UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOSOFA
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MSTER EN
ESTUDIOS AVANZADOS EN FILOSOFA
Trabajo de Investigacin

EL LTIMO NIETZSCHE
Y LA EMBRIAGUEZ
UN ESTUDIO SOBRE LA EMBRIAGUEZ
A TRAVS DE LOS PSTUMOS DE LOS
LTIMOS AOS DE LA VIDA DE NIETZSCHE

ALUMNO: Daro BUUEL FANCONI

TUTOR: Dra. Ana Mara LEYRA SORIANO
Madrid, 10 de junio de 2013

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo no habra sido posible sin la ayuda de Fernando Ramprez que era el tutor del
mismo hasta que un grave problema de salud se lo ha impedido. No me gustara que sonase como
una frase hecha, realmente su gua fue imprescindible.
Todos esperamos su pronta recuperacin.
Tambin quera agradecer la tutorizacin a Ana Mara Leyra que pese a haber contado con poco
tiempo me ha ayudado en todo lo posible, sin ella no habra sido capaz de terminarlo.

NDICE

1 Introduccin................................................................................................................1
2 La evolucin progresiva hasta el ltimo Nietzsche. ...............................................3
2.1 Romanticismo frente a concepcin Nietzscheana ...........................................10
2.2 Sujeto, artista , mdium ..................................................................................10
2.3 Sujeto, artista, individualidad..............................................................................11
2.4 Generador de sentido...........................................................................................14
2.5 Bsqueda de placer..............................................................................................15
2.6 Obra de arte.........................................................................................................16
2.7 Arte, frente a nihilismo........................................................................................18
3 Embriaguez................................................................................................................21
3.1 Capacidad autocrtica...........................................................................................25
3.2 Relacin con la voluntad de poder.......................................................................25
3.3 La actividad sin finalidad produce placer............................................................26
3.4 Excepcionalidad y normalidad ........................................................................27
3.5 Embriaguez y sujeto ........................................................................................27
4 Conclusiones...............................................................................................................31
5 Bibliografa.................................................................................................................33
6 Resea del libro Arte y poder de Luis E. de Santiago.............................................35

INTRODUCCIN

El objeto de este trabajo es intentar comprender la importancia del estado de embriaguez en la

filosofa de Nietzsche de los ltimos aos, especialmente todo lo que aparece relacionado con la
embriaguez en los fragmentos pstumos.
Para ello se ha realizado un estudio de estos fragmentos, especialmente los comprendidos entre
los aos 1885-1888, recopilando y citando en el trabajo los relacionados con el arte y el estado de
embriaguez.

El trabajo se estructura en cuatro partes.

La primera trata de mostrar cuestiones importantes en la evolucin progresiva de Nietzsche

desde el Nacimiento de la tragedia hasta sus ltimas obras. Para ello se apoyar en citas del propio
Nietzsche cuando revisa sus primeros trabajos y tambin en las de otros autores como Heidegger y
Deleuze que comparten esta visin de transformacin en Nietzsche.

Las dos partes siguientes analizan las consecuencias que debemos recoger de esa evolucin.
Para las argumentaciones estas partes se servirn de una recoleccin de citas de los pstumos de
Nietzsche, especialmente centrada en los ltimos aos.

Una parte, como paso previo indispensable, se centrar en cmo se ven afectados el concepto
de arte y artista. Es decir, cmo Nietzsche progresivamente ahonda en su concepcin de artista y
obra de arte hasta las ltimas consecuencias. Se examina la relacin de esa evolucin con la
profusin de referencias al estado de embriaguez en esos ltimos pstumos.

La tercera parte se dedica al concepto de embriaguez que, como consecuencia de estos

cambios, cobrar una importancia principal en los ltimos escritos de Nietzsche, sobre todo en los
pstumos podemos encontrar un trabajo continuo en el concepto de embriaguez que va
enriquecindose de matices. Como ya se ha dicho, se recogen especialmente los comprendidos
entre los aos 1885 y 1888.

Por ltimo se ofrecen unas conclusiones de esta lnea argumental que hemos establecido y se
propone tambin una posible va de estudio que se considera relevante en base a este trabajo.

Para facilitar la lectura, las referencias aparecern antes de cada cita adems de reseadas de
nuevo con ms detalle en el apartado de bibliografa. La intencin es que antes de leer cada cita se
sepa a quin pertenece y de que libro se ha extrado y que despus, para ms detalles, se pueda
consultar el apartado correspondiente.

En el apartado de bibliografa adems de las obras citadas en el trabajo constarn otras que han
sido consultadas durante la elaboracin del mismo.

1. LA EVOLUCIN PROGRESIVA HASTA EL LTIMO NIETZSCHE

En las ltimas obras de Nietzsche, as como en los ltimos aos de los pstumos en los que se
va a centrar este trabajo, podemos observar como Nietzsche profundiza y llena de matices con un
lenguaje propio la tarea que haba comenzado en El nacimiento de la tragedia.

La dualidad de lo apolneo y lo dionisaco era estudiado por el joven Nietzsche desde el

paradigma de la msica. La msica era para l el arte autnticamente dionisaco pues, a travs de
ella, se poda tener la experiencia que el lenguaje no sera capaz de alcanzar. La msica, en su
opinin, no haca referencia a nada, no era ilustrativa, no se dejaba someter a conceptos. Su esttica
de la msica ir progresivamente, como Dioniso, hacindose ms grande hasta abarcarlo todo.

Nietzsche, segn l mismo relata en varios textos, ir depurando la propuesta inicial de El

nacimiento de la tragedia.

La tensin que en este libro haba entre las fuerzas de Apolo y Dioniso se trasladar al
enfrentamiento entre un nuevo Dioniso, fusionado con Apolo indisociablemente, y una figura que,
unas veces ser Cristo, otras Scrates, pero que en todo caso encarna a la filosofa negadora de la
vida. Esta identificacin de aquello que se contrapone al sentimiento trgico de la vida es un trabajo
progresivo.

Segn el propio Nietzsche, sus ideas sobre el arte haban sido expresadas con un lenguaje que
no era el suyo y, en gran medida, su autocrtica se centra en la forma en que trat el tema, no en el
fondo.

Podramos pensar que su obra toma forma musical a partir de esas ideas, busca evadir los
conceptos y transmitir el estado de embriaguez forzando el lenguaje. El trabajo consiste en labrarse
un lenguaje propio para su filosofa pues considera que slo desprendindose de todo lo anterior
podr dar cuenta de su hallazgo y, al mismo tiempo, en ese proceso tendr una comprensin ms
profunda de sus primeras ideas.

Podemos decir que en el transcurso de los aos Nietzsche va afinando el retrato robot del
asesino al que busca.

En agosto de 1886, diecisis aos despus de la primera edicin, Nietzsche aade el prlogo
Ensayo de autocrtica para una nueva edicin de su obra El nacimiento de la tragedia.

NIETZSCHE, F. Obras completas. Ensayo de autocrtica. pg. 44

Hay, no obstante, en este libro, un hecho ms grave, algo que yo lamento an ms
que haber oscurecido y corrompido mis intuiciones dionisacas mediante frmulas
schopenhauerianas: que yo corrompiera en lneas generales el grandioso
problema griego, tal como se me haba revelado, por la intromisin de asuntos
modernsimos!
NIETZSCHE, F. Obras completas. Ensayo de autocrtica. pg. 45
qu forma tendra que tener una msica cuyo principio original no fuera ya el
romanticismo, como es el caso de la msica alemana, sino el espritu
dionisiaco?...
En el Ensayo de autocrtica ya no encontramos la contraposicin Apolo/Dioniso, sino que la
funcin de lo dionosaco se ha expandido hasta abarcarlo todo. Dioniso ha asumido como propio el
instinto creador apolneo, es un dionisismo ya totalmente nietzscheano.

Entre los pstumos de la primavera de 1888 encontramos este fragmento que, por cmo est
encabezado, parece estar pensado tambin como prlogo al Nacimiento de la tragedia que da
cuenta de esta revisin a posteriori.

(Primavera de 1888, 14 [14].)

