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Por uma viso de msica como performance

Alexandre Zamith Almeida

Resumo: Este artigo prope reflexes sobre performance e interpretao musical na msica
de concerto ocidental, buscando salientar aspectos como a viso de msica como processo
aberto, colaborativo e impondervel, e o entendimento de performance musical enquanto
ato no qual a obra se integraliza com qualidades singulares. Aps considerar os efeitos da
notao musical enquanto elemento decisivo aos desenvolvimentos assumidos pela msica
ocidental, reconhece os riscos de uma idolatria ao texto musical. Assim, contrape viso de
msica como texto a tica integradora de msica como performance, como um processo
dinmico e que contempla de forma igualitria seus diversos agentes. Por fim, reconhece
impactos da msica nova interpretao musical, com nfase na progressiva conquista da
sonoridade, em torno da qual a msica se reafirma como arte performativa e na qual
composio e interpretao musical se tornam instncias ainda mais irmanadas.
Palavras-chave: Interpretao musical. Performance musical. Notao musical.
Title: A view of music as performance.
Abstract: The purpose of this essay is to reflect on musical performance and musical
interpretation of Western Music, seeking to emphasize aspects like the view of music as an
imponderable, collaborative process, and the understanding of musical performance as an act
in which the work completes itself with unique qualities. After considering the effects of
musical notation as a decisive element to the development undertaken by Western Music, it
recognizes the dangers of an idolatry of the musical text. Thus, this essay opposes the view of
music as text to a more inclusive perspective of music as performance, as a dynamic process
which considers, equally, its different agents. Finally, it identifies the impacts of New Music in
the musical interpretation, with emphasis on the progressive achievement of sound, in which
music reassures itself as a performing art, and where composition and musical interpretation
become closer to each other.
Keywords: Musical interpretation. Musical performance. Musical notation.
.......................................................................................

ALMEIDA, Alexandre Zamith. Por uma viso de msica como performance. Opus, Porto Alegre,
v. 17, n. 2, p. 63-76, dez. 2011.

Por uma viso de msica como performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

msica de concerto ocidental, apesar de sua forte tradio textual e seu vnculo
partitura enquanto documento fixador, tem sido progressivamente mais aceita
como expresso que apresenta valioso grau de dinamismo e variabilidade por
conta de sua dimenso performativa. Entretanto, um reconhecimento da relevncia dos
fatores de performance na prtica e nos estudos da msica ocidental no deve implicar em
uma apologia figura do intrprete musical, mas sim considerar todos os elementos que
proporcionam e participam, de maneira mais ou menos explcita, da performance.
Para tanto, faz-se pertinente a definio de performance proposta por Paul
Zumthor1. Para Zumthor (2007: 50), performance o ato presente e imediato de
comunicao e materializao de um enunciado potico, ato que requer, alm do texto e
portanto de seu(s) autor(es) , intrprete e ouvinte. Baseados nesta noo, podemos
visualizar uma distino fundamental entre performance musical e interpretao musical,
entendendo a primeira como momento global de enunciao que abarca todos os agentes e
elementos participantes, e a segunda alusiva exclusivamente s atividades do intrprete
musical.
Outras distines entre performance e interpretao musical podem ser
ressaltadas. Enquanto interpretao envolve todo o processo estudo, reflexes, prticas e
decises do intrprete que concorre para a construo de uma concepo interpretativa
particular de determinada obra, performance o momento instantneo e efmero de
enunciao da obra, direcionado em algum grau pela concepo interpretativa mas repleto
de imprevisveis variveis. Alm disso, a noo de interpretao musical requer a prexistncia de um texto, de algo a ser interpretado, ao passo que performance abarca
poticas musicais que no pressupem um enunciado previamente estabelecido.
Importa-nos, sobretudo, reconhecer que, assumindo seus fatores de performance,
a msica admite a condio contra a qual por vezes ainda se debate de que cada
performance nova coloca tudo em causa. A forma se percebe em performance, mas a cada
performance ela se transmuda (ZUMTHOR, 2005: 49). Por conseguinte, a qualidade
essencial de toda performance , segundo Zumthor, a reiterabilidade no redundante, uma
reiterabilidade que se apega normatizao imposta por um texto, mas que se flexibiliza
diante das imprevisveis variveis de performance. So justamente essas variveis que
preservam resqucios de oralidade na msica ocidental e nos remetem ao que Pierre
Schaeffer definiu como resduo contingente: o nico particular e concreto que a partitura,
Medievalista suo-canadense nascido em 1915, tambm poeta, romancista e estudioso das poticas
vocais, sobretudo da poesia medieval. Suas pesquisas referentes noo de performance,
especialmente a vocal, enquanto momento cristalizador da forma de uma obra artstica proliferaram
em profundas consideraes acerca de recepo, leitura, obra, texto, vocalidade e nomadismo.
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mesmo que esgote o contedo de seus smbolos e as previses implcitas, no pode


