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Circuito, cidade e arte:


dois textos de Malasartes
Patricia Corra
O texto procura analisar, em dois artigos publicados na revista Malasartes (19751976), a percepo e a crtica de uma dinmica especfica da arte no Brasil dos anos
70. A partir dessa dinmica de circulao e descontinuidade, pensou-se tanto o
circuito comercial e institucional da arte quanto a presena da arte na cidade.
Arte contempornea, revista Malasartes, circuito de arte, cidade.

Mais do que em obras de arte, procuraremos nos concentrar no estudo dos processos de produo de arte, na sua veiculao
e nos mecanismos que a realimentam,1
anunciava a revista Malasartes nas primeiras
pginas de seu primeiro nmero. A frase
assinalava o eixo temtico desse empreendimento coletivo que durou trs nmeros,
lanados entre o segundo semestre de 1975
e o primeiro semestre de 1976, e cujos editores Bernardo de Vilhena, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meirelles, Jos
Resende, Luiz Paulo Baravelli, Ronaldo Brito,
Rubens Gerchman e Waltercio Caldas
apresentavam como uma revista sobre a
poltica das artes. Malasartes propunha-se,
afinal, no apenas a refletir sobre as condies e possibilidades de insero da arte no
processo cultural brasileiro, mas tambm a
ser, ela prpria, um vetor dessa insero,
circulando como peridico no mbito da
mdia impressa, em que almejava articular
um campo de produo e divulgao de
conhecimento da arte.
Miguel Rio Branco
Sem ttulo (Caixotes),
1976, fotografia.
Fonte: Resende, Jos. Ausncia da
escultura in Malasartes n. 3, Rio de
Janeiro, abril/maio/junho de 1976

Talvez uma palavra possa sintetizar as expectativas e desconfianas implicadas na articulao desse campo: circuito. Eis um dos
focos de ateno da revista que, em vrios
momentos, procurou questionar seriamen-

te como se daria a dinmica especfica do


circuito de arte no Brasil, quais seus potenciais e limites. A problematizao dessa dinmica mostra-se em uma idia freqentemente discutida em suas pginas, a
de uma descontinuidade dos discursos da
arte no meio cultural brasileiro. Na imediata
contradio circulao/descontinuidade encontramos um ponto de partida para a anlise de uma certa coerncia prpria s indagaes dos textos de Malasartes, que nos
aproximaria dos debates que a revista procurou estabelecer.
Algo que desde seu primeiro nmero se
evidenciava era a necessidade de abrir e
desmitificar questes que estariam sob o risco de resumir-se a opinies ingnuas ou tendenciosas, a necessidade de se levantarem
paradoxos contra leituras simplistas. Por
exemplo, a questo fundamental da dimenso pblica da arte, que em larga medida
mobiliza os trabalhos de arte desde a
modernidade. possvel indicar na revista
atitudes que revelavam o quanto essa questo seria indissocivel da abordagem daquela contradio. Se por um lado discutiu-se a
idia equivocada de que a implantao do
mercado de arte no Brasil nos anos 70 o
chamado boom corresponderia a um

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maior alcance social das significaes da arte,


por outro lado questionou-se a iluso de que
a instalao de obras de arte em locais de
livre acesso numa cidade seria o suficiente
para torn-las arte pblica. Urgente era perceber a precariedade dessa dimenso pblica no pas para ento lidar com seus riscos,
intervir em suas contradies. Referimo-nos
especificamente a duas iniciativas nos debates convergentes da revista, de autores que
eram tambm seus editores: os textos Anlise do Circuito, de Ronaldo Brito, publicado na Malasartes n. 1, e Ausncia da Escultura, de Jos Resende, publicado na
Malasartes n. 3. Assim, na afinidade que guardam entre si a discusso de fatores
determinantes de uma possvel base
institucional para a arte no Brasil, seja pelo
mercado e pela poltica cultural ou pela insero da arte no espao social , temos uma
sugesto de trajeto. Nosso objetivo sobretudo indicar nesses textos a percepo
de uma dinmica da arte em que se contrapem circulao e descontinuidade, pela qual
se pde pensar tanto o circuito comercial e
institucional da arte no Brasil quanto a presena da arte nas metrpoles brasileiras dos
anos 70. Para alm de um sentido meramente retrospectivo, queremos sugerir o interesse de uma reflexo necessariamente
mais extensa do que a que faremos aqui
sobre as conseqncias e a vigncia desses
debates.
Circuito de arte
O texto com que Ronaldo Brito abriu o primeiro nmero da revista, Anlise do Circuito, dedica-se a investigar o estatuto da arte
no ambiente cultural brasileiro, procurando
compreender os mecanismos que dominam
a circulao do trabalho de arte no pas. O

