HACIA UNA TEORA SOBRE EL MIEDO Y LO FANTSTICO

(publicado en la revista Semiosis (Mxico), vol. II, nm. 3 (enero-junio de 2006), pp.
95-116.)

(este lo acaban de traducir al portugus y lo publicarn pronto Roxana sabe

cundo ser)

Lo fantstico es una categora que nos presenta, como sabemos, fenmenos,

situaciones, que suponen una transgresin de nuestra concepcin de lo real, puesto que
se trata de fenmenos imposibles, inexplicables segn dicha concepcin. Y para que esa
dimensin fantstica se haga perceptible, tales fenmenos no es necesario insistir en
ello- deben aparecer en un mundo como el nuestro: ello permite hacer evidente el
contraste, la perturbacin que dichos fenmenos plantean.1
Esa transgresin de lo real es, pues, un efecto fundamental de lo fantstico. Pero
antes de seguir, se hace necesario exponer brevemente la idea de realidad que estoy
manejando. A estas alturas puede ya decirse que todos somos posmodernos (incluso
derridianos) y que, por ello, no nos cuesta demasiado aceptar que la realidad es una
categora incierta, una entidad indescifrable para la que ya no existen visiones,
explicaciones unvocas.
Pero, por otro lado, no hay duda de que cuando hablamos de lo real pensamos en
un referente determinado. Ms all de definiciones ontolgicas, las regularidades que
conforman nuestro vivir diario nos han llevado a establecer unas expectativas en

Una definicin ms amplia de lo fantstico puede verse en Roas, La amenaza de lo fantstico y Contexto
sociocultural y efecto fantstico: un binomio inseparable.
1

relacin a lo real y sobre ellas hemos construido una convencin tcitamente aceptada
por toda la sociedad. El escritor Alejandro Rossi expresa muy bien esta idea:2
Nuestros movimientos habituales implican, en efecto, determinadas convicciones.
Contamos con la existencia del mundo externo cuando nos sentamos en una silla,
cuando reposamos sobre un colchn, cuando bebemos un vaso de agua. [...]
Confiamos, adems, en que las cosas conservan sus propiedades. No nos
sorprendemos de que el cuarto, a la maana siguiente, mantenga las mismas
dimensiones, que las paredes no se hayan cado, que el reloj retrase y el caf sea
amargo. Comprobar que la calle es idntica produce una alegra mediocre. La
contemplacin del mundo como un milagro permanente es un estado pasajero o
una vocacin religiosa. Todos somos algo nerviosos, pero el terror de que se
desplome el techo o se hunda el piso no es continuo; agradecemos la vida, aunque
no todos los das y a todas las horas. La biologa nos habla acerca de las
mutaciones genticas y, sin embargo, son pocas las personas que consideran un
triunfo no haberse convertido, durante la noche, en un escarabajo o en una oruga.
Gregor Samsa nos repetimos una y otra vez- debe ser una excepcin. [...] La
rutina diaria cuenta tambin con la regularidad de los ciclos. [...] Un amigo que
despus de veinte aos mantuviera las mismas caractersticas fsicas, como si el
proceso se hubiera detenido, no causara admiracin sino espanto (Rossi 34-35).
A lo que finalmente aade Rossi, como conclusin a su artculo:
Creer en el mundo externo, en la existencia del prjimo, en ciertas regularidades,
creer que de algn modo somos nicos, confiar en determinadas informaciones,
corresponde no tanto a una sabidura adquirida o a un conjunto de conocimientos,
sino ms bien a lo que Santayana llamaba la fe animal, aquella que nos orienta sin
demostraciones o razonamientos, aquella que, sin garantizarnos nada, nos separa
de la demencia y nos restituye a la vida (Rossi 36-37).
As pues, tales regularidades, tales certidumbres preconstruidas (Snchez 306), dan
lugar a nuestra concepcin de lo real, y a partir de ella establecemos, codificamos, lo
posible y lo imposible, lo normal y lo anormal.3 Hemos trazado unos lmites que nos
separan de lo desconocido, de lo amenazante, entre los que vivimos ms o menos
cmodos. Somos, salvando las distancias, como Clinio Malabar, el protagonista de El
descubrimiento de la circunferencia, de Leopoldo Lugones, un loco que slo puede vivir
seguro dentro de los lmites de una circunferencia que continuamente dibuja a su
2 Esa nocin de regularidad nos permite evitar conceptos como orden, razn, ley, etc. que en muchas
ocasiones tienen un cierto regusto positivista, decimonnico.
3 Gary Zukav, hablando acerca de la Nueva Fsica, va ms lejos y afirma que el acceso al mundo fsico se da a
travs de la experiencia. El comn denominador de todas las experiencias es el yo que experimenta. En pocas
palabras, lo que experimentamos no es la realidad externa, sino nuestra interaccin con ella (citado por Nandorfy
244, n. 1).

alrededor. Cuando, finalmente, uno de los mdicos del manicomio en el que se halla
encerrado la borra, Clinio muere de horror. Nosotros, como ese personaje, necesitamos
acotar la realidad, delimitar nuestro mundo para poder funcionar dentro de l.
El objetivo de lo fantstico va a ser precisamente desestabilizar esos lmites que
nos dan seguridad, problematizar esas convicciones colectivas antes descritas, en
definitiva, cuestionar la validez de los sistemas de percepcin de la realidad
comnmente admitidos.4 Como afirma Rosalba Campra, la nocin de frontera, de
lmite infranqueable para el ser humano, se presenta como preliminar a lo fantstico.
Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuacin de lo
fantstico consiste en la transgresin de este lmite.5 Una transgresin que al mismo
tiempo provoca el extraamiento de la realidad, que deja de ser familiar y se convierte
en algo incomprensible y, como tal, amenazador.
Y directamente ligado a esa transgresin, a esa amenaza, aparece otro efecto
fundamental de lo fantstico: el miedo.
Para empezar debo decir que ste es un trmino problemtico debido, sobre
todo, a la confusin que se ha producido en el uso comn entre trminos a menudo
considerados como sinnimos: miedo, terror, inquietud, angustia, aprensin,
desconcierto o inquitante tranget (como suele traducirse al francs el unheimliche
freudiano).6 Un problema terminolgico de difcil solucin si tenemos en cuenta que,