determinar (SCHAEFFER, 1998: 187).
Relevncia e riscos da notao musical
Tratar de performance e interpretao na msica de concerto ocidental requer a
considerao de um de seus fatores mais distintivos: a notao musical. A esta msica, a
notao assumiu extraordinria relevncia no apenas por ter favorecido e direcionado
desenvolvimentos especficos, mas tambm, em frutfera reciprocidade, por ter surgido e
evoludo atendendo a demandas oriundas destes mesmos desenvolvimentos. Alm do mais,
a notao ofereceu msica ocidental o que pode ser considerado seu principal elemento
documental antes do advento do registro sonoro: a partitura, sobre a qual se
desenvolveram nossas prticas interpretativas e se estabeleceu um imenso campo de
dilogo e articulao entre compositores, intrpretes, estudiosos e, sobretudo, entre
pocas musicais distintas.
Sob a tica composicional, a notao ofereceu a possibilidade de elaborao e
registro de construes abstratas provavelmente impensveis em situao de oralidade. Sob
a tica das prticas interpretativas, ofereceu prescrio e normatizao, mas tambm
significativas margens interpretativas2.
Entretanto, uma excessiva valorizao das atribuies da notao pode nos expor
a dois riscos correlatos. O primeiro deles nos induz a uma decepo: investimos tanta
autoridade notao, acreditando que ela possa abarcar minuciosamente os mais diversos
aspectos musicais e sonoros, que decepcionamo-nos com seus resultados. Acusamos,
ento, vrias deficincias, quando na verdade o prprio recurso notacional jamais se props
a to complexas atribuies. Nosso sistema tradicional de notao musical se desenvolveu
como uma ferramenta de fixao de intervalos, distncias e relaes, especialmente
relaes mensurveis de alturas e de duraes, e no como descrio, representao ou
determinao fiel e minuciosa dos diversos aspectos sonoros e musicais (mesmo porque o
universo sonoro e seus dinamismos s seriam amplamente reconhecidos a partir do
surgimento de tecnologias de registro e reproduo sonoros no sculo XX). Seu
desenvolvimento histrico se deu em concordncia com a demanda por um controle
rigoroso e mensurado das propores de alturas e duraes, e no por uma representao
densa dos eventos sonoros (ainda que sugira alguns aspectos contnuos por meio de
Observamos que a notao to inerente musica de concerto ocidental que at mesmo a
subtrao de suas tradicionais atribuies imprime posturas e consequncias poticas relevantes, como
nos revela as diversas propostas de indeterminao, grafismos e mtodos notacionais alternativos.
2

