Capitulo 1

belcantistas,
y serian aiin muchos mas los casos de voces
no excepcionalmente
herrnosas
que practicaron
con genialidad el mas puro estilo -del bel canto. Sin embargo, la
confusi6n entre bel canto
calidad de voz esta tan generalizada como la creencia de que ha habido s610 un bel
canto, el de los compositores
rornanticos
italianos, despreciandose
comiinmente
un primer estilo enraizado en el
Barroco con las 6peras de Vivaldi y Haendel. Naturalmente, las maneras belcantistas
de la epoca barroca no
tienen el mismo sentido que las del siglo XIX y son muchos los detalles y circuns tancias que las diferencian.

La opera italiana:
el bel canto

EI bel canto barroco

El bel canto, es decir, una manera de can tar tradicionalmente italiana que tiene como premisas
la pureza del
tono, la belleza del sonido, el fraseo refinado, ellegato y la
agilidad en la vocalizaci6n,
junto con un magisterio
teenico de primer orden, no fue una exclusiva del siglo XIX. El
bel canto naci6 y floreci6 en los siglos XVII y XVII~ Y adquiri6 en el primer tercio del siglo XIX su maximo esplendor
y desarrollo con las obras de Rossini, Donizetti y Bellini.
Por otra parte, conviene resaltar que nunca el bel canto ha
sido sinonimo de bella voz: serian muchas las citas de
voces bellisimas que [arnas se adaptaron
a las exigencias
A finales del s. XVIII y
principios del XIX, el bel
canto alcanz6 su momenta de
maximo esplendor al conjugar
la pureza del tono de voz
y el virtuosismo tecnico

-cua/idades del canto

barroco- con la expresi6n de
emociones humanas. Abajo, el
castrado Farinelli(1705-82),
uno de los mas destacados
representantes del bel canto.

El bel canto barroco es un estilo muy recargado; en el el

adorno suntuoso, la decoraci6n
abusiva, los efectos puramente externos, la ostentosa
llnea musical y la elegancia
llamativa son los elementos. que determinan
la belleza del
canto. Por ella su practice requiere una fuerza vocal, un
virtuosismo
tecnico y un prodigio de agilidad que excluyen todo sentido expresivo
como fin; la mecanizaci6n
perfecta de la emisi6n de lei voz en funci6n de estos requisitos es la rinica raz6n -de ser del bel canto barroco,
patrimonio de una aristocracia
aficionada a los ternas mitol6gicos y que, por tener las mujeres prohibida la entrada
en el coro de las iglesias y en la escena, no dud6 en sustituirlas por los castrados.
Con ellos se constituy6 la mas
rica y perfecta escuela de canto dentro de un estilo operistico que concede lugar de honor a todo 10 decorativo
y
placentero, en perjuicio del aspecto emotivo.

EI periodo clasico
La crisis de la sociedad barroca dio lugar a un periodo intermedio en el que la rmisica manifesto la voluntad de
expresar
las emociones
humanas
en un plano de total
equilibrio. El clasicismo, pues, producira un estilo de canto
mas declamatorio
al que se llegara por el puente que
construyen
las 6peras mozartianas
entre el canto barroco
y el bel canto expresivo de los compositores
italianos del
siglo XIX, sin olvidar las 6peras de Paisiello y Cimarosa,
Sin duda el heredero del antiguo bel canto y de la divers idad vocal del siglo XVIII fue Rossini, al que se uniran en
trilogfa famosa Donizetti y Bellini, maxirnos exponentes
del Romanticismo
italiano. La herencia
recogida
por
Rossini contiene todavia -a pesar de los cambios estilisticos operados por el clasicismo, por la 6pera bufa y por
el lenguaje drarnatico de Cherubini (Medea) y de Spontini
(La vestale)muchas influencias del viejo estilo, pero la
vocalidad rossiniana
delirnitara desde las primeras obras
el autentico campo del bel canto rornantico, al que Bellini
pres tara el sumo esplendor final.