Todo lo expuesto conduce a la necesaria orientacin pragmtica de los estudios sobre lo fantstico: no se
pueden producir relatos fantsticos sin contar con un marco de referencia extratextual compartido por el
narrador y el lector- que delimite lo posible y lo imposible. Vase al respecto Roas, Contexto sociocultural y
efecto fantstico: un binomio inseparable.
5 Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, p. 161.
6 Una confusin que, sin embargo, no se produce en psiquiatra. Como seala Delumeau, El temor, el
espanto, el pavor, el terror pertenecen ms bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancola, ms bien a
la angustia. El primero lleva a lo conocido; la segunda, hacia lo desconocido. El miedo tiene un objeto
determinado al que se puede hacer frente. La angustia no lo tiene, y se la vive como una espera dolorosa ante
un peligro tanto ms temible cuanto que no est claramente identificado: es un sentimiento global de
inseguridad. Por eso es ms difcil de soportar que el miedo (El miedo en Occidente, p. 31).
3

adems, tiene que ver con la forma de calificar una impresin, una sensacin, algo
donde tambin interviene lo puramente subjetivo.
Confusiones terminolgicas aparte, lo que voy a tratar de demostrar en las
pginas que siguen es que lo fantstico genera siempre una impresin amenazante en el
lector, impresin que por comodidad denominar miedo, aunque reconozco de
antemano que quiz no sea ese el trmino ms adecuado para denominar dicho efecto,
sobre todo por sus connotaciones claramente ligadas a la amenaza fsica.7
La primera pregunta que debemos hacernos entonces es por qu lo fantstico da
miedo. Para ejemplificarlo recurro a una excelente pelcula: Al final de la escalera (The
Changeling, 1979), dirigida por Peter Medak. La historia gira en torno al motivo de la
casa encantada por el fantasma de una persona (un nio) que haba muerto all muchos
aos atrs, aunque eso slo se revelar muy avanzada la trama. Lo fascinante de la
pelcula es que si bien cuenta con multitud de escenas terrorficas, evita recurrir a la
siempre efectista presencia de monstruos, seres espantosos o sustos previsibles. La
opresiva atmsfera que baa toda la historia se construye mediante ruidos inexplicables,
objetos que se mueven sin causa justificada y poco ms... Entre todas estas escenas hay
una difcil de olvidar. El protagonista (magistralmente interpretado por George C. Scott)
se encuentra trabajando en su despacho y oye ruidos en la escalera (hay que advertir que
el personaje sabe que no hay nadie ms en la casa y que a estas alturas de la pelcula ya
ha sido testigo de algunos poltergeists). Entonces, sale al pasillo y ve que el ruido lo
provoca una pelotita que cae rodando por la escalera. El protagonista la coge, sale de la
casa, sube a su coche y se aleja. Poco despus, al cruzar por un puente, arroja la pelota a
un ro. Entonces, regresa a casa. Y al entrar, ve como la pelotita cae rodando de nuevo
por la escalera... mojada.

Algunas de las ideas desarrolladas en este texto estn esbozadas en Roas, El gnero fantstico y el miedo.
4

No s si mi narracin habr hecho justicia a la escena, pero no creo que haya

nadie que al verla pueda reprimir un escalofro. Por qu esa simple pelotita nos
produce ese efecto? Insisto de nuevo en que podra haber escogido un ejemplo mucho
ms efectista, en el que aparecieran criaturas espantosas y amenazantes, pero he
preferido evitar toda presencia de lo que podramos denominar miedo fsico (aquel en
el que se ve afectada la integridad fsica del personaje y que se traslada
emocionalmente- al lector o espectador). La escena elegida de Al final de la escalera es
mucho menos espectacular que el ataque de un vampiro o, peor an, del Cthulhu
lovecraftiano. Pero tambin causa miedo. Y ello se debe a que lo narrado escapa a toda
explicacin. Afirmar que la causa es el fantasma del nio muerto tampoco explica nada,
puesto que eso tambin va ms all de nuestra idea de lo real. Pero el problema esencial
es que la pelotita es algo que est ah, ante los ojos del personaje (y ante los nuestros).
Habr quien piense que escoger un ejemplo extrado de una pelcula
explcitamente terrorfica es ir sobre seguro. Fijmonos entonces en otro ejemplo mucho
ms inocente (en apariencia) que nos ofrece Julio Cortzar:
Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sera inquietante si durara diez
segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carcter
fantstico slo se afirmara en caso de que el perfil de Beethoven siguiera all
mientras el resto de las nubes se conduce con su desintencionado desorden
sempiterno (Del cuento breve y sus alrededores, p. 53).
No hay duda de que esa imagen, como afirma el propio Cortzar, es algo ms
que inquietante. Es fantstica. Lo que sucede es que, en este caso, el miedo -la
impresin negativa y amenazante- es generado por otros medios. Pero la idea que se
comunica es semejante a la planteada en la pelcula: el fenmeno altera nuestra
concepcin de lo real. Y eso tiene un innegable efecto sobrecogedor.
As pues, el relato fantstico nos sita inicialmente dentro de los lmites del
mundo que conocemos, del mundo que (digmoslo as) controlamos, para enseguida

quebrantarlo con un fenmeno que altera la manera natural y habitual en que ocurren los
hechos en ese espacio cotidiano. Y eso convierte a dicho fenmeno en imposible, y,
como tal, inexplicable, incomprensible. En otras palabras, el fenmeno fantstico
supone una alteracin del mundo familiar del lector, una transgresin de esas
regularidades tranquilizadoras a las que antes me refera.8 Lo fantstico nos hace perder
pie respecto a lo real. Y ante ello no cabe otra reaccin que el miedo:
lo inimaginable genera una emocin particular que, lejos de contener el ms
mnimo mensaje, provoca lo que Hubert Juin caracteriza como escalofro
fantstico y remite -en el mundo de lo cotidiano- a un encuentro con la angustia y
el miedo. La angustia ante la inminencia de un posible peligro y el miedo a lo
desconocido -como subraya Lovecraft (El horror en la literatura, Alianza,
Madrid, 1984)-, sensaciones que remitiran a las angustias y los miedos de los
hombres primitivos ante situaciones incomprensibles como la enfermedad y la
muerte. Esta angustia reactualiza, quizs, esos miedos arcaicos mediante la
confrontacin -intelectual y/o visceral- con un lugar, una situacin, una figura,
una cosa, que escapa al juego del entendimiento, del saber, de lo conocido
(Bozzetto, El sentimiento de lo fantstico y sus efectos, pp. 36-37).

