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CAMPINAS
2015
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CAMPINAS
2015
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Resumo
Este trabalho pretende analisar a maneira prpria com que o grupo de teatro francs
Thtre du Soleil se relaciona e influenciado por tradies teatrais orientais. Com
esse objetivo procura-se estabelecer como a relao do grupo com diversas dessas
tradies se desenvolveu a partir de um panorama que abarca todas as criaes
teatrais de Ariane Mnouhckine, diretora da companhia, desde antes da fundao do
Thtre du Soleil at a pea Et soudain des nuits dveil, de 1997. Posteriormente
analisa-se o objeto de estudo especfico dessa pesquisa, o espetculo Tambours
sur la digue, criado em 1999, buscando-se identificar, em seu processo criativo, os
mecanismos e abordagens prprias da companhia no que diz respeito a sua forma
particular de apropriao e tratamento de suas referncias teatrais orientais. Nesse
ponto destaca-se a importncia da relao estabelecida com tais tradies
chamada de relao imaginada e a partir do detalhamento desse conceito
evidencia-se as particularidades da companhia no tratamento dessa questo. Ao
final dessa dissertao busca-se aprofundar as particularidades da companhia
descobertas propondo um dilogo com outras abordagens interculturais de outros
artistas, tericos e crticos teatrais.
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Abstract
This study aims to examine the way in which the French theater group Thtre du
Soleil relates to and is influenced by Oriental theatrical traditions. To this end we
seek to understand how the groups relationship with many of these traditions has
developed, establishing a panorama that encompasses all theatrical creations held
by the director of the company, Ariane Mnouhckine, from before the foundation of
Thtre du Soleil to the play Et soudain des nuits d'veil, presented in 1997.
Afterwards, we establish an analysis of the subject matter of the research, the play
Tambours sur la digue, in which we seek to identify, within its creative process, the
mechanisms and the approaches of the company regarding their particular manners
of managing and handling eastern theatrical references. At this point it is
emphasized the importance of the relationship with those traditions through an
explanation of the concept of Imagined Relationship, whose detailing evidences
the particularities of the companys treatment of this issue. At the end of the
dissertation, we seek to further develop the peculiarities of the company that were
discovered, proposing a dialogue with other intercultural approaches held by artists,
theorists and theater critics.
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Sumrio
Apresentao......................................................................................................................17
Introduo...........................................................................................................................21
3. Consideraes Finais.......................................................................................137
4. Referncias Bibliogrficas................................................................................149
5. Anexos
5.1 Anexo
Ficha
tcnica
do
espetculo
Tambours
sur
la
digue.................................................................................................................159
xi
ARTA
Association
de
Recherche
des
Traditions
de
lActeur..............................................................................................................177
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Agradecimentos
no
Thtre
du
Soleil
agradeo
Ariane
Mnouchkine,
xiv
ndice de ilustraes
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Figura 27: Cena inicial, em destaque o Senhor Khang, interpretado por Juliana Carneiro da
Cunha e o Chanceler, interpretado por Duccio Bellugi-Vannuccini...........................................128
Figura 28: manipulao da seda e da gaivota pelos Kokens.....................................................132
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Apresentao
cena, depois preparavam o espao e alguns objetos cnicos que poderiam ser
necessrios. Em seguida, preparavam a si mesmos por meio dos figurinos e da
maquiagem e, alm disso, antes de comear a improvisao o grupo dava alguns
apontamentos ou para o msico presente ou para a pessoa que escolheria a trilha
que seria usada para o exerccio.
Desta maneira, ramos incentivamos a improvisar por meio dos estados
fsicos juntamente com todos os elementos teatrais: maquiagem, figurino, cenrio e
msica. Assim, as boas improvisaes surgiam de forma muito orgnica e bastante
conectadas a todos os elementos teatrais. Alm disso, tinham uma fora de atuao
e de sentido que me impressionavam muito por serem a primeira abordagem de um
tema por um ator, muitas vezes, iniciante.
Comecei a perceber alguns pensamentos ou frases que sempre eram
repetidos em oficinas, os quais guiavam, de certa forma, esse tipo de fazer teatral,
como por exemplo: V ao mximo de cada coisa, pois assim se chegar a grandes
impasses, epopeias e heris, Para condensar a vida temos que dar mais nitidez a
cada emoo, O estado precisa estar forte, mas sem esquecer do desenho, e
atravs disso, fui percebendo que um dos princpios que ajudavam tais
improvisaes serem to potentes estava associado importncia da fisicalidade
de cada emoo.
Alm disso, em diversas oficinas, percebia a abordagem de alguns
elementos recorrentes, como a presena de personagens vestidos de negro que
serviam para trazer e tirar objetos de cena e o recurso da animao da natureza em
que rvores, vento e mares, por exemplo, eram representados de alguma forma
possvel de serem manipulados pelos citados personagens vestidos de negro que
os atribuam estados emocionais. Tambm, frequentemente, deparei-me com o
cuidado com todos os elementos teatrais, bem como com os materiais usados em
cena, sendo valorizado o uso de tecidos e objetos nobres cuidadosamente
elaborados.
Por perceber que esses elementos eram recorrentes nos cursos que
participei, fiquei curiosa para saber de onde tal pensamento era proveniente, ou
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Ali eu vi o teatro, vi o que isso queria dizer, isso queria dizer criar um mundo
a partir do nada (ou sem nada), que tudo estava nos olhos dos atores, que
tudo deveria ser metfora, tudo deveria ser transposto, tudo deveria ser
poesia, ritmo e msica.
Nesse, e em outros trechos da entrevista, ficou claro para mim o quanto tal
tradio japonesa era e um exemplo de arte teatral para a diretora e como o seu
pensamento e a sua criao artstica so influenciados, no s pelo Kabuki, mas
tambm pelo Teatro N, pelo Kathakali, pelo Topeng, dentre outras tradies
orientais.
Com o objetivo de estudar mais especificamente tal influncia e como
diversas tradies artsticas orientais esto presentes no trabalho de criao da
companhia, decidi estudar, especificamente, um espetculo que tivesse seu
processo criativo bastante marcado pela interao com o Oriente. Dentre diversas
opes determinei como objeto de estudos o espetculo Tambours sur la digue, em
meio a outras razes por ele concretizar, em sua linguagem cnica, uma
transposio e uma releitura de diversas tradies orientais, tendo como principais
referncias o Bunraku e o Teatro N japoneses.
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Introduo
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O espetculo uma espcie de fbula que coloca o dilema entre duas pssimas
solues: O que escolher? A cidade ou o campo? tambm o espelho de nossa
sociedade, com nossos demnios e nossas guerras internas (DALBARD, 1999).
