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GENEROS MUSICALES Y REPERTORIOS

ECUADOR , DESDE EL SIGLO XIX..

USADOS

EN

EL

1. INTRODUCCIN.
El carcter de este trabajo, en esta primera parte, se orientar a un
ordenamiento y sistematizacin de la informacin y a una inicial
aproximacin a los "procesos" e interpretacin de datos.
1

Hasta los primeros aos del siglo XX, la mayora de la poblacin


ecuatoriana, lo constituyeron los indios, aunque la burguesa, el
discurso oficial, les neg espacio y "voz", ellos continuaron haciendo
historia, su aporte e influencia a la msica, es grande, fueron los
constructores del devenir musical ecuatoriano. Otro de los aportes,
generalmente omitido por la historiografa musical tradicional, es el
de las mujeres, quienes siempre cumplieron roles protagnicos.
La coyuntura revolucionaria.
En el perodo comprendido entre 1770 y 1830, las viejas
"estructuras" polticas y sociales de occidente entraron en crisis. Este
perodo gener los cimientos de una nueva sociedad y un nuevo
sistema de relaciones internacionales. La revolucin colonial
americana, es un hecho que aconteci paralelamente a la revolucin
burguesa y la revolucin industrial, son fenmenos desarrollados en
ntima vinculacin.
La anticuada estructura feudal y el sistema poltico absolutista,
fueron eliminados de la mayor parte de Europa, la sociedad feudal
dio paso a la sociedad burguesa, a la sociedad de clases (capitalista),
- en la que al menos en teora, se garantizaba la libertad personal, la
libre iniciativa privada, la igualdad ante la ley, etc.; como
consecuencia de la revolucin industrial (carcter econmico
tecnolgico), los sistemas tradicionales de produccin (artesana,
manufactura, trabajo a domicilio, etc.), fue sustituida por el
maquinismo, surgi un ms amplio y moderno mercado mundial,
surgieron nuevas clases sociales (capitalistas, proletarios). Inglaterra
se puso a la cabeza del capitalismo moderno; surgieron nuevas ideas
poltico - econmicas, el liberalismo.

Antes de realizar el anlisis de las composiciones musicales (musicologa crtica


sistemtica), sin quedarse en los "materiales" (intervalos, escalas, etc.), o la simple
acumulacin de datos, conviene aproximarse a los "procesos", la "unidad
coherente", los "presentes sicolgicos" dentro de la percepcin musical, el
contexto, polticas culturales, el cambio cultural; etc.
"...la historia de la msica, como la de la poesa, la del teatro, quiz ms que la de
las restantes artes, debe recorrerse corrigiendo continuamente las desviaciones a
que nos lleva la fuerza lineal de los datos de que disponemos". ( Fernndez de la
Cuesta, 1997:9).

La Revolucin francesa dio lugar al predominio burgus, y en lo


musical, a la secularizacin de la msica. La Iglesia Catlica,
paulatinamente fue perdiendo protagonismo; la msica profana fue
ganando importancia; fue avasallante el sinfonismo romntico
alemn, la pera, la escuela napolitana, Rossini; los otros gneros
musicales fueron calificados de "menores" o "triviales". Luego de que
el continente americano se liber del colonialismo, se iniciaron los
nuevos estados "nacionales". Con el nacionalismo surgen los
gneros, "donde laten los grmenes para la produccin de
posteriores obras musicales mayores", del concierto privado se pasa
al concierto pblico, a la retreta; el vals, el "piano forte", irrumpen
con fuerza inusitada, en los salones de baile.
Varios fueron los motivos que propiciaron los procesos autonomistas,
entre ellos estn: las reformas Borbnicas; la invasin napolenica a
Espaa y crisis de la monarqua espaola (1808). Amrica contaba
con una oligarqua criolla, econmicamente poderosa, ansiosa de
eliminar la competencia peninsular y de utilizar en su beneficio el
aparato estatal, no hubo inters por impulsar o propiciar cambios
estructurales en la sociedad, siempre predominaron los intereses
oligrquicos, la clase dominada fue instrumentalizada.
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En las revoluciones independentistas americanas, las masas


populares (indios, negros mestizos), pusieron los muertos y el
beneficio lo recogi la oligarqua criolla."Un da algn patriota lleno
de entusiasmo y esperanza de ver pronto coronada la independencia,
haba fijado varios carteles en Quito con esta inscripcin en letras
gruesas: 'Ultimo da del despotismo!' A poco se lea al pi: 'Y primero
de lo mismo'. ; en Mxico decan: "El mismo fraile en diversa mula" .
3

"La independencia poltica slo fortalece el papel central que los


compositores europeos siempre desempearon en la vida musical de
los ltimos aos de la Amrica espaola colonial... la larga lucha por
la independencia poltica en la Amrica espaola irnicamente
produjo regmenes que frecuentemente olvidaron la responsabilidad
de criar compositores locales, de apoyar artistas locales y de
preparar msicos locales".
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La oligarqua criolla, era econmicamente poderosa, aunque poltica


y administrativamente dbil. Las guerras de la independencia
americana, o las "dos revoluciones" de la independencia, como lo
menciona la historiografa contempornea, propiciaron el caudillismo
poltico y el fenmeno del militarismo, factores que en algunos casos
ahondaron las condiciones de injusticia; hubo inestabilidad interna.
La Revolucin Quitea.
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Conjunto de medidas centralizantes en lo administrativo, poltico y econmico.


Mera, 1983:37.
Lynch, 1980:64. Citado por Sosa R., 1994:77.
Stevenson, 1992:32.

Desde inicios de la poca hispnica, Quito, la ms antigua de las


capitales sudamericanas; fue una ciudad de importancia, con un gran
desarrollo, especialmente en el rea artstica. A inicios del siglo XIX,
Quito y su Audiencia, sufrieron una serie de recortes de jurisdiccin
territorial y un perodo de decadencia en lo econmico y en lo
poltico, las razones fueron mltiples, entre otras: la catstrofe
demogrfica en la regin andina; la desintegracin econmica y
poltica del Virreinato peruano; el cambio de ejes y prcticas
comerciales en Sudamrica; el comercio extranjero por la va del
Cabo de Hornos; la competencia de los productos textiles ingleses,
etc.
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La oligarqua criolla propici la independencia,


econmico, ambicionaban el poder poltico.

tenan

poder

La Batalla de Pichincha.
"Tiradores del Pichincha,
Avancen de dos en dos,
Y antes del fuego graneado
Pidan la ayuda de Dios".
7

"Para irme la guerra puse


Tres velas San Antonio;
Por eso no tengo miedo;
Qu balas, ni qu demonio!."

La independencia de Ecuador se logr con la Batalla de Pichincha, (24


de mayo de 1822), contienda blica, que para ese entonces, fue la
guerra ms internacional, en ella participaron soldados venezolanos,
granadinos, ingleses e irlandeses; por el apoyo del General San
Martn, intervinieron: argentinos, chilenos, peruanos, bolivianos; y
por supuesto, quiteos - ecuatorianos (la presencia de soldados
extranjeros y sus bandas musicales, propici un dinmico proceso de
"interfluencia" musical). Luego de la victoria de Pichincha, el antiguo
Reino de Quito pas a formar parte de la Repblica de Colombia, con
el nombre de "Distrito del Sur", perdiendo su personalidad histrica.
Quito, no logr el espacio econmico y poltico esperado. Guayaquil
fue incorporada a la Gran Colombia, casi a la fuerza. La
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La crisis minera de Potos (actual Bolivia), produjo una sensible contraccin a la


economa "obrajera" quitea.
7 Copla tradicional. (Mera, 1983:205).
Matizar este ensayo con algunas coplas tradicionales usadas con el famoso "Alza
que te han Visto", en los "amorfinos", o con la tonada "La Naranja"; dos sextillas
de la "Caminante", y como excepcin, unos versos de Pablo Neruda. La copla, cofre
de sabidura popular, enriqueci nuestro cancionero; se cantan y se cantaban,
preferentemente con los temas mencionados; y en el siglo XX, adems, con el
Carnaval de Guaranda, carnavales chimboracenses, algunas tonadas, etc.
8 Copla tradicional. (Mera, 1983:46).

independencia, fue una revolucin a medias, que omiti las


aspiraciones de los indgenas y de las masas populares.
El nuevo Ecuador republicano
La fundacin de la repblica no signific el establecimiento de un
Estado nacional. Al menos en las primeras dcadas, el nuevo Ecuador
republicano, se diferenci muy poco, de la colonial Audiencia de
Quito.
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Ecuador, era un pas empobrecido y fragmentado. Quito, Guayaquil,


Cuenca, eran ncleos semi autnomos. Segn Simn Bolvar: "Pasto,
Quito, Cuenca y Guayaquil son cuatro potencias enemigas unas de
otras, y todas querindose dominar sin tener fuerza ninguna con que
poderse mantener, porque las pasiones interiores despedazan su
propio seno". Los grupos regionales dominantes, sin el apoyo de sus
subalternos, y sin alterar los mecanismos coloniales de dominacin,
buscaban redefinir su papel.
10

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El enfrentamiento de dos formas diversas de produccin (Sierra,


Costa), la psima administracin de los presupuestos del Estado, la
segmentacin del poder, la falta de solidaridad integradora, el
regionalismo, la carencia de un proyecto "nacional" de consenso,
entre otras cosas, fue lo que caracteriz al Ecuador del siglo XIX, pas
que concluy ese siglo, con "11 constituciones , 29 presidentes
dictadores y encargados del poder, 4 guerras civiles, infinidad de
cuartelazos y pronunciamientos militares, varios intentos de
secesin, etc...". ". . Ecuador, encontr cierta coherencia con el auge
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El 13 de mayo de 1830, una "Asamblea de Notables de Quito", firm el Acta de


Separacin de la Gran Colombia; y la constitucin de un Estado independiente con
el nombre de Ecuador. El 14 de agosto de 1830, se reuni la Asamblea
Constituyente, en Riobamba, se redact la Primera Constituyente.
10 Bolvar a Santander. Citado por Chiriboga, 1994:265.
11 En este espacio surgen las "msicas nacionales", los nuevos gneros musicales
sntesis de la simbiosis indo, afro, hispnica. Posteriormente, por el "regionalismo",
un mismo gnero musical, fue nominado con diferentes nombres.
12 La oligarqua serrana, sustentaba su poder "en la explotacin de la mayora de
la poblacin nacional, tiene la ms elevada cuota en el manejo del Estado y en la
direccin de las instituciones especializadas de la esfera ideolgica. La oligarqua
costea experimenta un acelerado crecimiento de su poder econmico, cada vez
ms estrechamente vinculado a los centros capitalistas; no solo controla
directamente el comercio internacional, sino que es el canal obligado de relacin
con el exterior, y el ncleo que centraliza las divisas y la recaudacin aduanera".
(Ayala Mora, 1988:46-47).
13 Incluso algunos autores como Manuel Chiriboga, 1994:265, mencionan la "falta
de identidad nacional".
14 "La instauracin de una repblica se efectuaba primariamente a travs del
concurso de la voluntad y de la razn. El instrumento que la creaba y la converta
de principio en institucin era la constitucin... la lucha por las constituciones fue
la lucha por la vida poltica misma". (Castro Leiva, 1985:22-23).
15 Chiriboga, 1994:306.

de la exportacin cacaotera, y cuando el capitalismo se volvi el


modo de produccin dominante.
2. ESTRUCTURA SOCIAL Y TENDENCIAS DEMOGRAFICAS.
"Has dicho que no me quieres
Porque soy de sangre baja;
Si quieres querer reyes,
Cuatro tiene la baraja".
"Me desprecias, porque dices
Que una chola me pari;
Pero dime, no naciste
Lo mismo que nac yo?".
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Para entender la msica de Ecuador, durante el siglo XIX, es


necesario aproximarse al conocimiento de la estructura social y las
tendencias demogrficas. Nuestra cultura nos educa con la tesis de
un "mundo preformado" y difcilmente se puede contradecir, se dice
que la msica andina es triste, sin embargo los andinos tambin
tienen alegres aire tpicos, albazos, tonadas, etc."El medio geogrfico
limita o favorece la adaptacin y la comunicacin de las comunidades
humanas pero no determina su conducta, su modo de vida, ni sus
sistemas de valores". El determinismo ambiental es anacrnico.
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En la Real Audiencia de Quito y posteriormente en el Ecuador, en las


"relaciones de produccin" hubo una articulacin compleja y
heterognea, la accin del mercado mundial fue determinante en la
formacin social. En la poca de la Independencia, se encontraba
consolidado el sistema hacendatario serrano; la consolidacin del
latifundio costeo fue posterior. La economa de Ecuador del siglo
XIX, se bas preferentemente en la agricultura; en el litoral,
aument la produccin cacaotera, la actividad de los astilleros
paulatinamente desapareci, el contrabando era significativo; en la
Sierra, por la competencia externa, se agudiz la crisis textil; el
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Coplas tradicionales. Mera, 1983:182.


Lpez Domnguez, 1989:14.
18 Ante la valoracin de las propiedades agrcolas, se dio un proceso de desalojo a
las comunidades indgenas.
19 Por ejemplo, la produccin de cacao, en 20 aos se duplic, en 1875, fue de
163.508 quintales; en 1895, fue de 385.349 quintales (Carbo, Luis Alberto: Historia
Monetaria y Cambiaria del Ecuador, B.C.E., Quito, 1985. Citado por Ayala Mora,
1988:202).
Como referencia, en 1889, "el cacao signific $ 5'620.586.54, de un total de $
7'910.210.21." (Ayala Mora, 1988:206). En ese ao, "atracaron 669 naves en el
Puerto de Guayaquil; 371 vapores y 298 veleros, con un tonelaje total de
170.466.747. El nmero de bultos ascendi a 461.191. (La Nacin 25 de
Septiembre de 1890, N. 3389. Citado por Ayala Mora, 1988:205).
En la Costa haba una tendencia a la elevacin de los jornales (de 40 a 60 ctvs. de
sucre), en la Sierra, las remuneraciones eran bajsimas, iban de tres centavos de
real (3.7 ctvs. de sucre), hasta dos reales (20 ctvs. de sucre). (Ibid, pg. 203).
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latifundismo serrano cay en profunda crisis; las diferencias


regionales se acentuaron; en la Costa, la actividad agrocomercial
vinculada al mercado externo se consolid. La burguesa costea,
logr el control de la economa ecuatoriana, y se lanz a la lucha, por
la captacin del poder poltico. El 5 de junio de 1895, en Guayaquil,
una Asamblea Popular proclam al Gral. Eloy Alfaro, Jefe Supremo de
la Repblica, inicindose una nueva etapa de la historia ecuatoriana.
(En lo musical, el 26 de abril de 1900, Alfaro dispuso la creacin del
Conservatorio de Msica de Quito, institucin educativa ms antigua
de Ecuador. El liberalismo propici la secularizacin musical.)..
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La poblacin de la Real Audiencia de Quito - Ecuador, entre 1780 1845, ascendi de 450 a 675 mil habitantes, y se encontraba
concentrada principalmente en la Sierra. El inicio del fenmeno
migratorio de la sierra a la costa, comenz en la poca
independentista. En el siglo XIX, fue significativo el alto crecimiento
de la poblacin costea, "Para la dcada de 1880, Guayaquil pas a
ser la mayor ciudad del pas. Por lo sealado, y otros factores, la
supremaca musical quitea fue perdiendo jerarqua, Guayaquil fue el
nuevo eje musical; por su condicin de puerto, esta urbe recibi, al
menos temporalmente, a varios msicos extranjeros, en el Teatro
Olmedo de la "Perla del Pacfico", inaugurado el 3 de enero de 1857,
se presentaron varias compaas extranjeras de teatro y
"variedades".
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La Sierra soportaba una aguda crisis poblacional, "fruto de la


depresin econmica, desastres naturales, escasez de alimentos,
epidemias, etc." . Estas transformaciones demogrficas, tambin se
dieron "por el impacto de la vinculacin capitalista". Los indgenas
eran la mayora, eran la fuerza de trabajo, estaban sometidos a la
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"...para las ltimas dcadas del Siglo XIX, las relaciones de produccin
capitalistas se consolidan como dominantes al interior de la formacin econmico
social". (Ayala Mora, 1988:9).
21 Segn Pareja Diezcanseco: "La revolucin del 5 de junio de 1895 es la
culminacin de un esfuerzo ntimo del pueblo - en el sentido de sociedad en
construccin - que se remonta a los orgenes de la nacionalidad mestiza - un
centenar de aos despus de la Conquista - Es la primera revolucin de autntica
ecuatorianidad. Slo entonces las viejas formas de la vida social son alternadas por
una revisin parcial de los valores establecidos en la Colonia. Esta es la gran
empresa liberal: haber reconocido al hombre ecuatoriano su valor humano, su
dignidad deliberante. Reconocido, nada ms, porque la realizacin plena no pudo
alcanzarse entonces, no se ha alcanzado an...". (Pareja Diezcanseco, 1986:113,
116).
22 ". en 1899, cuando actuaba la Compaa Senisterra con la obra: "Los dos
Sargentos Franceses", el viejo Teatro Olmedo se consumi vctima de un incendio".
(Descalzi, 1968:82).
El Teatro Nacional Sucre de Quito, se inaugur en 1880.
23 Ayala Mora, 1988:39.
24 Ibid, pg. 41.
25 Segn Jos Manuel Restrepo, (citado por J. Salvador Lara y Nick D. Mills,
1994:133), en el ao de 1808, la poblacin de la futura Colombia era: Venezuela
(blancos 200.000; indgenas 207.000; pardos libres 433.000; esclavos 60.000;

explotacin y paternalismo, por la infinidad de tributos, priostazgos,


fiestas, y obligaciones que pesaban sobre ellos, se vieron obligados a
"concertarse" . Los blancos eran minora, eran los beneficiarios del
sistema, los mestizos ocupaban posiciones intermedias, el sector
servicios, la artesana, el comercio al por menor; administracin de
haciendas, etc.; en Quito, la pintura, escultura, platera, msica, eran
cultivadas por familias mestizas, agrupadas en cofradas,
hermandades o gremios, "las crisis blicas y econmicas del siglo XIX
incidieron en su desmoronamiento".
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Sobre la vida cotidiana de las quiteas de abolengo, Rumazo


Gonzlez menciona: "Las mayores diversiones son hablar del prjimo
con los mayores detalles y las ms ingeniosas suspicacias,
conversar de amores, ejercitarse en los complicados pasos del
minuet , preparar unos cuantos dulces y asomarse el mayor tiempo

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total: 900.000); Nueva Granada (blancos 877.000; indgenas 313.000; pardos libres
140.000; esclavos 70.000; total: 1.400.000); Presidencia de Quito (blancos
157.000; indgenas 393.000; pardos libres 42.000; esclavos 8.000; total: 600.000.
Por ciudades: Quito: 358.000; Guayaquil: 94.000; Cuenca: 94.000; Loja:38.000;
Jan y Maynas: 16.000; total: 600.000).
Segn censo y clculo aproximado, en 1825, el Distrito del Sur alcanz una
poblacional de 526.000 habitantes. (TEHIS, 1993:159).
A mediados del siglo XIX, "en todo el pas se da un significativo incremento
demogrfico. De 1.280.475 habitantes de 1860, en tres dcadas se supera el
milln y medio. Empero, aunque la poblacin indgena de la sierra est en
crecimiento, en la costa el fenmeno es ms acentuado. Ya para mediados de
siglo, la poblacin costea haba superado los doscientos mil". (Ayala Mora,
1988:114).
26 "Dada la cantidad de tributos y obligaciones que pesaban sobre el indgena, su
situacin se volva extremadamente precaria, lo cual facilit el que se vaya
acumulando una deuda con el patrn, que perpetundose de padres a hijos, los
ataba secularmente al latifundio". (Fernando Velasco: "La Estructura econmica de
la Real Audiencia de Quito", pg. 80, citado por Ayala Mora, 1988:41).
27 Durante la colonia y el siglo XIX, la msica era considerada "oficio", era parte del
artesanado. Segn el grado de experiencia y destreza, el msico tena los grados
de: aprendiz, oficial y maestro.
"Los oficios se aprendan fundamentalmente por imitacin y repeticin, y por lo
general se transmitan en las familias de generacin en generacin". (Sans,
1997:7-11).
28 Mills, 1994:134.
En 1892, con el advenimiento de la Sociedad Artstica e Industrial de Pichincha, y
el triunfo de la Revolucin Liberal, se modificaron las instituciones musicales
corporativas, se desvincularon de la dependencia de la Iglesia Catlica.
29 Segn Adrin Terry, (1832): "Las costumbres domsticas de los quiteos difieren
mucho de las de los guayaquileos; los primeros son mucho ms solitarios, no
existen esas informales y divertidas reuniones que agradan tanto a un extranjero
que est en Guayaquil...". (Terry, 1996:140). Esas reuniones guayaquileas al aire
libre, eran los "mentideros".
30 En las primeras dcadas del siglo XIX, en toda la regin se bail el minuet,
"ritmo europeo de mucha etiqueta y de poca popularidad", como lo sugiere Jos
Ignacio Perdomo, 1980:196-97, citado por Adolfo Gonzlez Henrquez, 1988:192,
en su estudio sobre "La msica costea colombiana en la tercera dcada de siglo
XIX".
Agustn Guerrero escribi en 1865: ". nuestra msica no era otra que la de las
marchas, sonatas y minues, de muy pobre ejecucin...". (Guerrero, 1984:9-11).

posible al balcn para recibir el saludo y la admiracin de los amigos


que pasan por la calle...". En el litoral, "La aficin a fiestas y bailes
pone de manifiesto el alegre carcter de los costeos en quienes no
se nota ni grumos de aristocracia cuando la diversin los anima".
Conviene sealar que en muchas ocasiones, importantes fiestas y
bailes de los terratenientes, oligarcas, se desarrollaron en las casas
de hacienda; la celebracin aveces duraba varios das, este hecho
propici la difusin de la msica campesina - mestiza, por ejemplo,
del amorfino en la costa; el aire tpico, el albazo, en la sierra.
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2.1. Influencia de la Iglesia Catlica en la msica.


"Estaba Santa Teresa
Sentada en un alto pino,
Hacindole tener ganas
A Santo Toms de Aquino".
"San Pedro tena novia,
San Pablo se la quit,
Si los santos hacen eso,
Uno pobre, por qu no?"
"Devota dizque te has hecho
De San Vicente Ferrer,
El da que yo te agarre,
Ni el Santo te ha de valer".
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En la poca colonial, la Iglesia Catlica mantena el monopolio de la


esfera ideolgica (educacin, catequizacin, plpito imprenta, etc.).
La Revolucin Francesa, propici la secularizacin de la msica. Con
el advenimiento de la Repblica, en las primeras dcadas, la Iglesia,
en gran medida conserv el monopolio ideolgico, ayud a la
consolidacin del sistema imperante. , era la "fuerza moral" y
paradigma, el elemento articulador de los niveles ideolgicos de la
sociedad, y una fuerza de cohesin poltica.

