55 TEMA: TEORIA y FUNCION DEL ARTE ANALISIS E INTERPRETACION

DE LA OBRA ARTE
I. TEORA Y FUNCIN DEL ARTE.
1. El arte definicin y distintas teoras sobre el arte.
2. La creacin artstica.
3. Naturaleza de la obra de arte.
4. Arte y sociedad.
5. Los estilos artsticos.
II. ELEMENTOS Y PROCEDIMIENTOS EXPRESIVOS.
1. El lenguaje prctico.
2. Arquitectura.
3. Escultura.
4.- Pintura.
5. Las artes menores.
III.- BIBLIOGRAFIA.

l. TEORA ARTSTICA.
1. El arte definicin y distintas teoras sobre el arte. El arte tiene una difcil definicin.
En sentido tcnico, es el conjunto de medios, prcticos e intelectuales, empleados para
llegar a un determinado fin. (En nuestro caso la obra de arte).
En sentido antropolgico, actividad desarrollada por algunos hombres, grupos
colectividades, que tienden a la produccin de objetos especficos, portadores de valores
estticos.
Ambas son definiciones a priori que tienen en cuenta el objeto que se construye y
apuntan hacia la sensibilidad humana.
En el lenguaje usual y literario se emplean expresiones en la que figura la palabra
"arte" que puede clasificarse en dos categoras:
l. El arte es un medio al servicio de un fin. Equivale a tcnica, viene de "Tekhne"=
arte en/griego. La palabra arte evoca todo un conjunto de procedimientos susceptibles de
resolver un problema. Al compararse con la tcnica el arte casi se convierte en una especie de
ciencia.
2. El arte es la naturaleza de una cosa o su constitucin natural.
Estas dos definiciones son a la vez contradictorias y complementarias. En el primer
caso, el arte es una operacin aprendida que tiene por finalidad modificar la naturaleza. En el
segundo, es una manera de proceder que persigue como objetivo el aparecer natural. Este
objetivo solo puede existir en realidad si esta "naturaleza" es lo que se pone en juego.
Sobre el arte se ha hecho mucha filosofa y filsofos y escuelas filosficas han hecho
sus estudios. Vemos unos ejemplos bsicos sobre como los filsofos han visto el arte.
Para Platn no exista un concepto general del arte, sino simplemente diversa artes,
tcnicas prcticas que nos sirven para expresar la experiencia subjetiva. Su teora del arte se
basa en una concepcin triple de la realidad. Platn distingue tres grados u rdenes de
objetos:
l. La forma absoluta y eterna real e inteligible.
2 El objeto perceptible, copiado de la forma.
3 La obra de arte, copia del objeto.
Son tres grados de realidad coarte se correspondidos con tres grados de conocimientos,
y la obra de arte no es mas que una copia de una copia que es nuestra realidad del mundo real
de las ideas. El arte est desprovisto de conocimiento y opinin, solo tiene un encanto que
llamamos belleza.
Los historiadores y arquelogos marxistas han intentado analizar que es el arte de
acuerdo a su ideologa, pues Marx escribio muy poco sobre arte y esttica. Para el marxismo
se abole la separacin idea1ista entre la teora y la praxis. Esto hace que los estados
socialistas generen un arte peculiar al servicio del rgimen. ZAHDANOV en 1930 cre el
"realismo revolucionario", un arte socialista que desplace a los otros.
Para el marxista, el hombre en su lucha contra la naturaleza se sirve del arte, por una
parte, corno de un "objeto" de conocimiento; por otra parte, como "medio" para expresar el
estado de conocimiento al que ha llegado
Segn la teora freudiana el arte surge como sublimacin del instinto sexual. Al dirigir
esta pulsin fuera de su finalidad, es una de sus manifestaciones. El arte es liberacin, pero no
puede desarrollarse ms que en una cultura basada en la inhibicin una sociedad represiva.
Por ltimo un ejemplo del idealismo representado por Malraux. El arte para el es
aprendizaje y demostracin de la libertad del hombre, y se inserta normalmente en las
actividades de toda clase que propician la liberacin del hombre.

2. La creacin artstica.
La creacin artstica es una funcin esencial del ser humano; arte v hombre son
inseparables. RENE HUYHE escribe: no hay arte sin hombre, pero quizs tampoco hombre
sin arte". EL hombre para trasmitir sus ideas y sus sentimientos ha creado unos cdigos
basados en sistemas de signos. Uno de esos cdigos es el artstico, ya que el arte es, un
lenguaje, un medio de comunicacin con el que el artista expresa imgenes de la realidad
fsica y humana y vertientes del psiquismo (sentimientos, esperanzas, sueos).
En los primeros momentos surge de una manera instintiva, como prueban las
realizaciones plsticas de los nios y las manifestaciones artsticas primordiales de la historia
de la de la humanidad.
El arte primitivo no es un ejercicio de inteligencia como el actual o histrico, sino que
nos encontramos ante necesidades bsicas y el arte se trata de un ejercicio o actividad de los
sentidos tan elemental como 1as emociones primarias de amor, odio y miedo. En su aspecto
creativo es una actividad limitada, reducida a individuos especiales que con unas facultades
especiales de percibir sensaciones y una habilidad especial para la expresin que despiertan
las silenciosas emociones de sus compaeros. El artista primitivo es el que mejor puede
interpretar o manifestar el mundo mstico y la comunidad se deja guiar por el. . As el arte es
mas que una habilidad funcional de poder pintar o dibujar. No es una. Actividad trivial; un
mero apndice ornamental, sino un impulso identificable con la fuerza vital. que hace del arte
un instrumento clave de la cognicin de la realidad.
El artista no se limita a la representacin de la realidad, sino que transforma los datos
de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenacin diferente. La obra de arte descubre
al ojo humano aspectos ocultos que no existan antes de su conocimiento sino que comienzan
a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de la obra de arte un
descubridor, sino un creador ejecutiva. El proceso artstico se compone de dos fases, una
receptiva o formadora y otra ejecutiva.
En la primera desempea un notable papel de intuicin. Si el artista tiene intuiciones,
la ejecucin casi se producir maquinalmente
Esta dimensin creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica
la esencia de la actividad artstica. ANDRE MALRAUX: "Llamo artista al hombre que crea
formas ... Y llamo artesano al que reproduce las formas, por grande que sea: el encanto -o la
habilidad- de su artesana ... Los pintores y escu1tores que fueron grandes, transfiguraron las
formas que haban heredado, y el jubilo creador del artista es distinto de la satisfaccin que
pudo experimentar un ebanista el concluir un arcn perfecto". Pero el arte sirve para expresar
emociones, o para representar o imitar un objeto natural, es un vehculo que trasmite una
informacin, un medio de comunicacin.
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimacin;
se eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo es una experiencia
similar en muchos aspectos al del mstico. Con el arte el nombre supera sus el dimensiones
tempora1es y se coloca en una especie de atalaya atemporaI. El genio humano, plasmado en
el arte, volar sobre los siglos, plasmado en la pintura, escultura o arquitectura. Por encima
del las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un 1enguaje, universal en el
que se expresan las dimensiones eternas del espritu del hombre.

