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oCRfTICO IGNORANTE
oCRITICO
IGNORANTE
uma negociao terica meio complicada
ii
LETRAS]
Produo editorial
Eduardo Sssekind
Rodrigo Fontoura
Sofia Soter
Victoria Rabello
978-85-421-0340-3
CDU:
20 1 5
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Rua Visconde de Piraj , 5801 sI. 320 - Ipanema
Rio de Janeiro - RJ - cep 22410-902
Tel. (21) 2540-0076
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Sumrio
Prefcio
13
CAPrULO I
17
CAPTULO II
41
CAPTULO III
71
CAPTULO IV
101
Consideraes finais
121
Bibliografia
125
Agradecimentos
12 9
Prefcio
11
Apresentao
Para iniciar.uma apresentao dos apontamentos aqui desenvolvidos preciso estabelecer previamente o quadro de condies e perspectivas em que
este estudo se situa. Ao final do curso de Teoria do Teatro, as possibilidades
de realizao de uma monografia so diversas e podem apontar em muitas
direes. Pode-se, por exemplo, tomar as condies como ponto de partida
e lidar com perspectivas mais coerentes com estas condies, priorizando a
viabilidade da pesquisa e sua adequao s expectativas de uma monografia. Mas, por outro lado, tambm se pode arriscar inverter a lgica do quadro de possibilidades, criando uma relao tensa entre condies e perspectivas, uma relao de enfrentamento, em que as perspectivas desafiam
as condies, mesmo sob o risco de embaraar a viabilidade da pesquisa e
comprometer a sua adequao ao que se espera de uma monografia.
Este estudo tem essa tnica de enfrentamento, em que a perspectiva
excede as condies da sua realizao plena. No entanto, apesar da conscincia da inviabilidade de dar conta da proposta de uma maneira mais
extensa e elaborada, com mais referncias, o esforo do desafio acaba por
forar uma ampliao das condies. Assim, com a proposta de me colocar numa situao de enfrentamento e com o objetivo de ampliar minhas
condies para a lida com o que escolhi como meu principal objeto de
estudo ao longo do curso, a crtica de teatro, procurei desenvolver uma
ideia que me parecia intrinsecamente coerente e, ao mesmo tempo, um
pouco duvidosa.
As condies que se apresentam como ponto de partida para este
estudo so as referncias bibliogrficas reunidas nos ltimos anos da graduao e algumas discusses realizadas nos poucos cursos dedicados
crtica na graduao em Teoria do Teatro, alm de uma curta experincia
prtica no exerccio da crtica. As perspectivas, por sua vez, so um pouco
mais impetuosas. A primeira pensar o conceito de crtica - numa abordagem mais filosfica que historiogrfica - a partir de uma aproximao
com um pensamento pouco convencional sobre pedagogia, as ideias de
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CAPTULO I
O mestre ignorante:
uma aproximao entre as noes de pedagogia
de Joseph Iacotot e a crtica de teatro
Na obra de Jacques Ranciere, O mestre ignorante: cinco lies sobre a emancipao intelectual, encontramos a histria de Joseph [acotot e a criao
de seu subversivo mtodo de ensino na Europa do sculo XIX: o Ensino
Universal. Neste livro, Ranciere, ao acompanhar a trajetria do pensamento de Iacotot, faz uma reflexo crtica sobre os pressupostos bsicos da
pedagogia no Ocidente e sobre como esses pressupostos refletem tambm
a organizao do mundo ocidental de um modo geral: a diviso dos poderes, dos "saberes" e dos "dizeres" da sociedade em que vivemos. nesse
sentido que essa obra se torna relevante tambm para a discusso sobre a
crtica cultural e a crtica de teatro. Para um estudo sobre crtica, interessa
pensar na diviso dos poderes, dos "saberes" e dos "dizeres" sobre teatro, ou
seja, interessa pensar em como se divide e se organiza o que se fala sobre
teatro no circuito dos discursos vis veis,' como se d essa partilha e como
se pode remoldurar os princpios que do as regras para essa hierarquia,
assim como [acotot props uma remoldurao dos princpios que davam
as regras para a pedagogia, para a hierarquizao dos saberes no ensino.
O gesto de Jacques Rancere - trazer de volta a fala de um quase profeta no deserto - sinal de uma vontade de ecoar esta fala singular, no
com o objetivo de fazer alguma mudana radical, mas para lembrar que
as construes sobre as quais nos movemos so tambm aquelas que no
nos permitem mais construir grande coisa. No entanto, preciso conhecer as bases destas construes, suas falhas, seus paradoxos, e conseguir
"jogar" com elas para, quem sabe, construir pequenas aes possveis na
Arriscamos aqui esse paradoxo - "discurso visvel" - pois a questo . de fato. a visibilidade,
no a audibilidade. Existe uma fala sobre teatro que tem certa publicidade, que est mo,
ao alcance dos olhos. o caso das matrias, entrevstas e crticas. principalmente. que esto
nos jornais de grande circulao. Esses so os discursos que aqui chamamos de "visveis':
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RANClf:RE, J. O
Ibidern, p. 38.
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Ibidern, p. 22-23
Cf. GADAMER, H. Verdade e mtodo. Trad. Flavio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 1997.
20
Ibidem, PAlo
21
Eis o que quer dizer "tudo est em tudo": a tautologia a potncia. Toda a
potncia da lngua est no todo de um livro. Todo conhecimento de si como
inteligncia est no domnio de um livro, de um captulo, de uma frase, de
uma palavra. [...] Todas as obras humanas esto na palavra Calipso, porque
essa palavra uma obra da inteligncia humana. Aquele que fez a adio de
fraes o mesmo ser intelectual que fez a palavra Calipso.?
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Nesse contexto de pensamento, a crtica s faz sentido se uma determinada classe de pessoas fizer a suposio de que existe outra que lhe inferior. A crtica teria, ento, como pressuposto bsico, a "emancipao" dos
inferiores, dos despreparados, dos pobres espectadores incapazes de pensar.
A necessidade da explicao subentende que o aluno - ou o espectador no sabe falar sobre o que viu. E esse "no saber falar sobre': "no entender o significado do que ve' que coloca o aluno numa posio subordinada.
O hbito da explicao rouba do aluno a capacidade de verificar o seu aprendizado, a sua experincia. A explicao uma mediao entre o alto e o baixo;
mediao esta que no trabalha para ser superada, apenas para ser mantida.
O que Iacotot questionava no era simplesmente o mtodo corrente,
era a base mesma do sistema de ensino. Sua proposta partia de uma questo filosfica e poltica: qual era a relao do aluno com a palavra do mestre? Essa palavra, a "palavra do outro': parte do pressuposto da igualdade
10
Ibidem, p. 23.
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o crculo abole a trapaa. E, antes de mais nada, essa grande trapaa que a
incapacidade: eu no posso, eu no compreendo... No h nada a compreender. Tudo est no livro. Basta relatar - a forma de cada signo, as aventuras de
cada frase, a lio de cada livro. preciso comear a falar."
Essa questo uma chave para aproximarmos a ideia de emancipao do mestre ignorante da forma como a crtica de teatro percebida.
Tomemos, como exemplo, um estudante que j assistiu a uma grande
quantidade de espetculos, leu diversas crticas e est familiarizado com
uma srie de linguagens. Se algum pedir a ele para escrever a crtica de
uma pea possvel que ele responda: "Eu no posso, eu no compreendo
como se faz': pois h uma mistificao com relao palavra do outro,
palavra do crtico que "especializado'. O mesmo responderia um artista
que, por mais familiarizado que esteja com os procedimentos da criao e
da recepo teatral, tambm recuaria diante da possibilidade de escrever
um texto crtico. Iacotot diria: "Basta relatar - a forma de cada imagem, as
aventuras de cada cena. preciso comear a falar:' Essa figura do crtico de
teatro, to comumente carregada de uma atmosfera de autoridade explicadora, o que provoca no espectador comum a sensao de desconforto e
inadequao para falar sobre as peas.
12 RANCl~RE,
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13 Ibidern, p. 50.
25
inteligncias iguais. desconfiando desse "logo" que Iacotot rompe o crculo. Elas no so desiguais . A que menos bem sucedida apenas trabalhou menos, apenas dedicou a seu trabalho menos ateno. A ateno
um fato imaterial em seu princpio e material em seus efeitos, como coloca
Rancire. No se trata, ento, de uma desigualdade de inteligncias, mas
de uma desigualdade de ateno, que varia de acordo com a necessidade
e a vontade. O instinto e a necessidade conduzem as crianas pequenas
de maneira idntica, mas o mesmo no acontece em adultos . A diferena
entre as necessidades de exercitar a inteligncia o que resulta na diferena
entre as performances da inteligncia.
Rancire atenta para a seguinte premissa de [acotot: o homem uma
vontade servida por uma inteligncia. Esse pensamento uma resposta
a uma premissa da Restaurao, formulada pelo Visconde de Bonald:" o
homem uma inteligncia servida por rgos. Rancire elucida o significado poltico desse pensamento:
O que ele [Visconde de Bonald] queria restaurar era a boa ordem hierrquica:
um rei que comanda e sujeitos que obedecem. A inteligncia-rainha, para ele,
no era certamente aquela da criana ou do operrio tensionado para a apropriao do mundo dos signos; era a inteligncia divina j inscrita nos cdigos
dados aos homens pela divindade [...]. A parte que cabia vontade humana
era a de submeter a essa inteligncia j manifestada. inscrita nos cdigos, na
linguagem comum das instituies sociais."
27
17
RAN CJ~RE.].
VERMEREN, P.; CORNU, L.; BENVENUTO, A. A atualidade de O mestre ignorante. Educ. Soe.,
Campinas, v. 24, n. 82, p. 188, abro2003. Disponvel em: <http://www.cedes.unicamp.br>.
Poetizar e traduzir podem ser os verbos dessa virtude potica emancipadora. As palavras dos homens tambm so suas obras, so concretas,
podem ser manejadas. Falar uma atividade criativa. Quanto afirmao
de que "saber no nada, fazer tudo': que Ranciere cita dos escritos de
Iacotot, talvez seja necessrio esclarecer o seu sentido, especialmente se
h aqui uma proposta para a crtica de teatro. Esse "fazer" , como vimos
21
31
acima, ato de comunicao. comum ouvirmos de artistas que no se interessam por crtica ou teoria que "saber no nada, fazer tudo': porque a
crtica mais comumente associada fala de um saber do que a um ato
criativo, de comunicao, de exerccio do pensamento. E a performance
da fala de um saber um exemplo do paradigma embrutecedor da crtica.
A crtica de teatro de fato se encontra em um impasse se a sua relao
com as obras de artes cnicas se configura como um confronto entre um
saber e um fazer. Crtica e obra pertencem, sevistas desse modo, a univer sos distintos. Existe um saber na construo de uma obra, mas essa construo vista como um fazer. E h um fazer na crtica que visto como um
saber. A aproximao da crtica de teatro com o princpio jacotista poderia
servir tambm para enfatizar a dimenso do fazer da crtica, separando-a
do que remete a um saber, isto , menos valiar e corrigir, para mais relatar,
adivinhar, traduzir e verificar. E, talvez, fosse possvel tambm aproximar a
natureza do fazer da crtica da natureza do fazer da arte, no sentido de: "trabalhar o abismo entre o sentimento e a expresso': conforme diz Ranciere:
preciso aprender com aqueles que trabalharam o abismo entre o senti -
Aqui importante fazer uma ressalva para esclarecer que no consideramos a crtica como arte. Apenas atentamos para o fato de que existe uma
zona de interseo entre o fazer da crtica e o fazer da arte: tanto a crtica
quanto a arte so atos intelectuais," so obras da mesma inteligncia. Mas
a natureza do fazer e da recepo da crtica diferente da natureza do fazer
e da recepo da arte.