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

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indicaes de processos gradativos como ralentandos, acelerandos, crescendos,


diminuendos, glissandos etc.). justamente da precariedade da notao musical, de seu
carter sumrio, que emerge as atribuies mais preciosas da interpretao e performance
musical, concernentes ao preenchimento e adensamento daquilo que a notao segmenta.
Um segundo perigo na excessiva valorizao da notao musical a confuso
entre partitura e obra, ou seja, a idolatria ao texto, a crena de que ele se basta por
supostamente comportar e cristalizar todos os aspectos do que se entende por obra
musical. Como efeito, a obra entendida como texto considerada objeto esttico, em
detrimento de todo o dinamismo que proporciona em situao de performance. De fato,
difcil negar o valor da partitura como suporte eficaz de aspectos estruturantes e
normativos de uma obra musical, mas inegvel que a abordagem de uma obra se
aprofunda ao considerar no apenas o que nela h de texto fixo, mas tambm sua
instabilidade que proporciona uma multiplicidade de resultantes interpretativas a partir de
uma nica partitura.
Msica como performance: msica no tempo
Nota-se que a tradio da partitura potencializa a viso de obra enquanto
estrutura abstrata, congelada em suposto estado de pureza, fora do tempo e de suas
contingncias. Em contraposio a esta viso esto as investigaes que se interessam pela
manifestao musical considerada em seu dinamismo, distendida no tempo e sujeita a
varincias em diversos graus de imponderabilidade. Dentre estas posturas investigativas est
a musicologia voltada msica como performance, da qual citamos como importante
representante o Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM). Este centro
envolve instituies como University of London e University of Sheffield, pesquisadores
como Nicholas Cook, Eric Clarke, Daniel Leech-Wilkinson, John Rink e Carol Chan e seu
objetivo , prioritariamente, o de promover o estudo musicolgico a partir de gravaes.
Vale reproduzirmos aqui parte do texto apresentado na sua pgina eletrnica:
A abordagem musicolgica tradicional v a msica como texto escrito e reproduzido
em performance. Mas muitas msicas no existem enquanto texto escrito, circulando
apenas na forma de gravaes. E mesmo quando a msica existe como texto escrito,

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intrpretes exercem um papel fundamental na criao da experincia que, para a


maioria das pessoas, a msica (CHARM, [s.d.], traduo nossa)3.

Foi com o propsito de exceder a viso rigorosamente textual e estruturalista do


fato musical e consider-lo tambm em seu dinamismo (tanto poitico quanto estsico) que
Nattiez recorreu Teoria Semiolgica Tripartite de Jean Molino, a qual prope considerar,
alm do nvel estrutural de uma obra, as estratgias de criao que originaram tais
estruturas (poitica) e as estratgias de percepo por elas desencadeadas (estsica).
Nattiez reconheceu uma suplantao da abordagem estruturalista, relacionando a figura
mtica de Cronos msica na sua manifestao concreta e temporal e a de Orfeu a uma
suposta essncia musical estrutural, acrnica e ideal:
[...] testemunhamos a vitria de Cronos. A derrota mtica de Orfeu significa tanto o
retorno dos atores o compositor, o ouvinte , temporariamente excludos do
estudo do fato musical total pela tica estruturalista, quanto o retorno da
temporalidade, historicidade e linearidade na concepo e escuta das obras musicais
(NATTIEZ, 2005: 65).

Acrescentamos a esta constatao o retorno tambm do intrprete, deste


terceiro ator a quem em se tratando de msica instrumental/vocal cabe apresentar e
distender a obra linearmente no tempo, e cuja atividade agrega concretude sonora a
estruturas abstratas. Entretanto, esta articulao dos planos abstrato e concreto efetuada
pelo intrprete e consolidada em performance no raro vista como nociva e conflituosa.
uma viso de certa forma negativa, por sugerir que sempre algo se perde, que o fato musical
parte de uma construo ideal e abstrata a composio que, uma vez registrada em
partitura, deturpada nas intermediaes da interpretao e da performance4. Sob essa
tica, o intrprete seria, na melhor das hipteses, um mal necessrio, como acusam as
palavras de Arnold Schoenberg, que hoje soam to aristocrticas: O performer, a despeito
de sua intolervel arrogncia, totalmente desnecessrio, exceto pelo fato de que as suas
Texto original: The traditional musicological approach is to see music as a written text reproduced
in performance. But much music does not exist in the form of a written text, circulating purely in the
form of recordings. And even when music does exist as a written text, performers play an essential
role in creating the experience that, for most people, is the music. (CHARM, [s.d.])
4 inevitvel lembrarmos aqui da noo de aura proposta por Walter Benjamin, segundo a qual a
obra de arte possui uma suposta essncia que se perde na sua reproduo em nosso caso, na
performance (Cf. BENJAMIN, 1986: 165-196).
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

