back to: worklist

Christian Scheib:

Msica esttica Investigaciones sobre el

ruido
Caractersticas de la obra de Peter Ablinger
CalArts 1997/1998
versin original en ingls editado por Bill Dietz,
traducido por Sergio Bov

En los ltimos aos el compositor Peter Ablinger ha

focalizado su trabajo en investigaciones sobre el
ruido esttico. Este artculo ofrece un panorama de
sus descubrimientos, de las ideas y concepciones que
colocaron al ruido esttico en el centro de su
inters, as como de las piezas que ha escrito y/o
desarrollado. Ablinger compone msica para solistas,
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

ensembles y orquesta; realiza instalaciones y

performances; trabaja con medios electrnicos y con
electrnica en vivo. Peter Ablinger es uno de los
pocos artistas actuales que utiliza el ruido sin
ningn tipo de connotacin simblica. No lo usa como
un significante del caos, ni para generar energa,
entropa, desorden o bullicio; ni para posicionarse en
contra de alguien o de algo; o para ser desobediente,
destructivo. Para Ablinger el ruido es el objeto
central. Peter Ablinger tambin estuvo un largo
perodo cuestionndose la naturaleza del sonido, del
tiempo y del espacio (componentes considerados
centrales en la msica) y sus respuestas
comprometieron y pusieron en jaque las convenciones
que usualmente se consideraban irrefutables en la
msica. Estas respuestas estn relacionadas con la
repeticin y la monotona, la reduccin y la
redundancia, la densidad y la entropa.
Hasta 1994 escrib msica para instrumentos y
voces exclusivamente. Una tendencia bsica de
estas piezas est orientada hacia la densidad
creciente y el ruido esttico. (Quiero decir ruido
esttico [en alemn: Rauschen], no ruidos [en
alemn: Gerusch]. Para m es exactamente lo
contrario.) (1)
Algunas palabras sobre su biografa:
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

Peter Ablinger es un compositor austraco que vive en

Berln desde el comienzo de los aos ochenta. En su
poca de estudiante, tocaba el piano en grupos de
free-jazz y estudiaba diseo grfico. Alrededor de
1980 realiz estudios de composicin con Gsta
Neuwirth y Roman Haubenstock-Ramati. En este perodo
escribi sus primeras piezas con notacin musical: la
mayora eran obras experimentales que ya combinaban
nociones tales como densos multiestratos (vinculados
a su experiencia en el free-jazz?), partituras
grficas (relacionadas a sus estudios de diseo
grfico) y la problemtica surgida del hecho de
escribir o ejecutar msica como tal.
Muchas de estas piezas se ubican entre la ejecucin
musical, el teatro abstracto, las instalaciones y las
performances. Algo que comenz a explorar en estos
primeros aos como compositor, es lo que l llama "die
Haltung": presencia o comportamiento, en el sentido de
la calidad tanto de su posicin interior como exterior
(postura), donde el estado de alerta y la calma se
encuentran: la actitud de la ejecucin. Hay, por
ejemplo, una pieza que incluye a una actriz tratando
de encontrar - representar - una posicin exacta entre
una postura personal y una conducta actoral. O una
pieza en la cual el intrprete debe representar "no
hacer nada", lo que - as como rpidamente se percibe
el concepto de esta problemtica - simplemente no
puede ser hecho por no hacer nada; existe una
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

puede ser hecho por no hacer nada; existe una

categrica diferencia entre no hacer nada y transmitir
la idea (o representar el papel) de no hacer nada. En
aos posteriores, compuso piezas donde los msicos
deben comportarse como actores (no obstante,
obviamente, nunca debe parecer que estn actuando).
Del final de los aos ochenta es una pieza para
trombn y doce grabadores (La Fleur de
Terezn/Monolith I und II): los grabadores estn
instalados como objetos en una exposicin y el
trombonista se ubica entre ellos mientras toca; los
grabadores (entre otras cosas) reproducen el sonido de
pisadas sobre guijarros, aunque el trombonista nunca
pisa ninguno. Y de este modo, parte de la sutil
tensin de esta pieza radica en mantener nuestra
atencin (la del oyente) dentro de este, aunque a
veces irritante, entorno minimalista.
Estas nociones interpretativas no son mencionadas en
la partitura sino simplemente planteadas cuando el
compositor y los msicos estn ensayando. Recuerdo una
interpretacin (2) de otra pieza para trombn, Annahme
2: la parte del trombn es dispersa, poco densa, llena
de silencios largos y cortos, de intensos fragmentos
de msica. Es muy difcil mantener la tensin en estos
intervalos largos de tiempo y hacer que se justifiquen
estos breves estallidos de sonido; de manera que
mientras se ensayaba, Peter Ablinger sugiri al
trombonista que mantuviese una cierta idea en su mente
a lo largo de toda la pieza: "imagina que ests
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

