram marginalizados pelos cnones institucionalizados.
Neste artigo, vamos refletir sobre diferenas temticas e estticas,
nas representaes audiovisuais da Amaznia, entre produes
de Hollywood e abordagens de realizadores do Estado do Amazonas. O texto baseado em Juremir Machado da Silva (2003) e
suas concepes sobre imaginrio; Selda Costa (2000) e Gustavo
Gonalves (2012), abordando a construo da imagem Amaznica
no cinema; Marcelo Ikeda e Delani Lima (2012), ressaltando caractersticas da produo audiovisual contempornea de baixo oramento. Alm disso, fundamenta-se na observao emprica de
filmes de diferentes gneros ambientados na Amaznia.
236
237
Nessa rpida panormica do filme Anaconda (Lus Llosa, 1997), a caracterizao de um lugar perdido, de natureza inspita e povos primitivos, cria uma misteriosa atmosfera que oscila entre inferno e paraso. Vemos uma histria com ao, suspense e sensualidade, tpica
de uma Amaznia para ver no cinema. O filme tem uma vaga inspirao na lenda da Cobra Grande, Cobra Honorato ou Cobra Norato4.
Anaconda, produzido e distribudo pela Columbia Pictures (um dos
maiores estdios de Hollywood), teve locaes no Brasil e no Peru,
direo de Luis Llosa5, Jennifer Lpez no papel principal e arrecadou mais que o triplo do investimento6. Na poca do lanamento,
as crticas foram negativas em relao esttica e ao contedo da
obra. o que percebemos em Lcio Ribeiro, da Folha de S.Paulo,
que classificou o filme como a tentativa de uma verso fluvial de
Tubaro, de Steven Spielberg, afirmando que, se no fosse o alto
investimento seria um tpico filme B. O jornalista aponta que entre as deficincias do filme, esto o roteiro previsvel e bobo: seus
efeitos visuais (os movimentos da cobra eletrnica), com exceo
de rarssimas cenas, no atraem7. Posteriormente, o filme ganhou
trs sequncias (2004, 2008, 2009), produzidas no formato telefilme, ambientadas em outras partes do mundo.
Portanto, a referncia ao filme no ttulo deste artigo, alude filmografia que espetaculariza cultura e natureza, para atender dinmica da indstria do entretenimento. Essas caractersticas so
observadas em diferentes perodos do cinema.
O mostro da lagoa negra (Jack Arnold, 1954) recria a Amaznia
nos estdios da Universal, nos Estados Unidos. A histria mostra
4 Conta a lenda que uma ndia deu luz gmeos. Quando percebeu que os filhos
eram cobras, jogou-os no rio. Norato era bom e Caninana era m e temida pelas
populaes ribeirinhas. Disponvel em < http://educacao.uol.com.br/disciplinas/
cultura-brasileira/cobra-norato-nas-aguas-amazonicas.htm> Acesso em 02 ago. 2015.
5 Sobrinho do escritor Mario Vargas Llosa, prmio Nobel de Literatura, em 2010.
6 Oramento: US$ 45 milhes de dlares. Bilheteria/Receita: US$ 136.885.767
milhes de dlares. Disponvel em: <https://filmesnobrasil.wordpress.
com/2014/04/10/anaconda-anaconda-1997> Acesso em 02 ago. 2015.
7 Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/
fq290429.htm> Acesso em 02 ago. 2015.
238
um grupo de cientistas que, ao investigar uma descoberta arqueolgica, se depara com uma criatura anfbia. O homem-rptil se
apaixona pela bela mocinha do filme, criando um jogo de seduo
bizarro. A ideologia de que os norte-americanos levam ao mundo
o conhecimento cientfico est implcita neste filme.
O cineasta alemo Werner Herzog ambientou duas de suas principais obras na Amaznia, Aguirre (1972) e Fitzcarraldo (1982). Em
ambos, o estranhamento entre mundo civilizado e primitivo posto em evidncia, embora os filmes expressem temticas distintas.