Pero no todos los tericos de lo fantstico tienen la misma opinin en relacin a

este asunto. Si bien la mayora coinciden (coincidimos) en esa definicin de lo
fantstico como una ruptura inexplicable del universo cotidiano, las opiniones acerca de
la relacin entre lo fantstico y el miedo son mucho ms variadas y divergentes. As, y
lo resumo muy rpidamente, hay quienes piensan que el miedo est siempre presente en
lo fantstico (Lovecraft, Penzoldt, Caillois, Bessire o Jackson), mientras que otros,
como Todorov, niegan que el miedo sea una condicin necesaria de lo fantstico, lo que
les lleva a rechazar que ste sea un criterio definidor del gnero. sa es tambin la
opinin de Finn, Baronian o Belevan, por citar slo algunos nombres bien conocidos.9

Como ha afirmado Susana Reisz, las ficciones fantsticas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin
misma de realidad y tematizan, de modo mucho ms radical y directo que las dems ficciones literarias, el
carcter ilusorio de todas las evidencias, de todas las verdades transmitidas en que se apoya el hombre de
nuestra poca y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en l (Las
ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales, p. 194).
9 En relacin a los ensayos citados, vase la bibliografa al final de este artculo.
6

Ese rechazo postulado por Todorov se basa en un hecho cierto y comprobado: el

miedo no es un elemento exclusivo de lo fantstico. Aparece en otros muchos gneros
literarios y cinematogrficos, como, por ejemplo, en lo que, a falta de un nombre mejor,
podemos llamar historia de terror: relatos cuyo objetivo fundamental es provocar el
miedo del lector o del espectador por medios naturales (es decir, donde no se ve
implicado ningn elemento sobrenatural, fantstico). Esa categora incluye, y el mundo
del cine ofrece ejemplos bien conocidos, el thriller, las historias sobre psicpatas,10
sobre catstrofes naturales, sobre ataques de animales (hormigas, araas, murcilagos,
tiburones, dinosaurios, etc.), o esas historias aparentemente sobrenaturales, articuladas
mediante continuos sobresaltos, cuyo desenlace las lleva al terreno de lo puramente
racional, como suceda en las novelas gticas al estilo de Ann Radcliffe (pienso, por
ejemplo, en pelculas como The House of Haunted Hill).
As pues, como deca, el miedo no es exclusivo de lo fantstico. Pero mi
intencin aqu no es definir lo fantstico en funcin del miedo. Mi objetivo es demostrar
que el miedo -contradiciendo a Todorov (y a otros crticos)- es una condicin necesaria
del gnero, porque es su efecto fundamental, producto de esa transgresin de nuestra
concepcin de lo real sobre la que vengo insistiendo.

La presencia o la (supuesta) ausencia del miedo ha servido tambin a Alazraki y

a otros tericos para distinguir lo que consideran dos gneros diferentes: lo fantstico y
lo neofantstico.11 Como se recordar, Alazraki considera lo fantstico como un gnero
propio del siglo XIX (en ocasiones incluso lo denomina fantstico tradicional), cuyo
10

El serial killer ha sido en ocasiones considerado una figura fantstica, sobre todo por su absoluta falta de
moralidad, su maldad inefable, su desprecio (y odio) hacia la vida humana, caractersticas que lo alejaran de lo
humano. Pero la transgresin provocada con ese tipo de historias se queda en lo puramente moral y
psicoanaltico. Sin olvidar un aspecto fundamental: el serial killer es una figura tomada de la realidad: por muy
incomprensible que sea su perversidad (y la amenaza fsica que ello supone), el lector sabe que dicha figura es
real, posible.
11 Vase Alazraki, Qu es lo neofantstico?. Una revisin de las ideas de Alazraki puede verse en Roas La
amenaza de lo fantstico y Contexto sociocultural y efecto fantstico: un binomio inseparable.
7

efecto caracterstico es el miedo, el terror. Por el contrario, lo neofantstico (un nuevo

gnero que nacera con Kafka) genera perplejidad e inquietud, pero simplemente por lo
inslito de las situaciones narradas (Alazraki 277). Es decir, que su intencin esencial
no es generar esa inquietud y perplejidad mencionadas (algo que se produce en el puro
nivel argumental), sino que los relatos neofantsticos son en su mayor parte, metforas
que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan o se
resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las celdillas construidas por la
razn, que van a contrapelo del sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos
a diario (Alazraki 277).
Para establecer esa distincin entre lo fantstico y lo neofantstico, Alazraki
parte de otro aspecto esencial que tambin tiene mucho que ver con el efecto sobre el
lector: la diferente concepcin de lo real que se evidencia en ambos gneros. As,
parafraseando a Caillois, Alazraki afirma que lo fantstico tradicional asume la
solidez del mundo real para poder mejor devastarlo: es decir, supone una transgresin
de esa concepcin positivista del mundo como algo estable, lo que se traduce en un
claro efecto terrorfico. Por el contrario, los relatos neofantsticos se apoyan en una
nueva concepcin de lo real (reflejo de los decisivos cambios producidos en la ciencia y
la filosofa del siglo XX), una visin de la realidad como una entidad inestable, llena de
agujeros (como plantea Johnny Carter en El perseguidor de Cortzar),12 una realidad
en la que -en palabras de Borges- existen intersticios de sinrazn. De ese modo, los
motivos, imgenes, situaciones que pueblan lo neofantstico han sido creadas, no para