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La mayora de instituciones musicales corporativas que aparecieron


el siglo XIX, tenan como finalidad la enseanza musical. La
vinculacin o dependencia con la Iglesia Catlica sigui siendo muy
fuerte, esto se modific con el advenimiento de la Sociedad Artstica
e Industrial de Pichincha (1892) y el triunfo de la Revolucin Liberal
(1895). Tambin cabe mencionarse la accin e influencia de la

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Rumazo Gonzlez, 1972:61.


Estrada, 1984:33.
Dizque = dicen que.
Coplas tradicionales. Godoy, 1993:37.
Ayala Mora, 1988:65.
Ibid, pp. 64 - 65.

masonera, en la fundacin y funcionamiento de la Sociedad


Filantrpica del Guayas (1849).
37

En una carta de 1802, Francisco de Caldas sobre la sociedad quitea


deca: "El traje es indecente... El aire de Quito est envenenado; no
se respiran sino placeres; los precipicios, los escollos de la virtud se
multiplican, y se puede creer que el templo de Venus se ha
trasladado de Chipre a esta ciudad...".
38

Segn Hernn Rodrguez Castelo:


"(La Iglesia)... tiene en Quito, como en todo el nuevo mundo o,
simplemente, como en casi toda su historia desde que sali de las
catacumbas, triple faz: la iglesia oficial - jerrquica, evangelizadora -;
la iglesia carismtica - la de los excesos hacia el cielo - y la Iglesia
terrena - la de los excesos por debajo de la norma; la Iglesia
excesivamente humana, alegre, desordenada, hasta pecadora".
39

Desde antes de la poca republicana, la mayora de las rdenes


religiosas alcanzaron altos niveles de "relajamiento", hubo monjas y
muchos curas "disolutos". Gabriel Garca Moreno, ex presidente
ecuatoriano (1861-1865; 1869-1875), sobre la "inobservancia" del
clero escribi:
"La reforma del clero regular, entregado casi todo a la disolucin, a la
embriaguez y a los dems vicios, es imposible. Contener el mal, es
todo lo que puede hacerse; y para conseguirlo, es indispensable: 1.
Cerrar los noviciados en los conventos sin vida comn; 2. Entregar a
la autoridad diocesana la administracin y disposicin de sus bienes;
3. Quitarles la facultad de elegir sus prelados, mientras no haya
observancia".
40

Con miras a la ejecucin de la reforma eclesistica, y para definir la


situacin de la Iglesia en el interior del Estado, se celebr un

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En mi ensayo sobre las instituciones musicales del Ecuador (Los actores bsicos
de los procesos histricos son colectivos. El proceso histrico est determinado por
los cambios en la organizacin y en las relaciones de trabajo ), y las Escuelas de
Msica, razones por las que no me detendr en estos importantsimos tpicos.
Las "Sociedades" aparecieron en Europa, especialmente en Espaa, a partir de los
aos cincuenta y sesenta del siglo decimonnico, algunas, inicialmente fueron
privadas. Hubo sociedades literarias, lricas, corales, de y para aficionados. Las
sociedades propiciaron la profesionalizacin musical, e impulsaron la "msica de
saln".
38 Rumazo Gonzlez, 1972:14.
39 Rodrguez Castelo, 1980:42.
40 Tomado del memorndum en el que se instruye al Embajador Ordez,
acreditado ante el Papa para celebrar un Concordato. Citado por Ayala Mora,
1988:146.

"Concordato" . Garca Moreno trajo a numerosas congregaciones


religiosas europeas, a quienes confi la educacin, e insista:
41

". la reforma es urgentsima, pues ha llegado al colmo la escandalosa


disolucin y la brbara ignorancia del sacerdocio ecuatoriano. Yo he
tenido que expulsar al clrigo que en poco tiempo ha seducido y
deshonrado a tres muchachas de familias honradas, y llevaba camino
de emular al Don Juan de Byron. Las seducciones intra confessionem
son muy repetidas; y no hay justicia, no hay freno para los disolutos.
El clero se envilece y la sociedad se pierde". .
42

El ingls Ernest Charton, sobre su visita a Ecuador en 1862, escribi:


"...no es nada raro ver a un fraile olvidar su sotana o bien
arremangndosela hasta las rodillas, para mostrar con que gracia y
con que flexibilidad ejecuta las figuras de la zamacueca". .
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La influencia del clero en la actividad musical fue muy fuerte, por


ejemplo, el msico quiteo Fray Toms de Mideros y Mio de San
Jos, agustino, incluso exigi a sus "discpulos que tomasen el hbito
para continuar con sus estudios". Al respecto, en 1876, J. Agustn
Guerrero, escribi:
"As fue dando pasos la msica ecuatoriana, hasta principios del
presente siglo (s. XIX) en que comenz mejorar por medio de las
escuelas que empezaron fundarse, y los extranjeros que nos van
visitando; pues, hasta entonces nuestra msica no era otra que la de
las marchas, sonatas y minues, de muy pobre ejecucin,
composiciones sin gusto, del sistema antiguo, y enteramente
diversas de las que ahora forman nuestro pequeo repertorio.
Por lo que toca al canto llano y canto de rgano, no podemos sino
convenir en que estos vinieron perfectos... en 1810 aparece el P.
Mideros como fundador de la orquesta, estableciendo una aula de
msica, manera de conservatorio, donde se enseaba el canto y
toda clase de instrumentos usados en aquel tiempo.
Si hasta entonces no se haba prestado ningn acatamiento al arte y
pasaba como un mero oficio mecnico, el P. Mideros, comprendiendo
lo que vala, y deseoso de hacer conocer su importancia, abri un
local lujosamente preparado, y con una grande inscripcin que deca
Aula de msica, y al contorno del marco de la puerta la estrofa
siguiente:
Msica encantadora, don del cielo,
Recreo de la humana fantasa
Y de los males consuelo.
A la vista de esto acudieron muchos jvenes de regulares familias
para dedicarse la msica, adoptndola como profesin; mas el P.
41

"Garca Moreno con el concordato (logr) un instrumento de consolidacin


poltico - ideolgica de su proyecto centralizador y modernizante". (Ayala Mora,
1988:140).
42 Loor: "Cartas de Garca Moreno", Tomo III, citado por Ayala Mora, 1988:147.
43 Guerrero Gutirrez, s.f.: 22.

Mideros, suponiendo que no poda ser sino un acto de novelera y


deseoso, la vez, de no verse burlado en sus proyectos, acord la
medida muy prudente de exigir sus discpulos que tomasen el
hbito para continuar con sus estudios, as lo consigui, de suerte
que no pas mucho tiempo en que logr tener veintisiete religiosos
bajo su direccin, y era mejor gusto del Padre presentarse en los
coros acompaado de sus hermanos de hbito...
Con respeto al carcter de la msica enseada por el P. Mideros, no
podemos decir sino que fue el italiano, porque segn nos lo ha
asegurado un discpulo suyo, el P. Mideros fue educado en su mismo
convento por un sacerdote llamado Fray Mariano de la Cruz, italiano
de nacimiento y que fue a morir en su pas. no tard mucho en que el
P. Mideros llegara ver el progreso de sus discpulos, y el pas
contara con una muy regular orquesta, pues aun cuando los alumnos
acabaron por abandonar el hbito, no por eso dejaron el arte, y por lo
contrario, conservando siempre el respeto para con su maestro,
llegaron ser los mejores profesores de entonces.
Alcanzamos conocer un Juan Bastidas, buen violinista, un
Ignacio Mio, de igual mrito en el violn y el mas diestro de los
organistas, un Manuel Checa, buen arpista, que conoca algo de
armona y muri de maestro de rudimentos del actual conservatorio;
y un religioso Fray Francisco Fraga, primer tenor de la Catedral, y
diestro profesor de canto llano, quien en sus ltimos aos se dio por
desgracia la embriaguez...De todo lo expuesto resulta que la
msica sagrada tuvo muy buenos profesores, y que solo la profana
andaba descarriada y sin tener un asilo donde refugiarse...".
44

La secularizacin de la msica, la tarea educativa de los religiosos


venidos de Europa; las fiestas, serenatas, y los bailes clandestinos
de los "curas disolutos", tuvieron gran impacto en la innovacin
musical ecuatoriana; floreci el pensamiento "eurocntrico musical".
45

46

2.2. Influencia de Fuerza Armada en la Msica Ecuatoriana


(siglo XIX).
"Los diablos en el infierno
Se estn finando de risa,
De ver a los colombianos
Con casaca y sin camisa".
44

47

Guerrero, 1984:9-11.
Hermanos Cristianos, Instituto de los Sagrados Corazones, Hermanas de la
Providencia, Instituto del Buen Pastor, religiosas de la orden de San Vicente de
Pal, Congregacin Lazarista, dominicos italianos, etc.
46 Robalino Dvila, p. 265, menciona a los dominicos, concretamente a un P.
Pelizoti y un tal P. Miali. Citado por Ayala Mora, 1988:148. Sobre la "relajacin de la
moral" del clero, se puede consultar: Federico Gonzlez Surez: "Historia General
del Ecuador", t. IV, 286; t. V, 495 y 507.
El jesuita alemn, Joseph Kolberg (1871), escribi: "El estado de moralidad de
antao era bastante deplorable, mientras que hoy lo vemos notablemente
mejorado". (Kolberg, 1996:168).
45

"Si me matan en la guerra,


La ventaja ha de quedarme
De que nadie tendr el gusto
De volver reclutarme."
48

En el naciente Estado ecuatoriano, el "Ejrcito estaba compuesto


bsicamente por veteranos de las campaas de la Independencia. La
mayora de los oficiales, eran extranjeros radicados en el Ecuador y
vinculados a la aristocracia local. La tropa se haba integrado sobre la
marcha, durante la Independencia y en la guerra con el Per (1829),
a partir de artesanos y campesinos, que poco a poco se fueron
'profesionalizando', es decir que cada vez ms vivieron del 'ejercicio
de las armas' ". La fuerza armada era el rbitro de los conflictos
polticos, se encargaba de la conservacin del orden imperante, la
seguridad externa, era una lite poderosa.
49

Para analizar la msica que se interpret en los salones de la


"aristocracia" quitea, conviene tener en cuenta que, por los
mltiples conflictos armados, y para negociar posiciones al interior
del Ejrcito, los "ascensos militares" proliferaron incontrolablemente,
hubo muchos generales, coroneles, etc., que nacieron en otras
esferas sociales, su presencia diversific la msica . Esta naciente
burguesa, anhelaba alcanzar el sitial de la disminuida aristocracia.

50

51

Desde inicios del siglo XIX, el impacto de las bandas militares en la


msica ecuatoriana, fue muy grande. Agustn Guerrero, al respecto
escribi:
"Si con la aparicin de Celes se pudo conocer gran parte de la
instrumentacin de orquesta, la msica militar se reserv para mas
tarde, porque esta clase de msica fue enteramente desconocida en
el pas, hasta el ao de 1818 en que se oy sonar por primera vez
con la venida del batalln Numancia; y despus con la de los ejrcitos
52

47

Esta copla deca el pueblo al ver a los soldados que participaron en la guerra de
la independencia, pobres, casi desnudos y sucios". (Cevallos, tomo III, s.f.:20).
48 Mera, 1983:201.
49 Ayala Mora, 1988:63.
50 Ibid, p. 63.
51 El viajero italiano, Gaetano Osculati, (1847), sobre los personajes de Quito
escribi: " Los habitantes de Quito son en general buenos y hospitalarios; pocos
son los blancos de puro origen espaol; la mayor parte pertenece a la raza india;
muchos son los mestizos y los negros." (Osculati, 1996:143).
El explorador norteamericano, James Orton, (1867), escribi: " La poblacin blanca
de Quito, que representa una vigorosa aristocracia de ocho mil almas, es de
descendencia espaola, sin embargo no ms de una media docena puede
presumir de sangre pura..." (Orton, 1996:161).
52 Se refiere al msico espaol Jos Celles, profesor de trompa, quien labor en la
Catedral de Quito, por un salario anual de ochocientos pesos, y ense a varios
msicos quiteos, el "modo de instrumentar" con el "uso de quintas y octavas
seguidas y falta de canto y resolucin de las notas, en las partes acompaantes".
(Guerrero, 1984:16).

libertadores de Colombia: razn porque todas las bandas,


posteriormente creadas en el Ecuador, han sido dirigidas por
extranjeros, de modo que hasta hoy no se cuenta mas que cuatro
directores nacionales, siendo el primero el joven Concha, natural de
Guayaquil, cuyos trabajos han sido respetados de muchos
extranjeros...'nuestros mayores nos aseguran que los instrumentos
de metal jamas fueron odos hasta la venida de Numancia. Ya que
nos hemos ocupado de las bandas militares, confesemos que todos
los gobiernos que han seguido al del General Juan Jos Flores, que
fund la Repblica del Ecuador, no han dejado de contribuir por su
parte para la conservacin de las bandas militares, bien es que no lo
han hecho con la sana intencin de fomentar el gusto ni las
disposiciones del pueblo, sino mas bien por vanidad y lujo de sus
ejrcitos; pero el resultado es que ha adelantado en el ramo, y que
hoy podemos decir que tenemos msica militar, y segn nos han
asegurado varios profesores extranjeros, mucho mejor que la del
Per, Chile, Bolivia y Venezuela".
53

En esa poca de transicin y de sentimiento "nacionalista", las


bandas militares, adems de la difusin musical de nuevos
repertorios, "retretas" y fiestas militares, ante la carencia de centros
de formacin musical, cumplieron con esa importante tarea, a la vez,
sirvieron de ejemplo, para que se organicen otras agrupaciones
similares, en algunos gremios, municipios, y pequeos poblados. Con
los msicos ms hbiles de las bandas, hasta ahora es prctica
comn, organizar orquestas para las fiestas, en el siglo pasado, para
los "bailes de saln".
54

Es necesario anotar que, adems de los msicos de la banda, entre


los artesanos y campesinos, ecuatorianos y extranjeros, que
integraban la tropa, haba algunos msicos populares aficionados,
todos
ellos
propiciaron
una
dinmica
"interfluencia"
e
interaprendizaje, la innovacin musical, y el florecimiento de nuevos
repertorios y gneros musicales. Entre los msicos militares
extranjeros recordados, est el violinista y compositor argentino Juan
Jos Allende, director de bandas militares, quien present al
Congreso, un proyecto de Himno Nacional del Ecuador , que no lleg
a oficializarse.
55

53

Guerrero, 1984:16-18.
La retreta era un concierto al aire libre que ofrecan las bandas, en las plazas o
parques principales. Cuando las bandas alcanzaban altos niveles de interpretacin,
en la primera parte, ejecutaban obras de compositores europeos, y en la segunda
parte, msica popular, las canciones de moda, los "aires nacionales", valses,
pasillos, polcas, mazurcas, habaneras, etc. Los jueves y domingos, al medio da o a
la noche, eran los "das de retreta". A las retretas urbanas, venan caminando los
msicos de los poblados aledaos, ese era el espacio para conocer y aprender los
nuevos repertorios. Informante: Angel Pulgar, Riobamba, 1978.
55 Allende, residi en Chile y Per, luego se radic en Ecuador, como maestro de
bandas militares.
54

En la relacin, msicos civiles, con los militares, hubo algunas


fricciones y abuso de autoridad de estos ltimos. Para ilustrar este
hecho que impact negativamente en el nimo de los futuros
msicos, transcribo un clebre caso narrado por Agustn Guerrero:
"Un da del mes de abril de 1851, se presentan en la Sociedad
Filarmnica dos comandantes, vestidos de charreteras y espada,
para tratar una orquesta que se necesitaba para esa noche, y
exigiendo del Director que fuera lo ms numerosa posible:
convenidos que fueron en el precio dejaron unos pocos pesos en sea
y se mandaron mudar, sealando la casa y hora en que deba tener
lugar la orquesta.
A las ocho de la noche, todos los buenos msicos del pas, mas de
la sociedad, formaban un numeroso concierto de distintos
instrumentos, procurando cada uno de los profesores, complacer con
su habilidad al Comandante general que se hallaba presente. 'Eran
las once de la noche cuando se les manda callar, con el objeto de
llevarlos otra casa, y al salir la puerta de la calle se encuentran
rodeados por dos compaas de soldados para llevarlos al cuartel, y
al da siguiente, los mas de ellos, cruzaban las calles de la ciudad
vestidos de capote y de morrin, formando una miserable banda,
dirigida y ordenada por los autores del hecho; mas, por ventura, los
pocos que haban podido salvar elevaron una queja al Gobernador de
la provincia, que era entonces el seor Daniel Salvador, y
consiguieron el rescate de sus compaeros... esta imprudencia
influy tanto en nimo de los msicos, que unos acabaron por dejar
la profesin y otros por abandonar el pas para ir fijarse en otros
puntos de la Repblica... Ha sido tanto el pnico que infundieron
estos hechos que, en cinco aos de vida que cuenta el
Conservatorio, no ha habido hasta ahora un joven que haya querido
dedicarse los instrumentos de soplo para el uso de la orquesta,
pesar de estar garantizados por el art. 18 del decreto del
Conservatorio que dice: 'Los alumnos del Conservatorio quedan
exentos, por licencia temporal, del servicio de la guardia nacional
mientras sean despedidos'...".
56

57

La animacin con "msica militar", en actos o celebraciones pblicas


y algunos ritos privados, especialmente en la poca del Presidente
Garca Moreno (1860-1875), fue omnipresente, incluso "Cuando el
Santsimo Sacramento" era "llevado donde un enfermo".
58

56

Con el apoyo del Presidente Gabriel Garca Moreno, en Quito, el 28 de febrero de


1870, se fund el Conservatorio de Msica, primer director fue el msico italiano
Antonio Neumane. Este centro de formacin musical, funcion hasta 1877.
57 Guerrero, 1984:34-37.
58 Kolberg, 1996:167.
El jesuita Joseph Kolberg, (1871), escribi: "Cuando el Santsimo Sacramento es
llevado donde un enfermo, siempre se rene gran cantidad de hombres de todas
las clases sociales portando en su mano cirios encendidos, y acompaando en
bella procesin al sacerdote al comps de aires de una msica militar...".

Segundo Luis Moreno, sobre este tema escribi:


"Despus del triunfo de Pichincha - que sell nuestra independencia
en mayo de 1822 - la msica militar se oa ms continuamente en
este pas en los ejrcitos libertadores de Colombia que guarnecan
nuestras plazas, como en los que pasaban al Per, lo que despert el
gusto por esta clase de msica, comenzando desde entonces a
organizarse en nuestros pueblos las bandas civiles que tanto se han
difundido en el altiplano... La msica europea ms conocida entonces
aqu era la espaola, algo la italiana y las contradanzas de origen
ingls: de las otras escuelas no se saban siquiera su existencia. Con
la venida del seor Zapuch y su esposa - cantores de pera - por los
aos de 1818 a 1820, que en Quito dieron sus funciones en el teatro
del colegio San Fernando - hoy de las monjas de los Sagrados
Corazones - lleg a orse msica francesa y alemana".
59

3. LAS POLITICAS CULTURALES.


En Latinoamrica, los conceptos de estado, nacin, cultura, etc.,
fueron heredados de la ilustracin francesa; son ideas que ingresaron
en la poca independentista.
Para lograr una mejor comprensin de la msica ecuatoriana del siglo
XIX, su escenario - contextos, sus cdigos, las actividades simblicas
- intercambio de signos, las fuerzas sociales que la constituyeron, la
estructura de la vida cotidiana, el condensado conjunto de
experiencias y tensiones, etc., es necesario profundizar su cultura, o
ms correctamente "sus culturas", o la coexistencia de varias
subculturas simultneas. Iniciar definiendo conceptos y categoras a
emplearse en el desarrollo del ensayo.
3.1. Cultura.
"La Justicia antes vendada,
Hoy tiene las vendas rotas,
Y ve bien con ambos ojos
Al reo que tiene botas".
"Triste suerte la del indio:
Come mal y mal se viste,
Trabaja como un borrico,
Y hasta cuando baila es triste."
"En un tiempo yo tuve alas,
Caones con qu volar;
Derribme la fortuna,
59
60

Moreno Andrade, 1996:85.


Copla tradicional. Mera, 1983:198.

60

No me puedo levantar."