2. La naturaleza de la obra de arte.

En una obra artstica inciden y se resumen una serie de componentes individuales
personalidad del artista), intelectuales (ideas de la poca), sociales (clientela) y tcnicos.
En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis de
que existe una estrecha correlacin entre los perfiles del creador y los de una obra es una
tradicin no arrumbada. El artes, expresa los sentimientos y las emociones artista.
En ocasiones las escuelas Psicoanalticas han intentado llevar demasiado lejos estos
procedimientos de indagacin. Pero por otra parte la identificacin artista-arte permite
conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles
de la actividad creadora. Pero acta el creador sin ms referencias que su apoyo yo, antes
bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus
creaciones de manera inevitable. Si el arte del lenguaje, los signos codificados deben ser
entendidos por el espectador. Un monte puede estar transformado como en GIOTTO, pero en
todo caso es reconoce.
En segundo lugar, elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos
que impregnan la poca en el que artista trabaja. En la plstica romnica se percibe un
distanciamiento de la realidad, una postura anti-naturalista, que se ve en las obras del periodo
que no es intencin del artista realizar calcos de la realidad. Por otra parte a veces el vigor del
elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipacin; es cuando decimos que el
artista se adelanta a su poca y defiende formulas de sensibilidad.
En tercer lugar, las circunstancias sociales, En nuestra poca e1 comprador es con
frecuencia annimo, el pintor ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos
trabajaba por encargo de una c1ientela, por 1o que sus valores y necesidades, de los grupos:
sociales, dominantes incidan de alguna manera en su tarea.
Finalmente en la medida que la actividad artstica exige destreza manual las
posibilidades y dificultades del material sobre el que se trabaja influyen en bastantes rasgos de
la obra. La historia del arte no es acumulativa, un estilo no supone un progreso sobre el
anterior, ni e1 arte de
un, siglo implica superioridad sobre, el de, los "precedentes,
pero si en el sentido tcnico, en cuanto a, los medios de trabajo se van perfeccionado
sucesivamente. Por ejemplo, la bveda de crucera supuso una revo1ucin en su momento,
pero hoy con hiero y cemento este logro tcnico est superado.
Cada una de las siete artes que hoy conocemos se define por el uso de un medio
especifico: La arquitectura es la creacin de espacios, la escultura de formas, la pintura de
colores. etc ... En algunas ocasiones se o1vida este medio especifico y por ejemplo se otorga
primaca, al dibujo con descuido exagerado del cromatismo. Pero sin caer en la exageracin
de valorar nicamente un cuadro por la gama de sus colores estos desenfoques han de ser
corregidos.
Tambin ha de aclararse el equivoco de que el arte es creacin o produccin de objetos
bellos. La bsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor,
no obstante debemos entender la belleza artstica no slo en el sentido del "esplendor de la
forma", como defina SANTO TOMAS DE AQUINO, sino en otro sentido mas profundo que
puede asimilar lo que coloquialmente designamos como "feo". Ms que la forma bella el arte
procura la forma significativa, que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armona y
otras veces al mundo del dolor y del sufrimiento
En general puede afirmarse que la percepcin de la obra de arte desencadena en el
espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensacin mgica de
aprehensin del objeto, es otra un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto
poltico o a la arenga.

Estos aspectos de la obra de arte y que ya podemos distinguir en primitivo estadios del
desarrollo del hombre, perdurarn como tipos generales durante toda la historia de la
sociedad humana.
4.- Arte y sociedad.
Los interrogantes sobre la relacin artista-obra de arte pueden extenderse al plano
social y plantearse las conexiones sociedad- obra de arte.
FISCHER en 1961 intent demostrar, mediante el anlisis de las caractersticas de un
estilo, la conexin entre las estructuras sociales y los rasgos esti1isticos y confirmar el
supuesto de que el arte otorga expresin simblica a los pensamientos y deseos de los
miembros de una sociedad.
ARNOLD HAUSER, ha construido sus principales obras ("Historia social de la
Literatura y del Arte", "Sociologa del arte) sobre este planteamiento de la obra artstica
como expresin de una realidad colectiva.
Las lagunas en la investigacin son todava numerosas pero parece indudable que el
monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, no son simplemente la
expresin de un artista individual sino que traslucen adems mltiples aspectos de una poca,
de una sociedad, o al menos de un grupo social o una institucin. No implica tal vertiente un
determinismo. Entre otras cosas la poca no condiciona la calidad, no aclarara como en el
seno de una misma sociedad surge el artista genial y a su lado figuras mediocres. HAUSER
reconoce que la ltima palabra la tiene el genio individual, pero la penltima puede estar
dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre pero sus voliciones
estn influidas por una serie de elementos ajenos a l: encargos, gustos de la clientela, obras
de otros artistas contemporneos, circunstancias excepcionales, etc., por lo que toma cuerpo la
.idea de que el arte es un producto sociolgico. Por otro lado KANT defiende la libertad total
del artista.
Sobre el tema de la libertad del artista, para los positivistas el artista hace lo que
puede, para los idealistas lo que quiere.
En cualquier caso ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad
culta-arte rico o sistema poltico arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece
misteriosamente en las circunstancias ms adversas. Una de las creaciones plsticas del arte
antiguo es el relieve asirio, surgido, en una sociedad poltica basada en el terror y la
crueldad, no consideras idneas para e1 estmulo de la sensibi1idad
El arte es historia, no slo tcnica, y es lenguaje de una poca, no slo de un hombre.
Pues hay un arte que es la expresin de la mente consciente del artista como el de Picasso o
Czanne, pero hay otro arte en que la sociedad ha conseguido expresar el inconsciente
colectivo de la sociedad, sus ideas morales e ideales siendo el arte algo ms que la belleza
formal que manifieste, y su influencia perdura por generaciones.
Por ltimo como por ejemplo de relacin entre el artista y la sociedad esta el caso de
HOGARTH, pintor ingls del S.XVIII que fue el primero en descubrir las ventajas de la
produccin en gran escala del arte. HOGARTH tuvo que elegir dirigir sus obras hacia el
reducido mercado de nobles y ricos, o al mas amplio mercado de las clases medias y pobres,
eligiendo este ltimo.
As su obra pictrica original sirvi de modelo para multitud de reproducciones
propias, y piratas que se vendan a precios asequibles, con tal repercusin que consigui que
el Parlamento votara una ley de proteccin de los derechos del autor pues muchos hicieron
negocio copiando sus obras sin su permiso.

