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Revista de cine
(Ateneo da Corua)
Ttulo:
Anlisis fotogramtico de cuatro films mudos de Ernst Lubitsch
Autor/es:
Moreno Cantero, Ramn
Citar como:
Moreno Cantero, R. (1998). Anlisis fotogramtico de cuatro films mudos de Ernst
Lubitsch. Vrtigo. Revista de cine. (13):18-27.
Documento descargado de:
http://hdl.handle.net/10251/43054
La digitalizacin de este artculo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y anlisis para el desarrollo
de una red de conocimiento sobre estudios flmicos a travs de plataformas web 2.0", financiado por
el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economa y Competitividad del Gobierno de Espaa (cdigo
HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentacin Cientfica y del rea de Sistemas de
Informacin y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologas de la Informacin y de las
Comunicaciones de la Universitat Politcnica de Valncia.
Entidades colaboradoras:
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El trayecto.ha i
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Ramn Moreno Cantero
minante sera sufrir un ataque de ceguera absurdo; para rendir cuentas del aqul proponemos un
reajuste del mecanismo analtico para adaptarlo
a las exigencias emanadas de la propia imagen,
ya que sta -desde el contacto directo e ntimo
que funda el relato- impele a una mayor compre nsin del aspecto icnico del cdigo, y no
nicamente de su armazn nalTatolgico, el cual
nunca debe ser obviado; ste ltimo ha sido justame nte destacado y desmontado en numerosos
trabajos a los cuales tan slo tratamos de aportar
una reflexin fotogramtica, en el sentido barthesiano de la expresin.2
Ocupmonos pues de visualizar tal cdigo , y
hagmoslo sobre una serie de films que podran
ser comparados con criaturas cuyo nacimiento es
nico, remendadas en el inmenso laboratorio cinematogrfico mundial que fue la dcada de los
diez. Son obras s tas que cabalgan sobre el ya
imparable tren del modelo institudo, pero que
an arrastran vagones procedentes del lenguaje
(1) Burch, N.: El tragaluz del Infin ito (Madrid, Ctedra, 1987).
(2) No podemos extendernos sobre este crucial punto de pati
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primitivo, aunque slo en su faz formal, despojados ya del ambiente festivo y carnavalesco exterior que arropaba el modo primitivo; comprobaremos en su gnesis lo que pronto alcanzarn
rango de convenciones dominantes, por contraste con las convenciones supervivientes de un modelo agonizante, pero an presente en su estela
fragmentaria incluso en fechas tan avanzadas
como las que vamos a manejar.
Con el fin de evitar la dispersin textual, escojemos tres films que comparten la misma dcada (los mencionados diez), la misma nacionalidad (alemana), el mismo sistema productivo
(Projektons A.G./Union-Film/UFA) y el mismo
director (Ernst Lubitsch, del cual evitaremos toda referencia, tanto personal como a un supuesto "estilo" ); dejamos para e l final otro texto del
propio Lubitsch que ofrecer un di scurso plenamente institucional, aunque perteneciente a su
primera fase americana, del ao 1925. El estudio
de las obras alemanas propuestas se abordar diacrnicamente, ya que as rastrearemos con mayor eficacia el aparente cdigo mixto operado en
las mismas.
2- LAS CRIATURAS MIXTAS DEL CDIGO
Schuhpalast Pinkus (1916) es una comediabanal protagonizada por el propio Lubitsch en la
cual encarna a un mal estudiante llamado Sally
Pinkus que entra a trabajar en una zapatera, hasta que, con el dinero de una cliente encaprichada
con l, monta su propio y exitoso negocio. Es ste un film de aspecto primitivo, lastrado por una
planificacin rgida de la cual, sin embargo, emergen formaciones ms avanzadas.
En efecto, el relato est distribuido por una
sucesin de cuadros muy dinmicos internamente, pero exentos de movimientos de cmara; nicamente hay dos excepciones a la arcaica sintaxis del film: un travelling al principio de Sally
buscando trabajo, y una panormica breve sobre
los zapatos de las modelos en la zapatera al final. El enfoque de esos cuadros incluye adems
la distancia prudencial que no personaliza y que
instala la visin e n un permanente plano general fijo, resabio obvio del cuadro autrquico primitivo. Sin embargo, la constitucin espacial es
ms moderna, gozando de una clara perspectva
area que busca la mayor profundidad de campo,
tanto en interiores como en exteriores.
