COMO ESCREVER UMA PEA DE TEATRO

Escrever uma pea corresponde a escrever o Roteiro, ou Script, para a representao

teatral de uma histria. O Roteiro contm tudo que dito pelos atores no palco, e as
indicaes para tudo que deve ser feito para que a representao seja realizada. O
Plano da pea prev o desenvolvimento da pea, cena por cena, do comeo ao fim.
Uma pgina sobre como escrever um Roteiro de Teatro no basta para passar toda a
idia do e do que requer essa tarefa.. necessrio que a pessoa tenha assistido a um
espetculo teatral pelo menos uma vez, e que leia alguns roteiros, para que tenha a
noo completa do que escrever uma pea, e sobretudo para compreender as
limitaes a que o teatro est sujeito, se comparado a outros meios de produo artstica
como a literatura e o cinema.
A pea de Teatro divide-se em Atos e Cenas. Os Atos se constituem de uma srie de
cenas interligadas por uma subdiviso temtica. As cenas se dividem conforme as
alteraes no nmero de personagens em ao: quando entra ou sai do palco um ator. O
cerne ou medula de uma pea so os dilogos entre os personagens. Porm, o Roteiro
contm mais que isto: atravs das Rubricas e das Indicaes ele traz as determinaes
indispensveis para a realizao do drama e assim orienta os atores e a equipe tcnica
sobre cada cena da representao.
As Rubricas (tambm chamadas Indicaes de cena eindicaes de regncia)
descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena interior ou exterior, se dia ou
noite, e onde as cenas acontecem. Interessam principalmente equipe tcnica. Apesar
de consideradas como para-texto ou texto secundrio, so de importncia prxima
do prprio dilogo da pea, uma vez este normalmente insuficiente para indicar todas
as aes e sentimentos a serem executados e expressos pelos atores. Sylviane RobardeyEppstein, da Uppsala Universitet, no verbete Rubricas do Dictionnaire International
des Termes Littraires, faz uma classificao minuciosa das rubricas. Vamos aproveitar
aqui apenas as seguintes categorias: Macro-rubrica e Micro-rubrica, esta ltima dividida
em Rubrica Objetiva e Rubrica Subjetiva..
A Macro-rubrica uma Rubrica geral que interessa pea, ou ao Ato e s Cenas;
tambm chamada Vista, e colocada no centro da pgina, no alto do texto de cada
cena, e escrita em itlico ou em maisculas. As demais Rubricas esto inseridas no
dilogo e afetam apenas a ao cnica
A Micro-rubrica Objetiva refere-se movimentao dos atores: descreve os
movimentos, gestos, posies, ou indicam o personagem que fala, o lugar, o momento,
etc.
As Micro-rubricas Subjetivas micro-rubricas interessam principalmente aos atores:
descrevem os estados emocionais das personagens e o tom dos dilogos e falas.
Ao fazer as Indicaes Cnicas ou Rubricas o dramaturgo interfere na arte de dirigir do
Diretor de Cena e enquadra a interpretao dos atores sem respeitar sua arte de
interpretar, e por isso deve limitar-se a fazer as indicaes mnimas requeridas para o
rumo geral que deseja dar representao, as quais, como autor da pea, lhe cabe
determinar.

As falas so alinhadas na margem esquerda da folha, e cada fala antecedida pelo nome
do personagem que vai proferi-la. O nome do personagem centralizado em letras
maisculas (caixa alta).
As Rubricas e as Indicaes ficam em linhas separadas e escritas em itlico, afastadas
da margem esquerda uma meia dzia de espaos (endentao). Mas podem tambm cair
em meio fala, e neste caso, alm de escritas em itlico, tambm so colocadas entre
parnteses. As palavras precisam ser impressas com nitidez e ser corretamente
redigidas. Usa-se em geral a letra Courier no tamanho 12. Entre a fala de um e de outro
personagem deixado um espao duplo. Os verbos estaro sempre no tempo presente, e
a ordem das palavras deve corresponder sequncia das aes indicadas.

(Na primeira pgina, somente o ttulo da pea)

O MISTERIOSO DR.

MACHADO

(Na segunda pgina, todos os personagens da pea) PERSONAGENS

Frederico Torres, vereador.

Aninha, secretria de Frederico.
Dona Magnlia, me de Aninha.
Machado, mdico, irmo de Dona Magnlia.
Sinval, motorista de Machado.
Robespierre, amigo da famlia.

(Macrorubrica) POCA:

presente; LUGAR DA CENA: Rio de Janeiro

(Na terceira pgina, a macrorubrica) PRIMEIRO ATO

Casa de famlia da classe mdia. Sala de estar com sof, abajur,

consoles e outros mveis e apetrechos prprios.Uma porta,
esquerda, da para o corredor. direita a porta principal, de
entrada da casa.
noite (Macrorubrica) .