conduciendo un coche en una curva muy, muy larga, una

curva tan larga como la pieza (alrededor de quince
minutos), y lo ests conduciendo al lmite de
velocidad para mantenerlo en el camino - ests
constantemente en peligro de perder el control - o sea
que realmente tienes que continuar y continuar de
manera de no perder el control a lo largo de toda la
curva". Y con eso, el trombonista - el ingenioso
Roland Dahinden - realiz una ejecucin de la pieza
que atemoriz a toda la audiencia, aunque nadie pudo
decir exactamente qu es lo que fue tan espantoso. No
fueron aquellos pocos estallidos de sonido del trombn
durante una pieza de quince minutos de duracin. Fue
la combinacin de estos sonidos con los largos
intervalos de silencio entre ellos y, especialmente,
con la actitud del intrprete transmitida durante la
ejecucin: esta nocin de estar siempre al borde de la
prdida del control, de estar constantemente
amenazado.
A Peter Ablinger tambin le gusta escribir, tomar
notas, disear bocetos, y escribir libros
conceptuales; aunque todo esto no est pensado para
que lo lea cualquier pblico. l ocasionalmente
publica un texto o un ensayo. De alguna manera, sus
textos son cruciales - o al menos tiles - para
entender su msica porque su trabajo como compositor
no es slo colocar un sonido o nota tras otra - com
ponere - sino formular preguntas (3) y ser bastante
preciso en sus ideas, lo que consecuentemente se
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

preciso en sus ideas, lo que consecuentemente se

manifiesta en un resultado musical. Pero en sus textos
obviamente no siempre se encontrar algo referido a la
msica: por ejemplo, hay pasajes (similar al
mencionado anteriormente) sobre la conduccin nocturna
de un coche en la carretera yendo de una ciudad a otra
o reflexiones sobre la pintura europea,
categricamente opuesta a los conos del este. La
razn de esto es que Ablinger est muy interesado en
la percepcin como tal, en nuestras formas de percibir
el mundo: cmo podemos construir informacin fuera de
la totalidad?; qu estrategias utilizamos para
comunicar, entender, recordar, olvidar? No obstante,
como su pensamiento siempre est relacionado con la
msica, muchos de los textos tratan acerca de procesos
temporales: experiencias sucesivas y simultneas,
repeticin y variacin, memoria y olvido.
Escribir - incluso estas lneas - siempre est
relacionado con el olvido. Lo escribo con el fin
de deshacerme de l. Todo lo que escribo comienza
a cambiar en el momento en que las palabras
parecen encajar. Exagerando: cuando est escrito
correctamente est incorrecto. Lo que es cierto
tambin para la msica escrita.
En su msica podemos encontrar una variedad de
estrategias para provocar experiencias aparentemente
paradjicas, as como procedimientos extremadamente
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

exigentes o bien extremadamente simples, casi

imperceptibles (4). Construye situaciones en las
cuales cualquier escucha tradicional se pone en
peligro: una irritacin que supone comenzar una
experiencia nueva.
Lo que dije antes: cuando est escrito
correctamente est incorrecto. Esto podra ser un
buen punto de partida para hablar acerca de mis
piezas de una sola nota. Piensa acerca del
fenmeno descrito y entenders porqu no es
aburrido escribir la misma nota una y otra vez.
Cuando miro una sucesin de esas notas, digamos
que parecen los bordillos de una carretera rural:
una ligeramente a la izquierda, la otra a la
derecha, nunca son una hilera. Desde cada nota de
la serie se ve totalmente diferente. Introducir
una segunda nota no parece tener sentido.
Demasiado dramtico! A lo sumo, adecuado para
una pera dramtica!
La irona de este enunciado obviamente no es en
referencia a la idea de que el drama de una segunda
nota es tal que uno podra escribir una pera, sino
que de una manera extraa las piezas instrumentales de
Ablinger ya son piezas de msica teatrales.
Anfangen (:Aufhren), para violn solo afinado como
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

una viola, es una obra de veinte minutos de duracin.

El tema principal de la pieza, por lo menos el estrato
que uno podra reconocer como tal, es una sola nota
tocada por el violista con un ataque incisivo. Esta
nota aparece una y otra vez, como si nunca se hubiera
tocado antes. Es la paradoja de un comienzo constante:
cada una de estas notas repetidas es tocada con la
misma energa y sorpresa del inicio agresivo de una
pieza. Puede que hayas visto la famosa pelcula de
Akira Kurosawa "Los Siete Samuris". Antes de la noche
de la confrontacin, un samurai est haciendo sus
ejercicios: una y otra vez - y exclusivamente - saca
su espada agarrndola de su empuadura, slo este
nico movimiento (de apertura). No hace un movimiento
sucesivo, la idea es que el primer movimiento de
apertura dure, en todo caso, el mismo tiempo que el
ltimo. De la misma manera una y otra vez l hace este
movimiento inicial, desenvainando su espada. Siempre
es el mismo y por supuesto que no es el mismo dos
veces.
Esta es exactamente la idea de estos sonidos repetidos
en Anfangen (:Aufhren). Y obviamente - una vez ms la ejecucin de esta obra requiere mucho ms que saber
tocar un instrumento de la manera que se ensea
habitualmente en una academia de msica. Aunque no se
requiera actuar, es exactamente esta idea de actitud,
postura o presencia que hace que la pieza sea
transmitida al pblico. Y es en este sentido que
algunas de las obras de Ablinger son casi teatrales.
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

algunas de las obras de Ablinger son casi teatrales.

