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da
Universidade
Federal
de
Uberlndia MG
2015
S237c
2015
Santos, Eberton Diego, 1981Um cowboy fora da lei: Raul Seixas, uma Revoluo Molecular na
msica brasileira / Eberton Diego Santos. - 2015.
106 f.
Orientador: Andr Fabiano Voigt.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia,
Programa de Ps-Graduao em Histria.
Inclui bibliografia.
1. Histria - Teses. 2. Msica brasileira - Histria - Sc. XX - Teses.
3. Seixas, Raul, 1945-1989 - Crtica e interpretao - Teses. 4. Coelho,
Paulo, 1947- - Crtica e interpretao - Teses. I. Voigt, Andr Fabiano.
II. Universidade Federal de Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em
Histria. III. Ttulo
_________________________________________________________
CDU:930
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________________________________
Prof. Dr. Andr Fabiano Voigt Orientador
Universidade Federal de Uberlndia (INHIS/UFU)
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Fbio Adriano Hering Examinador
Universidade Federal de Ouro Preto (IFCH/UFOP)
______________________________________________________________
Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares Examinador
Universidade Federal de Uberlndia (ILEEL/UFU)
Agradecimentos
Quero agradecer aos meus familiares e amigos, que apoiaram antes e durante estes
dois anos de ps-graduao no Curso de Histria, que resultou nesta pesquisa. Agradeo
aos colegas de curso de mestrado Gelda, Mrcio, Victor, Pmela, Lucas, Vera entre outros
amigos; que proporcionou imensas trocas de ideias durante estes dois anos de curso.
Agradeo tambm aos meus amigos que considero como irmos para mim que uma
amizade que comeou no colegial e j so mais de dez anos de amizade so os irmos
Emiliano e Muriel. Outra que agradeo muito de corao e a Eliane e seu esposo Gilson,
so pessoas que agradeo muito a sua ajuda.
Mas entre estes colegas e amigos que terminaram o colegial em 2000, no pude
esquecer-me desta turma que fez parte da minha vida que hoje todos esto realizando os
seus sonhos que o Emilliano Freitas, Ana Paula, Maria Emilia, Weder, Lucas, Dbora,
Hlida, Raquel, Eduardo Santana, Eduardo Lau, ngela e a Josiane, Fernanda Santana
entre outros amigos. Agradeo tambm aos colegas de nibus da UFU, que so: o Marcelo,
Carol Oliveira, Luiz Gustavo, Bruna, Henrique, Enise, Luana Arajo, Nelson, Rayne entre
outros colegas e amigos de viagem. No posso esquecer-me da Erlene, e da sua famlia que
considero como uma segunda famlia. Agradeo tambm ao Srgio Nunes Faria, por fazer
as viagens nos dias das minhas disciplinas.
Agradeo a todos os professores das disciplinas da ps-graduao que deram aula
e auxiliaram em minha pesquisa, que foram os professores doutores Leandro Nunes,
Alcides Ramos e a professora Rosngela Patriota e ao orientador Andr Fabiano Voigt.
Tambm agradeo aos professores que participaram do meu exame de qualificao que so
o professor Silvano Baia e a Rosngela. No posso esquecer-me de agradecer o apoio
financeiro recebido da CAPES, que contribui para desenvolver esta pesquisa.
Nestes agradecimentos so tantas pessoas que no mencionei, mas fizeram parte
da minha vida e histria desde j agradeo a todos que acreditaram em minha pessoa.
Neste sentido agradeo primeiramente a Deus, a minha famlia e aos amigos que fiz
tenho como parte da minha famlia. E assim, encera mais uma etapa da minha vida.
SUMRIO
Introduo.......................................................................................................................... 9
Captulo I: A questo da MPB e da contracultura na historiografia da msica
brasileira...............................................................................................................................15
1.1. A constituio de uma historiografia da msica no Brasil: a associao entre o nacional
e o popular............................................................................................................................15
1.2. O papel da Bossa Nova e do Tropicalismo na formao da MPB................................ 22
1.3. O surgimento da contracultura nos EUA e sua aplicao na historiografia da msica
no Brasil............................................................................................................................... 32
Consideraes Finais..........................................................................................................98
Documentao...................................................................................................................100
Referncias Bibliogrficas...............................................................................................102
RESUMO
Este trabalho consiste em analisar a obra de arte musical do cantor brasileiro Raul Seixas, a
partir da sua parceria com o escritor Paulo Coelho, durante os anos de 1973-1978. A partir
da obra de Raul Seixas, so abordados pontos relevantes para historiografia da msica
brasileira, principalmente no que tange questo da chamada linha evolutiva. A
perspectiva deste trabalho refletir sobre a trajetria musical do artista, em que o mesmo
afirma no fazer parte de nenhum movimento poltico-partidrio ou mesmo movimento
cultural/musical, critrio empregado sobremaneira por historiadores que o enquadram em
algum nestes movimentos. Portanto, Raul Seixas, afirma no pertencer linha evolutiva
da msica popular brasileira, ao mesmo tempo em que possvel coloc-lo em igualdade e
dissidncia em relao aos movimentos musicais como a Tropiclia ou mesmo a MPB.
Para tanto, faz-se necessrio compreender sua arte como algo que no est presa a um
contexto histrico especfico, mas sim, para alm dele, caracterizando sua atualidade na
msica nacional. Ademais, o critrio de enquadramento da obra de Raul Seixas como
contracultura pensada neste trabalho como revoluo molecular, em meno
anlise de Flix Guattari. Desta forma, a partir do trabalho desenvolvido sobre a obra do
cantor Raul Seixas, podemos perceber a sua importncia esttica para contribuio da
histria da msica no Brasil.
ABSTRACT
This research is to analyze the musical art of the Brazilian singer Raul Seixas, since his
collaboration with writer Paulo Coelho, during de years from 1973 to 1978. From the work
of Raul Seixas, relevant points are approached to the historiography of Brazilian music,
mainly regarding the issue of called "evolutionary line. The perspective of this study is to
think about musical career of the artist, in which he states is not part of any political party
or even cultural / musical movement, criteria employed by historians that fall somewhere
in these. Therefore, Raul Seixas, allege not belong to evolutionary line of popular
Brazilian music, in the same time that is possible put him in equality and dissent regarding
musical movements as Tropiclia or even MPB. Therefore, it is necessary to understand
his art as something that is not tied to a specific "historical context", but, beyond, featuring
its relevance in national music. Furthermore, the criterion of framing the work of Raul as
"counterculture" is conceived in this work as "molecular revolution" in reference to
analysis of Flix Guattari. Thus, from the research made on the work of singer Raul Seixas,
we realize the importance of its aesthetic contribution to the history of music in Brazil.
INTRODUO
No sou contra nem a favor de nada, apenas
aluno do aprendizado do ser. Jamais
poderemos enganar a prpria conscincia,
tendo ela j concebido o eu, puro e
verdadeiro. E todos so verdadeiros a partir
do fato de que existe a conscincia. No h
falso para ela, sendo que ela a nica coisa
que . [...] (Ba do Raul)
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musical de Raul Seixas est em sua participao no VII Festival Internacional da Cano de
1972, produzido pela TV Globo. Neste momento, nascia no cenrio musical brasileiro o
cantor de rock nacional Raul Seixas, o eterno e consagrado Maluco Beleza. E assim,
exposto o perodo histrico que est registrada a arte musical do cantor Raul Seixas.
A partir desta trajetria histrica e musical e por meio de estudos acadmicos j
produzidos sobre a obra de Raul Seixas esta pesquisa se debruar no entendimento das
nuances deste processo artstico/histrico/cultural do produtor e artista Raul Seixas. Os
estudos sobre o cantor e compositor, encontram-se em dilogo com vrios campos de
pesquisa: Histria, Comunicao e Semitica, Antropologia e, por ltimo, Lingustica. Mas
h tambm algumas obras que so consideradas como biografias produzidas sobre a vida e a
obra musical de Raul Seixas. De fato, todas estas pesquisas contriburam para
compreendermos a obra do cantor.
No campo da histria, temos as pesquisa de Luiz Alberto Lima Boscato: Vivendo a
Sociedade Alternativa: Raul Seixas no Panorama da Contracultura Jovem. um estudo que
analisa a obra do cantor como sendo um cone da contracultura brasileira. Neste sentido,
tambm temos a pesquisa de Emlia Saraiva Nery: Devires na Msica Popular Brasileira: As
aventuras de Raul Seixas e as tenses culturais no Brasil dos anos 1970, sua pesquisa tem
como abordagem a linha evolutiva, da msica popular brasileira. O que podemos
compreender deste ltimo trabalho que Raul Seixas estaria conectado aos principais gneros
da msica popular brasileira e considerado como um seguidor de Caetano Veloso, de acordo
com a historiadora Emlia Saraiva Nery. Entretanto, Raul Seixas declarava abertamente no
pertencer a nenhum tipo de movimento ou gnero musical, seja a Bossa Nova ou at mesmo a
Tropiclia.
Igualmente, a pesquisa de Paulo dos Santos, A mosca na sopa da ditadura militar.
Censura, tortura e exlio (1973-1974), tem como abordagem a censura militar que h na obra
do cantor. Sendo assim, podemos citar inclusive a pesquisa de dissertao de Juliana Abonizio
no campo da histria/sociologia: O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e micropoltica,
que analise a obra do cantor a partir do movimento do raulseixismo, por meio do conceito
de micropoltica, presente na obra de Flix Guattari. Mas no campo da histria h tambm a
pesquisa de Jos Rada Neto: Msica e Poltica na Obra de Raul Seixas (1972-1979), entre
outros tantos.
Da mesma forma, h estudos acadmicos na rea da Comunicao e Semitica,
Antropologia Cultural e da Lingustica. No entanto, a pesquisa desenvolvida no campo da
Comunicao e Semitica e da pesquisadora Cibele Simes Ferreira Kerr Jorge: Raul Seixas:
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GUATTARI, Flix. ROLNIK, Suely. Micropoltica: Cartografias do Desejo. Petrpolis, RJ. Ed. Vozes. 4
Edio. 1996. p. 15.
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Assim, entendemos que a obra musical de Raul Seixas est longe de se reduzir
dicotomia MPB/contracultura, da mesma forma que suas composies podem ser lidas em
uma proposta tico-poltica que no est presente o tempo todo em suas letras de msica, mas
tambm em sua preocupao em no se deixar enquadrar por nenhum movimento
sociocultural e por nenhuma ideologia especfica. Isto no est em convergncia com a noo
de subjetividade poltica, apontada pelo filsofo Jacques Rancire? Ora, uma subjetividade
poltica no se confunde com a cultura de um grupo ou mesmo com a ideologia de um
partido: ela a afirmao de um eu que aponta par um ns, mas um ns que no afirma
uma identidade como condio indispensvel para se agir no mundo e mudar as maneiras de
sentir, viver, pensar e compartilhar coletivamente. Ao ver que Raul no estava preocupado
com a linha evolutiva, nem com os enquadramentos, isto no significa dizer que sua obra
era a de um alienado poltico que estava com os olhos mais voltados para os EUA que para os
problemas do Brasil. Portanto, este no pode ser o argumento para coloc-lo para fora da
identidade musical brasileira. Entendemos, por outro lado, que a obra de Raul pertence
identidade musical brasileira em igualdade e em dissidncia aos debates levantados por parte
da historiografia da msica no Brasil.
Cabe aqui ressaltar que esta pesquisa, que se d na inter-relao dos campos da
histria e da msica, contribuir para pensar a obra do artista como documento histrico, tanto
social, cultural e poltico, sem que se submeta a obra a conceitos que apenas restringem as
possibilidades de pens-la em sua atualidade na msica brasileira sem, com isso, deixar
nosso olhar de historiadores.
ABONIZIO, Juliana. O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e micropoltica. Cuiab-MT: Edio do
autor, 2008. p. 11.
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CAPTULO I
A questo da MPB e da contracultura na historiografia da msica brasileira
Aquilo que o regime esttico da arte autonomiza
no a obra artstica ou o poder do artista, mas sim
um modo especifico de experincia. A experincia
esttica constitui a estrutura no seio da qual as
formas de arte so percepcionadas e pensadas;
porm, o seu alcance ultrapassa em muito as
fronteiras da arte.3
A primeira parte desta pesquisa ser dedicada a uma breve e sinttica anlise do
surgimento da questo da MPB acrnimo que acaba por definir todo um gnero musical que
representaria a identidade entre o nacional e o popular na msica brasileira das ltimas cinco
dcadas confrontando-a com o papel atribudo por alguns autores ao significado e alcance
da contracultura na msica brasileira. Para realizar este intento, empregamos trabalhos
preferencialmente acadmicos nos campos da comunicao, da lingustica, da sociologia, da
histria entre outras reas de pesquisa, que contriburam e contribuem para a constituio de
uma historiografia da msica brasileira.
Assim, podemos compreender como parte relevante da produo musical no pas foi
classificada por alguns autores a partir de uma especfica identidade nacional como eixo
interpretativo principal cujo intuito era traar uma linha evolutiva da msica brasileira ,
ao mesmo tempo em que possvel notar como os mesmos estabelecem, sob critrios tambm
especficos, um dilogo com a obra de msicos que foram enquadrados com os movimentos
de contracultura no Brasil.
RANCIRE, Jacques. O que significa Esttica. Traduo. R. P. Cabral, outubro 2011. Disponvel em:
<www.proymago.pt>. Acesso em: 19 jan. 2015. p. 9.
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BAIA, Silvano Fernandes. A historiografia da msica popular no Brasil (1971 1999). Tese (Doutorado em
Histria Social) Universidade de So Paulo - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 2011.
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principais pesquisadores que Silvano Baia analisou em sua tese so, em primeiro lugar, Jos
Ramos Tinhoro jornalista e crtico musical e tambm pesquisador musical em segundo, o
pesquisador e professor universitrio Arnaldo Daraya Contier e, por ltimo, temos o msico,
compositor e ensasta brasileiro Jos Miguel Soares Wisnik. Nos trabalhos destes autores
visvel uma abordagem no apenas descritiva, mas tambm voltada para um olhar poltico,
cultural e tambm social das vrias expresses da msica popular brasileira.
Desta forma, podemos compreender que Baia entende haver o incio de uma
historiografia da msica brasileira a partir dos mtodos elaborados por Tinhoro, Contier e
Wisnik. Sendo assim, o autor inicia sua argumentao a partir dos artigos crticos elaborados
por Tinhoro, que so referncias para os novos historiadores que tm como fontes de
pesquisa as expresses musicais de diversos compositores brasileiros.
Segundo Silvano Baia, que analisa a pesquisa de Tinhoro em sua tese, afirma que
Tinhoro foi se tornando cada vez mais respeitado na medida em que seus estudos foram
ficando mais analticos e mais consistentes em relao a dados.5 Mesmo que a linha de
pensamento de Tinhoro seja o marxismo, isso contribui para os seus textos como crtico de
msica, principalmente sobre o gnero musical da Bossa Nova. A partir desta linha de
pensamento, podemos compreender aspectos importantes de sua obra, na modernizao da
msica popular brasileira durante a dcada de 1960.
Segundo Baia, o historiador e crtico Tinhoro j continha o seu programa que
norteava toda sua pesquisa em seus primeiros trabalhos publicados na forma de livros, cujo
carter/tom panfletrio e tambm polmico,6 um aspecto pelo qual podemos analisar a
sua ntida militncia por meio da sua atividade de crtico musical.
Muitos dos textos escritos pelo crtico musical Tinhoro, em que analisa e descreve
quais seriam os pais da bossa nova, tambm so destacados pelo autor quais seriam os
percussores/representantes deste gnero musical na histria da msica no Brasil. Conforme
afirma Baia:
Tinhoro desenvolve uma linha de pensamento segundo a qual, a partir da
conquista do mercado internacional pelo capital norte-americano aps a
Segunda Guerra, todos os pases foram progressivamente levados a sufocar
suas msicas populares fundadas nas tradies de seus povos, para moldar-se
ao novo estilo da msica comercial norte-americana. No caso do Brasil, esse
5
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Mas o que foi analisado pelos pesquisadores de histria da msica brasileira que
sucederam Tinhoro foi a formao de um amplo estudo sobre a histria da msica popular de
caracterstica eminentemente urbana no Brasil, a partir do incio do sculo XX, assim como
sua representatividade no exterior. Este gnero musical que foi amplamente representado no
exterior foi a Bossa Nova, que foi considerada por vrios autores como a autntica e
verdadeira msica popular brasileira, por ser originada socialmente de uma camada urbana
alfabetizada e que, ao mesmo tempo, teve que se adaptar aos padres internacionais
sobretudo estadunidenses para poder ser aceita. Sendo assim, as pesquisas histricas de
Tinhoro podem contribuir para uma anlise crtica sobre a centralidade da Bossa Nova na
formao da MPB. Conforme afirma Baia sobre a obra de Tinhoro:
Sua obra representa uma importante vertente na historiografia da msica
popular no Brasil e se tronaria uma referncia para uma histria da msica
no Brasil, especialmente para aquelas vises que se fundamentam numa
leitura ortodoxa do materialismo histrico.8
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indstria cultural a partir das pesquisas de Tinhoro. No entanto, os meios utilizados pelo
critico proporciona um olhar sobre esta cultura de classes no campo da msica. Conforme
descreve Baia em sua tese:
Existiria assim uma cultura das classes dominantes, geralmente chamadas de
elites, e uma cultura popular, entendida como cultura das camadas mais
baixas da pirmide social. As classes mdias, dentro da lgica, no
conseguiriam jamais um carter prprio dada a sua posio nas relaes de
produo. De fato segundo as leituras mais ortodoxas do marxismo, a classe
mdia no tem projeto poltico-econmico prprio: ou apoia a burguesia e o
sistema capitalista ou coloca-se sob a liderana do proletariado em sua luta
por sociedade sem classes. Com um determinismo histrico-sociolgico
claramente assumido, que considera pelo modo de produo, sua narrativa
fica inteiramente direcionada por estes pressupostos.9
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separao ou ruptura com as msicas de identidade europeia, o que nos mostra o processo de
construo da prpria identidade musical brasileira.
Desta forma, a msica popular passou a ser ouvida por msicos eruditos como Heitor
Villa-Lobos, Alberto Nepomuceno, entre outros msicos que estavam conectados ao
primitivismo musical, segundo Contier. Ademais, estes fatos que esto acontecendo no
campo da msica no Brasil, durante a dcada de 1920, esto relacionados ao movimento da
Semana da Arte Moderna, em que pode ser considerado como uma ruptura na histria da
arte musical no Brasil. Desta maneira, pode se entender um novo incio da trajetria da
msica no Brasil, a partir da dcada 1920, quando se integram elementos da msica popular
msica erudita, rompendo ainda que parcialmente com as referncias europeias.