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interpretaes tornam a msica compreensvel a uma plateia cuja infelicidade no


conseguir ler esta msica impressa (SCHOENBERG apud COOK, 2006: 5).
Esta situao conflituosa instigou tambm posturas radicais por parte de grandes
intrpretes, dentre elas a do pianista canadense Glenn Gould. Uma das mais lendrias
personalidades musicais do sculo XX, Gould abandonou os palcos de concerto justamente
por questionar o aspecto circunstancial que envolve as obras musicais em situao de
performance. Seu ideal de escuta musical como xtase no era compatvel s contingncias
de performance, ao rudo da plateia, nota errada, nem tampouco relao a seu ver
hostil entre pblico e concertista. Sua busca pela manifestao a mais imaculada possvel
da arquitetura estrutural de uma obra o conduziu aos estdios de gravao, nos quais se
desconstri a noo de performance ao eliminar o que nela h de circunstancial: cria-se um
ambiente acstico ideal, elimina-se os rudos, corrige-se os excessos e os erros, edita-se e,
com isso, cristaliza-se uma performance ideal que como bem observou Cook (2006: 14)
jamais existiu.
O ideal estrutural de Gould se manifestou, sobretudo, na sua atrao pelas
construes contrapontsticas, e o levou a desprezar aspectos que acreditava obscurec-las,
tais como o timbre, a pedalizao e, em ltima instncia, a prpria sonoridade:
H em Gould uma desconfiana em relao ao timbre e instrumentao, bastante
caracterstica do estruturalismo musical. Ele refere-se sublime indiferena
instrumental de Bach, de quem, a propsito dos Concertos de Brandenburgo,
afirmou: Estou convencido de que ele considerava aqueles instrumentos e, por
sinal, teria feito o mesmo em relao ao piano como veculos convenientes de
anotar e tocar estruturas que, em sua mente, eram antes, e acima de tudo, estruturas
e s de maneira secundria, estudos de sonoridade5 (NATTIEZ, 2005: 99).

O entendimento de que a nossa msica de concerto pode induzir a esse


imaginrio dualismo estrutura/sonoridade (o qual pode tambm ser expresso nos termos
partitura/performance) correlato constatao de que sua tradio do texto imps
exageros como o de se supor prescindvel a prpria manifestao sonora da obra musical e,
Esta opinio de Gould se fortalece diante do fato de Bach no ter especificado a instrumentao em
sua msica mais abstrata, da qual A Arte da Fuga um exemplo. A indiferena de Bach diante da
especificao da instrumentao no sugere em absoluto uma potica de indeterminao (tal qual seria
proposta no sculo XX), mas sim um interesse voltado prioritariamente a uma arquitetura musical
absolutamente abstrata, na qual diversos aspectos da sonoridade no tinham tanta relevncia.
5

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por conseguinte, de se acatar compositor e intrprete como agentes antagnicos.