61

Dice John Blacking:


"La msica se genera ms que nada por la capacidad humana para
descubrir patrones de sonidos e identificarlos ms adelante. Sin la
existencia de procesos biolgicos de percepcin aural, y sin acuerdo
cultural, de por lo menos unos pocos seres humanos acerca de lo que
perciben, no podra haber msica ni comunicacin musical".
62

En este estudio, la cultura ser entendida como un modo de vida, en


el que hay nter aprendizaje, "interfluencia". La cultura, "es la
memoria hereditaria de una comunidad.". La cultura "... son sistemas
de hbitos colectivos. Las diferencias observables entre ellas son el
producto acumulativo del aprendizaje masivo bajo diversas
condiciones sociales y geogrficas". La msica es una de las formas
primordiales de expresin cultural, es parte de la cultura inmaterial,
implica actividades creadoras.
63

Para Manuel Jofr:


"La cultura puede llegar a ser vista como un frente social ms donde
se entrelazan visiones de mundo y prcticas sociales que tienen una
importancia decisiva para caracterizar los discursos dominantes y
alternativos de una sociedad. Puede llegar a ser vista como un
constituyente esencial de una estrategia para el trnsito de un
estado social a otro, es decir, para llegar a construir una hegemona
en una direccin u otra. O puede ser reducida a un segmento ms del
mercado, aquel que opera con mercancas representacionales".
64

Segn Claude Levi Strauss: "Pertenece a la naturaleza de la Sociedad


el expresarse simblicamente en sus costumbres y en sus
instituciones", la msica es una de esas instituciones, y una de las
ms poderosas y significativas. Todos los aspectos de una cultura
estn ntimamente relacionados, porque son parte de una estructura,
al profundizar y comprender la msica, entenderemos otras fases de
la cultura, y viceversa; esto nos servir para conocernos mejor y
propiciar la integracin solidaria.
65

3.2. Poltica Cultural.


"Tu madre est en Pars,
en Pars,
61

"Tu madre est

Ibid, pg. 135. Con la seleccin de esta copla, quiero interpretar la falta de
visin, autoestima y orgullo, de la mayora de ecuatorianos.
62 Blacking, citado por Sagredo Araya, 1997:74.
63 Murdok, s.f.:1
64 Jofr, 1995:25.
65 Vase Claude Levi Strauss: Marcel Maus: Sociologa y Antropologa, Tenos,
Madrid, 1971.

tu padre est en batalla;


en batalla
el da en que te vayas
la agalla:
no me dejes de escribir;
man;
consulame con tus letras
linda
para yo poder vivir".
jabal". (Stiro).

tu padre est
molido hasta
fregado con
y tu madrecita
querida de

66

Poltica Cultural, es la "actitud" escrita o no; o la estrategia (acciones


pblicas o privadas) que emplean los Estados para el logro de
determinado proyecto de desarrollo cultural.
67

Para lograr una mejor comprensin de la msica ecuatoriana del siglo


XIX, es conveniente una aproximacin a sus polticas culturales.
La conquista espaola, fue un proyecto mercantil, poltico y
misionero. En la poca colonial la poltica cultural, estaba relacionada
con la "evangelizacin", misin y tarea de la Iglesia Catlica y del
Estado. Luego de las guerras de la independencia, se produjo un
Proyecto Cultural Libertario, las estructuras sociales no se
modificaron mayormente, todava era fuerte y evidente la influencia
del clero. A partir de los aos cincuenta del siglo XIX, Amrica Latina
se incorpor a los mercados mundiales (Inglaterra, Francia), se inici
el caudillismo poltico, hubo varias expediciones cientficas que
recorrieron el continente.
Posteriormente se inici un Proyecto Cultural Civilizador: cultura,
civilizacin, se contraponan a barbarie. En Latinoamrica se modific
la estructura social, apareci la burguesa americana, los criollos
incorporaron modelos forneos, predomin la moda francesa, el
gusto, el gesto afrancesado; propiciando el ascenso social, entraron
en vigencia los manuales de urbanidad y buenas costumbres; como
consecuencia de las teoras evolucionistas, se impuso la moda de
indagar sobre el origen de todo. En lo legal, el Congreso, en 1837,
dict el Cdigo Penal, inspirado en el Cdigo francs; en 1861, el
Presidente Gabriel Garca Moreno, insista en que Ecuador sea
"Protectorado francs".
68

69

66

Sextilla de la cancin "Pa' cuando te vayas" (Caminante), recopilacin de Manuel


de Jess Alvarez. (Alvarez, 1994:7,12).
67 En 1982, la UNESCO defini como poltica cultural "al conjunto de operaciones,
principios, prcticas y procedimientos de gestin administrativa y presupuestaria
que sirven de base a la accin cultural del estado".
68 El "Manual de Urbanidad y Buenas Maneras", escrito por el msico y pedagogo
venezolano Manuel Antonio Carreo (padre de la clebre pianista Teresa Carreo),
recomendado por el Congreso venezolano de 1855, tuvo gran aceptacin y
vigencia en Ecuador, hasta mediados del siglo XX.
69 Gabriel Garca Moreno, quien estudi qumica y botnica en Pars, "insista en el
Protectorado francs" para Ecuador. (Pareja Diezcanseco, 1986:107).

"El Ecuador es, durante la primera mitad del siglo XIX, un pas que no
quiere ser espaol, que no se atreve a ser indio y que todava no
puede ser mestizo. Sus manifestaciones culturales tienen, por tanto,
un carcter hbrido. Hay una revolucin que se est gestando, pero
no hay la claridad para que esa gestacin se evidencie. Sin querer
mirar a Espaa, sin atrever a mirarse a s mismo, el artista
ecuatoriano vuelve sus ojos a Francia...". .
70

El Racionalismo francs repercuti en las lites, en la burguesa, en


los estratos populares. Se erigi lo "nacional" como inicio de la
"identidad cultural" para Amrica y para cada uno de sus pases;
surgieron los "Himnos Nacionales" , los "valores" nacionales, los
diferentes "gneros msico danzarios" que distinguen y diferencian a
cada repblica, a partir de esa poca se consideran las primeras
"msicas nacionales"
71

72

73

En Ecuador, la accin de los msicos: Jos Celles, Alejandro Sejers,


Antonio Neumane, Francisco Rosa, Pedro Traversari, Antonio
Casarotto, Vicente Antenori, Fabio de Petris, Claudio G. Roza, y de las
rdenes religiosas traidas por el Presidente Gabriel Garca Moreno,
contribuyeron para que los parmetros musicales predominantes
sean eurocntricos; el gusto musical de las lites, y en la educacin
oficial, se inclinaba por lo francs, lo italiano. .
74

Hubo una actitud paternalista de la cultura. La cultura estaba


restringida al concepto de bellas artes, predomin la visin
eurocntrica "exquisita". Se crea que las lites y la burguesa, eran
las nicas que generaban y disfrutaban de la cultura; las grandes
masas carecan de cultura, haba que "llevarles" cultura. La accin
cultural era una "obra de beneficencia", para los "pobres incultos",
los "brbaros". La fiesta popular, era tachada de ruidosa, intolerable,
revuelta, carente de decoro, desenfrenada, desmedida, etc..

70

Pareja Diezcanseco, 1986:135.


Inici este segmento, con la sextilla de la cancin popular: "Pa' cuando te
vayas", recopilada por Manuel de Jess Alvarez (1901 - 1958), en la que se evoca a
Pars.
72 El paradigma era el Himno francs "La Marsellesa" de Rouget de Lisle.
73 Crdenas Duque, 1995:153-154.
En Ecuador, cuando hablan del "nacionalismo musical", olvidndose del peso y
aporte de la msica popular, generalmente se refieren a los primeros compositores
acadmicos del siglo XX: Segundo Luis Moreno, Sixto Mara Durn, Francisco
Salgado, Pedro P. Traversari, etc.
74 Juan Agustn Guerrero en 1875 escribi: "La fuente de la msica es la Italia, de
esas aguas bebi Alemania y ahora tiene su msica especial, seria y filosfica
como su carcter; y la Francia tambin bebi, y su msica es alegre, fantstica...".
(Guerrero, 1984:25).
71

"El Congreso Extraordinario de 1867, proscribi las corridas de toros


y declar atribucin de las Municipalidades, el establecimiento de
teatros en el territorio de sus Municipios...".
75

En Guayaquil, el 3 de enero de 1857, se inaugur el Teatro Olmedo;


en Quito, en 1880, se inaugur el Teatro Nacional Sucre, para la
presentacin de compaas dramticas; en estos escenarios actuaron
afamadas compaas de teatro y variedades de Europa y
Sudamrica. Las compaas lricas italianas, posteriormente las
compaas de zarzuela espaolas, fueron un "puente intercultural",
encargadas de difundir en Latinoamrica, gneros y repertorios
europeos, y la msica de Centro y Sud Amrica.
En lo urbano, las plazas pblicas
se convirtieron en parques, en
algunos sitios, incluso se construyeron "parques con glorietas",
espacios cmodos, desde donde las bandas musicales daban las
"retretas.
76

Para los cultos, los ilustrados, la autntica y verdadera msica era la


msica acadmica europea, la msica que se aprenda en los
conservatorios, donde, muchas veces fue prohibido tocar una cancin
"popular ecuatoriana o latinoamericana". Los "verdaderos" msicos
"ilustrados", eran nicamente aquellos msicos que se haban
formado en los conservatorios de Europa o en el Conservatorio de
Quito, los otros, eran msicos empricos, aficionados, aprendices,
grotescos y vulgares, los "trompudos", los "pinchahua", "bagres" de
las bandas de pueblo; los "gallegos" - msicos populares de las
orquestas o conjuntos pequeos; los "lagarteros", msicos bohemios
que actuaban en las serenatas; o los infelices mendigos; los msicos
de las chicheras, etc. El msico llamado "popular", o el msico
indgena, eran marginados y mal visto por las lites de poder. (En
algunos estratos sociales, esta estigmatizacin contina).
4. LA NACION Y LA NACIONALIDAD.
"Si ustedes quieren saber
Cmo muri mi vecina. ?
Muri como nacional,
Con las patas para encima".

77

Los nuevos republicanos, crean la nacin, la "msica nacional", para


diferenciarse del otro, para identificarse con el territorio; se enciende
el sentimiento patrio y la animadversin por la nacin vecina, por el
hermano. Varios autores, en los estudios de la msica
latinoamericana del siglo XIX, se refieren al "sentimiento
nacionalista", "los nacionalismos", "estilo musical nacional", "msicas
75
76
77

Monge, 1991:227.
La plaza, la antigua "cancha", era lugar de peleas rituales y fiestas.
Copla tradicional. Godoy, 1993:38.

nacionales", etc., que se traducen en canciones patriticas, himnos,


creacin de nuevas obras musicales, y la gnesis de gneros
musicales "sntesis", "referentes" de la identidad musical americana.
La "msica nacional", es la msica del criollo, del mestizo, del nuevo
dueo de Amrica; pese a su derecho ancestral, el indgena es
omitido.
78

En una serie de entrevistas realizadas por Johannes Riedel en


Guayaquil, en los aos sesenta, un alto porcentaje de entrevistados
respondi que el pasillo es msica nacional, y lo entenda as, porque
es escrito por msicos ecuatorianos, y para los ecuatorianos.
79

Los conceptos sobre cultura nacional, identidad cultural, se


encuentran en debate. Ecuador, es un pas: plurinacional, multi
cultural, multi tnico, pluri linge... A criterio de Milton Estvez: "...las
distintas culturas del Ecuador no se hallan en situacin nacional
propiamente dicha, sino en situacin prenacional". En todo caso, se
puede decir que tanto la msica aborigen, como los lenguajes
musicales post coloniales mixtos, de "interfluencia", de la
poblacin indgena, o mestiza, contribuyeron y contribuyen, a la
estructuracin de la cultura "nacional" y de la identidad cultural.
80

81

5. LA MUSICA POPULAR.
"Recordaraste guitarra,
Los gustos que hemos pasado;
No sea cosa que el otro ao:
Vos quebrada, yo enterrado".
82

Las clasificaciones obedecen a prejuicios culturales. Surge una


interrogante sobre la "msica popular"; popular, con respecto a
qu?. Para algunos, con relacin a la "msica acadmica", tambin
llamada erudita, ilustrada, sapiente, o clsica. La palabra "popular",
tiene muchas acepciones peyorativas:
83

Lo popular es: 1. simple, de las sociedades menos desarrolladas,


primitivas, arcaicas, atrasadas; 2. iletrado, de las sociedades grafas;
3. marginal, de las clases ms bajas, pobres; 4. vulgar; 5.tiene
desviaciones; 6. es lo que vive la masa; 7. proscrito, contestatario; 8.
espontneo, vivaz, directo; 9. busca medios alternativos de
comunicacin; 10. subordinado; 11. heterogneo; 12. ejercicio
menor; 13. carente y pobre de valor esttico; 14. superficial.
78

Carpentier, 1988:165 - 178. Bhague, 1983:145 - 228. Gmez Garca y Eli


Rodrguez, 1995:316 - 331 Crdenas Duque, 1995:151 - 154.
79 Riedel, 1986:4
80 Estvez, 1995:46.
81 La "interfluencia", es un proceso continuo, en dos sentidos, una relacin
dinmica.
82 Copla tradicional. Godoy, 1993:19.
83 La msica acadmica, es la msica aprendida en los conservatorios.

Contrapuesto a: 1. docto; 2. culto, erudito, ilustrado, sabio; sapiente,


civilizado. 3. oficial, ideal; 4. autntico; 5. lo establecido; 6. lo que
vive la lite; 7. prctica ordinaria; 8. elaborado; 9. se transmite a
travs de los medios de comunicacin, el aparato escolar; 10.
dominante; 11. homogneo; 12. ejercicio superior; 13. con gran valor
esttico; 14. profundo. Se asocia con la produccin escolstica
conservadora.
En Amrica Latina no se puede hablar de una "msica popular", sino
de muchas "msicas populares". Para Fernando Boazo, la categora
pueblo "no es ceible y traducible por categora alguna de esencia
esttica, sino que recubre una realidad dinmica, cultural e histrica".
Para el mencionado autor, el pueblo, fundamentalmente, sin excluir
otras notas, se constituye por "la articulacin dialctica de una triple
realidad: 1. Una cultura; 2. Un sujeto colectivo; 3. Una historia".
84

Bajo la ptica del relativismo cultural, de la inculturacin musical, o


de la cultura del denominador comn, la msica popular se origina
en el interior del grupo, florece a plenitud entre los oprimidos y
pobres de la sociedad, funciona como sistema cultural, supone una
experiencia histrica, se transmite por un proceso de socializacin,
tiene capacidad para crear y recrear nuevas formas musicales
basadas en su cosmovisin, sistema simblico y principios ticos. La
msica popular es vivencial, expresa los problemas, alegras y
esperanzas del pueblo, es un "lenguaje alternativo, sea de reflexin
artstica, sea de empleo funcional... la msica popular constituye un
aspecto caracterstico de la cultura nacional, en tanto refleja
estticamente a la mayora de la poblacin".
y contribuye a
mantener su identidad. Es la "representacin solidaria de deseos
colectivos".
85

86

La cultura, la msica, son procesos dinmicos y campos de lucha por


el poder, el prestigio, el estatus. Hay luchas internas y externas, hay
constantes procesos de innovacin. Se habla de las culturas hbridas.
87

La historia de la msica est plagada de infinidad de ejemplos de


"innovaciones", "prstamos culturales", "imitaciones", aportes
84

Rueda, 1982:24-25.
La inculturacin impide que una cultura se cierre frente a las dems y no
permite que una cultura se imponga como hegemnica. La inculturacin es un
proceso de compromiso, y de varias generaciones, es un proyecto de vida, para el
mejoramiento de la calidad de vida, es una obra comunitaria. Hay una estrecha
vinculacin entre inculturacin y liberacin. En este ensayo usar la frase "msica
popular", bajo la ptica de la "inculturacin musical".
86 Estvez, 1995:53.
87 Ahora se habla de una nueva "cultura popular internacional"; de la interrelacin,
cultura, educacin, medio ambiente, ciencia, tecnologa. Vivimos la "promiscuidad
estilstica".
85

mutuos, e interrelacin entre la msica llamada "popular" y la msica


llamada "acadmica."
Como dice el musiclogo Jos Pen:
"La msica es una. Y como cualquier obra de arte su valor esttico
no es objetivada, no est en su materializacin, sino en la valoracin
que una determinada cultura haga de ella. Su importancia y valor,
radica en la funcin esttica que cumpla para un determinado grupo
cultural. Su valor no es per se, sino cultural".
88

En el siglo XIX, en Europa se gestaron varias corrientes ideolgicas, la


teora del genio, corrientes historicistas romnticas - "cada pueblo,
cada civilizacin", tiene un valor en s; en lo esttico, para el
"romntico, la msica fue la ms excelsa de las artes, un regalo de
las musas, a los secretos de su ejecucin y composicin se llegaba a
travs de la inspiracin. Surgi la msica de saln, una msica para
entretener, en salones y otros espacios alternativos, el caf concierto
de origen alemn, la sala de la casa, etc.; es abundante el repertorio
pianstico: el rond, las variaciones, la fantasa, msica de danza, el
estudio, el vals, el nocturno, etc.; surgieron las "sociedades"
preferentemente corales; proliferaron las casas editoriales; del
concierto privado, se pas al concierto pblico. En Amrica Latina se
han dado varios movimientos que no tienen un equivalente exacto
con los modelos europeos. En el siglo XIX, hubo un intenso "proceso
del cambio cultural"; oposicin e nter influencia, entre la cultura
indgena, lo mestizo, lo africano, lo espaol, las modas europeas, la
cultura burgus..., hubo coexistencia de sociedades asimtricamente
integradas.
Para la lite, sus fiestas eran el espacio para marcar la "desigualdad",
para codearse con la alta administracin, conocer las nuevas modas,
los nuevos bailes, presumir erudicin, joyas o vestidos. Se trataba de
mantener o conseguir, un estatus social.
6. PROCESO DEL CAMBIO CULTURAL.
Tradicionalmente el estudio de los gneros musicales ecuatorianos,
se ha centrado en los supuestos "orgenes" , y en la bsqueda de
qu tanto de una msica hay en otra, el enfoque fue de "receptores
pasivos"; la complejidad de las msicas regionales, urbanas, urbanas
comerciales, etc., fue reducida a la tipologa nica de "msica
nacional". El producto sonoro no ha sido asumido en su dimensin
histrica viva, como un todo orgnico, como un proceso de
"interfluencia", se entiende por interfluencia, a un proceso, ms o
menos continuo, que ocurre en dos sentidos; no se trata de
"influencias" donde un "receptor" es pasivamente modificado por un
89

88

Pen, 1993:17.
En el siglo pasado, las teoras evolucionistas propiciaron la moda de indagar
sobre el origen de todo.
89

"dador"; tampoco se trata de averiguar "cunto" de una forma hay


en otra, sino de evidenciar la "relacin dinmica") , de "innovacin",
o interrelacin continua. "El producto cultural musical se ve como una
estructura cambiante, no como expresin dada e inmutable.
Contrario a la bsqueda de la "fe de bautismo" del producto, nos
interesa ms la gnesis del producto en el producto mismo".
90

91

Hay algunos folclorlogos o etnomusiclogos, que omitiendo los


complejos procesos culturales, a ultranza defienden y buscan en
elementos externos no estructurados, lo "indgena", o lo "autctono"
de la "msica nacional".
Para explicar la msica no es suficiente con recurrir nicamente a
sus "materiales" (arquetipos meldicos, escalas, intervalos, la
tonalidad, los modos, los compases, etc.), conviene analizar los
"procesos que tienen lugar en su seno", la bsqueda de una "unidad
coherente" (cosas relacionadas entre s de acuerdo con un
paradigma), los "presentes sicolgicos" dentro de la percepcin
musical, los aspectos culturales, la esttica, etc.
92

La cultura - la msica, a pesar de su naturaleza esencialmente


conservadora, "cambia de tiempo en tiempo y de sitio a sitio... ".
Antes de detenernos en rasgos particulares de la cultura, conviene
examinar los "Procesos del cambio cultural".
93

No hay msica sin "sistemas". Segn Humberto Sagredo Araya: "Los


sistemas suelen estar construidos de tal manera que justifican y
explican las reglas y las leyes, por lo general limitativas y restrictivas,
encaminadas a preservar el orden social, al servicio, desde luego, de
la clase que elabor las reglas". Un sistema es un modelo ideal, es a
veces intangible, sirve para observar y darle sentido a la realidad.
Existen: Un "Sistema musical consciente", elaborado voluntariamente
al servicio de determinaciones ajenas al fenmeno sonoro; y un
"Sistema musical inconsciente o natural", desconocido por quienes lo
utilizan.
94

95

La msica tiene un contexto socio econmico, cuyo actor principal es


el hombre que la produce. Al tratar el hecho sonoro,
metodolgicamente conviene enfrentarlo en sus diferentes ncleos
90

Bedoya Snchez, 1989:29.


Sossa Santos, 1989:52 .
92 Sagredo Araya, 1997:106-111.
93 Murdok, s.f.:1-15.
En mi estudio monogrfico sobre el "Pasillo", doy mayores detalles y ejemplos,
sobre el "Proceso del cambio cultural". Algunos de los niveles de anlisis, han sido
tomados de la "Gua Metodolgica. Documento elaborado por el Consejo
Interamericano de la Msica". En posteriores estudios de los otros gneros
musicales de Ecuador, sugiero tener como referencia estos niveles de anlisis
(gua metodolgica).
94 Sagredo Araya, 1997:8-9, 14.
95 Ibid.
91

de estructuracin y modos de articulacin: nivel meldico; nivel


acrdico; nivel armnico; nivel rtmico - aggico; nivel tmbrico vocal, instrumental (organolgico); nivel lingstico.
6.1. Niveles de anlisis.
El cambio cultural empieza con el proceso de innovacin.
6.1. INNOVACION. Los componentes constitutivos de una expresin
musical (meldico; armnico; rtmico - aggico; tmbrico vocal,
instrumental; lingstico expresivo), pueden ser modificados o
reemplazados independientemente el uno del otro.
6.1.1.1.VARIACION. - Ocurre en todas las culturas, en todos los
tiempos, son imperceptibles, leves, pero inmenso su efecto
acumulativo.
6.1.1.2. INVENCION. Sntesis o transferencia de tcnicas. Entre
pueblos de culturas relacionadas, las invenciones paralelas son
comunes.
6.1.1.3. TENTATIVA. La innovacin tentativa da lugar al surgimiento
de elementos que muestran poca o ninguna continuidad con el
pasado. Esto se logra con el "aprendizaje por prueba y error". La
experimentacin cientfica suele ser una forma de "tentativa
controlada".
6.1.1.4. PRESTAMO CULTURAL.- La mayora de los elementos de
cualquier cultura son el resultado del prstamo. " El prstamo
cultural es altamente econmico y la mayora de los pueblos tienden
a saquear los recursos culturales de sus vecinos con fines
adaptativos antes de recurrir a la invencin o las tentativas".
Innovador es el que introduce un nuevo hbito, el primero del grupo
en aceptarlo. Generalmente, lo que se toma prestado, es la "forma"
externa de una costumbre y no su significado, o sea, las ideas
colectivas asociadas con ella.

96

Las modificaciones son comunes en el prstamo cultural, slo se


toma prestada la idea general de un rasgo cultural ajeno, mientras
que la forma especfica se debe a la improvisacin. Estn ligadas a la
invencin o la tentativa. Todas las culturas debemos por lo menos el
90% al prstamo cultural.
6.1.1.5. ACEPTACION SOCIAL.- La innovacin, original o
para que se convierta en un elemento de cultura,
compartido socialmente. Se buscan alternativas ticas y
Hay preferencia por lo que forja la propia sociedad.

96

Murdok, s.f.:8.

prestada,
debe ser
estticas.
Un factor

importante en la aceptacin social, es el prestigio del innovador y del


primer grupo a imitarlo.
6.1.1.6. ELIMINACION SELECTIVA. Toda innovacin aceptada, entra en
la competencia por la supervivencia, la ms satisfactoria perdurar
como hbito cultural.
6.1.1.7. INTEGRACION. Los hbitos compartidos que constituyen una
cultura se adaptan progresivamente entre s, tienden a formar un
todo, integrado. A decir de Summer, exhiben "una tendencia hacia la
coherencia", no existe el equilibrio perfecto. "El ajuste de otros
elementos de la cultura a una innovacin, y de sta a ellos, requiere
tiempo - a menudo aos y hasta generaciones. Mientras tanto han
aparecido otras innovaciones y se han puesto en movimiento nuevos
procesos de integracin".
97

Cada uno de estos cambios es una innovacin en s mismo, "su


interaccin recproca y efecto acumulativo merece especial
reconocimiento como proceso integrativo".
La integracin, es a partir de las diferencias y para preservar las
diferencias. Surge el concepto de pluralismo, se robustece la
"integracin solidaria", nivel superior, con relacin al trillado
concepto de "identidad".
6.1.2 . CREACION.- Sugiere que todos los componentes que fueron
del total, son reemplazados por nuevos.
6.1.3. ASIMILACION. Estado superior de la aceptacin de un
elemento cultural. Se inicia la continuidad. La persistencia asegura su
evolucin.
6.1.4. CONTINUIDAD.- Es la valorizacin de su persistencia. Su
asimilacin hacia esa sociedad.
No se puede omitir la presencia, impacto e influencia de la msica
indgena - andina, afro americana, y "popular de sincretismo" mestiza, en los bailes de saln, en las fiestas de la oligarqua criolla.
Segn Juan Marchena Fernndez, en las ciudades americanas, la
fiesta popular latinoamericana, sustentada en arraigadas tradiciones,
desbordaba a la fiesta oficial, "trascendi mucho ms que la fiesta de
modelos importados"
Cmo fue posible este "proceso del cambio
cultural", qu se imit o innov? ; cules fueron los "prstamos
culturales" - la difusin?.
98

6.2 EL PRESTAMO CULTURAL, LA ACEPTACION SOCIAL, LA


ASIMILACION, LA CONTINUIDAD.
97
98

Ibid, p. 14.
Marchena Fernndez, 1996:9.