Portanto, a sua contribuio foi por meio das crticas sobre a tendncia modernista
nacionalista erudita. O prprio autor afirma: Mrio de Andrade defendia uma conscincia
criadora nacional, ou seja, no caso brasileiro, a pesquisa do folclore como o eixo da
modernidade. 12
Retomando a anlise de Silvano Baia sobre Contier, o primeiro assevera que:
A importncia de Contier na pesquisa sobre msica na rea de Histria
reside tanto na afirmao do objeto dentro da disciplina num momento em
que temas como arte e questes culturais ainda no estavam contemplados
na pesquisa histrica, como tambm no seu papel de formador de diversos
pesquisadores do campo. Em um momento em que os fruns para o debate
sobre msica popular na universidade eram escassos e objetivo ainda no
estavam consolidado no campo acadmico, Contier promoveu seminrios
sobre o tema que muito contriburam para formao de pesquisadores que
hoje so referncia no assunto e orientou diversas pesquisas sobre msica na
rea de Histria.13
CONTIER, Arnaldo Daraya. O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da
identidade cultural. Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais. Outubro/novembro/dezembro de 2004,
Vol. 1, Ano I, n 1.
12
CONTIER, op. cit., p. 14.
13
BAIA, op. cit., p. 86.
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A partir desta leitura sobre a pesquisa de Wisnik, podemos ter um claro indcio da
abordagem do autor, que se coloca a favor de uma conexo entre a msica erudita e a msica
popular brasileira. Os textos do ensasta tornaram-se modelos para se pensar esta interseo.
14
Jos Miguel Wisnik teve formao de pianista erudito, cursou a faculdade de Letras e fez mestrado e
doutorado em Teoria Literria. Seguiu paralelamente a atividade de ensasta e cancionista e tambm, com o
tempo, de intrprete de suas prprias canes. BAIA, op. cit., p. 80.
15
Ibid., p. 81.
16
Ibid., p. 85.
21
Alm disso, possvel estabelecer relaes dialgicas entre histria e msica, inclusive para
aqueles que esto ligados ao debate sobre a MPB. De fato, Baia nos esclarece que esta
gerao de acadmicos brasileiros da dcada de 1960 instaura um relevante dilogo da msica
com o campo da histria, por meio das pesquisas desenvolvidas que nos mostram os
principais representantes ou referncias para uma Histria da Msica no Brasil. Assim, temos
um breve esboo do incio de uma argumentao que foi utilizada para a MPB no campo da
Histria.
Desta forma, podemos identificar nas pesquisas desenvolvidas por Wisnik no campo
da msica uma abordagem entre o popular e o erudito. E neste sentido, temos os principais
pontos abordados pelo pesquisador em seus estudos, sobre popular e o erudito desenvolvidos
na dcada de 1970 no Brasil. De fato, suas abordagens podem ser encontradas nos seguintes
estudos que esto em sua dissertao de mestrado O Coro dos Contrrios: a msica em
torno da Semana de 22, e tambm na sua tese de doutorado Dana Dramtica
(poesia/msica brasileira), segundo Baia:
O estudo parte da intuio da existncia de correntes subterrneas que
conectavam estes lugares aparentemente distantes, em suas palavras, um
tnel que passava necessariamente por zonas acidentadas obscuras, e por
dimenses da vida cultural nem sempre explicitadas, embora subjacentes a
grande parte das discusses envolvendo arte e sociedade. A proposta do
autor a desobstruo desse tnel, abrindo passagem entre estes diferentes
domnios. O trabalho inaugura, desta forma, um olhar para histria da
msica no Brasil, para alm da tradicional dicotomia entre o erudito e o
popular. 17
Assim, compreende-se que suas pesquisas nos mostra um olhar sobre a histria da
msica no Brasil, atravs do popular e do erudito, mesmo que sua formao acadmica seja
em msica erudita. Mas a sua contribuio parte da anlise sobre os impactos da vanguarda
esttica e do mercado cultural na identidade musical brasileira, afirmada atravs do
binmio nacional-popular. nestes pontos em que Wisnik difere dos outros pesquisadores
nos estudos sobre msica no pas, que tem como abordagem de uma vanguarda, nos estudos
da arte na dcada de 1960. Conforme Silvano Baia afirma em seus estudos:
[...] Wisnik localiza a resistncia msica popular urbana, vista como
vulgar, desqualificada e comercial. Aponta como o uso de temas e
motivaes do folclore rural como fonte para a criao de uma linguagem
musical artstica nacional colocava esse projeto a salvo do efeito
desestabilizador da msica popular urbana, mais permevel s modernas
linguagens musicais. Vai mostrar assim, no curso de sua anlise, como fica
construda o que ele chama de cadeia tpica da discusso brasileira: a
17
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A partir desta constatao de Moraes, podemos ter elementos para refletir como est
sendo pensada a trajetria da msica popular e os principais representantes de uma memria
musical, atravs de arquivos/documentos sobre msica popular.21 A partir desta gerao de
historiadores da msica, pesquisada por Moraes, podemos inferir que o autor realiza um
dilogo com o campo da histria, por meio da organizao dos registros sobre msica popular
19
MORAES, Jos Vinci de. Os primeiros historiadores da msica no Brasil. Revista ArtCultura, Uberlndia,
v.8 n. 13 p. 117-133, jul. dez. 2006.
20
MORAES, op. cit., p. 120.
21
Dessa maneira, muito mais do que autores presentes em um processo em curso e/ ou simples memorialistas,
essa gerao de Vagalume, constituda, entre outros, principalmente por Alexandre Gonalves, Orestes Barbosa,
Mariza Lira, Edigar de Alencar, Jota Efeg, Almirante e Lcio Rangel, acabou por formar uma espcie de
primeira gerao de historiadores da moderna msica urbana. Ibid., p. 121.
24
das primeiras dcadas do sculo XX, por parte dos msicos e intrpretes da msica popular,
para que no se perca a memria musical construda na poca.
Segundo o historiador Vinci de Moraes: Eles terminaram por produzir uma escrita
histrica e narrativa prpria sobre a msica popular em construo.
22
Desta forma, as
25
a meno a dois principais intrpretes e precursores da Bossa Nova no Brasil Joo Gilberto,
da Bahia, e Tom Jobim, do Rio de Janeiro , quando foram convidados a tocar na sala de
espetculo do Carnegie Hall em Nova Iorque no ano de 1962.
Mais adiante, Naves destaca em seu texto que h uma nova gerao de cantores que
so denominados de ps-bossa. Esta nova gerao ps-bossa seria representada por Chico
Buarque, Edu Lobo entre outros intrpretes e msicos brasileiros. Cabe ressaltar que so
msicos que valorizariam a tradio musical brasileira, mas a partir de uma singularidade
da gerao, devido s opes que Chico Buarque e Edu Lobo tinham disponveis para suas
composies. Sem dvida, o cenrio musical assolado pela chamada gerao ps-bossa no
se esgota com as contribuies de Chico Buarque e Edu Lobo. 25 E assim, eles so destacados
como figuras emblemticas daquela nova gerao de cantores e compositores/intrpretes na
dcada de 1960 no Brasil, que, por sua vez, estariam no conjunto da ruptura realizada pela
Bossa Nova.
Outro ponto a ser analisado pela autora em seu texto o movimento da Tropiclia, que
surge no final da dcada de 1960, durante o III Festival da Cano em 1967. Por ser um
movimento com uma base pensada pelos msicos tropicalistas a partir de uma ideia de
incluso, tal ideia ir exibir uma sensibilidade de tendncia modernista. Segundo Naves:
No movimento tropicalista, a tradio musical valorizada, embora se faa
um recorte diferente dos elementos culturais a serem utilizados. A concepo
tropicalista de riqueza cultural abrange desde o rock aliengena aos ritmos
regionais j consagrados, e mostra-se flexvel o suficiente para incluir o
kitsch como um item a mais do tesouro nacional.26
26
tempo presente. 27
Embora seja possvel situar esta questo apontada por Naves neste momento de nossa
argumentao, entendemos que esta ser uma temtica a ser discutida mais adiante em nossa
pesquisa. De qualquer maneira, a autora realiza um dilogo entre os movimentos de
contracultura com a MPB, o que torna seus estudos referncias para os futuros estudos
acadmicos no campo da msica brasileira. Posto isto, podemos destacar que h uma
contribuio sua para a composio de uma historiografia da msica no Brasil, a qual nos
proporciona uma conexo/relao entre Histria e Msica.
Nesta relao entre Histria e Msica, temos tambm os estudos acadmicos
realizados pelo historiador Marcos Napolitano. Suas pesquisas no campo da msica tm como
abordagem, traar uma trajetria histrica da msica popular brasileira desde o incio do
sculo XX, citando alguns cantores e intrpretes como representantes de determinados
gneros musicais. As principais pesquisas desenvolvidas por Napolitano esto nos seus livros:
Histria & Msica histria cultural da msica popular, A sncope das idias: a questo da
tradio na msica popular brasileira e, por ltimo, Cultura brasileira: utopia e
massificao (1950-1980).
As abordagens do historiador Marcos Napolitano sobre a msica popular nos mostram
uma proposta da trajetria da msica nacional, bem como de seus enquadramentos em
gneros especficos. Sua anlise histrica prope inclusive a existncia de uma linha
evolutiva na msica popular. Segundo o pesquisador Silvano Baia, em sua tese, os estudos
desenvolvidos por Marcos Napolitano concentram-se nas relaes entre msica e poltica.
Com isso, seus trabalhos passaram igualmente a ser referncias para os novos pesquisadores
no campo das relaes entre histria, msica e sociedade.
Entretanto, percebemos em autores como Napolitano uma movimentao interessante
visvel em outras pesquisas acadmicas que tratam das diversas expresses da msica no
Brasil: h uma necessidade de enquadrar a obra de vrios msicos em diferentes gneros
nacionais, ainda que os mesmos no se encaixem em nenhum movimento musical especfico
da msica popular brasileira. Retomando nosso fio condutor, vejamos como Napolitano
entende ser a linha mestra da trajetria histrica da msica brasileira.
Em seu livro Histria & Msica histria cultural da msica popular, Napolitano
analisa a MPB em quatro perodos histricos. O primeiro a ser pensado pelo historiador o
ALMEIDA, Maria Isabel Mendes de; NAVES, Santuza Cambraia. (orgs.) Por que no? Rupturas e
continuidades da contracultura. Rio de Janeiro. 7Letras, 2007. p. 07.
27
27
Ademais, os estudos sobre esta tradio da msica popular brasileira nos mostram
um debate que Napolitano sobre a existncia de uma linha evolutiva resumida na trade
Samba/Bossa Nova/Tropicalismo. A partir deste ponto, podemos ter uma interpretao sobre a
historiografia da msica brasileira, entendendo qual tradio musical identificada por
Napolitano desde o incio do sculo XX no Brasil, a partir de uma concepo prpria acerca
da ideia de popular. E assim, est sendo construdo o cenrio histrico da msica no Brasil
atravs de uma tradio musical, que teve incio com o samba tradicional e passou por
outros gneros musicais, por exemplo, maxixe, o choro, o baio entre outros estilos
musicais de regies diferentes do pas que foram incorporados parcialmente pelo acrnimo
MPB.
28
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica popular brasileira. 1. Ed. So
Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007. p. 77.
29
BAIA, op. cit., p. 160.
28
No interior deste debate, o prprio Napolitano entende qual o papel da Bossa Nova
ao contrrio do que defende Santuza Naves, como citamos anteriormente no seria uma
ruptura na msica popular brasileira, mas uma reapropriao, uma vez que a tradio do
samba estava incorporada neste movimento musical:
[...] vanguarda e tradio, samba e jazz, orquestra de percusso e orquestra
de cmara se encontravam, para espanto geral dos mais puristas. O passado
j no era mais folclorizado, mas reapropriado como material esttico da
modernidade.30
Embora entenda que tal processo no foi causal, linear e direto, Napolitano defende
que tanto a Bossa Nova quanto o Tropicalismo so peas fundamentais no novo ciclo de
30
29
30
34
SOUZA, Miliandre Garcia de. Do teatro militante msica engajada: a experincias do CPC da UNE
(1958-1964). So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007. p. 100.
35
O ano de 1967 marcou o auge de popularidade da arte engajada brasileira. No cinema, na msica, no teatro,
na televiso, a impresso era de que o Brasil todo havia se convertido para a esquerda. Este fenmeno cultural
contrastava com a realidade poltica do pas, cada vez mais controlado por regime que deixa clara sua disposio
para ficar no poder, dissipando as iluses daqueles que achavam que a ditadura era transitria. NAPOLITANO,
Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). 3 ed. 2 reimpresso. So Paulo: Contexto,
2008. p. 59.
36
Como podemos perceber, o movimento tropicalista foi um momento de encontros de troca e dilogo de
conhecimento e tradies musicais e no um estilo ou gnero musical especfico. Apesar de podermos falar em
msica tropicalista atravs de uma srie de caractersticas perceptveis entre as composies desse perodo de
seus artistasno h como encontrar uma concepo unificada, tendo em vista os diferentes lugares de fala e
proposies dos artistas que integraram o movimento. Apesar de compreendermos que esse momento de
encontro e principalmente de difuso dessas idias ter ocorrido no 3 FIC (e nos meses subseqentes) e ter
tido por interlocutores Caetano e Gil (representando, no grupo tropicalista, o lugar de fala da MPB), no
podemos nos esquecer de quo ampla foi a importncia dos conhecimentos e concepes dos outros msicos
envolvidos nesse processo, e cuja insero musical nada tinha a ver com o que ento se considerava MPB. BAY,
Eduardo Koloyd. Qualquer Bobagem: Uma Histria dos Mutantes. Dissertao (Mestrado em Histria). UNB
Universidade de Braslia. 2009. p. 65.
31
que Rancire faz de Clement Greenberg, o problema de utilizar uma ideia de vanguarda
para definir uma relao entre a arte sria e o mero consumo cultural:
Talvez por este problema colocado por Greenberg, Rancire entenda que o
termo vanguarda explique muito pouco as controvrsias da arte no ltimo
sculo, pois ela confunde duas ideias de vanguarda. Em A partilha do
sensvel, o autor coloca bem o problema. Existe, de um lado, a noo
topogrfica e militar de vanguarda, que a noo de que a inteligncia do
movimento concentra-se no partido, considerado elemento responsvel pela
concentrao das foras e pela determinao do sentido da evoluo
histrica, por sua capacidade de ler e interpretar os signos da histria. De
outro, existe a noo de vanguarda prpria ao regime esttico da arte, que
no se enraza na noo de que um partido seja a locomotiva da evoluo da
histria e da conduo do povo, mas sim, na capacidade de cada um de
encontrar, a partir de modos de experincia sensveis inovadores, a
antecipao da comunidade por vir, ou seja, a aposta que a vanguarda est
na capacidade de cada um de, na construo de sua subjetividade poltica,
inventar formas sensveis que antecipem uma nova comunidade.37
VOIGT, Andr Fabiano. Nem moderno, nem ps-moderno: Jacques Rancire e os regimes de identificao
das artes. Urdimento, Florianpolis, v. 2, n. 23, p. 69-70, dezembro 2014.
38
VOIGT, op. cit., p. 70.
32
para a compreenso do significado da msica popular brasileira nas ltimas cinco dcadas
por mais que seja problemtica esta associao entre arte e identidade ideolgica ou mesmo
esttica. Vejamos, a seguir, como este debate serve para estabelecer um lugar para as
dissidncias da MPB: a contracultura.
33
O conflito das geraes uma das constantes bvias da vida humana. Por
isso, corre-se o risco de uma certa presuno quando se sugere que a
rivalidade entre os jovens e os adultos na sociedade ocidental, nesta dcada,
tenha dimenses singularmente grandes. No entanto, preciso correr esse
risco para que no se perca de vista nossa mais importante fonte
contempornea de inconformismo radical e de inovao cultural. Para o bem
ou para o mal, a maior parte do que atualmente ocorre de novo, desafiante e
atraente, na poltica, na educao, nas artes e nas relaes sociais (amor,
corte sentimental, famlia, comunidade) criao de jovens que se mostram
profundamente at mesmo fanaticamente alienados da gerao de seus
pais, ou de pessoas que se dirigem primordialmente aos jovens. entre a
juventude que a crtica social significa buscar hoje uma audincia receptiva,
medida que, cada vez mais, cresce o consenso de que aos jovens que
compete agir, provocar acontecimentos, correr os riscos e, de forma geral,
proporcionar os estmulos.39
34
41
35
do processo histrico.44 Por meio desta assertiva, podemos compreender que, por mais que
Raul no seja enquadrado em um dos movimentos caracterizados pela historiografia at ento
como pertencente MPB sabendo que boa parte da obra do cantor no pode ser classificada
no eixo Bossa Nova/Tropicalismo, por motivos bvios por que suas msicas no podem
fazer parte da identidade musical brasileira? Mesmo que Raul tenha tido um dilogo embora
parcial com o movimento de contracultura no Brasil, mas, no quer dizer que ele seja um
representante deste movimento e que, principalmente, esteja colocado em um lugar
secundrio frente cultura dominante da MPB por no ter o mesmo tipo de engajamento
poltico e ideolgico.
Outro argumento muito utilizado estava na constatao que Raul Seixas e o seu
parceiro musical Paulo Coelho estariam conectados aos movimentos de contracultura por
meio do estilo musical Rock and Roll.45 Este estilo musical, que conquistou todo o mundo e
vrias geraes, pode ser observado a partir de figuras como Chuck Berry, James Dean e Elvis
Presley, que conquistou a juventude da poca com o seu estilo musical e de rebeldia:
Mas, todos os roqueiros, Elvis Presley foi o que deu maior sexualidade ao
rock n roll. No por acaso, recebeu da grande imprensa de Elvis Pelvis.
