Universidad de Chile

Departamento de Pregrado
Cursos de Formacin General
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CFG: El cine como arte
Por una Novela Nueva
Captulo: Tiempo y descripcin en relato de Hoy (1963)
Alain Robbe-Grillet
En cierto sentido, la crtica es algo difcil, bastante ms que el arte. Mientras que el
novelista, por ejemplo, puede fiarse solamente de su sensibilidad, sin tratar siempre
de comprender las elecciones de sta, y el mero lector se contenta con saber si el
libro llega o no a l, si el libro le concierne o no, si le gusta o si no le gusta, si le
aporta algo, en cambio se espera del crtico que sea l quien d las razones de todo
ello: debe precisar qu es lo que el libro aporta, decir por qu le gusta, y referir a l
juicios absolutos de valor.
Ahora bien, no hay ms valores que los del pasado. Tales valores, los nicos que
pueden servir de criterios, han sido establecidos sobre las grandes obras de
nuestros padres, de nuestros abuelos, y muchas veces sobre obras an ms
antiguas. Se trata de obras que, rechazadas entonces porque no correspondan a
los valores de la poca, han aportado al mundo nuevos significados, nuevos valores,
nuevos criterios, de los cuales vivimos hoy.
Pero hoy, como ayer, las obras nuevas slo tienen razn de ser si aportan a su vez al
mundo nuevos significados, an desconocidos de sus propios autores, significados
que slo existirn ms tarde, gracias a esas obras, y sobre los cuales establecer la
sociedad nuevos valores... que nuevamente resultarn intiles, e incluso nefastos,
cuando se trate de juzgar a la literatura en gestacin.
El crtico se encuentra pues en esta paradjica situacin: se ve obligado a juzgarlas
obras contemporneas sirvindose de unos criterios que, en el mejor de los casos, no
las afectan. De ah que el artista tenga razn de estar descontento de la crtica,
pero se equivoca al atribuirle a sta maldad o estupidez. Dado que l est
construyendo un mundo nuevo y unas medidas nuevas, debe lgicamente admitir
que resulta difcil, cuando no imposible, medirlo l mismo y establecer un exacto
balance de sus yerros y mritos.
El mejor mtodo posible, es una vez ms el de generalizar, y eso es precisamente lo
que la crtica viva se esfuerza por hacer. Basndose en la evolucin histrica de las
formas y de sus significados, en la novela occidental por ejemplo, puede intentar
imaginar lo que sern los significados de maana, y tratar luego de hacer un juicio
provisional sobre las formas que hoy le brinda el artista.
Resulta evidente lo peligroso de tal mtodo, ya que supone una evolucin que se
realiza segn unas reglas previsibles. Y las cosas se complican an ms cuando se
trata de un arte demasiado reciente, el cine por ejemplo, en que la falta de distancia
hace impracticable toda generalizacin. De modo que no siempre es del todo intil
que los autores, aunque no posean por naturaleza ms luces, aporten su
contribucin terica a esta bsqueda.