CENA I
Dona Magnlia, Aninha
Dona Magnlia, recostada no sof, l um livro. (Rubrica objetiva).

ANINHA
Entrando na sala (Rubrica objetiva).

DONA MAGNLIA:
Levanta-se do sof, tem numa das mos o livro que lia (Rubrica
objetiva).

Surpresa: (Rubrica subjetiva)

O que aconteceu? Voc nunca volta antes das 9 horas!

ANINHA
Mantem-se afastada da me, a poucos passos da porta. (Rubrica
objetiva)

No fui ao trabalho. Sa apenas para um passeio. Eu precisava

refletir... (Desalentada - Rubrica subjetiva) Mas no adiantou muito. Meus
problemas so de fato problemas!

(Muda a Cena devido entrada de mais um personagem)

CENA II

Dona Magnlia, Aninha, Sinval.

SINVAL
Parado entrada do corredor, tosse discretamente para
assinalar sua presena. As duas mulheres
voltam-se para ele (Rubrica objetiva).
Dona Magnlia, vou buscar Dr. Machado. Est na hora dele fechar o

consultrio.

ANINHA
Num mpeto:
No, Sinval. Hoje eu vou buscar meu tio no meu carro. Tenho um
assunto para conversar com ele na volta para casa.

SINVAL
Embaraado: (Rubrica subjetiva)
Dona Ana...s quintas-feiras ele no vem direto para casa... Eu
quem deve ir. Ele voltar muito tarde.

*
Redao: papel e espao. A folha de papel ofcio grande o mais prtico para a
redao do Roteiro. O texto no papel tamanho carta fica mais elegante, mas fica mal
distribudo porque a folha de tamanho reduzido. O espao em branco extra neste caso
serve para o diretor, os atores, e a equipe de produo fazerem anotaes, correes e
sugestes para melhorar o trabalho nos seus setores. O tipo mais comumente usado em
roteiros o Courier n 12. As peas, quando impressas em livros, tm formato mais
econmico geralmente trazendo para uma linha s o que na pauta de trabalho est em
linhas separadas.
As palavras e frases precisam ser impressas com clareza e, principalmente no Teatro
Pedaggico, escritas com toda correo ortogrfica e gramatical. prefervel a ordem
direta, evitando-se o quanto possvel os tempos compostos dos verbos. Porm, a
linguagem usada deve ser aquela a que a mdia dos espectadores esteja habituada a usar
no seu dia a dia, e os sentimentos mostrados pelos personagens devem ser expressos do
modo como as pessoas em geral costumam express-los.
Se o texto em versos, estes devem ser absolutamente simples. Atravs do apelo do seu
ritmo podem de oferecer ao dramaturgo oportunidades para efeitos emocionais que a
prosa no lhe permitiria, mas devem ser escritos tanto quanto possvel de modo que, ao
mesmo tempo poderiam ser falados em lugar de declamados, com inteira naturalidade
pelos atores. Para isso, no deveriam incorporar palavras, ainda que bonitas, que no
sejam usadas na conversao diria da mdia dos freqentadores de teatro, e as palavras
colocadas somente em sua ordem natural, e sem nenhuma inverso suprflua em
benefcio do ritmo.
Quando a fala de um personagem tem uma ou um conjunto de palavras a serem
pronunciadas com nfase, usa-se o itlico para assinalar essa nfase. Exemplo:

ANINHA
Mas no adiantou muito. Meus problemas so de fato problemas!
Ser inevitvel ter que escrever vrias verses da pea, a qual poder sempre ser
modificada para melhor, medida que, no decorrer da leitura de mesa ou nos ensaios,
sugestes dos atores e da equipe tcnica possam ser incorporadas ao roteiro. A
abundncia de espao entre as linhas um modo de facilitar anotar as alteraes at a
verso final. Porm, mesmo depois das primeiras apresentaes o dramaturgo poder
ver-se na obrigao de fazer correes ou desejar aperfeioar algum ponto.
Tempo e Custos. Dois controles sobre a extenso e complexidade da pea so o Tempo
e os Custos. No Grande Teatro o limite de tempo e os oramentos so bastante elsticos.
No caso do Teatro Pedaggico, porm, o autor da pea precisa reduzir suas exigncias a
fim de economizar. Precisa estar atento a este aspecto ao escrever seu roteiro.