Toda a histria contada no espetculo est detalhadamente descrita no anexo desta pesquisa.
A Hidreltrica das Trs Gargantas ou Barragem das Trs Gargantas construda no Rio Yang-ts,
o maior da China, entre os anos de 1993-2012, a central hidroeltrica com a segunda maior
barragem e represa do mundo.
Aproximadamente 160 vilas e cidades chinesas foram afogadas e cerca de 1,3 milho de pessoas
tiveram de ser removidas de suas casas para que a obra fosse realizada. Alm disso, tal construo
foi responsvel por apagar uma das paisagens mais belas da China, um conjunto de trs cnions,
ou gargantas, do Yang-ts.
O artigo do jornalista Carlos Tautz descreve o problema de deslocamento de pessoas causado pela
obra: Os moradores deslocados esto recebendo casas novas e mais confortveis. Mas os
camponeses que viviam na beira do rio tero de se conformar com terras bem menos frteis em
regies montanhosas. Boa parte da histria arqueolgica da China, nascida ao longo do rio, ser
afogada. Alm disso, a barragem aumentar a poluio da gua. A sujeira acumulada tornar quase
inevitvel a extino de um tipo rarssimo de golfinho, que s existe no Yang-ts (TAUTZ, 1998).
Como contrapartida alm da hidreltrica aumentar em 10% a produo de eletricidade do pas, a
obra transformou o rio numa grande hidrovia, possibilitando o controle das enchentes que entre o
ano de 2000 a 2008 j haviam matado 200 000 pessoas.
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A pea era sobre a perda. Tinha uma questo mais ecolgica, poltica, mas
tambm falvamos da perda daquela forma teatral. A fora dessa pea era esse
engajamento contra a perda do nosso tesouro e a resposta era em uma forma
extremamente esttica. Era de uma beleza incrvel. Escrever esse subttulo
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A interao com Godard pode ser interpretada como ponto de partida para o
que seria a futura maneira de trabalho do grupo. Sempre reticente em cham-la de
mtodo em suas entrevistas, Mnouchkine questiona tal denominao, pois afirma
que cada trabalho do Thtre du Soleil nico e que o grupo parte sempre do
desconhecido para a criao dos espetculos que produz. Nesse sentido, a diretora
apenas afirma que possui o mtodo de fazer cada criao de uma maneira distinta
(PASCOUD, 2011: 163).
Apesar de compreendermos, em muitos aspectos, a posio da diretora e de
ser evidente, ao analisarmos a trajetria da companhia, que o grupo trata cada novo
projeto como uma experincia singular, fazendo com que diversos aspectos da
criao sejam diferentes em cada espetculo, preciso pontuar que existe uma
estrutura de ensaio composta por treinamento fsico pela manh, seguida de
improvisao tarde e noite, que se repete e praticamente fixa no trabalho da
companhia. Tal estrutura utilizada desde as primeiras montagens do Thtre du
Soleil, mais precisamente, desde o segundo espetculo da companhia intitulado Le
capitaine Fracasse, de 1966 (PASCOUD, 2011: 67), e se mantm at os dias de
hoje.
O tratamento e a importncia dessa estrutura sofreram adaptaes durante
a trajetria da companhia, mas, de maneira geral, quando h a referncia de uma
tradio estrangeira em um processo criativo, nesse treinamento vespertino que
os atores entram em contato com ela, pois tal prtica os auxiliaro a encontrar a
forma do espetculo nas improvisaes realizadas posteriormente.
A atriz da companhia Juliana Carneiro da Cunha, em entrevista dada para a
nossa pesquisa, define forma da seguinte maneira:
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Ao negar o realismo burgus, Mnouchkine busca abdicar do que chama de teatro psicolgico que
caracteriza, segundo ela, uma interpretao sem transposio e no teatral.
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museolgica ao tratar uma tradio existente, mas sim uma curiosidade de visit-la
a fim de investigar seus mecanismos de teatralizao e transposio.
A primeira direo teatral de Ariane Mnouchkine se realizou, portanto, na
ATEP com a pea Gengis Khan, escrita por Henri Bauchau. Esse espetculo foi
influenciado pela pera chinesa, tradio teatral assistida pela diretora em uma
apresentao em Paris, e buscou colocar em prtica os ideais defendidos e
aprendidos por ela na associao. Apesar disso, toda a criao foi feita ainda de
forma bastante intuitiva e espontnea, segundo Mnouchkine:
(quando montei Gengis Khan) eu j tinha apreciado a pera chinesa no
Thtre des Nations e j me inspirava um pouco no teatro chins, mas eu
no sabia nada na poca. Apenas tentava ser meticulosa e organizada
(PASCOUD, 2011: 46).
Tal espetculo contou com apenas dez apresentaes e uma crtica bastante
positiva de Henri Rabine no jornal La croix. Infelizmente, alm dessas informaes,
no possumos registros de alguma apresentao filmada, nem bibliografia que nos
descreva com mais detalhes como ocorreu tal aproximao com a pera chinesa,
nem contamos com explicaes de como essa referncia se encontrava presente
no resultado final da criao. O que podemos sugerir, a partir de entrevistas e de
citaes como a transcrita acima, que a referncia dessa tradio oriental
provavelmente se estabeleceu devido influncia dos ideais estudados pela ATEP,
dentre eles, busca por encenaes distantes da esttica realista. Alm disso,
podemos inferir que provavelmente a abordagem feita pela diretora dessa tradio
chinesa tenha ocorrido de maneira simples e intuitiva, uma vez que seu
conhecimento desse tipo de pera no era profundo, como ela mesma relata.
Todavia, importante notar que, tal carncia terica e referencial, com relao a
essa tradio, no impediu a diretora de us-la como inspirao para sua criao.
Segundo Franoise Quillet, nesse espetculo, podemos observar muitos
elementos que depois continuaro existindo nas criaes do Soleil. A autora os
denomina como: a presena de histria, de epopeia, de mito e de uma dramaturgia
do poder. Alm disso, ela destaca que nessa pea a histria oriental, ligada ao
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mito e ao sonho (QUILLET, 1999: 18), elementos que sero reencontrados nos
textos escritos por Hlne Cixous, futura dramaturga da companhia8.
Aps a realizao desse espetculo, os participantes da ATEP decidiram
tomar dois anos de pausa antes de continuarem seus planos teatrais em conjunto.
Nesse perodo, cada um poderia terminar seus afazeres pessoais como
graduaes, trabalhos e cursos, a fim de que, posteriormente a este intervalo,
pudessem se dedicar exclusivamente ao que seria chamado futuramente Thtre
du Soleil. Mnouchkine aproveitou tal perodo para realizar um antigo sonho de
infncia: ir China que para ela, naquele momento, representava o reino da beleza,
do mistrio e da aventura.