Suas apresentaes no palco se transformaram em verdadeiros xtases
coletivos. Com uma estampa bonita e sensual, requebrando de forma
extremamente lasciva, ertica, aguava a libido de suas fs que, sem
alternativa, s poderiam sublimar a figura do seu grande dolo. O talento, o
carisma e uma sensualidade de saltar aos olhos, fizeram de Elvis Presley o
mais importante dos precursores do rock n roll. Pode-se dizer mesmo que
ele foi a primeira grande personalidade desse estilo musical. E, mais do que
isso, o ponto de partida para o que viria depois como, The Beatles, Jimi
Hendrix, Rolling Stones, The Doors, Jim Morrisson, Joe Cocker, tantos
outros e Woodstock. Esta ltima, a consolidao da rebeldia da juventude,
da utopia, da paz e amor, dos sonhos e das viagens psicodlicas. Aquele
momento foi crucial importncia para a cultura da juventude em todo
mundo. Foi a consolidao da ruptura comportamental que j se iniciava l
no final dos anos 50. Os jovens adotaram a transgresso como norma de
conduta e passariam a julgar a gerao dos seus pais e o bom-mocismo
prevalecente da poca. E justamente com o festival de Woodstock, nos dias
15, 16 e 17 de agosto de 1969, que o movimento da contracultura dos anos
60 atinge seu ponto mais importante, especialmente com jovens adeptos do
44
36
46
47
37
cujo lema deste movimento era sexo, drogas e rock n roll. Segundo o pesquisador Luiz
Carlos Maciel:
Os hippies queriam paz e amor, eles no queriam brigar com ningum. Eles
s queriam ser deixados em paz para organizar a prpria vida e fazer o que
quisessem dessa vida. Ento, mais uma vez aqui, no h transgresso, no h
confronto, no h choque. H uma marginalizao, sem dvida nenhuma,
sob uma forma que foi cantada por alguns, como Raul Seixas e a Sociedade
Alternativa. Esse o sentido da sociedade alternativa; uma sociedade em
que voc escolhe em detrimento da sociedade estabelecida.48
MACIEL, Luiz Carlos. O tao da contracultura. In: ALMEIDA, Maria Isabel Mendes de. NAVES, Santuza
Cambraia. (orgs.) Por que no? Rupturas e continuidades da contracultura. Rio de Janeiro. 7Letras, 2007.
p. 71.
49
Comeava, nesse momento, a grande abertura libertria para os jovens dos anos 60 e 70 conduzirem o que eles
acreditavam ser uma revoluo sexual dos jovens. Que se pense nas palavras de ordem como, paz e amor,
faa amor, no faa guerra, nas cenas de Woodstock e em outras importantes manifestaes dos jovens hippies,
que abandonaram a vida em sociedade, enfim, em tudo o que envolveriam o movimento da contracultura. Esse
legado de maior liberdade, do jovem ser mais dono do seu corpo do que a famlia, se deve em boa parte,
juventude dos primrdios do rock n roll. aqui, com a sexualidade coreogrfica desse ritmo, que a represso
sexual comea a perder espao e a ser derrotada pela fora dos jovens. O foxtrote, ritmo to popular nas dcadas
de 30 e 40, bem como o bolero urbano, j no atraiam mais os adolescentes. CALDAS, op. cit., p. 43.
50
As drogas que na contracultura tiveram mais prestigio so o tipo de drogas que a culturas tradicionais
consideram sagradas. So as drogas alucingenas, drogas como o peyote, o aiuasca e finalmente a grande
descoberta do sculo XX, s comparvel bomba atmica, que o famoso LSD. MACIEL, op. cit., p. 70.
51
A experincia psicodlica e o fascnio pelas drogas alucingenas marcaram profundamente a histria e a vida
dos jovens rebeldes que integraram o movimento da contracultura. Se, de uma parte e em alguns momentos, o
consumo exacerbado dos alucingenos significava a recusa ordem estabelecida, e ao universo do adulto,
responsvel, previsvel e torpe, de outro lado, toda a rebeldia, a convico e a busca de novos valores ficariam na
mediao entre a realizao e a dvida. A prpria trajetria do movimento da contracultura nos mostra que, em
muitos casos, a fatalidade antecipou-se realizao. CALDAS, op. cit., p. 143-144.
48
38
Diante deste quadro criado acerca da contracultura, entre Estados Unidos e Brasil,
torna-se importante discutir at que ponto a obra de Raul Seixas pode ser compreendida no
interior dos movimentos de contracultura e, ao mesmo tempo, distanciada da identidade
musical brasileira. Por mais que o msico tenha se aproximado do estilo rock 'n' roll, do
movimento hippie e das reivindicaes em torno de uma sociedade alternativa, possvel
definir sua obra como inserida em um lugar prprio dentro de um mosaico pacfico das
diferenas, denominado contracultura? Ora, s h contracultura na medida em que se
afirma a existncia de uma cultura padro, ao mesmo tempo em que todas as dissidncias
ao padro esto postas em seu lugar e sua poca, de modo a no questionar o papel de
uma cultura dominante.
52
39
40
CAPTULO II:
Raul Seixas, representante da contracultura? A heresia no tem lugar
Onde est Raul?
No intelectual? No menino famlia? No hippie,
no poltico? No eterno hipocondraco?
No sensual? No estudante de filosofia? No
compositor popular? Ou quem sabe no poeta
modernista?
No cnico? No produtor de discos? No professor de
ingls ou niilista? No pra-raio das angstias de
outrem?
No confessor eterno? No cantor de folk songs? No
revolucionrio (ou nesse liberal moderno)? No
esteta?
No aptico? No descontente? No neurtico?
No covarde? Ou no valente? No ateu ou no que
tem medo de almas do outro mundo?
No homem frio e impassvel? Ou por detrs dos
olhos do menino romntico-assustado? No
agnstico?
No bomio apaixonado? No pessimista ou no
otimista? No gal cantor de rock na Bahia 62?
No burgus-playboy incorrigvel? No simples
fazendeiro, no rapaz conceituoso?
No psiclogo, no libidinoso e pornogrfico? No,
no estou ali ou aqui, rtulos prontos para serem
usados.
(Ba do Raul)
Com esta epgrafe temos o incio da segunda parte da pesquisa, em que, no interior de
uma polmica suscitada por parte da historiografia da msica brasileira, surge a questo: at
que ponto Raul Seixas um msico que pode ser pensado como representante da
contracultura no pas? Ao longo deste captulo, vamos tratar brevemente de elementos pelos
quais teria sido classificado como membro da contracultura e vamos confront-los
oportunamente com os argumentos desta historiografia.
41
2.1. A parceria Raul Seixas & Paulo Coelho: a Sociedade Alternativa e a censura
durante o regime militar
Inicialmente, vamos trazer aspectos da sua parceria com Paulo Coelho. Esta pesquisa
se realiza a partir de trabalhos acadmicos realizados sobre o cantor no campo da Histria, das
Cincias Sociais, da Lingustica entre outras reas de estudos. Empregamos, inclusive
materiais disponveis como suas prprias entrevistas e de suas canes produzidas na dcada
de 1970 at a sua morte.
Acreditamos ser necessrio tratar da parceria entre Raul e Paulo Coelho, por entender
que, apesar de haver vrios trabalhos acadmicos j realizados sobre o msico Raul Seixas,
nenhum analisou mais detidamente aspectos importantes de sua obra a partir de sua parceria.
Desta maneira, procuramos analisar aspectos da parceria entre ambos.
Desta forma, o dilogo que est sendo construdo nesta parte da pesquisa, que envolve
em apresentar a parceria de Raul com Paulo na produo de cinco discos e, simultaneamente,
desconstruir a ideia de que Raul pertena a uma linha evolutiva da msica popular brasileira
como alguns artistas so conceituados , ao mesmo tempo em que constatamos que os
parceiros de composio tambm passaram, como muitos artistas engajados ligados MPB,
pela censura e perseguio pelo regime militar. Ainda que Raul, mesmo em sua parceria com
Paulo Coelho, possa ser considerado um opositor ditadura militar no Brasil, ele colocado
esteticamente e ideologicamente como algum que no se encaixa na MPB. Isto o torna,
necessariamente, algum que possa ser enquadrado na contracultura? Veremos algumas
questes referentes a este tema, com enfoque em sua parceria, para tratar posteriormente de
outros argumentos que foram empregados para caracterizar seu enquadramento.
No dia 28 de junho do ano de 1945, nascia na Bahia, Raul Santos Seixas, 54 que depois
adotaria o nome artstico de Raul Seixas. J no dia 24 de agosto de 1947, dois anos depois de
Raul Seixas, nascia no Rio de Janeiro, Paulo Coelho de Souza, mais conhecido como Paulo
Coelho. Raul dizia: Eu sou de 1945, o ano em que soltaram a bomba atmica.55 Assim, era
sua definio em relao sua poca. Entretanto, Raul e Paulo tinham um sonho em comum
desde criana, que era o de ser escritor igual a Jorge Amado que um escritor que vivia dos
54
Raul Seixas, 27 anos de idade, escreve desde os nove. Mas no gosta de mostrar seus textos daquela poca.
Baiano de Salvador, muito magro, pesando apenas 48 quilos, mal espalhados pelos seus 1,77 metros de altura,
em 1966 largou a faculdade de direito, na Bahia, para tentar a carreira musical no sul do pas. [...] Em sua
aparentemente confuso mental se esconde um rapaz bem informado, que consegue citar pensadores
contemporneos cujas leituras inspiraram suas idias, de Allan Watts a Krischinamurti. PACHECO, Diogo.
Matria intitulada: O Garimpeiro. Revista Veja, 6 de Junho de 1973, edio 248, p. 101.
55
PASSOS, Sylvio Ferreira; BUDA, Toninho. Raul Seixas: uma antologia. So Paulo. Ed. Martin Claret, 1992.
p. 75.
42
seus prprios livros. O prprio Raul tinha uma explicao para os seus ideais. Eu tinha dois
ideais: ser cantor ou ser escritor. Esses dois ideais seguiram comigo paralelamente durante
toda a minha formao. Que so msica e literatura.56 E por ter um sonho comum de ser
escritor, Raul e Paulo tinham como referncia intelectual o escritor baiano Jorge Amado.
Segundo Fernando Morais em seu livro O Mago, em que ele analisa a trajetria de vida do
escrito e compositor Paulo Coelho, afirma que os pais de Paulo eram contra esta ideia de ser
um escritor, no aceitavam ele se envolver com o campo da arte.57
O incio desta parceria entre Paulo Coelho e Raul Seixas ocorreu no ano de 1973, que
durou at 1978. Neste perodo da histria da dupla de compositores, houve vrios projetos
elaborados juntos, sendo que ambos buscavam adquirir experincia, mas um dos projetos e a
Sociedade Alternativa. O que podemos destacar que o incio dessa parceria musical
acontece a partir de um artigo que Paulo Coelho escreveu na revista Underground a qual era
o editor responsvel intitulado A Pomba.58 Sylvio Ferreira Passos escreve: Paulo
escreveu uma matria sobre discos voadores que interessou a Raul, da surgindo um
relacionamento marcando por choques de personalidade, mas que daria muitos frutos
artsticos.59 Aps uma longa conversa sobre discos voadores e outros temas, Raul e Paulo
iniciaram uma amizade que se tornaria uma parceria musical. Um ponto interessante nesta
pesquisa que bom ressaltar que neste comeo da parceria, Paulo no sabia compor msica.
Por isso, foi Raul Seixas que lhe ensinou a compor msica, e a primeira msica a ser
composta foi Caroo de Manga. E a partir deste olhar, podemos compreender a elaborao
do seu primeiro disco no ano de 1973. E assim, podem ser analisadas em sua obra vrias
experincias, em que tiveram contatos a partir de 1973. Essas experincias seriam o uso de
drogas, o ocultismo e misticismo entre outros temas, que esto inseridos em sua obra musical.
Segundo Fernando Morais:
56
43
Essa experincia teve incio no ano de 1973, a partir dos estudos iniciados por Raul e
Paulo no campo do esoterismo, em que se baseava na doutrina do mago Aleister Crowley
(1875-1947). Esse estudo esotrico influenciou muito a dupla nas suas composies. Sabe-se
que esta no foi uma exclusividade de ambos, pois vrios artistas nacionais e internacionais
participaram desse tipo de estudo, como, por exemplo, membros dos grupos The Beatles e
Led Zeppelin. Na pesquisa de Vitor Cei Santos, Sociedade Novo Aeon: Raul Seixas,
contracultura e ps-modernismo, o autor descreve esta figura do mago Aleister Crowley, que
desperta nas dcadas 1960 e 1970 o interesse de vrios artistas. E assim, [...] Aleister
Crowley, por ser uma figura mtica e controversa, despertou muito interesse entre os jovens,
tornando-se guru da contracultura e do rock.
61
Crowley, Raul Seixas utilizou parte dos pensamentos do mago em suas canes escritas junto
com Paulo Coelho, e tambm no seu projeto de uma Sociedade Alternativa no Brasil.
Desta maneira, Raul e Paulo tornaram-se alguns dos maiores seguidores do mago
Crowley no Brasil, cujo interesse pela magia/ocultismo aparece em determinadas canes. Por
meio desta experincia com o ocultismo, Raul e Paulo lanaram o projeto da Sociedade
Alternativa,62 o qual chamou o interesse do pblico e tambm ateno dos militares. Mas a
partir da dcada de 1970, os jovens brasileiros acabaram seguindo este movimento Hippie no
Brasil.
Entre os meios utilizados para a divulgao da sociedade alternativa, Raul e Paulo
dividiram em trs etapas a divulgao do projeto. No entanto, houve inicialmente uma
60
44
passeata que Raul e Paulo fizeram no dia 7 de junho no Rio de Janeiro, em 1973, cantando a
cano Ouro de Tolo
63
terceira etapa do projeto de uma Sociedade Alternativa foi distribuio dos gibis de
manifesto. Neste momento, Raul Seixas e Paulo Coelho durante o show em So Paulo, no
Teatro das Naes distriburam gibis de manifesto, dizendo o que seria a Sociedade
Alternativa. No entanto, todos os gibis foram apreendidos pela polcia durante o show e os
mesmos foram queimados.
Mas segundo Paulo Coelho, no artigo As sociedades Alternativas Revisitadas o
qual ele escreveu em 1974, para Revista Planeta Paulo descreve este movimento
alternativo que chegara ao Brasil:
O mundo parece desabar no meio de uma crise, provocada pelo prprio
homem. O sonho acabou, como disse John Lennon. Agora, as pessoas esto
em busca de caminhos, objetivos e realizao pessoal. Todo o conforto da
idade tecnolgica no suficiente, se falta ao homem o essencial: a
descoberta de si mesmo. Por esta razo esto surgindo no mundo as
sociedades alternativas. Elas propem que voc descubra o Universo com os
seus prprios olhos e se situe nele, num lugar exato. Esse movimento j
atingiu tambm o Brasil, onde existem mais de trs mil adeptos.64
Desta maneira, podemos destacar todo este movimento alternativo que chega ao
Brasil, e este seria o sonho de Raul e Paulo para com a sociedade brasileira. Mas e a partir da
elaborao do seu primeiro disco que o projeto de uma sociedade alternativa ganha corpo
atravs da sua esttica musical, desenvolvida por Raul Seixas e Paulo Coelho em 1973, a
trajetria das elaboraes dos discos passa por vrias etapas atravs desta parceria. E por meio
das capas dos discos e tambm das msicas pensadas para cada lbum se observa uma esttica
musical em sua arte por meio do rock.
A imagem que Raul Seixas e Paulo Coelho elaboram para a capa do LP de 1973,65
krig-H, Bandolo!, que apresenta um Raul Seixas sem camisa, de cabelos compridos, costume
comum dos adeptos do movimento hippie, mas na palma da sua mo direita est uma chave
63
O cantor conta, na msica, um pouco da sua trajetria no Rio, passando fome, conseguindo emprego,
superando dificuldades financeiras, mas mesmo assim, ainda descontente. A cano se consagraria pelo forte
teor de crtica social por ela transmitida. SOUZA, Lucas Marcelo Tomaz de. Eu Devia Estar Contente: A
trajetria de Raul Seixas. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais) UNESP Universidade Estadual Paulista,
Campus de Marlia, So Paulo. 2011. p. 117-118.
64
MACHADO COELHO, Lauro; OLIVEIRA, Edgar (org.). Paulo Coelho por ele mesmo. So Paulo: Martin
Claret, 1991. p. 118-119.
65
Os recursos imagticos so utilizados de maneira agressiva na capa do disco, onde o cantor aparece com o
peito nu, aberto no centro do plano, olhos fechados, extremamente magro, de braos abertos, como se pregado
em uma cruz, com um medalho no peito e um smbolo esotrico na mo. O nome do disco aparece entre os
braos do cantor, como se compusesse, junto das imagens, uma simbologia conjunta. SOUZA, Lucas., op. cit., p.
118.
45
Desta forma, o lbum krig-H, Bandolo!, pode ser visto como uma referncia para
obra do Raul Seixas, em que houve uma censura em alguns msicas, pela interpretao dos
66
Essa Sociedade tinha um selo de reconhecimento impresso nas capas de alguns discos de Raul. Dois crculos,
uma maior e outro menor, desenhados e escritos no tipo gtico: Imprimatur/Sociedade Alternativa, escritos em
forma arredondada dentro do crculo maior e completando o crculo menor, uma chave com dois degraus
embaixo, simbolizando os degraus da iniciao, a chave que abre a porta l do quarto dos segredos. SOUZA,
Isaac Soares. Dossi Raul Seixas. So Paulo: universidade dos livros, 2011. p. 40.
67
SOUZA, Isaac Soares., op. cit., p. 16.
46
censores. Houve canes que foram vetadas pela censura durante o perodo da parceria de
Raul e Paulo. Essas canes barradas pelo governo militar, quando muitas vezes eram
retiradas somente algumas palavras as quais incomodavam o regime. Os censores que
analisavam as canes ordenavam que houvesse uma substituio da palavra na letra da
msica, no entanto, no poderia conter ou ser mencionado palavras de cunho sexual, poltico e
religioso, entre outros fatores que levassem a proibio da msica. O fato que Raul Seixas e
Paulo Coelho, neste perodo de censura na dcada de 1970, tiveram suas canes caminhando
por vrios contextos e estilos musicais, ttica usada como meio para que as mesmas fossem
aceitas pelos censores. As aes de veto de alguns censores eram amplamente criticadas pelos
compositores que, muitas vezes, no observavam reais motivos para que a mesma fosse
retirada da composio, ou at mesmo, totalmente proibida.
Segundo Rosana da Cmara Teixeira, existiram msicas compostas por Raul e Paulo
que tiveram de mudar somente uma nica palavra, mas houve composies que tiveram uma
frase e at mesmo toda uma estrofe proibida.68 Assim, o projeto dos militares se efetivava ao
censurar composies musicais de vrios artistas, mesmo que este artista no estivesse
interessado em fazer uma cano de protesto. Embora talvez o aspecto discursivo de suas
canes despertasse a oposio do regime militar assim como em vrios outros
compositores h aspectos estticos em sua postura artstica e na prpria composio (letra e
msica) que, mesmo no despertando de incio o interesse da censura, foram to
transgressores quanto seu prprio lugar de fala. Vejamos, como exemplo, alguns
acontecimentos da relao entre a parceria Raul/Paulo e a censura do regime militar, ocorrido
em 1974.