O esforo de traduzir uma viso de mundo em uma linguagem artstica uma faculdade que pertence mesma inteligncia que se esfora
em traduzir uma experincia esttica em palavras e frases. H igualdade
de inteligncias entre quem faz arte e quem faz crtica. Mas no s isso:
h uma semelhana no procedimento do exerccio dessas inteligncias tanto a expresso do mundo em arte como a expresso da recepo da
22
Ibidern , p. 101.
23
32
25
Idem.
33
A crtica pode ser uma contratraduo especfica e especial, pois o processo criativo j uma forma de traduo do mundo em linguagem. O
objeto da crtica diferente, mas anlogo: a contratraduo no deixa
de ser uma traduo, mas em segunda instncia . Nesse artigo, Barthes faz
outras analogias entre a escrita literria e a escrita de crtica, aproximando-as e afastando-as, na inteno de distinguir e definir a crtica (objetivo
este que est claro no prprio ttulo do artigo). Esse movimento de procurar a especificidade da escrita de crtica atravs da sua aproximao com
a criao artstica importante para a presente discusso e ser melhor
a crtica? ln: _ _ Crtica e verdade. Trad. Leila Perrone-Mos s, So
Paulo: Ed. Perspectiva, 2007. p. 160 .
26 BARTHES, R. O que
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desenvolvida no ltimo captulo. No entanto, podemos dizer que a aproximao feita por Barthes parece se avizinhar daquela feita por Iacotot.
Retomando a discusso de Iacotot, importante frisar que a igualdade
de inteligncias uma suposio, uma virtualidade em torno da qual se
pretende gravitar. Na entrevista anteriormente citada, Rancire comenta:
A prova da igualdade uma prova prtica, em ato. claro que se pode afirmar que sua teoria uma negociao terica meio complicada, um pouco
claudicante, entre duas coisas; a teoria dos elementos simples da ideologia e
a contra-teoria do movimento de esprito, que se elabora no incio do sculo
XIX. O caminho analtico dos signos assimilado a uma espcie de potncia interior algo inverificvel, algo obscura, que a da vontade. Poderia ser
interessante, a ttulo histrico , desmontar essa construo. Mas a hiptese da
igualdade das inteligncias no fundada em uma teoria do conhecimento.
. uma pressuposio, no sentido de axioma, algo que deve ser pressuposto
para ser verificado.27
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28
29
Ibdern, p. 119
o crtico explicador aquele que se guia por essa vontade distrada, pois
o que lhe d o tom no a vontade do indivduo, mas o fluxo da exterioridade. A proposta desse estudo pensar a possibilidade de estabelecer uma
oposio hipottica entre um crtico distrado e um crtico razovel, sendo
esse crtico razovel o que parte do pressuposto da vontade razovel, da vontade de falar a seu semelhante, no a um mediano inferior. Da a dificuldade
de pensar a viabilidade dessa proposta no universo da exterioridade. O "crtico razovel" seria aquele que pressupe o dissenso, que espera a rplica, a
contratraduo, em uma conversa entre iguais.
Ranciere atenta ainda para outra oposio apresentada por [acotot: a
poesia e a retrica. A comparao entre esses dois modos de articulao do
discurso prope o questionamento do "lugar" de onde parte a fala do crtic, Para Iacotot, o sujeito que fala no deve "tomar o relato de suas aventuras do esprito pela voz da verdade': mas deve manter em mente que cada
um o "poeta de si prprio e das coisas': A retrica seria o avesso da poesia,
porque ela no busca o dilogo, mas "o aniquilamento da vontade adversa
[...]. Ela fala para fazer calar': Nessa comparao, encontramos mais uma
ilustrao possvel para a situao da crtica. No o caso de se pensar em
"poesia" e "retrica" no sentido da arte da poesia e da arte da retrica como
modelos para a crtica, mas como dois procedimentos distintos de articulao da fala. como se a poesia estimulasse a fala do outro, na medida
em que inventa modos de falar, inverte e subverte as construes dadas de
tradues de ideias em palavras. como se a retrica fosse uma exibio
de um domnio, uma performance da fala calcada em um saber. A retrica
tem o peso da ltima rplica: "O orador aquele que triunfa; aquele que
pronunciou a palavra, a frase que fez pesar a balana">
Essa oposio importante porque aponta para a relao do aluno com
a palavra do mestre, ou da relao do espectador/leitor com a palavra do
crtico. Para o teatro, parece relevante pensar que a fala da crtica no seja
como a da retrica. O crtico no o orador que bate o martelo da verdade,
mas a sua fala se assemelha a do poeta que, em vez de exercer o poder da
fala, exercita as suas possibilidades. O crtico explicador, ou o crtico distrado, ou o crtico retrico, enfim, o crtico embrutecedor o que aplaina
o dissenso em nome de uma "agregao dos espritos': O crtico ignorante,
ou o crtico razovel, ou o crtico potico, enfim, o crtico emancipador
3D Ibidem, p. 123.
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quem faz perguntas para o dissenso, que imagina o leitor como qualquer
um, mas um igual, no inferior.
Quando Ranci re explicita o questionamento de [acotot sobre a viabilidade do seu mtodo na sociedade, um paradoxo se estabelece: o homem
razovel, mas s o pode ser na sua solido. A igualdade de inteligncias
s faz sentido no mbito individual. Por isso o mtodo Iacotot no pode
ser institucionalizado. Como lidar com esse paradoxo? Para ele, no h
resoluo possvel. Mas h discusso e questionamento, H um trabalho a
ser feito sobre a hiptese da igualdade de inteligncias, da capacidade de
emancipao do homem na sua individualidade. Deste modo, a lio do
mestre ignorante :
Verificar o poder da razo, observar o qye se pode fazer com ela, o que ela
pode fazer para manter-se ativa,no seio da prpria desrazo. Preso ao crculo
da loucura social, o razoveldesrazoante demonstra que a razo do indivduo
jamais cessa de exercer seu poder,"
Ento nos perguntamos: que poder esse? Para que serve? O que se
pode fazer com esse poder de ser razovel, de ter a opinio da igualdade de
inteligncias e querer verific-la, se no possvel exercer esse poder fora
do mbito individual? Ranci re formula a pergunta: "Para que servem os
indivduos razoveis - ou emancipados, como os denominais - que conservam a sua razo, se eles nada podem para mudar a sociedade'T" Mudar
a sociedade uma utopia. Este estudo no sobre utopias. Cabe aqui pensar na possibilidade do exerccio, no na aplicabilidade concreta de sua sistematizao. O mbito individual pode ser suficiente? Propor-se a verificar
a opinio da igualdade de inteligncias na crtica de teatro sem com isso
querer estabelecer uma "nova critica" uma proposta vlida?
No pode haver um partido dos emancipados, uma assembleiaou uma sociedade emancipada. Mas todo homem pode, a cada instante, emancipar-se e
emancipar a um outro, anunciar a outros essebenefcioe aumentar o nmero
de homens que se reconhecem como tais [00.]. Uma sociedade, um povo, um
Estado sero sempre desrazoveis. Mas pode-se multiplicar o nmero de
homens que faro uso, na condio de indivduos, da razo.>
31 Ibidem, p. 135.
32 Ibidem, p. 137.
33 Ibidem , p. 140.
34
CAPTULO II
1.
ESPECTADOR EMANCIPADO
o livro o mestre ignorante obteve uma repercusso inesperada entre artistas. Thomas Hirschhorn, artista plstico suo residente na Frana, chegou a pensar que Rancire tivesse inventado o personagem Joseph Iacotot
devido atualidade da obra.' Hirschhorn aponta a importncia do gesto de
Ranciere "de reacender a chama da igualdade" em um momento histrico
e poltico da Frana, e do mundo contemporneo, no qual esse princpio
parece ter sido esquecido. Ele chama ateno para o carter poltico do gesto
de Rancire, que reabilita a noo de igualdade de uma maneira singular.
Eu li O Mestre Ignorante como um manifesto. Jacques Rancire coloca tudo
em jogo novamente. Eu entendi que ele nunca tinha abandonado a mesa de
apostas da poltica - em que todas as coisas esto em jogo. Pelo contrrio, ele
est redistribuindo as cartas. Jacques Rancire insiste no que parece ter sido
esquecido e reabilita o que parece ter sido perdido: Re. Re-poltica, re-engajamento, re-partilha, re-emancipao, re-razo, re-igualdade, re-outro. Est
claro que Jacques Ranciere est reacendendo a chama que estava extinta para
muitos - por isso que ele serve tanto como referncia hoje. Mas o essencial
: o jogo no acabou!'
HIRSCHHORN, T.
41
RANCI~RE,
42
Carnevale and John Kelsey in conversation with Jacques Rancire. ln : Artforum, mar. 2007. p. 257.
44
Ibidem, p. J.
vivos diante de corpos vivos. Os espectadores podem ter abdicado do seu poder,
mas esse poder recuperado pelos atares na performance, na inteligncia que
esta performance constri, na energia que ela transmite. O verdadeiro sentido
do teatro deve ser atribudo a este poder que atua . O teatro deve ser trazido de
volta sua verdadeira essncia, que o contrrio daquilo que normalmente
conhecido como teatro. O que se deve buscar um teatro sem espectadores, um
teatro onde os espectadores vo deixar esta condio, onde vo aprender coisas
em vez de ser capturados por imagens, onde vo se tornar participantes ativos
numa ao coletiva em vez de continuarem como observadores passivos.'
Ibidern, p. 2.
45
RANCIRE, J. 2008,
10
DEBRD, G. A
11
Ibidem, p. 24.
12
Ibidem, p. 107.
p. 2.
47
o que emancipao significa originalmente a saida de um estado de menoridade. A emancipao social significava primeiramente a ruptura daquele
chamado "tecido harmonioso da sociedade': Esse tecido harmonioso determinava que cada um ficasse em seu lugar, executando a sua prpria funo,
com o equipamento sensrio e intelectual adequado para aquele lugar e para
aquela funo. Como formulou Plato de uma vez por todas, os artesos
tinham que permanecer nas suas oficinas porque "o trabalho no espera" - o
que significa que eles no tm tempo sobrando para conversar na gora, para
tomar decises na ecclesia ou para assistir sombras no teatro. E eles "no tm
tempo para isso" porque a divindade lhes deu a alma de ao - ou seja, o equipamento sensrio e intelectual adequado s suas ocupaes."
Para Rancire, essa a "partilha do sensvel': isto , uma relao preestabelecida entre as funes sociais e as capacidades individuais. A atitude
explicadora - seja ela do mestre, do artista ou ainda do crtico - se baseia em
um jogo de superioridade e inferioridade, maioridade e menoridade nessas
relaes preestabelecidas. Quando a igualdade no um princpio, o artista
se coloca como explicador (naquela lgica do pensamento de Iacotot), Essa
relao desigual tem suas bases em uma srie de princpios. O espectador
no pode estar emancipado, por exemplo, se a feitura da obra de arte estiver
enraizada numa disposio intelectual calcada em conceitos binrios: ao
versus reflexo; coletividade versus indivduo; atividade versus passividade;
imagem versus realidade. A essas oposies Ranciere ir nomear "alegorias
da desigualdade":
13 RANCIERE, J. Op, cit., 2007, p. 3l.
14
Ibidem, p. 30.
Vocpode mudar os valores dados para cada posio sem mudar o significado
das prprias oposies. Por exemplo,voc pode trocar a posio do superior e
do inferior. O espectador geralmente desmerecido porque ele no faz nada,
enquanto os atores no palco - ou os operrios l fora - fazem alguma coisa
com seus corpos. Mas fcil inverter a questo afirmando que aqueles que
agem, aqueles que trabalham com seus corpos, so obviamente inferiores
queles que so capazes de olhar - isto , aqueles que conseguem contemplar
ideias,prever o futuro, ou ter uma viso global do mundo. As posies podem
ser trocadas, mas a estrutura continua a mesma. O que conta, na verdade,
apenas a afirmao da oposio entre duas categorias: existe uma populao
que no pode fazer o que a outra populao faz. Existecapacidade de um lado
e incapacidade de outro. A emancipao parte do princpio oposto, o princpio da igualdade. Ela comea quando dispensamos a oposio entre olhar e
agir e entendemos que a distribuio do prprio visvel faz parte da configu.rao de dominao e sujeio. Ela comea quando nos damos conta de que
olhar tambm uma ao que confirma ou modifica tal distribuio, e que
"interpretar o mundo" j uma forma de transform-lo, de reconfigur-lo.