*
Como iniciar o drama? uma boa idia iniciar a partir de um detalhe dinmico da
histria, deixando para o espectador imaginar o que possa tr ocorrido antes a partir dos
dilogos iniciais que ele ouve.. No h ao dramtica sem conflito. O tema de todo
drama , como visto, um confronto de vontades humanas.. O objeto da pea no tanto
expor personagens mas tambm contrast-los. Pessoas de variadas opinies e
propenses opostas chegam ao corpo a corpo em uma luta que vitalmente importa para
eles, e a tenso da luta ser aumentada se a diferena entre os personagens e marcada.Se
a cena inicial uma discusso entre um fiscal e um comerciante devedor dos impostos,
logo o espectadores tiram vrias concluses sobre a situao dos dois protagonistas.

Concepo dos personagens. A personagem ser como um amigo ou um inimigo do

dramaturgo, e ele escrever a seu respeito como se falasse de alguem que conhecesse
intimamente. Embora na pea ele explore apenas alguma faceta em particular do carter
dessa criatura, ele a concebe como um tipo completo, e sabe como ele se comportaria
em cada situao da histria a ser contada. Por exemplo: uma mulher devotada
religio e sua igreja, que coisas ela aprova e quais outras reprova no comportamento
das demais pessoas? Um indivduo avarento, como age com os amigos e com que se
preocupa em cada diferente situao do convvio social? Como reconhecer um escroque
antes mesmo dele abrir a boca? Tudo isto requer muita observao relativa a como as
pessoas revelam sua personalidade e o lado fraco ou forte de seu carter. Com essa
experincia de observao ser fcil para o autor da pea construir seus personagens e
montar em torno deles uma histria de conflitos, concorrncia, competio desonesta ou
cooperao fraterna, e por a desenvolver um drama que poder ser ao mesmo tempo
interessante e educativo.
Tudo no personagem precisa ser congruente: Suas roupas, onde mora, suas preferncias,
seus recursos financeiros, sua facilidade ou dificuldade em fazer amigos, suas
preocupaes morais, se l ou no livros e jornais, que diverses prefere ou se pratica
ou no esporte, tudo isto deve concorrer em um personagem autntico, sem

contradies. Muito j se escreveu sobre pobres se tornarem ricos, e ricos ficarem

pobres, e tambm sobre incrus convertidos, ou almas boas que se deixam levar ao
crime, mas a novidade em cada histria ser a tragdia envolvida nessa transformao,
que leva algum a um gesto que antes no se poderia esperar dele. quando o
personagem quebra sua inteireza que surge um grande momento na pea.
Personagens que tm uma motivao forte e cujas aes se dirigem sempre com
objetividade no sentido do que buscam, sem medir os riscos, sempre so os personagens
mais interessantes, mas esse empenho forte se torna, muitas vezes, o lado fraco e
vulnervel do personagem. Justamente uma ao que vai contra a inteireza de um tipo
pode se transformar em um ponto alto na histria, como seria o caso de um sovina que,
depois de receber uma lio da vida, se comove com a situao de algum e lhe d um
presente de valor.
O dramaturgo precisa, no entanto, resumir ao mnimo as caractersticas de seus
personagens, porque ser sempre mais difcil encontrar aquele ator que assuma a
personalidade ideal por ele criada, possa bem represent-la, e ainda preencha sua
descrio de um tipo fsico quanto altura, peso, cor da pele, seja corcunda ou coxo,
cabelo crespo ou liso, etc. Por isto, quanto ao fsico, somente caractersticas
indispensveis para compor um tipo, sem exigir muito nesse aspecto. A equipe tcnica
poder completar a caracterizao com os recursos disponveis, seguindo a orientao
do Diretor de cena. Ela poder inclusive preparar o mesmo ator para representar mais de
um papel, se a caracterizao for simples e a troca de vestimenta e demais
caracterizaes puderem ser feitas sem demasiado esforo e em tempo muito curto.
Ao escrever a pea, o dramaturgo deve dar a cada personagem um quinho significativo
na pea, porm na proporo da importncia do seu papel,.e fazer com que cada um
deles tenha algo por que lutar, algo que precisa alcanar e pense no entrelaamento de
todos os interesses entre eles e nos conflitos resultantes, e as conseqncias para os que
vencerem e os que fracassarem.