Anfangen (: Aufhren) combina la idea de una pieza de
una nota sola con la importancia de la "actitud" y con
- otro elemento que ya hablaremos - una completa
variedad de sonidos pequeos, en su mayora a bajo
volumen, inarmnicos, veloces, irregulares, ejecutados
de manera virtuosa, aunque suenen casi de forma no
intencionada. Esta red de sonidos muestra una de las
caractersticas que encontraremos en piezas
posteriores de ruido esttico.
Aunque parezca que no nos ocupamos tanto del ruido o
del ruido esttico, el lmite entre la repeticin de
una nota variada y la entropa esttica de toda nota
quizs sea slo aparente. Despus de todo, repetir en el sentido de Ablinger o del Samurai - quiere decir
focalizar y diferenciar. Esto significa: la
redundancia produce informacin. Y desde este punto de
vista, no se est lejos del ruido entrpico como
informacin, en el sentido de Shannon.
Fue Arnold Schnberg quien manifest que la variacin
es necesariamente una forma de repeticin, debido a
que al menos algo debe retornar entre variacin y
variacin. Y de esta forma, l cambi su atencin
desde el aspecto cambiante de la msica hacia
continuo, lo repetido. La actitud de Ablinger es algo
as como lo oculto, el secreto inverso de la misma
historia: que cada repeticin es tambin variacin,
que siempre hay algo necesariamente cambiando (5), en
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

otras palabras: la repeticin no existe, excepto como

una abstraccin.
Pero, al repetir, Ablinger focaliza nuestra atencin
como oyente no tanto sobre el hecho de que algo es
repetido, ni en que en la repeticin siempre hay
cambio, sino sobre el efecto de algo as como un
cristal temporal aumentado. Nos fuerza a mirar este
nico momento una y otra vez, este nico momento
cuando el violista "comienza" su pieza nuevamente.
Ablinger trata de cuestionar el supuesto de que el
tiempo pasa como un fenmeno lineal. El tiempo es
expulsado de s mismo. La linealidad ya no es el
concepto de referencia temporal (ni tampoco, para
Ablinger, la narrativa lineal lo fue nunca). Su msica
es esttica an cuando ella constantemente ataca (o
"ejercita" el ataque). An en esta reduccin de
Anfangen (:Aufhren) acontece una gran variedad de
eventos sonoros: desde la nica nota realmente nunca
"repetida" hasta aquellos cientos de pequeos eventos
comprendidos/no comprendidos de fondo. La msica est
constantemente cambiando: se mueve como el proceso
psquico de alguien que est escuchando algo que
realmente est (por ejemplo, mecnicamente) repetido:
incluso en este caso, la percepcin misma podra
cambiar al evento repetido. Y este proceso es
meticulosamente compuesto: transformado en msica por
el todo de la pieza. Podramos decir que sta es una
de las historias que la pieza cuenta: la del enfado,
la ira, la paciencia, la no entrega, etc., de una
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

la ira, la paciencia, la no entrega, etc., de una

persona escuchando algo repetido una y otra vez
durante un largo tiempo. Una vasta variedad de sonidos
que al mismo tiempo son realmente reducidos a casi una
sola nota. Esttico y enrgico al mismo tiempo. (Y
puede ser realmente una pieza fastidiosa; una pieza
que realmente nos vuelva locos si no encontramos una
manera de interpretarla a travs de nuestra
percepcin, o si estamos esperando a ser servidos con
algo que no requiera que nuestra percepcin trabaje o
se mueva ms all de lo familiar).
La msica de Ablinger est relacionada con la
percepcin y con el sonido como un fenmeno de tiempo
y espacio (aunque ser explicado ms adelante en este
ensayo que el espacio puede ser un fenmeno del
sonido). La msica es un proceso relacionado con el
tiempo, ya que tratamos con la memoria y el olvido,
con la repeticin y la variacin, y - este es otro
paso en la misma direccin - con experiencias
sucesivas y simultneas.
Los seres humanos podemos pensar las cosas
simultneas como sucesivas. Esto es pensar. Pensar
es realizar un orden sucesivo fuera del todo
circundante, fuera de la totalidad. Por lo tanto,
pensar podra ser descrito como la negacin de la
simultaneidad. Por consiguiente, pensar es la
negacin de cualquier experiencia vital realmente
comprensible. (6)
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

