Taller de Creacin Musical V

Profesores: Marcos Franciosi y Fernando Manassero

Trabajo prctico
Anlisis de la obra musical Flor Muda (2011), de Gabriel Valverde.

Alumno: Marcos Porrini

Ao: 2012

Flor Muda
Anlisis
Introduccin
Flor Muda es una obra para piano solo compuesta por el argentino Gabriel Valverde entre
enero y marzo de 2011. Segn la estimacin del compositor, la obra dura cerca de siete
minutos.
Tuve la posibilidad de dialogar con Valverde sobre esta pieza, por lo cual varias cosas que
yo escriba tendrn como referencia su palabra y no la partitura. Tambin tomar como
referencia la pgina Web del compositor (www.gabrielvalverde.com.ar), porque ms all de
datos biogrficos, me pareci oportuno citar algunas de las opiniones sobre su obra que dieron
crticos de diversas partes del mundo puede que yo coincida con sus observaciones, y que las
descripciones que hayan hecho de anteriores obras de Valverde sean perfectamente vlidas
para el anlisis de esta obra en particular.
Valverde extrajo el ttulo Flor Muda de una pintura. l me dijo que ese ttulo le haba
atrado desde la primera vez que lo vio, pero sin embargo no atribuye a su obra una analoga
esttica con el cuadro. Por lo cual no avanzar en especulaciones al respecto.
Observaciones preliminares
En la hoja de Notas, Valverde da una serie de indicaciones al intrprete dividas en cuatro
tems. Me llamaron especialmente la atencin los dos ltimos, porque me sugieren algo de la
lgica creativa de esta pieza. Los voy a citar:
- Las indicaciones de dinmicas son aproximadas y marcan la intencionalidad que debe
tenerse en cuenta. Ms que expresivas, son indicaciones que delinean planos en el espacio
sonoro.
- Las indicaciones de pedal alargador tambin son sugeridas. Ellas marcan lo fundamental de
los campos resonantes que deben ser mantenidos. El intrprete flexibilizar su uso, evitando en
cada cambio, un corte en la continuidad sonora.
En primer lugar rescato la intencin de Valverde de que la interpretacin sonora de su
partitura deje en claro la separacin de planos, la delineacin de planos; y eso, ya veremos
ms adelante, ser clave para comprender auditivamente la peculiar polifona de la pieza. Se
entender entonces que las indicaciones de dinmica que aparecen en la partitura establecen
ms que intensidades precisas, relaciones de intensidades: si un gesto est en mf y el siguiente
en pp, el pianista deber atender a la necesidad de una diferencia, y eso ser lo esencial, y no
si suena ms fuerte o ms suave de lo que debera sonar tal o cual dinmica, pensada
aisladamente. La partitura lo empuja a pensar compositivamente su interpretacin.
En segundo lugar, Valverde escribe los pedales pero advierte que no deben ser ledos con
sumo rigor, sino que estn para que el intrprete comprenda la lgica de los campos
resonantes, y que una vez comprendida esa lgica, pueda usarlos con libertad. Por ltimo,
dentro de esa indicacin sobre los pedales, vemos la intencin de Valverde de que nunca se
perciba un corte en la continuidad sonora. Eso es seal de un componente esencial de la
esttica de la obra: el silencio que no es silencio, que funciona como espacio de despliegue
de las resonancias (los armnicos).
Reflexiones sobre la partitura
Considero que el primer cierre formal de la pieza se da en el comps doce, luego de un
muy intenso ataque de la nota grave pedal que es Mi bemol. Percibo esa primera parte como
la presentacin de una gran variedad de materiales sonoros que van ocupando cada uno su
lugar en el espacio (tanto por el registro como por la intensidad). Es como si entraran a escena
todos los personajes que van a actuar en la obra. Luego analizar en detalle esos
2