Mnouchkine revela no ter conhecimento de quais foram os impulsos que
geraram o seu interesse em visitar aquele pas. Apenas descreve que desde os
seus cinco anos aproximadamente reconhece esse desejo misterioso em si.
Investigando tambm sobre esse assunto, Fabianne Pascaud pergunta diretora,
em seu livro de entrevistas intitulado A arte do presente, se quando criana ela ouvia
muitos relatos de viagens dos seus familiares. Mnouchkine responde que sim e
descreve o seguinte episdio marcado em sua memria:
Minha tia Galina, a irm to querida do meu pai, sempre me contava uma
viagem imensa que os dois tinham feito de trem, que havia durado dois
anos, quando ainda eram crianas, durante a revoluo. Era naquele
famoso trem que tinha sido tomado dos bolcheviques pelo Exrcito Branco
e que atravessava a Sibria. Uma noite, o trem parou. Nevava. A luz das
fogueiras dos soldados tchecos no interior dos vages iluminava toda a
paisagem em volta. E eis que aparece um cortejo de trens deslizando
sobre o gelo. Soldados com rostos asiticos sentados um em frente ao
outro, cobertos com imensos mantos dourados. No trem, todos olhavam
para eles. S se ouvia o barulho dos cascos dos cavalos na neve. E aos
poucos meu pai e sua irm perceberam que eles estavam todos mortos!
Gelados! Um batalho inteiro. Eles haviam se protegido do melhor jeito
possvel com os hbitos do monastrio que tinham pilhado, mas mesmo
assim congelaram durante a noite. S os cavalinhos continuaram trotando.
At a morte. Meu pai estava na janela, vendo tudo. Acho que essa viso
ficou gravada nele, depois em mim, para sempre. A revoluo. A guerra.
O Apocalipse. O mistrio daqueles rostos asiticos. Por que asiticos?
(PASCOUD, 2011: 47).
Hlne Cixous se tornou dramaturga da companhia vinte e seis anos depois da criao de Gengis
Khan.
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Essa lembrana trgica da diretora pode ser imaginada pelos leitores com os
detalhes, atmosferas e recursos de uma emocionante cena cinematogrfica ou
ainda, para os conhecedores dos espetculos do grupo, no seria difcil imagin-la
como pertencente a algum deles. Assim, no pretendemos fazer uma anlise
psicolgica das lembranas da diretora, mas provavelmente um relato como esse
que ficou, conforme ela diz, guardado para sempre em sua memria, conecte suas
fantasias e imaginao desde a sua infncia com a sia. Alm disso, os temas
evocados por tal lembrana: guerra, apocalipse e revoluo, estaro sempre
presentes, seja como pano de fundo ou como protagonistas na maioria dos
espetculos do grupo.
Nosso objetivo em transcrever essa cena e relacion-la como um dos
possveis impulsionadores da viagem da diretora vem do fato de Mnouchkine repetir
diversas vezes que no fez essa viagem ao Oriente porque estava influenciada
pelos estudos de grandes homens de teatro como Copeau, Artaud ou Brecht, por
exemplo. Em suas palavras:
No fui para o Oriente porque tinha lido Copeau. Li Copeau porque estava
voltando do Oriente. Estava fascinada pela simplicidade radical de alguns
lugares. Por exemplo, o Teatro N tem a mesma fachada de um templo.
Alis, se olharmos para uma planta do Globe ao lado da planta de um
Teatro N, percebemos quanto eles se parecem! O Globe Theatre de
William Shakespeare como o ptio de uma antiga estalagem. H o
mesmo terracinho na frente da galeria do Globe e na frente da galeria do
Teatro N. Na ndia, na menor pracinha, quatro bambus e um teto
sarapintado compem o teatrinho mais bonito do mundo (PASCOUD,
2011: 57).
Sobre Brecht a diretora diz que, apesar de ter ficado impressionada com os
espetculos do Berliner Ensemble, a teoria brechtiana no chamou a sua ateno
rapidamente:
Talvez porque eu fui procurar minhas fontes rio acima: a sia, o Oriente.
Foi s mais tarde que fui me interessar de verdade pela sua obra. Como
pela de Artaud. Eles vieram confirmar o que eu acreditava ter descoberto
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sozinha. Sabe, eu leio muitas coisas, e esqueo rpido. Virou uma espcie
de mtodo. Como se fosse preciso esquecer, ser ingrata com seus
predecessores , para ser livre. A gratido vem depois. Quando no
tememos mais (PASCOUD, 2011: 82).
Ou seja, Mnouchkine parte para sua viagem por necessidades diferentes das
de uma pesquisa de campo ou de confirmar pessoalmente o que outros j haviam
falado sobre o Oriente. Segundo a diretora, ela viaja porque:
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O plano inicial de Mnouchkine para sua viagem era de ir, como dissemos,
para a China, porm, diante da impossibilidade de conseguir um visto para o pas,
a viagem iniciou-se pela visita ao Japo. Ali, a diretora passou cinco meses, deu
aulas de ingls, viajou livremente pelo pas e continuou tentando obter seu visto
chins. Como descrevemos o objetivo dessa viagem no era o de um estudo
especfico do teatro oriental, como relata a diretora:
Mnouchkine descreve que essa foi uma experincia muito marcante, em que
a barreira da lngua no existiu e que em tal apresentao: A epopeia estava l:
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miservel e universal. Era esse o teatro que eu queria. Eu devo muito a esse
obscuro ator japons. (PASCAUD, 2011: 51). Ainda sobre suas percepes do
teatro Kabuki, ela conta que, ao assisti-lo, sabia que no estava vendo
Shakespeare, mas que para ela era como se fosse (essa experincia influenciar,
dezoito anos mais tarde, a criao do Thtre du Soleil das peas Ricardo II e
Henrique IV de Shakespeare).
Depois do Japo, Mnouchkine continuou sua viagem em Bangcoc na
Tailndia, l ela foi marcada pelo contato com o teatro chins que pode assistir em
uma praa pblica. Depois, partiu para o Camboja onde ficou maravilhada com as
belezas do pas e com a cultura local. Posteriormente, foi para Calcut, onde
observou de perto a fome, a pobreza e a clara presena da morte. Devido ao choque
diante de tamanha carncia na ndia, a diretora seguiu em direo ao Nepal e
passou um perodo vagando a p pelo pas. Aps um momento de pausa e reflexo,
voltou ndia que, segundo ela, virou seu segundo pas (PASCAUD: 2011, 53).
Nesse pas, entrou em contato mais uma vez com o Kathakali, tradio indiana que
j havia assistido em Paris no Thtre des Nations.
