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Ni de una peculiar
agudeza perceptiva, ni de la copia de lo intuido nace el arte, sino de la expresion.
Por paradojico que parezca, el arte empieza alii donde la contemplacion acaba
(... al artista) el talento singular de la naturaleza le permite pasar directamente de la
percepcion intuitiva a la expresion grafica12. Este es el gran interes de la teoria de
Fiedler, que sobrepasa al intuicionismo expresivo de un Croce. Concibe la relacion
entre expresion e intuicion de modo material, no ideal. La imaginacion solo es productiva y espontanea porque esta ligada a la capacidad expresiva. De la misma
manera la expresion, la actividad artfstica en su aspecto material, supone la imaginacion porque es diferente esencialmente de la capacidad de copiar o de imitar la
naturaleza.
Bibliografia
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Bernard Berenson
El primer beneficiario de la herencia fue Bernard Berenson (18651959). Nacido en Lituania de familia judfa, recibio en Harvard una amplia
formacion humanistica. Sus viajes juveniles por Italia, donde pasaria el resto de sus dias, le decidieron a consagrarse al estudio de la pintura del
Renacimiento. Siguiendo las huellas de los expertos que practicaban la atribucion cientifica de obras de arte -como Giovanni Morelli, Crowe o
Cavalcaselle- Berenson resolvio dedicar su vida a cerciorarse de que cada
Lotto era un Lotto, cada Cariani un Cariani, cada Previtali un Previtali...2.
Mientras ganaba credito como asesor de coleccionistas, surgieron sus primeros libros (los mas famosos): Los pintores venecianos del Renacimiento
(1894), Lorenzo Lotto (1895), y sobre todo Dibujos de los pintores florentinos
(1897, publicado en 1903) y Pintores de Italia central (1897). Estas obras
constan de ensayos introductorios y listas de pinturas. Las introducciones
' Sobre la tradicion de la pura visualidad, vease Guido Morpurgo-Tagliabue, La estetica contempordnea [1960], Buenos Aires, Losada, 1971; Roberto Salvini (ed.), La critica d'arte dellapura visibility e
delformalismo, Milano, Garzanti, 1977; Carlo Ludovico Ragghianti, La critica della forma. Ragione e storia di una scienza nuova, Firenze, Baglioni & Berner, 1986.
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Al final de su vida lamentaba haber sido un experto, en vez de desarrollar sus propias ideas:
Berenson, Abbozzo per un autorritratto, Firenze, Electa, 1949, pp. 59-60, 69.
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abundan en penetrantes juicios criticos y referencias a artistas contemporaneos: Degas, Monet o Cezanne. Se suele destacar la falta de simpatia de
Berenson hacia el arte moderno, y en efecto condenaba el cubismo y el arte
abstracto, pero hay que recordar su carta de 1908 a The Nation de Nueva
York defendiendo a Matisse -de quien mas tarde compraria un cuadrofrente a las acusaciones filisteas3.
Las listas de Berenson respondian a una ambicion arqueologica; asi
como en el Corpus Vasorum se incluye hasta el menor fragmento de pintura
de vasos antiguos, el se proponia constituir un Corpus de la pintura italiana
entre 1300 y 16004. Para ello no bastaba con un juego de adivinanzas, o
en todo caso el adivinar tendn'a que ser postcientifico, utilizando la
intuicion solo tras haber agotado la investigacion de los hechos. Habia que
despejar primero el donde y el cuando de cada cuadro, y abordar despues el
quien, a fin de reintegrar una personalidad artfstica a partir de la evidencia
interna5. Una vez agrupadas las obras, los nombres historicos de artistas servirian meramente como etiquetas para identificarlos como grupos de plantas en el sistema de la botanica de Linneos. Pero en ausencia de firmas,
fuentes y documentos (o cuando Berenson despreciaba los textos disponibles), el significado de los nombres quedaba a merced del juicio del atribuidor, y la construccion de personalidades artisticas se tornaba un arriesgado ejercicio de ficcion historica. Eso sucedio cuando invento un artista
llamado Amico di Sandro, atribuyendole obras de Botticelli, Ghirlandaio,
Filippo y Filippino Lippi. Para Berenson, precisamente lo verosfmil de tales
construcciones ficticias probaba la necesidad de despersonalizar la historia
del arte, separando personalidad artfstica y personalidad biografica; su
empeno se acercaba asi, paradojicamente, a la historia del arte sin nombres
de Wolfflin7.