Entretanto, a msica pode ser bem melhor compreendida enquanto expresso que, em
performance, dilui a suposio do dualismo abstrato/concreto e a segregao entre
compositor, intrprete e ouvinte, que passam a ser compreendidos como agentes
colaboradores e co-criadores. Nesta viso, a obra musical passa a ser entendida como um
continuo de possibilidades, um objeto possvel que se completa no ouvinte
(ZAMPRONHA, 2000: 249).
A performance musical como frico de pocas
At este ponto, nossa viso de msica como performance explicitou dois
aspectos, que podem ser assim sintetizados: (1) toda e qualquer obra musical , em variados
graus, dinmica e aberta, por conta de seus fatores de performance; (2) toda e qualquer
obra musical coletiva, integralizada por uma somatria de aes e agentes que se
conjugam em performance, de maneira que compreender msica enquanto performance
significa v-la como um fenmeno irredutivelmente social (COOK, 2006: 11).
Mas h ainda um terceiro aspecto relevante: o de que toda obra,
independentemente de sua data de composio, possui uma contemporaneidade. Isto
porque a obra portadora de aspectos instveis que se condicionam no sua data de
composio, mas ao momento e contexto de cada performance. , portanto, uma
contemporaneidade que se funda na contemporaneidade do intrprete, na
contemporaneidade do ouvinte e na contemporaneidade do contexto atual que preserva a
relevncia artstica da obra e de sua performance hoje. A obra musical, por conseguinte, se
preserva ao mesmo tempo em que se renova a cada performance, o que nos remete j
citada noo de reiterabilidade no redundante proposta por Zumthor. Refora-se, assim, a
suposio de que a obra possui elementos que preservam sua identidade ao pretenderemse fixos e elementos instveis que a redefinem a cada performance. Porm, o fato musical
no to simples: seus elementos e aspectos so intrincadamente interatuantes, seus
atributos se confundem, de maneira que, como veremos, torna-se difcil definir a notao
como a parte exclusivamente fixa e a performance como a exclusivamente varivel.
Sabemos que a notao pode propor variados graus de ambiguidade e dinamismo
interpretativos, a comear pelo fato de se fundamentar em signos e o signo no existe
enquanto entidade independente e estvel, ele o prprio processo dinmico de
representao (ZAMPRONHA, 2000: 139). Alm disso, vrios sistemas e mtodos de
notao musical contemporneos sobretudo os que envolvem recursos de
indeterminao, grafismos, sugestes improvisao e demais formas de abertura
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