Hogarth cambio tambin los temas del arte. Dej a un lado la tradicin clsica del
Renacimiento y el idealismo para volver a la naturaleza y realidad vista con un tono
humorstico. Sobre sus telas representaba escenas de la realidad y de modo narrativo en
series que contaban una historia. La importancia de Hogarth no es su tcnica pictrica sino
sus temas, reflejo de la vida de su tiempo y sus ataques satricos al vicio. Su fuente de
inspiracin es la realidad, ms que su imaginacin. As como su forma de ver el al te como
negocio y su proyeccin popular a travs de los temas usados.
5. Los estilos artsticos.
La palabra estilo viene del latn "stilus" , punzn que los romanos utilizaban para
escribir, y con ella denominamos la forma caracterstica de realizar a1go .
Sin l careceramos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una
misma poca y del sentido de la evolucin de 1as formas.
Las denominaciones surgieron de un modo lento. Aunque en el S.XVI se habla de
manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plsticas hasta los
estudios que en el siglo XVIII efectuar WINCKELMANN del arte griego y del ulterior
anlisis de HEDER sobre el arte gtico.
Gtico se aplic a un arte cuyos orgenes se atribuan a los invasores del Imperio
Romano; Rococ se acu para ridiculizar al estilo tendencioso del reinado de Lus XV en
Francia; Romnico empez a emplearse alrededor de 1819 para indicar una corrupcin del
arte romano.
Sobre el supuesto que existe un arte "clsico", que se destroza o se respeta
sucesivamente, se estableci una seriacin de estilos:' clsico, posclsico, romnico, gtico,
renacentista, manierista, barroco: rococ y neoclsico, a los que ms tarde se aadieron los
ismos de los siglos XIX y XX.
Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfologa, una serie de rasgos formales,
deja sin explicar el proceso de evolucin y desintegracin de los estilos.
Por lo que vamos a explicar esta evolucin. Se pueden distinguir varias fases en esta
evolucin, susceptibles en algunos casos de subdivisiones.
a) FASE PRECLASICA - Es un periodo de ensayos, en el que comienzan a configurar
unas formas que han de ser las ms caractersticas del estilo. Se advierte la indecisin del
artista, que lucha por el dominio de la tcnica y por la creacin de unas normas. El ideal de
belleza se ofrece vagamente y en las formas como las iconografa, se advierte el en deseo
de encontrar el lenguaje apropiado a una cultura en gestacin. Se suele aplicar a las obras de
este periodo el prefijo proto y el nombre del estilo correspondiente.
b) FASE CLASICA - De las obras correspondientes a esta etapa se abstraen los
aspectos distintos que caracterizan el estilo. Han de servir de punto de referencias. De aqu se
deriva un cierto academicismo, en cuanto en e1las se fundamentan unos principios estticos,
unas formas que al margen de individualismos y escuelas - puedan servir de normas. Domina
la plena adecuacin entre pensamiento y forma. No se advierte el esfuerzo mental ni tcnico
para la consecucin de la obra, que parece surgir naturalmente, regida por principios objetivos
de belleza, racionales e independientes de gustos personales o subjetivos.,
c) FASE MANIERISTA - Se parte de 1as formas de 1a etapa clsica, a la que sigue,
acentuando algunas de sus caractersticas, o hacia la que se reacciona haciendo lo contrario.
Junto a lo anodina repeticin de formas ya creadas, vacas de contenido, las ms de 1as

veces, otras responden por su originalidad a un evidente deseo de sealar la persona1idad

independiente del artista, que intenta romper con los principios establecidos en el perodo
clsico, Son obras en las que domina generalmente, el virtuosismo tcnico y mental, la
expresin sentimental, la arbitrariedad aparente, la estilizacin de las formas y un claro deseo
de causar asombro en el espectador.
d) FASE BARROCA - Se enlaza estrechamente con la fase manierista, contra la que se
reacciona a veces, inspirndose en las formas clsicas. Se utiliza libremente el lenguaje formal
c1sico, valorndose la subjetividad de los efectos frente a la objetividad de la belleza
clsica. Predomina la belleza de la totalidad, a 1a que se supeditan los diversos elementos
que la integran; y el aspecto decorativo y la artificiosidad de los efectos, que no se
corresponden con 1a realidad estructural pues, con frecuencia se enmascaran los
procedimientos tcnicos. Con frecuencia lo secundario ocupa un lugar preferente, como si
fuese lo esencial. Aunque la naturaleza es la fuente de inspiracin, esta transciende por el
carcter alegrico o simblico que domina en las obras de esta fase. El movimiento, el
tiempo captado en la instantaneidad del present, las ordenaciones y composiciones en
funcin del contexto son tambin notas caractersticas.
e) FASE ARCAIZANTE. La persistencia de formas artsticas que no se corresponden
con las de la cultura dominante en un perodo histrico es 1a nota caracterstica. Se
reacciona hacia la fase barroca del estilo y se incorporan aspectos tcnicos y formales del
estilo representativo de la cultura dominante. Se advierte el deseo de supervivencia y de
eliminar los aspectos que suponen una regresin, por lo que es frecuente la inspiracin en los
modelos de la fase clsica por racional objetividad. Es caracterstica la persistencia de 1 fase
arcaizante en escuelas en las que el estilo adquiri gran desarrollo.
f) FASES RECURRENTE. Interrumpido el ciclo evolutivo de un estilo ste renace
como reaccin hacia la ase barroca del estilo que le sucedi. Se genera un proceso de
interpretacin de las formas del estilo que utilizan eclcticamente o se cien una de sus fases,
aparentemente se repite el repertorio formal, pero no su procedimiento tcnico y el contenido
es muy otro, ya que es otra, 1a cu1tura. No obstante, esta vue1ta de los estilos del pasado
ayuda mejor a su conocimiento, ya que se estudian para fundamentar su nueva vigencia. A las
obras de esta fase se le aplica el prefijo "neo" y el nombre del estilo correspondiente.'
Por ltimo respecto a la cronologa de los estilos artsticos estos ofrecen un desarro11o
cronolgico diverso, pues unos evolucionan con rapidez y otros lo hacen muy lentamente,
como diverso es el espacio de tiempo correspondiente a cada una fases. Por otra parte, los
estilos no se suceden con soluciones de continuidad entre unos y otros, sino que con
frecuencia coexisten dos estilos sucesivos, correspondiendo, 1a fase inicial de uno con la
barroca, en un mismo contexto cu1tural. Asimismo, razones geogrficas, po1ticas,
econmicas y sociales favorecen, el proceso evolutivo de un estilo, mxime cuando existe
un nico centro creador irradiador de influencia, o cuando las obras de arte ofrecen un
carcter que encuentra resistencia para su aceptacin en otro medio cultural.