Las ideas de Berenson muestran cierta deuda (que el trataba de devaluar)
con el formalismo germano8. Su clave teorica es la distincion entre decoracion e ilustracion. La decoracion comprende las cualidades formales
especificas: forma o plasticidad (los famosos valores tactiles, asociados
sobre todo a los florentinos), movimiento (florentinos), composition espa3
Reproducido en Jack Flam (ed.), Henri Matisse, 1869-1954, Koln, Koneman, 1994, p. 75. Cfr.
Umberto Morra, Coloquio con Berenson, Mexico, FCE, 1968, p. 45. En 1955, Berenson escribio
Encuentros con Matisse (Flam, op. cit., pp. 374-375).
4
Berenson, Italian Pictures of the Renaissance [1932], London, Phaidon, 1957, I, p. ix.
5
Berenson, Three essays in method, Oxford, Clarendon Press, 1927, pp. x/xi, 45-46.
6
Italian Pictures of the Renaissance, vol. I, p. ix.
7
Cfr. Morra, Coloquio con Berenson, pp. 27, 45; Berenson, Estetica e historia en las artes visuales
[1948], M&ico, FCE, 1978, pp. 193-205.
8
Konrad Fiedler es un simple nombre para mi. Consegui un libro de el hara unos veinte anos, pero
estoy seguro de que nunca pase de la primera pagina (Berenson-Longhi, Lettere e scartafacci 1912-1957.
A cura di Cesare Garboli e Cristina Montagnani, con un saggio di Giacomo Agosri, Milano, Adelphi,
1993, p. 95).
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Le origini della pittura veneziana (1907); Giorgione e ilgiorgionismo (1913); La critica e I'arte di
Leonardo de Vinci (1919).
16
Con su artfculo La pura visibilita e l'estetica moderna [1923], en Venturi, Pretesti di critica,
Milano, 1929, pp. 3-23. Ver la conciliadora respuesta de Croce en La critica e la storia delle arte figurative.
17
Venturi, El gusto de los primitivos, /rologo de G. C. Argan, Madrid, Alianza, 1992, pp. 30, 32.
18
Croce, op. cit., pp. 186-187.
" Venturi, El gusto de los primitivos, p. 149.
20
Ibid., p. 152.
21
Venturi, Historia de la critica de arte [1936], Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 39. Sobre el
impresionismo como gusto tambien literario y musical, cfr. Venturi, La via dell'impressionismo. Da
Manet a Cezanne, introduzione di Nello Ponente, Torino, Einaudi, 1970, pp. 3, 129, 184. Para una
reciente correction de la historia estili'stica sobre la base de la historia del gusto, cfr. Valeriano Bozal,
Goya y el gusto moderno, Madrid, Alianza, 1994.
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Tal esfuerzo, visible desde los primeros ensayos de Venturi, culmina en su citada Historia de la
critica de arte.
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Entreacto espanol
En Espana, el programa de la pura visualidad no dio lugar a una tradition en la historiografia del arte. Sus categorias fueron introducidas en nuestro pais, como Croce las expuso en Italia, por Jose Ortega y Gasset (18831955). En Arte de este mundo y del otro (1911), Ortega utiliza los
conceptos de Wilhelm Worringer (y a traves de el, de Riegl) para oponer dos
polos etnicos y artisticos: el alma mediterranea -naturalista- y el alma gotica -idealista-, el materialismo del Sur y el trascendentalismo del Norte48.
Ahora bien, los conceptos formales cobran un mayor alcance cuando Ortega
45
La vida de las formas, p. 29; La escultura romdnica, pp. 36, 38, 205.
La escultura romdnica, p. 186. Cfr. Arte de Occidente, p. 20.
Ibid., p. 32.