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almejam justamente uma ampliao das margens de interpretao sgnica, quando no uma
completa abdicao de qualquer conveno interpretativa ou de leitura unvoca.
Na mesma medida em que a notao pode tornar-se instvel, a prpria
performance pode apresentar fortes tendncias a se fixar nos casos em que a interpretao
musical assume o papel de um segundo texto, cristalizando-se e tornando-se altamente prdeterminada por informaes extrapartitura de carter quase legislatrio. So exemplos os
exageros das chamadas tradies ou escolas interpretativas, as quais apregoam maneiras
supostamente corretas de se interpretar este ou aquele compositor, e buscam a restrio
e no a potencializao das multiplicidades de interpretao, tendo como efeito
questionvel a fixao de verdadeiros maneirismos interpretativos.
No h na considerao acima qualquer crtica s prticas interpretativas
historicamente fundamentadas. A pesquisa histrica e a observao de dados sobre as
prticas interpretativas contemporneas criao das obras contribuem inegavelmente para
uma aproximao pertinente entre as interpretaes atuais de obras do passado e as
expectativas de seus respectivos compositores. Sobretudo, revelam a vasta gama de
solues possveis para diversas problemticas ou ambiguidades interpretativas. O perigo
emerge dos dogmatismos, que pretendem convergir todas as possibilidades interpretativas
de uma obra para um nico ponto considerado musicalmente legtimo. Resulta das posturas
mais dogmticas sempre uma dose de insatisfao, pois a crena inflexvel de que a nica
maneira aceitvel de se tocar ou de se ouvir uma obra faz-lo tal e qual poca de seu
surgimento esbarra na impossibilidade de se reconstruir um ouvido de poca, bem como
no fato de que o mais valioso produto de uma performance no a reconstruo fiel de
uma poca, mas sim o fomento de um dilogo e de uma frico entre pocas.
Neste ponto, so relevantes as consideraes acerca da interpretao musical
traadas por Theodor Adorno, registradas por meio de apontamentos e esboos
catalogados e publicados em 2001 sob o ttulo Zu einer Theorie der musikalischen
Reproduktion (Em Torno de uma Teoria da Interpretao Musical). Em linhas gerais, Adorno
reconhece como essncia da obra a sua historicidade inerente: lei imanente que a faz
mudar ao longo do tempo, levando a diferentes etapas da soluo do problema que ela
encerra (CARVALHO, 2007: 18). O substrato essencial de uma obra seria justamente seu
desenvolvimento no tempo, seu dinamismo em seu devir histrico. Trata-se de um
dinamismo que se manifesta, sobretudo, na performance musical, quando o plano de
significao proposto pela partitura conjugado ao contexto atual e singular de cada
intrprete e de cada ouvinte. o dinamismo resultante da articulao entre estes planos
que fundamenta a considerao de que o gesto imanente da msica sempre atualidade
e, por conseguinte, os mais antigos signos musicais so para o agora, e no para o outrora
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(ADORNO apud CARVALHO, 2007: 19). A obra, por conseguinte, sempre algo
inconcluso, um organismo vivo, e a misso da interpretao consiste, como bem observa
Carvalho (2007: 35), em realizar essa historicidade imanente da composio, contra a
tradio que a oculta.
A expressividade da interpretao musical
Importa-nos reconhecer a msica como uma arte de performance, sem, com isso,
fazer uma desmedida apologia figura do intrprete. Cook (2006: 8) j alertou para o
perigo de, ao se questionar a tradio do texto reificado, valorizar-se excessivamente a
execuo da obra: Ao invs de fetichizar o texto, [] fetichiza-se, ento, a
performance6.
Essa busca por uma valorizao da performance por meio do reconhecimento das
atividades do compositor, do intrprete e do ouvinte passa pela considerao de todos
como agentes expressivos. Entretanto, a expressividade interpretativa tem sido
equivocadamente relacionada a noes vagas de sentimentos e emoes, quando na
verdade muito mais correlata ao universo sensrio. Torna-se, portanto, relevante a
fundamental distino entre sensao e sentimento, proposta por quem tanto defendeu a
noo de msica absoluta: Sensao a percepo de uma determinada qualidade sensvel:
de um som, de uma cor. Sentimento tornar-se consciente de uma incitao ou
impedimento do nosso estado anmico, portanto, de um bem-estar ou desprazer
(HANSLICK, [s.d.]: 15). A expressividade na interpretao musical est vinculada
fundamentalmente a sensaes, ao universo sensvel, a qualidades sonoras, a nuances de
timbres, modos de ataque, intensidades e tempo. No implica obrigatoriamente em
remisses extrnsecas (ainda que no impea que estas possam permear o complexo
processo receptivo). uma expressividade vinculada transmisso de aspectos
imensurveis, impossveis de serem transmitidos pela notao, mas concretos e internos
msica enquanto manifestao sonora, porque dizem respeito produo viva do som e s
imprevisveis aes e reaes humanas envolvidas. Por meio do reconhecimento dessa
expressividade, reafirma-se o valor dos aspectos concretos e da matria sonora na
manifestao musical.

Salienta-se que, nesta citao, a noo de performance parece referir-se ao que entendemos neste
trabalho como interpretao musical, ou seja, exclusivamente s atividades do intrprete na execuo
da obra musical.
6