Ablinger no slo escribi piezas que se reducen a casi

una nota sola paralelamente a otras que se aproximan
al ruido blanco, sino que existen piezas sugiriendo
que estas dos cosas no son del todo contradictorias.
La pieza para ensamble Ohne Titel fr 14
Instrumentalisten es casi exclusivamente construida
con o alrededor de una nota, pero con la totalidad de
aquellos ya mencionados sonidos pequeos, en su
mayora a bajo volumen, inarmnicos, veloces,
irregulares, que son tambin constantemente tocados
por los catorce msicos; all desarrolla una red de
ruido esttico apenas audible, pero sin embargo, clara
y densa.
La prxima pieza de Ablinger, Der Regen, das Glas, das
Lachen (la lluvia, el cristal, la risa) - y Ablinger
debe disculparme por ponerlo de esta manera - para
pequea orquesta de casi treinta msicos, elimina el
estrato de una sola nota de muchas piezas anteriores
en beneficio de seis segmentos sucesivos (y
simultneos) de una textura temblorosa, nerviosa , de
bajo volumen y de alta energa. El ruido esttico
aparece en el disfraz de una orquestacin tradicional.
Obviamente este ruido esttico no es ruido blanco sino
un ruido coloreado de modo diferente, con cada
segmento predominantemente dedicado a una forma - an
dentro de cada segmento, debido a la actividad
instrumental compuesta, la textura, y por lo que para
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

m quiere decir el color, est constantemente

cambiando. Inmediatamente despus de componer esta
pieza, Ablinger fue a los estudios para comenzar su
real investigacin sobre el ruido esttico.
Pero antes de entrar en ello, me quiero referir a una
pieza ms de Ablinger compuesta para tres pianos
dentro del perodo que estamos comentando, el comienzo
de los aos noventa. La lnea de pensamiento que
conduce a Ablinger hacia el ruido esttico en su forma
orquestal fue marcada por piezas como sta, su
Grisailles. En esta pieza, una nota repetida y
expandida sobre todas las octavas de los tres pianos
funciona como un medio de focalizacin redundante y
dependiente, mientras que todos los otros sonidos y
notas ejecutadas suaves funcionan algo as como la
iluminacin de la pieza. Y lo que quiero decir con
esta metfora de "iluminacin" es que el color, no
slo de una nota sino de todo el proceso, y lo
relacionado con transferir el tiempo de algo lineal en
algo omnipresente, esttico o esfrico, reaparecer en
nuestra discusin del ruido esttico: eso que, por
ejemplo, cuando dejamos las discretas notas sucesivas
de una meloda desplegada en el tiempo lineal, toda la
informacin acumulada en ellas reaparece, queda, como
caracterstica(s) de un particular ruido coloreado.
Pero volveremos a esto cuando hablemos de los estratos
sonoros verticales y horizontales.
El nombre de la pieza Grisailles proviene de una
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

El nombre de la pieza Grisailles proviene de una

tcnica medieval del coloreado de las ventanas de
cristal. Opuesto al de las famosas ventanas
multicolores de las iglesias gticas, este estilo est
basado exclusivamente en el trabajo con tonos de
grises. Estas ventanas de la temprana Edad Media
siempre fueron raras y existen pocas en la actualidad.
El objetivo teolgico o quizs filosfico de estas
ventanas de tonos grises no fue contar historias o
alabar la omnipotencia de Dios mediante instantneos
efectos de colores que impresionan (como supuestamente
lo hacan las ventanas multicolores), sino hacer
referencia o sugerir un concepto ms sutil de Dios
como algo inexplicable, como el Misterio. Esta
dicotoma se parece a la diferenciacin de la belleza
y lo sublime de Immanuel Kant, las ventanas coloridas
como la belleza y los tonos grises como el sublime
inasible. Y lo que hizo a estas ventanas de tonos
grises tan interesantes - quizs ms a los tericos
medievales que a las autoridades eclesisticas - fue
que se crearon para no producir sombra: lo que pasaba
a travs de esta suave luz gris no dejaba rastro en el
suelo. Eso es sublime. Y de esta manera en esta pieza
para tres pianos, la nocin medieval de los sublimes
tonos grises que no dejan rastro es transferida a la
nocin del sonido esttico articulado sobre los pianos
- esto es, sumergir suavemente estas notas repetidas
en la luz sublime de una textura sonora brillante,
nerviosa, a bajo volumen y de alta energa - como John
Cage dijo al reflexionar sobre el manejo de la
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