La humanizaci6n del bel canto

Rossini recibi6 un modo de canto en el que toda relaci6n

,con 10 bello procedla, pura y simplemente,
de la belleza
acustica, EI mismo Mozart procede
asf en pasajes
de
Don Giovanni (<<0 mio tesoro) y de Las bodas de FIgaro
(<<Sealmen la mia costanza), donde el virtuosismo vocal no
parece tener nada en corrnin con el estado animico de los
personajes
en el momenta de cantar los mimeros citados.
Sin embargo, el autor de GUil1ermo Tell transform6 pronto
aquella caracterfstica
en un estilo belcantista que, sin prescindir de la pureza del tono ni del virtuosismo,
expresa
sentimientos
divers os y emociones
humanas. En cuanto

De izquierda a

derec ha,
retratos de Paisiello (1740-

1816), Cimarosa (1749-1801),

Cherubini (1760-1842)

heredero de fastos operisticos

pasados, Rossini tampoco
fue insensible a la ascendencia
de la mas cercapa opera
traqica, don de el canto declamado adquiere personalidad.
Por ello, sin marginar totalmente
el aspecto decorativo
del bel canto barroco, creo un estilo en el que el adorno
sirve, generalmente, a las emociones.
Rossini sento las bases de un bel canto que equilibro el
virtuosismo vocal con la expresion, creando una escuela
en la que la voz no era simplemente
un instrumento
ni
este solo la manifestacion
de una tecnica; el canto de
Rossini fue reflejo de pasiones y de humores correspondientes a momentos
teatrales
determinados,
para los
que el compositor
creo expresiones
no intercambiables,
aunque el hecho de que algun fragmento
de una opera
aparezca en otra pueda hacer pensar 10 contrario. El bel
canto adquirio asf los elementos
necesarios
para ser una
expresion espiritual con personalidad
propia que funcionara de acuerdo con el caracter del personaje. Aun en el
caso de que una misma rmlsica sirva ados personajes, en
cada miston tendra identidad distinta. Es 10 que podriamos denominar la humanizacion
del bel canto. De todas
forrnas, las tecnicas belcantistas
propiamente
dichas fueron una incognita para los cantantes
del siglo XIX. En
primer lugar porque las operas de los siglos XVII y XVIII desaparecieron de los carteles, y en las raras exhumaciones
qu~ se hicieron se siguio con fidelidad absoluta la partitura escrita, 10 cual es la mayor infidelidad a la obra tal
como se canto en la epoca de su creacion. En segundo
lugar, porque, para saber como practicaron
el bel canto los
castrados y los virtuosos, es necesario estudiar los pocos
metodos y ejercicios que legaron, mas importantes
en este
caso que las partituras
originales delas operas, que son
s610 unas bases sobre las que los interpretes
construian
sus interpretaciones.
Asf pues, 10 realmente trascendente
del papel de Rossini fue el usa que supo hacer de la herencia belcantista
y como con ella loqro que Donizetti y
Bellini crearan un estilo propio.
Vincenzo Bellini
El ultimo representante
del bel canto y su figura mas importante fue Bellini, que tuvo tarnbien un destacado
papel
en la unidad musical de Italia. La italianidad de su rruisica
se manifiesta desde el primer examen de la forma, de la
semantica musical y de la qramattca, aunque pueda censurarsele, en la seleccion de los temas argumentales,
que
escoqiera obras de exito en Paris.
Nacido en Catania el 3 de noviembre de 1801, en un

y Spontini

(1774-1851),
musicos que contribuyeron

a sentar las bases del

bel canto en el siglo XIX.