materiales/personajes, pero por lo pronto menciono a uno de ellos, el cual es a mi criterio uno
de los de ms peso en la obra: el pedal en Mi bemol grave. Este material, que al aparecer
funciona en principio como medio de expansin del registro, cumple tambin un rol de
contraste formal, ya que su comportamiento es de ostinato con una rtmica regular e
intensidad pareja; eso contrasta con la imprevisibilidad y variedad del resto de los eventos
sonoros. Por lo tanto, este Mi bemol no es solamente un colchn, no sirve solo para dar
cuerpo sino que permite unificar el discurso, y hasta darle la sensacin de tonicidad (puede
comparrselo con el pedal bajo de Voiles, de Debussy).1
El acorde sostenido (sospeso) que aparece en el comps 13, en parte clusteriano y en
parte mayor con sexta aumentada, es en definitiva complejo, no sugiere tonalidad, pero
tampoco es chocante, duro (principalmente por estar en PPP). Es repetido en el comps 14, lo
que le otorga gran relevancia, ya que, salvo por el Mi bemol pedal, ningn otro evento anterior
haba sido repetido. Luego, en el siguiente comps, aparece un acorde que en
comportamiento es muy similar al anterior, pero en registro medio-agudo y con una sonoridad
ms blanda (por estar en un registro ms alto y por estar en una disposicin ms abierta;
podra considerrselo un acorde de Sol bemol mayor con trigsima mayor en primera
inversin, o, para no limitarnos a la lgica del sistema tonal, lo llamaremos simplemente un
acorde simtrico2). Este acorde va a ser focal en la pieza, junto con el Mi bemol grave antes
mencionado. Tanto un material como el otro aparecern con mucha frecuencia y sern el
centro director del discurso general. Hasta el momento la textura se presenta como un
contrapunto a distancia3 de materiales que aparentan autonoma pero que a su vez estn
conectados temticamente. Esta sugerida conexin temtica puede observarse, por
ejemplo, en la semejanza que hay entre los eventos de los primeros cinco compases: en el
primer comps tenemos un acorde arpegiado de manera ascendente (cluster de teclas
blancas) cuyo consecuente, que funciona tambin como resonancia, es la nota ms aguda
del acorde (Re 3) en un breve trmolo. Una relacin no muy diferente se percibe entre los
eventos de los compases 3 y 5: el trmolo entre dos bicordios del comps 5 podra entenderse
como consecuente de la progresin ascendente de acordes del comps 3 esa progresin
puede interpretarse a su vez como variante del arpegio del primer comps.
Un acorde sostenido, como al que se arriba en el comps trece, ya vena anticipado
tanto por las conformaciones acrdicas de los primeros compases como por la lgica de las
resonancias (todos los eventos quedan suspendidos, flotando, como si nunca se fueran
realmente).
Valverde dice que el acorde que aparece en el comps quince fue el motor de la obra.
Le gustaba su sonoridad, y hasta haba pensado comenzar la obra directamente con ese
acorde. Esa solucin no lo satisfizo. Poco a poco fue encontrando un camino retrospectivo
necesario para poder presentar adecuadamente ese material. Desde esa perspectiva, podra
considerarse que los catorce primeros compases son una introduccin, si no de la obra al
menos s del alma madre de la obra, que es ese acorde.
Entiendo como segunda parte de la obra, lo escrito entre los compases 13 y 28.
Distingo tres materiales bsicos: el acorde sostenido (con solo dos variantes armnicas eso es
relativo, porque en conjuncin con la resonancia de los dems eventos, es posible que los
1

Lo que me motiv a considerar que en el comps 12 se cerraba una frase fue el haber tenido una
sensacin de clmax en los compases 10 y 11, y que en la resolucin del comps 12 aun persiste la
energa de clmax; es una conclusin abierta, como de dominante, que invita a seguir. Lo que aparece
en el comps 13 refuerza mi idea de separacin de partes, porque es un material nuevo, un acorde en
bloque de seis notas, muy suaves, en el registro medio-grave).
2
La idea de lo simtrico viene de que en la partitura se ve unas determinadas relaciones intervlicas
para una mano, y relaciones muy parecidas puestas como en espejo para la otra mano.
3
La diferencia entre el contrapunto y el contrapunto a distancia es que en este ltimo, los eventos, que
seran las voces del contrapunto, no aparecen superpuestos sino yuxtapuestos, y sus linealidades se
perciben por la memoria auditiva o visual (dependiendo de si escuchamos o si solo leemos la partitura).