inmensidad del silencio y del ruido: "Instrumentos que

no dejan rastro".
Posteriormente a Der Regen, das Glas, das Lachen,
Peter Ablinger decidi abordar seriamente las
referencias constantes al ruido esttico que
despertaban sus piezas y finalmente hacer alguna
investigacin. ( Otra vez: "Hasta 1994 escrib msica
para instrumentos y voces exclusivamente. Una
tendencia bsica de estas piezas est orientada hacia
la densidad creciente y el ruido esttico. (Quiero
decir ruido esttico, no ruidos. Para m es
exactamente lo contrario".)
Debussy dijo: tomo todas las notas, desecho
aquellas que no me gustan, y dejo en la
composicin aquellas que me gustan. l
probablemente tuvo en cuenta el teclado del piano
cuando deca "todas las notas", y por supuesto
nada as como la totalidad del ruido blanco. Pero
para m esta nocin del ruido blanco y la suma de
todas las notas o sonidos me sugiere la idea de
complementariedad, esto es, la concepcin de
aadir dos ruidos de diferente color al ruido
blanco. En otras palabras, que uno podra
realmente orquestar el ruido blanco con los
instrumentos tradicionales si uno conociera las
combinaciones exactas. Debussy lo sugiri, separa
algo de la totalidad (del ruido esttico) para ver
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

que queda. (7)

En varios estudios (TU Berlin, Experimentalstudio
Freiburg, Peter Bhm, MHS Graz), Ablinger comenz a
examinar la posibilidad de manipular el ruido blanco.
Al principio, el ruido blanco pareca significar la
composicin de todas las frecuencias - y muchos
tcnicos expresaron su escepticismo con relacin a la
investigacin. Aunque pronto Ablinger encontr lo que
estaba buscando. El elemento decisivo en sus
experimentos result ser el espacio, o mejor, la
localizacin espacial. En uno de sus experimentos, el
ruido blanco fue reproducido en una habitacin por
medio de dos altavoces. Con la ayuda de los filtros,
este ruido blanco fue dividido una y otra vez en dos
partes exactamente complementarias, y cada parte
enviada a un altavoz. La suma de los dos altavoces
siempre es el ruido blanco, sin importar la divisin
que elijamos. Por lo tanto, al cambiar de una divisin
a otra, no cambia el espectro de frecuencia existente,
constantemente es ruido blanco. No obstante, podemos
escuchar diferencias decisivas entre una divisin dada
y la siguiente - que es exactamente lo que todos los
tcnicos haban negado. Y lo que sugiere esto es que
el concepto de ruido blanco es mucho menos 'absoluto'
de lo que la habitual autoridad dogmtica mantiene.
"Al experimentar el cambio de una particin del ruido
blanco a otra, a uno le da la sensacin que en el
momento del cambio las paredes se dilatan levemente y
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

al mismo tiempo el techo se baja un poquito. Todo en

el espacio cambia con cada cambio. Los cambios son
experimentados ms como fenmenos relacionados con el
cuerpo que como fenmenos acsticos, la totalidad
sonora despus de todo es la misma".
Despus de estos experimentos, Peter Ablinger comenz
a trabajar en su serie Weiss/Weisslich. Algunas de las
cuales, como obras son deliberadamente, o an
provocativamente, arreglos simples para producir o
percibir ruido esttico; otras, obras completamente
desarrolladas. Entre las 22 escritas hasta 1996
figuran las siguientes:
Weiss/Weisslich 6: para doce grabadores, divididos
en seis de un lado y seis del otro de una fila; a
travs de los cuales un sonido es grabado y
reproducido una y otra vez hasta producirse un
resultado de ruido esttico de colores.
Weiss/Weisslich 7: se usa un aparato tcnico
llamado receptor de ruido para recibir ruido.
Weiss/Weisslich 8: se usa una concha para recibir
ruido.
Weiss/Weisslich 12: lo grabado en un DAT es apenas
audible, zumbidos terrenales del vaco, iglesias
silenciosas.
Weiss/Weisslich 13: un disco de vinilo,
especialmente hecho, de silencio, para ser
reproducido a diferentes velocidades (Tal vez el
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

DJ Spooky tenga algunos de estos).

Weiss/Weisslich 15: en cinco CDs hay cinco ruidos
estticos de colores diferentes para ser
reproducidos a bajo volumen en cinco habitaciones
adyacentes. Parte 1: la experiencia de estas cinco
habitaciones; parte 2: la experiencia de la
transicin de una habitacin a otra.
Weiss/Weisslich 18, el ruido de: el abedul, fresno
de montaa, los fresnos, alisos, sauces, espino
blanco, roble, encina, avellano, vid, hiedra,
endrino, saco; pino, retama, brezo, lamo
tembln, tejo.
Weiss/Weisslich 22: las sinfonas condensadas de
Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner,
Mahler.
Das Rauschen / ruido esttico - palabras claves de
Peter Ablinger, 1995
Algunas observaciones
- el viento: en diferentes tipos de maces,
hierbas, variedades de rboles;
- el agua: los ros, caeras de agua, el mar,
cascadas, la lluvia (Weiss/Weisslich 9, 10, 11);
- situaciones de densidad en la vida diaria,
perderte en ellas, "misticismo de cada da",
dejarte llevar hasta el fondo, estacin de tren,
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