"En Carabobo yo he sido


Vencedor y en Palac;
Pero me siento vencido
Por los ojitos de usted".

99

Generalidades.- Conviene recordar que varios terratenientes del


litoral ecuatoriano, gracias a la bonanza cacaotera, enviaron a sus
hijos a Pars, Francia, para que estudien; ese hecho, fue un factor que
propici la "interfluencia", la "innovacin" en la msica, en la danza,
en el modo de vida. La poblacin de Vinces, Provincia de Los Ros, fue
un lugar de intenso intercambio comercial y morada de algunas
familias cacaoteras, era conocida con el nombre de "Pars Chiquito".
En el siglo XIX, la burguesa criolla, inclua el aprendizaje del piano,
como parte fundamental de la formacin femenina.
Las familias que no enviaban a sus hijos al extranjero, en muchos
casos, contrataron los servicios de profesores de msica,
preferentemente franceses o italianos, para que sus hijas aprendan a
tocar el piano. Entre otros, Antonio Neumane, compositor francs
(1818 - 1871), autor de la msica del Himno Nacional del Ecuador,
ense "piano forte", a varias jovencitas guayaquileas. El
diplomtico Friederich Hassaurek, quien vivi en Quito, entre 1861 1865, menciona que en la capital ecuatoriana, en esa poca, haban
por lo menos ciento veinte pianos.
100

En el siglo XIX, Manuela Caizares, Mara Ontaneda,


Carmen Aguilar, Dolores Veintimilla de Galindo,
Veintimilla, etc., y de manera especial, Manuela Senz,
convento de Santa Catalina aprendi a bordar,
clavicordio...". , dejaron profunda huella, en la historia
101

Rosa Zrate,
Marieta de
quien, "En el
a tocar el
ecuatoriana.

Otro personaje inolvidable, es Marieta de Veintimilla, segn Augusto


Arias:
"Marieta de Veintimilla va por la ruta contraria de resoluciones y de
avances. Cultsima, atrayente, despus de triunfar en los salones con
el raro concierto de la elegancia de su figura y de su palabra y con la
belleza de sus ojos y de su inteligencia, descuella en el campo
poltico, algo ms en el blico, cuando se coloca a la cabeza de los
soldados de Quito, para defender la causa de su to, el General
Ignacio de Veintimilla...".
102

99

Piropo que decan los soldados colombianos a las jvenes guayaquileas en el


baile en homenaje a los generales Bolvar y San Martn (Pino Roca, t. II, 1973).
100 Guerrero Gutirrez, 1995:XI.
101 Galeano, 1987:108.
102 Arias, 1991:194-202.

(En el Fondo Musical Vaca, del Banco Central del Ecuador, existe la
partitura de la mazurca La Marietade autor annimo, dedicada a
Marieta de Veintimilla.)..
103

6.2.1.SIMON BOLIVAR, LA CONTRADANZA, EL VALS, Y SU


IMPACTO EN LA GRAN COLOMBIA.
"Mi General Bolvar por Dios te pido,
Que de tus oficiales me deis marido:
Vaya! Vaya! Vaya! Me deis marido.
Mi General Bolvar tiene en la boca
Un clavel encarnado que me provoca:
Vaya! Vaya! Vaya! que me provoca".

104

Simn Bolvar fue un "paradigma", un innovador; con su


pensamiento, visin y gesta libertaria, transform a la sociedad Gran
Colombiana. La forma y tipo de msica que bailaba, rpidamente fue
asimilado por los crculos militares, la aristocracia criolla y el pueblo.
Bolvar tuvo fama de ser muy aficionado a la msica - su madre
tocaba el arpa; "un rstico clavicordio, que hoy forma parte de la
Coleccin Perdomo, lo acompa en muchos viajes", tena fama de
ser un buen bailarn, "le encantaba un vals o una contradanza para
bailar y se hizo acompaar del teniente coronel y edecn, el
caraqueo Nicols Quevedo Rachadell (Caracas 1803 - Bogot 1874),
que fue un excelente msico".
105

106

Las campaas libertarias y los consecuentes flujos migratorios,


fueron el ms eficaz vehculo de difusin de las nuevas costumbres y
gneros musicales, por ejemplo del vals y sus variantes. ("La
oficialidad de Colombia... tena la costumbre, de hacer una cortesa, o
movimiento brusco de costado, en cada vuelta de vals, cosa que por
primera vez se vea en Guayaquil.").
107

Bolvar, propici la asimilaciny la continuidad de un nuevo tipo de


valse, el colombiano(a) - el pasillo; y la vigencia de la contradanza.
108

La msica que interpretaban las bandas


independencia, eran piezas de baile. As
venezolano, Calcao:
103

en las guerras de
lo narra el autor

Revista: "Archivo Sonoro", Departamento de Desarrollo y Difusin Musical y del


Archivo Sonoro, Ao III, N.- 4, Quito, 1996, p. 64.
104 Fragmento del "Canto de campamento que entonaba la Guardia de Honor del
general Jos Antonio Pez en su campaa por los llanos". (Pen, 1998:139).
105 Gmez, 1985:21. Citado por Gonzlez Henrquez, 1988:190.
106 Pen, 1998:140.
107 Pino Roca, 1973:303.
108 El ingls William Bennet Stevenson, quien fue en Quito, secretario del Conde
Ruiz de Castilla (1808), escribi: "...imitan el bolero espaol. En la mejor sociedad
estn de moda los minus, y comienzan a adaptarse la contradanza, el animado
baile escocs, etc...". (Stevenson, 1996:137-138).

"Cuando la divisin al mando de Crdova se lanz al ataque a 'paso


de vencedores', en la batalla de Ayacucho, la banda del Voltgeros
tocaba un alegre bambuco. La carga decisiva de la Batalla de Boyac
se efectu al son de la contradanza que tocaba un pequeo nmero
de msicos (Banda Vencedor), cuyo director era Jos Mara Cansino;
esa Contradanza, que era muy popular, recibi despus en Boyac el
Ttulo de 'La Vencedora'"; esta contradanza "por mucho tiempo fue
considerada en Colombia como un himno nacional".
109

110

En el sur de Colombia, en la actual zona fronteriza con Ecuador, en el


Departamento de Nario - Pasto, hay una tradicin defendida por el
historiador Sergio Elas Ortz, quien considera que el hasta hoy
popular bambuco "Paso de Vencedores", posiblemente fue la cancin
"La Guanea".
111

La tradicin conserva sabrosas ancdotas de las mltiples fiestas que


se dieron en honor a Simn Bolvar. El orgullo ms grande de los
msicos grancolombianos era el haber interpretado sus instrumentos
en presencia y en homenaje al "Libertador". En julio de 1822, la
ciudad de Guayaquil obsequi un fastuoso baile a los generales
Bolvar y San Martn. El historiador Gabriel Pino Roca, registra esta
tradicin:
"...Bolvar, hechos los cumplimientos de estilo, se haba entregado
con juvenil ardor a los placeres del vals, una de sus fuertes pasiones.
Con entusiasmo frentico conduca las parejas de uno a otro extremo
del saln, haciendo gala de su admirable destreza en el arte de la
divina Terpsicore, rindiendo a las ms hbiles y resistentes
bailarinas...".
112

El hroe y sus generales, en muchos poblados, fueron agasajados


con largusimos discursos, Te Deum en las catedrales, misas votivas
cantadas, coronaciones, retratos, animadas fiestas y conciertos. La
historia conserva los nombres de varios msicos distinguidos, que
con sus conjuntos orquestales obsequiaron recitales a Bolvar, por
ejemplo los guitarristas colombianos: Mariano de la Horta (17921851) y Juan Antonio Velasco (se dice que ellos fueron los artistas
predilectos de Bolvar y Santander). En 1826, con ocasin de la
entrada triunfal del ejrcito Libertador a Bogot, se compuso y se
109

Milanca, 1993:125.
Pen, 1998:139.
111 Davidson, 1970:283. Citado por Ocampo Lpez, 1976:31.
En la Provincia de Chimborazo, regin central de los Andes de Ecuador, est
ubicada la pequea ciudad de Guano, su gente es famosa por su laboriosidad y
habilidad comercial, razn por la cual desde tiempo inmemorable, viajan a
infinidad de lugares del planeta. Fue ese tema dedicado a una mujer de la
mencionada provincia, una "guaricha", o "adelita?. En Ecuador, hasta la fecha, "La
Guanea" es interpretada como "albazo".
112 Ibid, p. 312-313.
110

bail en honor a Bolvar, la clebre contradanza titulada La


Libertadora".
El msico Martn Grate de Cuenca (Ecuador), en la
misma poca, tambin compuso un himno dedicado a Bolvar. El
msico venezolano Lino Gallardo, con texto de Jos Mara Salazar, en
1827 compuso la cancin patritica que deca: "Tu nombre Bolvar/ la
fama elev/ sobre el de otros hroes/ que el mundo admir". Es
abundante el repertorio en homenaje al Libertador.
113

114

115

Cuando Simn Bolvar permaneci en Riobamba, lugar donde escribi


su clebre "Mi Delirio Sobre el Chimborazo", permiti ser retratado al
leo, a peticin del Cacique Javier Mayancela, de la familia Duchicela
de Cacha, adinerado terrateniente que adems, propici la presencia
del primer piano en Yaruques, poblado andino, cercano a Riobamba.
116

Harry C. Davidson menciona que, segn el mariscal Antonio Jos de


Sucre, Bolvar bailaba:
"...muy ligero, lo que personalmente sabemos tambin (agrega don
Tulio) por tradiciones de familia, pues doa Isabel Morls, esposa del
general Len Cordero y doa Teresa Gogorza, hermana del coronel
Manuel Gogorza, retas ambas del suscrito, que fueron parejas del
Libertador en el Ecuador y en Venezuela, respectivamente afirmaban
contentas que bailaba con extremada ligereza, casi brincando sin
asentar los pies.".
117

Medardo Rivas en su artculo "Las dos hermanas", relata:


"El general Bolvar (era un) verdadero dios en la mente de todas las
mujeres... A Bolvar le gustaba el bullicio, la agitacin las fuertes
emociones... En los grandes bailes se acercaba a la ms bella, la
tomaba de la mano, y al comps de una msica de viento
atronadora, bailaba el valse con rapidez... con una especie de vrtigo
febril".
118

La norteamericana Jeannette Hart,


interesante episodio ocurrido en 1825:
113

en

su

diario,

cuenta

un

Gonzlez Henrquez, 1988:192.


En el "Cuaderno de Msica de Doa Carmen Caycedo" (1825-1840), publicado en
el folleto: "La Guitarra en la Nueva Granada y en la Gran Colombia", Investigacin
y arreglos de: Gabriel Trujillo M, Patronato Colombiano de Artes y Ciencias,
Publicacin N.- 2 de la Fundacin Joaqun Pieros Corpas, Bogot, 1990, entre otras
obras, incluye las clebres contradanzas: "La Vencedora"; La Libertadora", escritas
en comps de 2/4, y movimiento "moderato"; tambin se incluyen otras
contradanzas, valses, un bambuco, El.Ond, dos pasodobles, dos marchas. La
contradanza "La Libertadora", fue dedicada a Manuela Senz?
114 LLoret Bastidas, 1990:204.
115 Pen, 1998:135.
116 Martnez Dvalos, 1931:237-243.
117 Davidson, 1970:23.
118 Ibid, p. 22.

"Cuando bailaba con el general Bolvar pude notar que solamente los
pies de un bailarn por naturaleza podan llevarme a travs de
aquellos intrincados pasos y figuras de aquellas danzas exticas y
poco familiares para m... La ltima pieza que toc la banda y que
bailamos los dos, fue un vals; la multitud ces de bailar dejndonos
el centro del saln a nosotros solos y colocndose alrededor para
vernos bailar... La armona de nuestros movimientos era tan bella,
que ninguna otra pareja hubiese podido competir. El general se
mova como si los acordes de aquel vals emanaran de su propio
cuerpo, era como una disposicin heredada".
119

Lacroix, sobre Bolvar y el vals, dice: "S.E....me cont que haba sido
muy aficionado al baile... que siempre haba preferido el vals y que
hasta locuras haba hecho, bailando de seguido horas enteras,
cuando tena una buena pareja".
120

Varios artculos periodsticos, crnicas, testimonios, tradiciones,


coinciden en sealar que Bolvar bailaba el vals con agilidad, "vrtigo
febril", "casi brincando", "con rapidez". ; "era el alma de la fiesta",
el Libertador, Manuelita Senz, y varios de los soldados de los
ejrcitos de Bolvar, propiciaron la "innovacin" del vals.

121

En Quito, en el Museo Bonilla Corts, de la calle Garca Moreno 1334,


entre Manab y Olmedo, hay una placa exterior que dice: "En esta
casa bail Bolvar". Seguramente en esa casa Bolvar bail con
Manuelita Senz.
6.2.2. MANUELA
CULTURAL.

SAENZ

UN

EJEMPLO

DE

PRESTAMO

ELLA (MANUELA SAENZ)


"T fuiste la libertad,
Libertadora enamorada.
Entregaste dones y dudas,
idolatrada irrespetuosa.
Se asustaba el bho en la sombra
cuando pas tu cabellera.
Y quedaron las tejas claras,
se iluminaron los paraguas.
119

Citado por: Antonio Maya; Noguera y De Castro, 1983:161; Gonzlez Henrquez,


1988:191.
120 Davidson, 1970:22.
Gonzlez Henrquez, citando a Escobar, menciona a la "contradanza", como el
ritmo favorito del Libertador. (Gonzlez Henrquez, 1988:191).
121 Gonzlez Henrquez, 1988:191.

Las casas cambiaron de ropa


El invierno fue transparente.
Es Manuelita que cruz
las calles cansadas de Lima,
la noche de Bogot,
la oscuridad de Guayaquil,
el traje negro de Caracas.
Y desde entonces es de da".

122

LA APANGA (Yapanga o LLapanga).


6.2.2.1.- La apanga, fue un antiguo baile mestizo de la regin
andina de Ecuador, posiblemente fue un fandango, vigente desde el
siglo XVIII, hasta los aos sesenta del siglo XX. La quitea Manuela
Senz, en un memorable homenaje a Simn Bolvar, bail una
apanga, la noche del 16 de junio de 1822.
"Ahora, (Manuelita Senz), para espanto de los dems, estaba
bailando, no con una pareja en el piso de baile, sino sola, para
beneficio de los oficiales que la rodeaban. Levantaba la falda con las
dos manos
y retorciendo el cuerpo con sinuosas sugestiones,
comenz la famosa y contorsionada apanga. Esto no es un baile haba dicho el Obispo de Quito, que la haba presenciado en una
ocasin - eso es la resurreccin de la carne".
123

124

Germn Arciniegas narra este hecho de la siguiente manera:


"Bailaron locamente, desesperadamente. Ella hizo unos solos de
apanga, danza que el obispo de Quito llamaba "la resurreccin de la
carne". A los oficiales ingleses se les caa la baba con esta
resurreccin. Sacados estos solos de danza la noche toda fue para
Bolvar...".
125

Arciniegas tambin cita la descripcin que hizo de Manuela Senz, el


francs Juan Bautista Boussingault:
"No confesaba su edad. Cuando la conoc, representaba veintinueve
a treinta aos; estaba en todo el esplendor de su belleza irregular:
linda mujer, gordita, ojos oscuros, mirada indecisa, tez rosada de
fondo blanco, cabellos negros... A veces una gran seora, a veces
122

Fragmento del poema: "La Insepulta de Paita", de Pablo Neruda.


Carpentier, en su obra: "La Msica en Cuba", al mencionar el "chuchumb",
escribe: "se acompaaban, casi siempre, del 'puntapi al delantal', del gesto de
'levantar la falda', de la caza coreogrfica de la hembra por el macho - tema
eterno, que era la base del fandango, tal como se bailaba en Espaa en el siglo
XVII...". (Carpentier, 1988:57).
124 Von Hagen, 1967:52.
125 Arciniegas, 1987:60.
123

una apanga. Bailaba con igual gracia un minuet o la cachucha...


Posea un encanto secreto para hacerse adorar... Fumaba
graciosamente... Sus manos eran las ms bellas del mundo".
126

En la Provincia del Azuay (Ecuador), La apanga, hasta hace pocas


dcadas, era un baile de "arroz quebrado" (de los estratos
populares), "muy alegre, dinmico, gil, movido. La pareja, para
tener soltura en los pases del baile, optaba por sacarse los zapatos, y
continuaba el baile con los graciosos movimientos del pauelo,
agitado por el varn".
127

Luego de la Batalla de Pichincha, los festejos oficiales se reservaron


para cuando Bolvar lleg a la capital; sin duda, el gran baile en
honor al hroe y sus generales, realizado en Quito, el 16 de junio de
1822, fue uno de los ms comentados e inolvidables. Alfonso Rumazo
Gonzlez, al respecto narra:
"El asiento del
dosel con rico
Manuela Senz
de Thorne. Los
varias horas..."

caraqueo est situado al fondo del saln, bajo un


tricolor de seda. Don Juan Larrea lleva del brazo a
y la presenta al Libertador: - la seora Manuela Senz
minus, la contradanza, el valse fueron bailados por

Manuelita Senz (Quito, 1797 - Paita, 1856); "la Libertadora del


Libertador", paradigma de la mujer ecuatoriana, una adelantada de
su tiempo, tena una personalidad singular. Ella es considerada
pionera de la liberacin social de la mujer, supo trascender su
presente histrico. A decir de Rumazo Gonzlez: "Manuelita, siempre
ser una mujer de saln que sabe tratar, distraer y halagar a todos,
que los escucha y atiende, que da con el gusto de cada cual; que se
presenta, en suma, elegantemente interesante...".
128

6.2.2.2.En
Popayn
(Colombia),
anteriormente
territorio
ecuatoriano, hasta ahora se baila "El Sotareo", un bambuco
particular de la ciudad, en el que aparece la apanga. Segn Gustavo
Friz Perdomo:
"La forma de bailar de la apanga (yapanga o llapanga) - voz de
origen quechua que significa "muchacha o mujer del pueblo", hija de
espaol o criollo de alto linaje o indgena. Actualmente desaparecida
como sector social, se presenta en las procesiones de la Semana
Santa como sahumadora. Esta forma de bailar "en jarras" (posicin
muy altiva de los brazos y manos en su talle) y el uso de alpargatas
126

Ibid, p. 62.
Informacin facilitada por el Dr. Alejandro Sigenza, oriundo de Chordeleg Azuay, de sesenta aos de edad.
Antiguamente, muchos campesinos no usaban zapatos, y si lo hacan, era para
ocasiones especiales, para la fiesta; si eran zapatos nuevos, la incomodidad era
mayor, para disfrutar de la fiesta, la mejor opcin era sacarse el calzado.
128 Rumazo Gonzlez, 1972:61.
127

sin talonera (con capellada de lienzo o hilo blanco, le permiten


desplegar toda una gama de recursos y habilidades como ninguna.
Cuando una apanga de ley bailaba el bambuco, temblaba el mundo,
decan los popayanejos... el uso de la fina alpargata de cabuya sin
talonera, permita a la buena bailadora de Sotareo producir un
choque de su taln con la parte terminal de la alpargata, que tena
un sonido y encanto muy especiales. Adems, el taln era pintado
con achote, nicamente para el baile. El hombre no usa el raboegallo
como en otras regiones, sino un fino pauelo de seda, que lleva en su
bolsillo y slo saca exclusivamente para ofrecerlo a su enamorada y
realizar sus coqueteos, dobndolo y guardndolo de nuevo. El
movimiento del pauelo de abajo hacia arriba le imprime tambin un
sello muy especial al baile".
129

El Sotareo incluye coplas al inicio y en el transcurso del baile,


durante la declamacin, la chirima baja la intensidad sonora.
En este caso, la apanga es un personaje del sector popular, que
participa con mucha gracia y donaire, en el baile de El Sotareo.
6.2.2.3.- apanga, voz quichua: "llapanku o llapangu, descalzo, sin
zapatos. Usmoslo - dice Tascn - por mestiza, cuarentona y decimos
principalmente de las que son jvenes y hermosas: mujer del pueblo
en Cauca y Nario".
130

Humberto Toscano, menciona: "...un pintor quiteo del siglo XVIII,


Vicente Albn, ha representado a la yapanga quitea: es una mujer
descalza de pierna y pie (de aqu el cambio semntico posterior),
recargadamente acicalada. Albn en una leyenda explicativa, nos
dice delicadamente la clase de vida de esas "yapangas: "son
mujeres que tratan de agradar". Casi seguramente el nombre de esas
yapangas, vendedoras de caricias, procede de la palabra quichua
"yapa".
6.2.2.4.- Tambin tiene la acepcin de aadidura", "adehala",
derivado del quichua "Yapana" (dice Cuervo), y "Yapani", aadir.
Tascn dice: "Napa, de yapa, en quichua aumento, ayuda. lo que se
da de ms al comprador para atenderlo".
131

6.2.2.5.- Humberto Toscano, al mencionar el viaje de Juan Bautista


Boussingault por "tierras grancolombianas", cuando Ecuador acaba
de declararse independiente "menciona":
"Al pasar por Popayn - ciudad quitea por una tradicin de siglos - el
joven y apuesto sabio francs recibe de sus anfitriones una singular
prueba de deferencia, nada menos que una guardia de corps, una
negrita de 15 aos encargada de defenderle del acoso de las
129
130
131

Gustavo Friz Perdomo, 1991:48.


Abada Morales, 1994:216.
Abada Morales, 1994:215-216.

apangas: mujeres de mala vida, todas blancas y bien presentadas".