Em Floresta das Esmeraldas (1985), o britnico John Boorman,
contou a histria de um engenheiro, responsvel pela construo
de uma barragem, que tem o filho raptado por ndios e transformado em guerreiro. Em Bem-vindo Selva (Peter Berg, 2003) comdia e ao se misturam com a lenda do Eldorado (a cidade de
ouro), explorao do trabalho humano em garimpos clandestinos
e brasileiros falando em espanhol.
Retratar a Amaznia de forma estereotipada no exclusividade
estrangeira. Filmes nacionais enfatizam clichs, como Um lobisomem na Amaznia (Ivan Cardoso, 2005); ou o esteretipo da herona na trilogia infanto-juvenil Tain (Tain: uma aventura na Amaznia, Tnia Lamarca, 2001; Tain: a aventura continua, Mauro Lima,
2004; e Tain:: a origem, Rosane Svartman, 2013); e o ambiente
selvagem na animao Rio 2 (2014), produo estadunidense, mas
com roteiro e direo do brasileiro Carlos Saldanha.
Assim como muitos filmes, telenovelas, minissries, programas
de aventura e reality shows, reproduzem preconceitos e limitam a
compreenso da complexidade histrica, poltica, social e cultural
da Amaznia. Para Costa, desde os pioneiros do cinema na regio,
o fantstico o que chama a ateno, seja em filmes estrangeiros
como Anaconda, em sries televisivas nacionais como As amazonas, a lenda. (COSTA, 2000, p. 1093) Para a pesquisadora, essa
tendncia est ligada s estruturas antropolgicas do imaginrio e
na influncia da indstria cultural.
importante destacar que inmeros filmes desconstroem a imagem romantizada, Iracema, uma transa Amaznica (Jorge Bodanzky, 1976), um dos mais emblemticos nesse sentido. Para Gon-
239
alves a obra desmascara o discurso desenvolvimentista do governo brasileiro expondo as fissuras do projeto militar para a regio,
afirmando um discurso crtico e revelando a imagem da Amaznia
profunda para o Brasil e para o mundo (GONALVES, 2012, p. 155).
Mais recentemente, A Festa da Menina Morta (Matheus Naschtergaele, 2009), Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios (Beto Brant, 2012) e A Floresta de Jonathas (Srgio Andrade,
2014), mostram nuanas dessa regio continental, em abordagens
que dialogam com o mtico e as percepes factuais.
Impresses da Amaznia
Gonalves (2012) explica que a construo da imagem da Amaznia no cinema resultado do processo histrico etnocntrico que
inferiorizou suas populaes e desvalorizou suas culturas. Segundo o autor, a viso extica (a partir do olhar estrangeiro) comeou
a ser marcada desde os relatos dos colonizadores do sculo XVI,
que ao percorrerem a regio, projetaram no ambiente e nos seus
habitantes, referncias simblicas de mitos greco-romanos, bblicos e das suposies sobre as ndias Ocidentais. O nome do rio
Amazonas, por exemplo, foi dado pelos colonizadores, aps associarem uma tribo de ndias ribeirinhas s guerreiras da lenda grega.
Depois, segundo Costa, escritores como Jlio Verne, Conan Doyle,
H. G. Wells, sem nunca terem posto os ps na regio, atraram com
seus livros milhares de leitores para essas imagens ento produzidas
(COSTA, 2000, p. 1092). Assim como relatos, crnicas e romances, a
exuberncia Amaznica teve o reforo pictogrfico, com desenhos,
aquarelas, pinturas e gravuras. Posteriormente a fotografia passou a
expressar visualmente os conceitos pr-concebidos, e o cinema se
encarregou de coloc-los em movimento. Por seu alcance universal,
contribuiu para difundir uma imagem genrica da Amaznia, cercada de mistrios, com uma natureza hostil e promessas de riqueza
fcil (como pressupunha o mito do Eldorado, a cidade de ouro).
Ao longo de sculos, a fora do discurso produzido pelo olhar estrangeiro, interferiu no comportamento de algumas populaes nativas,
a ponto de reconfigurar aspectos culturais, seja nos hbitos, compor-
240
241
242
Cine Cabco
Ser que existe uma expresso audiovisual que caracterize os realizadores da Amaznia? Um cinema regional, de quem vive entre
o urbano, a natureza e os mitos? Filmes com a marca de um povo
miscigenado pelo processo histrico, um cine caboclo, ou melhor
- cabco - como dizem os ribeirinhos?