autopista, caf;
- Weiss/Weisslich 12 (espacio vaco de las
iglesias en el DAT);
- El ruido esttico contiene toda la informacin
del espacio, lugar, estado, humedad, posicin en
el espacio... (este "contener" contradice la
oposicin de la informacin y el ruido).
Resultados
- ruido esttico: series verticales: unas 1000
variantes de lo mismo: simultneamente
- verticalidad ("todo/todo el tiempo"): despus de
un ao de no componer: una serie nueva de obras,
IEAOV (:Instrumente und ElektroAkustisch
Ortsbezogene Verdichtung)( lugar ElectroAcstico e
Instrumental - condensacin especfica). Todo lo
que ocurre horizontalmente se inclina hacia lo
vertical; todo lo que ocurre sucesivamente ahora
est en cada momento: no es una metfora ms, sino
una frmula tcnicamente precisa (: Computadora:
Peter Bhm)
- (densidad: condensacin)
- sonidos complementarios (otro Weiss/Weisslich
pero sin nmero): al trabajar con sonidos teniendo
un discreto espectro armnico es escuchado solo,
pero ese resultado con el ruido esttico es
escuchado junto (Freiburg, Abril 95)
- "ruido esttico + ruido esttico' = espacio":
... esto significa: si R(uido) ms R(uido)' es
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

... esto significa: si R(uido) ms R(uido)' es

igual a ms que R, R no podra haber sido 'todo'!
El espacio no est contenido en R ni en R', pero
resulta de R + R'. No obstante, si en el R(uido)
(blanco) todo an no est contenido: qu es lo
que est faltando? Qu es lo que est ausente?
Es el complemento de la ilusin del R(uido)? O
el silencio? Si el cambio de fase es audible an
en el ruido blanco, la fase cambiada no puede
haber estado contenida en el ruido blanco
original. Esto significa que el ruido blanco no es
todo. La suma de todo ms todo no es igual a todo.
Es igual a algo ms. Como este "algo ms" es una
duplicacin de todo, todo siempre es la mitad de
algo. Todo es justo la mitad de algo ms. (Todo no
existe ms que en su complemento: nada:
silencio.)" (otro Weiss/Weisslich pero sin nmero)
Unos pocos comentarios sobre la no oposicin de la
informacin y el ruido:
La informacin es redundancia: la tautologa - de
acuerdo con Wittgenstein - no dice nada acerca del
mundo y no mantiene ninguna relacin con el mundo.
Sin embargo, yo mantengo la opinin de que la
tautologa es el principio bsico del lenguaje, el
principio bsico de la relacin entre el lenguaje
y el mundo respectivamente. La tautologa es,
exactamente de la misma manera, toda descripcin,
explicacin, anlisis, definicin duplicada,
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

repeticin y redundancia. Algo similar ocurre con

la informacin: la informacin no es lo que se
destaca de la redundancia. Mejor dicho, la
informacin no es ni siquiera posible sin la
redundancia. El concepto de redundancia est
relacionado con el de una "estructura": repetir
algo significa captarlo con ms intensidad,
fijarlo, recortarlo, estructurarlo. Esto tambin
es vlido para el "significado": de todos modos,
el significado y la duplicacin o nfasis son casi
sinnimos. El significado, la informacin y la
comprensin son todas transformaciones
redundantemente dependientes de lo que es. Pero lo
que es, es lo irrelevante, lo no informativo, lo
incomprensible: el mundo tal como nos rodea y como
estamos en l.
Peter Ablinger vincul su trabajo con el ruido
esttico mediante su anterior y continua preocupacin
con el cuestionamiento de las hiptesis acerca de la
produccin de la msica occidental - tales como: la
linealidad expandida de la msica en el tiempo, la
idea de que la msica es un fenmeno ms directamente
relacionado y dependiente del tiempo que del espacio,
que la msica est relacionada con unos pocos
parmetros inconfundibles y discretos como la altura,
la amplitud, el color, la duracin, etc., y que la
msica es un sistema semntico como el lenguaje. En
cambio, en su trabajo a travs de los aos, Peter
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