[...]Nietzsche, en el fondo, no busc ms que adivinar porqu precisamente el
carcter apolneo griego tena que nacer de un subsuelo dionisaco: el griego
dionisaco tena necesidad de hacerse apolneo, es decir, de disipar su voluntad de
lo terrible, lo mltiple, lo incierto, lo espantoso en una voluntad de medida, de
sencillez, de regular y conceptualizar.
La desmesura, lo salvaje, lo asitico reside en su fondo, la valenta del griego
consiste en la lucha con su asiatsmo: no le ha sido regalada la belleza como
tampoco la lgica, ni la naturalidad de las costumbres; ha sido conquistada,
querida, ganada en lucha, es su victoria...
De la misma, manera varios autores han venido a apuntar este progresivo cambio y las
implicaciones de todos estos detalles. Deleuze en Nietzsche y la filosofa tambin interpreta de esta
manera la evolucin de la obra de Nietzsche. Lo que nos da ms pie, si cabe, a sostener esta teora
durante el trabajo.

10

DELEUZE, G. Nietzsche y la filosofa. pg. 24

Por otra parte, Nietzsche se congratula por haber descubierto una oposicin que
en lo futuro iba a adquirir toda su amplitud. Porque, a partir del Origen de la
tragedia, la verdadera oposicin no va a ser la oposicin slo dialctica entre
Dioniso y Apolo, sino aquella, ms profunda, entre Dioniso y Scrates. No es
Apolo el que se opone a lo trgico o por quien lo trgico muere, es Scrates. Y
Scrates no es ni apolneo ni dionisaco.
[]
Para que la oposicin de Scrates y la tragedia adquiera todo su valor, para que se
convirtiese realmente en la oposicin del s y del no, de la negacin de la vida y
de su afirmacin, era necesario, en primer lugar, que el propio elemento
afirmativo en la tragedia se desprendiese, fuese expuesto por l mismo y liberado
de cualquier subordinacin. Y por este camino, Nietzsche ya no podr detenerse:
ser tambin necesario que la anttesis Dioniso-Apolo deje de ocupar el primer
lugar, que se esfume o que desaparezca en provecho de la verdadera oposicin.
De manera escueta esta cita ilustra como Deleuze comparte la visin del ltimo Nietzsche sobre
su propia obra.
Tambin en su libro Arte y poder sobre la esttica de Nietzsche, De Santiago, que hace un
minucioso repaso por la trayectoria de la obra del autor, comparte la lectura de la progresiva
evolucin.

DE SANTIAGO, Luis E., Arte y poder. Pg. 579

El nuevo Dioniso es el aniquilador en el proceso del nihilismo activo, pero es
tambin el mediador hacia un nuevo mundo de valores; ya no simboliza
exclusivamente al dios del frenes y de la pasin, ahora se convierte en un
smbolo para la pasin sublimada y la afirmacin de la vida. Su opuesto ya no es
lo apolneo sino el cristianismo: Dioniso versus Apolo, se transforma en Dioniso
frente al crucificado.
La embriaguez pasa a cobrar un papel fundamental en el proceso de creacin y est vinculado a
esa transformacin de Dioniso, la embriaguez como el estado en el que el artista entra en contacto
con la fuerza elemental de la vida y al mismo tiempo donde se produce la forma.

Tanto lo apolneo como lo dionisaco se puede decir que son considerados estados de
embriaguez. Apolo en los escritos anteriores, nunca haba aparecido relacionado con la embriaguez.
Apolo apareca contrapuesto y su actividad propia era el sueo frente a la embriaguez dionisaca. Ya
no son dos fuerzas diferentes que se oponen, como en El nacimiento de la tragedia, sino que
representan momentos de un nico proceso.
11

(Primavera de 1888, 14 [46].)

En la embriaguez dionisaca hay sexualidad y voluptuosidad: lo que no est
ausente en al apolnea. Tiene que haber, sin embargo, una diferencia de tempo
entre ambos estados... La calma extrema de ciertas sensaciones de embriaguez
(ms exactamente: el retraso del sentimiento del espacio y el tiempo) se refleja de
buen grado en la visin especfica de las almas y gestos ms tranquilos. El estilo
clsico representa esencialmente esta quietud, simplificacin, abreviacin,
concentracin; el sentimiento supremo de poder est concentrado en el tipo
clsico. Reaccionar con dificultad, una gran conciencia, sin sentimiento de lucha:
la embriaguez naturaleza

Aqu tenemos, como decamos, a Apolo tambin sumado al estado de embriaguez. Dos tipos
de embriaguez, ambas en relacin con el instinto que Nietzsche considerar fuente de toda creacin,
juntas haciendo posible la obra de arte. Los conceptos de voluntad de poder, eterno retorno y
embriaguez no se pueden configurar si no le damos la importancia que merece a esta comprensin
de la vida como un fondo dionisaco nuevo.

DE SANTIAGO, Luis E., Arte y poder. Pg. 604

As pues, las tendencias dualsticas, que en un principio constituyeron un
fundamento de interpretacin productivo sobre el arte, se reducen a meras
manifestaciones de este impulso bsico. El Nietzsche de la ltima poca no hace
ya distinciones entre la fuerza creadora que determina y deforma (lo apolneo) y
la fuerza destructiva, que rompe toda forma y transgrede cualquier lmite. Ahora
el acontecer del mundo es visto bajo un nombre comn, a partir del cual se
interpreta todo: la voluntad de poder, en la que podemos ver la impronta de Apolo
y Dioniso.
HEIDEGGER, M, Nietzsche I. Pg. 101
Segn El nacimiento de la tragedia, el fragmento n.798 y otros pasajes, slo a lo
dionisaco le corresponde la embriaguez, mientras que a lo apolneo le
corresponde el sueo; ahora (El ocaso de los dolos), en cambio, lo dionisaco y
lo apolneo son dos tipos de embriaguez; ste es el estado fundamental. La
doctrina definitiva de
Nietzsche tiene que comprenderse de acuerdo con esta aclaracin, aparentemente
insignificante, pero muy esencial. [...]
Despus de estos claros testimonios ya no es posible reducir la doctrina
nietzschana acerca del arte a la contraposicin entre lo apolneo y lo dionisaco
que se ha vuelto usual y ms usual que comprendida desde su primera obra,
y que an ahora mantiene su importancia.

12

As, remitiendo sucintamente a los textos de estos autores que comparten la lectura que
defiendo en este trabajo, espero que la cuestin quede justificada. Lo primero es esta tarea de
argumentar que la base sobre la que descansa el trabajo tiene el beneplcito de ser compartida por
autores consagrados. Este trabajo, que se basa en sus escritos, intenta aprovechar su labor, a la cual
me remito, y centrarme especficamente en la lectura del ltimo Nietzsche y las consecuencias que
hemos de buscar en los conceptos de arte, artista y embriaguez si asumimos que debemos estar
atentos a los cambios de los que hemos sido advertidos por Heidegger, Deleuze y otros.

13

14

2 ARTISTA Y ARTE

Se ha intentado dividir el tema segn las relaciones establecidas entre el arte y otros conceptos,
la intencin ha sido facilitar la lectura compartimentndolo en apartados y atacando slo un
problema cada vez.

Es complicado debido a que todos los temas estn interrelacionados y a que los pstumos de
Nietzsche no tienen este tipo de organizacin. Muchas veces los temas se cruzarn o repetirn desde
otras perspectivas, algo que es inevitable pero se espera que el esfuerzo contribuya a la
comprensin.

2.0

INTRODUCCIN

A consecuencia de este progresivo cambio en la obra de Nietzsche (as lo interpreta el propio

Nietzsche y los autores ya citados) la figura del artista y el arte se ven consecuentemente alteradas.
Vemos cmo la figura del genio, cuando todava se sigue utilizando este trmino para referirse al
artista (que cada vez es en menos ocasiones), tiene un sentido diferente al de sus obras de juventud.
Esto denota una clara diferencia respecto a la esttica romntica.

El artista de Nietzsche estar totalmente desvinculado del artista romntico y la importancia de

su subjetividad, no son una suma de objeciones sino una autntica enmienda a la totalidad. Hay que
recalcar la radicalidad de este cambio, pues la apolinizacin de dioniso o la visin de todo bajo el
signo de dioniso, o como quiera que nos refiramos a esta comprensin propiamente nietzscheana de
la fuerza creadora, desmantela por completo al artista romntico.

Se debe principalmente a que esta filosofa del devenir, que ahora est mejor construida y
armada con su propio lenguaje, no es compatible con la concepcin del sujeto duro propio de la
metafsica.