243
244
245
vos para a produo, divulgao, exibio e reflexo sobre esses projetos. Mais que a afirmao de uma linguagem ou esttica cabca,
os realizadores regionais expressam anseios universais, como artistas
de qualquer outro lugar do mundo. Isso ocorre, porm, num ambiente
de culturas e paisagens diferentes de qualquer outro lugar do mundo.
Ikeda e Lima (2012), ao refletirem sobre as caractersticas do cinema independente, de baixo oramento, contemporneo no Brasil
(seja realizado em pelcula, cmera digital, celular, etc.), acreditam
que a hibridizao de suportes, gneros, linguagens e estticas,
permite a expresso pessoal em detrimento de um pretenso reconhecimento artstico ou focado na renda da bilheteria. Sem querer
rotular ou banalizar, os autores se referem aos modos de produo que transgridem ao cinema industrial, como Cinema de Garagem, que seria um exerccio utpico de cidadania. Mais que o
invlucro de produo alternativa um posicionamento poltico,
pois o conceito abarca a postura de cada realizador, em seu compromisso tico e esttico, nas fronteiras cada vez mais borradas
entre o profissional e o amador.
Neste artigo no pretendemos afirmar que o trabalho dos videastas amaznicos ou de cineastas comprometidos eticamente com a
regio mais importantes que os filmes de Hollywood. Mas, refletir sobre a democratizao audiovisual, por meio da liberdade de
contedos, formatos, gneros e estticas. Imagens no vo faltar
para representar novos imaginrios.
Consideraes finais
Aps viajarmos por recortes de produes audiovisuais ambientadas na Amaznia, possvel compreender que as representaes sobre a regio, sobretudo, quando impostas pela indstria cultural, refletem o imaginrio construdo num processo histrico etnocntrico,
que foi to forte, a ponto de reconfigurar aspectos da cultura local.
Em meio avassaladora fora do padro hollywoodiano, h realizadores que buscam a renovao, na diversidade de temticas,
abordagens e opes estticas. Essa tentativa de ruptura paradigmtica ocorreu em outros perodos, capitaneada por artistas
amaznicos e realizadores de fora, preocupados em contextualizar
a regio, que um dos biomas mais importantes do planeta, mas
tem suas particularidades sociais, econmicas e polticas.
Apesar disso, tais propostas raramente conquistam o reconhecimento social. Em geral, ficam restritas a mostras e festivais, que tm um
pblico especfico. Por isso, importante encontrar meios alternati-
246
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
COSTA, Selda Vale da. Ocinema na Amaznia.
Revista Historia, Cincias, Sade,v.VI (Suplemento).
Rio de Janeiro, Fiocruz, set. 2000.
FREITAS, tala Clay de Oliveira. Configurando mosaicos sobre
cultura e arte no Amazonas. In: MONTEIRO, Gilson Vieira;
ABBUD, Maria Emlia de Oliveira Pereira; PEREIRA, Mirna
Feitosa (orgs.). Estudos e perspectivas dos ecossistemas
na comunicao. Manaus: Edua/UFAM, 2012.
GONALVES, Gustavo Soranz. Territrio Imaginado Imagens
da Amaznia no cinema. Manaus: Edies Muiraquit, 2012.
IKEDA, Marcelo; LIMA Dellani (orgs.). Cinema de garagem:
panorama da produo brasileira independente do
novo sculo. Rio de Janeiro: WSET Multimdia, 2012.
SILVA, Juremir Machado da. As Tecnologias do
Imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2003.
SIQUEIRA, Graciene Silva de. Vdeo digital: uma alternativa
produo cinematogrfica em Manaus (AM). Dissertao
(Mestrado). Universidade Federal do Amazonas, Programa de
Ps-Graduao em Cincias da Comunicao. Manaus, 2011.
247
FILMOGRAFIA
A FLORESTA das esmeraldas. Direo: John
Boorman. DVD (110min). Reino Unido, 1985.