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conceito de circuito crucial: analis-lo


tambm, inevitavelmente, contrapor o que
se gostaria que ele fosse ao que de fato ele
. Por isso, todas as conotaes positivas
dessa palavra mobilidade, vitalidade, extenso submetem-se a um sentido em geral
negativo encerramento, estabilidade, repetio , decorrente de uma viso lcida
da preponderncia de certos modos de presso do mercado sobre a produo e o consumo da arte. Circuito, afinal, diz respeito
no apenas circulao do trabalho como
mercadoria excepcional, mas tambm como
bem cultural, ncleo da produo social de
significados por sua vez atuantes na esfera
mais ampla da cultura; o fato de que essa
sua dimenso pblica no se efetive no Brasil justamente um motivo para que o autor busque esclarecer o funcionamento desse
sistema ento aqui vigente. Este um ponto
importante do texto: ainda que o mercado
parea ser seu tema central, o que est realmente em jogo a abertura de nosso
ambiente cultural reflexo e experincia
da arte, jogo que se estende como propsito de toda a revista. E necessrio reconhecer que esse um jogo rduo, ainda mais para
uma arte que traz certa inteligncia estratgica, que incessantemente critica sua prpria
posio na sociedade contempornea.
Fenmeno que certamente motivou a produo do texto foi o ento recente boom
do mercado de arte brasileiro. At os anos
70, predominava a venda direta, mas rarefeita, das obras, com pouca intermediao e
quase exclusivamente restrita a uma pequena elite consumidora da arte e dos bens culturais. Apesar de algumas tentativas de sistematizao de um mercado de arte local
nos anos 50 e 60, foi s com a poltica econmica adotada nos governos militares a

Jos Resende
Sem ttulo, 1979,
concreto pigmentado de
preto e ao corten
400 x 1.400 x 30cm.
Fonte: Corra, Patricia. Jos Resende.
So Paulo: CosacNaify, 2003

partir de 1964 que se criaram condies


propcias ao negcio, com a atrao de capitais pela promessa de lucro e liquidez na
atividade especulativa dos leiles.2 Nos primeiros anos da dcada de 1970, a especulao financeira da arte tornou-se uma alternativa para a aplicao de rendas concentradas, e deu-se, de fato, considervel ampliao das transaes, dos agentes intermedirios e dos preos das obras de arte no pas.
Aparentemente, seria possvel da concluir
que a produo local havia encontrado um
lugar prprio a partir do qual estabeleceria
seus vnculos socioculturais, mas uma anlise mais sria logo revelou que o boom no
passava de um mecanismo dinheiro-mercadoria-dinheiro, de um momento de intensificao do comrcio de uma produ-

o institucionalizada, alheio aos processos


de emergncia e desenvolvimento da arte
contempornea local.
Tal anlise feita no texto de Ronaldo Brito,
que procura avaliar a cooptao de todos
os elementos do circuito artistas, crticos,
colecionadores, marchands e pblico pela
ideologia do mercado, mostrando o teor
necessariamente conservador dessa transformao do territrio da arte, ainda estranho
para a sociedade brasileira, em um territrio
de investimentos seguros e enaltecedores.
Porque, em vez de cumprir seu papel na inscrio da arte em uma esfera pblica moderna, o mercado brasileiro procurava manter intacto seu arcaico estatuto:
a arte como manifestao suprema e
eterna (leia-se apoltica) da civilizao