A diretora conta que, durante essa viagem, ela era uma espcie de esponja
na qual, sem saber e quase sem querer, foi juntando um tesouro que posteriormente
ia mudar toda a sua maneira de ver e de viver. Aps a ndia, seguiu para o
Paquisto, e em seguida para o Afeganisto, terminando sua trajetria na Turquia.
Ariane Mnouchkine terminou sua viagem sem nunca pisar no primeiro destino
desejado, porque no perodo as dificuldades eram muito grandes para se conseguir
um visto chins. Muitas vezes, um turista s o conseguia atravs de pacotes
fechados de agncias de viagem, geralmente a preos exorbitantes, e com um perfil
de viagem bastante diferente do que buscava a diretora.
Essa aventura como veremos adiante, reverberar de forma determinante no
trabalho de Mnouchkine. Conforme ela diz em entrevistas, quando viajava ia
colhendo e armazenando conhecimento para digerir e destrinchar posteriormente.
Assim, ao analisarmos a trajetria do grupo, no veremos uma influncia imediata
das tradies teatrais orientais no trabalho do Soleil, mas um amadurecimento e
uma elaborao dessas referncias que comeam a surgir em alguns espetculos,
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mas que tero como primeiro grande marco de apropriao e influncia no trabalho
do grupo a realizao do ciclo Les Shakespeares (Os Shakespeares) em 1981.
Ao ser questionada sobre o que ficou de toda essa grande jornada
Mnouchkine comenta, dentre outros aspectos, que:
Eu no viajava s no espao, mas no tempo. Tinha esse privilgio
extraordinrio de estar em um momento na Idade Mdia, no outro na
Renascena, s vezes at na Antiguidade. Encontrava pessoas que
tinham simplicidades grandiosas, universos cheios de poesia no cotidiano
e no que eles diziam, na maneira que me acolhiam. Tinha l uma amplido,
uma beleza dos gestos, uma ritualizao da vida cotidiana que me so
indispensveis (PASCAUD, 2011: 56).
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seus olhos, pelas suas orelhas e nunca mais t-lo deixado sair dela, ento, somente
sob este ponto de vista, ela uma especialista.
A partir desse relato, fica clara a relao que a diretora estabelece com tal
tradio (sendo essa forma de relao possvel de se estender a todas as outras
tradies nas quais a diretora se inspira). Ela no se v como uma especialista
terica, provavelmente ela sabe muito sobre a histria e sobre elementos precisos
do Kabuki, mas no sobre esse tipo de conhecimento que ela procura ser
associada. Mnouchkine valoriza sua experincia pessoal diante dessa referncia e
busca investigar o Kabuki, no caso, no sentido de procurar descobrir como ela
prpria tambm poderia fazer algo to poderoso teatralmente.
A diretora diz, nesta entrevista, que ela se perguntava: Por onde passava
Kabuki, por onde nascia o Kabuki, o que movia o Kabuki, de onde ele vinha e o que
ele buscava. Como se ela estivesse procurando o alfabeto que possibilitasse
aquele tipo de escrita, ou a maneiras de trabalhar que a levassem quelas
metforas, quelas transposies. Assim, ela se interessava pelo que dizia respeito
ao teatro de forma universal, presente no Kabuki, ao que aquela forma teatral era
capaz de transmitir a qualquer espectador.
De volta a Paris, em 1964, Ariane Mnouchkine juntamente com Jean-Claude
Penchenat, Grard Hardy, Philippe Lotard, Franoise Tournafond, Martine Franck,
Catherine Legrand, Jean-Pierre Taihade, Franoise Jamet, Myrrha Donzenac,
George Donzenac, seu pai e o scio dele Georges Dancigers, fundaram o Thtre
du Soleil.
A escolha do nome do grupo ocorreu em uma conversa com os fundadores
da companhia. Buscava-se aquele que fosse: mais bonito, mais inspirador, o nome
que realmente significasse o que era o teatro para ns (PASCAUD, 2011: 26). Eles
no buscavam, como era costume na poca, nomear uma companhia pelo seu
diretor, por exemplo, Companhia Mnouchkine, pois, desde o incio, o grupo havia
sido fundado baseado em princpios de igualdade e trabalho coletivos. Ento,
nomes como vida, fogo, calor, humanidade, beleza foram sugeridos, at que
o nome sol (soleil) foi acatado.
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Para a criao do grupo, cada membro contribuiu com uma pequena quantia
financeira (equivalente hoje a aproximadamente cento e quarenta euros) a fim de
viabilizar os primeiros passos da companhia. Assim, em maio de 1964, como conta
Mnouchkine:
Criamos uma cooperativa operria de produo em que todos os
membros, do ator costureira, do tcnico ao decorador, ganhavam, ou
melhor, ganhariam um dia, o mesmo salrio o ano inteiro. Fixamos, logo
de cara, o funcionamento coletivo (PASCAUD, 2011: 26).
no Oriente. Tais ferramentas esto diretamente ligadas ao trabalho fsico dos atores,
porm ela no cria como, por exemplo, Eugnio Barba, Grotowski, entre outros, um
treinamento especfico. Isso porque a diretora compreendeu, com Lecoq, que o
teatro deveria, impreterivelmente, passar pelo corpo do ator, mas elaborou
praticamente tal constatao de outra maneira, relacionando-a com o trabalho de
improvisao baseado em uma forma.
Mnouchkine, frequentemente, retoma as palavras de Artaud dizendo o teatro
oriental, e justifica a citao desse pensador pela relao do Oriente com o
trabalho do ator. Para ela, o ator oriental um exemplo inigualvel da capacidade
de tornar fisicamente comunicvel os sintomas sentidos pela alma humana e,
devido a esta fisicalidade, capaz de teatralizar, transpor e de diferenciar o que est
representando da realidade. esta fisicalidade que a havia maravilhado em sua
viagem que Lecoq, por meio do seu trabalho com as mscaras, torna consciente
para a diretora9.
Voltando ao surgimento do Thtre du Soleil, Mnouchkine afirma que o grupo
nasceu sem saber exatamente que teatro gostaria de fazer. Ela conta: No ramos
nem brechtianos nem nada, s estvamos juntos (PASCAUD, 2011: 26).
A primeira pea montada pelo Soleil foi Les petits Bourgeois (Os pequenoburgueses10) de Maksim Grki, em 1964. Segundo a diretora: Ns tivemos a ideia
de montar Os pequenos burgueses, porque, afinal, isso o que quase todos
ramos, pequeno-burgueses, ento encenaramos isso e ela nos daria uma lio
(PASCAUD, 2011: 27). Segundo ela prpria tal espetculo era bastante simples
devido falta de recursos, mas tinha o mrito de ser bem interpretado. Nele no foi
usada nenhuma referncia teatral formal especfica, Mnouchkine se baseou nos
estudos de Stanislaviski para essa criao e, desde tal espetculo, passou a
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trabalhar com seus atores a necessidade de se possuir um estado11 forte para entrar
em cena e improvisar.