Respecto a su efecto narrativo, ste incluye
ya la continuidad institucional, con constantes
entradas y salidas de cuadro por medio de unas
puertas cuyo uso parece herencia directa del Griffith de la Biograph por su consciente dominio.
No existe la ub icuidad del espectador; el montaje no trabaja escenas paralelas, sino tan slo esa
continuidad entre cuadros fijos que asegura un
flujo narrativo bastante rpido. El punto de vista est por tanto inmovilizado, pero se desplaza
en una ocasin: en la clase de gimnasia, Sally sube por la cuerda y la cmara adopta su punto de
vista en un picado para enfocar al resto de la cla-
se desde arriba; una innovacin que indaga -tmidamente- la identificacin espectador-cmara-personaje propia del cdigo institucional. Asimismo, constatamos cortos saltos en el eje.
A pesar de la rgida planificacin escalar descrita, existen planos medios, y en ellos se evidencia el valor que se otorga ya al recorte del encuadre, puesto que se nos acerca al delito directo o a una fiivola relacin sexual; es decir, la fractura del lenguaje arcaico se opera con una funcin, dotndola de un valor concreto: enfocar ms
de cerca la violacin de la Ley. Tan slo hay ocho
planos medios (y de tres cuartos) en todo el film
que acortan brevemente el cuadro autrquico, y
seis de ellos tienen a Sally Pinkus como protagonista, colocando la mirada espectatorial frente a lo prohibido; siguiendo esos planos, se ofrece una lectura paralela que excede el esquema de
comedia incua:
-en el primero Sally mira por una cerradura,
recogiendo as toda una tradicin inicial del cine
an identificable por el espectador, el gnero de
cerraduras, por las cuales se observaba una mujer desnudndose. Pero el cdigo ya comienza a
tapar lo imaginario: en esta ocasin no existe
contraplano con cortinilla de cerradura mostrando lo mirado, a pesar de que Sally est observando
algo inofensivo, su clase escolar.
-en el segundo trata de seducir a la hija de su
primer jefe, mientras que en el tercero acaricia el
tobillo de una cliente con una cmplice mirada a
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servicio de una puesta en escena premeditadamente primi tiva. No se trata pues de la pervivencia de rasgos propios de l modelo primitivo,
sino de la consciente resurreccin de algunos de
ellos, utilizando el lenguaje moderno -ya dominante en 1919- como corriente vivificadora. El
resultado es una continua dialctica discursiva
tan tremendamente atractiva como fugaz: descosamos los pedazos del monstruo pues, identifi cndolos segn procedan del cadver (el cdigo
primitivo) o del donante (el cdigo insti tui do).
La apertura del relato la efecta el propio Lubitsch, el cual, a la manera de un mago saca de
una caja un escenario infantil y lo monta: del mismo surgen los personajes, tan acartonados como
el mismo decorado (FIG.2). Lubitsch acta como un mago, pero no lo representa: simplemente ensambla el espacio del relato sobre un fondo
oscuro, y lo hace mecnicamente, sin el ritual de
la representacin espectacular (ni siquiera saluda); se limita a dejar constancia de la artificiosidad de lo que es tan slo un sofisticado mecanismo de la mentira. Semejante transdigesis slo
tiene una explicacin: eliminar cualquier posible
efecto de verosimilitud en La 11u111eca. Por qu?;
tal ve z porque esta historia de mujeres que simulan no serlo, de sueos fantasmales sobre cuerpos femeninos, de carreras alocadas, de transformaciones y de lunas con cara est demasiado
cerca de lo imaginario, y ms concretamente del
fantstico universo de Mlies: lo mejor para despojar de fuerza la explosin imaginaria es dejar
al descubierto los veri cuetos constructores de
su fingimiento; sa es la principal coordenada institucional de la cinta.
Y ese "fi ngimiento de lo imaginario" es claro en los decorados pintados, planos, pero insertados en espacios dotados de perspectiva: en
la primera secuencia, Lancelot atraviesa todo el
escenario (pintado con un estilo infantiloide) desde el fondo hasta que cae en un pozo cuadrado,
evidenciando una profundidad que destierra la
platitud del cuadro primitivo, por ms que los decorados lo sean. La cocina de Hilarius es quiz
el ms primitivo en ese sentido, mientras otros
gozan de una profundidad exagerada, como el teatro que tiene para hacer demostraciones a los
clientes interesados en sus autmatas. Una contradiccin escnica muy parecida a la de El Ga binete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) pero con una funcin
humorstica: cuadros aparentemente frontales por
los telones pintados del fondo, pero que utilizan
recursos institucionales en su profundidad. Por
estos espacios dibuj ados que conforman un inmenso teatro de marionetas, los caballos son hombres disfrazados, la luna guia un ojo, gatos y gallos de cartn se mueven e Hilarius sufre un encanecimiento instantneo por medio de la tcnica que hizo famoso a Segundo de Chomn.