II. ELEMENTOS Y PROCEDIMIENTOS EXPRESIVOS.

1. El lenguaje plstico.

El lenguaje p1stico est sustentado en un conjunto de elementos materiales cuyos

significados mnimos es necesario tener presente, No puede entenderse el suceso artstico sin
conocer la circunstancia histrica, filosfica, religiosa o econmica, pero tampoco puede
entenderse sin comprender el substrato tcnico que permite su elaboracin.
El conjunto de elementos, procedimientos y
tcnicas es enorme, Por ello
seguidamente pasaremos a referirnos a los medios de expresin ms notables. Arquitectura,
Escultura y Pintura.
2.- Arquitectura.
La arquitectura constituye un arte fundamentalmente prctico, ya que faci1ita al
hombre abrigo y resguardo contra 1as inclemencias. Pero no todos los monumentos
arquitectnicos cumplen esta misin ya que los funerarios y los conmemorativos son
generalmente construcciones macizas, donde el efecto se ofrece en e1 exterior. Tampoco
cua1quier construccin supone arquitectura. La construccin no es sino el monumento erigido
sin mas plan ni fin que el de proporcionar un abrigo o defensa.
La construccin cuenta exclusivamente con un problema: el tcnico. La arquitectura
parte de la construccin, por cuanto tiene que atender primeramente a soluciones tcnicas;
pero cumple tambin un fin elevado, el artstico, es decir, el de ser expresin del sentimiento
del hombre.
Atendiendo a la finalidad o destino de los monumentos y siguiendo el criterio de
RUSKIN, la arquitectura puede dividir de la siguiente manera: religiosa, conmemorativa
(construcciones no habitables). Civil, militar y domstica (la vivienda).
Con frecuencia se considera a la arquitectura arte principal, porque ella es
efectivamente la que suele dar el motivo de creacin a las dems artes. Por ejemplo una
catedral espaola la veremos llena de esculturas, pinturas, telas etc ...
En muchas ocasiones los edificios de una ciudad se ha proyectado atendiendo
independientemente a ellos mismos. y sin considerar para nada los colindantes. Pero en otras
ocasiones y tanto por razones de comodidad urbana como por esttica, se procura buscar en
los edificios una estrecha correspondencia a ese afn de coordinacin llamamos urbanismo sin
embargo en sentido amplio el urbanismo estudia el conjunto de las ciudades y su estructura.
La arquitectura, como construccin que es, tiene un problema tcnico inicial: el
dominio de la gravedad. Problema del que carecen las dems artes salvo la escultura exenta.
Pero tambin en la arquitectura entra el espritu artstico eso que algunos llaman "voluntad de
expresin".
Parece como si el arquitecto hubiera complicado voluntariamente las cosas. Mientras
un ingeniero cifra todos los datos en la resistencia y mejor aprovechamiento de los miembros
constructivos el arquitecto se permite alterarlos siempre que tenga la conviccin de que el
proceder as beneficia la esttica del edificio y no ocasiona al mismo tiempo prdidas de
seguridad para ste. La imaginacin y el atrevimiento del arquitecto deben supeditarse en todo
momento a las condiciones y principios fsicos que existen en la naturaleza.
La luz solar constituye un elemento primordial en la valoracin de la arquitectura. El
edificio es pues, funcin de la luz. Ya desde antiguo la marcha del sol por el espacio tena su
repercusin en la manera de distribuirse las masas del edificio: Es obvio que los contrastes de
luz ms vigorosos habr que buscarlos al medioda acentundose an ms el contraste en el
esto.
El claroscuro es consecuencia de la a1ternancia de entrantes y salientes en la
edificacin. Para apreciar mejor el valor del claroscuro hay que buscar no la visin frontal,
sino la esquinada, es decir los escorzos. Esto nos indica ya otra de las caractersticas de la
arquitectura: su riqueza de puntos de vista. As como un cuadro no cabe ms luz ni ms punto