Se ha hecho a menudo observar, y con razn, el gran lugar que ocupan las
descripciones en lo que se ha dado en llamar Nouveau Romn, en particular en mis
propios libros. Aunque tales descripciones objetos inmviles o fragmentos de
escenario hayan en general obrado sobre los lectores de modo satisfactorio, el
juicio que les dedican muchos especialistas sigue siendo peyorativo; las encuentran
intiles y confusas; intiles, por su carencia de relacin directa con la accin,
confusas porque no desempean lo que se supone debera ser su papel
fundamental: hacer ver.
Ha llegado incluso a decirse, refirindose a las supuestas intenciones de los autores,
que estas novelas contemporneas no eran sino pelculas abortadas y que la
cmara debera en ellas relevar al desfalleciente arte de escribir. Por una parte, la
imagen cinematogrfica mostrara de golpe, en unos segundos de proyeccin, lo que
la literatura se esfuerza en vano por representar a lo largo de decenas de pginas;
por otra parte, los detalles superfluos forzosamente quedaran relegados a su
puesto, y la pepita de manzana en el suelo no correra el riesgo de invadir todo el
decorado en que se desarrolla la escena.
Y todo esto sera cierto si ello no significara un to tal desconocimiento de lo que muy
bien puede precisamente constituir el sentido de esas descripciones practicadas hoy
en la novela. Una vez ms, parece que se juzgan (y condenan) por referencia al
pasado las bsquedas actuales.
Reconozcamos ante todo que la descripcin no es un invento moderno. La gran
novela francesa del siglo xix en particular, con Balzac a la cabeza, rebosa de
mansiones, mobiliarios, trajes, largamente, minuciosamente descritos, sin contar los
rostros, los cuerpos, etc. Y no cabe duda de que tales descripciones tienen como fin
hacer ver y que lo consiguen. Se trataba entonces, las ms de las veces, de montar
decorado, de definir el marco de la accin, de presentar la apariencia fsica de sus
protagonistas. El peso de las cosas as propuestas de manera precisa constitua un
universo estable y seguro, al que poda uno luego referirse, y que garantizaba por su
parecido con el mundo real la autenticidad de los acontecimientos, de las palabras,
de los gestos que el novelista hara sobrevivir. La tranquila seguridad con que se
imponan la disposicin de los lugares, la decoracin de los interiores, la forma de los
ropajes, as como los signos sociales o de carcter contenidos en cada elemento y por
medio de los cuales justificaba ste su presencia, y finalmente la exuberancia de esos
detalles precisos que pareca inagotable, todo ello no poda menos que convencer de
la existencia objetiva fuera de la literatura de un mundo que el novelista pareca
limitarse a reproducir, copiar, transmitir, como si se tratara de una crnica, una
biografa, un documento cualquiera.
Aquel mundo novelesco viva la misma vida que su modelo: poda incluso seguirse
en l perfectamente el transcurso de los aos. No slo de un captulo a otro, sino
muchas veces al primer encuentro, era fcil reconocer en el objeto domstico ms
modesto, en el menor rasgo del rostro, la ptina dejada por el uso, los estragos del
tiempo.
Hasta tal punto que tal decorado constitua ya la imagen del hombre: cada pared,
cada mueble de la habitacin representaba un doble del personaje que en ella
moraba rico o pobre, severo o fanfarrn y se vea adems sometido al mismo
destino, idntica fatalidad. El lector demasiado deseoso de enterarse de la historia
poda incluso creerse autorizado a saltarse las descripciones: no eran ms que un
marco, que resultaba tener por otra parte idntico sentido que el del cuadro que
iba a contener.

Evidentemente, cuando ese mismo lector va pasando las descripciones, en

nuestros libros, corre el peligro de encontrarse, tras haber vuelto ya una tras otra
todas las pginas con apresurado ndice, al final del volumen, cuyo contenido le
habr totalmente escapado; creyendo haber encontrado hasta entonces slo el
marco, quedara luego buscando el cuadro. Y es que el lugar y el papel de la
descripcin han cambiado de medio a medio. Mientras que las preocupaciones de
orden descriptivo iban invadiendo toda la novela, iban al mismo tiempo perdiendo su
sentido tradicional. No se trata ya de definiciones preliminares. La descripcin serva
para situar las grandes lneas de un decorado, y esclarecer algunos elementos
particularmente reveladores; ahora ya no menciona sino objetos insignificantes, o
que ella se obstina en convertir en tales. Antes pretenda reproducir una realidad
preexistente; ahora afirma su funcin creadora. Finalmente, haca ver las cosas y he
aqu que ahora parece destruirlas, como si su empeo en discurrir sobre ellas no
tuviera otro objeto que embarullar sus lneas, hacerlas incomprensibles, hacerlas
desaparecer totalmente.
No es raro, efectivamente, encontrar en estas novelas modernas una descripcin que
parte al principio no da una visin de conjunto, parece nacer de un diminuto
fragmento sin importancia lo ms parecido a un punto a partir del cual va
inventando unas lneas, unos planos, una arquitectura; y se tiene tanto ms la
impresin de que va inventando cuanto que de pronto se contradice, se repite, se
reanuda, se bifurca, etc. Sin embargo, empieza a vislumbrarse algo, y cree uno que
ese algo va a precisarse. Pero las lneas del dibujo se acumulan, se sobrecargan, se
desplazan, hasta tal punto que se pone en duda la imagen a medida que va
construyndose. Unos cuantos prrafos ms, y, cuando la descripcin acaba, se da
uno cuenta que no ha dejado tras de s nada en pi: se ha realizado en un doble
movimiento de creacin y aglutinamiento, que encontramos por otra parte en el libro a
todos los niveles y en particular en su estructura global: de ah la decepcin inherente
a las obras de hoy.
El afn de precisin rayano a veces en el delirio,(esas nociones tan poco visuales de
derecha e izquierda, esos recuentos, esas medidas, esas referencias
geomtricas) no consigue impedir al mundo ser movedizo hasta en sus ms
materiales aspectos, incluso en el seno de su aparente inmovilidad. No se trata ya
de tiempo que transcurre, ya que paradjicamente los gestos slo vienen dados fijos
en el instante. La materia misma es a la vez slida e inestable, a la vez presente y
soada, extraa al hombre e inventndose sin cesar en la mente del hombre. Todo el
inters de las pginas descriptivas es decir, el lugar que el hombre ocupa en esas
pginas ya no est, pues, en la cosa descrita, sino en el movimiento mismo de la
descripcin.
Resulta pues patente la falsedad que encierra decir que semejante modo de
escribir tiende hacia la fotografa o hacia la imagen cinematogrfica. La imagen,
tomada aisladamente, no puede sino hacer ver, &-semejanza de la descripcin
balzaciana, cuando por el contrario parecera hecha para sustituirla, de lo cual no
se priva, por lo dems, el cine naturalista.
La indudable atraccin ejercida por el cine sobre muchos nuevos novelistas,
debe sin embargo buscarse en otra parte. No es la objetividad de la cmara lo que
les apasiona, sino sus posibilidades en el terreno de lo subjetivo, lo imaginario. No