12

As lo expresa Carter en el citado cuento: Yo, un pobre diablo con ms pestes que el demonio debajo de la
piel, tena bastante conciencia para sentir que todo era como una jalea, que todo temblaba alrededor, que no
haba ms que fijarse un poco, para descubrir los agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en
el diario, en el tiempo, en el aire; todo lleno de agujeros, todo esponja, todo como un colador colndose a si
mismo... Pero ellos eran la ciencia americana, comprendes, Bruno? El guardapolvo los protega de los
agujeros; no vean nada, aceptaban lo ya visto por otros, se imaginaban que estaban viendo. Y naturalmente
no podan ver los agujeros, y estaban muy seguros de si mismos, convencidsimos de sus recetas, sus jeringas,
su maldito psicoanlisis, sus no fume y sus no beba (El Perseguidor, p. 173).
8

provocar el miedo, sino fundamentalmente para expresar esa realidad segunda de la

que habla Cortzar en numerosas ocasiones.
De ello podemos deducir que lo neofantstico no planteara ninguna transgresin
de lo real: cmo transgredir algo que es postulado como inestable y confuso? Por el
contrario, lo neofantstico supone una ampliacin de nuestro concepto de realidad, nos
muestra, en palabras de Marta Nandorfy, una realidad enriquecida por la diferencia
(261). Y eso otorga a lo neofantstico no slo una dimensin que podramos llamar
alegrica, sino tambin un valor claramente positivo, que estara ausente en lo
fantstico (que siempre es evaluado en trminos negativos). Claro que, remedando a
Paul de Man, podramos decir que, dada la inevitable y consustancial retoricidad del
lenguaje, toda lectura es alegrica, con lo cual automticamente se eliminara esa
peculiaridad de lo neofantstico... Pero prefiero no internarme por los intrincados
andurriales de la Deconstruccin.
Asimismo, como muy bien ha sealado Ana Mara Morales, no hay que olvidar
que esa visin privilegiada de la realidad tambin fue reivindicada por los escritores
romnticos y los primeros tericos de lo fantstico, como Charles Nodier. Pero esto es
algo que Alazraki se guarda mucho de comentar, puesto que, como tambin advierte
Ana Morales, su razonamiento slo busca diferencias y no coincidencias entre lo
fantstico del siglo XIX y lo neofantstico.
Pero volvamos a esa supuesta dimensin metafrica, alegrica, de lo
neofantstico (Alazraki habla explcitamente de metforas epistemolgicas, p. 278).
Tal concepcin se debe a que, como advierte el terico argentino, esa realidad
segunda no puede ser expresada de forma literal, no puede ser nombrada mediante el
lenguaje ordinario y, por lo tanto, es necesario emplear metforas que permitan de algn

modo intuirla. Eso justificara, por ejemplo, el sentido a veces esquivo de los relatos o
de los motivos empleados por Cortzar, como los crticos coinciden en sealar.13
El problema de dicha concepcin metafrica es que condena lo fantstico
tradicional al puro plano de la literalidad (as lo afirma el propio Alazraki, p. 279).
Cmo entender esa literalidad? Si aplicamos este razonamiento, nada nos impedira
concluir que un tipo que vomita conejitos (como sucede en Carta a una seorita en
Pars, de Cortzar) no es en realidad un tipo que vomita conejitos, sino una intuicin
metafrica de esa inexpresable realidad segunda; mientras que un vampiro quedara
reducido a ser simplemente eso, un monstruo chupasangres, aunque reconociendo, no
obstante, su valor transgresor de lo real, puesto que se trata de una criatura imposible.
Pero por qu una historia de vampiros (o sobre el doble o cualquier motivo fantstico
tradicional) no puede ser leda metafricamente? Porque no puede ser una forma ms
de intuir esa otra realidad?
Yo creo que el problema se debe, en buena medida, a que Alazraki (como
tambin hace Cortzar) reduce lo fantstico del siglo XIX a una de las diversas variantes
que en esa poca se cultivaron, la que podramos denominar gtico-terrorfica, donde
todo va destinado a provocar el miedo fsico de personajes y lector (aunque, eso s, sin
olvidar la dimensin transgresora de los hechos narrados). Una concepcin que se
refleja claramente en la siguiente definicin de lo fantstico tradicional que nos
proporciona Cortzar: segn l, se trata de un fantstico prefabricado [...] en que se
inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una mquina de terror que se
opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes. No, claro, lo

13

As lo plantea, por ejemplo, Yurkievich: Cortzar representa lo fantstico psicolgico, o sea, la irrupcin /
erupcin de las fuerzas extraas en el orden de las afectaciones y efectuaciones admitidas como reales, las
perturbaciones, las fisuras de lo normal / natural que permiten la percepcin de dimensiones ocultas, pero no
su inteleccin (p. 27).
10

fantstico moderno es muy diferente.14 Un fantstico moderno que el escritor argentino

define as: Para m lo fantstico es algo muy simple, que puede suceder en plena
realidad cotidiana, en este medioda de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el Metro,
mientras Ud. vena a esta entrevista.15
Claro que eso lleva a preguntarse dnde estn ambientados los relatos de
Hoffmann, Poe, Maupassant, James o Lovecraft: en mundos lejanos y exticos? o
bien en una cotidianidad donde el lector se reconoce y que se ve asaltada por lo
imposible?
Lo que verdaderamente expone Cortzar es una visin reduccionista del gnero
(suscrita tambin por Alazraki) que no hace justicia a toda la literatura fantstica del
siglo XIX, puesto que, como deca, slo identifica a una de sus manifestaciones: aquella
que se sostiene en lo monstruoso, lo horripilante y lo macabro. Una definicin en la que,
evidentemente, no encajan muchos de los relatos de Hoffmann, Gautier o Maupassant,
por citar tres autores de periodos diferentes que se alejan voluntariamente de lo gticoterrorfico para explorar un fantstico cada vez ms cotidiano y menos espectacular,
depurado de todos los excesos propios de la literatura gtica.
Tambin deberamos preguntarnos en relacin a esas (supuestas) diferencias
entre lo fantstico y lo neofantstico, por qu muchos de los relatos del siglo XIX
siguen teniendo efecto sobre el lector actual cuando, segn parece, ya no compartimos
una misma concepcin de lo real. Aunque yo no tengo demasiado claro que las cosas
hayan cambiado de forma tan radical: realmente todo lector siente como suya esa
concepcin de lo real como algo inestable o, por el contrario, nos seguimos acogiendo consciente o inconscientemente- a una visin del mundo marcada por una lgica no tan