*
Inspirao. A pea tem sua idia central, relativa a um tema; seu ttulo e todas as cenas
precisam guardar uma relao clara e objetiva com essa idia. O interesse intelectual
no suficiente para fazer uma pea boa de se ver. O pblico quer passar por emoes
de simpatia e tambm de auto-estima. A platia procura, imvel e esttica, entender a
mensagem de uma pea sofisticada, enquanto, se ela desperta emoes, ser, no
mnimo, uma pea agradvel.
H um nmero limitado, apesar de impreciso, de temas possveis para o drama. Na
opinio de vrios crticos, esse nmero seria pouco mais, ou pouco menos, de vinte.
Como todos eles j foram inmeras vezes explorados pelo Teatro no decorrer dos
sculos, fica impossvel uma novidade na dramaturgia, exceto quanto ao modo de
apresentar o tema. Assim, apesar de trabalhar com o velho, o dramaturgo precisa
encontrar uma nova histria, um novo estilo, fixar uma poca (teatro histrico), a fim de
emprestar originalidade sua abordagem. Mas, se isto o que acontece com o grande
Teatro, no caso do Teatro Pedaggico um pouco diferente: o tema de natureza
jornalstica, ou seja, trata-se de uma mensagem a ser passada sobre um tema educativo

momentneo, de interesse atual. A trama, porm, haver de cair entre aquele nmero de
enredos possveis na dramaturgia.
Escolhido o tema a ser explorado e criada a histria a ser levada ao palco, o dramaturgo
faz o plano para escrever o seu roteiro. O plano compreende o desenvolvimento de uma
sucesso de cenas, escritas uma a uma at a concluso do drama. Embora existam
diversas variveis, a Estrutura clssica de fragmentao de um roteiro conhecida como
Ternrio: As primeiras cenas Primeiro Ato fazem a Preparao (Protasis); nas
seguintes Segundo Ato desenvolve-se o conflito inerente ao drama e o
desenvolvimento da crise at o seu clmax (Epitasis); finalmente o desenlace Terceiro
Ato com a soluo do conflito (Catastrophe).

*
Realismo. O estilo realista no teatro o que procura fidelidade ao natural,
correspondncia estreita entre a cena vivida no palco e a vida real quanto aos costumes
e situaes da vida comum. Porm, se o dramaturgo escreve sua pea com tal exatido,
o espectador no ter nenhuma vantagem em assistir pea mais que observar a prpria
vida nela refletida. Se ele mostra somente o que vemos na vida mesma, no far sentido
algum ir ao teatro. A questo importante no quanto a pea reflete exatamente a
aparncia da vida, mas quanto ela ajuda a audincia a entender o sentido da vida. O
drama torna a vida mais compreensvel se o autor descartar o irrelevante e atrair a
ateno para o essencial.
nfase. No drama, necessrio aplicar o princpio positivo da nfase de modo a forar
a platia a focar sua ateno naquele certo detalhe mais importante do enredo. Um dos
meios mais fceis de nfase o uso da repetio. Ao escrever sua adaptao da obra
literria dramaturgia, o dramaturgo tem presente uma importante diferena entre o
romance e a pea de teatro: esta ltima, sendo falada, no d chance ao espectador de
voltar pginas para compreender algo que lhe tenha escapado no incio. Por esse
motivo, os dramaturgos de um modo geral encontram meios de dar nfase repetindo
uma ou duas vezes, ao longo da pea, o que houver de importante no dilogo. Esses
pontos importantes tambm nunca so ditos na abertura de uma cena. Nos primeiros
momentos aps levantadas as cortinas, em geral o dilogo inquo, para dar tempo ao
espectador de concentrar profundamente sua ateno. Porm, aps um intervalo entre
dois atos, ele est mais seguro da ateno, e pode lanar matria importante na abertura
de seus atos. A ltima posio, no entanto, mais potente que a primeira. devido a sua
finalidade que os discursos de sada so enfticos.
A nfase por repetio pertence ao dilogo e pode ser habilmente introduzida no script..
Porm h tambm momentos que emprestam nfase natural representao, como os
ltimos momentos em qualquer ato e, do mesmo modo, os primeiros momentos em um
ato. Apenas os primeiros momentos do primeiro ato perdem esse poder, devido falta
de concentrao dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou so perturbados
por retardatrios que passam pela frente das pessoas j sentadas.
Para enfatizar o carter de um personagem, colocam-se no texto repetidas referncias
sua pessoa, de modo que na sua primeira apario, ns j o conhecemos melhor que
conhecemos qualquer dos outros personagens. claro, existem muitos meios menores
de nfase no teatro, mas a maior parte destes so artificiais e mecnicos. A proverbial