conciben el cine como un medio de expresin, sino de bsqueda, y lo que ms

atrae su atencin es, naturalmente, lo que ms escapaba a los poderes de la
literatura: es decir, no tanto la imagen como la banda sonora el sonido de las
voces, los ruidos, las ambientaciones, las msicas y sobre todo la posibilidad de
actuar sobre dos sentidos a un tiempo, la vista y el odo; y por l timo, tanto en la
imagen como en el sonido, la posibilidad de presentar con todas las apariencias de
la menos discutible objetividad lo que no es, tampoco, ms que sueo o recuerdo,
en una palabra, lo que no es ms que imaginacin.
Hay, en el sonido que el espectador oye, en la imagen que ve, una cualidad
primordial: est ah, es presente. Las rupturas de montaje, las repeticiones de
escenario, las contradicciones, los personajes inmovilizados de pronto como en fotos
de aficionado, confieren a ese perpetuo presente toda su fuerza, toda su violencia.
No se trata ya entonces de la naturaleza de las imgenes, sino de su composicin, y
slo en eso puede encontrar el novelista, aunque transformadas, algunas de sus
preocupaciones de estilo.
Esas estructuras flmicas nuevas, ese movimiento de las imgenes y los sonidos,
resultan directamente sensibles para el espectador menos avisado; parece incluso
que, para muchos, su poder es infinitamente ms fuerte que el de la literatura. Pero
tambin provocan, en la crtica tradicional, an ms vivas reacciones de defensa.
Yo he podido hacer personalmente la espera cuando se proyect mi segunda
pelcula {LImmortelle). Por supuesto, no hay por qu asombrarse de los juicios
desfavorables emitidos por la mayora de los folletinistas; pero puede ser interesante
considerar algunos de sus reproches, ms elocuentes muchas veces que los
elogios. He aqu pues los puntos objeto de los ms frecuentes y violentos ataques:
en primer lugar la falta de naturalidad por parte de los acto res en su
interpretacin, luego la imposibilidad de distinguir claramente lo que es real de lo
que es mental (recuerdo o fantasmagora), y finalmente la tendencia de los
elementos de fuerte carga, pasional a transformarse en tarjetas postales
(tursticas para la ciudad de Estambul, erticas para la protagonista, etctera).
Resulta fcil observar que en el fondo esos tres reproches no constituyen ms que
uno: la estructura del film no permite suficiente confianza en la verdad objetiva de las
cosas. Se imponen, a este respecto, dos observaciones. Por una parte, Estambul es
una ciudad de verdad, y se la ve de punta a punta de la proyeccin; asimismo, la
protagonista est encarnada en la pantalla por una mujer de verdad. Por otra
parte, en lo que a la historia respecta, resulta evidente que es falsa: ni el actor ni
la actriz murieron .en el curso del rodaje, si tan siquiera el perro. Lo que
desorienta a los espectadores amantes del realismo, es que aqu no se intenta
hacerles creer nada... casi me atrevera a decir: al contrario... Lo verdadero, lo falso y
el hacer creer se han convertido en mayor o menor medida en el tema de toda obra
moderna; en vez de pretender ser un trozo de realidad, sta se desarrolla como
reflexin sobre la realidad (o sobre la poca realidad, si se prefiere). No trata de ocultar
su carcter necesariamente engaoso, presentndose como una historia vivida.
Hasta el punto de que encontramos ah, en la escritura cinematogrfica, una funcin
vecina de la asumida por la descripcin en literatura: la imagen as tratada (en lo
referente a los actores, decorado, montaje, en sus relaciones con el sonido, etc.)
impide creer al mismo tiempo que afirma, de la misma manera que la descripcin
impeda ver lo que mostraba.
Ese mismo movimiento paradjico (construir destruyendo) volvemos a encontrarlo
en el tratamientodel tiempo. El film y la novela se presentan a primera vista en forma de