14
15

Citado en Prego, La fascinacin de las palabras: conversaciones con Julio Cortzar, p. 154.
Citado en Gonzlez Bermejo, Conversaciones con Cortzar, p. 42.
11

diferente de la del siglo XIX? Remito de nuevo a esas regularidades de las que
hablaba Rossi.
Como ya advirtiera Lovecraft, con su particular e hiperblico estilo, El cuento
verdaderamente preternatural [es decir, fantstico] tiene algo ms que los usuales
asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas de
chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmsfera de intenso e inexplicable pavor a
fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad y una
sensacin de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de una terrible
idea para el cerebro humano: la de una suspensin o transgresin maligna y particular
de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra nica salvaguardia frente a los
ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables (pp. 10-11).
Lo que s es cierto (y a mi entender sa es la principal diferencia) es que los
recursos para objetivar lo imposible han ido variando con el tiempo (aunque no de
forma tan radical como pudiera parecer: pensemos, por ejemplo, en la pervivencia del
motivo del doble, tan habitual en Borges, Cortzar o Calvino). Y no slo porque se
produzcan esas modificaciones en la concepcin de lo real, sino por una cuestin
puramente literaria: lo fantstico es un gnero y, por tanto, est marcado por unas
convenciones que todo autor y lector deben conocer. El problema de lo fantstico es que
cuando esas convenciones se automatizan (utilizando la expresin acuada por los
formalistas rusos), el argumento o la trama se hacen previsibles y, con ello, dejan de
cautivar al lector. La historia de lo fantstico es una historia marcada por la necesidad
de sorprender a un lector que cada vez conoce mejor el gnero (y con la llegada del
cine, mucho ms), lo que obliga a los escritores a afinar el ingenio para dar con motivos
y situaciones inslitos que rompan las expectativas de ste. El cine de terror16 es un

16

La terminologa cinematogrfica en relacin a lo fantstico y terrorfico tambin merece una revisin,

puesto que, adems de la vaguedad que existe en los lmites entre gneros como la horror movie y la pelcula
12

perfecto ejemplo de ese mal envejecimiento de muchos de los recursos de lo fantstico.

Yo he sido testigo de las risas de algunos de mis alumnos ante el pobre Nosferatu.
Acostumbrados a ciertos motivos y recursos formales actuales, las limitaciones tcnicas
y la actuacin, digamos, histrinica de los actores (propia, por otro lado, del cine
mudo) provocan un distanciamiento crtico -no previsto por la obra- que puede volver
cmicas imgenes que para los espectadores de la poca fueron terrorficas. Si bien la
figura del vampiro sigue siendo transgresora (pues no pierde su naturaleza imposible),
ve atenuado su efecto sobre el receptor por culpa del anquilosamiento de los recursos
formales empleados para representarla.
Susana Reisz, en su artculo En compaa de dinosaurios (2002), tambin da
cuenta de una desesperacin semejante ante sus alumnos. As, nos cuenta que por
mucho que insista en sus clases en destacar el efecto perturbador de El dinosaurio, de
Monterroso, o de los cuentos de Borges, nada -como ella dice- alteraba la placidez de su
auditorio. Incluso los cuentos de Cortzar, mejor acogidos por sus alumnos, no
generaban los resultados que ella prevea. Y esto lleva a Susana Reisz a concluir que el
estremecimiento, que considera propio de lo fantstico, nunca est asegurado. Y
propone dos posibles razones (aunque no se inclina por ninguna de las dos, sino que
simplemente las anuncia): por un lado, la sangre fra del receptor, que puede cambiar
de un lector a otro (aqu se burla, creo yo, del comentario irnico que a su vez hizo
Todorov para negar que el miedo fuera una condicin necesaria de lo fantstico);17 y,

fantstica e, incluso, la ciencia ficcin (dnde situar, por ejemplo, Alien?), tales clasificaciones tienen poco
que ver con las que hemos establecido en literatura.
17 Como buen estructuralista, Todorov propone un modelo inmanente, un modelo que permita definir lo
fantstico desde el interior del texto y que, sobre todo, tenga una validez general. Con ello quiere evitar, entre
otras cosas, que la fantasticidad de un relato dependa de la reaccin del receptor, porque entonces el
criterio de lo fantstico se situara fuera del texto, en la experiencia personal de cada individuo que se acercara
a la obra. Pero Todorov no tiene en cuenta que no existen lectores aislados, autnomos, sino que todos
estamos inmersos en un contexto sociocultural que nos condiciona en mltiples aspectos. En lo que se refiere
estrictamente a nuestro problema de estudio, es evidente que todos compartimos una idea de lo real, de lo
posible, y dicha idea es la que nos permite evaluar y comprender lo fantstico, y no la simple sangre fra que
un determinado lector pueda mostrar (o no) frente a un determinado texto.
13