Essa pea foi seguida por Le capitaine Fracasse (O capito Fracasso), criada
em 1966, a partir do romance de mesmo nome escrito por Thophile Gautier, um
dos clssicos da infncia da diretora. Porm, tal espetculo no encontrou o mesmo
reconhecimento dos dois precedentes e abordado como o primeiro fiasco do
grupo. Segundo Mnouchkine:
O termo estado utilizado pelo Thtre du Soleil para designar uma emoo clara que o ator
precisa encontrar para representar a situao que improvisar. O grupo trabalha com estados
primrios como: alegria, raiva e tristeza, por exemplo, e com estados complexificados como a
angstia, que a mistura da dor com a tristeza. O estado escolhido pelo ator deve ser traduzido de
forma concreta em seu corpo.
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tudo deveria ser metfora, tudo deveria ser transposto, tudo deveria ser
poesia, ritmo, msica.
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Em 1968 o Thtre du Soleil cria sua quarta pea: Le songe dune nuit dt
(Sonho de uma noite de vero) de Shakespeare. Mnouchkine descreve a montagem
como sendo outro sucesso da companhia, apesar da curta temporada devido aos
acontecimentos polticos de maio de 1968.
O cenrio da encenao descrito, em entrevistas, como um dos elementos
de maior destaque da criao. A diretora o descreve:
O palco era levemente inclinado e as rvores da floresta, esculpidas em
simples pranchas, eram suspensas, caindo do cu, como totens. Se
tocssemos nelas, elas mexiam. Eu acho que vou sentir falta dessas
rvores para sempre. Os atores pareciam representar dentro da floresta,
dentro da flora e da fauna. Havia luas atrs, vrias luas que se acendiam,
s vezes ao mesmo tempo. E o piso! Um dia cruzei com um vendedor de
pele de cabra, e vi trs peles de cabra vermelhas e negras abertas no cho.
Eu disse a mim mesma: Isso parece limbo! disso que a gente precisa.
E foi o que a gente fez. O palco inteiro era coberto de pele de cabra
(PASCAUD, 2011: 35).
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entre pblico e plateia presente nos palcos italianos a existncia dessa passarela
era tambm smbolo da busca do grupo por fazer um teatro popular.
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Assim, esse espetculo foi o primeiro de uma srie que buscava ao mesmo
tempo encontrar formas para representar teatralmente fatos reais e questes
polticas, ser acessvel ao grande pblico e valorizar o trabalho do ator. Como
dissemos acima, so as formas ligadas ao teatro popular ocidental (palhao,
Commedia dellarte e elementos presentes nas manifestaes teatrais tpicas de
ruas e feiras) de que Mnouchkine se valer, a princpio, para buscar concretizar
seus anseios de diretora.
Em 1970, o grupo apresentou seu novo espetculo, chamado: 1789 La
rvolution doit sarreter la perfection du bonheur (1789 A revoluo s deve
terminar diante da perfeita felicidade). Essa pea retratava desde o incio da
revoluo francesa at o episdio histrico do massacre no Campo de Marte,
ocorrido em julho de 1791. Com o objetivo de questionar a concepo tradicional
que se faz de alguns grandes homens, os heris exclusivos da Histria, o
espetculo abordava conhecidos episdios da histria francesa sob o ponto de vista
do povo.
A busca por uma aproximao do teatro popular continuou nessa encenao
e, mais uma vez, tal anseio pode ser reconhecido na organizao do espao cnico.
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Em 1789, a rea de atuao era formada por cinco pequenos palcos elevados,
interligados por passarelas de modo a formar um crculo. Os espectadores podiam
caminhar entre eles, assistir de p, posicionando-se entre os palcos ou sentar-se
em algumas das arquibancadas disponveis nas laterais da sala. Nessa nova
configurao, o pblico ocupava a rea de maior destaque da sala de apresentao,
o centro. Como descrito em artigo sobre a pea, os espectadores no estavam
diante de um espetculo, mas dentro dele, tendo, em alguns momentos, sua
ateno chamada por todos os lados (BABLET e BABLET, 1979d). Por meio dessa
organizao espacial, o grupo buscou evidenciar a importncia do pblico, ou seja
do povo, enfatizando assim, os ideais defendidos pela encenao.
De forma geral, comum, na trajetria da companhia, a busca por uma
atenuao da diviso existente entre palco e pblico e que se concretiza, tambm,
pela forma como a plateia iluminada. Nos trabalhos nos quais h maior interesse
em que o pblico seja includo na encenao, a plateia no se encontra na
penumbra total durante o espetculo. Essa caracterstica nos remete aos teatros
orientais populares, como por exemplo o Kabuki, que no utilizam a clara
camuflagem do pblico pela bipartio zona clara e zona escura.
Para fugir da temida, e j referida, linguagem realista e serem capazes de
contar uma verso da Revoluo Francesa protagonizada pelo povo, o grupo
precisou de uma forma. Nesse espetculo, a referncia encontrada foi a de contar
a histria da pea como se os atores fossem artistas populares, espcies de
saltimbancos que mostravam o que conheciam dos acontecimentos histricos
vividos.
Em 1789 o modo de criao associado ao processo colaborativo comeou a
se estabelecer no Thtre du Soleil. Mnouchkine passou, durante essa criao, de
um sistema hierrquico para uma repartio de funes. O espao de criao dos
atores dentro dos ensaios, impulsionado pela ausncia do texto dramtico,
continuou crescendo (as improvisaes individuais em Les clowns, passaram a ser
coletivas, nas quais grupos de quatro ou cinco atores improvisavam o mesmo tema)
e pela primeira vez figurino, iluminao, cenrio e todos os outros elementos
relacionados pea passaram a ser criados em conjunto com o processo criativo.
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Muito mais que uma busca por uma reconstituio dessa referncia, o grupo
procurou compreender essa antiga forma teatral e a retomar do momento em que
ela foi abandonada pelo teatro e pela histria a fim de: as alimentar com seiva
nova e fazer nascer personagens atuais (BABLET e BABLET, 1979f). Charles
Dullin, ator e diretor, alm de discpulo de Copeau, diz:
O passado nos fornece exemplos. Ele no nos diz: Imite para fazer igual
ao que eu j fiz. Ele nos diz: Faa como eu, busque como eu busquei,
trabalhe. Eu tambm tinha grandes modelos. Mas eu trabalharei para
reproduzir imagens fiis dos grandes modelos? No, pois fazendo isso eu
me excluiria da vida (...) Vivencie todas as formas dramticas conforme
aquelas de seu tempo (DULLIN, 1969 apud MOUNIER, 1977).