de vista que el que tiene la arquitectura se ofrece como un ejercicio de entrenamiento para los
ojos.
La arquitectura tiene, adems, el va1or mgico de sumir al espectador dentro de su
propio ambiente. Un cuadro, una estatua se ven desde fuera, pero cuando entramos en una
iglesia o palacio, su atmsfera nos embriaga y domina; sentimos que nos rodea algo.
La arquitectura tiene un problema tcnico y otro esttico. La base de unos y de otro es
el nmero. Como tcnico, el arquitecto da a los miembros constructivos unas formas
dimensiones adecuadas a las resistencias y mayor duracin del edificio; pero como arista que
es al mismo tiempo, se permite jugar con los nmeros, buscando una armona esttica. El
nmero armonioso as resultante da lugar a la proporcin, la cual est calculada sobre una
base tcnica, pero modificada con el objeto de que produzca efectos artsticos.
No hay una proporcin nica, para todo el arte, pero las alteraciones tienen que
responder a un determinado criterio esttico. A veces nos sorprende una proporcin
exagerada. Para que la encontremos artsticamente justificada, es preciso que responda a una,
unidad de estilo. En caso contrario surge 1a desproporcin, que es ya un defecto.
La masa de un monumento arquitectnico se expresa por la distribucin de macizos y
vanos o huecos. Los edificios parecen ms pesados o ms ligeros segn predominen
respectivamente unos u otros. Pero ms importancia para la valoracin de la arquitectura
tienen los que algunos llaman elementos positivos y negativos. Designanse bajo la primera
denominacin aquellos miembros y elementos que constituyen lo fundamental en un
monumento. Son elementos negativos los que sirven para decorar y ennoblecer la fbrica.
Tambin es de advertir que los elementos positivos tienen ya de por s un valor decorativo y
que constituyen la mejor y mas apta decoracin que darse pueda en un edificio.
El sistema funcional de toda obra arquitectnica aparece determinado por fuerzas de
carga y de sostn. El arquitecto tiene que buscar un equi1ibrio entre ellas. La tarea de
arquitecto consiste en ir ahuecando las paredes hasta encontrar una armnica distribucin de
macizos y vanos.
El elemento ms primario de sustentacin o sostn es el poste, es decir, un sencillo
tronco de madera. Como su resistencia ante grandes presiones es muy escasa, en su lugar se
lleg a emplear la piedra y de esta forma surgi la columna. Sigue sta la forma redondeada
del poste, smbolo de vida por ser a su vez reflejo del rbol. Para hacer ms suave y armnico
el trnsito entre la columna y los elementos de carga, se introdujo el capitel, que simboliza la
flor o ms ampliamente las hojas del rbol; y de la misma suerte, entre la columna y el suelo
se dispuso la basa, que recuerda el ensanchamiento natural que forma el tronco del rbol
antes de entrar en la tierra y dividirse en races. Las estras de las columnas son el reflejo de
la corteza de los rboles. Se ve, por tanto, cmo partiendo de la naturaleza -del rbol- la
columna fue evolucionando hacia formas cada vez ms abstractas.
La sucesin de elementos arquitectnicos desde el suelo a la cumbre de un edificio ha
dado lugar a los llamados rdenes, es decir, a soluciones armnicas entre los elementos de
carga y sostn, siendo 1os ltimos los que verdaderamente confieren carcter al orden. Cinco
son estos rdenes, los cuales constituyen la mayora de los estilos.
En otras ocasiones la inspiracin del soporte se aparta de la naturaleza. El pilar, de
seccin cuadrada o poligonal, constituye un elemento de sustentacin de forma abstracta. El
pilar, cuando forma un cuerpo de la pared recibe el nombre de pilastra.
Los referidos organismos de sostn no slo soportan realmente presiones, sino que a
veces ostensible y artsticamente las manifiestan. Sirve ello para dar vitalidad al edificio y
ponerle ms en relacin con la mecnica de la naturaleza. As, pude apreciarse en las
columnas e1 esfuerzo que realizan por medio de la hinchazn o ntasis, que significa tanto un
ceder corno resistir.

Los elementos de sostn obedecen a dos sistemas principales: arquitrabado y

abovedado. El primero se caracteriza por que la masa se dispone horizontalmente y da lugar a
una presin que acta slo en sentido de la plomada; el segundo ordena los elementos en
curvo, concentrando las presiones en determinados sitios, siendo, por tanto muy activa la
fuerza. Como el sistema arquitrabado la presin se manifiesta verticalmente, es decir
constituyendo un peso, el soporte por ello se manifiesta en justo equi1ibrio. Pero a medida
que nos alejamos del soporte va disminuyendo la resistencia del arquitrabe, que alcanza su
punto mnimo en la parte central del vano, por donde tiende a quebrarse. Ello indica que los
huecos en este sistema han de ser muy estrechos y las columnas deben quedar bastante
prximas.
El uso del arco favorece el desenvolvimiento amplio de los vanos. No precisa aparejo
grande como el arquitrabe sino pequeo, pues la base del sistema radica en la trasmisin de
las fuerzas, 1a presin en un arco sigue direccin curva, desde la pieza central o clave hasta el
soporte. Por eso ste no recibe slo una presin vertical o peso, sino otra oblicua o empuje,
que tiende a derribarle hacia el exterior. Cuanto ms rebajado sea el arco, ms oblicua ser la
presin y mayor el empuje. Y. al contrario, cuanto ms aguzado sea e1 arco, tanto ms
verticalmente se ejercern las presiones sobre el soporte y menor ser el empuje.
La bveda no es sino la proyeccin del arco, o sea, una suma de arcos. Los espacios
abovedados tienen a veces una grandiosidad extraordinaria. Tambin con el sistema.
arquitrabado se pueden disponer grandes espacios, pero no cubiertos con obra de fbrica, sino
de madera, lo cual evidentemente es menos arquitectnico. Tal desarrollo de los
abovedamiento obliga tambin a contrarrestar las presiones oblicuas, que actan, juntamente
con las verticales, sobre apoyos. Esto se consigue mediante la adicin de contrafuertes
verdaderos muros perpendiculares al edificio.
A1 tratar de abovedar un espacio cuadrado, generalmente determinado por el cruce de
dos bvedas, surge la, cpula. Idealmente se origina al girar un arco en torno a su clave; pero
funcionalmente se constituye por un determinado nmero de arcos de clave comn, que forma
como radios curvos que parten de un centro.
Son elementos de carga todos los macizos situados encima de columnas, arcos y
arquitrabes. Entre ellos hay que contar tambin las techumbres.
Tambin la arquitectura se formula en funcin de la estructura y la forma. Llamamos
estructura al conjunto de elementos tcnicos que hacen posible la ereccin de un edificio, pero
tambin se integran en ella los planos y elementos de divisin y cierre del espacio. El edificio
est pensado en razn de una estructura, ya que constituye su esencia. La forma, en cambio,
constituye el aspecto externo, la vestimenta de la estructura. Puede por eso la forma
independizarse de la estructura, ocu1tarla y hasta, desfigurarla. La forma procura sobre todo
una finalidad esttica; pero no puede desconocerse todo el profundo mensaje que entraa la
estructura en su valor abstracto.
El problema estructural a veces se mantiene durante siglos, evo1ucionando slo el
aspecto externo, es decir, lo que habitualmente se llama estilo.
En los periodos clsicos la forma sigue a la estructura; en los barrocos, desaparece entre la
pro1ija ornamentacin, es decir, la presin de la forma independiente.
Espacio y volumen son elementos bsicos del planteamiento arquitectnicos. Se
entiende por espacio la relacin de distancia que hay, dentro del edificio, entre los apoyos y
las paredes, sin que sea posible substraerse por ello al mero hechizo de la forma. En rigor es el
elemento esencial de la arquitectura, ya que sta ha de procurar la habitabilidad del interior.
Volumen es el conjunto externo de un edificio, es decir, su masa. Espacio y volumen guardan
estrecha relacin, pero no siempre se corresponden.

