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existe para ns, percepcionamo-la, como realidade que se processa no tempo: tem incio
num determinado momento, desenvolve-se seguidamente durante algum tempo e, por
fim, acaba. No precisamos de ser msicos para sabermos que a obra expressa na
partitura, perante o maestro, se inicia quando este, erguidos os braos, oferece
orquestra um primeiro gesto, que suscita um primeiro som. E a aventura prossegue:
imveis, somos levados, tambm ns, num gratificante percurso, somos implicados
numa histria em que muitas vezes nenhumas palavras intervm, em que sonhamos,
exultamos, repousamos histria que se encerra, como todas as histrias, numa ltima
pgina.
Sem prescindir do espao, naturalmente, a msica concerne antes de mais ao
tempo, ou talvez devamos afirmar que, sendo som, ela tempo, o que procuraremos
entender em que medida deve tomar-se ao p da letra. Constitui a obra musical algo
previamente configurado pelo compositor para ocorrer durante um lapso de tempo; ela
no permanece, imvel, perante ns, como a obra pictrica, ou uma escultura, remetidas
por isso para o mbito das artes do espao. No caso da arte musical, a obra surge-nos
aparentemente to liberta do espao que no a vemos, no conseguimos toc-la: a sua
exterioridade reduz-se ao som que algures se desdobra, e se nos oferece, invisvel, ao
longo de uma fraco maior ou menor de tempo.
O tpico da imaterialidade, do carcter etreo da msica, foi glosado por
alguns, como garantia da sua capacidade de exprimir o interior do homem: a riqueza e a
ambiguidade do sentir, o recndito pulsar da vida subjectiva. Hegel, nas Lies sobre a
esttica (que ele no escreveu, mas pronunciou, e discpulos mais tarde publicaram),
insistiu nesta qualidade da msica, possibilitada, segundo ele, pela prpria natureza do
som: Devido ao facto de a expresso musical ter por contedo a prpria interioridade,
o fundo e o sentido mais ntimos da coisa e do sentimento, e tambm ao facto de, em
vez de proceder formao de figuras no espao, ter por elemento o som perecvel e
evanescente, ela comunica os seus movimentos sede mais profunda da vida da alma.
(Hegel, La peinture La musique, Aubier, Paris, 1965, p. 182.)
Porque no admitir, assim, que pode a msica constituir uma metfora adequada
da existncia humana, do ser igualmente temporal do homem que, enquanto
indivduo, tem incio na concepo, vive tambm por algum tempo e se esfuma na
morte, porventura a barra final da sua existncia? Como no admitir essa semelhana
entre o modo como se nos d o ser da obra musical e como, seres mergulhados no
tempo, experimentamos o nosso prprio ser? Porque no admitir ainda que grande parte
*
*
Quando nos propomos reflectir sobre o tempo, o que desde logo constatamos ,
seguramente, a dificuldade de defini-lo, embora saibamos todos, visto que todos o
experimentamos, de que dimenso do real se trata. Muitos dos grandes nomes da
histria do pensamento filosfico esbarraram face a este desafio, acabando por declarar
a sua impotncia para dizer o que o tempo. Reconhecemo-nos todos, por isso, no que
disse Agostinho de Hipona na seguinte passagem das suas Confisses (Livro XI), depois
tantas vezes revocada: Que assunto mais familiar e mais frequente nas nossas
conversas do que o tempo? Quando dele falamos, compreendemos o que dizemos.
Compreendemos tambm o que dizem quando dele nos falam. O que portanto o
tempo? Se algum mo perguntar, eu sei, se o quiser explicar a quem me fizer a
pergunta, j no sei.
Talvez pouco mais consigamos dizer sobre o tempo alm de que o
experimentamos como um fluxo: de facto, como algo que parece fluir, em cujo seio
deparamos j com a nossa prpria existncia fluindo. Donde a analogia, de que
habitualmente nos socorremos, com tudo aquilo que vemos perante ns correr: a gua
do rio que desce, o barco descendo nela. Porm dizer, e explicar, em que consiste esse
movimento no parece estar ao nosso alcance, dificuldade que radicar na prpria
experincia do tempo, que no apreendemos directamente mas por via do que temos por
efeitos do seu perpassar: as folhas das rvores que amarelecem e caiem, aps havermos
usufruido do seu frescor, certos sulcos que se vo cavando na face dos que nos so
prximos, na nossa prpria face. O tempo escoa-se, a nossa vida escoa-se com ele!