AGUIRRE, a clera dos deuses. Direo: Werner
Herzog. DVD (110min). Alemanha, 1972.
AMAZNIA - Planeta Verde. Direo: Thierry
Ragobert. DVD (86min). Frana/Brasil, 2013.
ANACONDA. Direo: Lus Llosa. VHS (89min).
Estados Unidos/Brasil/Peru, 1996.
BEM-VINDO Selva. Direo: Peter Berg. DVD
(104min). Estados Unidos, 2003.
FITZCARRALDO. Direo: Werner Herzog.
DVD (158min). Alemanha/Peru, 1982.
LAMBADA, a dana proibida. Direo: Greydon
Clark. VHS (97min). Estados Unidos, 1988.
O MONSTRO da lagoa negra. Direo: Jack
Arnold. VHS (79min). Estados Unidos, 1954.
O MUNDO perdido. Direo: Irwin Allen. DVD
(97min). Estados Unidos, 1960.
TAIN, uma aventura na Amaznia. Direo: Tnia
Lamarca. DVD (90min). Brasil, 2001.
TAIN, a aventura continua. Direo: Mauro
Lima. DVD (79min). Brasil, 2004.
TAIN, a origem. Direo: Rosane Svartman.
DVD (80min) Brasil, 2013.
UM LOBISOMEM na Amaznia. Direo: Ivan
Cardoso. DVD (75mim). Brasil, 2005.
248
249
Cine Fragata:
entretenimento nos
anos de 1949 a 1984
Bruna Facchinello1
Mestranda em Memria Social e Patrimnio Cultural / Bolsista CAPES
Carla Gastaud
Dra. Professora Adjunto da Universidade Federal de Pelotas
Tatiana Lebedeff
Dra. Professora Adjunto da Universidade Federal de Pelotas
Resumo: O presente texto visa a refletir sobre a memria de um espao cultural da cidade
de Pelotas/RS o Cine Fragata, que foi fundado no ano de 1949 e cujo funcionamento durou at 1984, sendo, durante tempo, o cinema de entretenimento do maior bairro da cidade,
o bairro Fragata. Atravs da narrativa de Junior, o personagem que nos auxilia com as histrias deste cinema, busca-se recompor a memria do Cine Fragata ao mesmo tempo em
que o apresenta como um importante lugar de cultura e entretenimento para os pelotenses.
Palavras-chave: Cinema, Memria, Entrevista Narrativa.
Abstract: This paper aims to present our impressions on a cultural place memory in
Pelotas city Cine Fragata, a movie theater founded in 1949 and closed in 1984 that was
an entertainment place to those who lived in the citys largest district, Fragata neighborhood. Based on Juniors narrative, a character that helps us with the movie theater
stories, there is an intention for Cine Fragatas memories restoration and for presenting
this as an important culture and entertainment place in Pelotas society.
Keywords: Cinema in Pelotas, Memory, Narrative Interview.
1 brunacine@yahoo.com.br
2 marlisebuchweitz@gmail.com
250
251
INTRODUO
Junior abriu a grade de ferro da lateral do prdio do antigo Cine Fragata. L dentro, uma senhora varria os restos deixados pelas festas
do final de semana. Esta cena repete-se ao longo de muitos anos, j
que hoje o lugar que abrigava o cinema uma casa de baile, mantendo embora transformando sua funo de lazer e entretenimento. E assim que se pode observar a rotina diria de um lugar
que ainda presente nas memrias de seus antigos expectadores.