ambiente familiar donde el padre y el abuelo eran musicos, Vincenzo Bellini estudio desde nino el bello arte de
los sonidos. Gracias a una pension concedida por el Decurionato de Catania, se traslado a Napoles para ampliar y
perfeccionar
su formacion pedagogica. Alli vivi6 una serie
de idilios amorosos que no Ie impidieron continuar brillantemente sus estudios
en el Conservatorio.
Su maestro,
Nicola Zingarello, Ie nornbro, como premio, rnaestrillo,
titulo que perrnitio a Bellini ocupar una habitacion
individual en el Conservatorio
y Ie otorg6 una libertad de accion mayor que la concedida
a sus cornpaneros.
En ese
cuartito, dio lecciones particulares
a la joven Maddalena
Fumaroli, con la que tarnbien mantuvo un romance. Bellini
continuo progresando
en su formaci6n musical y publico
sus primeras composiciones;
se trata de obras religiosas y
canciones; a los 20 afios escribio una sinfonia y la cantata
Ismene. Sus musicos preferidos, a cuyo estudio se dedic6,
fueron Haydn y Mozart. En el campo de la opera admir6
a Rossini, pero preferia la obra de Pergolesi.
En 1825, seis anos despues de su ingreso en el Conservatorio napolitano, los .alumnos de este centro interpretaron la primera 6pera de Bellini, Adelson e Salvini, compuesta sobre un libreto de Tottola al que anteriormente
habia
puesto
rmisica Fioravanti.
La obra obtuvo exito, pero
Bellini no quedo satisfecho de su trabajo, y algunas de sus
paqinas pasaran mas tarde a II pirata, Bianca y La straniera.
Un afio mas tarde estren6 su segunda opera, Bianca e
Ferrando, en el teatro San Carlo, con un reparto de altura
(Lablache, Rubini y Lalande), con la que consigui6
un
exito clamoroso.
La influencia
rossiniana,
evidente
en
estas obras, desaparecera
en II pirata, la tercera 6pera de
Bellini, que, con libreto de Felice Romani, fue estrenada
con excelente acogida en La Scala de Milan en 1827. En
ella el compositor
manifiesta ya la pureza, la sencillez y el
encanto de una linea melodica que sera la caracteristica
mas sugestiva y seductora de su personalidad.
Rornantico, con un ardor pasional que no deja adivinar
la delicadeza
de su rostro, Vincenzo Bellini vivio varios
lances amorosos
en Milan y en Genova, donde Gtuditta
Cantu, casada, entablo con el rmislco una relacion larga,
apasionada,
atorrnentada
e inspiradora,
que 'compartio
con otras dos cantantes
de igual nombre, Giuditta Pasta y
Giuditta Grisi. Si las obras de ese periodo -La straniera,
febrero de 1829; Zaira, mayo del mismo ano, e I Capuleti e
i Montecchi, marzo de 1830- son composiciones
inmaduras, con residuos todavia de otros modelos, sin definicion
de estilo y desiguales, no cabe culpar de ello a su activi-

Ef bel canto Ilego a su

cima con Vincenzo Bellini
(a fa izquierda). La pureza
de la tinea vocal y la
soberana belleza de sus
melodies son, sin duda, las
caracterfsticas
mas
sugestivas y seductoras de
sus operas. Bellini
represenio la melodfa pura,
el bel canto por excelencia.
Bajo estas lineas, grabado
en que puede verse la casa
natal de Bellini, en Catania.

estreno de La sonnambula. Escrita al regreso de su convalecencia en Moltrasio, cuya idilica paz cornpartio con Giuditta Cantu, La sonnambula parece reflejar la dulce calma
de los paisajes lombardos
que tan beneficiosos
fueron
para el artista enfermo, al tiempo que se da en ella la gran
eclosion del arte belliniano con una madurez adquirida
casi repentinamente.
En la rnrisica de La sonnambula esta
ya abiertamente
expuesta la personalidad
del rmisico, cuya
inspiracion
se traducira en unas melodfas dulcisimas que
exigen un canto puro, elegiaco, un estado de gracia insolito para recrear el candor y la delicadeza
expresiva de
unos sonidos surgidos espontanearnente
del alma ingenua
y enamorada
de Bellini.

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dad amorosa, mientras que sf parece probado que la naturaleza de Bellini no pudo resistir tanta busqueda de personalidad en el trabajo y de placer en las mujeres y enferrno en la primavera
de 1830. Se debatio varios dias
entre la vida y la muerte, supero diversas crisis y, tras un
periodo de convalecencia
en Moltrasio, regreso a Milan.
Intentar seguir en este articulo la vida de Bellini seria
un continuo forcejeo entre la descripcton
de sus trabajos
y la historia de sus amores. Entre.Ia celosa, torturante
y
torturada Cantil, las otras dos Giudittas y las recaidas en
la enferrnedad,
Bellini llego al final de su vida en el suburbio parisino de Puteaux el 23 de septiembre
de 1835, en
la finca de su amigo Lewis, lejos de sus amigos y asistido
solo por la servidumbre.
Enterrado
en el cementerio
del
Pere Lachaise, en 1876 se efectuo el traslado de los restos
del compositor
a su Catania natal.
A pesar de que I Capuleti e i Montecchi, La straniera y
Zaira pertenecen
a aquella parte olvidada de su produccion que, segun dijo el mismo Bellini, todo gran artista
debe tributar anticipadarnente
al altar de la gloria, la rmlsica de estas 'operas se eleva por encima de los convencionalismos
de los libretos y se resuelve muchas veces en
emocionantes
lineas melodicas
llenas de pasion, Extreman do el estudio, advertimos
que algunos fragmentos
de
estas obras de transicion son precursores
de futuras grandes composiciones
Ifricas, como es el caso de La straniera,
que preconiza la genialidad de Norma.