luz da ribalta uma das mais efetivas. A intensidade de uma cena pode ser criada se a
figura de um nico personagem projetada em silhueta por um raio de luz contra um
fundo mal definido ou do qual se levantam clamores. Mais tempo dado para cenas
significativas que para dilogos de interesse subsidirio.
Anttese. Uma cena de leve humor, seguir-se a uma cena em que se discute um assunto
srio, ou a uma agitao no bar, seguir-se uma cena tranqila em um parque ou no lar
equilibram a encenao. A Anttese pode ocorrer em uma cena, mas mais comum que
seja empregada no equilbrio de cena contra cena.
Clmax. O clmax existe quanto a ao vai em crescente complicao, a cada ato,
convergindo para um impasse cuja soluo no conhecida dos personagens e nem a
platia pode prever qual ser. O clmax depende de certa corrida dos personagens para
seus objetivos. Ser difcil entender como clmax uma convergncia muito lenta de
acontecimentos. Os personagens precisam estar ansiosos por alcanar seus propsitos e
agirem rpido nesse sentido, para que surja um verdadeiro impasse pressionando por
uma soluo urgente. Os dramaturgos normalmente colocam o climax no penltimo ato
(no terceiro ato, se houver quatro). Comea a explorao do tema suavemente, no
primeiro ato, faz crescer a trama no segundo e o enredo torna-se progressivamente mais
complexo e insolvel at a soluo vislumbrada ao cair do pano do terceiro ato. As
explicaes acontecem no quarto ato, no qual mostrado o destino de cada personagem,
vitoriosos ou derrotados, e paira no ar uma concluso de natureza moral da qual os
espectadores guardaro memria.
Suspense. O suspense, como o clmax, existe quanto a ao vai, a cada ato,
convergindo mais e mais para um final. No suspense, o espectador pode suspeitar qual
ser, mas os personagens envolvidos no percebem o que lhes est reservado. O carter
de cada personagem precisa ser logo conhecido pela platia, assim como suas intenes;
um precisa ser conhecido ser um velhaco na sua primeira entrada. Os outros
personagens esto no papel de inocentes, descuidados, ingnuos, que desconhecem o
que o velhaco lhes prepara, mas a platia precisa saber o que ele e o que ele pretende,
e poder suspeitar qual ser o desfecho. O fato de a platia ter esse conhecimento tem um
efeito paradoxal, que tornar mais interessante o suspense.Porm, o dramaturgo
normalmente coloca esse clmax no penltimo ato (no terceiro ato, se houver quatro).
Comea a explorao do tema suavemente, no primeiro ato, faz crescer a trama no
segundo, e ento cresce de interesse vertiginosamente o cair do pano do terceiro ato, e
tudo volta a serenar no quarto ato, no qual se lamenta um desfecho trgico ou se
comemora um feliz desenlace.
Incorre em erro que com certeza comprometer o sucesso de sua pea, o dramaturgo
que cria uma expectativa de uma cena extraordinria em sua assistncia, exigida pela
sua conduo prvia da trama, e ela no se realiza como esperado, frustrando o assim o
suspense criado no espectador.
Recursos a evitar. Fazer um nmero grande de cenas curtas, fazer a histria saltar vrios
anos para frente, ou fazer uso do recurso de flash back, isto cria confuso e irritao nos
espectadores. Outros recursos que se deve evitar: criar personagens invisveis, que so
mencionados mas que nunca aparecem no palco. Tambm prejudica o interesse da
Platia aquelas cenas em que um personagem deixa o palco e volta trazendo algum
recado ou conta uma novidade. Outros ainda so os solilquios e os apartes. O aparte

consiste em o ator falar uma frase audvel para a assistncia mas que se supunha no
seria ouvida por um outro personagem no palco, ou por todos os demais. O ator d um
passo fora da moldura do palco, para falar confidencialmente com a platia. O aparte
contraria a regra moderna de que o ator deve manter-se aparentemente alheio sua
audincia.
O solilquio chamado construtivo quando serve para explicar o progresso de uma
trama de modo a deixar a histria mais clara para o espectador, ou para encurtar o
drama, e reflexivo quando empregado apenas para revelar platia certa seqncia de
pensamentos de um personagem, sem que por meio dele o dramaturgo faa qualquer
referncia utilitria estrutura da trama. Um bom ator pode fazer um solilquio
reflexivo sem perder a naturalidade. Embora o solilquio reflexivo possa ser til e
mesmo belo, o solilquio construtivo to indesejvel como o aparte, porque fora o
ator para fora do contexto do mesmo modo.
Final Feliz. Conceber um final para uma histria pode ser a parte mais difcil do
trabalho criativo. Um final precisa corresponder ao fechamento lgico do drama
desenvolvido nas cenas antecedentes. No pode ser a soluo de conflitos colocados
apenas nas ltimas cenas, nem soluo para os conflitos colocados no incio, deixandose de lado as complicaes que se seguiram. O final feliz precisa ser crvel, aceitvel
para os espectadores como a melhor opo, ou como desfecho claro e compreensvel
que satisfaz de modo inteligente ao suspense, traz o alvio que dissipa as tenses do
climax, e espalha um sentimento de compensao plena na platia.