desarrollos temporales, contrariamente, por ejemplo, a lo que sucede con las obras
plsticas, sean cuadros o esculturas. El film, a semejanza de la obra musical, est
incluso cronometrado de modo definitivo (mientras que la duracin de la lectura
puede variar infinitamente, de una pgina a otra y de un individuo a otro). En cambio,
como ya hemos dicho, el cine no conoce ms que un modo gramatical: el presente de
indicativo. Pelcula y novela coinciden, sea como fuere, hoy, en la construccin de
instantes, intervalos y sucesiones que no tienen ya nada que ver con los de los
relojes o el calendario. Veamos de precisar algo su papel.
Se ha repetido mucho, estos ltimos aos, que el tiempo era el personaje
principal de la novela contempornea. Desde Proust, desde Faulkner, las vueltas al
pasado, las rupturas de cronologa, parecen en efecto el fundamento de la
organizacin misma del relato, de su arquitectura. Lo mismo sucedera evidentemente
con el cine: toda obra cinematogrfica sera una reflexin sobre la memoria
humana, sus incertidumbres, su obstinacin, sus dramas, etc.
Todo esto se dice bastante de prisa. O mejor dicho, si bien el tiempo que transcurre
es realmente el personaje esencial de muchas obras de principios de siglo y de sus
secuelas, como por otra parte lo era ya d obras del siglo pasado, las actuales
bsquedas parecen por el contrario poner en escena, las ms de las veces,
estructuras mentales carentes de tiempo. Y esto es precisamente lo que las hace
a primera vista tan desorientadoras. Tomar, de nuevo, unos cuantos ejemplos de
mis propios libros o pelculas, cuyo sentido, a este respecto, ha casi siempre errado
la gran crtica.
L'Anne dernire Marienbad, por su ttulo as como tambin por las obras de
cuya direccin se haba ocupado ya Alain Resnais, fue en bloque interpretada como
una de tantas variaciones sobre el amor perdido, el olvido, el recuerdo. Las preguntas
que ms de buen grado se hacan eran stas: este hombre y esta mujer, se
conocieron realmente, y se amaron, el ao pasado en Marienbad? Lo recuerda la
mujer y slo es que aparenta no reconocer al apuesto extranjero? O tal vez ha
olvidado realmente todo lo que pas entre ellos? Digamos las cosas claras: tales preguntas no tienen ningn sentido. El universo en el que se desarrolla toda la pelcula,
es, de manera caracterstica, el de un perpetuo presente que hace imposible todo
recurso a la memoria. Es un mundo sin pasado que se basta a s mismo en cada
instante y que se desvanece luego. Este hombre, esta mujer, empiezan a existir tan
slo al aparecer en la pantalla por primera vez; antes de eso no son nada; y, una vez
terminada la proyeccin, vuelven a no ser nada. Su existencia no dura sino lo que la
pelcula. No puede haber realidad fuera de las Imgenes que se ven, de las palabras
que se oyen.
Es decir, la duracin de la obra moderna no es de ningn modo un resumen, una
condensacin, de una duracin ms extensa y ms real que sera la de la
ancdota, la de la historia narrada. Existe por el contrario identidad absoluta entre
ambas duraciones. Toda la historia de Marienbad no ocurre ni en dos aos ni en
tres das, sino exactamente en una hora y media. Y cuando al final de la pelcula los
dos protagonistas se encuentran para partir juntos, es como si ella admitiera que s
que hubo algo entre ellos el ao pasado en Marienbad, pero comprendemos que
estbamos precisamente en el ao pasado, durante toda la proyeccin, y que
estbamos en Marienbad. Esa historia de amor que nos estaban contando como algo
pasado estaba de hecho desarrollndose ante nuestros ojos, aqu y ahora. Pues,
por supuesto, no hay un fuera en otra parte, de la misma manera que no hay un
antes en otro tiempo.