Existen otros recursos primitivos; por ejemplo el uso de cortinillas que asla la idea esencial
de una escena, seccionando el cuadro o subdividindolo: as ocurre cuando un primer plano del
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abad engullendo un ave nos lo muestra orlado dejando el resto del encuadre en negro, y la orla
se amplia a ambos lados para desvelar a otros dos
hermanos tragando con idntica fruicin. Poco
despus el cuadro se di vi dir en dos, dejando la
parte superi or oscura, mientras la inferior centra las piernas de Lancelot temblando por el miedo que le produce la persecucin de que es objeto por parte de cuarenta mujeres: sin embargo,
esa seccin responde a la mirada del abad, es decir, que el resabio propio del MRP de la cortinilla est englobado en un dilogo propio del MRI,
el del plano-contraplano, que adems abunda en
todo el film. Y ms adelante, el bla-bla de los familiares del barn, a la caza de su herencia, queda reducido a doce bocas encerradas en doce crculos (FIG.3).
En esa misma secuencia se da una asuncin
primitiva del cuadro dentro del cuadro: el barn
aparece en su cama apesadumbrado con el margen superior del encuadre cortado diagonalmente en negro; sbitamente, en esa parte surgen sus
familiares cotilleando, como un globo de su pensamiento (un recurso autnticamente mliesco)
(FIG.4). Las dos imgenes son autnomas - espacial y narrativamente- pero comparten el mismo encuadre hasta que el cdigo dominante normaliza ambos lugares fundi endo las dos escenas en un plano general de la habitacin. De nuevo, el sistema de lo imaginario claudica ante un
sistema mucho ms racionalista; quiz el nico
momento totalmente irracional sea aqul en el
cual Lancelot suea con Ossi, cuyo cuerpo deseado invade, a modo de fantasmagora primitiva
y transparente, parte del cuadro: una unin del
sujeto y del objeto de su deseo claramente antiinstitucional.
A la simultaneidad de acciones que salpican
el rel ato se oponen rasgos arcaicos como la mirada a cmara con efecto cmico (el aprendi z
de Hilarius pregunta al espectador si debe de volver una bofetada que acaba de recibir: la complicidad del "aparte" propio de la experiencia primitiva). Aunque hay una secuencia determinada
que plantea la oposicin dominante en toda la
obra; en la plaza del pueblo - perfectamente construda bajo cnones escnicos verosmiles- tiene
lugar una persecucin propia del modelo primiti vo: cuarenta mujeres persiguen a Lancelot varias veces describi endo diversos recorridos sin
corte alguno, resolvindose la persec ucin en un
nico y cmico plano; sin embargo, en la misma
ya hay un uso lingstico, si no propio, s cercano, al cdigo institucional, y es el valor del fuera de campo, ya que todo el grupo - aceleradsimo- sale y entra del encuadre prcticamente por
todos sus lmites. Desde luego la funcin linealizadora del montilje no se utiliza en esta ocasin,
pero ms por una cuestin de eleccin qu e de
imposibilidad)
Podemos establecer una hip tesis "de urgencia" a la luz del anlisis textual de La 11uu1eca: da
la impresin de que, ya en 1919, la nica forma
de entrar en el terreno fantstico o en el del cuen-
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to imposible es a travs de la conexin con frmulas -especialmente escnicas- del modelo primiti vo; algo constatable por la descripcin que
Kristin Thompson hace de una cinta americana
que parece tener semejanzas con La mwi eca por
su tratamiento de los decorados, especialmente:
nos referimos a La lucirnaga (Beggar on Ho rseback, James Cruze, 1925) .i. En esta cinta tam-
Figura 3
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embargo Rad -que jura vengarse de ella- tambi n llega a la mism a ciudad como criado de un
noble amigo de la pareja. Tras varios encuentros
que aterrorizan a Ma, sta es finalmente capturada por R ad, provocndole un mortal ataque al
corazn tan slo con su presencia.