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

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Msica nova e performance musical: confluncia em torno da conquista da


sonoridade
difcil delimitarmos cronolgica ou esteticamente a msica nova, pois esta no
estabeleceu um marco inicial nem um direcionamento nico, mas sim emergiu
gradualmente e se afirmou em uma multiplicidade de desenvolvimentos e poticas
composicionais. Entretanto, certamente podemos considerar dentre seus principais
impulsos a suplantao da hegemonia do sistema tonal e a busca por novos materiais
sonoros (potencializada pelo desenvolvimento de novas tecnologias de produo, registro e
manipulao sonora).
Tanto a busca por novos sistemas e mtodos de organizao musical como o
desenvolvimento de novas tecnologias fomentaram posturas composicionais mais atentas
aos diversos parmetros sonoros e progressivamente mais interessadas no amplo universo
sonoro, excedendo tradicional noo de nota musical. Neste sentido, precisa a
observao de Cristvam Augusto de Carvalho Sobrinho:
Webern fundamenta seu iderio nas correlaes msica-linguagem e msicanatureza, sustentando a dimenso lingustica e natural da msica, e, nesse movimento,
entende respaldar o surgimento da msica nova, resultante, afirma, da evoluo da
histria da msica, que a histria da apropriao progressiva dos sons naturais.
(SOBRINHO, 2008: vii).

Assim, se o pensamento composicional tradicional privilegiava o planejamento de


relaes e estruturas de alturas distribudas em um tempo mensurado, delegando em
grande parte os demais aspectos da concretude sonora, suas qualidades e nuances, aos
intrpretes, a msica nova apresentou como uma de suas virtudes a amenizao desta
descontinuidade na prtica musical ocidental. Podemos citar diversas tcnicas e poticas
composicionais desenvolvidas no sculo XX que consideram o som em suas vrias
qualidades e de maneira distinta da abordagem que direcionou a composio musical at o
sculo XIX: a noo de klangfarbenmelodie, o avano do mtodo serial aos diversos
parmetros sonoros, a msica eletroacstica e suas possibilidades de sntese e manipulao
de sons, as tcnicas estendidas que ampliaram os horizontes sonoros dos instrumentos
tradicionais, a profunda imerso no universo da sonoridade efetuada por compositores
como Giacinto Scielsi e a potica espectral.
Desenvolvimentos como estes foram certamente impactantes interpretao e
performance da nova msica instrumental/vocal, a comear por aspectos envolvendo
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notao e leitura musical. Pois, conforme os avanos composicionais propunham sons e


relaes sonoras mais complexos, mais o sistema de notao tradicional se revelava
incompatvel com as novas demandas. Assim, na medida em que as construes rtmicas se
tornaram mais irracionais e aperidicas, os registros considerados em maior amplitude, as
expectativas sonoras a partir de instrumentos tradicionais dilatadas e os demais parmetros
sonoros representados de maneira cada vez mais minuciosa, a afinidade entre o
pensamento composicional (a escritura) e a notao musical (a escrita) bem como entre a
notao e sua leitura foi se tornando mais problemtica. Por conseguinte, a leitura musical
de grande parte do repertrio contemporneo tornou-se tarefa de alta exigncia e props
novos desafios a seus intrpretes. Isso no se deve apenas ao aumento da complexidade
notacional, mas tambm multiplicidade de escrituras na msica nova. Diante de uma obra
contempornea, o intrprete se confronta com um universo musical em grande parte
singular e novo, ao contrrio da prtica interpretativa na msica tradicional, que lida com
uma escritura histrica, amplamente decodificada e compartilhada.
Vale considerar, entretanto, que a reduzida compatibilidade entre a notao
tradicional e muitas escrituras contemporneas, bem como a consequente problematizao
da leitura musical, foi por vezes contornada pelo desenvolvimento de mtodos notacionais
novos e alternativos. Mas estes, por sua vez, impuseram novos problemas. Diante da no
padronizao desses vrios mtodos, a leitura musical passou a exigir que o instrumentista
decodifique e repertorie novos signos, se veja s voltas com complexas bulas e instrues e,
sobretudo, desenvolva tal familiaridade com cada novo cdigo a ponto de proporcionar um
satisfatrio automatismo entre a visualizao destes novos signos, as aes fsicas por eles
prescritas e suas resultantes sonoras.
Por outro lado, nem a menor compatibilidade entre notao tradicional e muitas
escrituras contemporneas nem a multiplicidade de novos mtodos notacionais se revelam
como aspectos negativos. Ao contrrio, o conflito entre novas escrituras, notao e leitura
foi criativamente explorado por compositores que souberam reconhecer nestes embates
ferramentas valiosas manipulao composicional de multiplicidades e ambiguidades desde
sempre inerentes nossa msica7. Alm disso, tanto quanto a notao tradicional foi
compatvel escritura tradicional, os novos mtodos notacionais propuseram uma nova