DELEUZE, G. Nietzsche y la filosofa pg 27

Porque hay dos clases de sufrimientos y de sufriente: Los que sufren por la
sobreabundacia de la vida hacen del sufrimiento una afirmacin, como de la
embriaguez una actividad; en la laceracin de Dioniso reconocen la forma
extrema de la afirmacin, sin posibilidad de sustraccin, de excepcin ni de
eleccin. Los que, al contrario, sufren por un empobrecimiento de la vida hacen
de la embriaguez una convulsin o un abotargamiento; hacen del sufrimiento un
15

medio para acusar a la vida, para contradecirla, y tambin un medio para justificar
la vida, para resolver la contradiccin.
2.1 ROMANTICISMO FRENTE A CONCEPCIN NIETZSCHEANA
El artista nietzscheano no saca la obra de su interior, sino del interior de la vida. l es un
mdium que tiene que atreverse a ser posedo por la fuerza informe de la vida, su subjetividad
precisamente se desvanecer superada en ese momento de contacto con la vida. De ah que
Nietzsche se refiera al arte como la forma ms transparente de la voluntad de poder. Transparente es
la palabra sobre la que debemos centrar nuestra atencin, pues aqu encontramos una fuerte
contraposicin al ideal del artista romntico.

Aunque burdamente expuesto, podramos decir que el sujeto romntico genio-artista tiene en su
interior algo potente y superior a otras personas que, de alguna manera, se ve obligado a
exteriorizar. Es como una bendicin de la misma manera que puede darse el caso de alguien
extremadamente bello, forma parte de su ser.

Ser artista en el paradigma nietzscheano es el modo de transparentar la voluntad de poder, tiene

que dejar ver lo que hay detrs de l, no llamar sobre s la atencin. Nada ms alejado de la
concepcin del sujeto artista romntico.

De ese material, que es la vida y que es intratable, de esa fuerza y ese poder, el creador tiene
que dejarse poseer. Ese es el estado de embriaguez.

La vida es de una horripilancia inefable, una pelcula que nadie rodara, donde cada uno de los
24 fotogramas por segundo son diferentes y no tienen conexin los unos con los otros, donde las
letras de un abecedario infinito se encuentran desparramadas por un libro informe. De eso es de lo
que se emborracha el artista, de fuerza informe.

2.2 SUJETO, ARTISTA, MDIUM

En qu lugar deja esto al artista, como un material conductor?.

Pues an hay espacio para el artista, de hecho lo sorprendente es que quiz nunca haya tenido
tanto. Hay exactamente un espacio infinito producto de la informidad de la vida. Atencin: el
16

artista puede generar cualquier forma, tiene libertad total.

Todo vale en el arte? Todo vale, exactamente cualquier cosa vale en cuanto a su forma. Lo que
pasar a juzgarse es el medio por el que se ha obtenido esa forma y cmo se la presenta. Si algo
caracteriza al arte contemporneo es que eso lo grita a la cara del espectador. El ejercicio de ser
mdium de una masa informe convierte al artista en un absoluto inmoralista.

Consecuentemente con esto, la obra de Nietzsche es completamente diferente a un tratado de

esttica.

Dira Nietzsche, que el artista tiene la libertad de generar cualquier forma menos aquella que
niegue el hecho de que existe la libertad de generar cualquier forma, pues eso es nihilismo.

El que asegure que su cuadro era el nico que se poda pintar, que era la conclusin lgica a la
que iba a llegar la labor histrica de la pintura universal, a ese hay que sealarlo. Pues lo que cada
una de las formas que se generen tiene que afirmar, es a s misma y a la vida informe. Y ha de ser
una afirmacin y no debe ser resignacin ni pesimismo, se afirma alegremente sin apesadumbrarse
de que uno ha generado esta forma de las infinitas posibles.

Ante la imposibilidad de representar lo informe toda forma es aceptada, pero tiene que dar
cuenta de con quien ha estado hasta llegar a nosotros y no traicionarle, algo en lo que seguiremos
ahondando en los sucesivos puntos de este apartado.

2.3 SUJETO, ARTISTA, INDIVIDUALIDAD

El artista nietzscheano no tiene voluntad individual, pues con quien tiene contacto es con la
voluntad de poder. Lo hemos dicho pero hay que repetirlo y afinarlo.

Mientras se entrega a la fuerza brutal de la vida no hace lo que quiere, sino lo que ella le
coaccione a hacer. Sin embargo el juego se complica porque el artista va a generar formas. No hay
sustrato sobre el que fundamentar las formas generadas porque la vida es informe, las formas son la
propia metamorfosis de la fuerza, el sentido no es separable de la fuerza. Debemos asumir la
relacin entre las formas generadas y las fuerzas que las han movido. La fuerza no tiene forma pero
es condicin para que se genere cualquier forma.
17

Deleuze lo sintetiza certeramente en esta cita de su libro sobre la obra de Francis Bacon.

DELEUZE, G. Francis Bacon. Lgica de la sensacin. Pg 63.

Desde otro punto de vista la cuestin de la separacin de las artes, de su
autonoma respectiva, de su eventual jerarqua, pierde toda importancia. Porque
hay una comunidad de las artes, un problema comn. En arte, tanto en pintura
como en msica, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar
fuerzas. Incluso por eso es por lo que ningn arte es figurativo. La clebre
frmula de Klee no hace lo visible, sino hacer visible no significa otra cosa.
La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo
son.
El artista generar sentido, ese es su gran placer y su gran frustracin, donde siente todo su
poder pues l es el generador de sentido en una tarea placentera/frustrante. El artista es un mdium
generador de sentido pues, sin su mediacin, la fuerza de la vida no puede hablar. Pero slo
mediante la creacin de obras de arte que no se presentan como verdad puede el artista corresponder
a la fuerza que le ha invadido. Ese es su mensaje a entregar: el carcter de la vida. Se trata de una
cuestin de respeto. Aquel que no quiere tergiversar la realidad de la vida miente, pues slo
mediante mentiras puede presentar justamente el carcter de la vida.

El arte y la vida en Nietzsche, su relacin, si procede una opinin personal, a veces no se

esclarecen todo lo que debera. En la obra madura de Nietzsche no existe relacin entre arte y vida
como dos cosas donde el arte pertenece a una esfera mayor que es la vida, son exactamente lo
mismo.

Cmo se va a interpretar a s mismo el propio creador en la filosofa del devenir? Si no quiere

ser nihilista, si no quiere negar el carcter de la vida del que debiera honestamente dar cuenta pues a
l se lo debe todo, entonces, ningn sujeto artista se puede tomar en serio a s mismo, ni l se
presentar como verdad.
Rrose Slavy Duchamp.

18

Un posible ejemplo sera Rrose Slavy, con todos y cada uno de sus matices, pero tratar de
hablar de esta obra es difcil. La lgica dialctica del lenguaje de un trabajo como este va en contra
de la posibilidad de dar cuenta de lo que hace visible esta obra. Esto es debido a que sera necesario
empezar por decir que Rrose Slavy es una obra de Marcel Duchamp, y as nos entenderamos.
Sera necesario aclarar primero y, hacindolo, no se le hara ningn favor a la obra.
Hacerlo no sera correcto, Rrose Slavy era una artista o un artista falso y mentiroso como
19

todos los artistas, que se atrevi a mostrar las costuras de sus mentiras. Juega con lo ms sagrado,
con el principio de no contradiccin de que una cosa no puede ser dos a la vez, pues Rrose Slavy
(juego de palabras de Eros es la vida y tambin, si se me permite, de Agua es la vida) era ella y otro
al mismo tiempo. Tena existencia independiente creando sus propias obras y era la obra de otro
artista a la vez. Era un hombre, una mujer, ninguno de los dos y una broma.

El lenguaje as utilizado no permite hablar de Rrose, slo se le podra escribir un poema, una
cancin o un relato de ficcin. Slo podemos decir que era un sujeto que no se presentaba como
verdad, que se afirmaba como sujeto, al tiempo que destrozaba la propia concepcin de sujeto.

2.4 GENERADOR DE SENTIDO

El artista, pese a estar en contacto, con lo informe (lleno de lo informe), va a generar formas.
No tiene otra posibilidad, es generador de sentido inmerso en un mar sin sentido.

Ni en los ms abusivos excesos, ni en las obras ms destructivas, descarnadas, mudas o

explosivas ha conseguido (si es que se lo propona) no generar un sentido. No viene todo el arte
contemporneo a evidenciar precisamente esto, que todo genera sentido demostrando que hasta los
4:33 minutos de una partitura que no est escrita generan una cancin?.