Como este, muitos outros locais na cidade abrigaram salas de cinema e serviram como espao de entretenimento para os pelotenses e
para pessoas advindas dos arredores, j que o municpio de Pelotas
o maior espao cultural da regio Sul do estado do Rio Grande do
Sul. Ao longo das dcadas de 1880 a 1980 houve vrias salas de cinema, entre elas: Cine Teatro Sete de Abril (1888), Cine Teatro Guarani
(Fund. 1921), Cine Teatro Apolo (Fund. 1924), Cine Teatro Capitlio
(Fund. 1928), Cine Teatro So Rafael (Fund. 1938), Palcio do Rdio
(Fund. 1947), Cine Ideal (Fund. 1947), Cine Fragata (Fund. 1949), Cine
Para Todos (Fund. 1950), Cine Esmeralda (Fund. 1954), Cine Amrica
(Fund. 1956) e Auditrio Da Rdio Pelotense (Fund. 1956). Dentre
estas salas, as mais lembradas nas conversas entre pessoas desta
poca so o Cine Teatro Sete de Abril, por ser a primeira da cidade, e
a do Cine Capitlio, em torno da qual houve uma polmica quando a
sociedade ficou insatisfeita com o seu fechamento, em 2007.
As demais salas de cinema caram no esquecimento e compem
apenas as memrias dos muncipes. Os espaos onde antes eram
cinemas, hoje abrigam estacionamentos, igrejas, casas de baile, exceto trs locais: o Cine Teatro Guarany conhecido agora apenas
por Teatro Guarany e sem exibio de filmes; o Cine Teatro Sete de
Abril que se encontra fechado para reformas e que tambm no
exibe mais filmes; e o Cine Avenida, local que permanece fechado
e, atualmente, est venda. Em relao aos locais de cinema hoje
na cidade de Pelotas, destaca-se que h oito salas de cinema distribudas em dois espaos: o Cineflix situado no Shopping de Pelotas
com cinco salas e o Cine Art, no centro da cidade, com trs salas.
O antigo Cine Fragata localiza-se no bairro de mesmo nome, o qual
est ligado ao centro da cidade de Pelotas pela extensa Avenida
252
Duque de Caxias. Nela se encontram mercados, farmcias, pequenas lojas, o Quartel Militar, a Faculdade de Medicina, o Cemitrio
Francisco de Paula. O que mais chama a ateno nesta Avenida
um grande prdio de esquina: a casa de bailes Kzo, cuja fachada
pode ser observada atravs da Figura 1.
Entretanto, nem sempre o grande prdio da esquina foi uma casa
de bailes. Era esse local que abrigava o cinema do bairro:
253
254
255
to, com o consentimento dele, a entrevista foi gravada discretamente. To logo, ele iniciou a Narrao Central, para a qual no houve muitas perguntas, apenas deixou-se que o narrador seguisse seu rumo.
Destaca-se, assim, que o prdio era muito diferente do atual, [...] no
havia [a] laje, isso fomos ns que colocamos para fazer outra pista
de dana l em cima. Aqui era lotado de fileiras com cadeiras, desde
a porta. O palco ainda o mesmo (informao verbal)5. Ao sermos
conduzidas at o palco que est coberto por uma cortina de tecido
vermelho-cintilante, o corao de cineasta de uma das autoras ansiava por ver uma enorme tela branca, mas, ao invs disto, o que havia
no palco eram uma bateria e algumas caixas de som. Na Figura 2
pode-se observar esse palco que se mantm at os dias de hoje:
Enquanto Junior falava, era possvel perceber o local, reconhecendo elementos, imaginar o Cine Fragata. Em meio entrevista, nosso narrador repara em uma pequena saleta acima do cmodo em
que nos encontrvamos: [...] ali era onde se projetavam os filmes.
V, ainda tem o buraco onde ficava o projetor, no tapamos (informao verbal)8 .
Junior faz uma pausa durante a qual se aproveitou para iniciar o
que Jovchelovitch e Bauer descrevem como Fase de Questionamentos. Perguntou-se qual o destino que teve o projetor que, segundo os anncios de sesso de cinema no Dirio Popular, era de
35mm. No estava mais aqui quando chegamos. A sala j estava
vazia. Ento fechamos para ningum entrar. O cinema tinha dois
projetores. Quando os filmes eram muito grandes precisavam trocar, ento j deixavam o segundo pronto e quando o primeiro rolo
acabava ligavam o segundo projetor (informao verbal)9.