Todo, pues, gira alrededor de un a poderosa
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radigmtica, fundadora de tantos relatos: pero este enfrentamiento corporal an debe reducir su
escala ms (FIG.6).
Quinto cuadro: contraplano de ella, ahora en
primer plano, sujetando la pequea jarra; enfoque que permite apreciar el detalle de su tez oscura y una mirada extraordinariamente fija. La
acotacin espacial avanza as hacia el rostro del
objeto deseado, centrando el ncleo del discurso
puesto en marcha. Con esta reduccin, la mirada
espectatorial est casi atrapada en una "imagen
imaginaria" que apela a toda la mentalidad europeizada sobre la belleza extica (con reminiscencias sexuales claras): el nexo de unin es la
propia mirada de la mujer (FIG.7).
Sexto cuadro: el contracampo lgico sera un
primer plano de l, sin embargo Albert contina
congelado en el mismo plano americano del cuarto cuadro. El relato as ha optado por la joven solitaria sin nombre, en lugar de por el personaje
cuyo conocimiento se nos ha adelantado en el primer interttulo: no interesa el detalle de l, sino
el de ella, esto es, el del cuerpo que focalizar
el deseo especular cuya transmisin va a asegurar el intercambio simblico instituido.
Sptimo cuadro: se repite el cuadro segundo
(plano general), pero ella da la espalda a la cmara y se apresura a saJir de la imagen.
Octavo cuadro: se repite el cuadro primero
(plano general), con un Albert sorprendido por la
fugaz aparicin, ms hurfano an en medio de
ese vaco paisaje; entonces avanza y sale tambin
del encuadre; en sucesivos cuadros la buscar infructuosamente merodeando los alrededores: la
visin ha desaparecido.
La segmentacin descrita dimensiona extraordinariamente la capacidad transmisora de las
miradas, enlazando el que observa con el universo
observado, e introduciendo en esa lnea al propio
ojo del sujeto espectador, asegurado as. Sin embargo, una secuencia posterior cuestiona - sin alterar la normati va codificada- ese valor transmisor-consolidador. Albert acude al sepulcro y descubre Ja superchera descrita an tes; una sucesin de primeros planos de Rad (FIG.8), Albert
y el relieve de la reina con los ojos de Ma abrindose (su rostro enmascarado: su mirada no) enlaza otra vez un grupo de miradas: la de Rad y
Ma convergen en la de Albert, que al mirar a uno
y otro lado, acta de gozne al tiempo que puerta
de este trptico fragmentado por raccords. Ese
nuevo juego de primeros planos alinea tres retinas simbolizadas: del delito (el criminal), de la
Ley (el pintor reconocido por todos) y del objeto del deseo cuya presencia (reducida signifi cativamente a sus ojos) provoca Ja ruptura del orden y la lucha por recuperarlo.
Y en efecto, la violencia estalla cuando A lbert trata de acceder a la habitacin donde se oculta Ma, y Rad se lo intenta impedir: la pelea est tremulamente iluminada por la agitada luz de
una antorcha cada, dificultando su visin y por
tanto ocultndol a en cierta medida, como corresponde a una acci n no enfocabl e por la Ins-
titucin. La Ley vence esta lucha, y Albert penetra en la cmara de Ma por una puerta que debe forzar; pero mientras hace esto ltimo, surge
un inserto de Ma agazapada en un rincn -aterrorizada- cercada por una orla negra que no responde a la mirada de nadie: un cuadro de factu-
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Figura 7
sta como bailarina ("siente" su mirada sin verlo) y en la visita a la casa del noble a cuyo servicio est el musulmn; Ma ve aRad reflejado en
un espejo, y queda enganchada en un estado de
pnico; ella es la nica que lo percibe, en un cuadro que incluy e dos por tanto: Ma y sus acompaantes. y Rad en el espejo, reflejando el con-
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tracampo. Y es aqu cuando Ma cae enfe1ma: porque est siendo objeto de demasiadas miradas,
todas concentradas en la del personaje que encarna la pulsin escpica, amplificada en ese espejo que escupe un reflejo destructivo apenas en-
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do, la luz y el propio encuadre; y -coherentemente- cuando su esposa entra, se pasa a plano
general, descubriendo que ese despacho es tambin muy amplio y rec ibe abundante luz solar,
que no era tan osc uro como pareca en el cuadro anterior, donde slo estaba el marido.
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