por otro lado, Reisz afirma que quiz todo se deba a que el territorio de lo fantstico y
sus efectos sobre el lector son tan poco estables como nuestra vida interior y nuestra
visin del mundo.
Ello puede ser cierto, pero lo que tambin es innegable es que muchos relatos
fantsticos del siglo XIX, como antes deca, siguen inquietndonos. Y esto es as porque
muestran la fragilidad del conocimiento humano, porque son capaces de ir ms all de
las apariencias, de asomarse al otro lado del espejo... Y no es eso lo mismo que
plantean los relatos neofantsticos? Aunque, claro est, eso no implica hacerlo siempre
con los mismos medios. Si bien es innegable que los miedos bsicos del ser humano
siguen estando ah (la muerte, lo desconocido, lo imposible), con el paso del tiempo se
ha hecho necesario emplear nuevos recursos, tcnicas diferentes, ms sutiles, para
comunicarlos, despertarlos o reactivarlos, y, con ello, causar la inquietud del lector.
As, por ejemplo, Rosalba Campra ha demostrado en varios de sus ensayos cmo
la narrativa fantstica, una vez agotados los recursos ms tradicionales, ha evolucionado
hacia nuevas formas para expresar esa transgresin que la define: as, muchos autores
del siglo XX (y de lo poco que llevamos del XXI) han optado por representar dicha
transgresin mediante la ruptura de la organizacin de los contenidos, es decir, en el
nivel sintctico. Podramos decir que en este tipo de relatos ya no es tan necesaria la
aparicin de un fenmeno sobrenatural (en su sentido ms tradicional), porque la
transgresin se genera mediante la irresoluble falta de nexos entre los distintos
elementos de lo real. Pero es evidente que esos textos no ponen simplemente en
cuestin la sintaxis narrativa (eso supondra ampliar la categora de lo fantstico a
textos, por ejemplo, absurdos o surrealistas; y la propia Rosalba demuestra que esto no
es as),18 sino que su dimensin transgresora va mucho ms all de lo textual. Y ello es

18

El extraamiento fantstico es el resultado de una grieta en la realidad, un vaco inesperado que se

manifiesta en la falta de cohesin del relato en el plano de la causalidad. Creo que aqu se marca tambin la
14

debido a que su objetivo central sigue siendo el mismo: cuestionar, subvertir nuestra
percepcin de lo real.
Pero todo lo que estoy exponiendo tiene que ver simplemente con el nivel ms
superficial del texto, con los recursos formales y temticos que se emplean para
expresar lo fantstico. Recursos que, como antes mencion, varan en funcin de los
cambios en la percepcin de lo real y, tambin, no lo olvidemos, en funcin de la propia
evolucin del gnero.
Para tratar de hacer algo ms de luz en toda esta problemtica acerca de los
efectos de lo fantstico, creo que puede ser til introducir una distincin entre dos tipos
de miedo, a los que he bautizado como miedo fsico o emocional y miedo metafsico o
intelectual.
El miedo fsico o emocional tendra que ver con la amenaza fsica y la muerte.
Es un efecto compartido por la mayora de relatos fantsticos, el cine de terror y todas
aquellas historias, a las que ya me he referido antes, donde se consigue generar miedo
por medios puramente naturales. Se trata de una impresin experimentada por los
personajes que tambin se comunica emocionalmente- al lector o espectador, y que es
producto de lo que sucede en el nivel ms superficial, el de las acciones. Un ejemplo
sencillo: un vampiro da miedo porque mata. En este nivel, no habra diferencia alguna
entre un vampiro y un serial killer, por ejemplo.
En relacin a este miedo fsico o emocional es necesario sealar que no siempre
est presente en todos los relatos calificados de neofantsticos. Como han advertido
acertadamente Todorov o Alazraki, los personajes (y el narrador) de estas historias no
lnea de confn entre lo fantstico y lo absurdo, con el que la literatura fantstica contempornea tiene tantos
puntos en comn (adems de cierta coincidencia cronolgica), como resultar evidente al lector de Beckett,
Ionesco o Arrabal. Mientras en el absurdo la carencia de causalidad y de finalidad es una condicin intrnseca
de lo real, en lo fantstico deriva de una rotura imprevista de las leyes que gobiernan la realidad. En el
absurdo no hay alternativa para nadie; se trata de una desoladora certidumbre que no implica solo al
protagonista de la historia, sino a todo ser humano. De all tambin la dimensin marcadamente simblica del
personaje absurdo y, por el contrario, la caracterizacin del hroe fantstico como vctima de una situacin
puramente ambiental (Campra, Los silencios del texto en la literatura fantstica, p. 56).
15

suelen manifestar miedo ni asombro ante los fenmenos imposibles con los que se
enfrentan. No los cuestionan explcitamente. Esa falta de asombro ha sido considerada
una de las caractersticas distintivas de lo neofantstico respecto de lo fantstico
tradicional, aunque no puedo dejar de sealar que esa ausencia no es tan radical como
plantea el terico argentino.
Pero Todorov y Alazraki se olvidan de un aspecto esencial: la reaccin del
lector. Por mucho que los personajes y el narrador no se asombren ante lo inslito de la
situacin, el lector no deja de experimentar tal asombro,19 puesto que se enfrenta a
fenmenos imposibles, ms all de su concepcin de lo real. Aunque eso nos llevara al
segundo de los miedos, el metafsico, al que enseguida me referir.
Volviendo a lo que deca, si bien el miedo fsico no suele estar siempre presente
en lo neofantstico, eso no significa que no podamos encontrar textos (muchos de ellos
bien conocidos) en los que los personajes se asusten y asombren ante la presencia de lo
imposible. Y no slo eso, sino que muchos relatos neofantsticos suelen compartir con
lo fantstico tradicional una misma atmsfera de fatalidad. Con ese trmino me
refiero al efecto catastrfico que el fenmeno imposible tiene para el protagonista,
puesto que lo conduce a la muerte o al trastorno absoluto (si no acaba loco, se le hace
evidente que su mundo ya no tiene sentido). Un desenlace que, a veces, los tericos de
lo neofantstico no tienen en cuenta, preocupados slo por establecer diferencias frente
a lo fantstico tradicional. En una y otra variante del gnero se juega con ese
desenlace catastrfico, como evidencia final de que lo imposible nunca puede
asimilado, de que no podemos sobrevivir fuera de los lmites que hemos diseado (que,
al mismo tiempo, concebimos como opresores, paradoja que de algn modo explicara
la existencia de un gnero como el fantstico).
19

Adems, como advierte Susana Reisz, el no-cuestionamiento de esa transgresin se siente a su vez como
una transgresin de las leyes psquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nuestra nocin
de realidad (Las ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales, p. 218).
16