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crist-ocidental; a arte como manifestao reservada a alguns poucos eleitos, inteligentes e sensveis, e que o so
por dom, no por educao e aprendizado social; a arte como espao mtico,
fechado sobre si mesmo, uma espcie
de moderno substituto da religio.3
Trabalhavam a favor dessa ttica conservadora dois dispositivos de reao cultural,
o bloqueio e a recuperao, que visavam
assegurar o controle da produo e da
fruio do trabalho de arte. Privilegiando ou
recalcando linguagens, neutralizando seus
efeitos crticos, o mercado faz muito mais
do que simplesmente vender arte. Sua ao
abrange desde a apropriao dos trabalhos
por um espao expositivo institucional que
confira certa solidez a seus valores at o esvaziamento de seus significados pela fixao
de leituras convencionais, veiculadas em textos de carter mais publicitrio do que reflexivo. O autor chama a ateno para a espcie de esoterismo que ento dominava
a escrita sobre arte e tratava de mant-la
sob uma aura de ininteligibilidade, afastada
da vida social e preservada em um mundo
parte. A consolidao do mercado de arte
brasileiro estava, assim, ligada manuteno
da categoria distinta das belas-artes,
indissocivel da defesa de um isolamento do
circuito em relao ao ambiente cultural
contemporneo.
Porm, na poca da primeira Malasartes, tanto quanto uma viso retrospectiva, era premente uma viso prospectiva do sistema de
arte no Brasil: perceber, traar, naquele momento, direes e estratgias de atuao
dentro do circuito. Pois estava claro:
aproxima-se o momento (se j no est
em curso) em que a produo contempornea ser maciamente confrontada com o mercado: algumas poucas
obras sero bloqueadas, a maioria re-

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cuperada e entre essas uma ou outra


sacralizada. O jogo recomea, com as
mesmas regras.4
A partir dessa constatao, o texto discute
o que poderia ser uma atitude criticamente
inteligente em defesa de um campo mais livre e denso para os trabalhos de arte.
Como se poderia formular um modo de
produo que reconhecesse sua iminente
incluso nesse jogo cada vez mais hbil em
neutralizar transgresses e que, ao mesmo
tempo, fortalecesse os ainda inconsistentes
vnculos culturais da arte no Brasil? A soluo parecia passar, fundamentalmente, pela
luta por maior independncia na relao
entre circuito e mercado, isto , pela construo de um circuito mais efetivamente pblico,
sustentado por interesses sociais e, logo, menos suscetvel, mais capaz de restringir a penetrao da ideologia do mercado. E como
se daria essa luta? Propem-se duas linhas
de ao que, na verdade, tm na prpria
realizao coletiva da revista um exemplo
concreto , uma mais voltada para o campo
da prtica, e outra para o campo da teoria.
Primeiro, os artistas devem buscar maior
mobilidade quanto produo e
veiculao de seus trabalhos. Devem multiplicar seus canais de interveno fora do circuito, o que pode muitas vezes implicar a
adoo de outros suportes, a incorporao
dos elementos incomuns que uma situao
venha a oferecer, a articulao de contextos alternativos e respostas circunstanciais,
desde que, bvio, tais aberturas no signifiquem perda de rigor no raciocnio prprio
ao trabalho. Devem, enfim, forar os limites
que a institucionalizao pelo mercado insiste em fechar:
Politizar (no sentido amplo do termo,
claro) o relacionamento trabalho-mercado, politizar o relacionamento trabalho-circuito, politizar o relacionamento

circuito-ambiente cultural significa apenas reconhecer a verdade do jogo e


escapar ao mascaramento proposto
pela ideologia de arte vigente.5
O que tambm implicaria a disposio do
artista a rejeitar o rtulo tradicional de
criador, que o distingue e aparta da esfera
social em que se produzem e circulam os
significados culturais. Ele deve reconhecerse como um dos agentes dessa esfera e comprometer-se com sua vitalidade. Por isso, o
espao pblico da universidade sugerido
como foco dessa ao, j que a aproximao aos estudantes traz a possibilidade de
um debate mais amplo, de flego renovado
e certo grau de independncia com relao
dinmica do mercado.

torna-se urgente a abertura de espaos que possam abrigar uma produo


terica destinada a recolocar a arte contempornea brasileira e internacional
como objeto de discusso em nosso
ambiente cultural.6
A seu modo, enquanto espao discursivo
sistemtico sobre a arte no Brasil, Malasartes
queria ser parte dessa tarefa.
Arte na cidade

Segundo, os artistas e interessados em arte


devem buscar a multiplicao de discursos
crticos paralelos aos dominantes no mercado e demais foras institucionais. Devem
expandir e sistematizar uma produo textual que se contraponha ao processo de recuperao e bloqueio dos trabalhos, o que
implica fazer da palavra um meio de tenso
no campo artstico, retir-la da complacncia com a qual, muitas vezes, a reveste o
mercado. Assim, o autor aponta o fato de
que, nos anos 70, as iniciativas tericas sobre a arte no Brasil quase sempre respondiam a demandas mercadolgicas imediatas e eram, em geral, desprovidas de
abrangncia ou coerncia, restritas sobretudo a colunas jornalsticas e catlogos de
exposies, logo, fundamentalmente
descontnuas. Multiplicar os discursos era,
portanto, multiplicar seus lugares, mas tambm constitu-los na continuidade discursiva
de uma Histria Crtica da Arte Brasileira:

Ausncia da escultura, escrito por Jos


Resende, um ensaio sobre o impasse da
inscrio da arte no espao social. Parte da
constatao de que a mera instalao de uma
escultura no ambiente da metrpole contempornea no lhe outorga o valor de obra
pblica. No simplesmente sua ausncia
na materialidade da cidade o que se questiona, mas tambm sua inocuidade para a ateno e a reflexo dos cidados. O que significa essa alienao do trabalho de arte? O que
lhe poderia conferir pregnncia social? Essas
perguntas vm endossar, coerentemente, a
esfera de interesses da revista, j que discutir a insero urbana da escultura discutir
aquilo que o circuito pode ter de menos
controlvel, mais suscetvel a usos e sentidos imprevistos: a arena de experincias diretas dos transeuntes, em que se daria a produo de significados at certo ponto mais
independentes daqueles gerados a partir das
foras institucionais do museu, da crtica e
do mercado. Claro, porm, que toda ingenuidade deve ser descartada quando se trata de pensar essa relao entre arte e sociedade j no mais permitido ao artista
restringir-se produo e desligar-se dos
processos que determinam a circulao,
fruio e consumo de seu trabalho.

A questo que se coloca, no plano


terico, a tentativa de transformar
a leitura vigente de arte em nosso
ambiente cultural. Para isso, claro,

Por isso, a discusso toca o problema de uma


dimenso atual da experincia urbana na vida
coletiva, dadas todas as transformaes da
modernidade e suas conseqncias:

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A escultura esteve tradicionalmente vinculada s caractersticas do edifcio ou


ao desenho da praa; ocupa os lugares
vazios da cidade e o marco de sua presena tem normalmente por funo
possibilitar uma compreenso do desenho urbano e balizar uma memria
desse desenho. Ora, a cidade contempornea no tem mais a escala humana e os espaos pblicos de convvio
perderam significao. A reconquista da
praa medieval uma utopia passadista.
A cidade o espelho das contradies
que a sociedade de classes estabelece.
Tentar interferir nela acirrar essas
contradies.7
O artista deve tomar conscincia de que o
progressivo desenraizamento do homem, o
crescente anonimato em todas as instncias
da vida e a converso da cultura em um consumo cada vez mais segmentado, superficial
e irrefletido so elementos decisivos em sua
atuao no espao da cidade: j no possvel furtar-se a um embate crtico com as
condies de experincia da arte. Assim, afirma o autor, a forma da escultura no deve
ser isenta, sua interferncia na paisagem no
deve ser descomprometida, sobretudo porque ela ter que confrontar-se com a objetividade e enorme atrao dos equipamentos tcnicos e da propaganda. Ter sempre
que medir foras com outros discursos que
percorrem a cidade, porm no funcionando como nova mediao logo, apaziguamento, mascaramento das desmedidas e
discrepncias urbanas no como nova possibilidade de escala num espao na verdade
sem escalas, mas para indagar a distncia e a
decadncia nas relaes entre os cidados e
seu mundo.
A imensa placa de concreto negro que Jos
Resende instalou na Praa da S, em So
Paulo, trs anos depois da publicao desse

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texto, uma obra que certamente traz muito dos debates travados na revista. Pensada
para intervir na ordem dos fluxos urbanos
como espcie de barreira circulao indiferente dos olhares e eficincia da informao e dos trajetos, a obra se apropria de
materiais e mtodos construtivos urbanos
para desvi-los de sua lgica dominante.
Responde, assim, idia de que, apesar de
a arte contempornea ter absorvido os cdigos construtivos, os materiais e procedimentos do contexto social cotidiano o
que apenas confirmaria a sua pertinncia
social , isso no veio a ser garantia de acesso
pblico a sua linguagem. A reaparece a questo proposta como ponto de partida de
nossa anlise, a percepo dos autores de
uma divergncia entre a dinmica da circulao e a descontinuidade dos discursos da
arte no Brasil.
O texto de Jos Resende trata em especial
da descontinuidade que afeta a fruio, a
possibilidade de compreenso do trabalho
de arte. Mesmo referncias vida corrente,
como as que atuam em algumas obras de
Carl Andre, Robert Morris e Anthony Caro
os exemplos de Resende no texto , a
pilhas de madeira encontradas em serrarias,
estruturas industriais, cercas ou mquinas de
terraplenagem, no so suficientes frente s
conseqncias de um contato rarefeito, isto
, no sistemtico nem consistente, com a
linguagem especfica da arte:
Pode-se dizer que uma pilha de tijolos
uma obra de arte? (...) Uma pilha de
tijolos pode ser uma referncia para a
arte, o que no quer dizer que arte
constitua uma referncia para o homem
que fez a pilha de tijolos na obra. No
porque a linguagem da arte seja hermtica em si, como foi visto, mas porque o acesso continuidade de seu discurso difcil e rarefeito seu conheci-