Segundo Sylvio Passos, que descreve no Livro Raul Seixas por ele mesmo que o ano
de 1974, segundo Raul Seixas, seria para ele um ano marrom, pois ele tinha o costume de
dar cores aos anos. Este ano foi entendido como marrom devido aos acontecimentos que
ocorreram durante o ano de 1974, quando foi torturado por militares. Para Raul Seixas e Paulo
Coelho, a Sociedade Alternativa no era um movimento revolucionrio: era um movimento
pessoal. Mas no foi somente Raul que sofreu com o regime ditatorial brasileiro: Paulo
Coelho tambm foi torturado e convidado a ir para o exlio. Neste perodo, os amigos
continuavam os estudos esotricos e a iniciao em uma sociedade esotrica, tanto no Brasil,
quanto nos Estados Unidos. Paulo Coelho saiu logo no incio e Raul Seixas continuou cada
vez mais envolvido com magia. No final do ano de 1973, ambos comearam a elaborar o
68
47
projeto do prximo disco que ser lanado no ano seguinte. Desta maneira, os seus projetos
estavam caminhado como ambos queriam: que fosse ao sucesso.
No ano de 1974, portanto, gravado o seu segundo disco, Gita, e tambm acontece o
seu exlio nos Estados Unidos da Amrica, juntamente com seu amigo Paulo Coelho e suas
respectivas esposas. Sobre o exlio: o prprio Raul Seixas dizia que foi convidado a sair do
pas pelos militares em 1974, somente voltou porque seu ltimo disco produzido estava
fazendo sucesso no Brasil. Neste disco, encontram-se referncias obra do mago ingls
Aleister Crowley. Segundo a tese de Rosana da Cmara Teixeira: medida que as ideias de
sociedade alternativa eram divulgadas e popularizadas, os autores chamavam a ateno do
regime militar, que os convocou a prestar esclarecimento em Braslia sobre seus propsitos e
intenes.69 A ttulo de exemplo sobre o interesse do regime em censurar aspectos das obras
de Raul Seixas, a imagem que foi elaborada/pensada para a capa do disco Gita de 1974 a do
cantor Raul Seixas, com uma boina vermelha, culos escuros, uma roupa de guerrilheiro e
segurando uma guitarra. Esta imagem tinha uma semelhana ao guerrilheiro Che Guevara
(1928-1967), to conhecido pelas lutas revolucionrias em Cuba, Amrica Latina e na frica.
48
queria ser preso novamente. Esta imagem de Raul vestido como Che Guevara passaria uma
ideia aos militares que Raul e Paulo estariam ligados ao comunismo.71 Neste lbum, foi
colocado como smbolo chave da Sociedade Alternativa, e assim, aumentando os
questionamentos por parte dos militares sobre esta Sociedade Alternativa e a ligao com o
Comunismo.
Neste lbum de 1974, canes de sucesso como Gita, composta por Raul e Paulo,
lhe dariam o seu primeiro disco de ouro e tambm o retorno dos dois ao Brasil no ano de
1974. Outra msica composta por Raul e Paulo que se tornaria hino de seu movimento foi
lanada neste lbum, que a msica Sociedade Alternativa. Portanto, Raul procurou
desenvolver seu projeto iniciando em 1973, da to questionada Sociedade Alternativa,
refletida em uma composio. No lbum Gita, h onze composies em parceria com seu
amigo Paulo Coelho. Segundo Sylvio Passos: No seu lbum de 74, Gita, Raul parecia um
profeta maluco tentando convencer a humanidade das excelncias de sua nova concepo
histrico-filosfico-esotrica.
72
nem por isso Raul deixou de acreditar naquilo que dizia a letra da msica Sociedade
Alternativa. Seus trabalhos posteriores ao exlio continuavam pregando a necessidade do
contato com o indivduo com fora de seu interior.73
Mas, na verdade, o cantor Raul no estava ligado a nenhuma corrente ideolgica
especfica de pensamento. No entanto, se possvel dizer que h elementos de poltica na
obra musical do cantor Raul, ela ocorre atravs de outros indcios, no necessariamente por
meio de engajamento poltico como h nas obras de outros artistas. Desta maneira,
poderamos atentar-nos a outras formas de fazer poltica desenvolvidas por Raul em suas
canes. Um exemplo disso pode ser a prpria escolha do rock em meio insistente
associao entre a tradio Samba/Bossa Nova/Tropicalismo, ou sua relao com os smbolos
e ideias do ocultismo, entre outros elementos estticos possveis. Contudo, ao mesmo tempo
em que Raul aparece com um comportamento de guerrilheiro, ele tambm passa a imagem de
comportamento de um hippie. Assim, mostra que sua postura musical e artstica como se
caminhos, dar toques. [...] A impossibilidade de concretizar uma existncia solidaria e livre junto com todo o
povo levou ento muita gente a exercitar seu novo estilo de vida em comunidades fechadas. PASSOS, op. cit.,
p.47.
71
Depois de muita parlamentao, aceitou que a capa sasse com Raul usando a boina do Che, mas exigiu uma
declarao escrita da Philips afirmando que a escolha era responsabilidade exclusiva da empresa. Acabou
prevalecendo a sugesto de um artista grfico que contemplava a todos: a estrelinha vermelha foi simplesmente
apagada da foto, fazendo com que a boina voltasse a ser apenas uma inocente boina, sem qualquer conotao
comunista. MORAIS, op. cit., p. 310.
72
PASSOS, op. cit., p. 28
73
ALVES, Luciane. Raul Seixas e o sonho da Sociedade Alternativa. So Paulo: Martin Claret Editores, 1993.
p. 44.
49
estivesse em um teatro, em que o prprio Raul incorpora vrios personagens, mas todos com
o nome de Raul Seixas, sem necessariamente declarar ou demonstrar uma identidade
especfica de militante ou membro de um movimento. A sua abordagem poltica ocorre por
outras possibilidades.
Desta forma, Raul e Paulo comea a pensar como seria o prximo disco que foi
produzido no ano de 1975, que tem como ttulo Novo Aeon. Segundo o cantor Raul Seixas,
este novo disco estava sendo produzido e definido como uma Nova Era, em que seria
tambm uma substituio das velhas estruturas. De acordo com Luiz Alberto Lima Boscato
em sua tese: Novo Aeon, o nome que ele dava para a Era de Aqurio, to exaltada pela
Contracultura. Para o jovem ou o adolescente atual, essa expresso evoca todo um conjunto
de ideias e de comportamentos transgressivos que se desencadearam nos anos 1960.74 O
prprio Raul afirma que este disco traz uma nova maneira de pensar a sociedade, por meio de
um caminho individual: O Novo Aeon fruto de uma poca diferente, quando eu j estava
sabendo que o tempo de sofrer havia passado. Eu acho que o individualismo muito mais
sincero do que as preocupaes com a coletividade.75 Este individualismo que Raul descreve
seria a forma como cada indivduo conquista sua prpria liberdade, enfatizando a
individualidade como sendo mais sincera que a coletividade. De acordo com Luciene Alves,
em seu livro, Raul Seixas e o sonho da Sociedade Alternativa, ela descreve esta
individualidade do artista como uma esperana que est em cada pessoa. Segundo as
afirmaes de Luciene Alves:
Essa sempre foi a grande esperana de Raul Seixas: que cada um entrasse em
contato com sua fora interior para poder conquistar tudo aquilo que tivesse
vontade. [...] Mas aprendeu que enquanto os seres humanos no
despertassem o interesse por si mesmos, de nada adiantariam suas tentativas
de abrir-lhes os olhos.76
74
50
GUATTARI, Flix. Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo, Ed. Brasiliense. 3
edio. 1987.
51
tradio familiar que a sociedade estava vivendo. Segundo Raul Seixas, essa mudana
aconteceria a partir dos jovens, propagadores dos novos pensamentos. Sendo assim, este disco
contribui para podemos analisar a principais temticas que aparece em cada msica. Portanto,
objetivo de Raul Seixas em seu disco Novo Aeon, era trazer uma nova maneira de pensar,
sem, entretanto, conduzir os ouvintes a uma opinio especfica ou a uma palavra de ordem
engajada ideologicamente.
De acordo com a trajetria musical de Raul Seixas e do escritor Paulo Coelho em
1976, produziram o quarto disco do Raul Seixas, com o seguinte ttulo H 10 mil Anos
Atrs. Neste lbum, Raul e Paulo, elaboram para capa do disco um Raul vestido como um
ancio que teria atravessado sculos como testemunha ocular da histria, personagem este
criado por Raul Seixas. Este disco descreve vrios fatos histricos produzidos pela
humanidade durante sculos, principalmente no campo da poltica, da cultura e do social.
Com este disco, os parceiros musicais recuperam o prestigio artstico, juntamente ao da
gravadora. O sucesso foi imediato e propagado via transmisses de rdio.
52
de homenagem, uma vez que a letra registra as diferenas entre ele e o pai e traz uma sugesto
de condescendncia.79
Outro detalhe interessante neste disco a cano Eu tambm vou reclamar, que
mdia faz um paralelo com o trabalho do cantor Belchior, a partir desta cano na poca.
Sendo Assim, o Raul concede uma entrevista ao Jornal da Msica, em que questionado
sobre a relao de sua msica com a do cantor Belchior. 80 Segundo Paulo Coelho, a msica
Eu tambm vou reclamar passaria para a sociedade uma viso da chatice insuportvel da
MPB, com todo mundo dizendo que pra parar o mundo que eu quero descer, que um pobre
rapaz latino-americano, que nuvem passageira e outras coisas mais.81 Raul explica que suas
canes no seriam para enganar os universitrios esta seria, talvez, uma das preocupaes
de Raul Seixas e Paulo Coelho com o seu pblico. Alm desta polmica, Raul e Paulo
abordaram, neste disco de 1976, outros temas como morte, amor, religio, misticismo, entre
outros elementos. No seria este aspecto da produo musical de Raul Seixas e Paulo Coelho
um importante elemento de crtica ao forte contedo ideolgico presente nas msicas
classificadas como MPB? Em outros termos, preciso comungar de uma mesma perspectiva
ideolgica e esttica para estar relacionado identidade musical brasileira? Alm disso, esta
perspectiva ideolgica precisa caminhar na conduo embrutecedora dos receptores para sua
inteno inicial de autor/compositor como teria feito Belchior, na viso de Raul?
Nesta parte da trajetria da parceria entre Raul Seixas e Paulo Coelho, importante
destacar que houve uma interrupo de um ano na parceria, por haver entre eles uma amizade
muito conturbada. Isso mostra que ambos j no concordavam com a mesma forma de
pensamento como antes. Mesmo assim, com esta interrupo ambos continua desenvolvendo
sua arte musical. E desta forma Raul Seixas continua com os seus objetivos que o projeto da
79
53
sociedade alternativa no Brasil, j Paulo Coelho tem outras ideias de trabalho, mas, no junto
com Raul. Mas vale ressaltar que seria somente uma pausa na parceria, mas no na amizade.82
Mas Raul Seixas no fica parado no ano de 1977, produz o seu prximo disco, com o
seguinte ttulo pensado para o lbum O Dia em que a Terra Parou. Segundo o relato de
Sylvio Passos:
O LP O Dia em que a Terra Parou (WEA-1977), em parceria com Cludio
Roberto, uma verdadeira consagrao vida alternativa; s novas
possibilidades do ser humano e liberdade de escolha do prprio destino.
Tanto que contm Maluco Beleza, Voc, De Cabea pr Baixo (a Cidade
das Estrelas, que quase virou realidade em Paraba do sul) e outras. A
prpria msica ttulo uma aluso aos discos voadores, pois O Dia em que a
Terra Parou o primeiro filme sobre discos voadores produzido no cinema,
filmado em preto e branco. O filme conta a histria de um disco voador que
desce em frente a Casa Branca, nos Estados Unidos, e provoca uma comoo
no mundo todo. A prpria msica fala sobre isso e termina dizendo Eu
acordei, no dia em que a terra parou...83
Eu e Raul sempre tivemos um relacionamento dificlimo, uma amizade marcada pela inimizade, uma guerra
ntima que termina necessariamente se refletindo na msica. Talvez seja uma das frmulas de nossa boa
aceitao pelo pblico; no procuramos esconder nossos conflitos. Pelo contrrio, tornamos pblico nossa
prpria fraqueza, e nossa fraqueza nossa fortaleza, uma demonstrao da fora interior. PASSOS, op. cit., p.
161.
83
PASSOS; BUDA, op. cit., p. 15.
54
fim. O fim da parceria entre os amigos teria como motivo os conflitos de ideias entre ambos.
Raul continua com a msica; j Paulo Coelho comps algumas msicas para alguns cantores,
por exemplo, Rita Lee. Entretanto, Paulo Coelho tornou-se um escritor renomado de obras
literrias. E assim, podemos compreender que a parceria de Raul Seixas e Paulo Coelho, teve
um incio, meio e fim. Com esta parceria, Raul e Paulo, compuseram mais de trinta canes
que falavam sobre vrios temas e, por sua vez, tambm sobre o que a sociedade brasileira
estava vivendo. E assim, conquistaram o cenrio musical por meio de expresses musicais
como o rock.
Mas a trajetria da obra do Raul Seixas e a parceria de Paulo Coelho mostra como eles
pensaram para escrever suas canes e como conseguiram driblar, ainda que parcialmente, a
censura do regime militar no Brasil. Sua obra musical teve canes que foram
censuradas/vetadas, mas, mesmo assim, os artistas procuram mostrar aspectos importantes da
sociedade brasileira por meio de suas canes, apontando para uma esttica particular de suas
composies. E desta maneira, podemos pensar a esttica musical que h na obra do Raul
Seixas atravs de um regime de sensorialidade que no pretende mostrar os estigmas da
dominao, mas sim, to somente realizar sua eficcia esttica,84 como nos diz Rancire:
A partir da pode-se pensar as intervenes polticas dos artistas, desde as
formas literrias romnticas do deciframento da sociedade at os modos
contemporneos da performance e da instalao, passando pela potica
simbolista do sonho ou supresso dadasta ou construtivista da arte. A partir
da podem ser colocadas em questo diversas histrias imaginrias da
modernidade artstica e dos vos debates sobre a autonomia da arte ou sua
submisso poltica. As artes nunca emprestam s manobras de dominao ou
de emancipao mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito
simplesmente, o que tm em comum com elas: posies e movimentos dos
corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do invisvel.85
84
Trata-se de uma eficcia paradoxal: a eficcia da prpria separao, da descontinuidade entre as formas
sensveis da produo artstica e as formas sensveis atravs das quais os espectadores, os leitores ou os ouvintes
se apropriam desta. RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012.
p. 56.
85
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: Esttica e poltica. Traduo: Mnica Costa Netto. So Paulo:
EXO experimental org.; Editora 34, 2009. p. 26.
86
A linha de fuga uma desterritorializao. Os franceses no sabem bem o que isso. claro que eles fogem
como todo mundo, mas eles pensam que fugir sair do mundo, mstico ou arte, ou ento alguma coisa covarde,
porque se escapa dos engajamentos e das responsabilidades. Fugir no renunciar s aes, nada mais ativo que
uma fuga. o contrrio do imaginrio. tambm fazer fugir, no necessariamente os outros, mas fazer alguma
coisa fugir, fazer um sistema vazar como se fura um cano. DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. Trad.
Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Escuta, 1998. p. 49.
55
o momento em que se vivia. Por meio destas canes, ambos buscavam uma liberdade para
uma Nova Era, que estava surgindo junto com a sociedade alternativa. Se, em meio
sociedade alternativa, todos seriam iguais na forma de pensar e tambm em seus
comportamentos em busca de uma liberdade, a sociedade alternativa seria um meio de
conquist-la. Desta forma, pode-se dizer que Paulo Coelho foi um membro de um movimento
a favor da sociedade alternativa no Brasil sobretudo no campo da arte.
Assim, nota-se que, toda essa produo artstico/musical, deu-se atravs de uma
parceria de dois grandes nomes da msica e da literatura nacional. Essa parceria, entre Raul e
Paulo, mesmo que turbulenta em certos perodos constituiu a formao da vida e a elaborao
de uma caracterstica para a obra de ambos no cenrio musical, sendo que arte musical de
ambos foi desenvolvida por meio de vrias temticas que esto no campo da poltica, do
social e da cultura, ainda que no se encaixem no padro de engajamento poltico defendido
por autores como Napolitano. Podemos notar, com base em nossa argumentao at ento,
mais uma questo de difcil resposta: embora Raul e Paulo Coelho tenham realizado uma
atitude crtica em relao ao sistema vigente da ditadura militar, suas preferncias estticas e
ideolgicas no se coadunavam com as identificadas pela MPB por parte da historiografia.
Isto necessariamente torna Raul um representante da contracultura no pas?
56
anos atrs, sem se prender a um evento ou poca especficas. Portanto, as inspiraes para
suas msicas so variadas e as temticas no possuem um fio condutor que se possam
unific-las.
, sobretudo, por meio de sua obra que o msico vai contra a linha de pensamento de
outros artistas, em que se declara a no pertencer a nenhum tipo de movimento ou grupo
ideolgico. Sendo assim, o msico criou o seu prprio personagem que foi o de Raul Seixas, e
com isso se pode identificar que o artista que est alm de um contexto histrico de crtica
ditadura militar. Raul foi de um produtor musical careta a um cantor de rock, intitulado de
Maluco Beleza. E assim, por meio desta proposta esttica do Raul como Maluco Beleza,
foi a oportunidade para passar ideias de liberdade para a sociedade atravs de sua msica e de
seus shows. Desta maneira, h uma singularidade em seu trabalho, e Raul Seixas no segue
os mesmos ideais de alguns artistas da poca, por exemplo, o de ser engajado politicamente
em um uso propriamente ideolgico/partidrio comum a artistas da MPB. Como diria Flix
Guattari: Por essncia, a criao sempre dissidente, transindividual, transcultural.87
E a partir das temticas que h em sua obra podemos compreender o que realmente o
artista que deixar para a futura gerao, mesmo que a sua arte musical esteja registrada na
dcada de 1970 e 1980, ele transcende este tempo histrico, por meio da sua forma de
escrever/expressar. Mas a arte que est na obra de Raul, explicada por algumas
determinadas temticas e conceitos que aparecem na sua obra de arte musical. Por exemplo,
na abordagem da temtica sobre a morte, um dos menos explcitos na obra de Raul, por ser
um assunto incomum na musicalidade nacional e que as pessoas no gostavam de falar sobre
este tema.
Mas a morte um dos fatores que foi abordado por Raul Seixas em seu trabalho,
principalmente na cano intitulada Canto para minha morte, escrita e gravada no ano de
1976, para o disco H dez mil anos atrs, juntamente com Paulo Coelho. Nesta
aproximao esttica que podemos pensar sobre a temtica morte, pode-se dizer com o
filsofo Francs Jacques Rancire, que A incluso da morte a identificao do que passou e
do inconsciente do no-ainda consciente que transforma a falsidade das palavras e do
passado em reserva de presena e de saber. 88
Eu sei que determinada rua que eu j passei/No tornar a ouvir o som dos
meus passos./Tem uma revista que eu guardo h muitos anos/E que nunca
mais eu vou abrir./Cada vez que eu me despeo de uma pessoa/Pode ser que
87
GUATTARI, Flix. Micropoltica Petrpolis: Cartografias do Desejo. Petrpolis, RJ. Ed. Vozes. 4 Edio.