Exemplos notveis destes compositores so Bryan Ferneyhough, que, ao acatar o recurso de uma
notao excessivamente saturada e minuciosa, imps um teor de indeterminao ao delegar ao
intrprete decises sobre o que seria realmente exequvel, e Karlheinz Stockhausen, que lanou mo,
sobretudo em Klavierstck XI, de estruturas rtmicas extremamente complexas e sua notao
consequentemente intrincada, explorando justamente a impossibilidade de o intrprete execut-las
com absoluta preciso e gerando, com isso, variados graus de propositais desvios de performance.
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coerncia com o pensamento musical contemporneo, a saber: a uma multiplicidade de


poticas e escrituras, uma multiplicidade de mtodos notacionais.
Importa-nos reconhecer que, diante de to amplo horizonte de poticas,
escrituras e notaes, ao que se soma o frescor que envolve tudo o que recente,
inevitvel que a msica contempornea no se atenha a tradies interpretativas. verdade
que se acreditou, nos primrdios da msica nova, em uma postura interpretativa
supostamente adequada a esta msica, a qual seria a de uma leitura a mais objetiva possvel
do texto musical, defendida por compositores dentre os quais Arnold Schoenberg e Igor
Stravinsky. Entretanto, tal tica no se confirmou, do que so testemunhos as sugestes
expressivas oferecidas por Anton Webern sobre seu Op. 27 ao pianista vienense Peter
Stadlen, as quais induzem, segundo Jonathan Dunsby (2007: 50), a uma interpretao muito
semelhante que esperaramos referente msica de, digamos, Chopin ou Debussy.
Portanto, se h alguma constante nas prticas interpretativas da msica nova, esta
justamente a ausncia de um amplo rastro interpretativo, o que favorece a possibilidade de
um dilogo mais direto e absoluto com a obra e com cada uma de suas performances.
Tais consideraes podem nos induzir a uma exaltao acrtica msica
contempornea, de uma ingnua viso segundo a qual o novo seria sempre o melhor.
Entretanto, nossa inteno a de destacar qualidades, concernentes sua interpretao e
performance, que a msica nova assume por conta de sua contemporaneidade e que
sequer sabemos se e o quanto sero preservadas.
Inquestionvel, entretanto, o fato de a composio contempornea ter assumido
aspectos da concretude sonora e fatores de performance outrora delegados
interpretao musical. H um valioso contributo nisso: se tradicionalmente cabia ao
intrprete agregar qualidades concretas e densas ao traado abstrato e descontnuo de uma
composio musical, a msica nova props por meio da ampla considerao da
sonoridade uma articulao ainda mais ntima entre composio e interpretao musical,
tornadas instncias musicais ainda mais irmanadas em torno da performance e da
materialidade sonora.

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Alexandre Zamith Almeida Doutor em Msica pela Universidade Estadual de Campinas
(bolsista Capes), Mestre em Artes pela mesma instituio (bolsista FAPESP) e Bacharel em
Msica pela Universidade de So Paulo. Como instrumentista, enfatiza a msica dos sculos
XX e XXI, bem como a prtica improvisatria, tanto instrumental quanto conjugada a
processamentos eletrnicos em tempo real. Foi Professor Adjunto da Universidade Federal de
Uberlndia e coordenador do seu Ncleo de Performance e Prticas Interpretativas em
Msica. alex.za.al@gmail.com

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