mento, o que impede uma leitura coerente e uma perspectiva crtica dessa
manifestao. Se no em funo de
um hermetismo da linguagem que se
d o afastamento da arte, mas pela dificuldade de um acesso contnuo ao seu
discurso, poderia se pensar que o problema no seja a produo da arte, mas
seu processo de distribuio.8
O meio de arte no chega a consolidar-se
como instncia efetivamente pblica no Brasil
porque, entre outros fatores, seus discursos
quase nunca se propagam para alm de um
reduzido ciclo de criadores, vendedores e
compradores: eis uma tomada de conscincia urgente nos anos 70, poca de drstico
cerceamento cultural. A maneira que ento
se propunha de combate ao isolamento desse ciclo era, como muitas vezes se afirmou
na revista, o abandono da posio restrita
de criador, o compromisso do artista com a
formulao de diversos campos discursivos
para a arte, paralelos ao processamento de
seu vocabulrio prprio, mas nem por isso
menos importantes. Produzir os meios, os
espaos e as condies de produo da arte
tambm produzir arte, pois assim expandem-se as possibilidades de fruio, participa-se criticamente de sua veiculao:
Quando se pensa na ausncia da escultura na cidade, est-se fazendo referncia, em princpio, a um processo de
veiculao da arte alheio s regras do
mercado. A constatao da inviabilidade
dessa presena levanta um dos problemas mais fundamentais para o artista
que pensar um espao possvel para
a atuao da arte, ou seja, um espao
para produo da arte. Um circuito fechado como existe hoje autofgico.
Uma produo no terminada na
fruio alienante (...) A possibilidade
de um espao para a arte refere-se,

portanto, no s aos meios e condies de produo, mas, especialmente, refere-se definio da veiculao
como parte constitutiva desse processo. Condio sine qua non para a continuidade do discurso da arte.9
Ao artista cabe, afinal, parte do esforo pela
continuidade da fruio da arte, atravs da
sistemtica interferncia no circuito em favor daquilo que seria ainda do domnio de
sua ao: os enlaces entre produo e circulao, proposio e entendimento, arte e
reflexo sobre a arte.
Linguagens-leituras
Malasartes era, sem dvida, um campo de
experincia de todas essas propostas: concentrou em suas pginas grande energia produtiva e reflexiva, materializou a possibilidade de um projeto coletivo de discusso da
arte, deu lugar a um confronto inteligente
de idias. Seus textos mostram que a revista
reagia percepo de um vazio cultural,
ausncia de nexos entre as instncias da arte,
do mercado e da sociedade, e vinha inserirse no circuito para compreend-lo e tentar
intervir em sua dinmica.
A percepo geral de uma descontinuidade
no processo da arte no Brasil era um fator
de coerncia, bem como a suposio de
solues no mbito de uma ao incisiva na
dinmica da circulao social da arte. De fato,
esta seria uma definio da arte contempornea: um tipo de produo voltado sobretudo para posies frente a sua institucionalizao dentro de um campo ideolgico, definio derivada de uma conscincia
histrica mais ampla e que jamais se descola
da conscincia de uma contradio local especfica, que no podia ser ignorada: a extrema precariedade do sistema de arte no
Brasil, sustentado em bases arcaicas, longe
de cumprir seu papel numa dinmica de cir-