1996.p. 46.
88
RANCIRE. op. cit., p. 72.
57
essa pessoa esteja me vendo pela ltima vez/A morte, surda, caminha ao
meu lado/E eu no sei em que esquina ela vai me beijar/Com que rosto ela
vir?/Ser que ela vai deixar eu acabar o que eu tenho que fazer? [...] 89
Atravs de um tango, o Raul Seixas esclarece como esta morte pode chegar para cada
indivduo. Ao esclarecer as variadas formas que a morte chega para quaisquer seres humanos,
Raul talvez aponte que todos os seres humanos esto sujeitos morte, precoce, ou tardia, sem
qualquer forma de previsibilidade. E assim, Raul desconstri a imagem prvia que se tem da
morte. O que se observar na sua sonoridade a mistura musical que Raul faz entre o tango e o
rock durante a execuo da msica, sem se prender a um estilo especfico. Pode se
compreender, da mesma forma, que no perceptvel na letra da msica Canto para minha
morte nenhuma mensagem de algum movimento social partidrio da poca, o que no quer
dizer que no trate de aspectos importantes da relao entre arte e vida. Mais uma vez,
atentamo-nos para o carter eminentemente esttico de sua criao e do regime esttico de sua
percepo, como nos afirma Rancire:90
Assim, a obra de arte esttica , de imediato, uma realidade contraditria.
Como obra de arte em geral, ela o produto de uma vontade que impe uma
forma a uma matria. Como obra de arte esttica, ela a negao da ideia da
arte como forma imposta a uma matria. A obra de arte esttica , ento, a
reunio dos contrrios. Ela iguala os produtos do querer e do no querer, da
atividade consciente e do pensamento inconsciente. Esta a afirmao
principal do regime esttico da arte: a obra de arte carrega o testemunho de
um modo de ser especfico do sensvel, de um sensvel heterogneo,
subtrado das conexes habituais do conhecimento e do desejo, e tornado
manifestao de uma identificao entre o pensamento e o no pensamento,
entre o querer e o no querer, entre a atividade e a passividade.91
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. Canto para minha morte. In: SEIXAS, Raul. H 10 mil anos atrs. [S.l.]:
Philips, 1976. 1 disco sonoro.
90
RANCIRE, Jacques. A Comunidade Esttica. Traduo: Andr Gracindo e Ivana Grehs. Publicado
originalmente em: Quellet, P. (2002, org). Politique de la parole. Montral: Trait dUnion. p.167-184. Revista
Poisis (UFF), Niteri, n. 169-187, p. jul. 2011.
91
RANCIRE. op. cit., p. 171.
58
disco Novo Aeon. Segundo Raul Seixas: Rock do Diabo, um sonzo brabo para defender a
tese de que o rock dionisaco e pertence mesma ordem de instintos reprimidos que os
associados ao satanismo (Norman O. Brown subscreveria isso); [...]. 92
Poderamos aproximar, de maneira igualmente livre, a relao que o compositor faz
entre o rock e sua caracterstica dionisaca obra de Friedrich Nietzsche, intitulada O
nascimento da tragdia (1872),93 em que o filsofo alemo trata da tragdia entre as
categorias estticas do apolneo e do dionisaco, de modo a desvincul-las da questo moral?
Embora a temtica no seja uma exclusividade das msicas de Raul, pois h vrias bandas no
exterior que tratam do mesmo tema, como AC/DC, Led Zeppelin, Pink Floyd, Black Sabbath,
Iron Maiden, The Doors, entre outras bandas consagradas do rock internacional,94 assim como
a imagem do diabo tambm est presente em outras artes, como no cinema, no teatro e
tambm na literatura, esta abordagem foi interpretada pela crtica, de um modo geral, com o
ocultismo, to difundido na dcada de 1960 por meio dos artistas. A maioria desse
artista/msicos tinha Aleister Crowley como mestre deste ocultismo, que estava sendo
difundida no meio do cenrio musical atravs do rock, a partir da dcada de 1960.
[...] Diabo/O diabo usa capote/ Rock, toque, fuck diabo/Foi ele mesmo
que me deu o toque/Enquanto Freud explica as coisas/O diabo fica dando os
toques/Existem dois diabos/S que um parou na pista [...] 95
Raul esclarece que a figura do diabo, que aparece na obra musical de vrios artistas na
poca, em que fez surgir entre os roqueiros a ideia e o culto ao diabo como o pai do rock.
Por se tratar de um tipo de figura que desperta o imaginrio humano, Raul Seixas, destaca
essa imagem do diabo com questes psquicas, mencionando Freud. Sendo assim, Raul, foi
considerado por muitos, como um seguidor do diabo, inclusive em aluso a seu ltimo
92
59
disco, gravado antes de sua morte em 1989, que tinha como ttulo A panela do diabo.96 Esta
seria a viso de pessoas que no concordavam com aquele estilo musical ao qual Raul fazia
parte. Desta forma, se estas msicas so inspiradas em uma espcie de misticismo/ocultismo,
isto se deve a ter se iniciado a partir de experincias individuais e, por sua vez, foram
transformadas e utilizadas em suas canes, construindo, assim, sua prpria arte. Dizer que
ele seguia o diabo ou comungava do satanismo talvez seja uma concluso apressada. O que
podemos destacar na obra musical de Raul Seixas que a sonoridade, as escolhas estticas e
temticas de suas msicas, no se encaixam na MPB ou mesmo na contracultura apenas por
abordar temas ligados ao ocultismo ou figura do diabo.
Um ponto interessante na obra de Raul Seixas o de ser chamado de guru pelo seu
pblico bem no incio da sua carreira musical. Mas vale ressaltar que Raul no concordava
com esta ideia de ser um guru, porque iria contra o seu projeto de uma sociedade alternativa.
Esta ideia de guru no fazia parte de sua proposta esttica musical.
Mesmo por ser em uma poca que parte da sociedade estava em busca de liberdade
atravs das mensagens que estava nas suas canes, a populao acabava fazendo de alguns
determinados artistas a construo de um mito no campo da msica. J na dcada de 1970,
no Brasil, teramos Raul Seixas fazendo parte desta construo de um mito, sendo
denominado como um guru para seu pblico. No obstante a discordncia por parte dos
prprios artistas acerca deste lugar construdo sobre Raul, criou-se uma grande expectativa
por parte do pblico para cada disco seu que fosse ser lanado. Segundo o prprio Raul, ele
no gostava desta ideia de ser chamado, tocado ou idolatrado como guru. Sobre a questo de
Raul ser considerado guru, a partir de seu envolvimento com o ocultismo que se criou esta
imagem perante o seu pblico. Esta identidade mstica que foi imposta pela recepo de seu
pblico durante sua carreira musical contribui para construo deste mito. Segundo os escritos
organizados por Passos, ele descreve esta construo da imagem de guru do rock brasileiro:
So simplesmente coisas que eu descobri e digo, porque meu trabalho
dizer, sacar, dizer. Sou o cientista que faz a granada que o soldado lana pra
explodir tudo... No levei Aleister Crowley totalmente a srio, no. Alis, eu
acho que isso que ele queria. Tirei coisas dele para mim, aproveitei. Essa
nova postura leva tambm a uma reavaliao do papel que estava assumindo,
quase tendo se transformado em guru da moada que curtia o orientalismo.
As pessoas ficam ali esperando um profeta, um mestre. E se a gente deixa,
vira mestre mesmo.97
96
Disco gravado em parceria com Marcelo Nova, pela WARNER BROS., em 1989. O lanamento do disco foi
dia 19 de agosto, dois dias antes de sua morte, em 21 de agosto de 1989.
97
PASSOS, op. cit., p. 48.
60
A partir do trecho acima, na fala de Raul Seixas mostra que era o prprio pblico que
transformava o artista em guru, principalmente porque o cantor estava envolvido com o
ocultismo/misticismo na poca. Mas um dos motivos de Raul Seixas no querer ser chamado
de guru, seria o medo de morrer assassinado por um f, como ocorreu anos mais tarde com
John Lennon, em oito de dezembro de 1980. Com isso, podemos compreender que nas
msicas de Raul Seixas no se prope a existncia de um sujeito que fale em nome dos outros
um guru ou que represente a ideologia de um grupo ou tendncia partidria, mas sim, a
de uma postura dissidente. Desta forma, podemos interpretar que Raul pode ser considerado
como um herege
98
98
A importante inspirao para empregar o termo herege e heresia nesta pesquisa se deu atravs dos estudos
desenvolvidos pelo filsofo Jacques Rancire, em seu livro Os Nomes da Histria, em aluso a crtica que o
mesmo autor estabelece noo de dissidncia entre autores relacionados Nova Histria, Histria Cultural e
mesmo Micro Histria. A heresia separao, segundo sua etimologia, mas em um sentido preciso: ela , em
sentido estrito, diablica: symbolon quebrado que no se colou de novo, pedao de metal ou de lngua que no se
junta mais a nenhuma outra, criana sem me, voz separada do corpo, corpo separado do lugar. O tagarela est
sem lugar que recolha, a testemunha muda no fala. A instncia do diablico interdiz a troca dos corpos que faz
falar o lugar de verdade em lugar dos tagarelas inconscientes. RANCIRE, Jacques. Os Nomes da Histria.
So Paulo: Editora EDUC Pontes, 1994. p. 75.
61
como uma linha de fuga para desenvolvimento de sua arte: Os fluxos do lcool que ocupam
Deleuze so linhas de fuga, tornar-se outra coisa na prpria coisa: a coisa em pleno devir.99
Um dos poucos trabalhos que desenvolve este tema do lcool na obra do cantor e
compositor Raul Seixas o de Mrio Lucena, intitulado: Raul Seixas filosofias, polticas e
lutas: a verdade absoluta. Neste livro, pode ser identificada a questo de dependncia do uso
do lcool por parte do cantor. Segundo a pesquisa de Mrio Lucena:
Hoje, estudos indicam que o 7 representa um tipo de memria especifica: a
memria de curto prazo. [...] Raul lembra no mximo 4. O lcool matava
seus neurnios. Raul no perdia neurnios fazendo sinapses de amor. Tinha
conscincia de os queimar com a cachaa. Mesmo assim, quando o bar
fechava, saa com garrafa embaixo do brao. Levava o bar para dentro do
vago: Entro com a garrafa de bebida enrustida porque minha mulher no
pode ver. 100
Alm desta referncia, podemos analisar como era a forma de trabalho do cantor a
partir deste devir-lcoolatra,101 como nos afirma Daniel Lins. De acordo com os escritos do
Raul Seixas, em seu ba organizado por sua esposa Kika Seixas, expe um texto do Raul que
diz:
No existe motivo para eu parar de viver. Bebia sabendo que ia morrer!
Acho que para preencher a vida necessrio seguir e acreditar em alguma
coisa que possa acalmar o absurdo da vida. Conheo muitas escolas:
ocultismo, religies, carreiras, tudo para camuflar o vazio. O amor o mais
forte preenchimento. Escolhi ser artista por amor. Por que eu trabalho de
noite? Me destruo com cigarros, cocana e maconha. Me desespero por no
encontrar um sentido de vida, por isso no me importo com nada. Tudo
sem importncia diante do fato de que estou procurando um propsito; o que
chamo de um fim. (1980) 102
Neste ba esto todos os escritos do cantor antes e durante sua carreira, que nos mostra
que, no incio da dcada de 1980, os trabalhos musicais do Raul no estavam sendo aceitos
pelas gravadoras.103 Por outro lado, o seu pblico sentia a sua falta e queria o seu retorno.
Segundo Daniel Soares Lins, a bebida alcolica serve de inspirao para alguns escritores e
99
LINS, Daniel Soares. O ltimo copo: lcool, filosofia, literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2013.
p. 159.
100
LUCENA, Mrio. Raul Seixas Filosofias Polticas e Lutas: a verdade absoluta. So Paulo. Ed. MacBel
Oficina de Letras, 2002. p. 53 - 54.
101
O devir-alcolatra um devir-minoritrio. [...] Arrisco afirmar que h um devir-minoritrio-alcolatra
acoplado ao elogio da lerdeza, prximo do movimento antimquinas do sculo XVII, ao ldico e arte do
simulacro, alheio a toda e qualquer ideia de aparncia, impotente para descrever a fora do simulacro, inimigo da
cpia. LINS, op. cit., p. 40.
102
SEIXAS, Kika; SOUZA, Trik de. (org). O Ba do Raul. 13. ed. So Paulo: Globo. 1992. p. 43.
103
H quatro anos que velho engolindo meus sentimentos, minha arte, minhas emoes. Tem sido assustador!!
Estou profundamente magoado por no ouvir minhas msicas tocando nas rdios, nem ser chamado para
programas de televiso. Eles me esqueceram. (1982). SEIXAS; SOUZA., op. cit., p. 47
62
compositores e ajudam a desenvolver o seu trabalho. Na obra do cantor, no poderia ser igual:
podemos encontra referncia a bebida tanto nas letras quanto em seu ba, que est em poder
da sua esposa Kika Seixas, assim como nas suas apresentaes durante os shows.
Este um fato que pode ser observado em suas canes que h uma meno bebida e
ao consumo de drogas. Nas canes com o seguinte ttulo: Movido a lcool (1979), No
quero mais andar na contra mo (1988), so canes que o cantor Raul descreve o uso de
lcool/drogas; no entanto, h certo desejo por parte do prprio cantor de parar com o consumo
excessivo do uso de drogas e bebidas. Na cano Canceriano Sem Lar (1987), descreve o
perodo em que Raul ficou internado na clnica de reabilitao por causa da bebida. E assim,
podemos compreender que o abuso de lcool e drogas para Raul no simplesmente uma
fuga da realidade ou uma questo de dependncia qumica, mas sim, uma proposta de
resistncia singular aos agenciamentos de desejo impostos pela sociedade, em conformidade
com a pesquisa de Daniel Lins:
possvel, contudo, encontrar no mesmo escritor momentos ou fases de
posies diferentes e diversificadas a respeito do uso que cada um faz do
lcool. As opinies podem divergir, mas a bebida alcolica para alguns um
ideal incorporado, ou seja, um efeito, algo que no acontece com os
seres, todavia com os extrasseres, um conjunto de singularidades de
natureza impessoal, um acontecimento, uma espcie de individuao sem
sujeito. A individuao no apenas algo que se deseja ou se queira, mas o
resultado de uma resistncia que se confronta em permanncia com as
barreiras e os obstculos de sociedades, de macro ou micropoderes que esto
sempre a almejar a permanncia de sociedades fechadas, ou campos
sociais, capazes de agenciar o desejo do ser assujeitado.104
Por meio desta abordagem sobre lcool/drogas, cabe ressaltar que Raul, mesmo assim,
desenvolveu a sua arte musical. A sua arte proporciona um olhar em que podemos identificar
que Raul Seixas no se presta a enquadramentos, sendo que o cantor no est preocupado com
a linha evolutiva da msica popular brasileira, ao mesmo tempo em que no se pode sujeitlo ao papel de representante da contracultura. Mesmo aps a sua morte em 1989, sua arte
continua atual para as novas geraes, que passam a conhecer a suas msicas. Por isso que
entendemos sua arte alm do seu contexto histrico.
Ento assim, podemos afirmar que, se entendermos a esttica musical de Raul Seixas
em que podemos dizer que h uma forma de poltica, mesmo que o prprio cantor afirma no
pertencer a nenhum tipo de movimento na poca. Desta forma, h analise de sua obra por
meio das temticas contribui para poder pensar a sua arte musical atravs de um devir104
63
64
rock. Chacon descreve em sua obra toda uma abordagem histrica do rock, tanto internacional
quanto o surgimento do rock nacional. Outra pesquisa que faz uma abordagem do rock a do
historiador Waldenyr Caldas: A Cultura da juventude de 1950 a 1970. Sua contribuio
analisar este fenmeno musical do rock em relao s manifestaes atribudas aos grupos
jovens.
Desta forma, o cenrio que podemos analisar sobre o rock, desde o seu aparecimento
no incio da dcada de 1950, no EUA, demonstra-se a partir das principais referncias para a
construo deste estilo musical. Os principais instrumentos musicais para poder compor uma
banda de rock, so a guitarra, o contrabaixo, a bateria e os vocais. Em boa parte das situaes,
quem faz o papel de vocal est ao mesmo tempo tocando a guitarra e est frente da banda.
Mas, em seus primrdios, o rock tambm utilizava como instrumento de base o piano ou o
saxofone. Segundo Paulo Chacon: o rock pressupe a troca, ou melhor, a integrao do
conjunto ou do vocalista com o pblico, procurando estimul-lo a sair de sua convencional
passividade perante os fatos.107 Pode-se notar como o autor associa o fenmeno do rock a um
provvel incentivo ao pblico espectador a sair de sua passividade. Mas este cenrio
musical do rock, [...] , antes de tudo, som. Ao contrrio de outras artes que nos tocam pelo
mais racional rgo dos sentidos, que a viso, a msica nos atinge pelo mais sensvel, que
a audio.108
Desta forma, o estilo musical que conquistou todo o mundo e vrias geraes, pode ser
observado a partir de figuras como Chuck Berry, James Dean e Elvis Presley, conquistando a
juventude da poca com o seu estilo musical e tambm de rebeldia:
Mas, todos os roqueiros, Elvis Presley foi o que deu maior sexualidade ao
rock n roll. No por acaso, recebeu da grande imprensa de Elvis Pelvis.
Suas apresentaes no palco se transformaram em verdadeiros xtases
coletivos. Com uma estampa bonita e sensual, requebrando de forma
extremamente lasciva, ertica, aguava a libido de suas fs que, sem
alternativa, s poderiam sublimar a figura do seu grande dolo. O talento, o
carisma e uma sensualidade de saltar aos olhos, fizeram de Elvis Presley o
mais importante dos precursores do rock n roll. Pode-se dizer mesmo que
ele foi a primeira grande personalidade desse estilo musical. E, mais do que
isso, o ponto de partida para o que viria depois como, The Beatles, Jimi
Hendrix, Rolling Stones, The Doors, Jim Morrisson, Joe Cocker, tantos
outros e Woodstock. Esta ltima, a consolidao da rebeldia da juventude,
da utopia, da paz e amor, dos sonhos e das viagens psicodlicas. Aquele
momento foi crucial importncia para a cultura da juventude em todo
mundo. Foi a consolidao da ruptura comportamental que j se iniciava l
no final dos anos 50. Os jovens adotaram a transgresso como norma de
conduta e passariam a julgar a gerao dos seus pais e o bom-mocismo
107
108
65
A partir deste relato, compreendemos o reflexo que o rock tem na sociedade por meio
da influncias dos prprios cantores para com os jovens, alm de podermos observar sua
influncia em vrios pases. Com o tempo, este estilo musical ganhou novas formas e tambm
novos adeptos tanto no Brasil e no mundo. Segundo o pesquisador Paulo Chacon:
O rock no , portanto, apenas um tipo especial de msica, de compasso ou
ritmo. Restringi-lo a isso no reconhecer sua profunda penetrao numa
parcela (cada vez mais) significativa das sociedades ocidentais. Talvez o
msico possa ouvir estas palavras com estranheza, mas no o historiador
engajado na compreenso da realidade presente atravs de suas razes no
passado. [...] O rock muito mais do que um tipo de msica: ele se tornou
uma maneira de ser, uma tica da realidade, uma forma de comportamento.