Rubem Queiroz Cobra

Lanada em 06-09-2006

Histria. As representaes na idade antiga e na poca medieval eram feitas em palcos

desprovidos de qualquer acessrio ou artifcio que representasse os ambientes de um
drama. Foi em meados do sculo XVII que a idia de construir cenrios foi posta em
prtica por William Davenant (1606-1668), gerente do teatro do Duque de York, que a
partir de 1660 passou a representar o ambiente de suas comdias e tragdias usando
cenrios montados no palco. Mais tarde, a partir do sculo XIX, a tecnologia da
montagem de cenrios de teatro teve notvel desenvolvimento. Muitos efeitos especiais
foram criados, tanto na simulao de ambientes internos (moveis verdadeiros, paredes
com portas e janelas, etc.).e externos (jardins, caladas com postes de luz, fontes, praias,
pores-do-sol, cpulas de cus estrelados, etc.) passaram a integrar os recursos para
ambientao das histrias vividas nos palcos. Atualmente, a falta de uma representao
mnima do cenrio de uma histria prejudicaria sua representao no palco a ponto de
anular completamente o efeito educativo almejado. Isto porque, a falta do cenrio, que
foi habitual para os antigos, hoje causaria estranheza e rejeio. O ideal est em ter um
cenrio simples mas com o indispensvel para deixar confortvel a mente do
espectador; e tanto evitar aqueles cuja riqueza elaborada desagradvel para o
espectador, como no ter cenrio algum.
Apesar de que a expresso CENRIO rene tudo que diz respeito ambientao de
uma pea, inclusive os efeitos cnicos obtidos com a utilizao de sons naturais, de
msica, iluminao, etc., a palavra, no seu uso mais comum, refere-se imitao, no
palco, de ambientes internos como salas de estar, escritrio, etc., ou externos como rua,
jardim, campos, e outras paisagens onde tem lugar a ao. Tais imitaes so obtidas
com a utilizao de painis pintados, estruturas slidas em madeira, mveis e objetos
reais ou fabricados pelos tcnicos da cenografia. importante o cenografista
documentar o seu trabalho fotografando os cenrios que montou. Poder acrescentar
uma descrio do cenrio, materiais utilizados, etc. mediante a insero de metadados
nos arquivos das fotos digitais.
Simplicidade. Esta uma qualidade a que o teatro escolar precisa recorrer em razo da
limitao de recursos tanto financeiros como tcnicos. O cenrio de um escritrio pode
ser criado utilizando-se apenas uma escrivaninha e um par de cadeiras, e o grau de
detalhamento aumentar com o acrscimo de estantes de livros, sofs, lmpada de mesa,
tapete, telefone e fax, luminrias, cortinas nas janelas, etc. O grande detalhamento tem
seus problemas. Por exemplo, onde colocar todo o material de um cenrio quando, na
passagem de um ato para outro, o cenrio tem que ser mudado? Quanto tempo ser
gasto nessa mudana, principalmente quando objetos muito pesados forem utilizados?
A mudana de cenrio precisa ser rpida e necessrio ter um time de jovens treinados
para a operao de desmontar e remontar cenrios com rapidez, sem fazer rudos e sem
provocar acidentes. Este um argumento pela simplicidade, quando espetculo no
conduzido em um grande teatro.
Na montagem de uma pea, os gastos com o cenrio esto relacionados diversidade de
ambientes, ao grau de detalhamento da figurao. Porm, no uma boa ideia
aproveitar, por motivo de economia, peas de um ambiente em outro ambiente, pois os
espectadores as identificaro e isto chamar sua ateno, desviando-a da apresentao.
O elemento bsico dos cenrios mais baratos e fceis de serem mudados e guardados
so os painis de lonas pintadas esticadas em um bastidor de madeira.. Costumam ser

excessivamente leves, mostrar pregas e ondulaes, e estufarem com o pouco vento de