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culao pblica ou no estabelecimento de


seus vnculos socioculturais. Isto , mais do
que criticar a sistematicidade do circuito, aqui
devamos antes criticar a incapacidade do
circuito em efetivar-se numa continuidade
institucional.
O fim de Malasartes no significou o esgotamento desses pontos comuns de discusso.
Outras iniciativas de teor semelhante surgiram na seqncia, envolvendo a participao de alguns de seus ex-editores. Por exemplo, o texto coletivo O boom, o ps-boom
e o dis-boom, publicado em setembro de
1976, ano do encerramento da revista,
uma retomada ainda mais rigorosa de vrios desses pontos. Seus autores, Ronaldo
Brito, Jos Resende, Carlos Zilio e
Waltercio Caldas, propem uma caracterizao histrica dos vnculos entre produo e mercado para, em seguida, realizar uma anlise das condies contemporneas de produo da arte internacional
e da arte nacional. Em seu percurso, o
texto recoloca o importante problema da
ausncia de uma Histria da Arte Brasileira ou de uma produo textual crtica
e sistemtica sobre a arte no Brasil, alm
de questionar a oposio improdutiva, at
mesmo grotesca, entre nacionalismo e
cosmopolitismo enquanto posies da
contemporaneidade. Porm, talvez possamos dizer que suas concluses so mais agudas do que as dos textos anteriores.
Apresenta-se ento, mais cuidadosamente,
a contradio especfica do sistema de arte
no Brasil. A partir da definio da arte dos
anos 70 como ao crtica frente a sua
institucionalizao, emerge a compreenso
do que seria, na verdade, uma dupla contradio: por um lado, a contradio prpria a toda a produo contempornea, o
fato de sua existncia e circulao depende-

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rem do prprio mercado que a institucionaliza e neutraliza; por outro lado, a


contradio especfica da produo local
nesse perodo, o fato de que a precariedade
do sistema de arte no Brasil no permite que
se tenha a institucionalizao como foco
objetivo de um posicionamento crtico. Perguntam-se os autores: Estaria a produo
contempornea brasileira condenada a dar
murros na ponta de uma faca ausente? A
investir contra moinhos imaginrios?10
Interessante perceber a direo dada a tais
perguntas: em vez de aderirem impossibilidade, os autores nela investem um valor
de abertura, isto , extraem da dupla contradio brasileira um campo de possibilidades em que se podem traar eixos de
aes. Sem perder de vista um raciocnio
estrategicamente atento adversidade, trata-se de saber aproveitar as prprias brechas desse sistema to pouco ortodoxo, tirar proveito da fragilidade institucional para
impor-lhe sadas e movimentos estranhos.
Trata-se de ocupar a distncia entre produo e institucionalizao, tomando-a como
margem para manobras e veiculaes
diruptivas. Nesse vazio do circuito podem
surgir linguagens contemporneas, mas tambm leituras contemporneas, ou seja, no
s uma arte estratgica, mas tambm uma
produo discursiva estratgica sobre a arte,
indissociveis porque as aes no eixo produo-consumo so insuficientes para um
projeto de politizao do meio de arte. Um
tal projeto s seria vivel com aes no eixo
linguagens-leituras, eixo gerador de confrontos produtivos entre trabalhos de arte e escrita, entre artistas e crticos. A curta durao da prpria revista Malasartes, mas tambm a posterior reincidncia de empreendimentos de arte coletivos e conexos, mes-

mo que tambm efmeros, como a publicao A parte do fogo (1980), mostram a complexidade desse projeto de politizao do
meio artstico. De todo modo, certo que
Malasartes, primeira experincia de sistematizao de um eixo de intervenes estratgicas, marcou a consistncia de um novo
campo de arte no Brasil.
Patricia Corra doutora em Histria pela PUC-Rio, professora do Curso de Especializao em Histria da Arte e
da Arquitetura do Brasil da PUC-Rio e consultora da PsGraduao em Artes Visuais do Centro Nacional de Educao a Distncia/Senac. Autora do livro Jos Resende (So
Paulo: CosacNaify, 2003).

Notas
1 Introduo in Malasartes n. 1, Rio de Janeiro, set./out./nov.
1975: 4.

2 Todo esse pargrafo baseia-se no texto O boom, o psboom e o dis-boom, de 1976, cujos autores so Ronaldo
Brito, Carlos Zilio, Jos Resende e Waltercio Caldas. Iremos retom-lo adiante.
3 Brito, Ronaldo. Anlise do Circuito, in Malasartes n. 1: 5.
4 Id., ibid.: 6.
5 Id., ibid.
6 Id., ibid.
7 Resende, Jos. Ausncia da escultura, in Malasartes n. 3,
Rio de Janeiro, abr./mai./jun. 1976: 4.
8 Id., ibid.: 6.
9 Id., ibid.: 8.
10 Brito, Ronaldo; Caldas, Waltercio; Resende, Jos; Zilio,
Carlos. O boom, o ps-boom e o dis-boom, in Basbaum,
Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira. Rio de
Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001: 192. Primeira publicao in Opinio, Rio de Janeiro, edio de 3 de setembro
de 1976.

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