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La decoracin forma un complemento beneficioso para la arquitectura. Hay motivos

ornamentales que poseen funcin tectnica al mismo tiempo (atlantes. caritides. etc ... ); pero
lo corriente es que la decoracin adherida no posea otra justificacin que la ornamenta1
estrictamente. La decoracin, por el hecho de ser un complemento de la arquitectura, debe
guardar unidad de estilo con el edificio.
Tambin los materiales empleados en la edificacin tienen un valer decorativo. La
disposicin del material aparejo- confiere fisonoma especial a un edificio. De la simple
piedra se puede obtener el mayor efecto de grandeza arquitectnica y de pintoresquismo
decorativo, la calidad y la cualidad del material modifican el aspecto artstico de la obra
arquitectnica Un edificio de piedra es muy distinto a otro de ladrillo o mrmol.
3.- la escultura.
La escultura o plstica es el arte de representar la figura en 1as tres dimensiones reales
de los cuerpos. Expresa, pues, la forma verdadera, sin fingir la tercera dimensin como la
pintura. El escultor tiene que ca1cu1ar el efecto que producir su obra desde diversos puntos
de vista a la vez. El pintor trabaja sobre una superficie y un punto de vista fijo. El Escultor, al
contrario debe buscar la forma ms adecuada a los distintos ngulos bajo los que puede ser
observada la escultura como el edificio en la arquitectura. Por tal razn, la escultura supone
tambin un conveniente educacin de educacin esttica.
La escultura es un arte cambiante; 1a obra varia y se transforma a medida que giramos
entorno a ella de ah su riqueza.
Si en apariencia es ms sencilla la escultura que la pintura, no deja de ser un arte
complejo y dificultoso, y cuyo principal escollo es realizar la sntesis de diversos puntos de
vista.
La luz contribuye an ms, a acusar este efecto de sorpresa de la escultura. La
escultura, al igual que la arquitectura, es funcin de la luz. Un juego de iluminaciones hace
cambiar por completo el sentido escultrico de una obra. En los buenos museos se instalan las
piezas en los lugares ms adecuados, tenindose para ello muy en cuenta las 1uces naturales
y tambin las artificiales.
En relacin al problema de la luz est el fondo. La forma de una escultura exige que le
demos un fondo que garantice el sealamiento claro de los perfiles. La figuras de color claro,
precisan un fondo oscuro; y al revs, las realizadas en materia oscura reclaman ambiente
claro.
La capacidad de recepcin de 1uz en una escu1tura varia segn su mayor o menos lisura. Si
en los contornos predomina la lnea clara, y un relieve escasamente pronunciado, la luz
iluminara intensamente toda la superficie, dejando en sombra solamente los pocos excavados
fondos. EI contraste de luz y sombra (Claroscuro) es insignificante. En otras obras, 1a spera,
rugosidad de la superficie y los profundos surcos preparan un amplio remanso de sombra, que
contrasta con la parte eliminada, cuanto ms intensa sea la luz. Consideramos pictrico a este
enrgico claroscuro que se opone manifiestamente a lo plstico,
Sucede en ocasiones que una superficie se hall, aparentemente lisa y tersa; pero un
examen ms minucioso, revela finas matizaciones de la superficie, indicadoras de a autntica
calidad de la epidermis. Llmese calidades a estos efectos sugeridos de la sustancia natural
autntica.
La escultura es un arte trabajoso. El escultor se asemeja al operario. Pero no es justo
desdear este arte porque requiere un esfuerzo fsico, ya que lo fundamental es, como en las
dems artes, la idea. El escultor ha de golpear fuertemente el material, aunque cuenta con
ciertos recursos que le ayudan en su tarea. Principalmente hace dibujos o pequeos modelos