Estaremos irremediavelmente condenados metfora, quando ousamos proferir
seja o que for sobre o ser do tempo? De qualquer maneira, referimo-nos todos a um
tempo que passou, por oposio quele que neste momento vivemos e quele que mais
tarde iremos viver, o que designamos como os trs modos do tempo: passado, presente e
futuro. Exprimimo-nos ainda como se no seu movimento o tempo, vindo do passado,
avanasse no sentido do futuro, passando pelo presente. Consideramos que o passado j
no existe, o futuro, que ainda no existe. E do presente que dizer? Que afinal s ele tem
realidade, uma vez que passado e futuro se definiriam pelo facto de no existirem?
Tambm aqui nos poderamos inclinar para a resposta negativa, visto que o presente, se
existe, deixa logo de existir to velozmente que no ser estranho duvidar de que
tenha chegado a existir, isto , que alguma durao seja possvel consignar-lhe. Ou
deveramos antes propor, ultrapassando j, resolutamente, os limites da experincia, que
o presente eterno, porque nele que vamos existindo, porque nele outros existiro
depois de ns? Mas como garanti-lo, se morremos todos...?!
Tempo e espao, realidade nica que afinal s as palavras (enquanto outras no
forem inventadas?) nos levam a distinguir? A prpria ideia do fluxo do tempo, de que
partimos, no parece isenta de contaminaes espaciais: concebemo-lo como alguma
coisa que algures se movesse, compreendendo-se que a linha tenha sido tomada como
figura visual do tempo (timeline). Efectivamente, ideia da linearidade do tempo no
ser alheia a percepo do movimento dos corpos que, percorrendo a distncia entre
dois pontos mais ou menos afastados, se deslocam no espao. Trata-se, alis, de
ancestrais contaminaes na histria da reflexo filosfica: na Grcia antiga,
defenderam os Epicuristas que, tal como o espao, seria o tempo constituido por
fraces indivisveis dele mesmo (atomismo do tempo), e os famigerados paradoxos de
Zeno, que ainda hoje utilmente evocamos, ao suscitarem a questo do espao, suscitam
conjuntamente esse enigma que para o intelecto constitui o tempo.
tambm difcil dissociar a ideia comum de tempo da de acontecimento. Vemolo como algo em que algo acontece, destacando os factos que nele ocorrem e
conectando-os uns a outros segundo as noes de causa e de efeito. Sobretudo o
conhecimento do passado humano, do tempo histrico, parece depender deste
pressuposto: embora outros modos de abordagem da histria tenham sido propostos
sejam em d ou em si menor como tantas outras, ainda que sejam alegres ou dolentes,
se o so, como tantas outras.
No obsta essa individualidade, todavia, ao facto de que qualquer obra musical
nos atinge por via duma interpretao, no duplo sentido (que no duplo afinal) que
tem a palavra em domnio musical e em todos os outros domnios: sem prejuzo dessa
identidade que nos permite reconhec-la para alm das diferenas de interpretao, ela
muda, e bom, imprescindvel que mude de execuo para execuo. S por
ingenuidade, ou estreiteza de viso, poderamos esperar preservar, ou mesmo favorecer,
a identidade da obra omitindo a interpretao. Pelo contrrio, no facto de prescindir
dessa extraordinria caracterstica da arte musical que reside um dos limites maiores das
obras que recorrem apenas a meios no humanos, a mquinas, para se efectivarem:
continuando a consistir numa fraco de tempo, a obra musical electroacstica mantm
a sua identidade enquanto obra, mas priva-se do que um dos factores mais
interessantes da experincia musical: a presena viva (ou o seu registo, no caso da
gravao) de algum, isto , de um corpo expressivo que se encarrega da sua
revivificao, interpretando-a.