132

6.2.3.- La cultura es un frente donde se entrelazan diferentes


prcticas sociales. En la Gran Colombia, en los Andes, en la Costa
Atlntica, en el Caribe,
en la naciente sociedad ecuatoriana, se
practicaba una doble moral; en los bailes de la "oligarqua criolla", se
respiraba una doble atmsfera, al inicio, todo era ceremonial, serio,
formal, "civilizado", amanerado... , mientras avanzaba la fiesta, luego
de haber consumido bebidas alcohlicas, desinhibidos, se perdan las
tensiones, se mofaban, y se bailaba por igual: la contradanza, el vals,
el minuet, la bolera castellana, la tirana andaluza, el land, la
cachucha, el fandango, la "apanga", los bailes prohibidos por la
Iglesia Catlica. Sin duda, la siguiente copla que generalmente se
canta con el Aire Tpico tradicional "La Mapa Seora" (El Boanerges),
sintetiza la doble moral mencionada:
133

"El la mapa seora


La que se santificaba;
Anoche durmi conmigo,
De maana comulgaba."
134

135

7. GENEROS MUSICALES Y REPERTORIOS.


"En estos valses y polkas
De mocitos y mocitas,
No saben lo que sucede
Las inocentes mamitas".

136

Las palabras, los trminos, los conceptos, son categoras histricas,


cambian, evolucionan; "suenan y resuenan" distintas, segn los
tiempos. La aculturacin, el desarrollo, la modernizacin, crean
contextos no cubiertos por el "lxico tradicional", se producen sobre
cargas lexicolgicas, prstamos dialectales; muchas palabras son
interpretadas, traducidas o adaptadas, a veces de una manera
imprecisa, ambigua, incompleta; en ellas se refleja el enfrentamiento
de sociedades asimtricamente integradas. Soy partidario de la
bsqueda de la precisin en los trminos, (posicin epistemolgica).
132

Toscano, 1955.
En Cartagena, en la poca de Bolvar, "a la media noche aparecan 'algunos
bailes de la tierra alegres y vivarachos' y con esto los rumberos seoriales
cartageneros reproducen la relacin vergonzante con la msica de los sectores
populares que se repite con variantes en todas partes: la msica socialmente
aceptada es la europea, con variantes de poca o ninguna significacin, y la de los
sectores populares es silenciada totalmente o sale a relucir en las horas perdidas
de la madrugada cuando slo quedan en el baile los espritus ms esclarecidos,
perniciosos o bohemios de las clases pudientes". (Posada Gutirrez, citado por
Gonzlez Henrquez, 1988:192).
134 El = ah est.
135 Mapa, etimologa quichua , significa sucio, sucia.
136 Copla tradicional. Mera, 1983:192.
133

Es urgente una revisin y replanteamiento de la "terminologa"


musical latinoamericana - ecuatoriana; los msicos debemos buscar
y reflexionar sobre el uso correcto del lenguaje.
La msica es un arte espontneo, que se lo puede hacer, sin el
conocimiento de reglas tericas. En el Ecuador decimonnico, entre
los mestizos, como resultado de la gnesis de un nuevo pas, el
"sentimiento nacional", el regionalismo, etc., para organizar los
repertorios, o para nominar a los gneros musicales, ritmos, especies
o aires, se parti de "sistemas musicales naturales o inconscientes",
se us un "lenguaje pre - cientfico", palabras cargadas de sentidos,
palabras polismicas (de muchos significados); paulatinamente
fueron proliferando nombres, con un cmulo de supuestos, de
"realismo ingenuo"; (hay muchos conceptos aferrados al pasado, con
una pesada carga histrica); luego surgi el "sistema musical
consciente", la abstraccin, la aproximacin a los fenmenos
musicales. Aunque es difcil liberar al lenguaje de su naturaleza
confusa, ahora buscamos una terminologa prctica, coherente,
transparente - clara, flexible, abierta a cambios y ampliaciones.
Siguiendo a Tr. Mirza

137

"El gnero dentro de la msica de tradicin oral es una agrupacin de


creaciones, generalmente sincrticas, relacionadas entre ellas por el
carcter semejante de estilo composicional y de sus estructuras,
como tambin por la funcin que cumplen dentro de la vida social
cultural de los hombres... los componentes principales y definitorios
del gnero dentro de la msica de tradicin oral son: la unidad
temtica, la unidad estructural y la unidad funcional... aparte de ser
cierta modalidad de reflejo vivencial, son tambin categoras
histricas que expresan la vida y mentalidad de cierto conglomerado
social... tienen un carcter relativo, elstico, algunas veces un gnero
puede ser interferido (en la prctica) por elementos de otro gnero,
pudiendo
en
algunos
casos
llegar
hasta
a
substituirse
recprocamente".
Segn Fabbri, citado por Vila:
"'Gnero musical es un conjunto de eventos, reales o posibles,
regulado por un determinado conjunto de reglas socialmente
aceptadas'. (Fabbri, 1982:186). Por otra parte, 'en el campo
semntico (de los significados) de una cultura dada, diferentes
gneros musicales son recprocamente definidos por el hecho de que
ellos ocupan 'zonas semnticas limtrofes'. (Fabbri, 1982:134)...
Podemos circunscribir los significados de un gnero por lmites
semnticos?. Fabbri, el mismo no est tan seguro: 'Un gnero musical
tiene diferentes significados para diferentes personas, incluso, si
puede denotar (sealar) la misma cosa para diferentes gentes, puede
137

Citado por Bueno y Franco, 1991:179 - 180.

connotar (significar) diversas cosas'. (Fabbri, 1982:136). De acuerdo


a Fabbri, un gnero musical es denotado (sealado) por otros signos,
pero, qu signos?. Simon Frith nos ofrece una posible explicacin:
'Vivimos en un...'escape de sonidos' ruidoso; msica de todas las
clases estn en constante ejecucin, asociadas con imgenes,
lugares, gentes, productos, modos, etc. ... Inconscientemente
asociamos sonidos particulares con
sensaciones particulares,
paisajes y tiempos... No hay manera para escapar de estas
asociaciones?. (Frith, 1987:148). "
138

En el caso de Ecuador, sin mayor anlisis, (con elementos externos


no estructurados) podemos relacionar al pasillo, con Carlota
Jaramillo, los Bentez Valencia, Pepe y Julio Jaramillo, la guitarra, una
serenata, un amor perdido, el desarraigo, etc.; el yarav, con las
dulzainas, la ocarina, la guitarra, el fro de los Andes, la tristeza; el
albazo, con las romeras, la banda de pueblo, la pirotecnia, la
chamiza, los disfrazados, la fiesta popular, la chicha, el canelazo, las
papas con cuy; el amorfino, con los montubios, la guitarra, las coplas
de contrapunto, el machete, el aguardiente de caa, la costa
ecuatoriana; la msica de proyeccin folclrica, con el bombo, la
quena, el rondador, el charango, el poncho; la msica de los
compositores europeos, con el Teatro Nacional Sucre, el traje de
etiqueta, el frac, el piano; la msica rock, con la guitarra elctrica, la
batera, potentes amplificadores, el pelo largo; Pero qu pasa, o cul
es el mensaje que recibimos, cuando un conjunto de msicos
indgenas de Otavalo, en las calles aledaas al Hotel Coln de Quito,
vestidos con blue jeans, zapatillas americanas? con micrfonos
inalmbricos, potentes equipos de amplificacin, quenas, rondadores,
bajo elctrico, sintetizador y percusin digital, interpretan "Yesterday"
de Paul Mc Cartney y John Lennon, luego el sanjuanito "uca LLacta"
de Manuel Mantilla, y finalmente una bomba tradicional del Valle del
Chota?, O cuando el joven Paquito Godoy interpreta en el acorden y
sintetizador, alegres albazos, sanjuanitos, pasacalles, o el tradicional
"Alza que te han Visto", el "Mashalla". Vivimos la promiscuidad
estilstica. Segn Pablo Vila, "la base para la definicin de un gnero
musical, est dada en el enlace entre la conducta del cantante (o
dolo musical), su autenticidad, e ideologa, y la bsqueda de
identidad de un grupo determinado". La definicin ideolgica de un
gnero, es una construccin social variable.
139

Al estudiar los gneros musicales, el hecho sonoro en sus niveles:


meldico, acrdico, armnico, rtmico, tmbrico, lingstico; es
evidente que el nivel rtmico (percepcin psicomotora), es el que con
mayor propiedad define o diferencia un gnero musical de otro.
140

138

Vila, 1989:3-9. La traduccin es ma.


Vila, 1989:3-9.
140 En el Encuentro Internacional de Estudio e Interpretacin del Pasillo en
Amrica, (Quito, septiembre de 1995), se presentaron varias propuestas de
"nuevos" pasillos, las innovaciones generalmente fueron aceptadas, no se toler
139

Para la taxonoma, o la sistematizacin de los gneros musicales,


existen varios criterios: Criterio histrico (mtodo comparativo);
criterio funcional (gneros relacionados o no, con acontecimientos u
ocasiones, fiestas, ceremonias); criterio estructural musical (aspectos
musicales semejantes); criterio didctico, ideolgico, etc.
Los repertorios (repertorium, inventario). Se manifiestan o
diferencian por la edad, sexo, profesin, modo de ejecucin; etc. Para
descubrir el sistema de un repertorio, conviene detectar "las
constantes que se dan en los giros meldicos, en los intervalos, en
las direcciones predominantes, en la relacin del lenguaje con la
entonacin y cosas similares..." La palabra "estilo", tal vez es la ms
adecuada para clasificar el conjunto de estas variables. "El estilo es
una especie de constante de escogencias frente a un cmulo de
alternativas posibles".
141

142

7.1. GENEROS MUSICALES MESTIZOS.

143

"El cantar un pasillito,


No es fuerza ni obligacin;
El estar con mis amigos
Me nace del corazn."
"Cantemos un albacito
Ya que Dios ha dado vida,
No sea cosa que el otro ao
Ya nos toque la partida".
144

Generalidades.- "Bartk confes su convencimiento de que la msica


es una actividad mental y que la organizacin no est en los sonidos
sino en la capacidad perceptiva del oyente". A partir de "clulas
meldicas fundamentales", surgieron ciertos patrones meldicos, o
las "tendencias meldicas de una cultura". Los autores que han
estudiado "la meloda como fenmeno, le reconocen una relacin con
el lenguaje hablado, no solamente en cuanto a su ritmo y a sus
inflexiones generales, sino que, adems, cuando se trata de melodas
cantadas, observan que las notas escogidas tienden a reproducir las
entonaciones propias de la lengua..." .
145

146

cambios en el "nivel rtmico".


141Ibid.
142Ibid.
143 En este ensayo no se estudiarn los gneros musicales o repertorios indgenas
- andinos, ni de la regin amaznica, tampoco los gneros musicales afro
ecuatorianos. (Ecuador es un pas pluricultural).
144 Coplas tradicionales. Godoy, 1993:22.
145 Bartk, citado por Sagredo Araya, 1997:94.
146 Sagredo Araya, 1997:84.

Conviene recordar que: "El trmino 'comps' tiene en msica dos


usos: uno es para nombrar el espacio entre dos barras y pertenece a
la notacin. El otro corresponde a la sensacin de vaivn que ofrecen
ciertas msicas... El actual comps de 6/8 no es otra cosa que un
grupo de dos compases de 3 unidades cada uno, donde el acento
ms fuerte cae cada seis unidades... el ritmo es percepcin
psicomotora; el metro es una convencin para la representacin en el
papel de esa percepcin... la asociacin de dos tetracordios es lo que
crea el sentido de tonalidad y determina que una cierta nota se
escuche como tnica... la percepcin auditiva es an ms esquiva
que la visual, ya que no puede retornar al objeto cuantas veces
quiera".
147

Segn Gerardo Guevara, la guitarra fue la encargada del mestizaje


musical, con los acordes de ese instrumento, vari el "mbito sonoro
de nuestra msica", surgieron las referencias armnicas, e influy
"directamente en el aspecto rtmico" .
148

Muchos paradigmas relacionados con el anlisis musical han


cambiado. Por ejemplo: "La sensacin de intervalo no es un
fenmeno perifrico... los intervalos se integran a nivel neuronal... El
crculo de las quintas como generador de las escalas es un mito... las
escalas pentafnicas no son sino combinaciones de dos ncleos.... La
tonalidad es un fenmeno esencialmente meldico..."modo es una
serie limitada de frecuencias ordenadas por razones llamadas tonos y
semitonos; el lugar que ocupan los semitonos distingue un modo de
otro"..."si la escala se compone de dos tetracordes (variables) no
puede ser el elemento fundamental de la percepcin musical"etc."
El viejo paradigma de la escala como gnesis de la meloda, es
insostenible... En la percepcin musical est presente todo nuestro
organismo...

149

Reiterando que la msica es una actividad mental, y de todo nuestro


organismo, sin olvidar los "patrones meldicos", o el "ncleo
meldico" como un organizador del movimiento meldico, conviene
sealar, que a criterio de la gran mayora de msicos, para su
capacidad perceptiva, los instrumentos musicales que determinan el
"carcter rtmico" (percepcin psicomotora), definen las diferencias,
marcan la velocidad, dan los "acentos", el "sabor", dinmica interna,
rasgueado o "punteado" caracterstico, las "llamadas" o "toque
especial", a tal o cual, "gnero musical", "aire", "especie" o "ritmo
popular ecuatoriano", son la guitarra; y en las bandas, el bajo, el
redoblante y el bombo.
150

147

Sagredo Araya, 1998:177 - 181.


Guevara, 1991:103-104.
149 Sagredo Araya, 1997:25, 32, 33, 50, 59, 62, 70, 75.
150 "Todo intervalo que presente una divisin aritmtica es potencialmente un
ncleo meldico y en base a este principio pueden hallarse otros ncleos dentro de
la msica". ( Ibid, p. 63).
148

As como el msico barroco introduca "notas ingales", o el msico


de jazz introduce en las obras musicales sncopas (swinging it) ;
nuestro msico popular, pone en sus cdigos o "tendencias
meldicas" culturales, apoyaturas, glisandos, mordentes, vibrato,
"ornamentaciones", "prolongaciones", que permiten asistir al
"proceso de estabilizacin de patrones", y de "unidades
coherentes" . Esos "toques singulares", "bordones"; "lloraditos",
"tingleaditos", "ananays" "mishquillas" (dulzuras), lo hacen
inconfundible, y le dan a la msica, personalidad cultural, y la
percepcin mental del "sabor ecuatoriano".
151

152

153

Varios son los inconvenientes encontrados en los estudios sobre la


msica ecuatoriana, falta elaboracin conceptual, se usan marcos
tericos exgenos, falta precisin, la relacin con las fuentes
bibliogrficas es acrtica, y se acepta la informacin primaria o
secundaria, con demasiada confianza; algunos investigadores,
periodistas, e historiadores, se contentan con copiar alguno de los
tantos ensayos musicales inditos; hay confusin entre gneros
musicales, repertorios musicales, y bailes, etc.; se evidencia la
transicin del sistema musical natural inconsciente, al sistema
musical consciente. En los estudios de la msica esmeraldea,
aparecen infinidad de bailes, y repertorios, como supuestos gneros
musicales. Para aproximarnos a la terminologa a estudiarse, por
ejemplo, en la Provincia de Chimborazo, en Navidad, los bailes del
tejido de cintas, de los diablitos, los curiquingues, etc., se los ejecuta
preferentemente con un "Tono de Nio" - un albazo lento (gnero
musical),
o
cualquier
sanjuanito
(gnero
musical);
muy
espordicamente, los curiquingues bailan a los sones del sanjuanito
tradicional "El Curiquingue" (repertorio). Aunque hay "interfluencia" y
151

Fernndez, 1989:117.
Sagredo Araya, 1997:91-110.
153 Los: lloraditos, tingleaditos, ananays, mishquillas, son palabras del lxico
musical popular, sin una definicin concreta, se refieren al "sabor musical
ecuatoriano", a su singularidad; son palabras del "sistema musical natural inconsciente", tratando de elaborar un "sistema musical consciente".
Las conclusiones a las que he llegado sobre los gneros musicales ecuatorianos, se
fundamentan en una serie de entrevistas y grabaciones; los seminarios sobre
"Gneros Musicales Ecuatorianos", que organic con el Proyecto Multinacional de
Artes de la O.E.A. (Quito, 1992 - 1993); el "Encuentro Internacional de Estudio e
Interpretacin del Pasillo en Amrica", (Quito, septiembre de 1995. Instituto
Ecuatoriano de Investigaciones Musicales, Subsecretara de Cultura, Municipio de
Quito, CONMUSICA, etc.); entrevistas realizadas, entre otros, a los ecuatorianos:
Maestros: Segundo Guaa, Segundo Bautista, Pepe Jaramillo, Gerardo Guevara,
Carlos Coba, Pablo Guerrero, Carlos Bonilla, Paco y Gonzalo Godoy, Rodrigo
Barreno, Angel Pulgar, Abilio Bermdez; los colombianos: Juvenal Cedeo; Lyndon
Chavarra; los peruanos: Dr. Guillermo Carpio, Manuel Ercilla, Oscar Allauca; etc.
Algunos de mis ensayos musicales inditos y fichas biogrficas, fueron usados por
Betty Beltrn, periodista de Diario El Comercio de Quito, para su serie sobre los
ritmos musicales ecuatorianos. Igualmente, el Dr. Jorge Nez Snchez, us mis
fichas biogrficas en su libro: "El Pasacalle Himno de la Patria Chica", material
enviado a Espaa en 1992, para el Diccionario de la Msica Espaola e
Hispanoamericana.
152

no estn aisladas, se mezcla indistintamente, la msica indgena, con


la msica mestiza y la msica afro ecuatoriana.
El siglo XIX, "fue el siglo del vals, la cuadrilla, la polca, el escocs, la
mazurca...". A gneros musicales europeos, como la "contradanza",
con un ritmo de bajo regular de cuatro corcheas, o el "vals", con una
mtrica regular de tres negras, el msico indgena y mestizo, lo
innov. De la informacin recopilada, se desprende que la msica
que se interpret en el Ecuador, en el siglo XIX, fueron: el vals(e), la
contradanza , la polca, la mazurca, y una serie de gneros musicales
"populares" mestizos, entre los que se destacan: el yarav, el pasillo
instrumental, el aire tpico; el albazo, el sanjuanito, la tonada, la
polca - pasacalle, el amorfino costeo, el danzante y el yumbo.
154

155

En el siglo XIX, para referirse a la msica popular ecuatoriana, se us


las palabras: "tonos - tonadas", "yaraves", "aires nacionales", o
espordicamente la palabra "pasacalle". A qu obedecen estas
nominaciones"?. Primero, estamos hablando de una msica que era
considerada de segunda categora; las palabras del habla cotidiana,
"son casi todas polismicas, es decir de muchos significados posibles
y donde pocas veces se especifica el universo de discurso al que
pertenecen" . Ecuador era un pas naciente, en bsqueda de
identidad, en constantes pugnas regionales, sin dolos, lderes, o
paradigmas musicales propios. Casi al terminar el siglo XIX e inicios
del XX, afloraron los nombres para los gneros musicales existentes,
e innovaciones musicales regionales; en la mayora de los casos, se
evidencia el sentimiento nacionalista de la poca. En esa etapa
histrica, aparecieron las primeras composiciones de los msicos que
estudiaron en el Conservatorio de Quito, fundado por Garca Moreno
(1870 - 1877). En el siglo XX, la industria discogrfica, de alguna
manera propici la sistematizacin o diferenciacin de los gneros
musicales; las primeras grabaciones de msica de compositores
ecuatorianos, eran procesadas en el extranjero, muchas veces se
omiti la designacin del gnero correspondiente, o se ponan
trminos generales como "aire nacional", "tono serrano", etc.; con la
creacin de la Industria Fonogrfica Ecuatoriana Sociedad Annima IFESA, Guayaquil, 1946; y el auge de la radiodifusin, se increment
la difusin de la "msica nacional", la msica de los compositores
llamados "populares". Surgi la necesidad de diferenciar y
conceptualizar sobre los gneros musicales.
156

7.1.1. EL YARAVI (harahui, harav, yarahue).


El yarav, es un gnero musical regional, de la extensa zona andina,
de origen precolombino. Inicialmente fue un canto interpretado en las
154

Scholes, 1970:276.
La contradanza lleg a Amrica en el siglo XIX, en la poca de las guerras de la
independencia "tom parte en la estructuracin de nuevos gneros reconocidos en
cada pas como nacionales". (Crdenas Duque:1995:154).
156 Sagredo A. , 1977:77.
155

labores agrcolas y reuniones familiares; hasta que se transform en


un canto lastimero, elegaco, fatalista; aveces tierno, sentimental,
con poesa amorosa. De metro binario compuesto (6/8), su aggica
(ritmo - percepcin psicomotora), es muy lenta. El yarav criollo
ecuatoriano, en tonalidad menor, finaliza con una coda, en "ritmo de
albazo", nominada por los msicos populares, con los nombres de:
mambo o fuga.
Segn Luis H. Salgado (1903 - 1977):
"... el yarab (yarav), no obstante, de ser una balada indo - andina,
extensiva a todos los pueblos sojuzgados por el Incario y con el
primitivo nombre de haravec, distingue dos tipos: el indgena (binario
compuesto, 6/8) y el criollo (ternario simple, 3/4). Aunque ambos
son de carcter elegaco y movimiento larghetto, se diferencian nosolo en el comps, sino en sus elementos: el yarav aborigen es
pentafnico menor, mientras que criollo introduce, a ms de la
sensible, el segundo y sexto grados de la escala menor, y an
diseos cromticos".
157

158

Segn el Dr. Juan Guillermo Carpio Muoz, Director del Instituto


Nacional de Cultura del Per, y autor de un estudio sobre el yarav de
Arequipa - "Capital peruana del Yarav", las caractersticas actuales
del yarav peruano son: 1. Es un gnero musical y cancin mestiza. 2.
Se lo interpreta con el acompaamiento de una sola guitarra. 3.
Siempre canta un do masculino. 4. No hay yaraves instrumentales.
5. La guitarra y las voces dialogan. 6. La temtica es idlica, amor muerte, con letras exageradamente dramticas, con visin fatalista.
Un ejemplo, el yarav: "Testamento de Melgar" . 7. No terminan con
la parte alegre (tondero peruano, o albazo ecuatoriano). 8.
Comparado con el yarav ecuatoriano, el yarav peruano actual, es
ms libre, ad lbitum. La marcacin del yarav ecuatoriano actual es
ms rgida y regular. El guitarrista peruano Manuel Ercilla, ampla la
informacin: "En la zona norte del Per: 'Trujillo, Lambayeque,
Chiclayo, Piura.., al yarav lo llaman 'triste', ese yarav termina con
fuga de tondero. El tondero, es muy parecido al albazo ecuatoriano;
el tondero comparado con el albazo, en su velocidad (tempo), en la
marcacin, es un poquito ms lento; se diferencia por tener unos
'bordones' y ornamentaciones propias" .
159

160

161

157

Actualmente el yarav criollo se escribe en comps de 6/8.