Aunque perezca unos segundos despus: ha generado sentido. La misma seleccin: genera
sentido. Aunque la obra muestre sus costuras: genera sentido. Aunque se ra de s misma: genera
sentido. Aunque grite que es una farsa: sentido. Aunque se calle: genera sentido. Siempre habr
quedado un rastro, una mnima brizna que un grupo de forenses pueda inspeccionar para hablar de
la obra.

Con esto se espera que quede salvaguardado el hecho de que no se est anulando al artista para
poner en su lugar a la fuerza de la vida, se intenta mantener la complejidad del discurso
nietzscheano pese a que el lenguaje parezca rechazarlo.

2.5 BSQUEDA DE PLACER

20

Algo que no debemos perder de vista en todo este proceso que estamos intentando despiezar
para su mejor comprensin, aunque se d todo al mismo tiempo, es que, y esto es capital, lo que ha
promovido este comportamiento que termina llevando al artista al estado de embriaguez era su
bsqueda de placer.
(Final de 1876 verano de 1877, 23 [81].)
No hay que partir de los estados estticos y de cosas parecidas para explicar el
origen del arte; stos son los resultados posteriores, como el artista. Al contrario,
el hombre, como el animal, busca el placer y ah es ingenioso. La moralidad se
forma cuando el hombre busca lo provechoso, es decir, esto no le proporciona
inmediatamente o de ningn modo placer, pero le garantiza ausencia de dolor
particularmente en inters de varios. La belleza y el arte tienen su origen en la
produccin directa de la mayor cantidad y variedad posibles de placer. El hombre
ha saltado por encima de la barrera animal de la poca de celo; esto le muestra en
la ruta de la invencin del placer.

Aunque el resultado sea esta constante frustracin de leyes fallidas y queramos considerar el
proceso en ese sentido como doloroso no es as estrictamente. Se ha ido a ello buscando placer y
se ha obtenido no exento de sufrimiento.

Dice Nietzsche que representar las cosas terribles y problemticas es ya un instinto de poder y
grandeza en el artista. Pero es que adems, el artista tan slo puede representar las cosas terribles y
problemticas, de hecho, LA cosa terrible y problemtica, la nica que hay, la vida. El creador sufre
ante el horror de la vida como no puede ser de otra forma, pero disfruta en el poder de afirmar en la
representacin fallida de esa masa informe.

(Primavera de 1888, 14 [17].)

Es la redencin del que acta - de quien no slo ve, sino que vive, quiere vivir el
carcter terrible y problemtico de la vida, del ser humano trgico, del hroe...
Es la redencin del que sufre como camino hacia estados en que el sufrimiento
es querido, transfigurado, divinizado, en que el sufrimiento es una forma del gran
xtasis...

Si hace un momento nos preguntbamos dnde reside el placer en todo este proceso en el que
21

uno observa lo terrible y no hace ms que generar formas que fracasan, se puede aqu encontrar la
respuesta.

El artista nietzscheano ha sido invadido por la fuerza de la vida y se ha atrevido a tomar el

poder generador de formas, a participar del momento de embriaguez apolnea y dionisaca. Destruir
todo lo anterior, afirmar lo nuevo, verlo derrumbarse o empujarlo uno mismo.
Momentos.

El artista es el que es capaz de disfrutar lo efmero, incluso de disfrutar el momento de la

destruccin de su propia obra. Lo diametralmente opuesto a la obra eterna. La coaccin tambin se
vuelve contra l, sufre y goza al mismo tiempo.

2.6 OBRA DE ARTE

El ejercicio de proponer una ley con firmeza y con la intencin de imponerla (incluso
cruelmente) y, al mismo tiempo, no negar la total anormatividad de la vida (lo que supone el eterno
fracaso de toda ley).
Esa es la convivencia inseparable de Apolo y Dioniso sobre la masa informe (devenir) que es la
vida. Ese es el juego artstico que no presenta sus leyes como verdad y las cuales solo pueden ser
juzgadas en base a ellas mismas.
Lo que se contrapone a eso (segn Nietzsche) es Scrates, toda forma de nihilismo, toda
afirmacin del ser. Afirmar el ser es negar la vida y practicar el ejercicio de imponer la ley
presentndola como verdad, como justificable, con fundamentacin, enjuiciable en base a una
forma fija de la vida. Si asumimos que el sustrato es el devenir informe e inmoral no hay
fundamentacin ni teora del conocimiento posible. Tan slo se podr juzgar la obra en base a ella
misma, pues la vida al ser profundamente inmoral e informe, no es jams modelo para las formas
que se generan.

De esta manera, juzgaremos , lo que propone la obra como una zafiedad, como una tautologa,
como una obviedad o una simpleza, lo que queramos, pero estrictamente en base al sentido que
genere por s misma. La juzgaremos de acuerdo con la calidad del engao con el que quiere
coaccionarnos, y lo juzgaremos como mejor cuanto ms nos engae y ms nos coaccione. La
mentira pierde su connotacin moral y surge como un nuevo concepto.
22

(Mayo junio de 1888, 17 [3].)

En los momentos en que el hombre se convierte en alguien engaado, en que se
ha engaado a s mismo, en que cree en la vida: cmo se expansiona en l
entonces! Qu xtasis! Qu sentimiento de poder! Cunto triunfo de artista en
el sentimiento de poder!... El hombre reina una vez ms sobre la materia, reina
sobre la verdad!... Y siempre que el hombre se alegra, es siempre l mismo en su
alegra, se alegra como artista, se goza como poder, goza la mentira como su
poder...
En esa actitud radica lo que Nietzsche caracteriza como el Gran Estilo, en la coaccin cruel
necesaria para generar la forma/ley. Esa imposicin es en todas direcciones, tanto para la obra,
como para el que la experimenta, como para el creador.
(Primavera de 1888, 14 [61].)
Este estilo tiene en comn con la gran pasin que se niega a gustar, que se olvida
de persuadir; que manda, que quiere... Dominar el caos que se es; obligar a su
caos a hacerse forma; hacerse necesidad en la forma: hacerse lgico, sencillo,
inequvoco, matemtico; hacerse ley: sta es la gran ambicin.

La obra que tomase a la vida como modelo, esa obra no se puede hacer, el lenguaje no da para
eso. Merece la pena repetirlo, el que genere sentido diciendo que el suyo es el nico posible, el que
esgrima el argumento de que su copia se puede comparar con el modelo original que es la vida, est
negando la naturaleza de la vida y comportndose como un absoluto ingrato. Pues la suya sera una
obra perfecta, y cuando fracasa, lo justifica como una pieza en la cadena de la progresin lineal
hasta la obra perfecta.

An se puede escuchar en una clase de Historia del arte de la Universidad, que los egipcios y
los sumerios generaban estas formas porque no saban representar la perspectiva, algo inaceptable.
Sin embargo es lgico, procede de toda una comprensin metafsica impuesta incluso al campo del
arte.

Quiz, como propuesta, podramos, en base a lo que hemos tratado en los anteriores prrafos,
diferenciar obras de arte auto-conscientes y obras de arte no-auto-conscientes. Porque en la
comprensin de la vida como ejercicio esttico todo son obras de arte. Unas se presentan como tales
y otras lo ocultan. Para Nietzsche, aquellas que en s mismas muestran cmo han sido construidas
(muestran sus heridas) son ms honestas. Saben que ellas mismas son mentira y, por lo tanto, estas
obras que rescatan con su honestidad aquello de lo que quieren dar cuenta, traen a nuestra presencia
exactamente la fuerza de la vida, empujndonos al estado de embriaguez con la misma fuerza con la
23

que lo experiment el artista.

2.7 ARTE FRENTE A NIHILISMO

Por qu el arte estimula la vida mientras la ciencia y la religin la deprimen?

La ciencia niega la voluntad del que la practica. Al presentarse como verdad niegan la voluntad
creadora. Qu es toda esa bsqueda de objetividad sino una negacin de la vida?. Como si los
sujetos manchasen la realidad con sus manos. Las ciencias resultan slo placenteras.

La ciencia clsica es pornografa del sentido, por ello no puede dar cuenta del sin sentido de la
vida, porque es todo sentido. Siempre se presenta como fundamentada, experimentada
empricamente, sus resultados dan cuenta del ser, el mtodo cientfico: la prueba. Para lidiar con la
frustracin del inevitable fracaso necesita plantear el gran relato del progreso.