A citao acima expe com clareza as bases da reconfigurao conforme pensada por Ranciere. Importante enfatizar que libertar o espectador da passividade do "ver" uma alegoria da desigualdade pois considera-se a sua incapacidade de enxergar sozinho. O ver do espectador, sob
esta perspectiva, seria inferior, menos competente. Portanto, as propostas
de reforma do teatro baseadas nesses princpios - assim conclumos - so
embrutecedoras j que tentam ser "emancipadoras': Transformar o espectador em ator no emancip-lo.
Viver o teatro, em vez de assistir a ele, acaba sugerindo uma espcie de
supresso do espetculo. Essa ideia se assemelha quela exposta por Ranciere
em A partilha do sensvel, onde ele apresenta a diviso platnica do sensvel,
o movimento harmonioso da sociedade, como um "movimento autntico:
"a forma coreogrfica da sociedade que canta e dana sua prpria unidade'."
Se o espectador precisa abandonar essa sua condio - seja para se tornar
ator de uma atividade comunitria autntica e harmoniosa ou para recuperar uma suposta unidade coreogrfica perdida - o teatro seria uma mediao que se autossuprime. O espectador tem que deixar de ser espectador.
Nesse procedimento, podemos traar um paralelo com a noo de pedagogia a que Iacotot se ope, pois as lies do professor tm o propsito de
IS
16
49
diminuir a lacuna entre conhecimento e ignorncia, mas acabam por sempre renov-la porque o professor precisa estar um passo frente do aluno.
como se, naquela pedagogia questionada por Iacotot, somente o
mestre tivesse acesso ao conhecimento e, no teatro, fosse o artista o dono
da chave para a conscincia do espectador (ignorante de sua prpria alienao, separado de si mesmo ou capturado por imagens). O teatro teria,
ento, que se reformular para devolver ao espectador a sua prpria conscincia, fazendo com que ele se reapropriasse daquela ideia de comunidade. O espectador, nesse sentido, no ignora s o que fazer, mas a sua
suposta condio, pois no sabe que est aprisionado na ignorncia. Ele
simplesmente contempla a atividade que lhe foi tomada.
O projeto de reformar o teatro para mudar essa condio retoma, portanto, a rejeio platnica a essa arte. Aquele teatro da ciso do espectador
precisaria ser substitudo por uma forma de vida em comunidade. O "bom
teatro" seria, portanto, aquele que se autossuprime - algo sempre necessrio, porque o espectador ignora que precisa agir sob alguma orientao.
o mesmo crculo de embrutecimento que o da pedagogia. O mestre est
sempre tentando diminuir a distncia, mas est sempre renovando-a. A
rejeio do teatro, nesse caso, uma proposta do prprio teatro, que se
funda na rejeio do seu prprio meio, o espetculo.
Mas Rancire sugere que se pense o espetculo sob outro prisma. Ele
prope que o espetculo seja "o terceiro termo': entre a ideia do artista
e a interpretao do espectador. Este terceiro termo seria uma mediao,
como era o livro para os alunos holandeses de Iacotot, um todo para o qual
possvel fazer perguntas. O espetculo passa a ser, portanto, o dispositivo
material que faz a ponte entre o mestre e o aluno, justamente porque
exterior a eles. Entre artista e espectador, a exterioridade do espetculo,
ento, no o que separa o homem de si mesmo e da sua comunidade,
no a distncia causadora da expropriao, o elo de comunicao entre
eles, entre a traduo feita por um e a contratraduo realizada por outro.
O espetculo um objeto sobre o qual o espectador pode falar, para o qual
ele pode fazer perguntas, pode compar-lo ao cotidiano, ao prprio teatro
ou a outras formas de arte.
A pedagogia criticada por Iacotot aquela que aprisiona o aprendizado numa ideia de progresso: preciso comear aprendendo determinada
coisa, depois outra determinada coisa e assim por diante, do simples ao
complexo. O mtodo usado pela criana que aprende sua lngua materna
5
no serve. A sabedoria tem que ser recebida, ela no pode ser descoberta.
O aluno no pode tatear e associar livremente, ele tem que seguir uma
determinada progresso de acordo com a sua suposta capacidade.
Para fazermos um paralelo com a questo do espectador, a fim de
considerarmos seu processo de "aprendizado" como progressivo (se que
ele teria algo a aprender no teatro), precisamos supor a sua capacidade de
assimilao tambm como progressiva. O crtico explicador se vale dessa
viso, afirmando que um espetculo no para todos os pblicos e o espectador mdio seria incapaz de entender uma pea " quando ela faz referncia
a outras peas ou diz respeito a um assunto especfico ou comenta determinada linguagem. O crtico explicador prev que a capacidade de entendimento do espectador est estruturada em uma noo de progresso de
saberes. Como na pedagogia se aprende uma regra depois da outra e um
teorema depois do outro, no teatro do crtico explicador deve-se assimilar
um autor depois do outro e uma linguagem depois da outra.
Deste modo, o teatro estaria sempre condenado a s produzir peas
que todo mundo conhea ou possa entender as diversas referncias. Seria
impossvel, por exemplo, montar Rosencrantz e Guildenstern esto mortos, de Tom Stoppard, se o pblico no conhecesse minuciosamente a tragdia de William Shakespeare Hamlet - o prncipe da Dinamarca. Aqui
existe uma lgica emprestada do pensamento mais comum na pedagogia:
a noo da progresso. E se recusarmos a progresso pedaggica para a
lida com as obras de arte e tomarmos como referncia a lgica do "tatear
no escuro"? Por exemplo, a pea Gaivota - tema para um conto curto,
encenada por Enrique Diaz, em 2007, desconstri A Gaivota de Anton
Tchekhov. Em determinado momento, as aspiraes da personagem Nina,
que sonha em ser atriz, se confundem com a memria de sua intrprete,
a atriz Mariana Lima. Um espectador pode no conhecer a personagem
da pea "original" ou a trajetria da atriz brasileira, mas isso no impediria seu entendimento. Muitos espectadores iniciados, que correspondem
quele nvel de progresso de saber - conhecem Tchekhov e as referncias
s personalidades dos atores - se consideram os nicos habilitados a compreender essa pea, como se a nica graa do espetculo residisse nesse
jogo de esconde-esconde de citaes. Mas, nessa satisfao dos iniciados,
se perde a aventura da descoberta de um novo "texto': uma dramaturgia
17
Assim como disseram os crticos franceses sobre a pea de Lefebvre. Cf. Captulo I deste
trabalho.
autnoma, uma "floresta de signos'." Pode ser difcil pensar nessa possibilidade, tamanha a influncia da ideia geral de que preciso primeiro
aprender determinada coisa e depois outra determinada coisa, em vez de
presumir, como Iacotot indica quando diz que primeiro deve-se aprender
qualquer coisa e a esse aprendizado associar todos os outros.
Existem diferentes experincias por parte dos espectadores, isso se
torna evidente na montagem encenada por Enrique Diaz relendo o texto
de Tchekhov. Os que conhecem a pea do escritor russo alcanam uma
percepo diferente daqueles que no a conhecem. No se trata de desvalorizar o conhecimento prvio das referncias, nem de desvalidar essa
ferramenta para contratraduzir o espetculo, somente enfatizamos que o
conhecimento prvio no a nica ferramenta do espectador para lidar
com a obra. Mesmo com a ausncia de um ponto de partida privilegiado, a
aventura intelectual no est anulada.
O crtico explicador acredita que para se assistir a determinadas peas
necessrio um saber prvio, no uma inteligncia. Assim sendo, o teatro
est condenado a se autossuprimir por falta de pblico ou a abrir mo de
determinados pressupostos. O crtico explicador previne o pblico, advertindo -o de que no se deve assistir a determinadas peas porque ele no
detm o saber prvio para compreend-las; por outro lado, repreende os
artistas, j que seus dispositivos de criao artstica no funcionam para o
pblico desinformado. Esse crtico faz a verificao sem fim da desigualdade e refora o processo de embrutecimento do artista e do pblico, porque toma para si o pensamento da pedagogia. Ele afirma, como o mestre
explicador, a desigualdade de inteligncias.
O espetculo de Enrique Diaz faz a sua traduo da pea de Tchekhov.
Espera-se do espectador que ele faa a contratraduo do espetculo, no
que ele confira a relao com o original. O crtico explicador exige uma
prestao de contas entre tradues e ideias originais e, nesse processo,
exclui o espectador que no conhece o original, pois ele no possui o poder
de contratraduzir a traduo:
18
A expresso "floresta de signos" utilizada algumas vezes por Ranci re em O mestre ignorante.
O conceito, alm de lembrar Baudelaire. que descreveu o mundo como uma floresta de signos .
remete ao pensamento de Roland Barthes em "A imaginao do signo": "O smbolo parece
manter-se de p no mundo, e mesmo quando se afirma que ele abunda. sob a forma de uma
'floresta: isto . de uma distribuio anrquica de relaes profundas que no se comunicariam , por assim dizer. seno por suas razes:' BARTHES. R. A imaginao do signo . ln: _ _
Crtica e verdade. Trad. Leila Perrone-Moiss, So Paulo : Ed. Perspectiva, 2007. p. 43.
o
52
o dramaturgo gostaria que eles [os espectadores] vissem esta coisa, sentissem
este sentimento, entendessem esta lio a partir do que eles veem, e que partam para esta ao em consequncia do que viram, sentiram ou entenderam."
Para o mestre explicador, o aluno aprende precisamente o que seu mestre ensina, pois o ensino a transferncia no-distorcida de um contedo.
O aluno do mestre explicador estuda o conhecimento do mestre. Isso seria
o que Ranciere denomina como uma identidade entre causa e efeito, um
princpio do embrutecimento. A emancipao, por outro lado, demanda
uma operao contrria - a dissociao entre causa e efeito.
A concordncia entre o efeito e a causa ainda mais visivelmente
embrutecedora no caso da arte. O ator no transfere algo exato para o
espectador, at mesmo porque o artista no possui total domnio sobre
a sua obra, em relao execuo ou recepo. Podemos at relembrar
o que diz Marcel Duchamp sobre o "coeficiente artstico': O coeficiente
artstico estaria exatamente na distncia, na no-identidade entre a ideia
e a materializao, a inteno e a realizao: "A lacuna - que representa
19
RANCIRE, J. O espectador emancipado. Trad. Daniele Avila Small. ln: Revista Questo de
crtica. Rio de Janeiro, jan. 2009. Disponvel em: <http://www.questaodecritica.com.br/
conteudo.phpdera. Acesso em: set. 2009.
20
Idem.
53
54
p. 73.
55
modificaes na estrutura do teatro burgus, no alterou as relaes funcionais entre palco e pblico, texto e representao, diretor e ator, mas apenas agregou outro pblico, o proletariado. J o teatro pico parte da tentativa de alterar fundamentalmente essas relaes:
Para seu pblico, o palco no se apresenta sob a forma de "tbuas que significam o mundo" (ou seja, como um espao mgico) e sim como uma sala
de exposio disposta num ngulo favorvel. Para seu palco, o pblico no
mais um agregado de cobaias hipnotizadas, e sim uma assembleia de pessoas
interessadas, cujas exigncias ele precisa satisfazer,"
24 BENJAMIN, W.
25 Ibidem, p. 84.
26 Ibidern, p. 82.
56
se tornar o mtodo ideal de uma cidade, nem mesmo o de um simples vilarejo. Entretanto, quando se tratava de indivduos, o mtodo funcionava.
Por isso, possvel dizer que no se trata de um mtodo para todos, mas de
um mtodo para qualquer um.