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Grande parte das cenas, que Otto e seu grupo representavam, giravam em
torno dos atores se perguntando sobre a melhor forma de representar a Histria e
a poltica em cena e sobre os limites da stira no teatro poltico. Ou seja, retratavam
as mesmas inquietaes vividas pelo Thtre du Soleil durante a criao do
espetculo. Tais cenas eram as mais bem resolvidas teatralmente, pois o discurso
poltico que retratavam estava baseado em uma linguagem teatral forte, eram
inspiradas nos cabars alemes dos anos 30, em Brecht e em Kurt Weill, alm de
contarem com referncias da Commedia dellarte e do trabalho de clown (QUILLET,
1999: 34).
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Assim, a partir desse filme, o Oriente passou a ser a referncia bsica para
a criao de Richard II e Henry IV, como descreve a diretora:
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Akira Kurosawa foi um grande admirador do Teatro N e dentre os filmes que realizou adaptou
duas peas de Shakespeare para o cinema (Ran, criado em 1985 baseado na tragdia Rei Lear
eTrono Manchado de Sangue, de 1957 baseado na tragdia Macbeth) transpondo tais narrativas
para o universo dos samurais.
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No livro A preparao do ator Stanislavski fala sobre o conceito de se e o fato desta palavra ter
uma qualidade particular, uma espcie de poder que os sentidos captam e que produz um estmulo
interior instantneo nos atores, ele diz: o segredo do efeito do se repousa, antes de tudo, no fato
de no empregar o temor ou a fora, nem compelir o artista a fazer coisa alguma. Pelo contrrio,
tranquiliza-o com sua franqueza e lhe inspira confiana me uma situao imaginria
(STANISLAVSKI, 1999: 77).
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A comdia La nuit des rois contou com referncias de danas indianas para
sua criao. Em seu processo criativo, os atores fizeram aulas de Bharata Natyam,
durante as manhs de trabalho, e nos perodos da tarde e da noite improvisavam o
texto de Shakespeare tendo essa prtica corporal como referncia.
Ou seja, o Oriente trouxe ferramentas teatrais que possibilitaram o grupo a
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Da mesma forma como descrito no Bunraku, para que os atores possam ser
os comandantes da msica no Thtre du Soleil necessrio que eles sigam
algumas regras, com relao ao msico, ou seja, os atores no devem andar ao
mesmo tempo em que falam, tm de fazer pausas, devem procurar ter estados
claros, no devem fazer muitos movimentos ao mesmo tempo, nem muitos barulhos
simultneos. Assim, a msica no Thtre du Soleil tambm conduz o ator para uma
fisicalidade diferente da cotidiana e ajuda na busca de Mnouchkine por uma forma
no realista de atuao.
O trabalho intercultural exercido por Jean-Jacques Lemtre bastante
prximo da forma como Mnouchkine lida com tradies estrangeiras. O msico
afirma ter uma clara e grande influncia oriental em seu trabalho e descreve que tal
influncia se iniciou quando ele comeou a pesquisar sobre a origem de alguns
instrumentos. O compositor, que alm de intrprete, luthier, vale-se do amplo
70
conhecimento que possui sobre instrumentos orientais para criar novos sons e
novos dispositivos musicais para cada espetculo.
O msico empresta instrumentos de diferentes tradies para toc-los em
outros contextos e lida livremente com suas referncias, recriando e transpondo-os,
sem uma preocupao em retomar uma msica precisa de algum pas. Seu
pensamento pode ser exemplificado quando, nas encenaes de Henry IV, usou
um shamisen16, em algumas partes do espetculo, e surpreendeu japoneses por
utilizar tal instrumento fora de seu contexto original. Jean-Jacques Lemtre fala
sobre essa forma de lidar com outras culturas: Isto me permite tocar instrumentos
de que eu no conhea absolutamente nada da tcnica, eu no me preocupo
porque meu objetivo no fazer msica oriental (QUILLET, 1999: 145).
Lemtre descreve que, em um processo criativo como, por exemplo, em
Lindiade ou linde de leurs rves (A Indada ou a ndia de seus sonhos), que tratava
sobre a histria indiana ele ouvia msicas desse pas com o objetivo de, em primeiro
lugar, escut-las realmente, compreender seu sentido, suas fontes como elas eram
feitas e depois procurava transpor tudo isso para o espetculo. No trabalho de
transposio, o msico mesclava a referncia que estava trabalhando com
instrumentos e msicas de outras tradies para, segundo ele, no cair na
armadilha do realismo e reproduzir a msica folclrica do local (PICON-VALLIN,
2004).
A ideia oriental do alargamento do tempo , ainda, outro ponto de contato
existente entre tais encenaes e o pensamento teatral oriental. O Thtre du Soleil,
ao executar em certas ocasies os trs espetculos em sequncia, estabelecia
tempos de representao parecidos com aqueles propostos por algumas tradies
do oriente-referenciado, chegando a aproximadamente dez horas de durao.
Finalizando a anlise desse ciclo, apontamos para o fato que os trs
espetculos foram um grande sucesso para o grupo, sendo muito bem recebidos
pelo pblico e pela crtica e que as encenaes marcaram uma nova fase na
16
O shamisen ou samism um instrumento musical japons, com trs cordas, cuja caixa de
ressonncia tem um tampo de pele de gato ou cobra e que pode ser observado em apresentaes
de Bunraku e Kabuki.
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esta ficou maravilhada e descreveu que era muito difcil imaginar que, pouco tempo
depois, (a visita ao pas aconteceu em 1964), ocorreria o genocdio de quase trs
milhes de cambojanos pelos Khmers vermelhos. Para Mnouchkine, a figura do rei
Sihanouk representava:
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Pouco a pouco, dei-me conta de que havia, apesar de todo o meu desejo,
uma contradio entre a mscara e o contemporneo. Como se o teatro
verdadeiramente contemporneo precisasse de uma interiorizao mais
soterrada, de uma forma mais difana. Por outro lado, se voltarmos a
tempos muito antigos, aos mitos, por exemplo, vemos que as mscaras
trgicas, assim como as mscaras japonesas, mantm toda a sua
potncia. (PASCAUD, 2011: 141)
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Uma vez que Mnouchkine diz no ter encontrado imagens teatrais suficientes
para o projeto que tinha de montar um espetculo sobre a resistncia na Frana,
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Eu repito que, a meu ver, um diretor deve antes dar ferramentas aos atores
para evitar que estes sejam realistas. Um ator um mergulhador que desce
ao fundo da alma, colhe as paixes, sobe com elas, arranha, escova, talha,
para fazer delas sintomas fsicos e metaforizar um sentimento. S ento,
as imagens provocam emoo. Mas preciso reconhecer que, se o
Ocidente viu nascer os grandes textos de teatro, a arte do ator foi, durante
muito tempo, bem mais elaborada no Oriente. L, tudo mostrvel, tudo
orgnico. Cada emoo, cada sensao encontra sua traduo em
sintomas singulares. Os atores orientais fazem a autpsia do ser vivo como
ningum. Por exemplo: estou com raiva, minhas veias incham de dio, eu
tremo, bato os ps, fico vermelha, verde, mas no da mesma maneira se
me irritar com uma criana ou com um traidor desmascarado. Por que se
privar desses admirveis saberes, por que no us-los, faz-los nossos,
desenvolv-los? (PASCOUD, 2011: 167).