Ablinger se ha acercado cada vez ms a la nocin de la

totalidad indivisa. El resultado de su inflexible
cuestionamiento fue que la inclusin del ruido, en vez
de su manipulacin, fue el fenmeno que mejor
satisfizo sus necesidades artsticas proporcionndole un paradigma esfrico de audicin en
vez de lineal.
No obstante, deberamos tener claro que Ablinger nunca
quiso ni busc de manera romntica formas de entender
la totalidad como tal. Por el contrario, Ablinger
simplemente lleg a su manera a los estados de
densidad acumulada que casi se transforman en ruido
esttico. Como hemos odo o visto en sus textos, l
comenz a trabajar con el ruido blanco real slo
despus de de-construirlo en partes complementarias,
que fueron interpretadas independientemente cuando se
juntaron nuevamente. l desmitific al ruido blanco
como lo absoluto, o sinnimo de lo absoluto, y slo a
partir de ese momento comenz el uso directo del ruido
esttico (incluso en unas pocas constelaciones
aparentemente msticas). Es la seleccin fuera de la
totalidad desde la totalidad que hace palpable a la
totalidad y el nico modo de seleccin de Ablinger
desde la (Debussiana) totalidad es aplicar
procedimientos de redundancia, repeticin y
condensacin.
Weiss/Weisslich 15 15 fue originalmente pensada para
una galera. La galera tena cinco habitaciones
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

una galera. La galera tena cinco habitaciones

adyacentes con puertas entre una y otra. Ablinger
produjo en un estudio cinco ruidos de diferentes
colores basados en las cinco vocales alemanas a-e-i-ou. Estos ruidos estticos fueron reproducidos en las
cinco habitaciones, uno en cada una, a un volumen tan
bajo que mientras que en una habitacin no podas
percibir ningn sonido adicional, cuando caminas de
una habitacin a la siguiente notabas una extraa
diferencia, tan sutil que en un principio no estaba
claro si sera un cambio debido a la temperatura, la
luz, el sonido, las paredes o el material. Slo
despus de caminar de una habitacin a otra varias
veces quedaba claro que el leve cambio en la atmsfera
de la habitacin dependa de la regulacin artificial
de su ruido. Esta es una obra que juega con nuestros
procedimientos de percepcin de una manera muy obvia y
sutil. Las habitaciones parecan estar pintadas de
colores sutilmente diferentes.
Weiss/Weisslich 22 fue tambin concebida y producida
en un estudio. Se grabaron en un disco duro entre seis
y ocho horas de msica sinfnica de cada uno de los
compositores elegidos: una seleccin de sinfonas de
Haydn y Mozart, as como todas las sinfonas de
Beethoven, Bruckner, Schubert y Mahler. Como ya
sabemos, Ablinger ha estado buscando un mtodo para
transformar la experiencia lineal del tiempo en una
experiencia momentneamente esttica o quizs sin
sentido/sin forma. l y los tcnicos finalmente
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

encontraron una forma de condensar la informacin

guardada, de manera que la lnea del tiempo lineal se
vuelque en una columna de informacin condensada.
Comprimieron la lnea del tiempo horizontal en una
columna de sonido vertical de cuarenta segundos
exactos de ancho. En vez de unas cuantas horas de
Beethoven en lnea recta, Ablinger las gira 90 grados
hacia arriba en una columna de sonido de 40 segundos.
Y aunque pareciera que uno podra llamar a esto
compresin, esta palabra no describe la idea que hay
detrs de ella, ni describe con precisin - como
Ablinger y los tcnicos me lo aseguraron - lo que hace
realmente el programa de software que disearon. Peter
Ablinger decidi usar el trmino condensacin. Una de
las ideas es: no perder ningn bit de informacin tanto tcnicamente como filosficamente. (Por el
contrario...: poner a disposicin toda la informacin
de 150 aos de tradicin sinfnica europea en un
tiempo de cuatro minutos.) Por supuesto que la
informacin - alrededor de 45 horas de msica
sinfnica - en esta densidad se transforma en ruido.
Pero el ruido actualmente es informacin - e incluso
de una manera bastante precisa. Lo que quiere decir
esto es que, para aquellos que conocen la tradicin
sinfnica, ser sorprendentemente no sorprendente que
el ruido del compositor suene de esta forma.
La concepcin tradicional de primer y segundo plano no
puede ser aplicada a una obra como sta. El ruido no
es el enemigo de la informacin, es el que hace
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

es el enemigo de la informacin, es el que hace

posible la informacin, debido a su colorido, su
textura y al cambio de una textura a otra.
Despus de componer Weiss/Weisslich, Peter Ablinger
continu realizando obras para instrumentos y
electrnica en una serie llamada IEAOV, Instrumente
und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung
(condensacin Instrumental y Electroacstica de
ubicacin especfica). Este ttulo trata de definir
exactamente lo que describe: un instrumento (o
instrumentos) toca unas pocas notas; un ordenador
inmediatamente las transforma de manera similar a como
fueron tratadas las sinfonas; el instrumento sigue
tocando; el ruido esttico colorido, condensado,
"eterno" y el sonido del instrumento comienzan a
interactuar. El instrumento puede dejar una huella
sobre el sonido o el sonido puede superponerse al
instrumento, pero lo ms interesante son los fenmenos
del ruido esttico (derivados del instrumento) que
realmente refuerzan ciertos sonidos instrumentales. Se
genera un tejido, todava en constante movimiento y
sin rumbo. Y se combinan algunas caractersticas de la
pieza comentadas anteriormente: el vuelco del tiempo
en el espacio (Weiss/Weisslich 22 y otras), y el
cambio de color iridiscente como resultado de la
totalidad condensada (Grisailles y otras).
"Ubicacin especfica" aparece en el ttulo no solo
porque la ubicacin de la performance es un factor
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