Salgado, 1952:3. Citado por Guerrero Gutirrez, 1993:83.
159 Tiene relacin con el poeta y patriota peruano Mariano Melgar (1790 - 1815).
Comprometido con la sublevacin de Pumacahua, muri fusilado.
160 Entrevista realizada por M. Godoy, Quito, 20 de noviembre de 1996.
161 Entrevista realizada por M. Godoy, Silver Spring, MD., 14 de mayo de 1998. Con
Manuel Ercilla, en varias programaciones hemos tocado indistintamente, msica
popular ecuatoriana o peruana; musicalmente, son muchas las analogas o
coincidencias que nos unen e integran, afortunadamente la vida social, cultural,
musical, no estn atadas a fronteras, o a las decisiones polticas de la
administracin pblica, nacional, o regional.
158

Por lo expuesto, y como conclusin a varios ejemplos analizados, es


evidente la gran analoga e interfluencia entre el yarav peruano y el
yarav ecuatoriano. Actualmente el yarav ecuatoriano, se da
mayores libertades, lo interpretan por igual, al menos en grabaciones
o presentaciones artsticas: solistas, dos, tros, masculinos,
femeninos; se lo canta muy poco en el mbito familiar; en Ecuador
hay yaraves instrumentales (discos interpretados por el P. Jaime
Mola; Milton Page - J.D. Feraud, etc.). Conviene registrar una singular
costumbre vigente, observada en Quito y Riobamba, en ceremonias
fnebres, en templos catlicos o funerarias; pequeos conjuntos
instrumentales (rgano o acorden, violn(es), clarinete(s),
trompeta(s), durante la ceremonia, o en el cementerio, adems de
los cantos litrgicos, y alguna Marcha Fnebre del compositor Antonio
Nieto (preferentemente la marcha "Catacumbas"), acostumbran
entonar cantos profanos, algn yarav ("Despedida", de Ulpiano
Bentez; "No me Olvides", de Cristbal Ojeda); el danzante "Vasija de
Barro"; o el Fox Incaico "Collar de Lgrimas" de Segundo Bautista. En
la zona rural de la Provincia de Chimborazo, en San Andrs, Calpi,
camino al cementerio, en el sepelio, la banda del pueblo interpreta el
tradicional yarav "La Paloma - o - La Palomita".
Del yarav (en comps de 6/8), al variar el tempo - la velocidad
metronmica, el nivel rtmico, derivan, en orden ascendente: el
danzante; la tonada; el carnaval (Guaranda, Chimborazo); tono de
Nio; el albazo; capishca azuayo; la bomba; y el yumbo.
Para el yarav, el tempo, la cifra metronmica
con punto = 42.

162

aproximada es: negra

Para el danzante, el tempo, la cifra metronmica aproximada es:


negra con punto = 48.
Para la tonada, el tempo, la cifra metronmica aproximada es: negra
con punto = 74.
Para el Carnaval de Guaranda (Carnavales Bolivarenses), el tempo, la
cifra metronmica aproximada es: negra con punto = 88.
Para el Carnaval de Riobamba (Carnavales Chimboracenses), el
tempo, la cifra metronmica aproximada es: negra con punto = 96.
Para el Tono de Nio (Azuay, Chimborazo), el tempo, la cifra
metronmica aproximada es: negra con punto = 96.
Para el Albazo, el tempo, la cifra metronmica aproximada es: negra
con punto = 102.
162

Las cifras metronmicas que incluir en este ensayo, son las que actualmente
se usan, especialmente en grabaciones. Fueron elaboradas conjuntamente con
Paco Godoy.

Para el Capishca Azuayo, el tempo, la cifra metronmica aproximada


es: negra con punto = 110.
Para la bomba del Chota (gnero musical afroecuatoriano), el tempo,
la cifra metronmica aproximada es: negra con punto = 116.
Para el yumbo, el tempo, la cifra metronmica aproximadamente es:
negra con punto = 124.
7.1.2. EL DANZANTE. 1. - La palabra danzante, tushuy, ngel
huahua, tiene relacin con un "disfrazado", un personaje indgena,
presente en la fiesta andina: Pujil (Cotopaxi); Salasaca (Tungurahua);
Yaruques, Cacha (Chimborazo); Amaguaa (Pichincha); Socarte,
Caar (Caar), luce una vestimenta especial.
2.- El danzante, es un gnero musical, cancin mestiza, producto de
la innovacin de antiguas danzas indgenas; vigente preferentemente
en la regin andina, en el desarrollo de la obra musical predomina la
tonalidad menor, tiene metro binario compuesto; se escribe en
comps de 6/8. En la percepcin psicomotora (ritmo), se capta lo que
se representa por una nota larga, seguida por una nota corta,
tradicionalmente llamado "ritmo trocaico". El tempo, la cifra
metronmica, aproximada es: negra con punto = 48.
Por varias dcadas, por lo menos hasta fines de los aos cincuenta
del siglo XX, se us, en composiciones musicales, indistintamente, y
hasta como sinnimos, las palabras yumbo o danzante; por ejemplo,
el famoso tema musical "Atahualpa" de Carlos Bonilla Chvez, fue
inicialmente considerado un yumbo; es a partir de que se difunde
internacionalmente el danzante "Vasija de Barro", en que ese tema
se convierte en modelo de un gnero musical, que antes tena poca
importancia.
7.1.3. EL YUMBO.
La palabra yumbo (yumpu) significa: danzante, bailarn, saltador,
brujo, curandero, yerbatero, "ychaj", danzante guerrero, indgena
del oriente ecuatoriano, comerciante del oriente o del noroccidente
de Pichincha (la Provincia de Yumbos mencionada por Juan de
Velasco), disfrazados que participan en varias celebraciones andinas.
Yumbo y danzante son palabras con muchos significados (palabras
polismicas), propias del lenguaje cotidiano; sin una especificacin
del discurso al que pertenecen. Conviene recordar que entre los
mestizos, a veces, yumbo o danzante, son trminos peyorativos ,
son palabras que se usan para referirse a los indgenas. Esta realidad
ha propiciado que estos vocablos causen confusin.
163

163

Por ejemplo, a la mujer que se maquilla mal le dicen: "pareces yumba"; a los
glotones les dicen: "comes como danzante", etc.

El yumbo se consolid como gnero musical, en los aos sesenta del


siglo XX, para ello contribuyeron entre otros aspectos, la grabacin
del "yumbo" tradicional "Apamuy Shungu" (Dame el Corazn),
primero en versin instrumental; luego en versin cantada, por el
do de las Hnas. Silva Veloz, con el acompaamiento del Padre Jaime
Mola; despus la versin coral, arreglo del Maestro Gerardo Guevara.
El Coro de la Universidad Central de Quito, en los aos setenta y
ochenta, propici la difusin de este gnero, en su repertorio tambin
incluan el yumbo "wawaky", de Gerardo Guevara. Entre las bandas
institucionales, es conocido el yumbo "Bombo y Bomba", de Angel
Pulgar. En la Provincia de Chimborazo, algunos campesinos cantan el
yumbo "Linda Golondrina", y algunos indgenas (Conjunto LLacta
Pura), con versos quichua, el tradicional yumbo "Apamuy Shungu".
164

El yumbo es un gnero musical, cancin y baile mestizo; es un


producto innovado de antiguas danzas indgenas, errneamente se
cree que su origen y vigencia corresponden a la regin amaznica u
oriental, los yumbos conocidos, ms bien son de la tradicin o de
compositores de las provincias andinas. Tienen metro binario
compuesto, se escribe en comps de 6/8; la percepin psicomotora
(ritmo), capta lo que se representa por una nota corta, seguida por
una nota larga, conocido como ritmo "ymbico". El tempo, la cifra
metronmica aproximada es: negra con punto = 124.
7.1.4. TONADA, CARNAVALES.
"San Pedro se diverta
Tirando piedras abajo,
Mientras tanto, Dios deca:
Estate quieto, carajo!."
165

Su nombre tiene relacin con la "tonada" espaola. En Ecuador, al


igual que en otros piases, hay indicios de que inicialmente el vocablo
"tonada", sirvi como base para la clasificacin del repertorio musical
"popular".
La tonada, es un gnero musical mestizo, de danza con texto, en
tonalidad menor. Es una derivacin del "danzante" (gnero musical);
en la estructura rtmica bsica, tienen igual mtrica - comps binario
compuesto (6/8). Desde el punto de vista meldico, la tonada ha
configurado giros propios; su movimiento, es ms rpido que la del
"danzante". La temtica literaria de la tonada es muy amplia, abarca
temas idlicos, picarescos, lastimeros, etc.; algunas coplas
tradicionales, encajan perfectamente en sus melodas, as tenemos a
la tonada "La Naranja", con msica atribuida a Carlos Chvez Bucheli;
164

Este mismo yumbo tradicional, con un texto de Byron Caicedo, en 1997, circul
con el nombre de: "Rumbo al Cisne", y como ritmo: "carnavalera".
165 Copla tradicional cantada preferentemente con la tonada "La Naranja", o el "Ay,
Caramba".

o algunos "carnavales" mestizos, especialmente de la Provincia de


Chimborazo. Es justamente en la Provincia de Chimborazo, donde la
tonada tiene mayor acogida y difusin. El espaol "Caramba", al
menos en lo literario, se adapt a la tonada tradicional chimborcense
conocida con el nombre de Ay, Caramba!, atribuida a Rodrigo
Barreno. Segn la tradicin oral, se dice que los indgenas de esa
provincia cantaron est tonada, luego de la Batalla de Gatazo, junto a
los ejrcitos liberales de Eloy Alfaro; la palabra "caramba(s)", a veces
es sustituida por la interjeccin "carajo(u)".
166

167

Para la tonada, el tempo, la cifra metronmica aproximada es: negra


con punto = 74.
Emparentados con la tonada, estn los carnavales de las Provincias
de Bolvar y Chimborazo, gneros musicales regionales, propios de la
poca de carnaval - meses de febrero o marzo; el tambor, la guitarra,
la garrocha, las coplas amatorias, picarescas, etc., animan el canto
del carnaval. Al pasar los aos, el tempo de este gnero, ha ido
aumentando. Actualmente, el tempo, la cifra metronmica
aproximada es: Carnaval de Guaranda - negra con punto = 88;
Carnaval de Riobamba - negra con punto = 96.
7.1.5. ALBAZO, CAPISHCA AZUAYO O CUENCANO, BOMBA DEL
CHOTA, TONOS DE NIO.
Gnero musical regional de danza con texto, de metro binario
compuesto 6/8, de movimiento moderado. La rtmica de base del
albazo, es una derivacin del yarav, pero en otro tempo (ms ligero,
y alegre), generalmente son concebidos en tonalidad menor. Su
nombre, tiene relacin con la "alborada", era una msica que se
interpretaba en las madrugadas, al rayar el alba, para anunciar la
fiesta. Albazos de antologa son: "De terciopelo Negro, Si t me
Olvidas, o, Tierra Querida', de Jorge Arajo Chiriboga; "El
Huiracchurito - Qu Lindo es mi Quito", de Humberto Dorado Plit .
Segn Julio Bueno: "El albazo tiene filiacin (parentesco directo) con
el capishca cuencano... ".
El capishca se caracteriza por el
"rasgueado" especial de la guitarra, tambin es en tonalidad menor.
Uno de los ms famosos, es el tema musical: "Por eso te quiero
Cuenca", de Carlos Ortiz Cobo. El tempo, la cifra metronmica del
capishca azuayo es: negra con punto = 110.
168

Algunas "bombas del Chota" (gnero musical afroecuatoriano), son


similares al albazo (Pasito tun, tn, bomba tradicional ; Ro Chota de
169

166

El carnaval indgena, tiene diferente figuracin rtmica y otro tempo .


En 1997, varias emisoras riobambeas, declararon a la tonada "Tu Ausencia",
de Hctor Abarca, como la "Cancin del Ao". Actualmente tambin est de moda
en varias emisoras quiteas.
168 Bueno, 1998:1.
169 Hay algunos jvenes msicos que pretenden aduearse de esta bomba tradicional.
167

Humberto Torres; Tumbat tun, tn de Mario Godoy); el tempo, la


cifra metronmica aproximada es: negra con punto = 116.
(Hay otras bombas como: Mi lindo Carpuela; Una lgrima; Palabras de Amor, de Beatriz
Congo; etc., que son "bombas del Chota" parecidas a la cumbia, en comps partido. El
tempo, la cifra metronmica aproximada es: negra = 102).
Emparentados con el albazo, estn los "Tonos de Nio", interpretados
por las bandas de msica en las procesiones, o por los maestros de
capilla, en los templos catlicos, en la poca navidea, en las
Provincias de Azuay, Caar, y Chimborazo; tienen la misma mtrica,
son en tonalidad menor, su tempo es ms lento que el albazo, la
cifra metronmica aproximada es: negra con punto = 96.
170

La "marinera" peruana, en el aspecto rtmico, en el rasgueado de la


guitarra, en el tempo, es muy parecida al albazo ecuatoriano - hay
"interfluencia"; puede ser en tonalidad mayor o menor. La "marinera
nortea" es alegre, ligera; en cuanto a la cancin, consta de dos
partes: los "versos" propiamente dichos; y la "fuga" - un pequeo
coro. En los intermedios de la cancin (estribillos), se dicen los
"dichos" o frases picarescas y graciosas que animan el tema musical.
La "marinera limea", es muy parecida a la "nortea", la diferencia
est en la estructura de la letra, consta de tres partes: "marinera";
"resbalosa"; y "fuga"; las tres partes son cantadas, y estn
relacionadas.
El "tondero" peruano, tambin est emparentado con el albazo
ecuatoriano, aunque su aggica (ritmo) es un poquito ms lenta. El
tondero, es en tonalidad menor, est definido por el "bordn", por los
"bajos"; su estructura literaria, consta de tres partes: "versos",
"dulce", y "fuga".
171

(Para el albazo, el tempo, la cifra metronmica aproximada es: negra


con punto = 102).
7.1.6. AIRE TIPICO, ALZA, CAPISHCA
CHILENA, GUARA CUENCANA, RONDEA.

CHIMBORACENSE,

172

El "aire tpico", es un gnero musical de danza con texto, es un baile


alegre, picaresco, de pareja suelta, contina vigente. En este gnero
predomina la tonalidad menor, se lo escribe generalmente en
170

Informacin facilitada por Paco Godoy.


Entrevista al guitarrista Manuel Ercilla.
172 Basado en los criterios de informantes calificados, he tratado de agrupar y
buscar la figuracin rtmica bsica, la "cadena aditiva", o sistema al cual se
avienen figuraciones rtmicas desprendidas de una matriz.
Debo destacar que sobre un mismo gnero musical, aveces hay opiniones
radicalmente opuestas. Los mayores conflictos se generan con: el albazo, el aire
tpico; los capishcas regionales; el yumbo y el danzante. Conviene recordar que el
gnero musical ". tiene un carcter relativo, elstico, en algunos casos llegan a
sustituirse recprocamente..."
171

comps de 3/4. Con este nombre se lo conoce preferentemente en la


regin andina. Su origen posiblemente est en los antiguos
fandangos.
La base rtmica del "alza", es igual a la del "aire tpico". En su
repertorio predomina la tonalidad mayor, con el estribillo que modula
en tonalidad menor. Segn el Maestro Gerardo Guevara: "El mejor
ejemplo de Aire Tpico, es el 'Alza que te han Visto'", (se refiere al
tema, al repertorio serrano). Marcelo Beltrn, en su artculo: "Ritmos
Ecuatorianos en Guitarra", opina: " (el Alza)... es muy parecido (si no
el mismo) al aire tpico.." El aire tpico y el alza serrano, tienen el
mismo tempo (negra = 174).
173

En la regin andina, en la Provincia de Chimborazo, especialmente en


la zona rural, se canta el "Capishca chimboracense - La Venada,
(Taruga)", composicin musical en tonalidad menor, con versos
quichua - espaol, fue un tema propio para la cacera de venados.
Este gnero regional, tambin es anlogo al "Aire Tpico", en este
"ritmo", es singular el rasgado de la guitarra. El tempo, la cifra
metronmica aproximada es: negra = 160.
"Chilena", es otro de los nombres usados por los msicos populares,
para referirse al "Aire Tpico". Gnero musical de danza con o sin
texto.
Son muy conocidas las"chilenas" (aires tpicos): "Viva la Comadre"
(El moro, moro), de Manuel Mara Espn; "Las Quiteitas" (Fin de
Fiesta), de Carlos Bonilla; "Si no puedo Olvidarte", de Armando
Hidrovo, El la Mapa Seora; Etc. Para Carlos Coba: "La Chilena: es
la 'zamacueca', importada con modalidad tpica de nuestro pas".
Algunos aires tpicos antiguos, llamados "chilenas", tienen un tempo
ms lento, la cifra metronmica aproximada es: Negra = 168.
174

175

El ingls Ernest Charton, de su visita a Ecuador en 1862, escribi:


"...no es nada raro ver a un fraile olvidar su sotana o bien
arremangndosela hasta las rodillas, para mostrar con que gracia y
con que flexibilidad ejecuta las figuras de la zamacueca".
176

Algunos msicos cuencanos llaman "guara", a los "aires tpicos".

173

177

Beltrn: 1991:37.
As como a la zamacueca le llamaban "chilena"; los antiguos pasillos de la zona
Gran Colombiana, eran conocidos con el nombre de "colombiano(a).
175 Coba Andrade, 1986:56.
176 Citado por: Guerrero Gutirrez, s.f.: 22.
177 Informacin facilitada por los msicos cuencanos: Marcelo Bustos, ex
integrante del Conjunto Los Locos del Ritmo, y actual percusionista de la Orquesta
Sinfnica de Cuenca; Arturo Sack, saxofonista, y Luis Torres Gmez, compositor y
director de orquesta. (Al solicitarles ejemplos de "guaras", me mencionaron varios
aires tpicos).
174

El compositor ecuatoriano, Luis H. Salgado, "cree que impropiamente


a los aires tpicos se les llamaba cachullapis y reconoce que algunos
los denominaban tambin rondeas".
Segundo Luis Moreno,
propona que la "rondea" , se convierta en el "smbolo distintivo del
pas".
178

179

(Para el aire tpico, la cifra metronmica, el tempo aproximado es:


negra = 174).
7.1.7. SANJUANITO (San Juan, Sanjun, San Juanito).
El sanjuanito es un gnero musical binario (2/4), danza con texto,
estructurado en tonalidad menor, de mucha aceptacin,
especialmente en la regin andina. Posiblemente como danza
ceremonial indgena, su origen est en la antigua celebracin del Inty
Raymi, evento que los espaoles le sustituyeron por la fiesta del 24
de junio, en homenaje a San Juan.
Existen sanjuanitos indgenas y mestizos, los primeros usan en el
nivel meldico, una escala anhemitnica - pentatnica, o una escala
diatnica; existen sanjuanes o sanjuanitos indgenas de Imbabura,
Pichincha - Cayambe, Chimborazo, etc., con diferentes mtricas, muy
distintos al convencional sanjuanito mestizo. El rasgueado de la
guitarra del sanjuanito mestizo de la zona de Imbabura, es diferente
a la forma de tocar el sanjuanito mestizo, en otros lugares de la
serrana. En los sanjuanitos mestizos, es evidente la influencia de la
msica europea, especialmente en los diseos cromticos.
Hay "interfluencia" entre el sanjuanito mestizo, con el "huayno
peruano - boliviano"; no es una derivacin exclusiva y directa del
huayno; tampoco creo que naci en San Juan de Ilumn - Imbabura, o
en San Juan Bautista de Chambo - Provincia de Chimborazo, como lo
sealan algunos autores. El sanjuanito, al igual que los otros gneros
musicales mestizos, es el producto de un largo proceso de
innovacin, variacin, invencin, prstamo cultural, eliminacin
selectiva, aceptacin social; fusin y sntesis de elementos musicales,
sociales y culturales. En los "procesos" musicales, culturales, no hay
espacio para la "generacin espontnea". Aunque estoy en el campo
de la especulacin, en el siglo XIX, en el proceso de innovacin del
sanjuanito mestizo, hubo una fuerte influencia de la contradanza
europea en comps de 2/4.
180

178

Salgado, citado por Guerrero Gutirrez, 1997:60.

Alejo Carpentier, citando a Curt Sachs, al referirse a los


"fandangos", escribe: "El fandango, con sus variaciones, la
malaguea, la rondea, la granadina y la murciana, que recin
llegaron a Europa en el siglo XVII, remontan sus orgenes a los
'Reinos de Indias' americanos...".
179

Carpentier, 1988:53.
180 Recomiendo leer el artculo: "Rasgos de la Identidad Musical en Amrica Latina
y el Caribe tras la ptica de la Contradanza", escrito por la musicloga Roco

En el sanjuanito se traduce la sicologa de nuestro pueblo, segn


Alejandro Humboldt (1769-1859), paradjicamente los ecuatorianos
"nos alegramos con una msica triste"; bailamos alegremente con el
sanjuanito "Pobre Corazn" (Pobre corazn entristecido/ ya no puedo
ms soportar...).
(Para el sanjuanito, el tempo, la cifra metronmica aproximada es:
negra = 114).
7.1.8. EL PASILLO.
Gnero musical popular, sistema rtmico de danza, cancin y baile
criollo, de "pareja agarrada". Su origen es multinacional, se gest en
el siglo XIX, en la poca de las guerras de la independencia Sud
Americana. Es un gnero musical que tiene su gnesis en la
innovacin del vals europeo y el bolero espaol , inicialmente se
llam "El Colombiano(a)".
181

182

Con el nombre de Colombia, durante las primeras dcadas del siglo


XIX, se denomin a los pases que conformaron lo que histricamente
se llam la Gran Colombia. No es posible determinar el sitio exacto
donde naci el pasillo, tampoco es posible dar su "partida de
nacimiento", el proceso de "interfluencia" e innovacin del "pasillo",
dur varias dcadas. Es un absurdo creer que el pasillo se gest
183

Crdenas Duque. Quito: IADAP, 1995.