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Alm
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Apesar do Topeng ter sido usado como prtica regular, durante os ensaios e
do espetculo contar com referncias orientais, presentes no espao cnico e no
uso da msica, no houve debates ou anlises das influncias orientais presentes
nessa encenao registrada em artigos ou livros. Quillet sugere que a ausncia de
debate ocorreu, pois as referncias orientais, presentes nessa pea, estavam de tal
forma integradas linguagem do grupo que passaram despercebidas. Como
mencionado, referente ao trabalho dos servidores de cena em Lindiade, nesse
espetculo o grupo se apropriou de elementos das tradies do orientereferenciado, eliminando o seu carter estrangeiro.
Nesse sentido, a partir uma crtica feita por Anne Neuschafer ao ciclo de
peas de Shakespeare encenado pelo Thtre du Soleil, destacamos a importncia
do espetculo La ville parjure na trajetria da companhia. A pesquisadora alem
afirma que:
Uma das crticas que talvez ns poderamos fazer as encenaes de
Shakespeare, em Ricardo II em particular, que a forma era muito bonita,
mais era ainda aparente. O objetivo que uma forma no seja um estilo,
mas que ela seja uma fora motriz (NEUSCHAFER, 2002 :143).
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Viso o termo usado pelo Thtre du Soleil para designar espcies de imagens e imaginaes
que no so somente mentais. Jean-Franois Dusigne define tal termo da seguinte maneira:
diferentemente da ilustrao uma viso engaja o corpo inteiramente, o possui, induz a sensaes
e estados desconhecidas e a sentimentos novos (DUSIGNE, 2013:31).
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qualquer
ator
pode
se
tornar
uma
locomotiva
(um
mestre),
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convivncia com esses trezentos estrangeiros trouxe para o Thtre du Soleil foi o
confronto dos princpios ideolgicos compartilhados pelo grupo com a dificuldade
de coloc-los em prtica. O dia-a-dia na convivncia com estes trezentos malineses
trouxe situaes nas quais a companhia no conseguiu agir de acordo com
princpios que defendia tais como: generosidade, pacincia e tolerncia. E, assim,
esse choque entre a ideia que tinham de si e a concretude da situao real motivou
o grupo na criao de seu prximo espetculo, que viria a se chamar em 1997, Et
soudain des nuits dveil (E de repente, noites em claro18), escrito por Hlne
Cixous.
Para o incio dessa criao, Cixous trouxe cenas j escritas e, a partir do
trabalho de improvisao do grupo, complementou e estruturou o texto do
espetculo. A pea contava a seguinte histria:
Desprezada pelo governo francs, uma delegao tibetana detm um
teatro para protestar, com atores franceses, contra a venda de avies
militares para a China pela Frana. Dentre eles, alguns esto
completamente engajados nessa luta, outros aps os primeiros momentos
de exaltao, retornam s suas preocupaes dirias. Quando a luta pela
regularizao de imigrantes sem documentao atinge uma considervel
vitria obtendo papis oficiais para boa parte dos imigrantes, o espetculo
termina mal: os avies partem rugindo para a China (PICON-VALLIN,
2014: 237).
A palavra veil no possui traduo direta para o portugus, a atriz do grupo Juliana Carneiro da
Cunha, em entrevista dada para esta pesquisa, diz que tal palavra est ligada a ideia de acordar,
mas no s ao acordar aps dormir, mas tambm a um acordar espiritual, ligado a alma, a uma
revelao, podendo o ttulo do espetculo tambm ser traduzido por: E de repente, noites de
revelao.
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Figura 20 e 21: respectivamente cena retratando a trupe tibetana (esquerda) e cena com um ator
ficcional do Thre du Soleil (direita)
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O cengrafo Guy-Claude Franois j havia realizado viagens sia anteriormente e por isso no
a repetiu para esse processo criativo e a autora Hlne Cixous no viajou para a sia, mas para os
Estados Unidos. Tal destino foi escolhido, pois nesse pas ela pde ter acesso a um grande nmero
de obras importantes de diversas tradies teatrais asiticas traduzidas para o Ingls.
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Para criar seu texto, Cixous no foi sia como os outros participantes do
processo criativo, mas se dirigiu aos Estado Unidos onde teve a oportunidade de ler
textos antigos e modernos da Coreia, China, ndia e Japo. Tambm leu sobre
alguns rios como o Mekong, o rio amarelo, e fez um amplo estudo de todos os textos
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Ou seja, o texto criado por Cixous se conecta com o esprito que precede
as tradies citadas e no com caractersticas formais especificas dessas
referncias. Nesse sentido, evidenciamos que no acreditamos na existncia de
uma essncia nica do Teatro N ou do Kabuki, por exemplo, mas destacamos que
o trabalho realizado pela autora se configura no sentido de descobrir o que , para
ela, a essncia dessas referncias e criar uma obra a partir dessa mesma raiz.
Sob esse ponto de vista, a criao do poeta Hsi-Xhou foi fundamental para
que a imaginao da autora fosse colocada em um ponto de vista favorvel para
estabelecer relaes que no fossem superficiais ou utilitrias com as referncias
pesquisadas. Ou seja, ao trabalhar como se fosse um poeta antigo oriental a
autora foi capaz de se relacionar de forma ntima com alguns pontos estruturais das
tradies estudadas criando um trabalho, que apesar de extremamente autntico,
carrega a marca de um certo parentesco com os modelos inspirados. Tais
percepes esto tambm presentes em uma das cartas enviadas na mala direta
da companhia:
Vocs se lembram em nossa ltima carta do verdadeiro falso manuscrito?
Sabem, aquele que no existia de verdade, mas que era o exato reflexo
de um desses caminhos interiores que precedem frequentemente nosso
trabalho?