um ventilador; precisam estar firmemente fixados e a fixao de um painel leve pode ser
um problema at mais difcil de resolver que a construo da prpria pea. H dois tipos
de painis. Um que duplo e pode se sustentar se aberto com 90 graus, e o painel
inteirio, que precisa ser fixado a algum ponto para ficar em posio. Podem ser usadas
tambm placas leves (eucatex, isopor, compensado fino, etc.), reforadas com uma
esquadria de ripas grossas, cuja solidez permite a instalao de portas e janelas
verdadeiras. A pintura de um painel deve mostrar a perspectiva mais conveniente em
relao platia. Cenrios externos como jardins, bosques, campo aberto, ou uma rua
podem ser pintados em um painel maior ou em uma lona suspensa.
Com a utilizao de papelo podem ser improvisadas j arras, abajures, rdios antigos,
oratrios, quadros pendurados na parede ou em um painel, colunas, etc. Uma viga pode
ser imitada com papelo dobrado na forma prpria, riscado com lapis-cera marrom para
imitar as fibras da madeira, e pintado com verniz. Papel march pintado de cinza pode
ser modelado para imitar rochas e vasos de plantas artificiais ocultos ou jarras
necessrio manter uma reserva de material mais empregado nas montagens: grampos,
pregos, tinta spray, etc..para que o trabalho de montagem possa ser feito sem o risco de
atraso, tanto na fase dos ensaios como entre um ato e outro, no decorrer da
representao.
Riscos. A pea pedaggica utiliza voluntrios e no dispor de profissionais na
montagem de cenrios representa um risco considervel. O uso de serras eltricas,
grampeadores potentes, furadeiras, e outras ferramentas na preparao de painis requer
algum treino prvio quanto ao manuseio correto e seguro. A iluminao tambm requer
cuidado. A representada comumente feita na sala de aula ou no auditrio da escola e
pouco provvel que haja recursos de iluminao alm do sistema bsico que mantm a
sala ou o palco iluminados. Improvisar um sistema de spots para efeitos auxiliares do
cenrio pode ser arriscado, pois o sistema bsico normalmente tem uma fiao que no
suportaria uma sobrecarga de consumo de wats. Os fios esquentam e podem provocar
um incndio. Por esta razo o Diretor de Teatro deve solicitar a opinio de um eletricista
experiente quando desejar acrescentar algum tipo de iluminao cena. Todo risco de
fogo deve ser evitado: fogos de artifcio, velas acesas, etc.
Qualquer estrutura em que um personagem deva sentar ou caminhar sobre ela precisa
ser firme o bastante para que no desabe e ferindo pessoas.

Rubem Queiroz Cobra

Lanada em 04-09-2006

O Teatro na Educao, ou Teatro Educativo, ou ainda Teatro Pedaggico, consiste em

trazer para a sala de aula as tcnicas do teatro e aplic-las na comunicao do
conhecimento. As possibilidades do Teatro como um instrumento pedaggico so bem
conhecidas. Esteja o aluno como espectador ou figurante o Teatro, como mtodo, um
poderoso meio para gravar na sua memria um determinado tema, ou para lev-lo,
atravs de um impacto emocional, a refletir sobre determinada questo moral. Esta ,
portanto, uma questo assente, ponto do qual podemos partir para examinar os aspectos
prticos, de sua utilizao pelo Orientador Educacional.
O Teatro Pedaggico ser um recurso opcional importante para a Formao
Comportamental, que uma ao pedaggica informal aqui proposta para ser inserida
na Orientao Educacional.
O enfoque aqui adotado, no o da preocupao com crianas que tm problemas de
aprendizagem, mas com o comportamento social e moral da criana ou do jovem
psicologicamente normal. Como instrumento da Formao Comportamental, o teatro
orientado para o ensino de valores e de aspectos psicolgicos do comportamento, do
valor do conhecimento, da temperana, da coragem cvica, da justia; poder ser usado
para exemplificar opes vocacionais, ensinar rudimentos de boas maneiras e etiqueta, o
modo de bem relacionar-se com pessoas, etc.
No apenas no Teatro Pedaggico que a Arte primeiramente instrumental. Isto se d
tambm na psicoterapia, com a tcnica conhecida como Psicodrama, a qual no deve ser
confundida com o Teatro pedaggico. conveniente ressaltar que, enquanto para o
Psicodrama a livre expresso dos participantes til terapia e um princpio bsico do
mtodo, no caso do Teatro Pedaggico ela um contra-senso. No possvel a livre
expresso, ou o aspecto pedaggico ficar perdido. A representao deve ser
absolutamente fiel ao script, para que o objetivo pedaggico possa ser alcanado. O
Orientador deve reter o controle da atividade artstica, e no abrir mo da tcnica e da
disciplina, e embuir-se de um esprito de profissionalismo, apesar de se tratar de teatro
amador.
A questo do Teatro Pedaggico precisa, no entanto, ser examinada em confronto com
as novas disposies da lei sobre os cursos da rea pedaggica. Mantenho minha
sugesto de que o orientador crie seu programa multidisciplinar para uma Formao
comportamental, capaz de passar ao aluno noes sobre maturidade mental,
mecanismos do conhecimento e da gerao dos sentimentos, boas maneiras, civismo,
etc.; Acho que tal prtica pedaggica sempre ser legtima para o Orientador, enquanto
existir tal atividade nas escolas.
Seria muito til se, a nvel universitrio, houvesse um disciplina Pedagogia
Comportamental, para prepar-lo para a escolha dos melhores tpicos para sua atividade
de formao comportamental. Como disciplina multisetorial que haveria de ser, teria
em seu programa uma grande variedade de temas, os quais consolidariam o
aproveitamento das diferentes disciplinas j cursadas em Pedagogia e outras cursadas
especialmente como parte do currculo do Orientador. Essa preparao incluiria um
estudo mais profundo do teatro pedaggico com duas opes.: (1) preparar o futuro
Orientador com conhecimentos de tcnica e de crtica teatral para dirigir peas de teatro
amador, ou, (2) apenas inform-lo sobre o valor do teatro como veculo educativo,