2. O ANNIMO E SEU TEMPO LIVRE
o que tem que ser colocado prova pelas nossas performances - seja ensinar
ou atuar, falar, escrever, fazer arte, etc. - no a capacidade de agregao de
um coletivo, mas a capacidade do annimo, a capacidade que faz qualquer
um igual a todo mundo."
Mais frente, vamos retornar ao regime esttico das artes e situar esta
conceituao no que diz respeito crtica, mas o importante a ser relacionado com essa passagem o que Rancire chama de "a glria do qualquer um': Alm disso, importante notar que as obras em afinidade com
27 RANCIERE,
j.
57
o regime esttico das artes no tomam o an nimo apenas como tema, mas
o veem como espectador, como aquele a quem elas se dirigem. Ranci re
apresenta essa questo no artigo Lesparadoxes de l'art politique:
No regime esttico das artes. [a poltica da esttica] diz respeito constituio de espaos neutralizados, perda do endereamento das obras e sua disponibilidade indiferente. sobreposio de temporalidades heterogneas,
igualdade dos sujeitos representados e ao anonimato daqueles a quem as
obras se dirigem."
A arte, nesse contexto, v o espectador como "qualquer um": o que
significa essa "perda do endereamento': O anonimato est diretamente
ligado ao princpio da igualdade. E se colocssemos o annimo na plateia
e este fosse um princpio determinante par~ a condio do espectador? E
se o artista (e o crtico) nada soubessem sobre o espectador, nada presumissem sobre a sua situao ou os seus saberes? E se pensssemos que no
importa a condio ou os saberes do espectador? A relao entre o artista
(ou o crtico) e o pblico seria um ponto de partida neutro, pois ambos
seriam desconhecidos entre si. Para que eles se comuniquem, preciso que
sejam iguais. O espectador annimo na medida em que seus saberes e
suas experincias no o nomeiam, no o classificam. Ele no um espectador mdio, nem inferior, nem superior. um espectador igual.
a presuno da classificao do espectador, a opinio da sua desigualdade (para usar palavras como as de Iacotot), que estabelece a diferena
e a consequente impossibilidade de emancipao. A desigualdade como
princpio como uma determinao a priori do padro de pensamento do
crtico explicador. Porque ter em mente um leitor/espectador mdio ter
em mente um leitor/espectador desigual. O an nimo, o "qualquer um':
um indivduo singular sobre o qual no se pode fazer presunes. Quando
se pensa em um espectador mdio, supe-se um destinatrio adequado
para o espetculo, o que exclui - a priori - os inadequados da conversa. O
princpio emancipador consistiria em no excluir ningum a priori, no
considerar ningum inadequado, acima ou abaixo da mdia.
No existe meio privilegiado. assim como no existe ponto de partida privilegiado. Em todos os lugares h pontos de partida e pontos de virada a
partir dos quais aprendemos coisas novas, se dispensarmos primeiramente o
29
RANCIERE,
31
Idem.
J. Op. cit.,
2009.
59
Este um esclarecimento importante tambm para a ideia de emancipao do espectador de teatro. No caso deste estudo, emancipar um espectador no significa fazer com que ele se torne outra coisa ou estimul-lo
a tomar atitudes diferentes na sua vida social e poltica. Pensar em um
espectador emancipado significa emancip-lo como espectador, sob essa
sua condio, considerando seu tempo livre e seu direito de pensar e de
ocupar o terreno do prazer esttico. Em poucas palavras, portanto, emancip-lo significa trat-lo como igual.
32 Idem.
33 Artigo de introduo entrevista com Ranciere sobre o mestre ignorante, publicado em
maro de 2008 na revista ArtForum. Cf. ROSS, K. Kristin Ross on Jacques Ranciere. ln:
ArtForum, Nova Iorque, p. 254> mar. 2007. Disponvel em: <http://findarticles.com/p/
articles/mi_m0268/isJ_45/ai_n2435491O/p~21>. Acesso em: set. de 2009.
34
60
RANCIERE,
Este desvio que Rancire faz na exposio sobre o espectador emanci pado pode parecer um desvio para a presente pesquisa. No entanto, considerar que o trabalhador no tenha tempo para nada alm de seu trabalho e
o seu descanso e por isso no possa refletir, no se detendo sobre o mundo
do qual faz parte, considerar que o espectador de teatro tambm no
dispe de tempo para pensar sobre o que v e, por isso, no pode se dar ao
trabalho de fazer associaes e traduzir aquilo a que assiste em uma pea
de teatro. As consideraes daqueles tericos marxistas a respeito dos trabalhadores, segundo exemplo de Rancre, no diferente do que o artista
explicador presume a respeito do espectador. Aqueles tericos acreditavam
em sua obrigatoriedade de ensinar aos trabalhadores sobre a sua condi o passiva para que eles comeassem a agir. Aqueles artistas explicadores,
segundo Rancre, pensavam o mesmo: ensinar aos espectadores sobre a
sua condio passiva para que eles tambm comeassem a agir. Mas no
s isso. A questo da reconfigurao da partilha do sensvel, da reformulao da ocupao do tempo e do espao, parece ser ainda mais relevante na
discusso sobre o crtico ignorante.
A conquista do espao da crtica de arte como instituio se deu com
a expanso da imprensa e a associao da arte com o mercado da cultura.
Com isso, ela foi adquirindo cada vez mais a conotao de orientadora
do consumo. difcil encontrarmos hoje, em uma crtica teatral jornalstica, a abordagem de uma pea de teatro como uma obra de arte. A crtica
jornalstica avalia as peas de acordo com o gosto mdio do leitor mdio
daquele determinado jornaL Esse leitor mdio trabalha durante o dia e,
quando procura um espetculo teatral, no quer mais trabalho, mas sim
distrao e entretenimento, para que ele se sinta bem e renove as suas energias para o dia seguinte. E esse crtico que avalia explicador porque trata o
espectador como algum de pouca vontade para assimilar o objeto. Ele no
toma o espectador como um indivduo que pensa sobre a vida e sobre o
mundo, que usa o seu tempo livre a seu prprio modo. como se o crtico
explicador pensasse que o espectador, quando vai ao teatro, est fazendo
uma espcie de turismo. Esse pensamento se assemelha a uma ideia que
encontramos em um ensaio de Theodor Adorno intitulado "Tempo livre":
[O tempo livre] seduz as pessoas, envolve as pessoas, mas, segundo o seu
prprio conceito, no pode envolv-las completamente sem que isso fosse
demasiado para elas. Renuncio a esboar as consequncias disso; penso,
porm , que se vislumbra a uma chance de emancipao que poderia, enfim,
61
contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo livre se transforme
em liberdade.v
O pensamento de Adorno pode ser considerado, sob a luz da especulao aqui proposta, como uma crtica ao pressuposto das fronteiras entre
territrios. A afirmao de que a separao entre o trabalho e o tempo
livre parte de um "esquema de conduta" que acaba por "imbecilizar" as
ocupaes do tempo livre, pode se emparelhar com aquela "rede de pressupostos" que embrutece o espectador, supondo sua pouca capacidade ou
disponibilidade. Em decorrncia da crtica da separao entre trabalho e
tempo livre, o texto de Adorno tambm pode ser lido como uma crtica
afirmao da fronteira entre os territrios do lazer e da reflexo - um dos
pressupostos do crtico explicador, sua forma de partilha do sensvel.
A partir disso, dois desdobramentos se colocam para o problema da
atitude explicadora no teatro. Essa atitude pode levar o espectador a sair
ou a se aliar ao jogo do "esquema de conduta" Sair do esquema nos parece
35
36 Ibidern, p. 107.
62
ADORNO, T. W. Crtica cultural e sociedade. Trad. Augustin Werner e Jorge Mattos Brito de
Almeida. ln: ALMEIDA, J. M. B. de (Org.). Op. cit., p. 78.
63
Mas, por outro lado, tambm possvel entender que Ranciere apenas
considera o teatro como uma forma de arte que lida com a fico, no
precisando ser uma reunio comunitria, uma assembleia ou tribuna. Em
Lesparadoxes de l'artpolitique, ele elucida seu pensamento sobre a fico:
A fico no a criao de um mundo imaginrio em oposio ao mundo
real. Ela o trabalho que opera o dissenso, que muda os modos de apresentao sensvel e as formas de enunciao ao mudar as estruturas, os padres
ou os ritmos, ao construir novas relaes entre a aparncia e a realidade, o
singular e o comum, o visvel e a sua sgnficao,
Atravs da construo de uma obra de fico, o teatro pode ser emancipador como qualquer obra de arte. Afinal, como j discutimos no incio
deste ensaio, a emancipao que consideramos, nesse contexto de discusso sobre a crtica de teatro, no a dos cidados ou a de uma classe social,
a emancipao dos indivduos na sua condio de espectadores. Trata-se
de pensar em um espectador autnomo, livre, insubordinado no que diz
respeito apreenso das obras.
3. O ARTISTA EXPLICADOR, O CRTICO EXPLICADOR
E O CRTICO IGNORANTE
parte de um coletivo. Ele um elemento abstrato de um pblico. A dimenso coletiva do acontecimento teatral , a associao entre teatro e coletividade, determina o que o espectador. Em segunda instncia, ele est a
priori em uma situao de ignorncia, em estado de menoridade. Espera-se
que ele faa alguma coisa a partir do espetculo a que assistiu. Ele o depositrio de uma srie de expectativas. O artista explicador aquele que se
coloca responsvel por emancipar esse espectador.
Tanto para o artista explicador como para o crtico explicador, a concepo do espectador como parte de uma coletividade o que estabelece a possibilidade de se presumir quem esse espectador. Mas ele no
um indivduo concreto, ele o mnimo denominador comum de todas as
pressuposies que se pode fazer a partir da massa da qual ele faz parte.
Ele um espectador mdio. O crtico explicador - aquele que procura se
dirigir a um grande nmero de espectadores no mesmo texto - acaba por
assumir como critrio para sua abordagem uma perspectiva de minimizar
perdas na comunicao. Ele quer se fazer entender por todos, no por
qualquer um. Com esse critrio, o nvel de complexidade da relao do
crtico explicador com a obra o menor possvel.
Nesse sentido, a atitude do crtico explicador para com o espectador
bem diferente da atitude do artista explicador. O crtico explicador no quer
emancipar ningum. como se o espectador fosse apenas uma pea numa
engrenagem que precisa continuar funcionando: o consumidor de espetculos. algum que precisa ser entretido, distrado. Ele precisa de uma
garantia de que vai ganhar do espetculo exatamente o que espera, como
recompensa pelo tempo e o dinheiro investidos. Esse espectador precisa de
uma conformidade entre expectativa e resultado.
Por sua vez, o crtico ignorante no faz presunes sobre o que o espectador, ou sobre a sua capacidade de apreenso das obras. O espectador, para
o crtico ignorante, no um membro de uma coletividade, um indivduo
particular, que pensa e tem vontade de pensar, e tem sua prpria forma de ver
as coisas. Principalmente, esse espectador no mais nem menos inteligente
que o crtico, o artista ou qualquer outro indivduo. No algum que precisa
descansar, se distrair ou ficar satisfeito com a garantia da conformidade do
produto do espetculo com o valor do ingresso ou com o dispndio do seu
tempo livre. O espectador do crtico ignorante no precisa ser emancipado,
no precisa sair do seu lugar e nem se tornar outra coisa. Ele um interlocutor possvel, qualquer um que esteja disponvel para traduzir e contratraduzir, para tatear no escuro, tentando discernir as formas que encontra.
68
CAPTULO III
Censura e emancipao:
polaridades na ideia de crtica
1. AS FUNES DA CRTICA
pelo convvio entre as ideias de resistncia e transgresso. Pode-se tambm detectar que o mecanismo reformativo parece sobrepor-se ao ideal
de emancipao. Mas Eagleton no se refere crtica de arte como conhecemos atualmente. Ele se refere a uma ideia de crtica no contexto do seu
EAGLETON, T. A
1991. p. 6.