La sonnambula
El manantial
inagotable
de melodias punsimas
presente
en el impulso lfrico de Bellini se des bordo en 1831 con el

Norma
Poco menos de un ano transcurrio
hasta la llegada de la
gran obra maestra. El 26 .de diciembre de 1831, en La
Scala de Milan, con un reparto en el que figuraban Giuditta Pasta, Giuditta Grisi, Domenico Donzelli y Vincenzo
Negrini, se estreno Norma con un fracaso atribuible solo
a causas ajenas a la valfa artistica de la opera: las intrigas
de la bella condesa rusa Samoyloff, amiga de Giovanni
Pacini, el mas claro adversario
de Bellini, que tenia tambien anunciada una opera en el mismo teatro, surtieron el
efecto buscado. No obstante, el compositor
no se afecto
demasiado, convencido de que su opera, a cuya gestacion
no habia sido extrafia Giuditta Pasta, tenia suficientes
meritos para triunfar: Soy joven y siento en mi alma la
fuerza necesaria para tomar revancha. Los exitos de las
cuarenta
representaciones
sucesivas
de la opera fueron
para Bellini cumplido desquite.
A pesar de sus momentos endebles, Norma es una obra
renovadora
en el arte de Bellini, que se muestra casi liberado de la influencia de Rossini y con un admirable
afan por llevar a su rmisica los sentimientos
humanos con
una presencia viva que ninguno de sus predecesores
habfa conseguido.
El vuelo llrico de la rnelodia es mas amplio, la invencion mas distinguida, sin que jamas la arrnonizacion, ahora mas variada e interesante,
oculte la tipica
ternura del melos belliniano. Esta ternura y efusion se
agigantan en Norma hasta convertirse en arranque apasionado que alcanzara tarnbien a los recitativos, penetrados
de un vigor y de una concentracion
que los alejan del
concepto convencional
tipico hasta entonces en la opera
italiana. Vive con ellos toda la tragedia que se sublima en
las maravillosas
arias 0 en los tenses dialogos. Norma y
Adalgisa son dos personajes
enteros: esta con dulzura y
timidez, con una aparicion
sentimental
envuelta en un
clima casi irreal; aquella como una escultura de sonido,
solemne, pasional, capaz de amar y de odiar con la misma
vehemencia. Bellini ya no es aqui solo el creador de melodias cristalinas; en Norma se desarrolla un movimiento
dramatico
que se mantiene con fuerza en el conflicto de
pasiones. El bel canto llegaba a su final, pero antes desarrollo toda su exigencia tecnlca y expuso su capacidad expresiva en esta opera tan bella como dificll de interpretar.

I puritani
Beatrice di Tenda fue la siguiente

cornposicion de Bellini.
La redaccion dellibreto fue motivo de muchas discusiones
entre el compositor
y el libretista, Felice Romani, y finalmente resulto un texto forzado y mediocre que oriqino
una rmlslca demasiado
convencional
y no siempre intere-

sante. Su estreno en Venecia, durante el Carnaval

de
1833, tuvo una acogida cortes. Durante el verano de 1834,
Bellini ernpezo la cornposicion de I puritani, que habta de
ser su ultima opera. El libretista seria esta vez el conde
Carlo Pepoli. Tarnbien en este caso las cuestiones
con el
poeta irritaron al rruisico, quien en una carta le decfa:
El buen drama para rruisica es el que no tiene buen sentido, La opera debfa estrenarse en el Theatre-Italian
de
Paris, ciudad en la que Bellini se instalo para escribir la
partitura. EI prestigio de que gozaba en la capital francesa
Ie hizo esmerarse
en la composicion,
particularmente
.en
10 referente a la instrumentacion
y a la armonla, que, si
bien resultan menos espontaneas
que en Norma, son en
cambio mas elaboradas
y solidas. I puritani es un melodrama romantico trazado sobre los esquemas habituales,
pero su construccion
musical tiene un toque de excepcionalidad que la hace distinguirse
de todas las creaciones
similares de la epoca. En esta obra, la insplracion belliniana vuelve a fluir cspontanea,
rutilante, aristocratica
y
lfrica; la melodia es de una pureza exquisita, perfecta en el
trazado para el lucimiento de las voces y para la exposici6n de todas sus facultades expresivas.