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escultricos, sirvindose con frecuencia de sustancias p1sticas modelables (cera, arci11a, etc
... ). Obtenido e1 modelo definitivo, e1 escultor fija una serie de puntos determinantes de
referencia que son trasladados al bloque que se va a tallar por medio de un procedimiento
mecnico (mquina de sacar puntos):
Luego la labor de desbastar es fcil, el escultor a golpes puede arrancar pedazos enteros del
material situado fuera de la 1nea de puntos. Luego vendr un trabajo ms estudiado, ya que
los errores que cometa no tendrn fcil remedio. Un pintor, soluciona sus errores pintando
encima, pero el escultor, se tiene que conformar con su yerro.
El material condiciona la talla y modifica el efecto artstico. Las copias en bronce de
obras de mrmol nos ofrecen las mismas formas que el modelo y, sin embargo, no nos causan
la misma impresin. El material debe supeditarse a los fines artsticos que se trate de
conseguir. Est justificado e1 empleo, de granito en la estatuaria colosal, pero seria
improcedente servirse de l para esculpir en pequeo.
El mrmol y el alabastro son, por la finura de su grano y la re1ativa abundancia con
que se encuentran en 1a naturaleza, los materiales ms adecuados para toda clase de
esculturas. Permiten obtener los ms sutiles detalles y los efectos mas variados, desde el
realismo a la ms osada estilizacin.
La madera se talla con ms frecuencia que la piedra. Las maderas duras, puestas a
cubierto, llegan a alcanzar tanta duracin como el material ms firme. Otras maderas
ordinarias, el pino por ejemplo se trabajan sin dificultad. Pero como estas maderas ofrecen
talladas un aspecto poco lucido, se acostumbra a pintarlas. Surge as un arte hbrido -la
escultura policromada, donde el concurso de la pintura suministra nuevos efectos a la
escu1tura.
El modelado en barro ofrece la ventaja de la rapidez, con que se logra y de 1a fci1
correccin de errores. Cocido el barro, y siempre que no sufra golpes o grandes presiones, se
conserva bien. Aadindosele pintura o esmalte vidriado se oculta el aspecto sucio y spero de
este material. Tambin en barro y yeso se hacen los mode1os para obtener piezas de bronce,
un material de eternidad, en ocasiones se doran las que se destinan a interiores. Las no
doradas -la gran mayora- ofrecen la conocida ptina gris-verdosa, que tiene el inconveniente
de atenuar el claroscuro escultrico y consiguientemente la forma, al no sealarse los
contrastes lumnicos. Lo contrario sucede con el mrmol, material que permite, mejor que
ninguno, acusar la forma, al originarse 1os ms vivos contrastes de luz y sombra. Sin embargo
los perfiles son ms incisivos y puros en las figuras de bronce que en 1as de mrmol. Las
escu1turas de alabastro traslcido, ante una iluminacin intensa, ofrecen un aspecto
deslumbrador, pero, por 1o mismo, sus formas se desvanecen.
El bronce y el mrmol constituyen los materiales ms acusados en la estatuaria
urbanstica. Con el bronce se puede conseguir composiciones ms atrevidas desde el punto de
vista, de1 equi1ibrio que con el mrmol. Como las figuras broncneas son huecas, el fundidor
puede cargar el peso dentro de ellas en unas partes ms que en otras cosa que no se aprecia
exteriormente. En el mrmol no cabe semejante truco. Cuando una figura no se mantiene por
su propio pie, se co1ocan junto a. ella ciertos accesorios en los que se apoya.
Por destino puede distinguirse la, escultura en monumental y exenta. Bajo 1a primera
denominacin se comprende aque1la escu1tura que est destinada a ornamentar el
monumento. La escultura exenta es aquella que no forma cuerpo con, el monumento.
En la escultura atendiendo a su forma cabe distinguir bulto completo o redondo y el
relieve, si 1as figura aparecen adheridas a un plano que sirve de fondo.
Dentro de la Escultura de bulto completo se halla la figura humana tallada, por su
posicin, las estatuas se dicen sedentes, orante, yacentes, etc.
El relieve puede ser plstico y pictrico. En el relieve plstico se nos manifiestan las
figuras compactas y cerradas de formas, adheridas a un fondo plano sin perspectiva. En

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cambio, el relieve pictrico se caracteriza porque las figuras se modelan con distinto grosor,
segn el plano en que se hallan, es decir, en casi bulto completo las del primer trmino, en
medio relieve las del termino central y en relieve muy plano o con las lneas grabadas el
fondo, que suele representar un paisaje o monumento de arquitectura
4. La pintura.
En el concepto ms amplio, entindese por pintura el arte de cubrir toda superficie
con colores. No siempre la superficie objeto de la pintura es plana, ya que en ocasiones, se
pintan esculturas (policromadas) y los elementos arquitectnicos (capiteles, etc). En el primer
caso, la pintura cumple su propio fin; en el segundo, se limita a completar o acentuar el efecto
de otra.5 artes.
La pintura se expresa comnmente en dos dimensiones (anchura y altura) pero finge
tambin la tercera. Hay casos en que la pintura no busca la tercera dimensin. Por esta razn,
hay que distinguir entre pintura plana o sin volumen y pintura volumtrica.
Atendiendo a su destino, la pintura se divide en exenta y monumental. La primera
tambin suele llamarse de caballete, porque se pinta sobre un soporte de igual denominacin,
caracterizndose por ser transportable. La monumental permanece slidamente unida a1
edificio. Dentro de esa 1tima hay que considerar la que se destina a ornamentar elementos
arquitectnicos y la que, sin correspondencia con stos, no tiene otro fin el de ilustrar las
paredes del edificio. Entre el monumento y la pintura falta toda relacin de estilo, siendo la
yuxtaposicin el nico vinculo. Pero la pintura es capaz incluso de trastocar por completo el
orden arquitectnico. As una bveda puede desaparecer por causa de una. Pintura, que
representa un rompimiento de cielo, una visin celeste donde floten ingrvidos los ngeles.
Las posibilidades de representacin en la pintura son infinitas. El pintor puede lanzar
sus fantasas hasta extremos increbles. Las mayores extravagancias en el arte han sido
realizadas por pintores.
La pintura como todas las artes tiene un proceso. El pintor primeramente proyecta,
hace bocetos hasta que obtiene el que le va a servir de modelo. Luego apareja la superficie
sobre la que va a pintar. En la parte ejecutiva, la fase inicial es el dibujo. Pero el dibujo tiene
tambin su valor propio e independiente. El dibujo es ya arte en si. En todo caso un slido
dibujo es ya inmejorable preparacin para la pintura. Sin embargo, no siempre la pintura
reposa sobre un esquema dibujado. Ciertos pintores desdean el dibujo precisamente porque
sobrevaloran lo pictrico, es decir, e1 co1or. Acompaando al dibujo el modelado, que da
volumen a los cuerpos mediante sombras. As se obtiene un dibujo en negro, sobre el que se
aplica luego el color.
Completase el dibujo con la perspectiva que es un arte para situar los objetos dentro de
un ambiente fingido, pero a imitacin del natural. Los dos tipos de perspectiva, ms
habitualmente conocidos son la lineal y la area. En la primera, las figuras van disminuyendo
de tamao hacia el fondo, mostrndose las lneas convergentes hacia l, de acuerdo con la
formacin de las imgenes en la retina humana. El nombre de perspectiva lineal se debe a que
slo se atiende a las lneas para su formacin. Las figuras se suelen colocar en diferentes
p1anos o capas, para1elas a1 fondo, interponindose el vaco entre unas y otras. Perfiles,
colores, formas, todo ello aparece vivamente acusado.
La perspectiva area hasta ms en armona con la verdad. En rigor no es mas que una
modificacin de la perspectiva lineal, ya que se apoya en una construccin del espacio por
medio de lneas. Pero muestra una divergencia ms natural, es decir, conforme a un punto mas