71
desenvolvimento na Europa do sculo XVIII. Esse mesmo contexto desenvolvido por Reinhart Koselleck,' em Crtica e Crise, no qual ele aponta,
como contexto histrico em que a crtica surgiu, uma virada na conscincia dos homens na Europa do sculo XVIII: quando, com a crise do sistema absolutista, o sdito se descobre cidado. Em um primeiro momento,
o homem se divide em dois - homem e sdito - uma vez que no pode
enfrentar publicamente o soberano, mas pode, no foro interior, ser livre. O
ideal de liberdade entra em jogo, mas fica restrito conscincia. Thomas
Hobbes renuncia ao uso do termo conscincia, devido ao seu significado
religioso, e pe em cena a palavra opinio. O homem est se recolocando
no mundo. O prprio conceito de razo est sendo reformulado:
o sculo XVIII como um todo concebe a razo nesse sentido [no sentido de
um processo crtico]. No a toma como um contedo fixo de conhecimentos,
princpios e verdades, mas, antes, como uma energia, uma fora, que s pode
ser compreendida inteiramente em seu exerccio e atuao.'
Nessa passagem do filsofo alemo Ernst Cassirer, citada por Koselleck,
sugere-se uma oposio entre um "contedo fixo de conhecimentos" e o
exerccio da razo. digno de nota que ele expresse seu entendimento da
ideia de razo como "uma energia, uma fora" No parece distante do pensamento de [acotot, do modo como este distingue conhecimento e inteligncia no processo pedaggico, nem do tratamento ideia mesma de
razo. A razo um exerccio e uma faculdade e uma "fora':
Antes de nos determos mais demoradamente sobre a questo das polaridades da crtica na Europa do sculo XVIII, talvez seja interessante apresentar, de forma breve, o pensamento de Michel Foucault a respeito da
crtica e de seu vnculo com a questo da emancipao. No texto da palestra "O que acrtica? - Crtica e Aufklrung" Foucault parece definir a
crtica como uma espcie de insubordinao. O filsofo no trata da crtica
cultural, o foco desta pesquisa, mas desenvolve um conceito de crtica que
amplia as bases para a nossa discusso. interessante notar que Foucault
no considera a crtica como a sua prtica ou a sua instituio. Ele analisa
2
72
o que lhe parece ser uma relao do homem moderno com o seu entorno,
nomeando essa relao de atitude crtica:
E parece que entre a empreitada kantiana e as pequenas atividades polmco-profissionais que trazem esse nome de crtica, me parece que houve no
Ocidente moderno (a datar, grosseiramente, empiricamente, nos sculos
xv-xvr) uma certa maneira de pensar, de dizer, de agir, uma certa relao
com o que existe, com o que se sabe, o que se faz, uma relao com a sociedade, c?m a cultura, uma relao com os outros tambm, e que se poderia
chamar, digamos, de atitude crtica."
FOUCAULT, M.Quest-ce que la critique? Critique et Aufklrung. Trad. Gabriela Lafet Borges.
ln: Bulletinde la Socitfranaise dephilosophie, v. 82, n. 2, p. 2, abr.ljun. 1990. Disponvel em:
<http://arquivo.rosana.unesp.br/docentes/luciana/Filosofia%2oe%20%C3%89tica/KANT%20
X%20FOUCAULT.pdf>. Acesso em: set. 2009.
lbidem, p. 5.
73
Trans/Form/Ao,Marlia, v.29. n. 2.
p. 6S, 2006. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010131732006000200006&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: set. 2009.
74
75
desse ideal, alm do estmulo de estar em oposio a determinado exerccio de poder. "Os cidados no tm nenhum poder executivo, mas possuem e conservam o poder espiritual do juzo moral"?O juzo era o recmfundado lugar da liberdade.
Na medida em que essa crtica, conforme um exerccio privado da
liberdade, comea a se tornar pblica, ela passa a ser tensionada pelas questes polticas que envolvem a society criada naqueles clubs. A inteligncia
burguesa, segundo Koselleck , interfere nos limites entre o foro interior
moral e a poltica. Para ele, o desenvolvimento dessa classe e a sua afirmao enquanto instituio aconteceram de maneira exemplarmente eficaz
na Inglaterra. Portanto, a referncia a Eagleton no presente estudo no
apenas um exemplo que ilustra o surgimento e desenvolvimento da crtica
no Ocidente, mas uma base slida para unia reflexo sobre a formao do
conceito de crtica no mundo moderno e para um entendimento da prtica
dessa atividade no mundo contemporneo.
A questo da crtica na Europa do sculo XVIII relevante para um
estudo sobre a crtica cultural no sculo XXI porque as respostas de hoje em
dia para a pergunta "o que a crtica?" tambm esto na reflexo sobre o
que foi a crtica na poca do seu surgimento e consolidao. A crtica ilumi nista, como mostra a citao de Eagleton, se equilibrava em suas contradies internas, assim como a atual crtica cultural. As contradies no so
as mesmas, mas a natureza da atividade continua contraditria, continua
permitindo respostas bem divergentes para a pergunta "o que a crtica?':
No sculo XVIII, a crtica foi marcada pela oscilao entre a sua origem
privada e o seu carter pblico quando o seu exerccio passou do foro interior para a esfera pblica. O carter consensual que a crtica assumiu nesse
contexto parece ter permitido que ela se estabelecesse enquanto instituio forte na Inglaterra, pois , ao mesmo tempo em que era antiabsolutista,
ela tambm tinha o projeto de consolidao da burguesia enquanto classe.
Aliada aos interesses mercantis da pequena nobreza e da aristocracia, a
burguesia articula a crtica como um discurso comum:
A familiaridade com as preocupaes culturais, polticas e econmicas
muito mais acentuada na Inglaterra que em qualquer outro pas. O trao
distintivo da esfera pblica inglesa sua natureza consensual: o Tatler e o
Spectator catalisam a criao de um novo bloco dirigente, estimulando a
classe mercantil e enaltecendo a aristocracia dissoluta. As pginas desses
9
Na passagem acima, destacamos a convivncia e a oposio entre crtica intelectual e censura moral. A questo moral ainda era um dos carroschefe do programa da crtica. Intelectualidade e moralidade eram princpios que andavam juntos nesse conceito de crtica semelhante censura.
Para se libertar de uma norma, a burguesia precisava estabelecer uma nova
norma. Agente desse duplo movimento, a crtica foi um instrumento de
identidade e relevncia para a burguesia, tornando-se sua ferramenta de
autolegitimao. O consenso engendrou essa identidade, como uma espcie de homogeneidade entre homens "iguais': Esse consenso foi o terreno
apropriado para a afirmao da crtica como instituio.
10
11
12
Ibidem, p. 206.
77
Para relacionarmos as ideias nesta passagem com o pressuposto jacotista 'da igualdade de inteligncias, basta nos voltarmos para a afirmao de
que, a priori, todos possuem uma capacidade de julgamento. Esse seria um
princpio para o crtico ignorante. E a questo das circunstncias individuais pode ser aproximada da questo da vontade: as circunstncias geram
a necessidade, a necessidade gera a vontade e, assim, cada pessoa desenvolve essa capacidade em graus variados. Por outro lado, preciso fazer
uma ressalva a essa citao, pois no se est querendo dizer que o crtico
ignorante "simplesmente porta-voz do grande pblico': O crtico ignorante no um porta-voz, simplesmente uma voz, E uma voz individual,
no a voz de um grande pblico. A citao mais vlida para ilustrar a
questo da igualdade de inteligncias. E se a crtica a que Hohendahl se
refere presume essa igualdade de inteligncias, ento ela tem algum trao
de semelhana com o pensamento do crtico ignorante, mesmo que guarde
tambm algumas divergncias.
Com o objetivo de explicitar melhor esse momento histrico em
que a crtica se estabelece como prtica da identidade da sociedade burguesa e a relao do pensamento desse perodo com a proposta desse
estudo, talvez seja interessante nos determos - brevemente - sobre os
apontamentos de Koselleck a respeito da repblica das letras e do reino da
crtica. nessa esfera que comea a discusso sobre a crtica em relao s
artes e a noo de arte - de teatro, especialmente - como crtica da sociedade. A ideia de crtica cultural ainda no era muito delineada. O prprio
termo "cultura" no tinha o significado que tem hoje em dia, de forma que
15
HOHENDAHL, P. U.
Essa observao ilustra o nosso comentrio anterior a respeito da associao entre moralidade e intelectualidade no programa da crtica do sculo
XVIII, em um contexto em que a crtica. era sinnimo de censura. A ideia
de crtica estava numa posio, por assim dizer, subordinada, e a servio da
sociedade. A partir da dissociao entre a moral e a cultura, a crtica avana
um primeiro passo para ganhar autonomia e comea a se desvencilhar do
compromisso com o consenso.
Com relao ideia de crtica no contexto da repblica das letras, um
dado que parece interessante apontar para identificar a dicotomia emancipao/proposta corretiva a concepo de mundo dualista vigente no sculo
XVIII. Koselleck aponta como essa questo foi determinante para a crtica:
A crtica entra em cena no s onde se expressa de maneira explcita, mas
est subjacente concepo de mundo dualista que marcou a poca. A polarizao recproca de todos os conceitos com os quais o sculo pensou ganha
sentido e coeso interna pela funo crtica inerente a todos os dualismos."
A proposta corretiva da crtica faz sentido numa sociedade que possui uma concepo de mundo dualista. Se h a necessidade de entender o
mundo classificando os acontecimentos - e as obras - a partir de conceitos
antitticos, parece natural que a crtica se aproprie de modelos de discurso
com tendncia a proferir juzos dualistas, como quando faz uma distino entre o certo e o errado, por exemplo. A funo crtica inerente aos
dualismos diz respeito ao entendimento da crtica como procedimento de
distino. Koselleck define:
16
EAGLETON, T. A ideia de cultura. Trad. Sandra Castello Branco. So Paulo: Ed. UNESP, 2005.
p.10.
80
Por essa definio, v-se que a crtica comea com a interrogao, mas
pretende emitir um juzo, sendo que esse juzo vai se dar em conceitos antitticos. Isto ou aquilo, bom ou ruim, autntico ou inautntico, verdadeiro
ou falso, e assim por diante. Esse parece ser o princpio do crtico explicador: emitir um veredicto definitivo, um sim ou no. O tal "conhecimento
adquirido" a principal ferramenta do mestre explicador e, igualmente, a
do crtico explicador. Essa definio de crtica soa diferente daquela apontada por Hohendahl, que considera a capacidade de julgamento de todos
os indivduos.
Mas no possvel apontar um momento histrico do crtico explicador
e um do crtico ignorante. Os princpios que movem a crtica convivem dentro da formao mesma da ideia de crtica no mundo moderno. No entanto,
os apontamentos de Eagleton parecem estar mais prximos dos princpios
do crtico ignorante. Ele menciona com frequncia os termos igualdade e
equidade, conforme percebemos se destacarmos as seguintes passagens:
p. 93.
81
Ibidem, p. 14-15.
21
82
Idem.
23
Percebe-se, deste modo, como se exigia tanto da crtica como do teatro um certo tipo de eficcia na transmisso das mensagens e contedos.
Tambm possvel identificar o momento histrico em que ainda h essa
associao entre cultura e moral, mas ao mesmo tempo observamos um
apontamento para a separao de tais ideias. No sculo XIX, a cultura
ganha ares de especializao e comea a se dissociar dessa responsabilidade social a que esteve vinculada. No por acaso, o sculo XIX tambm
foi o momento em que a crtica se recolheu para o ambiente acadmico.
Na citao acima, revela-se essa crise da crtica, esse processo em que ela
se torna redundante. Formula-se uma pergunta sobre o seu destino. Sua
funo tinha sido a de criar uma unidade de oposio ao Absolutismo e
consolidar o discurso da esfera pblica burguesa como classe em ascenso.
No sculo XIX, essa esfera pblica comeou a se desfazer e a ficar heterog nea. A crtica precisava rever sua funo na sociedade, decidir se falaria em
nome do grande pblico ou de uma minoria intelectualizada.