La obra de Borges nos ofrece algunos ejemplos significativos. Pensemos en lo

que le sucede al protagonista de Las ruinas circulares, quien acaba descubriendo con
horror que no existe, que no es real (es el sueo de otra persona); o el caso de Funes el
memorioso, condenado, tras una cada, a poseer una prodigiosa memoria que le obliga
a recordarlo todo sin descanso alguno. O qu decir de Tln, Uqbar, Orbis Tertius,
cuyo narrador-protagonista, en la posdata falsa que cierra el relato, nos comunica su
horror ante la evidencia de que un mundo inventado haya empezado a sustituir al mundo
real, o al menos el que el personaje y el lector- considera real (y no entro aqu en el
significado metafrico del cuento). O, por citar slo dos ejemplos borgesianos ms,
recordemos las reacciones de los protagonistas (tambin narradores) de El Aleph y de
El libro de arena, quienes tras entrar en contacto con el fenmeno fantstico, no slo
reaccionan con asombro y miedo, sino que lo valoran negativamente (as, por ejemplo,
el protagonista de El libro de arena no duda en calificar ese libro infinito de objeto
de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompa la realidad).20 Pero la cosa no
termina ah, sino que los dos personajes (al mejor estilo de lo que sucede en muchos
cuentos de Lovecraft)21 deciden ocultar esas evidencias de lo imposible y, con ello,
proteger al resto de los humanos de tan inslita revelacin: as, el Borges-personaje de
El Aleph no slo no revela a nadie la existencia de ese Aleph, sino que no muestra
pena alguna porque desaparezca al ser demolida la casa en la que se encontraba;
mientras que, por su parte, el protagonista de El libro de arena, trastornado casi hasta
la locura, y tras rechazar quemar ese libro, puesto que teme que la combustin infinita
que se producira terminara sofocando en humo a todo el planeta, lo esconde en una
biblioteca (el mejor lugar para perder un libro), tratando de olvidar el lugar exacto
donde lo dej.
20

Borges, El libro de arena, p. 115.

Vanse, por ejemplo, La llamada de Cthulhu, La msica de Erich Zann o La sombra fuera del
tiempo.
21

17

En la narrativa de Cortzar tambin podemos encontrar algunos ejemplos muy

reveladores: as, el protagonista de Carta a una seorita en Pars se suicida como
nica solucin ante un fenmeno imposible (vomitar conejos vivos) que se ha vuelto del
todo incontrolable; por su parte, Alina Reyes, en Lejana, acaba siendo suplantada por
la mendiga con la que soaba (y perdiendo, por tanto, su identidad, su vida). Otro
ejemplo interesante es El dolo de las Ccladas, donde la figura del ttulo se apodera
de la voluntad de los personajes y los conduce al crimen (un motivo, por otra parte, muy
tpico en la historia del gnero). A estos relatos se pueden aadir No se culpe a nadie,
donde la rebelin de un suter provoca, primero, el horror de su dueo, y, despus, su
muerte; o, finalmente, Casa tomada, cuyos protagonistas son expulsados de su hogar,
es decir, despojados de su intimidad, de la vida que hasta ese momento llevaban (y
tampoco entro en otros posibles simbolismos).
Como queda demostrado en la obra de dos de los autores siempre citados como
modelos de lo neofantstico, ni el miedo fsico ni el desenlace catastrfico son
exclusivos de lo fantstico tradicional, puesto que tambin aparecen (aunque no tan
asiduamente, eso es cierto) en los textos contemporneos.
Pasemos al segundo de los miedos: el miedo metafsico o intelectual. Con dicho
trmino me refiero al miedo que considero propio y exclusivo del gnero fantstico (en
todas sus variantes), el cual, si bien suele manifestarse en los personajes, atae
directamente al lector (o al espectador), puesto que se produce cuando nuestras
convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando -como ya seal- perdemos pie
frente a un mundo que antes nos era familiar. Como advierte Rosalba Campra, La
naturaleza de lo fantstico [...] consiste en proponer, de algn modo, un escndalo racional,
en tanto en cuanto no hay sustitucin de un orden por otro, sino superposicin. De aqu
nace la connotacin de peligrosidad, la funcin de aniquilacin -o agrietamiento, por lo

18

menos- de las certezas del lector. El mundo fantstico puede ser todo, menos
consolador.22
El problema es que para que esa inquietud metafsica alcance su efecto, necesita
a su vez de una forma que atraiga y sorprenda al lector, lo que nos llevara de nuevo a los
problemas provocados por el agotamiento, por el envejecimiento de los recursos formales
y argumentales de lo fantstico.
Mi propuesta sobre el miedo metafsico permite superar las tesis de Alazraki sobre
los efectos de lo fantstico y lo neofantstico. As, a diferencia de lo que l plantea, la
inquietud generada por lo neofantstico no sera simplemente un efecto secundario (por
debajo de esa metaforizacin de una realidad segunda) generado por lo inslito de la
situacin narrada. Porque el miedo metafsico est presente tanto en lo fantstico del siglo
XIX como en lo (mal llamado) neofantstico, puesto que toda narracin fantstica (sea
cual sea su forma) tiene siempre un mismo objetivo, la abolicin de nuestra concepcin
de lo real, y, producto de eso, un mismo efecto: inquietar al lector.
Una vez planteada la semejanza entre ambas variantes, podemos examinar de
nuevo esa concepcin positiva de lo neofantstico antes planteada: si este supuesto nuevo
gnero busca simplemente ampliar, enriquecer nuestra percepcin de lo real, por qu los
escritores escogen el camino de lo inquietante? no se podra expresar esa alegora, esa
segunda realidad por otros medios? Pienso, por ejemplo, en el surrealismo, cuyo
objetivo podra expresarse en trminos semejantes.
La eleccin del camino de lo inquietante demuestra, pese a lo que dice Alazraki,
que esos autores estn escribiendo relatos fantsticos, es decir, se sitan en una tradicin
bien definida, estn empleando las convenciones de un gnero ya existente, aunque, al
mismo tiempo (y eso es casi una norma en la historia de lo fantstico), estn renovando

22

Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, pp. 159-160.