O rock e se define pelo seu pblico.110
66
Mas o que se pode observar, historicamente falando, que vrios msicos que
apareceram no cenrio musical tanto nacional e quanto internacional estavam envolvidos
em um determinado tipo do ocultismo/magia. O rock no era mais aquele da dcada de 1950,
111
112
67
ele ganhou uma nova roupagem, assim podemos dizer. J na dcada de 1960, tanto os
cantores de este estilo e at mesmo a prpria sociedade passou a ter novas experincias a
partir da influncia do rock, por exemplo: o uso de drogas alucingenas. E, com isso,
passaram a usar a seguinte frase, mundialmente ouvida e divulgada pelos seus adeptos: Sexo,
Drogas e Rock and Roll. Com tais atitudes e comportamentos, vrios artistas se encaixam
nestes pensamentos que tomaram corpo no cenrio musical do rock, que buscava transmitir
uma ideia de liberdade, seja atravs da sociedade alternativa ou por intermdio os
movimentos hippie.
A trajetria do rock no Brasil geralmente identificada a partir dos movimentos
culturais da Jovem Guarda, na dcada de 1960, ainda que o cenrio musical brasileiro
estivesse voltado para a MPB na viso de alguns autores mas, de todo modo, a influncia
do rock mais antiga: possvel afirmar que a partir da metade da dcada de 1950 h os
primeiros contatos com este gnero musical no pas. O prprio Raul Seixas descreve que
conheceu o rock atravs de uns amigos do consulado americano que moravam perto da sua
casa na Bahia quando era adolescente, alm dos filmes de James Dean, que transmitia toda
uma rebeldia para aqueles grupos de jovens na poca. Estas teriam sido duas referncias que
foram fundamentais no incio da carreira de Raul. Contudo, a trajetria histrica do rock
brasileiro identificada, sobretudo a partir da dcada de 1960, tendo como principal
representante a Jovem Guarda, com Roberto Carlos e Erasmo Carlos, entre outros cantores e
cantoras na poca.
Por outro lado, Waldenyr Caldas sustenta que o incio foi no ano de 1958, com os
irmos Tony e Celly Campello cantando msicas em ingls, gravando o primeiro disco
compacto para aos adeptos do rock n roll. Com estas primeiras gravaes, os dois irmos
foram considerados, pela recm-criada Revista do Rock, como rei e rainha do rockn roll
brasileiro. Alm disso, Caldas destaca em sua pesquisa que as canes que foram importantes
para formao do rock brasileiro, no final da dcada de 1950, seriam as canes gravadas e
interpretadas por Srgio Murilo: Brotinho de Biquni, Broto Legal e Abandonado. Com
isto, temos vrios programas musicais, que surge atravs do rdio e da TV, que tem como
abordagem o rock no Brasil. Alm de Tony e Celly Campello e da Jovem Guarda,
importante acrescentar que o rock uma expresso musical amplamente adotada pelo
Tropicalismo no final da dcada de 1960, em uma conexo de estilos que teria como objetivo,
como assinala Marcos Napolitano, realizar uma pardia modernista da tradio.113
113
68
114
Chacrinha, Flvio Cavalcanti e outros convidaram msicos como o prprio Raul Seixas a se
apresentar em seus programas de auditrio desde o incio da dcada de 1970.115
Outro exemplo da resistncia ao rock no cenrio musical brasileiro est no ano de
1967, em que, durante os acontecimentos do III Festival da Msica Popular Brasileira,
ocorreu uma passeata contra a guitarra eltrica, sendo que esta marcha contava com a
participao de vrios artistas da ala da MPB. O que podemos ressaltar que, curiosamente,
alguns artistas como o prprio Gilberto Gil iriam usar meses depois a guitarra eltrica em suas
apresentaes no festival. Este instrumento estaria sendo utilizado em seu projeto de um
movimento tropicalista inaugurado no ano de 1967, durante o festival da cano. De acordo
com a pesquisa de Luiz Tatit: O que incomodava os ouvidos dos futuros tropicalistas era a
progressiva atitude de excluso adotada pela MPB.116
Neste momento de nossa argumentao, chegamos novamente pergunta: seria a
referncia recorrente nas msicas de Raul ao rock como proposta esttica/formal um indcio
que necessariamente o levaria a ser visto como representante da contracultura no Brasil?
Qual seria a conexo entre as duas coisas? No seria a viso binria, colocada por parte da
historiografia da msica no Brasil, uma forma de desviar o foco da questo para a criao de
uma identidade musical brasileira que procura se estabelecer como cultura-padro, a partir
do momento em que se lhe associa a uma tradio esttica fundamentada no samba como
forma de conceber a verdadeira msica popular do pas, bem como a uma convergncia
ideolgica/partidria, identificada com os movimentos/partidos de esquerda que realizaram
114
69
uma crtica ao regime militar? No seria esta necessidade de definir, de forma unitria, a
msica popular brasileira dentro da MPB como sua instituio sociocultural legtima e
padronizada, de modo a que se coloque toda e qualquer multiplicidade inclusive dos
movimentos enquadrados na MPB como pertencente a um lugar estanque, do qual ser
eternizado? Por mais que Raul tenha empregado o rock como forma de expresso musical, s
o fato deste gnero no pertencer tradio do samba motivo para retir-lo de qualquer
possibilidade de pertencer identidade musical brasileira? O Tropicalismo, que usou guitarras
eltricas e referncias ao rock, foi enquadrado pela historiografia como pertencente MPB
apenas por ter se declarado como pertencente tradio da msica brasileira e de sua linha
evolutiva, como afirmou Caetano? Foi tambm por sua tendncia ideolgica ligada aos
movimentos de esquerda no Brasil? Raul, que no pertencia esquerda, no tinha
legitimidade em suas pontuais crticas ao regime militar como teria o eixo Bossa
Nova/Tropicalismo? Todas estas so perguntas que, ao serem feitas, expem a forma como a
lgica binria MPB/contracultura foi construda na historiografia da msica no Brasil e se
tornou um cnone para julgar e distribuir as multiplicidades da criao musical no pas.
De qualquer maneira, o prprio Raul dizia: Se voc no est dentro da sociedade
alternativa, h sociedade alternativa sempre esteve dentro voc. E desta maneira, podemos
aproximar sua produo musical de uma heresia sem lugar, uma singularidade, pelo vis de
uma micropoltica. o que abordaremos no prximo captulo.
70
CAPTULO III:
Raul Seixas e a questo da micropoltica
Estou sempre experimentando, inventando, no se
pode deixar parar, porque quando se para
apodrece e fede. Tem-se que conservar o
dinamismo e buscar. O qu? No sei, no importa.
Buscar. As portas esto sempre abertas para as
pessoas; questo de coragem de aceit-las abertas
e entrar. Eu entrei, entro e viajo e apenas comeo
agora a grande viagem: Raul Seixas no Pas das
Maravilhas. (Ba do Raul, 1973)
71
Essas pulsaes podem ser compreendidas a partir das seguintes obras desenvolvidas
por Guattari: Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo, e Micropoltica:
cartografias do Desejo. Neste momento, da pesquisa se debruar sobre o termo desejo em
que trabalhado por Guattari em sua pesquisa para, a partir da, relacion-lo ao conceito de
micropoltica. Desta forma, podemos compreender que h um dilogo para com o termo que
est sendo trabalhado, que o da revoluo molecular, a partir das pulsaes do desejo:
Nesta perspectiva, a expresso terica no mais se interpe entre o objeto
social e a prxis. O objeto social colocado em condies de tomar a
palavra, em ter que recorrer a instncias representativas para exprimir-se. A
coincidncia entre a luta poltica e a anlise do desejo implica, desde ento,
que o movimento permanea na escuta constante de qualquer pessoa que se
exprima a partir de uma posio de desejo, mesmo e sobretudo que ela se
situe fora do assunto, fora do sujeito. Em famlia, reprime-se uma criana
que se exprime fora do assunto, fora do sujeito, e isto continua na escola,
no quartel, na fbrica, no sindicato, na clula do partido. preciso se estar
sempre no assunto, no sujeito e na linha, mas o desejo, por sua prpria
natureza, tem sempre a tendncia de sair do assunto, sair do sujeito e
derivar. Um agenciamento coletivo de enunciao dir algo do desejo sem
reduzi-lo a uma individuao subjetiva, sem enquadr-lo num sujeito, num
assunto, preestabelecido ou em significaes previamente codificadas. A
anlise, nestas condies, no poderia se instaurar acima do
estabelecimento dos termos e das relaes de forca; aps a cristalizao do
socius em diversas cristalizao, tornou-se imediatamente poltica. Quando
dizer fazer, atenua-se a diviso de trabalho entre os especialistas do dizer
e do fazer.117
GUATTARI, Flix. Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo, Ed. Brasiliense. 3
edio. 1987. p. 177-178.
72
Desta forma, o que se pode interpretar na obra do cantor e nas suas canes, so as
temticas trabalhadas por ele, que no pretendem ditar uma palavra de ordem especfica ou se
alinhar a uma ideologia de um movimento ou partido, assim como no se identifica com
nenhuma tradio esttica da msica brasileira. E assim, podemos analisar sua produo
musical atravs dos vrios grupos, que ouvem suas msicas no como mensagens intencionais
de um autor recebidas pelos ouvintes, mas sim, por meio de um devir.
Desta maneira, segundo anlise de Flix Guattari, S um grupo sujeito pode trabalhar
os fluxos semiticos, quebrar as significaes, abrir a linguagem para outros desejos e forjar
outras realidades.119 Esses desejos podem ser observados nas canes Cowboy fora da lei,
Mame Eu No Queria, Ouro de Tolo, Carimbador Maluco, entre outras canes. Por meio
desta e de outras canes, podemos compreender que Raul Seixas conseguiu atingir todas as
estruturas e grupos atravs da sua esttica musical. Atravs deste olhar, pode ser construda
uma interpretao sobre o desejo a partir destes temas em que proporciona uma revoluo
molecular:
Portanto, uma micropoltica do desejo no mais se proporia a representar as
massas e a interpretar suas lutas. Isso no quer dizer que ela condene, a
priori, toda ao de partido, toda idia de linha, de programa, ou mesmo de
centralismo; mas ela se esfora para situar e relativizar sua ao, em funo
de uma prtica analtica, opondo-se passo a passo aos hbitos representativos
capaz de conquist-lo, lugar das massas. Ela investiria, ao contrrio, uma
multiplicidade de objetivos ao alcance imediato dos mais diversos conjuntos
sociais. a partir do acmulo de lutas parciais e esse termo j um
equvoco, pois elas no so parte de um todo j constitudo que poderiam
desencadear-se lutas coletivas de grande envergadura.120
ABONIZIO, Juliana. O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e micropoltica. Cuiab/MT: Edio do
autor, 2008. p. 168.
119
GUATTARI, op. cit., p. 179.
120
Ibid., p. 176.
73
nenhum tipo de movimento poltico na poca, podemos dizer que sua obra poltica por outro
vis interpretativo. Juliana Abonizio e sua pesquisa descrevem que o cantor utiliza em suas
canes ideias de alguns pensadores em suas composies121 e, por meio dessas ideias, Raul
visto pela crtica musical como pertencente a uma determinada linha de pensamento poltico,
mas o cantor nega todo tempo essas ideias. Desta forma, sua arte musical nos mostra essas
pulsaes polticas do desejo, e por isso que no se enquadra em nenhum grupo/movimento
da poca. Segundo a pesquisadora Abonizio: A obra de Raul Seixas revela um desejo
constante de buscar o novo, o extico, o impossvel em oposio ao estabelecido, sejam as
convenes, a cincias ou a verdade revelada.122
Portanto, as suas composies sempre passam imagens e ideias, mas elas so
apropriadas pelo indivduo ou grupo em descontinuidade com a fala/ideais do cantor. Com
isto, esses grupos procuram adaptar, cada um sua maneira, as ideias expostas pelo cantor. O
prprio pblico, de um modo geral, se identificou com o seu projeto de sociedade
alternativa, elaborada junto com seu amigo e parceiro musical Paulo Coelho na dcada de
1970. Desta forma, este pblico passou a ser denominado de raulseixista ou parte do
movimento do Raulseixismo, principalmente aps a sua morte do cantor, quando ganhou
grandes adeptos das suas ideias. Esses adeptos ou seguidores se identificaram com o dilogo
que o cantor desenvolveu com outras formas de viver em sociedade, que no se coadunam
com a dicotomia direita/esquerda. Desta forma podemos pensar a sua arte musical como uma
revoluo molecular. Mas as suas canes e pensamentos so totalmente diferentes de todos
os artistas/msicos da sua poca, e at mesmo dos que sugiram aps o cantor. As formas e os
meios utilizados para analisar e compreender a revoluo molecular, segundo Guattari,
ocorrem por meio do inconsciente e a partir das pulsaes do desejo.
A molecularizao dos processos de represso e, por consequncia, esta
perspectiva de uma micropoltica do desejo no esto ligadas a uma
evoluo de idias, mas a uma transformao dos processos materiais, a uma
desterritorializao de todas as formas de produo, quer se trate da
produo social ou da produo desejante. Por no dispor de modelos
comprovados, e considerando a desadaptao das antigas frmulas fascistas,
stalinistas e, talvez, tambm social-democratas, o capitalismo levado a
buscar, em seu prprio seio, frmulas de totalitarismo melhor adaptadas.
Enquanto no as tiver encontrado, ser tomado, em contracorrente por
movimentos que se situaro em frentes, para ele, imprevisveis (greves
121
Mais do que devaneios, encontramos na obra de Raul Seixas elementos que garantem a eternidade, como as
temticas perenes e gerais das quais faz uso, ao tratar do indivduo, da liberdade, da vontade. Temas que
perpassam o tempo, embasados em autores como Nietzsche, Schopenhauer, Sartre, etc, tambm eternos, embora
suas leituras tornam-se febre em determinados perodos, que ajudaram Raul Seixas a realizar o sonho de escrever
um tratado de metafsica, no em linhas, mas em sulcos de discos. ABONIZIO. op. cit., p. 168.
122
Ibid., p. 114.
74
75
deste olhar, podemos observar, nas canes de Raul Seixas, temas que foram apropriados
como pertencentes a grupelhos no sentido pejorativo, por exemplo, na cano Cachorro
Urubu e Novo Aeon, que relatam o movimento de maio de 1968 e a suas apropriaes a
posteriori pela ideia de contracultura no Brasil. E assim, so fenmenos que surgem em
determinados grupos e pocas diferentes, cuja unidade sempre artificialmente construda.
Segundo a pesquisa de Flix Guattari:
O indivduo tal como foi moldado pela mquina social dominante
demasiado frgil, demasiado exposto s sugestes de toda espcie: droga,
medo, famlia, etc. Num grupo de base, pode-se esperar recuperar um
mnimo de identidade coletiva, mas sem megalomania, com um sistema de
controle ao alcance da mo; assim, o desejo em questo poder talvez fazer
sua palavra, ou estar talvez mais em condies de respeitar seus
compromissos militantes. preciso antes de mais nada acabar com o
respeito pela vida privada: o comeo e o fim da alienao social. Um grupo
analtico, uma unidade de subverso desejante no tem mais vida privada:
ele est ao mesmo tempo voltado para dentro e para fora, para sua
contingncia, sua finitude e para seus objetivos de luta. O movimento
revolucionrio deve portanto construir para si uma nova forma de
subjetividade que no mais repouse sobre o indivduo e a famlia conjugal. A
subverso dos modelos abstratos secretados pelo capitalismo, e que
continuam caucionados at agora, pela maioria dos tericos, um prrequisito absoluto para o reinvestimento pelas massas de luta
revolucionria.127
um sentido pejorativo, pois desde a perspectiva do PC, perspectiva adotada na poca pelos prprios esquerdistas
uns contra os outros, ser minoritrio era ser faco insignificante, marginal, acometida pela doena infantil do
comunismo, justificativa suficiente para sua excluso como medida sanitria, [...]. Ora, o autor retoma aqui a
prpria idia de grupelho como afirmao de uma posio poltica. Somos todos grupelhos: a subjetividade
sempre de grupo; sempre uma multiplicidade singular que fala e age, mesmo que seja numa pessoa s.
GUATTARI. op. cit., p. 18, nota 1.
127
Ibid., p.17.
76
entend-los fora das convenes colocadas pelos grupos estabelecidos. Na letra da msica
escrita em 1975, intitulada de Novo Aeon, podemos identificar no somente o gnero musical
do cantor que o rock atravs da sua sonoridade, mas tambm podemos identificar os
devires que h em seu texto musical: um deles o devir-mulher, como no trecho que segue:
O sol da noite agora est nascendo/Alguma coisa est acontecendo/No d
no rdio e nem est/Nas bancas de jornais/Em cada dia ou qualquer
lugar/Um larga a fbrica, outro sai do lar/E at as mulheres, ditas escravas/J
no querem servir mais/Ao som da flauta da me serpente/No para-inferno
de Ado na gente/Dana o beb/Uma dana bem diferente [...] 128
Esta micropoltica que h na obra do cantor pode ser compreendida a partir dos grupos
e diversas subjetividades que o cantor fala. O cantor Raul Seixas procura dialogar com todos
os tipos de grupos, por isso que sua arte musical est alm do seu contexto histrico de crtica
ditadura militar, mesmo que esteja registrada na dcada de 1970 e 1980.
De acordo com a pesquisa de Juliana Abonizio:
O cantor queria atingir o maior nmero de pessoas possvel, sem contudo
submeter-se indstria fonogrfica, pois desejava passar uma mensagem em
sua obra, que nem sempre era conivente com a moral dominante. Temia que
sua mensagem tambm se tornasse mercadoria. [...] Com o passar do tempo,
a agressividade que caracterizou os primeiros roqueiros a ponto de serem
caracterizados como transgressores e perigosos deu lugar a uma ideologia do
que significa ser rebelde. A msica serve como ponto de encontro entre a
juventude e a ideologia com qual ela deve se identificar. 129
Desta forma, a sua proposta esttica nos mostra que o objetivo do cantor divulgar a
sua arte musical para toda a sociedade, atravs dos meios de comunicao. O cantor no
queria ser somente mais um objeto da indstria cultural, que poderia ser descartado a
qualquer momento. Mesmo que as portas da indstria cultural foram fechadas para o cantor,
principalmente no incio da dcada de 1980, ele continuou com a sua forma de pensar e
conseguiu atingir seus objetivos, de passar mensagens para toda sociedade brasileira por meio
de seu estilo musical.