decisivo en la evolucin de la pieza, sino tambin

porque el espacio real en s es definido por el
estatismo producido en l - como ya hemos visto en los
experimentos con el ruido blanco en particiones. Y por
ltimo, la "condensacin" describe el procedimiento
filosfico/tcnico.
IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch
Ortsbezogene Verdichtung (8) (:condensacin
Instrumental y Electroacstica de ubicacin
especfica).
"Ser siempre significa totalidad condensada."
(Cusanus) Los seres humanos podemos pensar las
cosas simultneas como sucesivas. Esto es pensar.
Pensar es realizar un orden sucesivo fuera del
todo circundante, fuera de la totalidad. Por lo
tanto, pensar podra ser descrito como la negacin
de la simultaneidad. Por consiguiente, pensar es
la negacin de cualquier experiencia vital
realmente comprensible. (6) El pensamiento lineal
en el tiempo encuentra su oposicin en la
audicin. La audicin es percepcin simultnea. La
audicin es esfrica. Transforma el tiempo en
ilusin. La mayora de la msica compuesta
contradice esta concepcin. La razn es que la
mayora de la msica europea compuesta en los
ltimos siglos - desde la invencin de la sonata se bas ampliamente en el concepto de la msica
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

como lenguaje. De esta manera, "pensar la msica"

entra dentro de una concepcin de tiempo lineal.
Quiero contrastar esto con una forma ms inmediata
de audicin y experiencia.
f = t
Por condensacin, los eventos sucesivos son
transformados en la simultaneidad de un espectro.
Una sucesin de sonidos como entrada se transforma
en un sonido de color como salida. No slo la
altura, sino cada una y todas las caractersticas
de un sonido - especialmente los transientes de
ataque y cada - definen el color resultante. De
esta manera, el tiempo no est muy lejos del
espectro. La frecuencia se convirti idntica al
tiempo. f(frecuencia) = t(tiempo). f = t.
Las estructuras electroacsticas densas difieren
slo en color y textura. Cuanto ms material se
condensa, la estructura ms densa es la del ruido
esttico, de forma que los sonidos caractersticos
son apenas perceptibles. El tiempo ha dejado de
ser una dimensin perceptiva que define la
estructura del sonido. El sonido parece detenerse
en el tiempo. En la condensacin, la concepcin de
la totalidad del sonido se presenta como la
presencia absoluta; mientras que en las piezas de
una nota sola, el fenmeno sonoro aparece como a
travs de una lupa mostrando cada detalle, hasta
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

travs de una lupa mostrando cada detalle, hasta

que casi se disuelve en la textura pura (ruido).
En las piezas que se trabaja con una totalidad de
sonidos, el fenmeno sonoro tiende a no tener
lmites (aunque nunca es, o se quiere que sea,
as), es difcilmente comprensible como una figura
clara y se funde en el fondo o incluso en el
mbito global de la percepcin como tal. Es
sinnimo de una utopa de la experiencia inmediata
de la totalidad del momento. (9)
El compositor Peter Ablinger es un mstico de la
ilustracin. Sus letanas y evocaciones apuntan al reconocimiento y a la percepcin; su ruido esttico
apunta a la percepcin y a la informacin; y su
transgresin de la realidad est basada en la
imposibilidad de la percepcin total. La msica de
Peter Ablinger muestra un "estado intermedio", un
estado entre la utopa total y la totalidad real. Su
msica no involucra todo lo ilusorio y lo abstracto
del ruido blanco, del silencio, del espacio y del
tiempo, sino ms bien, todo lo realista del ruido
esttico colorido, del silencio, del lugar y del
momento.

(1) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch

Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(2) Vienna, Societe de l'art acoustique, Odeon, 1989 (?)
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

(2) Vienna, Societe de l'art acoustique, Odeon, 1989 (?)

(3) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(4) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(5) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.
(6) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch
Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(7) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch
Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(8) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustisch
Ortsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.
(9) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.

Static's Music - Noise Inquiries, by Christian Scheib, as pdfdocument

Untitled: On Peter Ablinger's installations , by Christian

Scheib
open in browser PRO version

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com

"Weiss/Weisslich 7": white noise received through the ether,

documentation
Rauschen / noise: documentation

back to: worklist

this page was created by

open in browser PRO version

Aljoscha Hofmann. last edited 18.08.2002 CET

Are you a developer? Try out the HTML to PDF API

pdfcrowd.com