256
8 Ibidem.
6 Idem.
9 Ibidem.
257
CONSIDERAES FINAIS
Com os dados transcritos, foi possvel retomar a entrevista e analisar alguns pontos. Para ter comprovaes de dados como os de
inaugurao e fechamento do Cine Fragata, a pesquisa recorreu
aos jornais locais disponveis na Biblioteca Pblica de Pelotas. Entre os jornais acessados esto os dos anos de 1949 e 1950 e de
1980 a 1984. Como j relatado, foi possvel confirmar a data de
inaugurao do Cine Fragata no dia seis de julho de 1949.
10 Idem.
11 Ibidem.
258
12 Ibidem.
259
260
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
CANDAU, Joel. Memria e Identidade.
Buenos Aires: Del Sol, 2001.
_ _ _ _ _ _. Memria e Identidade. Traduo Maria
Leticia Ferreira. So Paulo: Contexto, 2012.
DE NARDI, Fabiele Stckmans. Entre a lembrana e o
esquecimento: os trabalhos da memria na relao com
lngua e discurso. In: Organon/UFRGS, Instituto de
Letras, v. 17, n.35. Porto Alegre, 2003. pp. 65-84.
DORNELES, Elizabeth Fontoura. Memria, linguagem e
histria no Festival Nativista. In: Organon/UFRGS, Instituto
de Letras, v. 17, n.35. Porto Alegre, 2003. pp. 39-48.
JELIN, Elizabeth. Los trabajos de la memoria.
Madrid; Buenos Aires: Siglo XXI, 2001.
JOVCHELOVITCH, Sandra.; BAUER, Martin W. Entrevista
narrativa. In: BAUER, M. W.GASKELL, G. Pesquisa
qualitativa com texto, imagem e som. Traduo:
PedrinhoGuareschi. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002.
261
Jornais
Acervo da Biblioteca Pblica Pelotense Jornal Dirio Popular
(1949 1984)
262
263
DOM QUIXOTE
264
265
O cinema brasileiro hoje faz jus a um apanhado geral, a uma exposio panormica que cubra o momento atual e, simultaneamente, dialogue com seu passado recente ou mais distante. Um
empreendimento assim se justificaria por que, mais que em qualquer outra poca, a produo cinematogrfica nacional das duas
dcadas deste sculo se diversificou notavelmente, o que se reflete em debates que evocam tanto aspectos relativos relevncia
cultural quanto acolhida de pblico. Portanto, tendo em vista o
momento de nosso cinema, to oportuno quanto louvvel ver
o lanamento de O Cinema brasileiro hoje: ensaios de crticos e
especialistas de todo o pas, uma publicao bilngue organizada
por Oliver Kwon e Steve Solot, sob a curadoria de Susana Schild, e
editada pelo Latin American Training Center.
O livro foi composto a partir dos seguintes tpicos: o cinema brasileiro no sculo XXI, as temticas norteadores deste cinema, as diferenas regionais que permitem identificao de especificidades
e um quadro com indicaes que permitam traar perspectivas
para o futuro. Em volta destes tpicos, ento, foram feitas explanaes e apresentadas questes que mapeiam os lugares das produes mais destacadas de nosso cinema neste incio de sculo.
Guardadas as diferenas de foco ou de percepo de aspectos ,
os pontos de vista de cada crtico ou especialista invariavelmente
oscilam entre expectativas que gravitam em torno do valor artstico da obra flmica e de seu sucesso nas bilheterias.
1 umba.hum@gmail.com
266
267
268
269
270
271
A memria universal
de cada um
Ivonete Pinto1
Docente nos cursos de Cinema da UFPel e coeditora da revista Teorema
O depoimento do crtico francs Jean-Michel Frodon de certa forma resume o sentimento dos convidados do livro em relao
dificuldade de falar de filmes preferidos neste tipo de proposta.
Bons cinfilos no podem eleger meia dzia de ttulos entre suas
preferncias, por isso o recorte, que remete aos filmes vistos na
infncia e na adolescncia, que facilita um pouco a empreitada.