181 Segn Riedel, "El pasillo data de inicios del siglo XIX. Su antepasado, el 'noble'
valse austraco, encontr su camino a travs de Espaa y de ah hacia el Nuevo
Mundo, ms especficamente a Venezuela. Los ecuatorianos nunca han olvidado
este linaje musical. El pasillo naci poco antes de la poca Bolivariana. Creci en
tres pases Sud Americanos: Venezuela, Colombia, y Ecuador... El pasillo, otra vez
con el vals, finalmente emigr al Ecuador, durante la segunda mitad del siglo
diecinueve. Gradualmente adquiri las cualidades musicales que ahora tiene...".
(Riedel, 1986:6). (La traduccin es ma).
182 Este ltimo criterio lo sostiene Julio Bueno, y lo comparto.
183 En mi ensayo sobre el pasillo, hago diez citas, relacionadas con las acepciones
de la palabra "colombiano(a)", incluir tres ms: Simn Bolvar, en Guayaquil, el 13
de septiembre de 1826, dio esta proclama: " Colombianos! El grito de vuestra
discordia penetr mis odos en la capital del Per, y he venido trayendoos una
rama de oliva. Aceptadla como el arca de la salud... 'Colombianos! Piso el suelo de
la patria; que cese, pues, el escndalo de vuestros ultrajes, el delito de vuestra
desunin. No haya ms Venezuela, no haya ms Cundinamarca: todos seamos
colombianos, o la muerte cubrir los desiertos que deje la anarqua.'". Cevallos, t.
III, s.f.: 117-118)
Agustn Guerrero (1818-1886), sobre el msico sevillano Antonio Soler, radicado en
Cuenca (Ecuador), escribi: "Bolvar, conociendo su mrito, como hombre y como
artista, le ofreci su amistad y le dej en el pas, no como al empleado de sus
enemigos, si no mas bien como uno de los ciudadanos tiles de Colombia...".
(Guerrero, 1984:19).
La primera Carta Poltica - "Constitucin del Estado del Ecuador" mantiene el
propsito confederativo con los otros Estados de Colombia "para formar una sola
nacin con el nombre de Repblica de Colombia". (Pareja Diezcanseco, 1986:76).

vertiginosamente. Para que se originen otros gneros musicales


como la contradanza cubana, el bambuco colombiano, o el vals, etc.,
se necesitaron de varias dcadas, y hasta de siglos.
184

El nombre de pasillo, se debe a la forma como se bailaba, "con pasos


cortos y rpidos". El pasillo tambin es una "Clusula de la Pasin de
Cristo, cantada a muchas voces en los oficios solemnes de Semana
Santa". No debemos olvidar el gran aporte que dieron a la msica
popular los frailes msicos que dejaban la vida religiosa.
Posiblemente como evocacin jocosa a la mencionada "clusula de la
Pasin", el pueblo peda a los "curas ranclados", que se canten un
pasillo.
185

Inicialmente, el pasillo fue un gnero musical bailable, de "pareja


agarrada", o de "pareja entrelazada", de los estratos populares, que
rpidamente fue ganando espacio, por ser un "baile de pareja unida";
surgi como una respuesta contestataria a los elegantes bailes de
saln de la burguesa criolla. Los primeros pasillos, por varias
dcadas se transmitieron de un grupo a otro, sin partituras, a travs
de la tradicin auditiva. Hay partituras de pasillos ecuatorianos, que
datan de fines del siglo XIX; posteriormente apareci el "pasillo
cancin". Las bandas de msica, propiciaron la difusin del pasillo.
El pasillo es el ejemplo de un proceso de innovacin, donde el
prstamo cultural produce un crisol, que es la sntesis de la
conjuncin del fandango, el lndler austraco, el waltz y lied alemn,
passepied francs, el bolero espaol, con el yarav andino y otros
gneros tradicionales. El pasillo es la simbiosis de una compleja
diversidad de ritmos, aires o gneros musicales, asociados a otros
elementos, sociales y culturales, tanto en los niveles: meldico,
acrdico, armnico, rtmico, tmbrico, y lingstico. El pasillo, es uno
de los grandes aportes de la regin Gran Colombiana, a la msica de
saln, y al cancionero universal.
El pasillo ecuatoriano, se escribe en comps de 3/4, generalmente su
estructura responde a la forma: A - B - B; a veces A - B - C, con
introduccin o "estribillo" de 4 a 8 compases, ahora, en tonalidad
menor, donde predomina lo que tradicionalmente se llama la
pentafona andina, con notas de paso o "pen", o la eptafona, con
184

Como dice Alejo Carpentier, al mencionar el "chuchumb", estos no nacen por


"generacin espontnea". (Carpentier, 1988:57).
El periodista Alejandro Andrade Coello (1881-1943), sin mencionar fuentes
documentales, ignorando el largo proceso de innovacin musical, mantena la
hiptesis de que el pasillo fue introducido en Quito, en 1877, por dos agregados
diplomticos colombianos, entre los que se hallaba el poeta Rafael Pombo.
Andrade, ignorando a los compositores populares, tambin deca que los primeros
compositores de pasillos ecuatorianos, fueron: Aparicio Crdova (ca. 1840- 1934),
compositor del pasillo poltico "Los Bandidos"; Carlos Amable Ortiz (1859-1937); y
un joven de apellido Ramos. (Andrade Coello, 1935:174. Citado por Guerrero
Gutirrez, 1996:4).
185 Diccionario de la Real Academia Espaola, vigsima edicin, 1984.

base pentafnica; en el siglo XIX, predomin la tonalidad mayor. En la


mtrica (representacin en el papel de la percepcin psicomotora),
actualmente se usa la forma: dos corcheas, silencio de corchea,
corchea, y negra.
El musiclogo Segundo Luis Moreno, encontr en la danza cancin "El
Toro Rabn", el lejano germen del pasillo ecuatoriano, "no tanto en la
lnea meldica, cuanto en el ritmo de acompaamiento".
186

A decir de Johannes Riedel:


"El pasillo es adaptable y puede ser, ya sea, una pieza instrumental,
o puede ser tocada y cantada simultneamente. La forma
instrumental es ms antigua, pero la versin vocal, es ms popular.
En el Siglo XIX, el pasillo instrumental era escuchado en los salones
de baile, o en las casas particulares de la clase alta, conjuntamente
con otras danzas - el valse, la polka, el escocs, y la mazurca. A
travs de los aos, sin embargo, el pasillo instrumental tambin
encontr su camino, a travs de importantes arreglos musicales, para
todo tipo de bandas, las bandas de pueblo, como tambin las bandas
militares...".
187

El pasillo se encuentra vigente en Ecuador, Colombia, parte de


Venezuela (regin andina - Estado de Tchira, parcialmente el Estado
Lara, Mrida ), y Costa Rica (pasillo guanacasteco). Sin duda, es en
Ecuador, donde mejor se adapt, llegando a convertirse en el gnero
musical emblemtico que identifica, representa y une al pueblo
ecuatoriano.
188

(Para el pasillo serrano, el tempo, la cifra metronmica aproximada


es: negra = 96. Para el pasillo costeo, el tempo, la cifra
metronmica aproximada es: negra = 114).
189

7.1.9. LA POLCA - EL PASACALLE.


Gnero musical de danza con texto, baile de pareja agarrada, de
metro binario simple (2/4). Tiene su origen en la polca europea.
Desde el siglo XIX, la polca tuvo gran acogida, las bandas de msica
fueron las encargadas de su difusin; varios de nuestros msicos, a la
moda de la poca, compusieron "polcas", por ejemplo el compositor y
director de bandas Carlos Amable Ortiz (1859 - 1937), compuso 7
polcas. En el primer catlogo de discos ecuatorianos "Favorita" de
Guayaquil, (ca. 1912 -1918), de una muestra de 136 discos grabados,
186

Moreno Andrade, 1996:71-72.


Riedel, 1986:4. La traduccin del ingls es ma.
188 Informacin facilitada por el musiclogo Walter Guido. Quito, septiembre de
1995.
189 Ejemplo de pasillo costeo: "Guayaquil de mis Amores"; ejemplo de pasillo
serrano, "Sendas Distintas". Ahora, al menos en grabaciones, la velocidad
metronmica, el tempo, tiende a unificarse a: negra = 114.
187

se mencionan: 67 pasillos; 47 valses; 43 "canciones"; 17 marchas; 13


polcas; 12 pasodobles; 10 habaneras; 9 danzas; 8 chilenas; 5
boleros; 5 jotas; 4 bambucos; 4 himnos; 4 tonos serranos; 3
barcarolas; 2 yarav; 2 tangos argentinos; 2 mazurcas; 1 polca
jocosa; 1 polca schotish, etc.
190

Inicialmente la palabra pasacalle era un repertorio musical, un


vocablo que serva para referirse en general, a la msica mestiza
ecuatoriana. En los aos cuarenta del siglo XX, luego de la guerra con
el Per de 1941 y la mutilacin territorial de 1942; el terremoto de
Ambato de 1949; y el auge de la radiodifusin ecuatoriana; la
antigua "polca", alcanz su propia personalidad, convirtindose en el
"Pasacalle Ecuatoriano", en la cancin que canta a las ciudades, al
terruo, a las bellezas naturales, a la mujer ecuatoriana, al perdido
orgullo nacional. En oposicin a los formales, marciales, y
ceremoniosos "himnos oficiales" de las ciudades, el pasacalle se
convirti en el "Himno Popular" de muchas urbes. Como ejemplos
se pueden mencionar los pasacalles: Altivo Ambateo; Guayaquileo
(madera de guerrero); La Chola Cuencana de Rafael Carpio Abad;
Ambato Tierra de Flores, de Carlos Rubira Infante; El Chulla Quiteo,
de Rafael Carpio; Riobambeita, de Guillermo Vsquez Prez;
Romntico Quito, de Csar Baquero, etc. En este gnero predomina
la tonalidad menor.
191

Hay "interfluencia" (relacin dinmica, aportes mutuos), entre el


pasacalle ecuatoriano, la polca peruana, el corrido mejicano y el
pasodoble espaol. Dicho de otra manera, el pasacalle est
hermanado con la polca peruana (por ejemplo la polca "Cholita" Clolita, no te enamores... ; muchos creen que es un pasacalle
ecuatoriano); y est emparentado con: el corrido mejicano, y el
pasodoble espaol, su influencia fue a travs del cine y la
discografa.
(Para el pasacalle, el tempo, la cifra metronmica aproximada es:
negra = 140).
7.1.10. AMORFINO (Amor fino).
Gnero musical regional, de danza con texto, baile de pareja suelta,
instrumental - vocal, "allegro", de metro binario simple, (2/4), en los
ltimos aos ha ido perdiendo vigencia, pocos montubios de la costa
ecuatoriana, todava lo cantan. El amorfino, se caracteriza por el
"contrapunto", "contrapunteo", pleito o desafo, una forma de decir
versos, preferentemente "cuartetos, algunos quintetos y hasta
dcimas",
acompaados por el singular "charrasqueo", o
192

190

Archivo Sonoro N.- 4, p. 44.


La mayora de ciudades ecuatorianas tienen su "himno popular", en "ritmo" de
pasacalle; la populosa Guayaquil, Loja, la Provincia de Manab, tienen sus "himnos
populares", en ritmo de pasillo.
192 Delgado Cepeda, 1979:6.
191

acompaamiento de guitarra. Su origen, posiblemente est, en la


"contradanza". Segn Adolfo H. Simmonds, el amorfino tiene su
origen en el "cante jondo" andaluz.
Alvarez menciona que el
"montuvio" (hombre del agro costeo), "Clasifica su msica en triste
y alegre. Y distingue el tiempo de polka y el de danza... La caminante
tiene algo de la polka alemana; y el amorfino de la danza espaola".
193

194

Descripcin del baile: "El amorfino. As como la msica consta de dos


perodos, el baile consta de dos figuras. La primera figura consiste despus de situarse el hombre frente a la mujer y cada uno en un
extremo de la sala - en un ligero paseo hasta el centro de sta, para
de all regresar a sus puestos y repetirlo nuevamente; y la segunda
consiste en vueltas alrededor de la mujer por parte del hombre... El
montubio acompaa sus bailes de ligeros contoneos y balanceos a
derecha e izquierda."
195

7.2. REPERTORIOS.
7.2.1. Antiguas nominaciones: Tonos, Aires Nacionales,
Yaraves, como criterios para la organizacin del repertorio
musical.
7.2.1.1. Los Tonos.- Posiblemente el origen de esta palabra est en
el sistema medieval de toni o modi eclesisticos. Algunos villancicos
espaoles, de raigambre popular y con letra en castellano, de finales
del siglo XVIII, eran llamados "tonos",
por extensin, en varios
pases hispanoamericanos, las canciones populares del siglo XIX, que
tenan letra en castellano, eran nominadas con las palabras "tono" o
"tonadas". En el caso de Ecuador, se mencionan: "tonos a lo Divino",
"tonos a lo humano", el "tono de Abago", "tono del Costillar", "tono
de Nio, "tono triste", "tono de oracin", etc.
196

El tono, en el rea andina, es un criterio para clasificacin del


repertorio musical, est identificado con la estructura meldico rtmica y no la tonalidad (la asociacin de dos tetracordios es lo que
crea el sentido de tonalidad). El tono est vinculado con la situacin
social, un contexto, con cierto espacio y tiempo.
El "tono" es definido como "modelo meldico - rtmico, que
desempea la funcin de un signo simblico en la transmisin social
de la informacin: Esa definicin abarca dos aspectos bsicos de la
categora del tono, que se condicionan mutuamente: el aspecto
193

Delgado Cepeda, 1979:5


Alvarez, 1994:3 - 11.
195 Ibid.
196 "El villancico puede considerarse como una forma propiamente hispnica de
msica paralitrgica..." Fernndez de la Cuesta, Ismael: "Directorio Bibliogrfico de
musicologa espaola", en Jacques Chailley, Compendio de Musicologa, Madrid,
Alianza Msica, p. 552, citado por: Sans, Juan Francisco, 1997:27-28.
194

musical (el modelo meldico - rtmico) y el metamusical


(significativo)"; como simblico, solamente tiene ese valor, en el
proceso de la comunicacin, buscar significados en un sistema
musical, es tarea compleja, y difcilmente estarn bien determinados.
El tono, en el siglo XIX, tena como sinnimos, las palabras: Aires
Nacionales, y Yaraves; estas son palabras que ayudaron a la
transicin, del "sistema musical natural - inconsciente", al "sistema
musical consciente.
197

7.2.1.2. Aires Nacionales. Para referirse a cualquier msica


popular latinoamericana, en cada uno de nuestros paises, se us los
vocablos: "aire nacional", "aire del pas", "aire antiguo", "aire
popular".
7.2.1.3. El Yarav.-Durante el siglo XIX, indistintamente, para
referirse a cualquiera de los repertorios o gneros musicales
ecuatorianos, tambin se us las palabras "yarav" o "triste". Por
ejemplo, la obra: "Yaraves Quiteos", de Juan Agustn Guerrero (ca.
1818 - 1886), contiene 28 partituras, con cantos religiosos, un
"jaguay" (ritual indgena de cosecha), el "San Juanito", albacito, dos
cxnicos, yaraves, un baile de los indios de Quijos, un amorfino, el
"Alza que te han visto", etc.
Conviene recordar, que del yarav, escrito en comps de 6/8, (negra
con punto = 42), en el nivel rtmico, en orden ascendente derivan: el
danzante, la tonada, los carnavales (Bolvar, Chimborazo), tono de
Nio, albazo, capishca azuayo, bomba del Chota, y el yumbo.
7.2.2.Actuales nominaciones: Saltashpa, cachullapi, capishca,
como criterios para la organizacin del repertorio musical.
Las palabras: saltashpa, cachullapi, capishca, zapateado, en algunos
sectores, errneamente han sido considerados "gneros musicales".
Hasta los aos noventa del siglo XX, especialmente en el mundo
discogrfico, hubo una tendencia a multiplicar los nombres, incluso
de "supuestos gneros musicales"; tambin hubo compositores que
hicieron propuestas rtmicas. En varias zonas geogrficas, un mismo
gnero musical, en ocasiones ha sido nominado indistintamente con
diferentes apelativos. Hay ciertos msicos y profanos, que para
nominar a la msica popular ecuatoriana andina, alegre y bailable,
usan indistintamente los quichuismos genricos: "saltashpa",
"cachullapi", "capishca", o la palabra en espaol "zapateado"; a
travs del uso de estos vocablos, se evidencia una actitud
peyorativa hacia la msica ecuatoriana, la falta de autoestima y de
ogullo. La msica llamada "nacional" (la msica de los mestizos),
rimbombantemente aclamada por algunos, como la mejor msica
del mundo!, es asumida como msica de indios, de longos, de cholos,
198

197

Gruszczynska, 1995:21.
Por ejemplo: Segundo Granja Almeida, propuso algunas variedades de pasillo;
Hctor Abarca, la "mamporera"; Mariano de la Torre, el "bamboleo", etc..
198

una msica que aunque est vigente en amplios sectores


poblacionales, es una msica de la que se avergenzan muchos,
una msica que se interpreta en las fiestas y emisoras,
espordicamente a la madrugada, para los trasnochados, y
audiencias fantasmagricas. Es la msica de los bailes de los estratos
bajos, los "bailes de arroz quebrado"; es la msica con la que lloran y
bailan los migrantes ecuatorianos, en Estados Unidos de Amrica,
Canad, Australia, Espaa, Venezuela. Es la msica que no le interesa
a las lites de poder, ni a la educacin musical formal.
199

7.2.2.1. Saltashpa.- Es una palabra espaol - quichua, compuesta


por los vocablos: "saltar", y "ashpa" (allpa) = tierra; se relaciona con
el acto de bailar alegremente "saltando sobre la tierra".
7.2.2.2. Cachullapi. En principio no significa nada concreto.
Rebuscando su etimologa, se dice que es un quichuismo, compuesto
por las palabras: "Cachu", cacho, cuerno; y "llapi", aplastado; no
faltan aquellos que sin sustentacin documentada, lo relacionan con
la antigua "cchua" (cachwa) indgena. Es un vocablo del lxico
musical, relativamente nuevo, (aos cuarenta del siglo XX); est
relacionado con el msico y compositor, Vctor Manuel Salgado,
"Cachullapi Salgado", quien en 1940, fund y dirigi el "Conjunto
Cachullapi", (de msica popular ecuatoriana andina), agrupacin
musical que realiz varias grabaciones fonogrficas de xito. En el
ao mencionado, los hijos de "Cachullapi Salgado", organizaron la
Orquesta de baile "Salgado Jr.", esa orquesta, en los aos 60, para
Discos Granja grab los famosos discos de larga duracin, ahora en
discos compacto,
"La hora del Saltashpa" (msica popular
ecuatoriana andina, alegre y bailable), por analoga a la msica
alegre, andina, ecuatoriana; Indistintamente, el pueblo usa los
Por ejemplo, en Quito, actualmente Radio Quitumbe, emisora que
en su programacin incluye 24 horas de msica ecuatoriana mestiza
(pasillos, sanjuanitos, yaraves, albazos, tonadas, pasacalles, aire
tpicos, etc.), est en los primeros sitiales de sintona. Los Programas:
"Radio Crculo H.C.J.B." que dirige la Sra. Yolanda Molina Aguilar;
"Primero lo Nuestro", que dirige el Dr. Juan Manuel Carrin, y se
transmite los das domingos, a travs de Radio Ecuashiry; el
programa "Siempre lo Nuestro", con Jorge "Chino" Carrera; "Paisaje
Musical Ecuatoriano", de Radio Catlica, con N. Lpez Mestanza; "Al
Ecuatoriano Ausente", en Radio Quito; "Latidos del Alma" en Radio
HCM1 con Antonio Godoy. Programas de msica ecuatoriana en:
IRFEYAL, con Juan Carlos Boada; Radio de la Casa de la Cultura, con
Sonia Mara Bustos y Norberto Fuertes; "As Cantan los Jaramillos", en
Radio El Sol; Radio Municipal, con Jaime Salazar; "Ecuador Primero, ni
un Paso Atrs", en Nueva Emisora Central; "Haciendo Historia" en
Radio Sideral, con Armando Heredia; "Domingos con la Familia
Cristalina", con Ricardo Romero Rivas, en Radio Cristal; "Ecuador,
Msica, Poesa y Cancin", en Radio Sinfona Estereo, con Marcos
Espinosa; etc., gozan de gran sintona.
199

vocablos: "cachullapi", o "saltashpa", para referirse a los: albazos,


aire tpicos, sanjuanitos, pasacalles, tonadas. Es errneo creer que el
gran compositor Vctor Salgado invent un supuesto gnero musical.
7.2.2.3. Capishca (catizca, japishca). El capishca inicialmente fue
un gnero musical regional, hemos encontrado dos variantes: 1. El
"capishca azuayo" (ejemplo: "Por eso te quiero Cuenca", de Carlos
Ortiz, gnero - mestizo -urbano, emparentado con el albazo). 2. El
"capishca chimboracense" (ejemplo: "La Venada" (Taruga), tema
tradicional- indgena - mestizo - rural, versos quichua espaol,
emparentado con el "aire tpico", cantado antiguamente en la cacera
de ese animal). El investigador Hernn Gallardo Moscoso, menciona
al "catizca"
de los indgenas Saraguros. Los ltimos aos, en
algunos sectores, se usa indistintamente la palabra "capishca", para
referirse a repertorios musicales, a cualquier gnero musical popular
ecuatoriano, bailable, y de las Provincias de Azuay, Caar y
Chimborazo.
200

Ante esta realidad, conviene encontrar un punto de equilibrio, es


necesario agrupar a los gneros musicales regionales, sintetizar, no
multiplicar nombres. Se debe buscar a los gneros matrices, los
"hilos conductores", o "referentes" de la identidad musical
americana.
7.2.3. Repertorios vocal - instrumentales de danza.
La msica decimonnica ecuatoriana, ha sido poco estudiada, es
necesario realizar un levantamiento sistemtico de partituras,
complementar con estudios bibliogrficos y hemerogrficos, para
luego pasar al anlisis de las composiciones segn su autor, tiempo y
lugar. Las partituras existentes en Quito, en el Fondo Vaca (70.000
folios 140.000 pginas de partituras) actualmente ubicadas en las
oficinas de "restauracin", propiedad del Banco Central del Ecuador ,
es material invalorable para reconstruir y proyectar la msica
ecuatoriana. Pero tambin, como dice Ismael Fernndez de la Cuesta:
"volvamos la mirada a los repertorios nacidos y desarrollados en la
tradicin oral, aunque luego hayan pasado al soporte escrito, para
intentar dibujar pasajes donde han podido quedar marcadas dichas
huellas".
201

202

7.2.3.1. Arrayn.
Antigua cancin y baile mestizo de la regin andina ecuatorial. Baile
de pareja suelta, perteneci al grupo de los fandangos, vigente desde
el Siglo XVII, hasta finales del Siglo XIX.
200

La versin indgena de los Saraguros, merece mayor estudio.