19

algunos de sus recursos.23 Y, adems, el efecto buscado, insisto de nuevo, es siempre el

mismo en ambas formas: atemorizar, inquietar al lector con la posibilidad de lo
imposible. Y no slo eso, sino que tanto en los relatos fantsticos como en los
neofantsticos, el fenmeno imposible es siempre postulado como excepcin, como
algo ms all de la norma con la que percibimos y evaluamos lo real. Como advierte el
propio Cortzar, ante determinadas situaciones se tiene la impresin de que las leyes a
que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se estn cumpliendo de una
manera parcial, o estn dando lugar a una excepcin.24 Y eso no define tanto al
vampiro como al vomitador de conejos? No son ambos excepciones frente al
funcionamiento habitual de lo real?
No es el carcter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una
ficcin fantstica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural
como a una causa sobrenatural ms o menos institucionalizada. El temor o la
inquietud25 que pueda producir, segn la sensibilidad del lector y su grado de
inmersin en la ilusin suscitada por el texto, es slo una consecuencia de esa
irreductibilidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir
aceptar- la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo, de
admitir la ausencia de explicacin -natural o sobrenatural codificada- para el
suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas,
que no se deja reducir a un grado mnimo de lo posible (llmese milagro o
alucinacin) (Reisz 197).

Quiz la diferencia esencial entre lo fantstico del siglo XIX y lo fantstico

contemporneo podra expresarse de este modo: lo que caracteriza a este ltimo es la
23

En relacin a dicho asunto podra plantearse un problema inicial, de carcter terminolgico: si las
diferencias son tan radicales por qu acuar una expresin como neofantstico, en la que se incluye el
trmino fantstico, del cual se quiere separar? no ser porque las diferencias no tan radicales? Lo mismo
sucede con la propuesta de Baronian, quien habla de nouveau fantastique. Aunque no estoy de acuerdo con sus
tesis, quizs Alazraki debera haber empleado una expresin alejada del trmino fantstico, como hace Ana
Gonzlez Salvador (Continuidad de lo fantstico, 1980), quien apuesta por la expresin literatura de lo inslito
(aunque, significativamente, sus reflexiones no son muy diferentes de las del terico argentino). Y an
podemos plantearnos una pregunta ms: si Alazraki quiere separar lo neofantstico de lo fantstico
tradicional, por qu no lo relaciona con otras formas contemporneas que plantean una transgresin de la
representacin de lo real, como sucede con los textos surrealistas, el teatro del absurdo, el nonsense o el
Nouveau Roman (donde se transgrede, por ejemplo, la representacin narrativa habitual del tiempo)? En
primer lugar, porque sabe que esa transgresin no es fantstica, y, segundo, en directa relacin con lo anterior,
porque con quien verdaderamente est emparentado lo neofantstico es con lo fantstico tradicional y no
con esos gneros citados.
24

http://www.juliocortazar.com.ar/cuentos/confe1.htm

25

Como vemos, Susana Reisz tambin vacila en cuanto al trmino a utilizar.

20

irrupcin de lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la

evidencia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad,
para revelar que nuestro mundo no funciona como creamos:
La esttica del contraste predominante en el siglo pasado [el XIX] ofreca, de
todos modos, un margen de seguridad. El nivel semntico poda proponer
contradicciones insolubles, pero propona tambin un significado reconocible. Al
vampiro, si es que existe, se lo puede combatir. Corona de flores de ajo, picas,
balas de planta: una larga tradicin nos ha enseado las armas para ahuyentar el
terror que se instala en lo cotidiano. El lobisn, el doble, el fantasma, estn a fin
de cuentas sometidos a la debilidad de lo visible. En el cuento fantstico
contemporneo, esa mnima seguridad ha sido, o tiende a ser, suplantada por el
silencio. No ya la lucha, sino la imposibilidad de explicacin de algo que, a
menudo, ni siquiera se sabe si ha ocurrido o no. En un mundo enteramente
natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre el abismo de la no
significacin. Que para la actividad del lector, hoy, resulta mucho ms estimulante
mucho ms fantstica- que una legin de fantasmas. Referido a su destinatario,
ese silencio significa una programacin de la ilegibilidad. La lectura oscila entre
la suposicin de la nada y la sospecha de algo insondable, entre la reconstruccin
de una causalidad oculta y la aceptacin del sin sentido: en ese vaco acecha la
plenitud semntica del peligro (Campra, Los silencios del texto en la literatura
fantstica, p. 57).

Claro que todo eso no es ms que otra forma de expresar la transgresin esencial
que caracteriza a la literatura fantstica a lo largo de toda su historia. Como afirma
lcidamente Teodosio Fernndez, La aparicin de lo fantstico no tiene por qu residir
en la alteracin por elementos extraos de un mundo ordenado por las leyes rigurosas de
la razn y la ciencia. Basta con que se produzca una alteracin de lo reconocible, del
orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro
desorden) puede poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visin del mundo.26
En conclusin, la literatura fantstica sustituye la familiaridad por lo extrao, lo
intranquilizador, introduce zonas oscuras formadas por algo completamente otro y
oculto.27 Algo imposible de explicar, de comprender, desde nuestros cdigos de
realidad. Y ese es un efecto que se produce tanto en lo fantstico del siglo XIX como en

26
27

Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y la literatura fantstica, pp. 296-297.

Vase al respecto Rosie Jackson, Fantasy. The Literature of Subversion.
21

lo fantstico contemporneo (que forman, insisto, un nico gnero), y que se traduce

claramente en un sentimiento de amenaza sobre el lector. Ahora slo nos falta encontrar
el trmino ms adecuado para denominar a este efecto fundamental de lo fantstico,
que, de momento, debemos contentarnos con llamar miedo, angustia, inquietud...
DAVID ROAS
Universidad Autnoma de Barcelona

22

BIBLIOGRAFA CITADA

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