instrumento auxiliar da Formao Comportamental, a escolha de peas, e a contratao

de equipes especializadas para representaes.
O tema poderia ser objeto de seminrios e de pesquisa acadmica e de conferncias por
especialistas em Teatro Educativo, que seriam parte do curso da Pedagogia
Comportamental. Porm o Orientador apenas capacitado a contratar servios se veria
preso disponibilidade de recursos do Estabelecimento de ensino em que trabalhar. A
falta de conhecimento tcnico, a dificuldade de contratar profissionais para os ensaios, e
outras dificuldades inviabilizaram, no passado, o projeto da disciplina "Educao
Artstica" que integrou o currculo do segundo grau na dcada de 70. Isto leva-nos,
naturalmente, a considerar que o mais vivel seria estar o Orientador preparado para
tentar desenvolver seus conhecimentos na rea e se encarregar ele prprio da promoo
artstica. Para ajud-lo a vencer as dificuldades, o Orientador pode recorrer aos
conselhos de um Professor de Arte habilitado em Artes Cnicas, ou de um diretor, ou de
um ator profissional, de um crtico de teatro, de um cengrafo. Mas pode, ele prprio,
aplicar-se ao estudo de Teatro o suficiente para conduzir o espetculo sofrivelmente,
sem incorrer em descrdito e desrespeito dos alunos devido a uma manifesta
incapacidade para a tarefa. O objetivo destas minhas pginas em teatro pedaggico (A
Arte do Teatro, Tcnica do Teatro e Como escrever uma pea) ajud-lo a desenvolver
esse conhecimento enquanto no dispuser de melhor fonte de informao.
A pea poder ser escolhida, se for encontrada alguma que sirva exatamente aos
propsitos educacionais em vista, ou que possa pelo menos ser adaptada. Pode tambm
ser tomado por base um conto ou, a nvel de incio do ensino fundamental, uma fbula.
Com essa base a pea ser escrita, depois da necessrio a licena do autor, se for o caso.
O texto consistir basicamente em um dilogo atravs do qual as mensagens so
passadas aos prprios atores e aos espectadores. "Escrever para teatro no difcil. O
nico cuidado que se deve ter com a linguagem, que deve ser bem fluente", dizia o
professor Ivaldo Jos de Carvalho Dramaturgo e Diretor de Teatro no Site
http://www.udemo.org.br/JornalPP_03_02ProjetoTeatro.htm (no mais exibido nesta
data).
A sagacidade do Orientador Educacional, improvisado em autor e Diretor de Teatro,
precisa ir um pouco alm da escolha apropriada do tema. Ele certamente j tem em vista
o que deseja ensinar atravs da pea e a quem as mensagens sero dirigidas. A escolha
do elenco de atores para a representao ser crucial para que atinja seus objetivos.
Pode-se convidar o aluno mais indisciplinado a fazer um personagem disciplinado, ao
mais arrogante, fazer o papel de um personagem cordato e conciliador, ao menos
responsvel, o papel de um personagem que, no drama, est carregado de graves
responsabilidades, etc. Em caso de resistncia, uma estratgia seria talvez dizer aos
alunos que o bom ator aquele que capaz de representar o papel que ele prprio
considere ser o mais difcil para si.
No caso de um aluno procedente de um bairro da cidade onde a insegurana for maior,
onde supostamente ele j viu uma arma, ou j pegou em uma arma, dar-lhe o papel de
um policial. Nesta mesma linha, perguntar qual conhece alguem viciado em drogas,
sabe dos efeitos de drogas, ou pode enumerar variedades de drogas, e lhe dar o papel de
um assistente social na pea, ou de um personagem que procura salvar viciados, ou
ainda o papel dramtico de um viciado que deseja recuperar-se mas ameaado por
traficantes, etc. Alunos dessas reas, e que frequentemente vo mal nos estudos, tm

um surpreendente conhecimento do mundo que os cerca e o teatro pode lhes dar a

oportunidade de espressar suas idias sociais e seus sentimentos. Em contra partida, o
teatro poder lhes passar lies morais e inspirar confiana em melhorar sua prpria
condio social. Os papeis ruins podem ficar com personagens que so apenas
mencionados, e no sero encarnados por nenhum aluno.

Rubem Queiroz Cobra

Lanada em 24-08-2003
Revisada em 04-09-2006