Tal o assumir pela msica da temporalidade a que est submetido o ser do
homem que podemos interrogar-nos sobre o que ter obtido alguma da msica dita de
vanguarda no que, segundo o entendimento de alguns, seria a sua ambio de
ultrapassar a linearidade do tempo. Por hiptese, venceria essa linearidade a obra
musical que, acontecendo toda ao mesmo tempo, num nico momento, estaticamente se
prolongasse numa espcie de ataraxia, que significasse como que a negao possvel do
movimento? Que fraco de tempo duraria? Seria constituida por um nico som, por um
nico acorde? Ao fim de pouco tempo, mais no faria essa obra que se nos desse toda
no seu incio do que o enfado que algumas vozes irnicas j desmontaram literariamente
na ideia comum de eternidade (Ea de Queirs, A perfeio). E que mais poderia o autor
de um belssimo Quatuor pour la fin du temps do que simplesmente apelar pessoal
convico, inerente sua prpria crena religiosa, duma eternidade que se suceder ao
fim do tempo, convico que paradoxalmente exprime pelos temporais meios que lhe
oferece a sua arte? Talvez no devssemos confundir o que, por fora da busca de
caminhos novos para a expresso musical, significou o abandono de cnones seculares
de discursividade musical com prometeicas tentativas de ultrapassagem de condies
que, implicando j o prprio ser, inexoravelmente impendem sobre as formas de
expresso humana.
*
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Como nenhuma outra forma de arte porventura, a msica faz-se, pois, do tempo.
Porm, se nos contentssemos com uma descrio da experincia musical nos
exclusivos termos que acima utilizmos, falharamos em parte a nossa tentativa de
entendimento do fenmeno que nos propusemos abordar. No porque fosse falso o que
sobre a msica foi referido, mas por dela dar-nos apenas uma dimenso que, sendo
determinante, de qualquer modo parcial.
Lembremos, primeiro, que j a experincia sonora no , por natureza,
atomstica: tambm na corrente percepo auditiva no so elementos esparsos,
absolutamente individualizados, que consecutivamente apercebemos. Escutamos o
mundo, uma parte dele, em sons simultneos ou sucessivos a que a percepo em todo o
caso d forma. Do mesmo modo, a obra musical na totalidade que, independentemente
das suas dimenses e caractersticas, experienciamos, e essa totalidade que em ns
permanece para alm da audio. Para sermos fieis ao fenmeno nas diversas dimenses
com que ele se nos apresenta, temos mesmo de reconhecer que a experincia musical
no se reduz ao exclusivo momento da escuta da obra, ou ainda menos apreenso
parcelar dos sons que a fazem, sequncia de sensaes que ela determina em ns. Se
assim fosse, pouco dela chegaria a interessar-nos, dificilmente se justificaria o esforo
de a fazer. Efmera, no pode a msica s-lo a esse ponto: precisando o que antes foi
escrito, deveremos talvez propor que ela no ser, em rigor, efmera, no se perde
totalmente medida que, momento a momento, se vai fazendo. Fazemo-la, procuramola, porque ela permanece em ns, por algo de importante que nos cede.
Exageramos se dissermos que, ao sairmos de um concerto ou recital, trazemos
connosco as obras escutadas? Diro alguns que isso s possvel afirmar
metaforicamente, pressupondo que no a metfora a prpria coisa, a realidade para
que remete, diferena que no devemos escamotear. E lembraro talvez que se
quisermos usufruir novamente da obra musical s nos resta regressar, num outro dia,
sala de concertos. , evidentemente, diversa a nossa relao obra musical enquanto
esta executada e, em toda a sua pujana, se nos oferece durante algum tempo, de
quando apenas a rememoramos, ainda sob o seu pertinaz feitio. Mas isso
precisamente que nos obriga, por mais sensveis que fssemos aos argumentos a que
acabamos de atender, a admitir que algo subsiste da experincia musical para alm do
seu termo.