Neste contexto, a crtica precisava se afirmar como instituio, encontrar o seu lugar. Na sociedade inglesa da poca, esperava-se do chamado
"homem de letras" uma atitude afirmativa, que poderamos aproximar do
pensamento do crtico explicador: uma pedagogia de resgate, uma busca
para diminuir as diferenas:
24
Suafuno instruir, consolidare confortar - proporcionar a um pblicoleitor perturbado e ideologicamente desorientado resumos de popularizaodo
pensamento contemporneo, que pudesse refrear as tendncias socialmente
desagregadoras da perplexidadeintelectual. Suafuno era explicare controlar tal transformao [econmica, social e religiosa], tanto quanto refleti-la,
tornando-a assim menos amedrontadora em termos ideolgicos. Ele deve
reinventar ativamente uma esfera pblica fragmentada pela luta de classes,
pela ruptura interna da ideologiaburguesa, pelo crescimento de um pblico
leitor confuso e amorfo, vidopor informao e incentivo. [...] Nessesentido,
o homem de letras est contraditoriamente situado entre o autoritarismo do
sbio e o consenso dos periodistas do sculo XVIII. 25
Percebe-se aqui a tenso entre o sbio e o periodista como duas possveis tendncias da crtica, alm da sua responsabilidade pedaggica.
Percebemos tambm o quanto esse projeto - o crtico como salvador da
esfera pblica - era invivel. Os verbos usados por Eagleton, nos trechos
citados acima para determinar as funes da crtica, so "orientar': "elevar",
"confortar': "instruir", "consolidar", "explicar", "controlar". Esse discurso j
diferente daquele do sculo anterior que sugeria uma fala codirscursiva,
a ideia de uma conversa entre iguais. A igualdade no est presente nesse
contexto. Com a fragmentao da esfera pblica, a diviso de classes, o
leitor est "ideologicamente desorientado': Por essa passagem, possvel
vislumbrar um pensamento da poca: existia um pblico leitor perdido,
que no acompanhava o pensamento contemporneo. Esse homem de
letras (que no vai conseguir se manter como porta-voz da sociedade)
uma espcie de crtico explicador, na medida em que est inserido em um
projeto pedaggico explicador. Sua funo tirar esse pblico perdido da
sua condio de menoridade. Eagleton categrico quanto a essa virada na
situao da crtica com relao esfera pblica:
p. 42.
O crtico que Eagleton utiliza como exemplo para sintetizar esse movimento da especializao da crtica e da cultura Matthew Arnold, cujo projeto de crtica traz em si um desejo de igualdade, que precisa ser alcanada
27 Ibidern , p. 52.
86
28 Ibidern,
p. 54.
29 Ibidem, p. 59.
uma maioria pertencente classe dominante, fica sendo mais uma transao
no interior da academiado que entre essaltima e a socedade.>
Parece que o autor indica ao mesmo tempo uma recluso e uma retomada da crtica. Importante observar que Eagleton enumera algumas possveis funes tradicionais da crtica: mediao, interpretao, a formao de uma sensibilidade. Entretanto, relevante para a presente discusso
na citao acima a indicao da virada que acontece na relao com o
pblico: "Essa mediao, contudo, no mais se dirige a um grande pblico
de classe mdia" O anseio de querer se comunicar com a sociedade, e continuar tentando estabelecer uma norma, fez a crtica do sculo XIX parecer
mais predominantemente explicadora. Talvez seja possvel identificar, por
essa nossa pequena exposio, que o projeto de dar conta de uma esfera
pblica j desfeita, de reunir com um discurso consensual uma sociedade
j fragmentada, restringiu o poder de comunicabilidade da crtica e fez
com que ela assumisse a relao de verticalidade do crtico explicador.
Poderamos concluir, ento, que o crtico explicador tambm aquele
cuja funo reduzir uma imensa pluralidade de objetos e sujeitos, de obras
e espectadores, a um denominador comum, a um discurso que alcance o
maior nmero possvel de leitores. O consenso talvez tenha sido, primeiramente, uma condio de possibilidade para a consolidao da crtica como
prtica da instituio burguesa e, em um segundo momento, o fator determinante para a sua crise.
A crtica que desistiu de ser explicadora, por assim dizer, foi aquela que
comeou a conversar mais reservadamente com a arte nas universidades,
assim entendemos a questo a partir dos pressupostos lanados por Terry
Eagleton, sobre a crtica acadmica no sculo xx. Essa crtica desistiu de tentar se comunicar com todos os segmentos da sociedade e passou a conversar
apenas com os que tinham vontade, especificamente. a crtica que desistiu
do consenso. No incio do sculo XXI, fica ainda mais evidente que no
mais possvel estabelecer uma norma para as artes e, portanto, no mais
coerente que haja uma crtica cuja proposta a de verificar a correo das
obras com relao norma. A ideia de arte ganhou uma multiplicidade que
coloca em crise a ideia de crtica normativa.
30 Idem.
88
o regime esttico das artes , antes de tudo, a runa do sistema da representao, isto , de um sistema em que a dignidade dos temas comanda a
hierarquia dos gneros da representao (tragdia para os nobres, comdias
para a plebe; pintura de histria contra pintura de gnero etc.). O sistema de
representao definia, com os gneros, as situaes e formas de expresso
que convinham baixeza ou elevao do tema. O regime esttico das artes
desfaz essa correlao entre tema e modo de representao."
Talvez seja possvel entender que se o regime esttico das artes a runa
da hierarquia entre os gneros, ele tambm diz respeito ideia de separao entre eles. Dispensar o pressuposto das fronteiras entre os territrios,
segundo Rancire em O espectador emancipado, um pensamento que
abre caminho para a opinio de que no h pontos de partida privilegiados
para o aprendizado de algo ou para a apreenso de qualquer coisa. Talvez,
por isso, seja possvel dizer que no regime esttico das artes, as obras esto
disponveis para que sejam apreendidas a partir de qualquer ponto, sem
conhecimento prvio, sem critrios preestabelecidos.
34 Ibidern, p. 32.
35
RANCI~RE.
90
91
(que explica), mas tambm faz com que o trabalho da crtica (que interpreta)
se insira na vida das obras. Elas possuem uma autonomia complexa em relao crtica: demandam outro paradigma, que no pode ser aquele dos julgamentos estticos emitidos a partir do conhecimento adquirido.
Alm disso, possvel dizer que a inviabilidade da transmisso igual
ainda mais clara no regime esttico das artes - tendo em vista a crtica
que Rancire faz em O espectador emancipado sobre a crena na transmisso igual em situaes de arte. Esse regime esttico o que considera
o espectador como annimo, conforme j vimos, e diz respeito s obras
que esto dispostas de maneira indiferente ao olhar de qualquer um. Por
sua vez, em Lesparadoxes de Tartpolitique, Rancre elucida esses aspectos
relacionados entre si - a inviabilidade da transmisso igual e o anonimato
do espectador - j que, para pretender uma transmisso igual, preciso
pressupor o seu destinatrio:
A eficcia esttica significa propriamente a eficcia da suspenso de toda
transmisso direta entre a produo de formas de arte e a produo de um
efeito determinado sobre um pblico determinado. A esttua de que nos
falam Winckelman ou Schiller era a figura de um deus, o elemento de um
culto religioso e cvico, mas no o mais. Ela no ilustra mais nenhuma f,
no significa mais nenhuma grandeza social. Ela no produz mais nenhuma
correo moral ou nenhuma mobilizao de corpos. Ela no se dirige a
nenhum pblico especfico, mas ao pblico annimo indeterminado dos
visitantes de museus ou leitores de romances. v
de Belvedere, "a esttua de um heri, despojada de tudo que caracterizava o regime representativo da expresso artstica: sem rosto para expressar um sentimento, sem boca para
manifestar uma mensagem. sem membros para comandar ou executar ao alguma:' Essa
esttua evocaria uma indiferena radical. Cf. RANclf:RE, J. Op. cit., 2005C, p. 4.
92
Quanto crtica, como se houvesse um descompasso entre a emancipao da arte com relao s normas e o atrelamento da crtica a estas
normas. Como poderia a crtica decidir quem o pblico especfico das
obras se as prprias obras no pressupem isso? O universo das artes
apresenta inmeras possibilidades de manifestao artstica. H formas
de fazer teatro que se encaixam em um formato bastante reconhecvel,
mas h outras que se distanciam tanto do padro que arriscam no serem
consideradas como teatro. Se, mesmo no caso das obras indubitavelmente
reconhecveis como teatro, no h como supor uma transmisso igual,
no caso das obras cujos pressupostos so difceis de discernir, mais difcil
ainda supor o que exatamente ela deveria transmitir. O crtico explicador
diria, por exemplo: "no teatro': "no dramtico': "no uma pea"
Isso acontece pela sua nsia de restabelecer uma consensualidade, ou um
paradigma, no que diz respeito ao teatro, de distinguir "o que " teatro
para depois conferir se a obra est de acordo com o "como se faz" teatro.
Interessa ainda ao crtico explicador a pretenso de construir um discurso
compreensvel por um grande pblico, graas a sua necessidade de identificar critrios e procedimentos que se articulam para afirmar uma noo de
teatro reconhecvel para esse pblico cujo perfil ele supe.
Para estabelecer uma contraposio ao projeto de consensualidade
do crtico explicador, podemos recorrer a uma passagem de Ranciere, no
mesmo Les paradoxes de l'art politique, em que ele relaciona o regime esttico das artes ideia de dissenso:
A ruptura esttica instalou assim uma forma singular de eficcia: a eficcia
de uma desconexo, de uma ruptura da transmisso entre os produtos dos
savoir-faire artsticos e os fins sociais definidos, entre as formas sensveis, as
significaes que nelas podemos ler e os efeitos que elas podem produzir.
Podemos dizer de outra forma: a eficcia de um dissenso. O que entendo por
dissenso no o conflito de ideias ou de sentimentos, o conflito de vrios
regimes de sensorialidade.v
93
94
Retomando a exposio de Ranci re sobre o mestre ignorante, podemos relembrar que uma das propostas desse estudo pensar como se dividem e se organizam os discursos visveis sobre teatro e remoldurar os princpios que ditam as regras para essa diviso. No caso especfico do teatro
carioca, para recorrermos a um exemplo concreto, os discursos visveis se
apresentam na crtica jornalstica. Os peridicos especializados em teatro, alm de pouqussimos, no possuem uma ampla circulao, uma vez
que so inviveis do ponto de vista financeiro. No entanto, mesmo se no
houvesse essa questo financeira, revistas teatrais - como Folhetim ou O
Percevejo - continuariam a se dedicar ao estudo terico das artes cnicas,
e no crtica de espetculos, por conta de sua periodicidade. Como os
espetculos se mantm apenas alguns meses ou semanas em cartaz, os jornais dirios so considerados os veculos mais adequados para a circulao
de textos sobre as peas em cartaz na cidade - pelo menos at o momento
anterior democratizao do acesso Internet.
Portanto, pelo poder de circulao do jornal, pela perspectiva de um
maior nmero de leitores, o lugar da fala pblica sobre teatro tem sido essa
mdia impressa. Isso nos indica que as regras e os princpios dessa fala so
direcionados por um sistema de negcios alheio aos interesses da produo artstica e dos questionamentos de quem faz teatro. Com isso, pouco
provvel que haja uma convergncia de interesses entre artistas e crticos
de jornal. A crtica jornalstica tem como pressuposto bsico que, em primeiro lugar, o seu leitor o comprador do jornal, ou seja, ela se dirige quele
suposto leitor mdio. Como vimos at agora, quem se dirige a esse leitor
o crtico explicador, porque supe um interesse mdio, um conhecimento
mdio, uma inteligncia mdia e, enfim, uma vontade mdia na relao do
espectador com o teatro. Alm disso, o crtico precisa lanar mo de um
vocabulrio mdio, pois precisa arranjar seu discurso de modo a falar com o
maior nmero possvel de leitores. Essa a funo da crtica nesse contexto.