En marzo de 1998, cuando iba a revisar los catlogos de este fondo, iniciados
por Marcelo Ruano, conoc la inslita noticia de que los archivos fueron borrados de
la computadora.
202 Fernndez de la Cuesta, 1992:193.
201

7.2.3.2. Alza que te han visto.


Es una cancin instrumental vocal, baile de pareja suelta, conocido
en todas las regiones del Ecuador, existen las variantes: costea y
serrana . Posiblemente se origin en el siglo XVIII, muy popular en el
siglo XIX, fue el baile preferido de los estratos populares, aunque
tambin irrumpi en los salones. Todava se lo baila en las llamadas
"fiestas de arroz quebrado".
203

204

Juan Agustn Guerrero, en "Yaraves Quiteos", recopil esta obra,


como "Msica de Guayaquil". Segn Segundo Luis Moreno:
"Esta danza es - indudablemente- la que ms difusin ha tenido en
este pas. A su aparicin fue relegndose lentamente El Costillar que,
como forma musical, es mucho ms desarrollado que aquella. Pero
como el Alza que te han visto fue baile ms sencillo que el costillar,
queda explicada su popularidad. La danza tiene forma especial, algo
extica; pero el baile era suelto, como todos los bailes criollos.
Mientras sala la pareja se dejaba or la introduccin, que a veces se
prolongaba ms de lo ordinario, y principiaba el baile con el primer
perodo, que - con muy pequea variante - se escuchaba tres veces
consecutivas. Vena luego el estribillo - que es como el refrn de las
coplas - en que la pareja ejecutaba una figura diversa. Volva a orse
una sola vez el primer perodo y terminaba la danza con el estribillo...
El Alza que te han visto era danza cantada, pero no tena versos
propios, sino que el cantor - o payador como dicen en el litoral usaba de los que mejor le parecan, de aquellos que por tal o cual
motivo estaban ms en armona con la condicin fsica, moral y social
de la pareja.
Muchas veces los cantores - que cuando se acompaaban del arpa
tenan la obligacin de ir marcando el ritmo con las palmas de las
manos sobre la caja del instrumento - en sus improvisaciones
lanzaban pullas con que dejaban en evidencia algn defecto fsico de
los bailarines o - lo que es peor - hacan entrever sucesos que
atacaban la buena reputacin de las personas...".
205

7.2.3.3. Cairico.
Fue una antigua cancin y danza instrumental - vocal, posiblemente
perteneci al grupo de los fandangos; fue un baile de pareja suelta.
Carlos Aguilar Vsquez, encontr un documento de 1750, en el que
se menciona la prohibicin del "Costillar, arrayn, recumpe y
203

La versin costea es en "ritmo" de amorfino, es decir en comps de 2/4 (negra


= 102).
204 La versin serrana es en "ritmo" de aire tpico, es decir en comps de 3/4
(negra = 174).
205 Moreno Andrade, 1996:78.

cairico". En los versos del Cairico se mencionaba las prendas que


deban despojarse los bailarines: Cairico, qutate el poncho, el
calzn, la pollera...
206

7.2.3.4. El Costillar (Aj de Queso).


Antigua cancin y baile de pareja suelta, de metro binario
compuesto, posiblemente fue una derivacin, o perteneci al grupo
de los fandangos; "El Costillar" se bail en todo el pas, incluso en los
salones aristocrticos. Segn el compositor Francisco Salgado, "El
Costillar" se bail hasta el ao de 1900, en algunas provincias
andinas (Imbabura, Tungurahua, Chimborazo, Bolvar), se lo
interpret hasta los aos sesenta del siglo XX; hay algunas versiones
fonogrficas (Hnos. Castro; Los Corazas; Los Gatos; y conjunto
Municipal de Quito con Paco Godoy).
207

Segn Segundo Luis Moreno, El Costillar:


"- en cuanto a su forma- participa de la contradanza y de la cuadrilla;
es decir, que se halla entre una y otra en cuanto a extensin y
desarrollo: es, pues, mayor que la contradanza y menor que la
cuadrilla; pero - como stas - sus diferentes perodos representan
otras tantas figuras.
El costillar es de lo ms bello y mejor desarrollado entre las danzas
criollas: variedad en la meloda y elegancia del ritmo son sus
caractersticas..."
208

En la obra "Cantares del Pueblo Ecuatoriano" (1892), hay


la
siguiente nota: "El costillar, parece ser el fandango espaol. La tocata
y baile que llamamos costillar, son de lo ms antiguo y populares en
el Ecuador".
209

7.2.3.5. La Iguana.
En 1712, el visitador espaol Valdez Ocampo, en Tambo Regio
(Bodegas, Babahoyo), en un sarao en su homenaje, escuch el
amorfino "La Iguana", el mencionado tema, se lo bail y cant, en
algunas provincias de la costa, hasta mediados del siglo XX. El
msico manabita, Manuel de Jess Alvarez Loor (1901 -1958),
recopil una versin de este amorfino, que fue publicada en 1929, en
el folleto "El Montuvio y su Msica: estudios folklricos".
210

"En la IGUANA los bailarines se acompaan con un conjunto de


guitarras y canto con contrapunto y estribillos jocosos los mensajes
206
207
208
209
210

Aguilar Vsquez, 1972: 577 - 580.


Ibid. Salgado Ayala, 1958.
Moreno Andrade, 1996:75 - 76.
Mera, 1983:314.
Montubio o montuvio, es el hombre del agro costeo.

que se lanzan en el 'Jaleo' son pullas, stiras, chismes, amoros, etc.,


entre hombres y mujeres. En los duelos de versos, los cantores
costeos atacan y se defienden".
211

7.2.3.6. Nueve de Octubre.


Antiguo vals compuesto por J. Agustn Guerrero Toro (1818 - 1886),
segn Segundo Luis Moreno: "Era vals de movimiento ligero, sin que
por esto tuviera nada de comn con la jota espaola. Estaba en el
modo mayor y guardaba la forma clsica, llamndome siempre la
atencin su estilo serio y decente, sin lloriqueos ni efectismos. Era,
pues, vals clsico muy bonito, con cierta gallarda pica en su ltimo
perodo, como para corresponder al ttulo histrico de la
composicin".
212

7.2.3.7. Prendas donaire y amable.


En las dcimas tituladas: "A la sordera total de Juan de Velasco",
escritas por el poeta riobambeo Ambrosio Larrea, S.J., (1742 - c.a.
1796), se mencionan tres antiguos y clebres "tonos" del Reino de
Quito.
"Amigo, para m ha sido
de agudo y grave dolor
aquel continuo rumor,
que te ha quitado el odo.
En el lloro ya perdido
aquel rgano admirable
que a ninguno ser dable
hallar otro semejante,
pues tocaba en un instante
Prendas, Donaire y Amable".

213

7.2.3.8. Toro Rabn.


Danza sin texto, el musiclogo Segundo Luis Moreno (1882 - 1972),
recopil una versin para piano, que a su criterio, tuvo su origen en
tiempos coloniales, y que perdur hasta finales del siglo XIX. Sobre
este tema, Moreno tambin seala que, adems del parentesco con
el "Alza que te han Visto", en esta cancin:
"En el ritmo del acompaamiento", se puede encontrar el lejano
germen del pasillo ecuatoriano.
Sobre la coreografa, Moreno seala: "...me consta que la pareja se
colocaba en el saln de baile en sentido diagonal, y que uno de los
211
212
213

Delgado Cepeda, 1979:5.


Moreno Andrade, 1996:100-101.
Barrera, 1987:123.

dos - no recuerdo cul iba como toreando al otro, e impidindole


invadir su campo".
214

7.2.3.9. La Cuaresma.
Antiguo sanjuanito conocido desde finales del siglo XVIII - poca de
Eugenio Espejo, propio de la Provincia de Chimborazo, todava
vigente. En sus versos picarescos, se refleja la doble moral social.
8. ANEXO.
COSTUMBRES MUSICALES.
"Mi garganta no es de palo
Ni hechura de carpintero,
Si quieren or cantar
Denme un trago primero".
215

216

Varios viajeros extranjeros, historiadores, cronistas, etc., han dejado


interesantes testimonios descriptivos, sobre las costumbres de los
ecuatorianos del siglo XIX, citar algunos fragmentos, en los que se
mencionan hechos relacionados con la msica.
Michael T. Hamerly, en la "Historia Social y Econmica de la Antigua
Provincia de Guayaquil 1763 - 1842", narra:
"En 1804 el gobernador Cucaln y Villamayor, en un intento de
compensar la inflacin de sueldos y precios que haban afectado el
puerto en aos anteriores, orden al cabildo que nombrase dos de
sus miembros para formular nuevos aranceles para los gremios. Por
lo menos seis aranceles han sobrevivido: los de los gremios de
plateros, herreros, calafates, sastres, zapateros, barberos, y un
sptimo para los msicos. Aunque estos ltimos no constituan un
gremio, los dos ediles comisionados al efecto (Jos Morn de Butrn y
Castillo, regidor y fiel ejecutor, y Andrs de Herrera y Campuzano)
decidieron regular a los msicos, "atendiendo al abuso que hacen de
su oficio pidiendo una exorbitancia por tocar en cualesquiera funcin
dos, o tres oras despus de que se les da su correspondiente
refresco... Morn de Butrn y Castillo, y Herrera y Campuzano,
estipularon que los msicos deban de tocar en bandas de a cinco,
formadas por 2 violinistas, 1 arpista, 1 guitarrista y 1 tamborero, y
que habran de recibir 6 pesos por una actuacin de 3 horas, y 12
por una de 6, siempre y cuando tocasen continuamente por el
perodo entero para el que se los haba contratado. Por lo tanto cada
msico reciba 3 reales por hora de trabajo, apenas lo suficiente para
comprar una libra de pan...".
217

214
215
216
217

Moreno Andrade, 1996:71-72.


Trago, copa de bebida alcohlica.
Copla tradicional. Godoy, 1993:21.
Hamerly, 1987:147-148.

En Guayaquil, segn Jenny Estrada:


"A comienzos del siglo (XIX) siguen de moda para bailar: la cachucha,
la redova, el escobillado, la contradanza y otras danzas espaolas;
los zapateados para la madrugada, hora del mayor entusiasmo y
confianza. La msica es interpretada por arpas, vihuelas, guitarras y
violines... Las mujeres que por cualquier razn no toman parte en el
baile, estn de 'tapadas' en las galeras o en las ventanas y puertas...
(Las mujeres guayaquileas son) dicharacheras y alegres, hacen del
baile una pasin con tanta gracia que se apodaba las gaditanas de
la Amrica espaola. El "alza que te han visto", "puerca raspada" y
otros ritmos campesinos se mezclaban con los populares animando
las juergas...".
218

219

El ingls William Bennet Stevenson, (1808-1810), escribi:


"...Tambin es comn la mascarada en carnaval e inocentes; y
personas de edad me han asegurado que jams se ha producido un
solo robo o cualquier pillaje durante las fiestas, pues todos estn
absorbidos por la distraccin. Muchos nobles y gentes de pro
disponen de vestidos antiguos, y que datan de doscientos o
trescientos aos; los usan con tal oportunidad; adems cuentan con
suficiente surtido para uso de sus amigos,
Distraccin favorita de los nativos es el baile; muchos de estos bailes
son muy agradables; en general imitan la bolera espaola. En la
mejor sociedad estn de moda los minus, y comienza a adoptarse la
contradanza, el animado baile escocs, etc. Particularmente los
mestizos gustan de la msica, y la colina denominada Panecillo, en
verano, es al anochecer lugar de reunin de 40 o 50 jvenes que
tocan pfanos, guitarras y arpas hasta la medianoche. Nada ms
dulce que algunos de sus tristes o aires melanclicos, tocados al caer
de la tarde, cuando buen nmero de personas se sientan en sus
balcones a escuchar las melodas que llegan en alas de la brisa
vespertina. Despus recorrern las calles dando serenatas bajo los
balcones de familias distinguidas, hasta el amanecer del nuevo da".
220

El viajero italiano, Victorino Brandin, quien visit el actual territorio


ecuatoriano, en 1824, escribi:
". La falta de ocupaciones y de educacin con que se cra gente
vulgar, los conduce con la ociosidad a todos estos vicios, y a la
establecida costumbre de los bailes o fandangos muy licenciosos...".
221

218
219
220
221

Natural de Cdiz.
Estrada, 1984:33.
Stevenson, 1996: 137-138.
Brandin, 1938:149. Citado por Guerrero Gutirrez, 1992:41.

El historiador Pedro Fermn Cevallos, en su obra"Historia del


Ecuador", narra:
"Habase reunido el primer Congreso constitucional (Riobamba, 14 de
agosto de 1830), como antes indicamos. Una gran corrida de toros,
paseos, banquetes, bailes, cuantas diversiones, en fin poda brindar
el Gobierno; todo se haba preparado y ejecutado en festejo de su
instalacin, y el Ecuador, a juzgarse por tantos recreos, se
presentaba como rebosando de sosiego y dichas. Los peridicos, y
mucho ms el oficial, pintaban la unin, la concordia y el contento de
los pueblos como resultados de la prudente gobernacin que los
rega, y nacionales y extranjeros estaban a punto de pregonar la
prosperidad y ventura del nuevo Estado.
Casi de seguida, sin embargo, los papeles pblicos fueron
desmentidos y desengaada la opinin.por el mensaje del
Presidente...".
222

"...Para terminar la narracin de los sucesos correspondientes al ao


de 1835, daremos cuenta de uno de verdad del todo privado, pero
muy ruidoso, que aconteci en Riobamba.
Jugbase una corrida de toros en esta plaza; corrida costosa y muy
anticipadamente preparada y afamada, cosa que acarre una gran
concurrencia de los moradores de otras ciudades y pueblos. Haca de
Gobernador en la Provincia de Chimborazo el coronel Nicols
Vscones, y por la noche del segundo da de toros (10 de Octubre)
hubo en su casa un lucido baile, tanto por el lujo de los concurrentes,
como por lo numeroso de ellos. El General (Juan) Otamendi
(venezolano), haba dejado la comandancia militar de Imbabura por ir
a gozar de la afamada corrida, y l y su esposa fueron tambin de los
convidados al baile.
Rompise el baile antes que Otamendi entrara, y o bien por
semejante razn, bien porque cuando se present no suspendieron la
contradanza que bailaban, lo cierto es que el General Otamendi,
llevado del desvanecimiento de la fama adquirida, principalmente en
Miarica, se dio por ofendido de lo que a su juicio, conceptu como
obra de desatencin; y lo cierto es que, dejando a su esposa se sali
del saln en que se bailaba. Poco despus ocurri por ella, y otro
poco despus se present a caballo, acompaado de sus asistentes,
en el patio de la casa del Gobernador y le pidi explicaciones.
Conversaron con calor, tal vez tambin se trabaron de palabras...".
223

El viajero francs, Alejandro Holinski, (1851), escribi:


"Las danzas nativas han seguido a la guitarra en su proscripcin. La
polca, el vals, la cuadrilla, reemplaza al picante amorfino y el
voluptuoso alza que te han visto".
224

222
223
224

Cevallos, t. V, s.f.: 42-43.


Cevallos, t. VI, s.f.:36.
Holinsky, 1960:313-319.

El jesuita alemn, Joseph Kolberg, (1871), en el "Nach Ecuador",


sobre los festejos en iglesias y calles, escribi:
"...Toda festividad, ya sea dentro o fuera de la iglesia es animada con
msica y el canto aunque difcilmente calculada para deleitar un odo
europeo. En mi primera vspera de Navidad, una multitud, con
tintineo de campanillas, martilleo de tringulos y soplidos de pitos
comenz a imitar el trino de los pjaros para estimular la devocin
de los mirones. No obstante, los quiteos tienen una natural aficin
por la msica, estimulada por Garca Moreno. Mientras estaba all,
una banda del ejrcito, al alcance del odo, ensayaba desde el alba
hasta la puesta del sol con tanta dedicacin, que los ejecutantes ni
siquiera tenan tiempo para comer. Lograron dominar con eficiencia
inclusive algunas obras complicadas y podran haber hecho buena
impresin en Europa siempre que hubiesen dejado atrs el gran
tambor al que son tan adictos. Se formaban pianistas, clarinetistas y
violinistas capaces. Su canto es deficiente por falta de un mtodo y
los nios croan en vez de cantar.
Los indgenas tienen una tendencia especfica hacia las frmulas
melanclicas que pronto se hacen montonas debido a la excesiva
repeticin de tres o cuatro notas de la escala menor, y el
acompaamiento de guitarras y arpas que jams llevan una lnea
independiente. Sus instrumentos favoritos son el caramillo, las
trompetas y los tambores y mientras ms solemne es la procesin
religiosa, ms ruido hacen. Con esta barahnda atraen a grandes
multitudes a sus fiestas y borracheras. Contrastando con este ruido,
los indios a menudo circulan durante la noche tocando una pequea
caa, la siringa (rondador) de delicioso y dulce sonido. Durante sus
largas caminatas nocturnas parecen conjurar con su sonido las ruinas
del palacio dorado construdo para adornar al antiguo Quito de
Huayna Cpac.
La msica religiosa en las iglesias, quiz de la Catedral, no merece
siquiera el nombre de tal. Los altares estn suntuosamente
adornados para una Misa Cantada y las iglesias maravillosamente
iluminadas; pero la msica es problema aparte. Un cantante con una
voz tan estridente como para pulverizar hasta las ventanas, inicia el
Introito, y es tan poco adicto a la meloda escrita como si sta no
estuviese en grandes caracteres frente a sus ojos. Despus viene el
Kyrie cantado por dos o tres voces cascadas, con acompaamiento
de violines, flautas, armonio y fagot. La mercanca del organista se
compone de marchas, valses y en el mejor de los casos, de los Lieder
ohne Worte. Ninguno de estos ruidos molesta, no obstante, a los
feligreses. Inclusive cuando cantantes pagados gorgorean con
palabras sacras las ms afectadas arias de la pera italiana o cuando
las bandas militares pasan frente a las puertas abiertas tocando
marchas a paso redoblado, nadie se escandaliza. Por el contrario,

aceptan gustossimos toda esta distraccin como medio para


alivianar el peso de la ceremonia".
225

Juan Montalvo (1832 -- 1889), en su obra "Las Catilinarias", critic al


Presidente Ignacio de Veintimilla, de la siguiente manera:
"...ese amorfino, ese alza que te han visto eran mi pesadilla. Bailaba
tambin el arrayn, el excelentsimo seor Jefe Supremo; o, ms bien
le hacan bailar las bellas, cantando y alentando con las palmas,
puesto el zoquete al centro de un crculo que formaban diez o doce
ninfas del negro bosque. Los que le saborearon dicen que era cosa de
ver cmo alzaba las patas alternadamente, volviendo su cara de
caballo ora a la izquierda ora a la derecha, en busca de aprobacin
femeninas".
226

En Quito, a inicios de 1886, sobre los festejos por la despedida del


Da de Inocentes, en el peridico bisemanal El Comercio, apareci la
siguiente nota:
"El piano no dejaba inactivos los que saben saborear las delicias de
una danza de un pasillo, en los que tantsimo se distinguen
nuestras encantadoras quiteas, que bailando no tienen rival en el
mundo; y tuvimos la dicha de admirar prodigios de donaire, gentileza
y gracia..."
227

El mismo ao, en el mismo bisemanario, en la seccin "Gacetillero",


el 18 de septiembre de 1886 se public:
"Nos tomamos la libertad de molestar a Ud. dndole cuenta de un
hecho que nos tiene aburridos y desesperados al extremo. Es el caso
que la comunidad del templo de la Merced se ha propuesto organizar
entre los hermanos cofrades un coro de cantores msticos y que
empiezan sus labores de aprendizaje de 7 a 10 de la noche, sin tener
en consideracin que las notas graves de los de profundi, los tiples
del gloria, lo agudo del Dieus iris, el resonador Miserere (pero no de
'Ll Trovatore') nos ponen nerviosos a los que habitamos en las casa
cercanas.
Esperamos que con este anuncio la Polica tome cartas en el asunto,
pues no es un templo situado en el centro de la ciudad, el lugar ms
a propsito para ensayos de msica tan poco grata al odo, bsquese
otro sitio para la academia de msica religiosa o exjase otra hora
ms oportuna.
De Ud. atentos y SS. Unos Vecinos."
228

225

Stevenson, 1989:35-37.
Montalvo, Juan: "Las Catilinarias", Casa Editorial Garmier Hermanos, Pars,
s.f..Citado por Pablo Guerrero Gutirrez, en: "Los Fandangos", Revista A Tempo N.3, Banda Sinfnica de Quito, 1992, p. 41.
227 El Comercio, 1886. Citado por Guerrero Gutirrez, 1996:4.
226

El ecuatoriano, Juan Len Mera, (1832 - 1894), en carta enviada a


Juan Valera, escrita en febrero de 1890, y publicada en "Ojeada
histrica - crtica sobre la poesa ecuatoriana desde su poca ms
remota hasta nuestros das", escribi:
". El piano ocupa el lugar del monocordio; se cantan peras en vez de
yaraves, y ya no se baila el costillar y el minu, sino cuadrillas y
polkas y valses... El excesivo lujo, por ejemplo, al que son muy
aficionadas muchsimas familias, y el desatento culto que se rinden a
las modas que nos vienen de ultramar, nunca merecer mi
aprobacin; menos esos bailes ofensivos del respeto y delicadeza con
que deben ser tratadas las mujeres. Don Jos de Selgas est en lo
justo cuando condena la danza en que cualquier hijo de vecina se
cree en el derecho de abrazar a una joven para hacerla dar vueltas
en un saln".
J. L. Mera,
en su compilacin de los "Cantares del Pueblo
ecuatoriano" (1892), cita, entre otras, las siguientes coplas
relacionadas con el baile:
"Cuando yo toco en mi arpita
El tono del costillar,
hasta la mama abuelita
Sale al momento bailar.
229

Suene la orquesta animada,


Y no cese ni un momento,
Pues quiero bailar un alza!
Con mi adorado tormento.
Alza! que te han visto,
No te han visto nada;
Apenas te han visto
La nagua bordada.
En esos valses y polkas
De mocitos y mocitas,
No saben lo que sucede
Las inocentes mamitas."
Manuel Gallegos Naranjo, en su novela histrica, "Celebridades
Malditas", (1906), al describir "Guayaquil a mediados del siglo XIX",
narra:

228

Ibid, en Revista A Tempo N. 2, Banda Sinfnica Municipal, Ao I, N. 2 oct. - dic.,


Quito, 1991, pg. 49.
229 En la obra mencionada, hay la siguiente nota: "El costillar, parece ser el
fandango espaol. La tocata y baile que llamamos costillar, son de lo ms antiguo
y popular en el Ecuador". (Mera, 1983:314).

"En las casas decentes, los das del Santo de pap o de la mam,
bailaban cuadrillas francesas, polkas, valses y mazurca. Los tiempos
del sombrerito, de la cachucha y de la varsoviana haban pasado.
La gente del pueblo bailaba amorfinos, el alza que te han visto y
puerca raspada."
Una nota periodstica de 1911, da cuenta del pasillo, como msica de
saln:
"Hemos vivido ahtos de msica estropeada, callejera, de un mal
gusto exquisito (perdn por la paradoja), como el valse Leonor que
suele cautivar en ciertos salones, el pasillo Aguarico, que hace las
delicias de muchas reuniones burguesas, las gotas de sangre en el
alma, el Amor Marchito, el valse Isabel, el Adis Quito y la ristra de
tristes bambucos y pasillos que todava ejecutan con placer las
bandas militares...".
230

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