acordes no suenen armnicamente iguales todas las veces), el pedal grave en Mi bemol (que
aparece en esta parte de manera espordica, no con el ostinato de la primera parte, el cual es
remplazado en un principio por el acorde), giles intervenciones en el agudo (a veces suaves, a
veces fuertes) y un bicordio sostenido, con gran amplitud de registro (aparece de dos maneras,
con Sol 2 y Si bemol 5, y con Re 3 y Si bemol 4).
La tercera parte de la pieza, que segn mi consideracin empieza con las notas del
comps 29, abarca todo lo escrito hasta el comps 39 inclusive. Yo mismo considero un tanto
cuestionable el conceder que un gesto tan tmido, lejano (lontano) como el del comps 29
pueda ser el comienzo de una nueva parte. El primer gesto del comps 30 (cuatro fusas en
crescendo) parece ms digno, por su mpetu evidente. Me decid por el primero, sin embargo,
porque lo encontr novedoso dentro de su contexto, y adems porque los acordes
precedentes me sugirieron una lgica conclusiva sent que con ellos se cerraba un pequeo
arco. Una posibilidad de anlisis que tambin aceptara es juzgar el dbil gesto del comps 29
como una transicin; pero el problema que veo en eso es que por su caracterstica no funciona
como puente entre lo precedente y lo siguiente, creo que tiene suficiente validez autnoma.
Luego hay una serie de enrgicos ataques intermitentes que desembocan en un piano
subito del acorde alma mater (cc. 33-34).
En el comps 35 vuelven los giles grupetos al principio muy suaves y luego potentes.
En el comps 38 reaparece el La 4 fortissimo y acentuado que haba aparecido en el comps
30. Esto se me presenta como una clara intencin de concentrar el discurso (un discurso que
por sus caractersticas generales pareciera tener, como riesgo principal, la dispersin, el caos,
el sinsentido; por lo tanto, me resultan muy comprensibles todas las reiteraciones textuales de
ciertos eventos, o con variantes sutiles4). El campo armnico resultante de esos grupetos,
como de casi toda la pieza, es de un gran cluster desplegado (sugerido por la exigida
resonancia de cada nota y acorde, que en los silencios suele empastar clusters muy leves pero
siempre presentes).
Del comps 40 al 46 se expone un material nuevo: en interaccin con las notas graves
(Mib) de ostinato ya muy recurrentes en la pieza, aparecen unos grupetos de notas repetidas
en el sobreagudo muy frgiles, que por poco no son un trmolo. En el comps 43 hay un
cambio de tempo: la corchea, que antes estaba a 76 y ahora est a 60 (hasta que vuelve a 76
en el c. 47). No le concedo a ese cambio de tempo ser indicador del algn cambio estructural
sino que aporta solamente a la morfologa de las frases, que necesitaban transcurrir a esa
velocidad para satisfacer la imaginacin de Valverde. Esos seis compases (40-46) son en s
mismos una pequea parte dentro de la obra.
Luego, en el comps 47, en el que vuelve el tempo primo, durante cuatro compases
aparecen numerosos y enrgicos eventos: grupetos giles, trmolos de dos notas, una nota
sola y un acorde arpegiado (nuevo elemento en cuanto a su manifestacin grfica pero muy
emparentado gestualmente con otros anteriores). En el comps 51 se da algo extraordinario:
un largusimo silencio (de alrededor de quince tiempos). Ver eso me sugiere que hay un
antes y un despus en la obra a partir de ese comps5.
4