O jornalismo cultural no Rio de Janeiro, atualmente, informativo.
Considera os espetculos como eventos de entretenimento, atividades para
se fazer no tempo livre. De fato, alguns segmentos da produo teatral se
situam nessa proposta e, nestes casos, a crtica jornalstica e a produo
teatral esto falando a mesma lngua, pois a crtica funciona como um
mecanismo de divulgao opinativa, ou seja, informa ao espectador sobre
o que ele pode vir a assistir, estimulando-o ou desestimulando-o a ir ao
teatro. Os artistas podem concordar ou discordar do contedo da crtica,
95
Esse depoimento de Carvalho faz meno a alguns pontos importantes: a dicotomia juiz de consumo/formao pedaggica, duas funes dspares da crtica. Srgio de Carvalho aponta a supremacia do modelo mercantilizado, revelando que cada uma de suas peas foi muito criticada, mas
ainda assim seu grupo no conseguiu reunir uma fortuna crtica. Para isso,
a crtica explicadora no serve. Esse o dficit. Falta algo importante na
partilha dos saberes e dizeres sobre teatro, uma interlocuo de conceitos,
pensamentos, interpretaes.
Tambm no se trata simplesmente em se preocupar com um ou outro
grupo que possa ficar excludo do circuito de discursos visveis sobre teatro. Diversos segmentos dessa produo artstica, devido a essa excluso,
assumem a responsabilidade sobre a produo terica do tipo de teatro que
produzem, caso queiram a discusso, o pensamento e mesmo o registro de
seu trabalho no movimento teatral da sua poca.
Deste modo, uma boa parte do pblico de teatro tambm pode estar
afastada das plateias. A crtica que est nos jornais pode despertar nos seus
leitores o interesse pelo teatro. Mas se essa crtica s aborda um segmento aquele que j est estabelecido -, ela s se comunica com quem conhece e se
interessa por esse determinado segmento. Seria preciso um maior nmero
de crticos atuantes nos jornais para que houvesse uma redistribuio da
visibilidade dos discursos sobre teatro e circulao de pontos de vista mais
variados, assim o teatro seria discutido em sua multiplicidade e percebido
em sua diversidade. Mas, especificamente no Rio de Janeiro, parte da
cultura de teatro a existncia de poucos profissionais cujo trabalho seja
visvel. Falta visibilidade para diretores e atores , e para crticos tambm:
so poucos os que conseguem espao para se expressar publicamente. O
esquema de organizao que cultiva a crtica como instncia de aprovao
ou reprovao de espetculos o mesmo que cultiva a persona do crtico,
ou seja, a autoridade do indivduo emissor de veredictos. Pluralidade de
vozes no uma questo para o jornalismo cultural. A autoridade unssona. Por isso, seria pouco provvel que o crtico ignorante se enquadrasse
no contexto da crtica jornalstica. O crtico ignorante no poderia ser "o
crtico': Ele apenas "um crtico':
O diretor Srgio de Carvalho usa uma expresso que podemos aproximar ideia do crtico ignorante. Ele fala em "uma postura de projeto
maior': O termo "maior': nesse caso, pode ser estranhamente paradoxal,
pois o crtico ignorante, assim como o mestre ignorante, no pretende que
97
em que se relaciona com o que sensvel e faz isso de um modo que pressupe um compartilhamento. O leitor pode acompanhar o processo do
ajuizamento do crtico e, assim, desenvolver o mecanismo de exercitar o
pensamento na relao com as obras.
De certa forma , a oposio entre o juiz de consumo e o formador de
sensibilidades parece espelhada em outra oposio apontada por Eagleton:
a diferena entre o contedo da fala da crtica e o ato da fala a que corresponde. Essa parece uma oposio ainda mais afinada com a comparao
entre o crtico explicador e o crtico ignorante. De um lado, um contedo,
uma performance da fala. Do outro, um projeto e um pensamento.
A proposta do crtico ignorante um esboo de uma noo de crtica
que pode servir para a lida com o teatro de acordo com o regime esttico
das artes, em sua pluralidade de formas e pressuposto s estticos. Pela natureza mesma dos seus objetos, a crtica de teatro hoje no se sustenta no
modelo explicador, mas, como a ideia geral de crtica no universo do teatro
segue esse modelo , diz-se constantemente que a crtica perdeu a sua funo.
Desde o sculo XIX, a relevncia da crtica j era questionada. Esse
debate ao mesmo tempo antigo e atual. O jogo de ideias que ope o crtico ignorante e o crtico explicador uma forma de apontar alguma razo
par a a crtica ser uma disciplina andina ou uma ferramenta de formao
das subjetividades de uma sociedade. Esperar que a crtica tenha uma efetividade ampla, ilimitada, talvez seja o que a torna andina. A limitao
da efetividade da crtica no uma anulao da sua funo, sua condio, esta uma questo importante para o crtico ignorante. Nesse sentido,
no incio dessa nossa exposio, vimos que as construes sobre as quais
nos movemos so tambm aquelas que no nos permitem mais construir
grande coisa; mas conhecendo as bases destas construes e conseguindo
jogar com elas, mesmo que no seja possvel mudar totalmente as regras,
talvez seja possvel embaralhar e redistribuir algumas cartas.
O resgate da histria de Joseph [acotot feito por Ranci re e, principal- mente, o relato da efetividade do seu Ensino Universal funcionam como
. exemplos de que possvel redistribuir algumas cartas mesmo quando as
regras do jogo j foram estabelecidas. A efetividade de seu mtodo era limitada com relao ao universo dado da pedagogia, mas isso no era um problema, pois [acotot trabalhava com essa limitao, no tinha a inteno de
ultrapass-la. Isso permitiu que o seu mtodo tivesse efetividade dentro do
seu possvel mbito de atuao. A atividade do crtico ignorante tambm s
possvel em um mbito limitado dentro de um dado universo da crtica.
99
CAPTULO IV
Nessa passagem, destacam-se alguns pontos que j foram mencionados na discusso sobre o mestre ignorante e o crtico ignorante: a restrio no mbito de competncia e o objetivo de alcanar cientificamente um
objeto. A questo do leitor mdio como um norte para a escrita uma
prescrio da possibilidade de alcance da crtica. O crtico ignorante
aquele que no permite que seu mbito de competncia lhe seja prescrito;
ele no escreve para um determinado leitor, muito menos para um leitor mdio, ele escreve para qualquer leitor. Tambm possvel encontrar
parentesco entre a atividade do crtico ignorante e a forma do ensaio no
que diz respeito rejeio da pretenso cientfica, de alcanar o objeto de
um modo que demanda uma comprovao dos argumentos, um discurso
validado que verifique a correo do objeto, e explique o seu significado. O
crtico ignorante no pretende explicar nem dar conta dos seus objetos de
uma maneira determinante.
A possibilidade de uma abordagem do ensaio como gnero artstico
outro ponto relevante a ser discutido porque estabelece uma ponte com o
pensamento de Iacotot quanto condio do artista e o potencial de emancipao que reside no exerccio da virtude potica. Adorno assinala que a
aproximao entre o fazer do ensaio e o fazer da arte est no fato de que o
ensaio "ocupa um lugar entre os desprop sitos'.' Ele no tem uma finalidade prvia, no comea do comeo, nem converge para um fim ltimo,
para um objetivo pragmtico. Esse um pressuposto afinado com a escrita
do crtico ignorante, que no pretende dar conta da obra para validar ou
desvalidar, ou ainda para explicar seu contedo ou sua conformidade s
regras. O crtico ignorante no est preocupado em comear de um ponto
de partida privilegiado nem em terminar com aquela ltima rplica. Ele
no participa do universo das causalidades e objetividades do consenso.
O despropsito sua tnica, seu desvio produtivo. A atividade do crtico
ignorante no pretende se tornar til, adequada a uma situao de oferta
e procura de espetculos; ele no visa "prestar um servio': quer apenas
exercer a liberdade de dialogar com as obras, interpret-las, conversar com
O ensaio como forma. ln: Notas de literatura I. Trad. Jorge M. B. de
Almeida . So Paulo: Duas cidades / Ed. 34, 2003. p. 16.
ADORNO, T. W.
Ibidern , p. 17
103
J. M. G. de. Ateno e disperso: elementos para uma discusso sobre arte contempornea entre Benjamin e Adorno. ln: DUARTE, R.; FIGUEIREDO,V.; KANGUSSU, I. (Org.). Theoria
Aesthetica - em comemorao do centenrio de Theodor W Adorno. 1. ed., v. 1. Porto Alegre:
Ed. Escritos, 2005. p. 261.
BONS,
10 4
10 5
mdia para lidar com a obra. Esse tipo de ateno dispersa uma ferramenta do espectador emancipado. O crtico ignorante conta com esse tipo
de atitude do espectador diante da obra e sua abordagem dos objetos se
d nessa mesma tnica, especialmente se pensarmos esses objetos como
afins com o regime esttico das artes, como urna forma de ver as artes que
no pressupe uma conformidade s regras, que tambm inventiva,
que no est atenta s formas institudas de ver e de fazer, mas que, pelo
contrrio, se distrai dos protocolos. Nesse sentido, possvel pensar a ateno/disperso como um dado importante na relao entre o crtico ignorante e o espectador emancipado.
Em defesa da interpretao, do "devaneio impotente': Adorno critica o
ato de compreender.' Nesse ponto, possvel fazer uma aproximao entre
a observao de Adorno e a crtica que Iacotot faz ao "compreender': em
uma das passagens mais desconcertantes do livro O mestreignorante. Para
[acotot, o compreender a contraparte do explicar. Implica uma noo de
aprendizado que necessita da explicao e do mestre como explicador - ele
guarda a chave de acesso matria muda do livro. o que impede a autonomia do aprendizado. Retomemos a passagem em que Rancire expe
esse pensamento de Iacotot:
Tudo se passa, agora, como se ela [a criana] no mais pudesse aprender com
o recurso da inteligncia que lhe serviu at aqui, como se a relao autnoma
entre a aprendizagem e a verificao lhe fosse, a partir da, estrangeira. Entre
uma e outra, uma opacidade, agora, se estabeleceu. Trata-se de compreender
- e essa simples palavra recobre tudo com um vu: compreender o que a
criana no pode fazer sem as explicaes fornecidas, em certa ordem progressiva, por um mestre. 8
RANCI~RE,).
106
10 7
rede de subordinaes. A crtica subordinada ao suposto mbito de competncia dos leitores; o espetculo subordinado ao texto; o espectador
subordinado aos pontos de partida privilegiados; os modos de fazer so
subordinados s regras; a eficcia subordinada sua finalidade, seja ela
educar, mobilizar ou distrair. E a crtica subordinada obra. Ela no tem
vida til fora da sua relao de servios prestados ao evento. No universo
do crtico ignorante, as relaes so autnomas. O crtico autnomo na
medida em que considera seu leitor como qualquer um, annimo, no presumvel; o espetculo uma criao autnoma; o espectador autnomo
e emancipado, o conhecimento prvio no sua nica ferramenta para
lidar com as obras; os modos de fazer so reinventados a cada obra, a cada
situao ; a eficcia da obra de ordem esttica, no pressupe transmisso
igual em nenhum sentido.
A crtica do crtico ignorante autnoma, pode ser tomada como texto
terico, independentemente do seu objeto. Encontra-se em um lugar de
passagem, de interpretao. Est entre a obra e o espectador, entre o fazer e
o ver, entre o agir e o olhar. No somen te uma ou outra coisa, mas ambas
ao mesmo tempo: um exerccio que tanto um ver como um fazer.
A questo do estatuto do ensaio, da possibilidade de se tratar de um
gnero artstico, discutida por Adorno em dilogo com o ensaio de Georg
Luckcs intitulado Sobre a essncia e a forma do ensaio. A questo relevante para o presente estudo porque [acotot coloca o artista como um
exemplo do emancipador, opondo-o ao professor, que seria um exemplo
do embrutecedor:
Pode -se, assim, sonhar com uma sociedade de emancipados, que seria uma
sociedade de artistas . Tal sociedade repudiaria a diviso entre aqueles que
sabem e aqueles que no sabem, entre os que possuem e os que no possuem a
propriedade da inteligncia. Ela no conheceria seno esprito s ativos: homens
que fazem, que falam do que fazem e transformam, assim, todas as suas obras
em meios de assinalar a humanidade que neles h, como nos demais.