48
Los conceptos de Worringer y Riegl (abstraccion y empatia, tactil y optico) reaparecen a propositi de Zuloaga (La estetica del "Enano Gregorio el Botero", 1911) o del contraste entre el paisaje asturiano y el castellano (De Madrid a Asturias, o los dos paisajes, 1915) siempre, por ahora, al servicio de
una determinacion de lo espanol.
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45
La deshumanizacion del artey otros ensayos de estetica, Madrid, Revista de Occidente, 1976, p. 140.
Ibid., pp. 177-179. En 1924 el poeta y crftico Jose Moreno Villa traduci'a, a instancias de Ortega,
los Conceptos fundamentals en la historia del arte, de Wolfflin.
51
Papeles sobre Velazquez y Goya, Madrid, Revista de Occidente en Alianza, 1980, p. 39.
52
Ibid., p. 238. Las criticas de Ortega a la Kunstwollen de Riegl (op. cit, p. 68) coinciden en realidad con las posiciones del propio Riegl en ciertos textos.
s3
D'Ors, Cezanne, Madrid, Caro Raggio, 1921.
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" La obra definitiva de Fry sobre el artista es Cezanne, a Study of His Development [1927], Chicago
and London, University of Chicago Press, 1989.
a
Berenson, por su parte, ironiza sobre Fry y Bell en Morra, Coloquio con Berenson, p. 82. Pero rinde homenaje a Fry en The Passionate Sightseer. From the Diaries 1947-1956. Preface by Raymond
Mortimer, London, Thames and Hudson, 1988, p. 58.
61
Fry, Vision y diseno, introduccion y notas de J. B. Bullen, Barcelona-Buenos Aires, Paidos, 1988,
pp. 38-39. Ver Platon, Republica, 5l4a-5l6a; 596d-e.
62
Fry, Vision y diseno, p. 46.
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Para Nicolas Calas, este concepto es mas hegeliano que kantiano, Self-criticaI means dialectically
self-conscious* (cit. en D. B. Kuspit, Clement GreenhergArt Critic, Madison-London, The University of
Wisconsin Press, 1979, p. 18).
73
Greenberg, Collected Essays, I, p. 34; IV, pp. 80-81, 85 ss.
74
Collected Essays, II, p. 94; IV, pp. 14, 86. Sobre lo prescindible de los valores tonales, Greenberg
mantiene tesis contradictorias: Collected Essays, IV, pp. 8 y 13-14.
75
After Abstract Expressionism*, Collected Essays, IV, pp. 131-132.
76
Collected Essays, II, pp. 217, 222-224, 315; III, pp. 8, 235; IV, pp. 43, 56, 77.
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Mas discutibles aiin son las aplicaciones de las tesis teoricas a la historia
y a l a critica. Las categorias estilisticas se han usado para construir, mas alia
de obras y artistas, fabulae de lineis et coloribus, procesos impersonates dotados de direccion, donde se impone una suerte de evolucionismo hegeliano
(ajeno al proyecto fiedleriano). En cuanto a la valoracion critica, las reglas
metodologicas del discurso sobre arte se han entendido a veces como normas del arte mismo, recetando al pintor la supresion de sugerencias literarias, del proceso temporal, etc., segiin el precedente de Lessing. AJiora bien,
tales aplicaciones normativas no derivan rigurosamente del metodo, que de
suyo solo impone condiciones al critico o historiador del arte, no al artista.
La existencia de militancias tanto en contra como a favor del cubismo y el
arte abstracto en el seno de la pura visualidad, confirma la independencia de
sus supuestos respecto a cualquier gusto determinado.
A la tradicion de la pura visualidad le debemos sobre todo su aproximacion a las obras de arte, que nos ha ensenado a ver, a leer en el idioma en
que fueron escritas (segun el axioma de Fiedler). Las paginas de Focillon
sobre la escultura romanica, de Longhi sobre Piero, de Fry sobre Cezanne,
de Greenberg sobre Pollock, nos ofrecen analisis concretos que siguen siendo utiles incluso cuando se niegan las premisas teoricas formalistas, y constituyen una aportacion definitiva.
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