Frodon, que tem 75 anos e j foi diretor de redao da emblemtica Cahiers du Cinma, adotou o seguinte ponto de vista: no vou
falar sobre os filmes que influenciaram meu gosto ou minha vida,
mas que antecederam minha experincia como espectador de ci-
1 Ivonetepinto02@gmail.com
272
273
A imagem digital que surge a partir dos anos 2000, e suas novas
acessibilidades enquanto dispositivo, consagra, difunde e visibiliza
as reflexes e prticas do filme-ensaio, derivando vertentes como o
live-cinema, confluncia das artes cnicas e visuais sob a forma da
performance (Teixeira, 2015). Nesse sentido, o ensaio no audiovi-
274
275
dos nas relaes de representao nos documentrios e filmes autobiogrficos: Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2002), Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Mar de Fogo (Joel Pizzini, 2014),
Rua de Mo Dupla (Cao Guimares, 2004), Jogo de Cena (Eduardo
Coutinho, 2007) e Moscou (Eduardo Coutinho, 2009).
O Ensaio no cinema: Formao de um quarto domnio das imagens na cultura audiovisual contempornea
Francisco Elinaldo Teixeira (organizao)
Hucitec Editora, 2015
276
277
Dois pontos de
vista no cinema: o
ontolgico e o tico
Assim, Pensar o cinema um livro que concomitantemente assusta e desafia. Assusta e desafia porque o leitor precisa mobilizar
todo um repertrio conceitual para situar devidamente o lugar das
falas de seus autores. o que se mostra com todos os efeitos possveis o ensaio de abertura, de Alain Badiou, ao tratar o cinema
como situao filosfica.
1 umba.hum@gmail.com
278
Para sustentar esta tese, Badiou traz tona a inevitvel comparao com outras formas de expresso artstica: a literatura, a pintura
etc. Mas, principalmente, ele dialoga com Gilles Deleuze e suas concepes de imagem-movimento e imagem-tempo, e com a maneira
pela qual Henry Brgson aborda os conceitos de matria e tempo.
No ensaio de Badiou, ento, algo como a espinha dorsal do livro
no que diz respeito a questes ontolgicas que norteiam debates,
discusses, sobre a especificidade da imagem cinematogrfica.
Sob esse aspecto, ainda que menos densa que a inflexo de Badiou, igualmente importante o exame que Eduardo Russo faz de
Vilm Flusser, que elabora uma teoria da fotografia e dos aparatos
audiovisuais a partir da relao entre o programado e o no programado nas imagens da indstria cultural.
Na primeira parte do livro, Badiou d a senha para o tratamento da
ontologia da imagem cinematogrfica. Com isso, ele pe em xeque o paradigma estruturalista que tem em Christian Metz a grande referncia. Na segunda parte do livro, por sua vez, Jean- Louis
Comolli e Gustavo Aprea pem em cena as espinhosas questes
da tica das imagens.
Para ambos, a questo central que diz respeito tica das imagens cinematogrficas envolve a representao do real. Comolli
a aborda da perspectiva do cinema militante. Para ele, no cinema
militante o que est em pauta a instrumentalizao, portanto o
279
280
281
ENTREVISTAS
283
1 ivonetepinto02@gmail.com
284
285
ORSON E como voc se entrosou com os surfistas e os pichadores, foi aceito rapidamente?
ORSON E os pichadores, como surgiram, porque voc ficou impactado com eles?
Escandari Conheci primeiro Djan, por acaso, e ento fui apresentado aos outros. Eu nunca tinha visto tanta fria, tanta raiva e
revolta juntas. Eles agem como se no tivessem um futuro. De fato
eles no tm um futuro. Decidi voltar Finlndia e buscar recursos
para fazer um documentrio com eles. Fiz um demo de trs minutos e procurei investidores. Consegui um produtor, que buscou
co-produtores na Dinamarca e na Sucia. Pouco dinheiro, somente
para possibilitar que uma equipe viesse para o Brasil para filmar.
286
287
Entrevista: Bernie Ro
Josias Pereira
Ps-Doutorando em Estudos da Linguagem, Universidade Estadual
de Londrina e professor dos curso de cinema da UFPel
A revista Orson entrevistou Bernie Ro, um dos diretores expoentes do cinema independente de Portugal. Entre a msica e o
cinema, Bernie realiza um trabalho que mistura o fantstico e o
cmico que lembra a leveza dos filmes dos anos 30, com piadas
leves, uma linguagem simples e um humor entre o real e o surreal.