10
108
LUCKACS, G. Sobre a essncia e a forma do ensaio - uma carta para Leo Popper. Trad. Mario
2008.
109
um com a sua verdade - aquela que o coloca em seu caminho, em sua rbita
de pesquisador. o fundamento moral do poder de conhecer,"
110
mas apenas os gestos; a soberania desta tomada de posio pode ser a mesma,
mas, para alm disso, no h entre eles nenhum contato."
16
BARBOSA, R. O ensaio como forma de uma filosofia ltima - Sobre T. W. Adorno. ln: PESSOA,
F. (Org .). Art e no pensamento. Seminrios internacionais Museu Vale do Rio Doce, Vitria,
Vale do Rio Doce. 2006, p. 362.
lU
objetividade que supostamente afloraria aps a eliminao do sujeito, colocando tambm em risco a prpria integridade do objeto, que seria tanto mais
slida quanto menos contasse com o apoio da forma, ainda que esta tenha
como norma justamente apresentar o objeto de modo puro e sem aderidos."
H uma zona de tenso em torno desta questo que abre uma fissura
para pensarmos o ensaio como uma forma prxima do fazer artstico, de
alguma maneira. Tanto a crtica quanto a arte so atos intelectuais e obras
da mesma inteligncia. Nessa fissura parece se encaixar a aproximao com
o pensamento de Iacotot quanto ao potencial de autonomia e emancipao
presente na chamada "virtude potica" O crtico ignorante um poeta,
assim como tambm o arteso de Iacotot. Ele procura falar das obras
dos homens para conhec-las, como quem gravita em torno de uma veracidade. Sua relao com a verdade no da ordem da cincia, mas ela se
avizinha da arte apenas na medida em que maneja ideias e conceitos para
criar imagens com suas palavras e frases, mas no literalmente artstica.
Em determinado momento da leitura do texto de Adorno, outra passagem nos chama a ateno pois nos remete ao pensamento de Iacotot sobre
a capacidade de apreenso das coisas pelo homem. Para o filsofo francs' essa capacidade ser ia da mesma natureza que o aprendizado da lngua
materna. Nesse sentido, o pensamento de Iacotot encontra um certo eco
quando Adorno nos diz: "O modo como o ensaio se apropria dos conceitos seria, antes, comparvel ao comportamento de algum que, em terra
estrangeira, obrigado a falar a lngua do pas, em vez de ficar balbuciando
a partir das regras que se aprende na escola" 18
Aqui Adorno emparelha dois processos de apropriao de conceitos
em comparao com duas formas de aprendizado de uma lngua: um
aprendizado espontneo, talvez catico, concomitante com a situao prtica; e um aprendizado prvio, organizado, anterior situao prtica. O
mtodo do Ensino Universal conta com a capacidade do ser humano de
utilizar o mesmo mtodo de aprendizado da lngua materna para qualquer campo de conhecimento e de lanar mo dessa mesma inteligncia a
qualquer momento, nas situaes prticas. Adorno exemplifica essa possibilidade: algum que precisa aprender uma lngua estrangeira sem o aprendizado prvio das regras ou, como diria Iacotot, atravs de um processo de
tentativa e erro, imitando e adivinhando a fala do outro. Se o ensaio maneja
17
18
Ibidem, p. 30.
112
Ibidem, p. 31.
113
ousar enfrentar o mais complexo, a nica coisa que o atrai. Esta postergao
do conhecimento serve apenas para impedi-lo. Contrapondo-se ao convenu
da inteligibilidade, da representao da verdade como um conjunto de efeitos, o ensaio obriga a pensar a coisa, desde o primeiro passo, com a complexidade que lhe prpria, tornando-se um corretivo daquele primitivismo
obtuso, que sempre acompanha a ratio cor rente."
Na sua forma, o ensaio subverte um padro de pensamento que determina, primeiramente, a aprendizagem do mais simples para depois, progressivamente, chegar ao mais complexo. O pedantismo maduro, o canvenu
da inteligibilidade, a pedagogia explicadora, que posterga o conhecimento . Postergar o conhecimento nada mais que renovar a distncia,
o mtodo embrutecedor, ou o que Rancire chamaria, com [acotot, o mito
da pedagogia. Adorno aponta o ensaio como uma forma de driblar a ratio
corrente, invertendo os seus pressupostos, desconcertando seus objetos.
O mtodo do crtico explicador pressupe uma progresso no conhecimento e uma exposio do mais simples, deixando o mais complexo para
um depois que nunca se realiza. Os objetos aqui so apresentados na forma
mais simples e objetiva possvel, para apenas se verificar a correo de cada
uma das suas partes . o mito da crtica - parafraseando Ranciere. A escrita
do crtico ignorante pode subverter esse formato, tomando os objetos pela
sua complexidade, sem tentar achatar ou corrigir suas arestas, tentando
articular seus sentidos sem explicar seus Significados.
114
p. 32.
Ibdern, p. 34 -35.
deve resguardar-se dessa expectativa por parte do leitor, ou seja, deve deixar clara a condio de "tentativa" e a possvel falibilidade de seu intento:
Como a maior parte das terminologias que sobrevivem historicamente, a
palavra "tentativa" [Versuch], na qual o ideal utpico de acertar na mosca
se mescla conscincia da prpria falibilidade e transitoriedade, tambm
diz algo sobre a forma, e essa informao deve ser levada a srio justamente
quando no consequncia de uma inteno programtica, mas sim uma
caracterstica da inteno tateante."
Versuch, que significa tentativa, o termo alemo equivalente ao francs essai e ao ingls essay. Versuch a forma alem original para designar
o ensaio, apesar do uso comum da forma essay O verbo tatear, peculiar
do mtodo jacotista, aparece nessa exposio e refora a aproximao que
est sendo proposta. O crtico ignorante tateia no seu intento de acertar
na mosca, mas consciente da prpria falibilidade. No entanto, a mosca a
se acertar no a verdade, nem a identidade com o objeto. O objetivo, o
alvo da crtica, um tanto incapturvel. como se a crtica de fato no
tivesse uma finalidade definida, mas nem por isso deixasse de apontar.
um despropsito. A escrita do crtico ignorante no uma teoria aplicada
prtica, nem uma tentativa de buscar exemplos prticos para a teoria. Ela
tateia a si mesma enquanto tateia seus objetos. E o ensaio prev essa instabilidade na sua forma. Roland Barthes, em "O que a crtica?'; aponta que
a escrita crtica sempre tem a si mesma como objeto:
Toda crtica deve incluir em seu discurso (mesmo que fosse do modo mais
indireto e pudico) um discurso implcito sobre ela mesma; toda crtica crtica da obra e crtica de si mesma [...]. Em outros termos ainda, a crtica no
uma tabela de resultados ou um corpo de julgamentos, ela essencialmente
uma atividade, isto , uma srie de atos intelectuais profundamente engajados na existncia histrica e subjetiva ( a mesma coisa) daquele que os
realiza, isto , os assume. 24
Ibidem, p. 35.
23
24
115
26 Ibidern, p. 38.
116
As palavras de Adorno reforam a condio de insolubilidade da crtica em si, sua no-conformao com o engodo da harmonia, sua postura
no-conciliativa. neste sentido que o ensaio a forma crtica por excelncia. Para estabelecermos uma relao com as caractersticas j esboadas
do crtico ignorante, talvez seja possvel relacionar esse posicionamento
que no achata as contradies do seu objeto com aquela afinidade do crtico ignorante com o dissenso. Para situar essa relao do ensaio com os
objetos, Adorno cita o filsofo Max Bense, em "Sobre o ensaio e sua pros':
29
117
31 Ibdern, p. 51.
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Agora possvel fazer outra suposio, uma suposio boba . Vamos supor
que os debilitados so habilitados e que no h nenhum segredo escondido
na mquina que faz com que eles permaneam na ignorncia da sua condio. Vamos supor que no exista um grande monstro que engula todas as
energias e desejos e transforme toda realidade em imagem. No h nenhuma
unidade perdida a reapropriar, nenhuma realidade por trs da imagem. Mas
isso no quer dizer que ns estamos presos num nico processo global. Em
vez disso, h cenas de dissenso por toda a parte a qualquer momento. O que
dissenso significa que existem vrias formas de construir a realidade como
um conjunto de dados, incluindo uma distribuio polmica das capacidades. O dissenso diz respeito ao que est dado como a nossa situao, ao nome
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que pode ser dado a isso e a como isso pode ser entendido. Diz respeito a
quem est capacitado para enxergar isso, para entender e discutir essa questo. disso que trata a subjetivao poltica: dividir a unidade do que est
dado e a evidncia do que visvel e, consequentemente, possvel. Trata-se
de inventar vrios universos conflitantes em um nico e mesmo universo. 32
No O espectador que no emancipado. o crculo que embrutecedor. O crculo no a "mquina", nem um "grande monstro". apenas um
crculo, um desenho, uma forma cujo trao se volta sobre si mesmo. Para
emancipar o espectador, basta sair do crculo e trat-lo como um emancipado. Se emancipar significa tirar do estado de menoridade, ento talvez o crtico ignorante no seja um crtico "emancipador" uma vez que ele
no considera o espectador, de fato, em uma situao de menoridade. No
estamos presos em um nico processo global. Podemos criar nossas prprias cenas de dissenso, podemos construir outras realidades, com outros
conjuntos de dados, polemizar a distribuio das capacidades, embaralhar
e redistribuir as cartas no que concerne a nossa situao j estabelecida.
Quem, ento, estaria capacitado para enxergar, entender, discutir a questo
da crtica de teatro? Trata-se de inventar vrios universos, vrios escritos,
vrios crticos, vrias vozes, vrios pontos de partida. Como o espectador
emancipado, o crtico ignorante pode ser qualquer um. Como diria Iacotot,
preciso comear a falar.
32
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p. 32.
Consideraes finais
h vinte anos, por exemplo. O mbito de atuao dos blogs pessoais e das
revistas eletrnicas , nesse momento, menor que o mbito de atuao
dos jornais de grande circulao - no que diz respeito visibilidade dos
discursos e no, necessariamente, a uma ideia de quantidade. Mas talvez essa situao no se mantenha por muito tempo. Essas ferramentas
podem ser teis, por enquanto, para a experimentao do "falar sobre" em
uma mdia a que se tem acesso facilitado. Mas os mecanismos de busca da
Internet j permitem que o usurio encontre contedo terico por palavras-chave. O refinamento da eficincia destes mecanismos de busca est
sendo estudado para ser cada vez mais aprimorado. Iacotot dizia que no
Ensino Universal no o mestre que vai atrs do aluno, o aluno quem
procura o mestre. O leitor/espectador, nesse contexto da Internet, pode
comear a procurar outro tipo de texto crtico, pode buscar o discurso
com o qual se identifica atravs destes dispositivos. A Internet traz uma
nova lgica de produo e circulao de contedo textual que pode ser
um caminho para uma nova abordagem do debate sobre as artes cnicas.
Yan Michalski, em seu artigo "O declnio da crtica na imprensa brasileira', faz a seguinte observao sobre a crtica jornalstica de sua poca:
Nos tempos de vacas gordas, papel barato, lucro relativamente fcil e uma
tradio beletrstica, que vinha de longe na imprensa brasileira, os jornais
podiam facilmente investir espao numa discusso extensa sobre o teatro.'
123
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Bibliografia
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Obras gerais
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BARTHES, Roland.
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Paulo: Perspectiva, 1977DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO,virgnia; KANGUSSU, Imaculada (Org.). Theoria
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Peridicos
V.
XVI, parte 4,
2000.
V.
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Agradecimentos
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J. SHOLNA
Critica de teatro