Por si esto sirviera para aclararnos y darnos cuenta del calado de esta concepcin de la vida
podramos decir que la ley de la causalidad en la filosofa de Nietzsche es una obra de arte. El
artista defendera que slo se puede conocer mediante el arte, no-conociendo cada vez que se
intenta. No se puede eliminar la mentira, pero se mentir honestamente. La experiencia del arte as
ser real.

Si la obra de arte es tal, incluso la interpretacin tendr que ser otra obra de arte, pues en el
lenguaje lgico dialctico no cabe la embriaguez que la obra debe hacernos experimentar.

Nietzsche distingue distintas formas de actuar. Pero en el fondo todas (y esto es as si de verdad
se asume su pensamiento) son actividades estticas, porque el fondo sobre el que nos movemos es
dionisaco y toda actividad conlleva un proceso de narracin e imposicin de una ley apolnea.
Todas son actividades estticas y ninguna es ciencia, ninguna da cuenta de una realidad exterior.
Desde fuera, se entiende que juzgando slo los actos no podemos distinguir entre el artista y el resto
de los hombres.

Cmo diferenciar entre los que saben porqu pueden hacer lo que quieran (y a partir de ah
elaboran sus propios criterios) y los que sencillamente hacen lo que quieren siendo presos de la
tradicin?. Para diferenciarlos no podemos atender a las formas que generan porque, para la obra
24

aislada no hay criterio, cada obra es su propia ley y toda forma es vlida.

Estos falsos artistas son falsos porque no sufren, y no sufren porque no contemplan la masa
informe de la vida, el devenir. Ellos dicen contemplar el ser y por tanto no sufren, slo ven sentido.
Se pretenden relatores del sentido oculto.

Rrose Slavy es el ejemplo paradigmtico de una ley que se crea para que se destruya al
instante, que ha contemplado la realidad del sujeto y ha sufrido. Pero lo ms importante es que ha
asumido que este es el juego y que, precisamente, mediante la afirmacin del sujeto, ha presentado
su devenir en lugar de su ser, sin lamentos.

Aquellos a los que acusa Nietzsche no ven las cosas como una creacin artstica sino como
derivados de un sentido, de modo que sus actos no los llaman arte ni se consideran artistas, no crean
sentido sino que slo pretenden que reflejan derivados de un sentido que est ms all de ellos. Eso
es un nihilista.

El nihilismo tal y como ha sido descrito en estos prrafos anteriores, tiene como consecuencia
el abotargamiento de los sentidos, la no diferenciacin, la ceguera a lo excepcional de todas las
cosas de la vida. En consecuencia, impedira el acceso al estado de embriaguez.
(Primavera de 1881, 25 [31].)
Se nos ofrecen vistas de todos lados, como nunca le haba ocurrido a nadie, cuyo
fin no se atisba. De donde surge en nosotros un sentimiento nuevo de la enorme
extensin, pero tambin del enorme vaco; y la capacidad de ficcin de todos los
hombres superiores de este siglo slo tiene en cuenta este terrible sentimiento de
desierto. Lo opuesto a este sentimiento es la embriaguez: en la que el mundo
entero, por decirlo as, se ha agolpado en nosotros y sufrimos de la dicha de la
sobreabundancia. Por esto esta poca tiene tanta invencin para inventar motivos
para embriagar. Conocemos toda la embriaguez como msica, como adoracin,
como entusiasmos ciegos que se ciegan a s mismos ante lo trgico, es decir, la
crueldad en la visin de la destruccin, sobretodo cuando es la de los ms nobles;
conocemos los tipos modestos de embriaguez, el trabajo que insensibiliza, el
sacrificio de s como instrumento de una ciencia o de un partido poltico o
financiero

Aunque de alguna manera ya lo hemos dicho quiz es conveniente ajustar un poco ms la

caracterizacin que Nietzsche hace de los nihilistas. Estos no tienen ninguna capacidad de alejarse
de sus obras, ni de amarlas tan profundamente como el artista. No se pueden alejar de ellas porque
las toman por representaciones de la realidad y no dan pie a su propia capacidad destructora y
25

creadora. Al tiempo no la pueden amar tan profundamente porque no la consideran una hazaa suya
conquistada en buena lid, impuesta cruelmente con placer y sufrimiento. Es una vida reducida a su
mnima expresin, con los sentidos anulados. El nihilista no se embriaga, es puro sueo sin sueo,
como deca Nietzsche, la peor de las pesadillas.

(Verano de 1883, 12 [13].)

El sueo sin sueos -eso sera para m el mal supremo. Y toda sabidura ltima la
llamo mi peligro supremo.

El artista, sin embargo, en lo que sus actos significan para l, su profunda conexin con sus
actos y al tiempo su imprescindible capacidad de distanciarse, es donde se diferencia de los
nihilistas.

La obra de arte como hemos visto contiene su propia clave para ser desmontada.

26

3 EMBRIAGUEZ

En el periodo comprendido entre 1885 y 1888, en las obras de Nietzsche

publicadas y, sobre todo, en los fragmentos pstumos, la embriaguez se convierte en un
tema principal sobre el que giran muchas de sus reflexiones.

Como advierten los autores que se han citado a lo largo del trabajo, esto mantiene
una relacin coherente con la progresiva evolucin en la filosofa de Nietzsche, su
conquista de un lenguaje propio y el nuevo papel de Dioniso contrapuesto a Scrates.

Recogiendo algunos de los fragmentos pstumos de esa poca que dan cuenta de la
cuestin, este apartado procura comprender la embriaguez con todos los matices que la
conforman en la ltima etapa de la obra de Nietzsche y su importancia en la misma.

3.0 INTRODUCCIN A LA EMBRIAGUEZ

Embriaguez es la traduccin que se hace al castellano de la palabra rausch. En
alemn existen muchas palabras para definir este mismo estado del cuerpo y esta en
concreto no deja de tener cierta connotacin divertida que quiz se pierde cuando la
traducimos por embriaguez pues resuena a un lenguaje ms culto, parece no hablar de
una borrachera. Y es una pena perder de vista ese matiz popular y del lenguaje comn,
Dioniso no es en vano el dios del vino y no es todo una divertida coincidencia, tiene
mucho que ver con estar borracho.

Tambin (y esto no tiene porqu tener mayor relevancia) personalmente me resulta

interesante ver que en las traducciones del trmino al ingls se utiliza la palabra
"intoxication" que puede servir para pensar ms sobre el concepto. Una toxina es un
veneno producido por un organismo vivo, esta palabra intoxication nos permite
mantener presente el carcter vivo de aquello que invade al artista.

Uno de los aspectos ms recalcados por Nietzsche del estado de embriaguez es su

sentido primario, algo totalmente inmanente que est en el cuerpo y se siente en el
cuerpo.

27

(Primavera de 1888, 14 [117].)

Los artistas no deben ver nada tal como es, sino ms lleno, ms sencillo, ms
fuerte: para eso tiene que haber en ellos una especie de terna juventud y
primavera, una especie de embriaguez habitual en el cuerpo.
(Primavera otoo de 1881, 11 [285].)
Hay en la voluptuosidad algo embriagador, de lo que las religiones antiguas
hicieron uso. Y an hoy los poetas y los msicos erticos siguen buscando sacar
partido de este poder embriagador a travs de la excitacin de los sentimientos
erticos. Los artistas actan con todos los medios posibles con mucha
desenvoltura.

En sus intentos por hablar sobre este estado, muchas veces recurre a la fisiologa.
Aunque al tratarse de una ciencia Nietzsche tendra mucho que decir al respecto del
conocimiento que genera, es utilizada continuamente no exenta de sentidos
metafricos.

(Verano de 1887, 8 [1])

Fisiolgicamente: el instinto creador del artista y la distribucin del semen por la
sangre... La aspiracin al arte y a la belleza es una aspiracin indirecta a los
xtasis del instinto sexual, que los transmiten al cerebro. El mundo hecho perfecto
por el amor

El instinto sexual es el ms fuertemente relacionado con el estado de embriaguez,

podramos pensar en otros muchos ms que ni siquiera aparecen. De hecho, an los
motivos ms elaborados que pudiesen llevarnos al estado de embriaguez, si pueden
hacerlo, es segn Nietzsche por su relacin con el instinto sexual.