Entre um extremo da proposta da completa caducidade do momento e o outro da
negao do tempo como pura aparncia, devemos talvez, dialecticamente, ensaiar uma
terceira via que nos parece induzida pela natureza da experincia musical. Acordaremos
todos, obviamente, em que a obra acaba quando termina a sua execuo quando o
cantor se cala, quando o chefe de orquestra deixa cair os braos; mas experimentamos
igualmente que no se extingue ento o sentido da msica, que no se restringe o seu
alcance ao estrito tempo da durao da obra. O que comea com a prpria experincia
da msica, com a emoo que ela desperta em ns, no morre por fora da barra final
que na partitura a encerra.
Se verdade que a msica no existe sem o que no msica, ou seja, que no
se entende o tempo tornado msica sem a separao do tempo que permanece no
musical (o do quotidiano, o do som no assumido, ou recusado pelo compositor),
tambm o que ela se projecta de algum modo no prprio silncio em que parece
dissolver-se: na vida, que no msica, mas inclui a msica. Feita de tempo, diversa
embora do tempo de que se fez, a obra musical inunda esse outro tempo com uma
dimenso que ele no tem, capacidade que no reclamaremos decerto como apangio da
msica, mas caracteriza pelo menos as artes ditas do tempo. Ou mesmo, nalguns
aspectos, toda a forma de expresso artstica, visto que afinal, como em outros textos
temos acentuado, a arte no vale por aquilo que mimeticamente fosse buscar
realidade, mas pelo que generosamente lhe acrescenta, no mnimo pelo que dela
transfigura.
Em que consiste esse depsito, por assim dizer, que em ns vai deixando a
msica? A resposta a esta difcil questo j foi dada, em parte, por tudo aquilo que se
vem propondo sobre a mensagem da obra de arte, no caso, da obra musical. Cremos
que quando disso falamos pretendemos referir-nos precisamente a essa capacidade que
tem a msica, feita da transitoriedade do tempo, de comunicar-nos algo de no caduco,
de perene que, sendo dela, se torna nosso verdadeiramente. No o que reconhecemos
quando dizemos que trazemos a msica para a prpria vida, ou mesmo que pode a
msica transformar a nossa existncia, sem isso significar que ela tenha, por si, o
condo de salvar o mundo?
No se explicaria este extraordinrio fenmeno por unilateral qualidade da
prpria msica, nem por qualidade exclusiva do sujeito que a vive, mas pela perfeita
adequao do ser da msica ao ser do homem, adequao que encontrmos na
temporalidade de ambos. Temporalidade, contudo, que agora podemos melhor
aperceber: a sucessividade e a caducidade que a msica vai beber ao tempo, fazendo-as
suas, configuram nela, como no homem, uma dimenso que no parece incompatvel
com outra que, diversa, contrria porventura, de certo modo a compensa. A noo de
perda inerente nossa experincia do tempo, expressa no caso da experincia musical
pelo facto de termos de aceitar o fim do estado de inebriamento em que ela
eventualmente nos mergulhe, no obsta vivncia dos valores como duradouros, o que
talvez denotem particularmente os valores artsticos. Podemos afirmar ainda, no que se
refere s artes do tempo, que a sua pregnncia as faz ultrapassar de alguma forma o
tempo de durao da obra? No vemos que a esta pergunta possa a resposta ser outra
que no a afirmativa.
Assim se justifica a proposta da ideia de atemporalidade, que seria porventura
desnecessria se no fosse redutora a corrente concepo do tempo, que para o
descrever se limita a considerar a sua transitoriedade: como se este consistisse, para ns,
num mero processo sucessrio em que aquilo que vem depois nada retm do que antes
ocorreu. Sendo-nos vedado falar de intemporalidade, a no ser como reverso vazio da
temporalidade, estar ao nosso alcance pelo menos intentar uma reflexo sobre essa
dimenso da nossa existncia que designamos por atemporalidade, para a qual poder
contribuir a anlise da experincia musical. Demonstra esta, por uma das suas
dimenses essenciais, que o tempo no apenas esse monstro que vai consumindo
tudo perecer, a que em algum momento da sua existncia todo o indivduo humano
deveria abrir-se. Na msica encontramos, como dissemos, uma adequada metfora da
nossa existncia no s porque assume a finitude dessa existncia, mas ainda porque
guarda as marcas da sua abertura Transcendncia.