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alejado del espectador; Por eso hay menos brusquedad convergente y la profundidad de las
pinturas se hace mayor. Pero 1as 1neas acaban por esfumarse, di1uidas en el ambiente. El
aire aparece como elemento fundamental de esta perspectiva. Vemos en la, atmsfera un
medio resistente a la visin. Apreciamos que el propio aire posee luz y sombra y que entre
objeto y objeto existe un elemento con el que no se contaba. Partiendo de la observacin de
que nuestros ojos no perciben con el mismo detalle los objetos inmediatos que los lejanos, en
la perspectiva area se nos ofrece un primer trmino claro y determinado, pero en el fondo
desaparece toda forma y color precisos. El aire es un evidente obstculo para la visin.
Adems, a la accin resistente del aire hay que sumar la de la humedad. Con todos los objetos
aparecen inestables y movibles, al faltar la delimitacin de la forma y del color. En una
manera de representar tambin el movimiento por aquella misma razn de que nuestros ojos
no perciben bien los objetos que se mueven rpidamente.
En relacin con la perspectiva se halla la composicin, que no responde a un punto
de vista terico o cientfico como aquella. La perspectiva que impone la natura1eza al artista,
la composicin expresa una libertad que se toma ste y que le permite ordenar las cosas a su
manera. Esto tiene gran importancia, pues de ah puede venir el acierto o fracaso de una
pintura.
En la pintura se dan los escorzos con ms abundancia que en la escultura. Se debe ello
a que la figura pintada slo ofrece un punto de vista al observador. Para obtener una mayor
presencia de su masa y obtener una ms completa captacin del espacio, la figura se
desequi1bra y crea composiciones movidas, esto es, escrozo apto sobre todo para
representar e1 movimiento y la profundidad.
La luz constituye otro elemento integrante de la pintura. Constituye el armazn lineal
de un cuadro, es preciso pintura ambiente que hay dentro de l representado por la luz. La luz
puede dar la caracterstica a una pintura. El estudio de la luz en un cuadro se supedita en
ocasiones al lugar a que se destina, reservndose coloraciones c1aras para, 1as obras que se
han de colocar en paredes oscuras y viceversa.
Pero ms generalmente se busca ambientacin luminosa de la escena. Una consecuencia de
esto es la aparicin de las sombras que proyectan los cuerpos. La luz es igualmente, elemento
determinante en las perspectivas. En la lineal la luz es ms clara y difusa, razn por la cual los
objetos aparecen como aislados y el ambiente apenas se percibe. En cambio, en la perspectiva
area la iluminacin es obra decisiva, formndose contrastes y gradaciones; la luz se palpa.
El color es e1 elemento que propiamente define a la pintura. En realidad, la misma luz
es hija del color; es tambin color.
Cabe distinguir entre colores clidos y fros. El rojo y el amarillo son clidos; el azul y
el morado son fros. Los colores clidos expanden la luz; los fros, la absorben. Los clidos
nos sugieren proximidad, comunicacin; los fros, alejamiento, distancia. As se usarn
colores clidos para los primeros planos y fros para dar efecto de profundidad.
Los colores influyen sobre su vecindad; crean una esfera de inf1uencia. Los colores
fundamentales (rojo, amaril1o y azu1 ) aparecen tanto ms vigorosos cuanto, ms cerca estn
de su respectivo complementario (verde. morado y anaranjado) Los mismos colores expresan
en cada pintor diferentes cosas. No se puede, por tanto, teorizar sobre la materia.
De acuerdo con la naturaleza del color y con la manera de aplicarlo, la superficie de
los objetos puede aparecer tersa, representando a los cuerpos plsticamente, es decir, por lo
que representa su masa; o al contrario, de los cuerpos se toma lo ms aparente, lo que primero
llega a nuestros ojos, los efectos de luz.
Las diversas tcnicas empleadas en la pintura tiene una funcin esttica determinada.
La acuarela se usa sobre papel, disolvindose los colores en agua. Tambin el fresco se
distingue por su coloracin clara y luminosa; adems, alcanza una duracin extraordinaria,
siempre que no le ataque la humedad. Los colores disueltos en agua se aplican sobre una par-

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te hmeda, que absorbe la pintura y la incorpora firmemente a la pared. Tiene difcil

aplicacin pues apenas pueden corregirse los errores y por que hay que pintar con destreza,
antes de que se seque e1 trozo humedecido previamente al efecto. El temple se emplea
excepcionalmente para pintar el muro y para retocar el fresco, pero su ap1icacin habitual es
sobre tab1a, previamente aparejada con yeso. El disolvente aqu es la clara de huevo o la
cola, que faci1ita 1a adherencia. El temp1e permite una e1aboracin ms reposada. Pero l
la tcnica ms habitual es el leo, as llamado porque el aceite sirve para disolver los colores,
lo que da a las obras notable brillo, realzado con barnices. Pintase primero con tabla, pero
luego fue el lienzo El soporte ms comn. El leo es la mejor tcnica que se acomoda a la
presentacin de la realidad. La. pastosidad de 1a materia determina, mejor que el temple y el
fresco, la pemanencia y la clara huella de la pincelada o toque.
5.- Las arte menores.
Esta denominacin es, poco afortunada, pues puede hacer presumir una inferior
categora respecto a al arquitectura, la escultura y la pintura. Tambin se ha usado los
trminos de artes industriales o aplicadas.
De una manera u otra, las artes menores estn en relacin con las "mayores". Es
evidente que un zcalo, de Azulejera o un artesonado, se integran en la arquitectura, y no
digamos las rejas, vidrieras, y hasta el mobiliario.
En las artes menores se incluyen la cermica, el vidrio, la miniatura, el grabado, la.
encuadernacin, los tejidos, la eboraria, la orfebrera, l hierro, el mobiliario, etc ...

BIBLIOGRAFIA.
- J.J. Martn Gonzlez. "Historia del arte". 4 edicin. Madrid. 1986. Editorial Gredas.
-- "A. Fernndez. E. Barneche: J. J. Haro. "Historia. de1 arte". Barcelona 1983. Editorial
Vicens-Vives.
- Herbert Read. "Arte y sociedad". Baree lona. 1970. Ediciones de bolsillo.
- "Gran Larousse universal", Plaza & Janes. Tomo 2. Voz "Arte" .
- Jos Mara de Azcrate Ristori. "Historia del arte". Editorial Anaya.

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