La belleza de la melodia belliniana

En I puritani, quizas en mayor medida que en Norma, nos
hallamos con la dificultad de tener que analizar una rmisica sin correr el riesgo de destruir ese encanto maqico,
ese algo indefinible y fraqil, esa expresion
de repente
generosa y eterea que reside en la fantasia musical de
Bellini. Por supuesto, es poco interesante
la referencia a
los procesos arrnonico y orquestal en lao obra belliniana,

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La influencia rossiniana,
evidente en las primeras
operas de Bellini estrenadas
en Napoles (encabezando
esta
pagina, grabado de una
calle), ha desaparecido casi
totalmente en La sonnambula
(arriba, grabado de una
escena). Esta opera, con sus
melodfas dulcisimas, es un
exponente de la personalidad
creativa del compositor.
A la izquierda, grabado que
representa al tenor Rubini
en Ipuritani. Rubini fue
el maximo inierprete de
los heroes bellinianos.

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Con la participacion de
inierpretes de la talla de
Domenico Donzelli, Giuditta
Grisi y Giuditta Pasta
(representados en el grabado
que figura a la izquierda),
Bellini estreno Norma,
en La Scala de Milan,
el 26 de diciembre de 1831.

cuesti6n tantas veces criticada imltilmente, porque ambos

procesos deben aceptarse
en funci6n de un estilo personalisimo. El arte de Bellini reside en el acento tierno y
elegtaco de una rnelodia infinitamente
bella, a la que Ie
resultaria extrafio cualquier otro ropaje que no sea el que
el propio compositor
estableci6.
Bizet quiso reorquestar
Norma y hubo de renunciar a ella despues del primer acto,
porque, si bien su trabajo era superior al original, resultaba extrafiamente
ajeno al clima general de la 6pera.
Lo que en La sonnambula era un descubrimiento
delicioso de personalidad
creative se confirm6 con calidades
emocionantes
en Norma e I puritani. El matiz de los tonos,
el recitativo drarnatico, el arte de la acentuaci6n
y la invenci6n de motivos primorosos
encontraron
en la devoci6n por el canto la principal raz6n de ser de la rruisica de
Bellini. En ella se produce una nobleza de sentimiento
artistico queva mas alla de 10 usual, porque ya no se trata
s610 de una exhibici6n de potencia vocal 0 de habilidades

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Arriba, portada de la
partitura de I puritani,
dedicada a la mezzosoprano
Maria Malibran (1808-36).
Bellini adapto el papel de
Elvira, escrito inicialmente para
soprano, a la tesitura
de mezzo para que pudiera
interpretarlo esta cantante.

tecnicas; el bel canto belliniano no condiciona la potencia

dramatica
al imperativo
de la ornamentaci6n,
que surge
para recrearse
en el pasaje estatico,
cuando
al clima
contemplativo
Ie conviene, como en el aria Casta diva,
pero nunca interrumpe el desarrollo drarnatico.
Ildebrando Pizzetti, uno de los grandes estudiosos
del
arte belliniano, dijo: Buscarernos
los caracteres
especificos y esenciales del arte de Bellini, del genio belliniano,
en la rmisica nacida en aquellos lugares en que el pulso
del drama late con mas rapidez y mas fuerza; alll donde
el conjunto mas 0 menos intrincado de acontecimientos
y un contras1e de sentimientos
y acciones mas 0 menos
profundos
determinan
en el personaje
drarnatico
un estado animico singularmente
importante.
Esta condici6n de expresividad
fue la gran aportacion
de la triloqia Rossini-Donizetti-Bellini
al bel canto, que no
pudo tener continuadores
porque el genio de Verdi exigio
otro lenguaje.

La ternura y eiusion de
las operas de Bellini se
convierten en Norma en
un arranque apasionado
que alcanza tambien a los
recitativos, dandoles un
vigor que hasta entonces no
se conocfa. A la izquierda,
cuadro de una escena de
la obra, segun un decorado
de Alessandro Sanquirico.