El siguiente fragmento es probablemente en el que se trata esta cuestin con ms

detalle. Al ser ms extenso, una parte que se consideraba que evada el tema que nos
ocupa ha sido suprimida (como se indica). El arte es claramente caracterizado aqu
como un medio para hacernos sentir el estado excesivo y explosivo de la embriaguez
que estimulara la vida.

28

(Otoo de 1887, 9 [102].)

El instinto sexual, la embriaguez, la crueldad pertenecen todos a la ms antigua
alegra festiva del hombre; todos predominan en el artista primitivo.
Al revs, si nos encontramos con cosas que muestran esta transfiguracin y
plenitud, la vida animal responde con una excitacin de esa esfera donde tienen
su lugar todos esos estados de placer, y una mezcla de estos matices delicadsimos
de sensaciones de bienestar y deseos animales de estado esttico. Este ltimo slo
se presenta en las naturalezas que son capaces de esa plenitud generosa y
rebosante del vigor fsico; en l esta siempre el primum mobile.
[]
El arte nos trae a la memoria los estados de vigor animal; por un lado, es un
exceso y un derrame de una corporeidad floreciente en el mundo de las imgenes
y deseos; por otro lado, es una excitacin de las funciones animales mediante las
imgenes u deseos de una vida ms intensa; una elevacin del sentimiento de
vida, un estimulante de ese sentimiento.

La bsqueda de placer en un sentido ms general se refiere a las distintas formas

que siempre estn relacionadas para Nietzsche con el instinto sexual.
(Octubre noviembre de 1888, 24 [1].)
El exceso de fuerza, por ejemplo, en la danza de los sexos. La morbosidad en la
embriaguez; la peligrosidad fisiolgica del arte.
La psicologa del orgiasmo, en tanto que sentimiento rebosante de vida, en cuyo
interior mismo el dolor slo obra como estimulante, me dio la clave del
sentimiento trgico, que no fue comprendido ni por Aristteles ni, especialmente,
por los pesimistas.

Expresndolo con otro lenguaje por si arrojase ms matices a la cuestin podramos

decir que el artista en busca de placer se ha tomado un veneno producido por un
organismo vivo que provoca en l un estado modificado de conciencia. En ese estado
intoxicado, embriagado, borracho... no es ya el autor ni el responsable de lo que hace,
est transparentando una voluntad que no es la suya.

La embriaguez en estos ltimos aos aparece como un estado imprescindible sin el

cual no puede haber arte tal y como hemos descrito el arte en el punto anterior. As que
es la condicin para que surja el arte, es la caracterizacin del estado abierto a la
voluntad de poder y creador, las dos cosas a la vez, la apertura a lo informe y la
generacin de la forma, de ah su capacidad autocrtica y su carcter
placentero/frustrante.
29

HEIDEGGER, M. Nietzsche I. Pg. 120

La forma fundamenta el mbito en el que ser posible la embriaguez como tal.
All donde impera la forma como suprema sencillez de la legalidad ms rica, all
hay embriaguez.
La embriaguez no alude al caos de la efervescencia y la ebullicin que todo lo
confunde, a la borrachera que simplemente se deja llevar por el vrtigo. Cuando
Nietzsche dice embriaguez, la palabra tiene la resonancia y el sentido opuesto
al que le da Wagner.
Embriaguez quiere decir para Nietzsche el ms claro triunfo de la forma.
Como seala aqu Heidegger, en este estado el sufrimiento es transformado en
xtasis. El arte y el artista son un resultado posterior de este estado pero junto a la
relevancia de la forma en el estado de embriaguez que seala Heidegger no hay que
olvidar que esas formas son defendidas por el artista como mentiras, mentiras
formuladas por l mismo y que es a l mismo al que primero engaan. Lo que
caracteriza al verdadero artista frente al nihilista es que no las presenta como verdad, si
no tenemos esto presente toda la comprensin anterior es traicionada.
(Primavera verano de 1888, 16 [40].)
En un filsofo es una infamia decir: lo bueno y lo bello es uno; si encima aade
tambin la verdad, habra que darle de palos. La verdad es fea: tenemos el arte
para no perecer en la verdad.
(Primavera de 1888, 14 [18].)
La voluntad de la apariencia, de ilusin, de engao, de devenir y de cambio es
ms profunda, ms metafsica que la voluntad de verdad, de realidad, de ser: el
placer es ms primordial que el dolor; incluso ste slo es la consecuencia de una
voluntad de placer (de crear, dar forma, arruinar, de destruir) y, en su forma
superior, una clase de placer...

Nietzsche no pone la importancia en las formas generadas, no da ningn manual de

esttica ni define las formas bellas, para l lo relevante est en el estado creativo, el
estado de embriaguez donde el hombre se atreve a ponerse en contacto con el carcter
trgico de la vida. La suya es una esttica sin finalidad donde lo importante es el medio,
el propio artista es concebido como un resultado de la voluntad desmedida de la vida.
Es esa voluntad y el estado de embriaguez lo que interesa a Nietzsche. Los productos,
coherentemente con su pensamiento, si proceden de un artista embriagado no pueden
fallar, por eso a Nietzsche no le preocupan las formas generadas.
30

3.1 CAPACIDAD AUTO-CRTICA

Lo hemos sealado refirindonos a la cita (Primavera de 1888, 14 [18].). La

voluntad de engao es la ms profunda, el arte es una mentira honesta. Sin capacidad
crtica, sin honestidad no hay ni verdadera embriaguez ni obra de arte. Cada vez que se
afirma el ser, se niega la voluntad. Todo poder, y por lo tanto todo placer proviene de la
duda, la inestabilidad de la ley, la afirmacin de la naturaleza cambiante de la vida que
es el devenir.

3.2 RELACIN CON LA VOLUNTAD DE PODER

El artista crea en el estado de embriaguez y es por esto que la embriaguez guarda

una estrecha relacin con la voluntad de poder. La voluntad de poder est en toda la
naturaleza, la fuerza primaria de la naturaleza tiene ya voluntad, voluntad de prevalecer
y de imponerse. En los seres humanos esa fuerza encuentra (como en todo lo dems) un
mdium para adoptar formas. La fuerza de la vida coacciona al hombre al orgiasmo, a
la embriaguez.

Y si tenemos que establecer la relacin entre el estado de embriaguez y el poder

hemos de ser tajantes. Slo el artista tiene verdadero poder y este proviene de la
inseguridad y la auto-crtica con la que todo se afirma en el arte, donde se afirma algo
sin pretenderlo como verdad, donde la afirmacin es momentnea y no se teme verla
caer al instante siguiente, slo de esta manera la voluntad de la vida se mantiene
intacta. Si esto no se produjese, la transmisin se cortara, no se estara trayendo la
vida. Si se afirma el ser, se niega la voluntad de poder y en consecuencia el carcter de
la vida que Nietzsche defiende.

(Primavera de 1888, 14 [120].)

Se quiere la prueba ms asombrosa de hasta dnde puede ir la fuerza de
transfiguracin de la embriaguez? El amor es esta prueba, lo que se llama amor en
todas las lenguas y mutismos del mundo.
pero el amor incluso el amor a Dios, el amor sagrado de las almas redimidas,
sigue siendo en el fondo uno: como una fiebre que {tiene{ motivos para
transfigurarse, una embriaguez que hace bien mintiendo sobre s misma...

31

El hombre, el artista, se diferencia de los animales (siempre segn Nietzsche) en

que se ha empoderado en la bsqueda de placer hasta hacerse creador de nuevas formas
de placer, siendo inventor de sensualidades. Aqu encontramos otra importante relacin
entre el poder y la embriaguez. El momento creativo encuentra placer en dominar y
coaccionar generando una ley. Ninguna ley se crea si no provoca placer al creador.

La bsqueda ha sido siempre por el placer, el sentimiento de embriaguez, el xtasis,

el poder formador. No por los hombres, los dioses o la verdad. Todo supuesto amor por
los hombres o la verdad fue siempre amor por el xtasis, la embriaguez y el poder.

La relacin dicotmica entre placer y sufrimiento deberamos intentar saltarla, pues

en este estado, ambas sensaciones son una misma cosa. El sufrimiento de contemplar la
vida como una masa informe tambin es al mismo tiempo placer que se produce por el
exceso de sensaciones gastadas sin fin alguno. En generar la forma y afirmarla est sin
duda el placer de dominar y crear pero tambin el sufrimiento de saberla como una
nimiedad respecto a la fuerza de la que proceda, en ese sentido es siempre incompleta
y sufriente la tarea del artista. (todas las veces que en este prrafo se ha usado placer
o sufrimiento eran intercambiables).