Desta forma, a arte do cantor tem uma conexo com o conceito/ideia de grupelhos,
por estar conectado e por falar para toda a parcela da sociedade sobre a realidade de cada
indivduo ou grupo atravs da msica. Podemos afirmar que, em sua arte, h a perspectiva de
construo das subjetividades polticas a partir de agenciamentos coletivos de enunciao.
Segundo Guattari:
Os Equipamentos Coletivos, os meios de comunicao, a publicidade no
128
129
SEIXAS, Raul. Novo Aeon. In: _____. Novo Aeon. [S.l.]: Philips, 1975. 1 disco sonoro.
ABONIZIO, op. cit., p. 78.
77
Mas esta subjetividade est no inconsciente em que nos leva a pensar em uma
revoluo molecular, a partir do devir. Mas este inconsciente pode ser analisado pela seguinte
forma no campo da histria. Se observarmos os diversos movimentos sociais, polticos,
culturais e mesmo artsticos e individuais, podemos entend-los como agenciamentos
coletivos de enunciao, devido ao fato de nem sempre dependerem de uma identidade
ideolgico-partidria ou de um programa coletivo consensual para realizar verdadeiras
resistncias aos regimes de represso, bem como no dependerem de nenhum processo de
conscientizao das massas para se formarem e serem efetivos.
Ao contrrio de colocar os vrios movimentos sociais a partir dos anos 1960 dentro de
uma perspectiva totalizante, resumida na ideia de contracultura, Flix Guattari pensou-os
fora de uma ideia de militncia partidria, mas de multiplicidade de possibilidades e
devires, de agenciamentos de desejo:
Cada um a seu modo est disposto a explorar os novos movimentos sociais
que se manifestaram a partir dos anos 60, mas ningum nunca se coloca a
questo de imaginar os instrumentos de luta realmente adaptados queles.
Quando se trata desse vago universo dos desejos, da vida cotidiana, das
liberdades concretas, uma estranha surdez e uma miopia seletiva atacam os
porta-vozes titulares das formaes tradicionais. Ficam em pnico diante da
idia de que uma desordem perniciosa possa contaminar seus bandos. Os
bichas, os loucos, as rdios livres, as feministas, os ecologistas, os
emarginati, tudo isso no fundo meio barra! Seu problema, na verdade,
provm do fato de que sua prpria pessoa enquanto militante, seu
funcionamento pessoal (no s suas concepes em matria de organizao,
mas tambm seus investimentos afetivos num certo tipo de organizao) que
novamente posto em questo. 131
78
132
Essa
mudana que h na sociedade a partir do prisma da micropoltica pode ser observada nas
canes de Raul Seixas, em que o prprio cantor destaca essas mudanas na sociedade por
meio de uma subjetividade, tanto individual quanto coletiva.
Cabe salientar que o sentido, de revoluo molecular pode se desenvolver por meio de
uma nova perspectiva historiogrfica, quebrando com a prpria noo de contracultura,
noo a qual foram identificados vrios adeptos durante as dcadas de 1960 e 1970, em todo o
mundo. De acordo com estas abordagens, podemos pensar um determinado perodo da
histria por um vis molecular,133 que nos chama ateno pela sua forma e a desconexo com
o contexto da poca e com o sentido unitrio que dado para uma cultura, em favor de uma
singularidade da ordem do desejo. Segundo Guattari: preciso antes de mais nada acabar
com o respeito pela vida privada: o comeo e o fim da alienao social.
134
Desta forma,
podemos observar que h revoluo molecular por toda parte do mundo, principalmente nos
movimentos sociais que podemos denominar e compreender como pertencentes a uma
micropoltica. Segundo Flix Guattari:
A ideia de revoluo molecular diz respeito sincronicamente a todos os
nveis: infrapessoais (o que est em jogo no sonho, mas na criao, etc.);
pessoais (por exemplo, as relaes de autodominao, aquilo que os
psicanalistas chamam de Superego); e interpessoais (a inveno de novas
formas de sociabilidade na vida domstica, amorosa, profissional, na relao
com a vizinhana, com a escola, etc.). As rdios livres, a contestao do
sistema de representao poltica, o questionamento da vida cotidiana, as
reaes de recusa ao trabalho em sua forma atual, so vrus contaminando o
corpo social em sua relao com o consumo, com a produo, com o lazer,
com os meios de comunicao, com a cultura, e por a afora. So revolues
moleculares criando mutaes na subjetividade consciente e inconsciente
dos indivduos e dos grupos sociais. 135
atravs desta ideia que podemos observar os meios pelos quais aparece este
fenmeno em que envolve vrios fatores e nveis da cultura por meios moleculares. Desta
maneira, podemos observar estes grupos atravs da arte, da poltica, entre outros movimentos
que podemos pensar de modo mltiplo e sem conceitu-lo como contracultura no Brasil e
132
79
A partir deste trecho, podemos compreender de um modo mais amplo a definio que
se d inclusive pela historiografia da msica no Brasil para o termo contracultura: ora, a
contracultura tudo aquilo que no se encaixa no sentido unitrio de uma cultura, tomada
em seus trs sentidos simultneos.
Conforme afirma Guattari, em sua pesquisa, o primeiro sentido de cultura o da
cultura-valor, um julgamento de valor sobre quem tem cultura e quem no tem cultura.
Este sentido pode ser encontrado nos seguintes fatos, por exemplo: nas elites burguesas que
136
137
80
tm uma legitimidade de seu poder, frente aos estratos populares que no podem partilhar ou
ter acesso aos mesmos elementos que educam as elites. J o segundo sentido o da culturaalma coletiva, um sinnimo/eufemismo de civilizao, que parte da constatao que todos
tm cultura. Essa uma cultura muito democrtica: qualquer um pode reivindicar sua
identidade cultural.138 Por ltimo, temos o terceiro sentido, que o da cultura-mercadoria,
que a cultura de todos os bens que corresponde cultura de massa. Todas essas dimenses
so inteiramente articuladas umas s outras num processo de expresso, e tambm articuladas
com sua maneira de produzir bens, com sua maneira de produzir relaes sociais. 139
A partir destes trs sentidos, podemos analisar o sentido que dado revoluo
molecular do cantor Raul Seixas: ela aproximada oportunamente aos movimentos de
contracultura no Brasil. Sobre o raulseixismo e sua leitura da dissertao de Abonizio,
Silvano Baia afirma, em sua tese que:
A autora analisa a proposta raulseixista enquanto uma recusa sociedade
estabelecida, criando uma utopia nascida em determinado contexto e
estendendo-se a ele, como ela localiza no comportamento de seus fs.
Segundo Abonizio, embora Raul Seixas seja artista surgido dentro da mdia,
ele transmite uma ideologia que contraria o sistema defendido pela prpria
mdia, que vincularia uma subjetividade que ela classifica como
capitalstica. Para a autora diferentemente da rebeldia dos movimentos
estudantis da gerao anterior que preconizavam a revoluo comunista, o
raulseixismo e seus partidrios aproximava-se mais da viso contracultural
que desejava subverter as lgicas racionalizantes de direita e de esquerda.
Os raulseixistas formariam um grupo pequeno que engendraria outras
subjetividades, num processo micropoltico, sem referir-se totalidade e s
mudanas estruturais.140
Mesmo a prpria autora Juliana Abonizio, que procura tratar das msicas e da obra de
Raul Seixas dentro de uma perspectiva que a aproxima das ideias de Flix Guattari no tocante
micropoltica e a revoluo molecular, aproxima o raulseixismo de uma viso
contracultural, como se ela no reforasse mais o aparato conceitual e terico-metodolgico
de uma historiografia consolidada sobre a msica no Brasil que os prprios conceitos e ideias
que defende em seu trabalho. Parece-nos que o problema que no foi pensado pela autora
que o prprio termo contracultura mais uma armadilha dos agenciamentos das mquinas
sociais (Estado Igreja, exrcito, Famlia, etc.) para reificar o conceito reacionrio de
cultura:
138
81
A minha idia que esses trs sentidos [da palavra cultura] que aparecem
sucessivamente no curso da Histria continuam a funcionar, e ao mesmo
tempo. H uma complementaridade entre esses trs tipos de ncleos
semnticos. A produo dos meios de comunicao de massa, a produo da
subjetividade capitalstica gera cultura com vocao universal. Esta uma
dimenso essencial na confeco da fora coletiva de trabalho, e na
confeco daquilo que eu chamo de fora coletiva de controle social. Mas,
independentemente desses dois grandes objetivos, ela est totalmente
disposta a tolerar territrios subjetivos, que escapam relativamente essa
cultura geral. preciso, para isso, tolerar margens, setores de cultura
minoritria subjetividades em que possamos nos reconhecer, nos recuperar
entre ns numa orientao alheia do Capitalismo Mundial Integrado
(CMI). Essa atitude, entretanto, no apenas de tolerncia. Nas ltimas
dcadas, essa produo capitalstica se empenhou, ela prpria, em produzir
suas margens, e de algum modo equipou novos territrios subjetivos: os
indivduos, as famlias, os grupos sociais, as minorias, etc. Tudo isso parece
ser muito bem calculado. Poder-se-ia dizer que, neste momento, Ministrios
da Cultura esto comeando a surgir por toda parte, desenvolvendo uma
perspectiva modernista na qual se propem a incrementar, de maneira
aparentemente democrtica, uma produo de cultura que lhes permita estar
nas sociedades industriais desenvolvidas. 141
Nesse sentido, podemos analisar como est sendo pensado o sentido da ideia de
cultura atravs de vrios fatores, os quais caracterizam o binmio cultura/contracultura de
maneira que um termo no significa, necessariamente, o contrrio do outro, mas sim, ambos
podem ser vistos em uma complementaridade recproca dentro do capitalismo mundial
integrado. E assim, pode estabelecer um dilogo com o campo da histria por meio da
msica do cantor Raul Seixas, em que o prprio compositor pensa a sua arte e a forma como
ele procura transmitir suas mensagens para o seu pblico, de modo a quebrar com o modo
capitalstico de conceber as vrias maneiras de sentir, pensar, viver e compartilhar. Segundo a
pesquisa de Abonizio: O sistema capitalista vigia os transgressores, atravs da funo
policialesca que o caracteriza, porm visa cooptao, no o seu extermnio.142
De fato, Raul no estava preocupado com o mercado musical, mas sim, com a
aceitao de suas msicas pelo pblico. Deste modo, h que se fazer mais uma crtica s
assertivas de Abonizio acerca dos astros rebeldes como a afirmao, em seu livro, que
Astros rebeldes contribuem em ltima instncia para reforar valores da subjetividade
capitalstica, ainda que sejam de contestao.143 Raul teve canes de alta vendagem no
mercado fonogrfico, que at lhe renderam trs discos de ouro foram pelas seguintes msicas,
Gita (1974), Carimbador Maluco (1983) e Cowboy Fora da Lei (1987), mas no se pode
afirmar com certeza at que ponto elas reforaram tais valores da subjetividade capitalstica.
141
82
Conforme afirma Elton Frans sobre a prpria reao do pblico a respeito de suas
msicas, pode nos ajudar a problematizar melhor esta questo da vendagem de suas msicas:
[...] Raul Seixas gostava mesmo era do estdio. L, sentia-se um cientista da
comunicao de massa e s fazia o que ele mesmo determinava como lei.
[...] Desde 73, quando lanou Ouro de Tolo e Mosca na Sopa, Raul era um
sucesso. Agora, em 80, com Abre-te Ssamo, ele iria conhecer o reverso da
medalha. O disco no vendeu o que esperava. Mas se havia uma decadncia
nos nmeros do border, como explicar a extraordinria receptividade que
ele obtinha nos shows? Raul estava diante de um impasse: era mais bem
recebido ao vivo, apesar dos problemas de sade.145
Com esta fala de Frans, podemos pensar um sentido micropoltico que se pode inferir
da obra do cantor. Se Raul obteve alta vendagem em algumas de suas msicas, por outro lado,
teve ampla rejeio por parte do mercado fonogrfico bem como do pblico que comprava
discos de vrias outras criaes. Independentemente dos nmeros decepcionantes de
vendagem fonogrfica, seu pblico continuou a querer v-lo pessoalmente em seus shows.
Mesmo que determinadas produtoras musicais no quisessem contrat-lo, seu pblico
continuava fiel sua postura artstica. Se h uma subjetividade singular em sua arte musical,
ela ultrapassa os critrios de recepo, tanto por parte da crtica especializada quanto da
vendagem de suas msicas no mercado fonogrfico. Podemos at ousar dizer que h um
devir-msico em Raul Seixas, uma vez que, pessoalmente, obteve dos shows ao vivo uma
linha de fuga em relao s apropriaes do mercado fonogrfico, principalmente pelas
mensagens passadas ao seu pblico e pela autenticidade de sua postura como artista
desvinculado do eixo MPB/contracultura. De acordo, com a afirmao de Guattari:
O que caracteriza os novos movimentos sociais no somente uma
resistncia contra esse processo geral de serializao da subjetividade, mas
144
145
83
Sendo assim, A obra de Raul Seixas revela um desejo constante de buscar o novo, o
extico, o impossvel em oposio ao estabelecido, sejam as convenes, a cincia ou a
verdade revelada.147 Mas esta anlise sobre a arte musical do cantor tem como estudo
determinadas temticas musicais que foram apropriadas como pertencente aos movimentos de
contracultura no Brasil, como tratamos no captulo dois. Como afirma Abonizio:
Existem processos de produo de subjetividades singulares como o rock
pode ter significado, j que transformou a relao com o som, com o ritmo,
incorporou outras formas de sociabilidade que contm simultaneamente
aspectos da subjetividade dominante. Porm isso no impede que se perceba
as possibilidades, geradas em torno do rock, de transformaes no territrio
subjetivo. Tais transformaes so significativas: temos a percepo do
corpo enquanto fonte de prazer, das modificaes no referente ao desejo, ao
namoro e a criao de gangues que se formaram sob a denominao JT
(juventude transviada); temos tambm a experincia hippie, cujos adeptos
criaram territrios reais de sociabilidade dissidente unidos pelo rock n roll.
[...] A obra de arte pode ser transformadora, independente das temticas que
utiliza ou da auto-proclamao como revolucionria. O rock, com seu
questionamento da vida cotidiana, como um vrus contaminando o corpo
social em suas relaes, formando revolues moleculares, transformando a
subjetividade consciente e inconsciente dos indivduos e dos grupos sociais,
independente do fato de terem um discurso conservador.148
84
149
85
Mame no quero ser prefeito/Pode ser que eu seja eleito/E algum pode
querer me assassinar/Eu no preciso ler jornais/Mentir sozinho eu sou
capaz/No quero ir de encontro ao azar/Papai, no quero provar nada/Eu j
servi ptria amada/E todo mundo cobra minha luz/Oh, coitado, foi to
cedo/Deus me livre, eu tenho medo/Morrer dependurado numa cruz/Eu no
sou besta pra tirar onda de heri/Sou vacinado, sou cowboy/Cowboy forada-lei/Durango Kid s existe no gibi/E quem quiser que fique aqui/Entrar pra
histria com vocs/Vamo entrar pra histria pessoal 151
SEIXAS, Raul. Cowboy Fora da Lei. In: _____. Uah-Bap-Lu-Bap-Lah-Bm-Bum!. [S.l.]: Copacabana,
1987.
152
O conceito de rizoma fundamental na obra de Deleuze & Guattari: [...] o rizoma conecta um ponto
qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no remete necessariamente a traos da mesma
natureza; ele pe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de no signos. O rizoma no se
deixa reconduzir nem ao Uno nem ao mltiplo. [...] Ele constitui multiplicidades lineares a n dimenses, sem
sujeito nem objeto, exibveis num plano de consistncia e do qual o Uno sempre subtrado [...] Oposto rvore,
o rizoma no objeto de reproduo. DELEUZE; GUATTARI, 2011, op. cit., p. 43.
86
Neste sentido, h uma interlocuo poltica na obra do cantor, que se destaca pela
capacidade esttica do msico em rejeitar o papel de autoridade que fala em nome de todos,
mas sim, como aquele que considera a capacidade de qualquer um de se apropriar de sua
expresso artstica, fora das normas impostas pela representao e rejeitando, de princpio, a
comunidade como mera diviso das partes/parcelas. De fato a comunidade descreve situaes,
[...] em que um dos parceiros da interlocuo se recusa a reconhecer um de seus elementos
(seu lugar, seu objeto, seus sujeitos...).154 nesta recusa em que est a capacidade da
comunidade esttica em ser uma coletividade que se fundamente no dissenso e na capacidade
de qualquer um em ler e interpretar os signos e elementos do mundo sensvel.
tambm no investimento nas capacidades de dissenso na constituio de uma
comunidade que ultrapassa a ordem das partes/parcelas que se mostram aberturas para a
constituio de subjetivaes polticas. Mas, o que seria a ideia de subjetivao poltica em
Rancire? No mesmo livro, o autor assevera que:
A poltica assunto de sujeitos, ou melhor, de modos de subjetivao. Por
153
RANCIRE, Jacques. O Desentendimento: Poltica e Filosofia. Traduo de ngela Leite Lopes. So Paulo,
Ed. 34, 1996. p. 68.
154
RANCIRE. op. cit., p. 67.
87
Desta forma, Rancire pensa a ideia de subjetivao poltica como aquela que desfaz
as evidncias de constituio dos grupos sociais que achamos que so dados e faz um corte
em tais evidncias. Em vez de considerar as pessoas a partir de pretensas identidades sociais
dadas, ela cria a possibilidade de uma multiplicao de mundos. De acordo com o filsofo
Rancire:
A poltica moderna exige a multiplicao dessas operaes de subjetivao
que inventam mundos de comunidade, que so mundos de dissentimento,
exige esses dispositivos de demonstrao que so, a cada vez e a um s
tempo, argumentaes e aberturas de mundo, abertura de mundos comuns
o que no quer dizer consensuais , de mundos nos quais o sujeito que
argumenta sempre contado como argumentador. Esse sujeito sempre um
um-a-mais. [...] A poltica moderna existe pela multiplicao dos mundos
comuns/litigiosos passveis de ser extrados da superfcie das atividades e
das ordens sociais. [...] S h sujeitos, ou, melhor, modos de subjetivao
poltica, no conjunto de relaes que o ns e seu nome mantm com o
conjunto das pessoas, o jogo completo das identidades e das alteridades
implicadas na demonstrao, e dos mundos, comuns ou separados, em que se
definem. 156
A interpretao que pode ser feita destas indagaes sobre comunidade, e que h uma
subjetividade poltica por meio de uma multiplicao de mundos, em que podemos analisar a
ideia de sujeito a partir da qual Rancire descreve como ocorrem os diversos modos de
subjetivao.