Um de seus trabalhos mais conhecidos Calor & Moscas (2011),
junto com seu amigo e msico Afonso Cortez. No seu novo filme,
A Terra dos Carecas (The Baldlands, 2014), rodado na Nova Zelndia, Ro mantm a mesma linha cmica e surreal do filme anterior.
A seguir, o diretor comenta, a partir de perguntas acerca do filme
Calor & Moscas, as dificuldades de produzir cinema de forma independente, tanto em Portugal como na Nova Zelndia, e apresenta
algumas solues para contorn-las.
ORSON - Como foi realizar o filme Calor & Moscas?
Ro - O filme foi o primeiro independente que fiz. Depois realizei
mais dois. Esse filme j tem quatro anos. Tnhamos uma cmera
simples, microfone e luz, ento o realizamos. Lembro que custou
mil euros. Foi um filme sem pretenses, onde o dinheiro era apenas para alimentao. No filmamos com uma DSLR e sim com
uma cmera simples: Canon HV40, e preferimos sem trip.
ORSON - Como foi trabalhar com os atores?
Ro - A maioria eram atores amadores. Claro que trabalhar com atores profissionais melhor, porm, cinema independente pode assustar estes atores, pois quando chegam e veem poucas pessoas no
set j comeam a desconfiar do projeto. J atores iniciantes e no
atores, no tm ideia do que cinema e, quando chegam e veem
288
289
290
291
292
293
Normas
para publicao
Para submeter artigos e resenhas para a
revista, envie para revistaorson@gmail.com
Data de fechamento da prxima
edio: 15 de maio de 2016.
As normas para publicao so:
1. Todos os textos submetidos revista
devero ser inditos, tanto em publicaes
impressas quanto eletrnicas.
2. Os textos devem ser editados em
programa compatvel com o Windows
(Word), em fonte Times New Roman,
tamanho 12, espao entre linhas de
1,5, alinhamento justificado, pargrafo
assinalado pelo recuo da primeira linha
(Tab), sem numerao de pginas.
3. A extenso mnima para os Artigos de
8 mil caracteres e a mxima de 35 mil
caracteres (com espao), incluindo notas,
referncias bibliogrficas e referncias
audiovisuais. As Resenhas devero ter
entre 2 e 5 mil caracteres (com espao).
4. Elementos ilustrativos grficos, tabelas,
imagens, etc. podem ser acrescentados
e no sero computados na extenso
mxima do texto. A obteno dos
direitos de imagem e de reproduo
est a cargo do autor de cada texto
e deve ser encaminhada em arquivo
separado do texto, em formato JPEG.
5. O ttulo do trabalho deve ser centralizado,
em negrito, apenas com a primeira
inicial em letra maiscula; o subttulo
(se houver) deve seguir a mesma
294
formas de citao
Livros e captulos de livros
MANTOVANI, B. et al. Cidade
de Deus: o roteiro do filme. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2003.
PASOLINI, P.P. Abjurei a trilogia da vida. In:
ltimos escritos. Traduo de Manuel Braga
da Cruz. Coimbra: Centelha, 1977, p. 24-29.
Peridicos
MENA, F. Sob o sol do Recife. Folha
de S.Paulo, So Paulo, 23 dez. 2009.
Ilustrada, Caderno E, p. 1.
Sites
VISCONTI, L. Rocco, un seguito di La
terra trema. Disponvel em: <http://www.
cinemaitaliano.net>. Acesso em: 8 dez. 2007.
Filmes
BAILE PERFUMADO. Lrio Ferreira; Paulo
Caldas. Brasil, 1997, filme 35 mm.
NOME PRPRIO. Murilo Salles.
Brasil, 2007,digital.
Sries
BREAKING BAD. Criao: Vince
Gilligan. EUA, 2008-2013.
ORANGE IS THE NEW BLACK. Criao:
Jenji Kohan. EUA, 2013-presente.
295
ORSON
REVISTA DO CAU - CURSOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL E CINEMA DE ANIMAO - UFPEL
D E Z E M B RO/2 01 5