Pero, se me dir, qu representan, en tales condiciones, las escenas a las que

hemos asistido? Qu significan, en particular, esas sucesiones de planos diurnos y
nocturnos, o esos excesivos cambios de trajes, incompatibles con tan breve duracin?
Aqu es evidentemente donde las cosas se complican. No puede tratarse sino de un
desarrollo subjetivo, mental, personal. Estas cosas deben de estar ocurriendo en la
cabeza de alguien. Pero de quin? Del protagonista narrador? O de la hipnotizada
protagonista? O bien, mediante un constante intercambio de imgenes entre ellos,
en la de los dos a la vez? Sera preferible admitir una solucin de otro orden: de la
misma manera que el nico tiempo que cuenta es el de la pelcula, el nico
personaje importante es el espectador; en su cabeza es donde se desarrolla toda
la historia, que es exactamente imaginada por l.
Una vez ms la obra no es sino un testimonio sobre una realidad exterior, pero es en
s misma su propia realidad. De tal modo que le resulta imposible al autor
tranquilizar a algn preocupado espectador despus de la palabra fin. Despus
de la palabra fin, no ocurre absolutamente nada por definicin. El nico futuro
que es susceptible de aceptar la obra, es un nuevo desarrollo idntico: volviendo a
poner los rollos de la pelcula en la mquina de proyectar.
Asimismo era absurdo creer que en la novela La Jalousie, publicada dos aos
antes, exista un orden de los acontecimientos, claro y unvoco, y que no era el de
las frases del libro, como si yo me hubiera/ divertido en embarullar yo mismo un
calendario preestablecido, igual que se barajan unas cartas. El relato estaba por e3
contrario hecho de tal forma que todo intento de reconstitucin de una cronologa
exterior abocaba ms tarde o ms temprano a una serie de contradicciones, y por
consiguiente a un callejn sin salida. Y ello no con el nico objeto de desorientar a la
Academia, sino porque precisamente, para m no exista ningn orden posible fuera
del del libro. Este no era una narracin entretejida con una sencilla ancdota exterior
a l, sino una vez ms el desarrollo mismo de una historia que no tena ms realidad
que la del relato, desarrollo que no tena lugar en otra parte que no fuera la cabeza
del invisible narrador, es decir del escritor, y del lector.
Cmo iba a poder esta concepcin actual de la obra permitir que el tiempo sea
el personaje principal del libro, o de la pelcula? No debera aplicarse ms bien
esta definicin a la novela tradicional, a la novela tipo Balzac, por ejemplo? En ella el
tiempo desempeaba un papel, y el primero: realizaba al hombre, era el agente y la
medida de su destino. Ya se trate de una ascensin o de una decadencia, realizaba
un devenir, a un tiempo prenda de triunfo de una sociedad a la conquista del
mundo, y fatalidad de una naturaleza: la condicin mortal del hombre. Las pasiones,
como los acontecimientos, no podan ser considerados ms que en un desarrollo
temporal: nacimiento, crecimiento, paroxismo, y ocaso y cada.
Mientras que, en el relato moderno, dirase que el tiempo se halla cortado de su
temporalidad. Ya no corre. Ya no realiza nada. Y ello es tal vez lo que explica esa
decepcin que se sigue de la lectura de un libro de hoy, o la proyeccin de una
pelcula. As como un destino, aunque fuera trgico, tena algo de satisfactorio, por
el contrario las ms hermosas de las obras contemporneas nos dejan vacos,
desconcertados. No solamente no aspiran a ninguna otra realidad que no sea la de
la lectura o el espectculo, sino que adems parecen siempre estar ponindose a s
mismas en tela de juicio a medida que van construyndose. En ellas el espacio
destruye al tiempo, y el tiempo sabotea ai espacio. La descripcin se atasca, se
contradice, se muerde la cola. El instante niega la continuidad.
Ahora bien, si la temporalidad colma la espera, la instantaneidad la decepciona; de

la misma manera que la discontinuidad espacial se libera de la trampa de la

ancdota. Esas descripciones cuyo movimiento quita toda confianza en las cosas
descritas, esos protagonistas carentes de naturalidad e identidad, ese presente que
va inventndose sin cesar, como siguiendo a la escritura, que se repite, se desdobla,
se modifica, se desmiente, sin jams llegar a conglomerarse para constituir un
pasado y por consiguiente una historia en el sentido tradicional, todo ello no"
puede por menos de invitar al lector (o al especta dor) a otro modo de participacin
distinto de aquel al que estaba acostumbrado. Si se ve llevado a veces a condenar
las obras de su poca, es decir las que ms directamente se dirigen a l, si llega
incluso a quejarse de ser deliberadamente olvidado, mantenido al margen, ello es
debido nicamente a que se obstina en buscar un tipo de comunicacin que ya no es,
desde hace tiempo, el. que se le propone.
Pues, lejos de ignorarle, el autor proclama hoy la absoluta necesidad que tiene de su
colaboracin, una colaboracin activa, consciente, creadora. Lo que le pide, no es ya
que reciba completamente preconcebido un mundo acabado, pleno, cerrado sobre s
mismo, sino que participe por el contrario en una creacin, que invente a su vez la
obra y el mundo y que aprenda as a inventar su propia vida.