Se pudermos aplicar esta questo s prprias composies de Raul, vemos que, em
boa parte delas, ele usa a primeira pessoa. Seria ele um individualista, um egosta ao usar a
primeira pessoa? Seria ele um indivduo alienado das questes coletivas? Ou ser que este
eu est assentado em uma possibilidade de dizer ns, sem a necessidade de querer
representar um movimento cultural, uma ideologia ou toda uma comunidade de seres
155
156
88
falantes? Este estilo adotado por Raul em escrever a suas canes na primeira pessoa nos
mostra a sua linha de pensamento adotada pelo cantor em suas composies.
Segundo Juliana Abonizio: Ele mesmo d a resposta: diz cantar em primeira pessoa
para que todos faam o mesmo, afirmando a individualidade e a responsabilidade pelos e seus
atos.157 Este Eu, utilizado pelo cantor instiga cada um a se identificar com a letra da
msica, sem querer se apropriar de uma identidade. No segundo captulo, mostramos que ele
teria criticado Belchior por ter se intitulado de rapaz latino-americano. Ora, exatamente
este tipo de identidade coletiva que rejeitada por Raul ao dizer este eu: o eu que no
obriga a dizer ns em nome de uma identidade que sempre exclui uma parcela de seres
falantes. Por exemplo, em Ouro de Tolo, Medo da Chuva, Metamorfose Ambulante, entre
outras canes pode ser observado este eu.158 Vejamos um trecho da msica Ouro de Tolo:
Eu devia estar contente/Porque eu tenho um emprego/Sou o dito cidado
respeitvel/E ganho quatro mil cruzeiros por ms/Eu devia agradecer ao
senhor/Por ter tido sucesso na vida como artista/Eu devia estar feliz
porque/Consegui comprar um corcel 73 [...] 159
Raul, que diz na letra Eu devia estar contente, parece dizer que no est. Quais
seriam os motivos? Quem ouve a letra e percebe que tambm no est contente, sabe quais os
seus motivos? Sabe se os motivos do autor da letra so os mesmos que os seus? Em nenhum
momento, Raul est dizendo que este problema da classe mdia ou da situao operria
ou da identidade latino-americana: cabe a cada um a capacidade e a autonomia para
descobrir seus motivos e agir eticamente para mudar sua situao. Conforme nos diz
Abonizio: Com essa crtica percebemos que as msicas de Raul Seixas no se enquadram no
discurso das pessoas, no se situam no nvel da representao, mas no do movimento, da
singularidade.160 , portanto, esta a comunidade esttica da linguagem apontada por
Rancire em seu livro: O Desentendimento: Poltica e Filosofia. De fato, nos mostra que esta
forma de linguagem um meio de fazer poltica como afirmao de um incontornvel
dissenso na constituio das coletividades, formando uma maneira democrtica de
constituio da comunidade.
Segundo os estudos desenvolvidos por de Rancire:
A democracia , em geral, o modo de subjetivao da poltica se por
poltica entende-se coisa diferente da organizao dos corpos em
157
89
90
165
91
170
170
92
E importante salientar que este estudo contribui para poder pensar a questo da
micropoltica, por meio dos agenciamentos coletivos de enunciao, das linhas de fuga e
tantos outros conceitos/ideias para reconfigurar os espaos do dissenso no Brasil das ltimas
173
174
93
dcadas. Esta abordagem sobre os movimentos no Brasil deixa entrever uma perspectiva de
singularizao nestes movimentos. Destarte, os estudos sobre a singularidade na obra do
cantor Raul nos mostra o ponto de encontro entre esttica e poltica. De fato a singularidade
um maneira, de dizer que os movimentos sociais no Brasil no restritos a uma
individualidade, mas vale ressaltar que este processo de singularidade pode ser identificado
por meio da coletividade. Raul Seixas se identificava com esta mudana na sociedade e isto
acabou por dificultar a compreenso de seu posicionamento tico-poltico, pois ele foi
referenciado como parte de um processo capitalstico, ligado ao sucesso mercadolgico e
sua postura aparentemente contracultural ou mesmo rebelde:
Em virtude dessa percepo, Raul Seixas considerou como melhor maneira
de no ser anulado por esteretipos e integrado produo de subjetividade
capitalstica justamente no permitir a classificao, no dar em sua obra
possibilidades de categoriz-lo nos modos de referenciao dominante.
Assim, no assumiu nenhuma categoria ou identidade que j conste em
catlogos. Utiliza elementos anarquistas, mas no o ; canta rock, mas no
s; faz protestos, mas no msica de protesto; contra os padres burgueses
mas tambm o aos da esquerda e assim por diante. Isso em um perodo em
que ser resistncia significava ser culturalmente superior. O cantor, ao fazer
marketing de si mesmo, como aprendeu no trabalho de produtor, tentou no
se padronizar, sendo uma espcie de iconoclasta da msica e das idias. Essa
postura atingiu o pice quando Raul Seixas declarou-se simplesmente
raulseixista. bvio que essa tambm uma imagem, embora ele quisesse
forjar todas. Em suma, seu ego tambm vai nas alturas tentando romper as
estruturas.175
94
linhas de fuga, por meio da micropoltica. Vejamos o exemplo da msica Quando Acabar o
maluco Sou Eu:
Toda vez que eu olho no espelho a minha cara/Eis que sou normal e que isso
coisa rara/A minha enfermeira tem mania de artista/Trepa em minha cama,
crente que uma trapezista/Eu no vou dizer que eu tambm seja
perfeito/Mame me viciou a s querer mamar no peito/
Eh, ah!/Quando acabar o maluco sou eu/Ah! Quando acabar, o maluco
sou eu/O russo que guardava o boto da bomba H/Tomou um pilequinho e
quis mandar tudo pro ar/Seu Z, preocupado anda numa de horror/Pois falta
um carimbo no seu ttulo de eleitor [...] /Eu sou louco mas sou feliz/Muito
mais louco quem me diz/Eu sou dono do meu nariz/Em Feira de Santana
ou mesmo em Paris/No bulo com governo, com polcia nem censura/ tudo
gente fina, meu advogado jura/J pensou o dia em que o papa se tocar/E sair
pelado pela Itlia a cantar [...] 176
Por meio, desta cano podemos identificar uma linha de fuga, trabalhada pelo cantor,
em que h um devir-louco, minoritrio e micropoltico, uma vez que pe ao limite a certeza
acerca da loucura e do funcionamento das convenes sociais, atravs do gnero musical e da
sonoridade do rock. Mas segundo a pesquisa de Flix Guattari:
A msica no ter sido aqui, um quebra-galho sublimatrio, abrindo uma
via de derivao simblica da libido, mas uma ferramenta essencial ao
lanamento de uma mquina que catalisa novos componentes semiticos,
liberando novas potencialidades de desterritorializao e acarretando, em
compensao, crispaes do ego, fazendo aparecer formaes patolgicas
que se inserem como que por si prprias no seio de certas inrcias
sociolgicas da poca.177
SEIXAS, Raul. Quando Acabar o maluco Sou Eu. In: _____. Uah-Bap-Lu-Bap-Lah-Bm-Bum! [S.l.]:
Copacabana, 1987. 1 disco sonoro.
177
GUATTARI. op. cit., p. 153.
178
GUATTARI; ROLNIK, op. cit., p.55.
95
Poderamos concordar com Abonizio e dizer que o raulseixismo era uma ideologia
nica, exclusiva e egosta, se se entende esta denominao como uma forma de julgar
necessrio que cada qual siga sua prpria cabea? No conseguiramos concordar com esta
proposio da autora. O fato de no ter seguidores e de propor a cada um a capacidade de
seguir seu caminho no est em descontinuidade de uma ideologia que pretende ter uma
palavra de ordem e uma forma programtica de ao? O raulseixismo no poderia ser lido,
por outro lado, como uma resposta aos enquadramentos ideolgicos que sempre
acompanharam sua carreira e os quais sempre desprezou?
Neste sentido o objetivo do cantor, era [...] falar para o maior nmero de pessoas
possvel, gostava de ser chamado de artista de consumo, pois enquanto no se preocupavam
com ele, poderia levar sua mensagem de libertao.180 Nota-se que exatamente a procura por
rtulos que o incomodava. Assim, Raul considerado um outsider, no campo da msica
brasileira, por no se enquadrar nas mesmas posturas esttico/ideolgicas de outros artistas.
Alm de debochar de sua prpria profisso, Raul Seixas tambm satirizou vrios movimentos
sociais e artsticos reafirmando sempre a postura de nico, marginal, outsider, exercendo sua
subjetividade poltica e sua postura micropoltica. Segundo Guattari:
A idia de micropoltica do desejo implica, portanto, um questionamento
radical dos movimentos de massa decididos centralizadamente e que fazem
funcionar indivduos serializados. O que se torna essencial conectar uma
multiplicidade de desejos moleculares, conexo esta que pode desembocar
em efeitos de bola de neve, em provas de fora em grande escala.
Exatamente o que se passou no comeo do movimento de Maio de 68: a
manifestao local e singular do desejo de pequenos grupos encontrou
ressonncia em uma multiplicidade de desejos reprimidos, isolados uns dos
179
180
96
neste sentido que o conceito de desejo, utilizado por Guattari, pode ser trazido para
o campo da histria, pois auxilia na compreenso do alcance e da prpria caracterizao dos
movimentos sociais da poca. Portanto, este desejo deve ser entendido no interior de uma
multiplicidade de desejos moleculares, ocorridos em determinados movimentos sociais, que
proporciona um dilogo com a micropoltica. Sendo assim, o comportamento artstico de Raul
Seixas, no se enquadra nesta hierarquizao, pelo motivo de que o cantor queira atingir todas
as estruturas possveis atravs de suas canes, que trazem vrias temticas/devires e linhas
de fuga. Mais uma vez, vamos expor uma argumentao que procura enquadrar estas questes
em termos de uma contracultura. Segundo Luiz Carlos Maciel:
Como a experincia concreta do real estabelecia a necessidade da liberdade
individual, de que cada indivduo vivesse a sua prpria liberdade, isso,
naturalmente, para o sistema, para sociedade organizada, para as regras
estabelecidas, parece transgresso; um desaforo. Ento a transgresso passa
a ser considerada uma caracterstica essencial da contracultura, mas isso
para outros, para os que vem de fora a contracultura, eles que acham que
transgresso; para quem vive a contracultura, no transgresso nenhuma.
uma coisa natural, uma questo s de viver livre, de viver a prpria
liberdade. 182
Novamente, colocamos este argumento para desfazer, caso ainda exista alguma
pendncia sobre o tema, que defender a necessidade de liberdade por meio de transgresso
no significa necessariamente pertencer a uma contracultura, mas sim, agir eticamente e
politicamente. A ao tica/poltica , em termos gerais, uma transgresso, na medida em que
ela enfrenta determinadas questes socialmente dadas. Entretanto, a prpria ao tica/poltica
181
97
reconfigura os padres pelos quais as coisas podem ser vistas, pensadas, sentidas e vividas.
No seria a ao tica-poltica uma prtica de liberdade? Neste sentido, repetimos as palavras
de Abonizio, citadas anteriormente em nossa pesquisa:
Raul Seixas comps grande parte de suas canes em torno de temas
relacionados ao indivduo. Embora a subjetividade (individual e coletiva)
seja histrica, alguns conceitos permanecem, no imutveis, mas
semelhantes ao largo de um longo tempo. [...] Raul Seixas aborda temticas
que permitem a reapropriao do discurso em qualquer tempo. O fato de o
cantor no ter pertencido a nenhum movimento da poca, embora
influenciado por todos, permite que sua obra no seja vista como retrato de
uma poca. [...] Raul Seixas buscou se livrar de toda e qualquer forma de
dominao, seja poltica, religiosa, afetiva, desejava a transformao social a
partir da transformao individual rumo liberdade.183
Mesmo aps duas dcadas de sua morte, as mensagens do cantor esto sendo
transmitidas atravs de seus discos, seus depoimentos, das gravaes de seus shows, dos
trabalhos acadmicos escritos a respeito de sua obra e at mesmo das passeatas, que
acontecem todos os anos na data de sua morte. E assim, as ideias desenvolvidas pelo msico
continuam, sendo expostas atravs dos movimentos Raulseixista/Raulseixismo, no Brasil, em
suas mltiplas interpretaes. De fato, o cantor conseguiu eternizar a sua arte, que se observa
em um simples grito na multido: Toca Raul!
183
98
Consideraes finais
A pesquisa que realizamos sobre as composies de Raul Seixas pretende fazer ver um
problema crucial nas interpretaes correntes acerca de sua obra: a necessidade de enquadrlo em algum movimento sociopoltico e ideolgico especfico, a partir do qual seria mais fcil
seu encaixe aos cnones colocados por parte de uma historiografia da msica no Brasil.
Autores como Marcos Napolitano, que inauguram uma viso sobre a MPB como uma
instituio sociocultural com escolhas estticas relacionadas tradio do samba e com
valores ideolgicos relacionados aos movimentos e partidos de esquerda no pas, criaram um
lugar social para a MPB como representante da identidade musical brasileira, na medida em
que se pde criar um critrio de incluso/excluso para as manifestaes musicais posteriores
no pas, instaurando-os em uma linha evolutiva, que se inicia na trade Samba/Bossa
Nova/Tropicalismo e ainda hoje usada como critrio de pertencimento/alheamento a uma
ideia de identidade musical nacional.
Mas, o que dizer de Raul Seixas, que no comungou da mesma tradio iniciada pelo
samba pois fez uma combinao de vrios estilos/gneros musicais, tendo o rock como uma
de suas referncias mais comuns , que no participou de nenhum movimento ou partido
ideologicamente relacionado esquerda partidria no pas embora tenha sido censurado e
perseguido pelo regime militar e que no aceitava rtulos ou desejava seguidores? A ideia
de contracultura um artifcio argumentativo muito oportuno, empregado por historiadores
que se alinham s linhas interpretativas de autores como Napolitano, para delimitar o alcance,
as ideias e princpios daqueles que, apesar de terem tido uma atitude crtica em relao
ditadura militar, no se encaixam em nenhum dos critrios anteriores.
Por isso, pretendemos usar os conceitos de micropoltica, revoluo molecular, linhas
de fuga, entre outros conceitos e ideias de Flix Guattari, em conjunto com uma leitura a
respeito da noo de subjetivao poltica na obra de Jacques Rancire, para que possamos
encontrar, de uma s vez, uma crtica contundente s interpretaes cannicas de parte da
historiografia da msica no Brasil e uma nova proposta de interpretao de suas composies.
Entendemos que, por mais que esta possa tambm ser vista como uma forma de
enquadramento da obra de Raul, ela permite, por outro lado, a desierarquizao de um
discurso de identidade musical brasileira reivindicado por uma historiografia especializada,
que se entende como autorizada para aplicar critrios de incluso/excluso para os
autores/compositores da histria da msica no Brasil.
99
Neste sentido, no queremos reivindicar para Raul Seixas um lugar na MPB, nem
que seja visto como a quintessncia da msica nacional: apenas temos em vista uma forma de
escapar das armadilhas mais comuns, as quais muitos de seus intrpretes caram (a pertena
contracultura, a de ser um louco que no merece crdito no cenrio musical brasileiro por
suas declaraes e seu comportamento, etc.), por entendermos que estas questes pertencem a
um falso problema. Se entendermos as composies de Raul Seixas dentro de um quadro de
referncias de fcil classificao e interpretao, corremos o risco de reduzir a obra musical
de Raul apenas ao contexto da contracultura das dcadas de 1960 e 70, bem como crtica
da ditadura militar, como se o elemento artstico presente em suas canes ficasse reduzido a
esta categoria interpretativa. Pensamos, ao contrrio, que sua importncia histria na msica
brasileira est no fato que ele mesmo questionou enquadramentos, e consideramos
fundamental levar em conta este elemento para que no fizssemos algo que em si
contraditrio de princpio: como pensar a obra de um compositor como Raul apenas em
termos de contracultura ou de excluso da MPB? Isto no seria um reforo hierarquia
presente em parte da historiografia sobre o tema?
Da mesma forma, entendemos que sua atitude crtica foi profundamente tico-poltica,
na medida em que se podem pensar suas composies como um incentivo a uma forma de
compreender a relao indivduo/coletividade de maneira diferente da sociologia dos grupos e
suas lutas por hegemonia: Raul estava ao mesmo tempo em dissidncia e em igualdade em
relao aos msicos da MPB, do samba, assim como de qualquer outra expresso musical no
pas. Infelizmente, boa parte dos recursos terico-metodolgicos ainda empregados no campo
da histria acadmica em nosso pas apenas dificulta a compreenso histrica da obra de
autores, na medida em que precisa coloc-las em critrios cannicos de incluso/excluso,
isto para que se sintam autorizados para falar em nome da msica popular no Brasil. Mas,
afinal, o que o popular? Podem os historiadores da MPB falar em nome da identidade
musical brasileira, se suas preferncias estticas e ideolgicas so amplamente consideradas
para dizer o que do povo e o que pertence aos movimentos de contracultura, importados
do exterior e sem legitimidade diante da MPB? Esta , portanto, uma questo que ultrapassa
e muito nosso trabalho. Esperamos ter feito, portanto, uma modesta contribuio ao debate, a
partir de uma breve anlise da obra de Raul Seixas. De resto, esperemos mudanas.
100
Documentao
http://www.youtube.com/watch?v=K3gcujb4N1s
http://www.youtube.com/watch?v=qtgB9pb4lyg
http://www.youtube.com/watch?v=cFXtT4F7tPM
http://www.youtube.com/watch?v=erqX95Jfjfw
http://www.youtube.com/watch?v=r5xCsExdA8s
http://www.youtube.com/watch?v=8Qc2fjcplUQ
http://www.youtube.com/watch?v=OG-sKKREjF8
http://www.youtube.com/watch?v=WoAgfscPsCs
http://www.youtube.com/watch?v=vkpvYNDGxzA
Raul Seixas - Entrevista Rdio Jornal do Brasil (1974) Projeto Museu Virtual do
Rdio.
http://mais.uol.com.br/view/ik0c24h9avs3/raul-seixas--entrevista-radio-jornal-do-brasil-197404028C1A3966C0B14326
Raul Seixas - Entrevista Rdio Excelsior (1981) Projeto Museu Virtual do Rdio.
http://mais.uol.com.br/view/ik0c24h9avs3/raul-seixas--entrevista-radio-excelsior-198104024D1C3860CC914326?types=A&
RAUL
Seixas
no
Chacrinha
1973
(Raro).
Vdeo.
Disponvel
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no
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Flvio
Cavalcanti
em
1973.
Vdeo.
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