3.3 LA ACTIVIDAD SIN FINALIDAD PRODUCE PLACER

(Final de 1876 verano de 1877, 23 [81].)
El hombre invent el trabajo sin esfuerzo, el juego, la accin sin meta racional.
Dar rienda suelta a la fantasa, forjar lo imposible, incluso lo absurdo, produce
placer porque es una actividad sin sentido y sin meta. Moverse con los brazos y
las piernas es un embrin de instinto artstico. La danza es movimiento sin meta;
la huda del aburrimiento es la mayor de las artes. Todo lo brusco gusta si no
perjudica, as la agudeza, lo radiante, los sonidos fuertes (la luz, el estruendo del
tambor). Pues la tensin se resuelve perturbando y sin perjudicar, sin embargo. Se
pretende la emocin en s, el llanto, el horror ( en las historias de terror), la
tensin: todo lo que perturba es agradable; por tanto, el desplacer, en oposicin al
aburrimiento, es sentido como placer.
El placer est en el polo opuesto de la eficiencia, precisamente por eso surgen estas
palabras acompaando a la embriaguez: exceso, derrame, desbordamiento... porque va
ms all de lo til. Todas esas acciones no programadas nos llevan al estado de
embriaguez y nos resultan excepcionales, en ellas encontramos el placer.
32

(Otoo de 1887, 9 [102].)

El arte nos trae a la memoria los estados de vigor animal; por un lado, es un
exceso y un derrame de una corporeidad floreciente en el mundo de las imgenes
y deseos; por otro lado, es una excitacin de las funciones animales mediante las
imgenes u deseos de una vida ms intensa; una elevacin del sentimiento de
vida, un estimulante de ese sentimiento.

3.4

EXCEPCIONALIDAD Y NORMALIDAD

Cmo unirlas? Se puede experimentar todo continuamente como excepcional?

En la normalidad toda distincin est ausente, en el estado de embriaguez toda la

realidad se nos agolpa como excepcional exacerbando la sensibilidad, todo se nos hace
excepcionalmente presente en un mismo instante eterno. El estado de embriaguez es un
momento de excitacin que tiene que resultar diferente respecto a otros momentos. Esta
dicha de la sobreabundancia no la podemos sufrir continuamente, en la excepcionalidad
est una de sus caractersticas.

(Primavera de 1888, 14 [47].)

Al artista le van gustando los medios por los que el estado de embriaguez se da a
conocer hasta quererlos por s mismo: la delicadeza y el esplendor extremos de
los colores, la nitidez de la lnea, el matiz del sonido: lo distinto, donde de lo
contrario, en la normalidad, toda distincin est ausente.
-: todas las cosas distintas, todos los matices, en tanto que recuerdan a los
aumentos de fuerza extremos que produce la embriaguez, despiertan ese
sentimiento de embriaguez.
-: el efecto de las obras de arte es provocar el estado creador de arte, al
embriaguez...
-: lo esencial en el arte sigue siendo su consumacin de la existencia, su
produccin de la perfeccin y plenitud
El arte es esencialmente afirmacin, bendicin, divinizacin de la existencia...
[...]

3.6 EMBARIGUEZ Y SUJETO

En la intensificacin del estado de embriaguez se desvanece la distincin

sujeto/objeto, no por el olvido de uno mismo y de las cosas, sino por el sentimiento de
unidad entre ambos, no hay ya diferenciacin entre sujeto y objeto, ambos se perciben
como un todo explosivo en todas direcciones.
33

En el apartado nmero 2 hemos trabajado las consecuencias que tiene la

comprensin del artista de este ltimo Nietzsche para la nocin del sujeto. Esto est
estrechamente relacionado con aquello en lo que consiste el estado de embriaguez y sus
consecuencias para el que lo experimenta.

HEIDEGGER, M. Nietzsche I. Pg. 123

La embriaguez como estado sentimental hace saltar, precisamente, la subjetividad
del sujeto. Al tener sentimiento de la belleza el sujeto ha ido ms all de s, es
decir, ya no es ms subjetivo ni es sujeto. En sentido inverso: la belleza no es el
objeto presente de un mero representar; en cuanto es lo determinante, templa en
su conjunto el estado del hombre. La belleza rompe el crculo del objeto
separado, que se sostiene por s mismo, y lo lleva a su pertenencia originaria y
esencial al sujeto. La belleza ya no es ms objetiva ni es objeto. El estado
esttico no es ni algo subjetivo ni algo objetivo. Las dos palabras estticas
fundamentales, embriaguez y belleza, nombran con la
misma amplitud la totalidad del estado esttico y lo que en l se abre y
predomina.
El artista no es un individuo que persigue egostamente sus fines, al contrario, es el
que se entrega a la masa informe de la vida y es capaz de poner en duda su propia
individualidad. De hecho, debe ser alguien que celebra la apariencia y el engao, para
empezar el de su propia subjetividad, el que se atreve a transparentarse.

Los artistas son honestos, son ms honestos que los filsofos metafsicos y los
cientficos. Honestos respecto a lo que han experimentado en el estado de embriaguez.
A la hora de generar formas y de solidificar el fluir de la vida, el artista muestra con
honestidad la procedencia de la forma, su procedencia es lo informe de lo que solo se
puede dar cuenta estando embriagado.

HEIDEGGER, M. Nietzsche I. Pg. 118

El sentimiento esttico no es una emocin ciega y desenfrenada, una agradable
sensacin de bienestar y de fluctuante deleite que slo pasa fugaz delante de
nosotros. La embriaguez est en s misma referida a trazos capitales, es decir a un
trazado y una estructura.
HEIDEGGER, M. Nietzsche I. Pg. 104
De acuerdo con lo que se acaba de decir, el acrecentamiento de fuerza hay que
entenderlo como la facultad de ir ms all de s, como una relacin con el ente en
la que el ente se experimenta de modo ms ente, ms rico, ms transparente, ms
esencial. El acrecentamiento no quiere decir que objetivamente aparezca un
34

plus, un incremento de fuerza, sino que debe entenderse en la dimensin del

temple de nimo: estar en subida, ser llevado por la subida. Del mismo modo, el
sentimiento de plenitud no se refiere a una creciente acumulacin de sucesos
internos sino, sobre todo, a ese estar templado que se deja determinar de modo tal
que para l nada es extrao ni nada es demasiado, que est abierto a todo y pronto
para todo: el mayor frenes y el riesgo supremo, uno junto al otro.

35

36

CONCLUSIONES

Como conclusiones personalmente hay dos cuestiones que querra apuntar.

Lo primero es que no se debe intentar construir una esttica de Nietzsche. Si queremos escribir
de una manera coherente respecto a sus ideas entonces tendremos que hacerlo de una manera
confusa e inestable donde los dobles sentidos no sean entendidos como contradicciones, la cuestin
as lo exige. Forma parte de la frustracin propia de la actividad artstica a la que Nietzsche nos
obliga. Apenas existe una unidad en el estilo ya que este se diferencia en etapas y definitivamente
no hay una configuracin clara respecto al sentido porque no puede haberla lo cual no quiere decir
que no haya una extraordinaria coherencia en el fondo. Esto lo han descrito muchos autores y no
hago ms que compartir esa sensacin.

Por otro lado personalmente creo encontrar en algunos de los fragmentos una direccin que no
parece muy explotada en los textos filosficos de otros autores. Adems, atendiendo a los caminos
que en muchos casos ha abierto el arte contemporneo parece que pudiera tener importancia. La
cuestin es que tras recopilar y leer con atencin todos los fragmentos que recogidos que tratan
sobre el arte (de alguna manera lo hacen casi todos) algunos resultan al final especialmente
interesantes.

Hemos visto la compleja situacin del sujeto artista respecto a la creacin de arte, tambin su
relacin con la embriaguez y cmo Nietzsche define el papel del arte como un producto donde su
valor subyace en proceder del contacto con la voluntad de poder y en ser capaz de provocar en el
que lo experimenta el mismo estado de embriaguez que le relacionar con esta fuerza primera. Creo
entender siguiendo esta construccin (que puede estar equivocada) que si nos fijamos, el artista y el
espectador estn situados exactamente al mismo nivel, su relacin es plenamente horizontal si la
relacin con la fuerza de la vida es honesta. Por ello me parece que de entre todos los fragmentos
cobraran especial inters algunos que quiz pasaban un poco desapercibidos, los que hablan del
fenmeno de la fiesta.