Las caractersticas generales a las que me refiero, las cuales podran dar la sensacin de total
indeterminacin en el discurso son las de hacer flotar diversos materiales sonoros sobre largas
resonancias. Si uno respetara solamente la lgica de exponer eventos y dejarlos resonar, podra
generarse ya un sentido de coherencia entre todo eso, pero siempre con el riesgo de una excesiva
variedad dentro de esa supuesta coherencia esttica. La excesiva variedad es algo que no existe por s
mismo sino como experiencia del receptor, lo cual es muy probable que conduzca al tedio, al desdn.
Pero Valverde decide establecer repeticiones, reiteraciones, que den la sensacin de control, de
seguridad, de estar siendo llevados a un determinado punto por el compositor. Uno ve u oye esas
reiteraciones, reapariciones de materiales, y entonces dice ah, ac hay jerarquas, por ac va la mano.
5
Antes de ese comps transcurren 270 unidades de tiempo-corcheas (algunas un poco ms largas que
las otras). Despus de ese comps transcurren alrededor de 246 corcheas (digo alrededor debido a la
indeterminacin de ciertos calderones, y algunas son un poquito ms breves, y tambin hay un

Del comps 52 al 68, todos los eventos que aparecen escritos tienen indicacin de
dinmica de piano como punto mximo. O sea que luego de ese gran silencio del c. 51, el
mundo sonoro pareciera nacer de nuevo, rehacerse desde lo ms lejano y sutil, aunque no
haya mucha novedad en los materiales utilizados. No aparece en principio el acorde alma
mater pero s vuelve el ostinato del Mib grave. Un material que s es relativamente novedoso
es el del comps 62, come un mormorio (murmullo); pero creo que es ms llamativo por su
indicacin literaria en la partitura que por lo que pueda resultar sonando en una
interpretacin, debido a que ya aparecieron antes algunos veloces grupos de notas en una
muy baja intensidad.
En el comps 69 aparece un acorde que rompe la sensacin de fragilidad y lejana con
la que vena mostrndose esta gran segunda parte de la obra. Pero lo que ms vale mencionar
es el regreso del acorde alma mater en el comps 74, que va a intervenir dos veces, alrededor
de un gran cmulo de eventos, pero que va a restablecer su papel hegemnico recin a partir
del comps 79.
Me resulta interesante algo que ocurre en el comps 76. La ltima nota es un La
sobreagudo tocado a la ms alta intensidad. Todas las notas precedentes venan en una gran
suavidad, y esta irrumpe con suma violencia. Luego todo vuelve a la suavidad. Esa lgica del
contraste espacial se manifest varias veces durante la pieza. El ataque citado, del c. 76, es
especialmente importante, pienso yo, por ser el ltimo ataque fuerte de la obra. Luego todo
sigue disolvindose en la lejana, en la nostalgia (como indica la partitura).
Pareciera que en resumidas cuentas, la obra dispone de un repertorio de familias de
eventos, que se alternan e interactan en un deliberado sustrato de estatismo, como en una
meditacin profunda. Esos eventos pretenden contrastarse de diversas maneras y sostener
una dinmica, una apariencia de cierta linealidad catica, de descontrol; pero de fondo no se
dan ni el caos ni la linealidad: detrs del velo de todo ese movimiento se hace notar un gran
vaco, una nada, como una eternidad en la que todo se mueve ordenadamente pero a la vez no
va a ningn lado en particular.
Reflexiones estticas
En la introduccin a este escrito anticip la posibilidad de que citara a crticos
musicales que opinaron sobre anteriores obras de Valverde.6
Un crtico de Mode Records habl de un luminoso calidoscopio de colores y
cambiantes masas sonoras, muchas de las cuales resuenan hacia -y desde- el silencio, y de
sobrias e introspectivas piezas para instrumentos solos. Esa descripcin me parece muy
apropiada para Flor Muda. La idea del calidoscopio, en particular, veo que puede asociarse con
lo de contrapunto a distancia que escrib en la seccin anterior; un contrapunto de colores y
cambiantes masas sonoras. Es esa sensacin de galera que me da la obra, de constante
tensin entre la lgica del cambio y de la permanencia. Ahora bien, en cuanto a la sobriedad y
la introspeccin, me permito disentir. En realidad no estoy disintiendo con el crtico; primero,
porque l/ella se refiere a otra obra de Valverde, y segundo porque sobre sensaciones,
experiencias internas, no se puede disentir. Pero s quiero remarcar que yo no percibo eso en
la obra Flor Muda, al menos no de una manera muy clara. La palabra sobriedad me sugiere la
idea de recato, moderacin, contrastes suaves En el caso de esta obra, la manifestacin de
tanta variedad de materiales, y especialmente de contrastes muy marcados (un ejemplo
paradigmtico es el del comps 76, el ltimo ataque fuerte de la obra; eso me inspira ms la
idea de locura, de perturbacin, que de sobriedad); pero claro, siento que la no-sobriedad est
velada, el lobo est vestido de oveja, y creo que son las resonancias y las armonas blandas el
rallentando). Pero se puede estimar que, grosso modo, este gran espacio vaco de la obra (c. 51) est
en la mitad de la obra, como para dividir las aguas.
6
Todo esto puede encontrarse en la seccin Crticas del sitio Web www.gabrielvalverde.com.ar