Lo intento expresar de nuevo de una manera ms concisa: El artista, si transparenta la voluntad

de poder tiene que traer la misma experiencia para l y para el observador. El arte como medio para
provocar la embriaguez no debe ser la fosilizacin del estado de embriaguez del artista sino que
debe promover el estado de embriaguez tambin en quien disfruta la obra. Eso nos hace plantearnos
si no convierte tambin en artista al observador o si tiene sentido mantener la diferenciacin. Por
37

esto los fragmentos de la fiesta parecen cobrar importancia, pues es en la fiesta y no en el

espectculo donde todos participan de la accin de la obra, toda buena obra de arte segn estos
criterios debe ser una fiesta.

A continuacin algunos de estos fragmentos que he localizado y que pueden apuntar mejor lo
que digo.

(Principio de 1880, 1[81].)

Algn da tiene que desaparecer el arte de los artistas, disuelto por completo en el
afn festivo de la humanidad: el artista ermitao y el que expone su obra
desaparecern: en primera lnea estarn entonces aquellos que inventen en pro de
la fiesta y la alegra
(Primavera otoo de 1881, 11 [170].)
Frente al arte de las obras de arte quiero ensear otro arte ms elevado: el de la
invencin de las fiestas.
(Otoo de 1869, 1 [1].)
En los griegos, los comienzos del drama se remontan a las expresiones
inexplicables de los instintos populares; en las fiestas orgisticas de Dioniso
reinaba tal grado del estar fuera de s, ________, que los hombres se sentan y se
comportaban como transformados y hechizados.
Citado por Hiedegger Nietzsche I. Pg. 21. (La voluntad de poder, n. 916)
La fiesta incluye: orgullo,insolencia, desenfreno; el escarnio de todo tipo de
seriedad y bonhoma; un divino decir s a s mismo desde una plenitud y
perfeccin animal,... estados todos a los que al cristiano no le est permitido decir
s honestamente. La fiesta es paganismo par excellence
De ah su inters por la fiesta, los artistas del futuro (piensa Nietzsche) sern creadores de
fiestas, pues en la fiesta no hay distincin entre el productor y el consumidor de la obra de arte, en
la fiesta todos son igualados por el estado de embriaguez.

Toda actividad es esttica, nietzsche nos reta a atrevernos a verlo as y afirmar que podemos
hacer arte con muy diferentes actividades, en la obra de arte no importa tanto la forma generada
como la capacidad de transmitir el estado de embriaguez a aquel que participa de la obra, esto
desvanece la linea ente productor y consumidor bajo el concepto de la fiesta, en la fiesta hay
igualdad pues todos se encuentran en el mismo estado. Podramos aventurar conclusiones polticas
de esto pero excede los propsitos de este trabajo y mis propias capacidades.
38

BIBLIOGRAFA

DELEUZE, G. Nietzsche y la filosofa. Anagrama, Barcelona, 2002.

DELEUZE, G. Francis Bacon. Lgica de la sensacin. Arena libros, Madrid, 2005.

DE SANTIAGO. Luis E. Arte y poder. Trotta, Madrid, 2004.

FINK, E. La filosofa de Nietzsche. Alianza, Madrid, 1984.

HEIDEGGER, M. Nietzsche I. Ediciones Destino, 2000. Trad. Juan Luis Vermal.

IZQUIERDO, A. Esttica y teora de las artes. Tecnos/Alianza, Madrid, 2007.

LEYRA, Ana M, Potica y transfilosofa. Fundamentos, Madrid, 1995.

NIETZSCHE, F. Fragmentos pstumos. Tecnos, Madrid, 2008.

NIETZSCHE, F. Obras completas I. Gredos, Madrid 2009.

VATTIMO, G. El sujeto y la mscara. Pennsula, Barcelona 2003.

39

40

RESEA
Luis Enrique De Santiago Guervs: Arte y poder: aproximacin a la esttica de
Nietzsche. Madrid, Trotta, 2004.
El libro es un trabajo meticuloso sobre la obra de Nietzsche, hace todo un recorrido por su obra
con la intencin de recoger al detalle los matices en las diferentes etapas.
El libro se divide segn los diferentes periodos que establece De Santiago sobre la obra de
Nietzsche.
El autor deja claro que estas divisiones no pretenden ser dogmas pero que muchos autores han
credo tambin que la esttica de Nietzsche se puede comprender en tres etapas.
As las tesis que sostiene sobre la relacin de arte y poder se van apoyando slidamente en una
tarea cuidadosa con una lgica todo lo cronolgicamente ordenada que permite la obra de
Nietzsche con una bibliografa sobre el autor muy extensa.
Segn el De Santiago, Nietzsche no tiene una exposicin bien fundamentada sobre esttica,
aunque no se excluye que esa fuese su intencin primera en su etapa de juventud.
Ms bien Nietzsche va dando diferentes perspectivas sobre la cuestin, diferentes puntos de
vista que el autor relaciona con las etapas del pensamiento y su relacin con toda su filosofa.
Definir las ideas de Nietzsche sera darle una unidad slida contradictoria con la labor que l
trat de desempear.
La filosofa de Nietzsche trata de liberar al pensamiento de la lgica de la identidad, y esto
afecta como no poda ser de otra forma a su concepcin de autor-artista y a l mismo que vestir
diferentes mscaras a lo largo del tiempo.
Es una esttica anti-metafsica y eso hace de la tarea de De Santiago algo ms complejo que
una exposicin de conceptos.
En la esttica de Nietzsche no es la filosofa la que estudia el arte sino desde el arte desde el
que se vuelve a repensar toda la filosofa, esta vez desde fuera de la lgica discursiva.
Todo se comprender como un producto esttico donde el proceso creativo es ms importante
que el producto.
El momento de la creacin artstica ser interpretado de una manera ms radical de como nadie
lo haba pensado antes, pues tiene la capacidad de transfigurar la vida y elevarla.
Para explicar cmo Nietzsche llega a plantear estas ideas y dirimir sus consecuencias De
Santiago divide su obra en cuatro apartados que son periodos de desarrollo de la obra de Nietzsche:
.Esttica de la msica
.Esttica Dionisaca
.La dimensin esttica del lenguaje
.Arte y poder
De Santiago expone con fundamentacin y citas a lo largo del libro la influencia de los
pensadores romnticos en Nietzsche y la paulatina liberacin de ste de todo el lenguaje anterior.
Transmite muy bien como todo ese proceso consiste en ir quitndose de encima incluso a los
autores que al principio el mismo respeta, porqu se dio ese cambio y hacia donde le llev a
Nietzsche.
Ya en sus comentarios de la teora musical de su poca y en las prontas discrepancias con
Wagner que De Santiago seala podemos observar como Nietzsche entenda la msica como un
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arte autnomo, liberado de hacer referencia a nada fuera de s mismo, quiz este fue su punto de
partida para ms tarde extrapolarlo a toda creacin artstica y en ltimo trmino a la vida.
La etapa de la esttica dionisaca sera la que se inicia en Humano demasiado humano donde
ya no estamos ante un estudio filosfico sobre el arte, la filosofa pasa a ser contemplada desde el
prisma del arte y se produce tambin su ruptura con el ideal del genio romntico.
La dimensin esttica del lenguaje es una poca a la que en ocasiones De Santiago se refiere
como de un clasicismo musical, donde Nietzsche explora un nuevo lenguaje.
Adems De Santiago seala como las ltimas obras musicales de Nietzsche son de finales de
los setenta, en coincidencia con la bsqueda del nuevo lenguaje que trata de traer la
autoreferencialidad de la msica a la obra escrita, cosa que en principio parecera coherente.
El ltimo apartado es el giro y ruptura de finales de los ochenta donde la embriaguez y la
voluntad de poder son los temas principales alrededor de los que giran los textos.
Quiz ese es un buen resumen del libro, De la msica a la vida. Las tesis que Nietzsche
empez defendiendo slo sobre la msica y que donde tena puntos de encuentro con Schopenhauer
termin extendindolas a todo lo dems.
Esa importancia de la msica, los conocimientos que Nietzsche tena sobre el tema y como
influye en toda su obra es uno de los aspectos que personalmente me han parecido ms interesantes
del libro, pues es una manera comprender el paso del arte que representa al arte que presenta.

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