disfraz de oveja perfecto para la ocasin. Y en cuanto a la introspeccin, lo nico que puedo
acotar, es que no s de qu manera una obra instrumental para solista, por ejemplo, podra
transmitir extraversin.
Voy a citar a un crtico ms, a Diego Fisherman. l dijo sobre Valverde: trabaja sobre
una reivindicacin militante de la modernidad (esa antigedad) y de la coherencia de
lenguaje. Me result interesante esa observacin, y en especial porque Valverde mismo me
habl sobre su identificacin con el pensamiento de la modernidad (lo siente incluso como
algo generacional). Yo no tengo en claro a qu se refieren con eso: quizs a la defensa del
papel de autoridad del compositor, de su voluntad y genio (a diferencia de lo que pudo haber
incitado John Cage, por ejemplo); de la belleza como meta del arte, o que se refieren, al
menos, a la defensa del orden, de la coherencia de lenguaje. Eso ltimo s lo noto en
Valverde, y no solo por una percepcin comparativa de varias de sus obras sino por las
caractersticas que encuentro en Flor Muda. Siento que hay en ella (Flor Muda), y supongo
que tambin en l (Valverde), una tendencia (posmoderna?) a la indeterminacin, al
descontrol, a la dispersin de los sonidos hasta donde ellos quieran ir; pero que tambin hay
otra tendencia (moderna?), la cual los lleva hacia la imposicin y exposicin de recursos
garantizadores de coherencia, de elementos estructuradores, de binomios7 (palabra muy
usada por Valverde) y de belleza (acatamiento de la autoridad del propio gusto)8.
De todas maneras, admiro la libertad con la que la obra expone gestos tan diversos y
armonas impredecibles, y que gracias principalmente a la presencia protagnica de ESE
ACORDE (y tambin del ostinato grave), yo nunca sent grandes cambios, ni me sent
desorientado; al contrario, me pareci un mundo bastante estable y sensato, con sus locuras
muy prudentemente agazapadas.

No estaba convencido de si decir esto sobre los binomios era oportuno. Especialmente porque estoy
refiriendo a una muy deliberada puesta en accin de binomios, y creo que para suponer que algo fue
muy deliberado no basta con solo ver la partitura, es necesario conocer al autor. Para este caso yo fui
condicionado por lo que conozco de Valverde, por las cosas que le o decir.
8
Intuyo que la expresin acatamiento de la autoridad del propio gusto puede sonar a crtica, porque
dara la imagen de una persona sumamente servil a un Otro interno llamado Gusto. Podra sugerir
tambin que Valverde es irreflexivo o poco racional y que se gua solamente por su gusto. Pero no, mi
intencin no es esa, es algo mucho ms simple: distingo su manera de encarar la composicin de
aquellos que buscaron mtodos para salirse de su propio gusto a la hora de elegir las notas y dems
aspectos de la forma musical. Sea a travs del azar, de mtodos matemticos, medimnicos o cualquier
otra alternativa semejante. Claro que por solo ver la partitura no puedo saber si Valverde compuso con
el I Ching o si puso todo su criterio racional y emocional en la eleccin de cada elemento de la obra.
Puedo imaginarlo, pero no llegara a convencerme; mi mayor condicionamiento para sentir lo que sent
en cuanto a sus supuestas tendencias encontradas fue lo que convers con l, lo que me pareci ms
que suficiente y provechoso.