Nos valemos do termo ecos essncias, pois a partir do ponto de vista da essncia que
Mnouchkine caracteriza sua relao com outras tradies. Ao falar sobre a Commedia dellarte, com
relao ao espetculo Lge dor, por exemplo, a diretora diz: Quando ns reencontramos uma
tradio ns a transformamos. Ns vamos, aprendemos, procuramos, encontramos e
transformamos, essa a nossa abordagem. Ns no inventamos nada: ns redescobrimos o
essencial (DUSIGNE, 2013: 30).
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Bem, ento. Ele caminhou por chamins e canais, e ele se tornou essa
epopeia antiga e popular que nos levou por um caminho imaginado aos
confins da Coreia, do Japo, da China e da ilha de Taiwan. (...) Ela se
chama agora: Tambours sur la digue - sous forme de pice ancienne pour
marionnettes joue par des acteurs (sob forma de pea antiga para
marionetes atuada por atores) e uma pea de Hlne Cixous.
O verdadeiro falso manuscrito foi criado, como descreve a carta como parte
dos caminhos interiores que precedem os trabalhos da companhia. Ou seja, no
que tange o trabalho da escritora essa inveno tem o mesmo papel que a
abordagem imaginada de uma tradio ter para o trabalho dos atores, que
analisaremos em seguida. Assim como o se stanislaviskiano, a grande funo da
abordagem imaginada a de possibilitar que os artistas, sendo atores, figurinistas,
msico ou autora, possam se relacionar de forma interior com as referncias
trabalhadas. Dessa maneira, busca-se estabelecer uma maneira de trabalho que
no se atm ao que externo e particular das tradies observadas, mas que busca
se relacionar com suas origens, estruturas e essncias. Entretanto esse contato
que procura lidar com o que subjacente nas tradies no tem como objetivo
descobrir princpios estruturantes universais dessas tradies, mas apenas procura
determinar o que essencial para o Thtre du Soleil, dentro das referncias
observadas.
Alm das particularidades destacadas, presentes no incio do processo
criativo desse espetculo, durante a criao a autora continuou muito prxima ao
trabalho da companhia. Como descrevemos anteriormente, ela, frequentemente,
em trabalhos com o Thtre du Soleil, reescreve seus textos algumas vezes. Porm
para esse espetculo tal reescrita aconteceu de maneira ainda mais intensa23.
Durante a criao, a forma da marionete foi o elemento principal norteador dessa
reelaborao do texto, pois partindo-se do pressuposto de que uma marionete no
pode falar da mesma maneira que um ator, a autora, ajudada pela diretora e pela
concretude do processo criativo, reescreveu sua obra buscando encontrar uma
coerncia entre escrita e forma. Nos registros de notas de ensaio24 que pudemos
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107
reflexes mais abstratas que abarcam o processo criativo como um todo e, alm disso, cada dia de
ensaio registrado contm fotos das improvisaes realizadas que permitem vislumbrar o
desenvolvimento passo a passo dos elementos cnicos.
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assim, trata-se de um processo que exige uma certa ingenuidade infantil no que diz
respeito a crena na fantasia e que bastante especfico e diferente para cada ator.
Tal especificidade uma das riquezas desse tipo de abordagem, pois gera
proposies cnicas bastante diferentes. Por consequncia desse trabalho,
observamos no espetculo muitos tipos diferentes de marionetes. Algumas so
mais ligadas tradio coreana, como por exemplo, toda a famlia do marionetista
Ba Ju, outras mais chinesa como Madame Li e Kisa, e outras mais prximas de
traos japoneses. Alm disso, mesmo dentro de cada um desses subgrupos, podese perceber caractersticas especificas de cada personagem-marionete, pois cada
um desses personagens foi uma criao de um ator especfico com referncias e
experincias particulares.
Apesar da importncia do referido tom ldico infantil para se relacionar com
uma tradio de maneira imaginada, importante que durante as improvisaes os
atores no se distanciem completamente de suas referncias e que a forma
descoberta seja um encontro da referncia original com tal abordagem imaginada.
Para isso, uma das ferramentas usadas, nesse processo criativo, foi o
estabelecimento de algumas regras fsicas. Ou seja, a partir da observao de
tradies teatrais de marionetes alguns princpios fsicos foram, aos poucos,
descobertos e tratados como regras mnimas que os artistas deveriam respeitar
para dar continuidade busca pela forma do espetculo. Tais regras estabeleciam
um contato concreto com as tradies referenciadas e direcionavam a busca pela
transposio da marionete para o corpo do ator. Dentre essas regras, destaca-se,
por exemplo, a noo de que os atores teriam que buscar um desequilbrio
constante em seus corpos, que eles no deveriam se olhar para se escutar e a
importncia da existncia de paradas e de ngulos em suas movimentaes.
O ator Serge Nicola comenta, na entrevista que realizamos para esta
pesquisa, sobre esta maneira de se descobrir uma nova forma a partir da
imaginao e de regras-fsicas:
assim que uma forma nasce, no de um dia para outro, so vrias
pequenas regras que vo sendo descobertas junto com o trabalho. Essas
regras se configuram como condies bsicas para o ator trabalhar e,
depois de estabelecidas, ele precisa passar sempre por elas, pois o
111
O uso das regras-fsicas criadas pelo grupo pode ser mais detalhadamente
explicitado a partir da descrio do workshop realizado pela pesquisadora em abril
de 2013, ministrado pelo ator do Thtre du Soleil Maurice Durozier, no qual se
tratava da tradio teatral japonesa Kyogen.
Para esse curso, ministrado no Brasil, em Recife, com durao de dez dias,
sugeriu-se aos atores participantes que assistissem filmes dos diretores Akira
Kurosawa e Kenji Mizoguchi para que os trabalhos fossem iniciados com uma
lembrana viva de algumas das obras desses cineastas. As indicaes enviadas
antes do incio das atividades foram:
Vamos mergulhar com infncia e humildade em um dos universos mais
formosos que o teatro nos ofereceu. Na verdade, essa oficina ser mais
uma pesquisa de dez dias sobre o que eu chamo de teatro Japons.
Trabalharemos sobre o Kyogen (as partes cmicas do Teatro N) e com
duas grandes referncias cinematogrficas Kurosawa e Mizoguchi. (...)
Trabalhamos assim no Thtre du Soleil. Nosso mtodo emprico, nosso
olhar muito inocente. No podemos pretender nos aproximar de uma arte
que pede tantos anos de trabalho e exigncia, mas assim nossa
imaginao se fortalece, pois do que precisa a imaginao? De imagens.
Quando algum de ns quer realmente se especializar, ele viaja para o
Japo.
Eu gosto dessa frase da Ariane: "s vezes, quando colocamos a
imaginao o mais longe de si, que melhor conseguimos falar de ns
mesmos..."
E
sobretudo,
espero
que
juntos,
vamos
tambm
nos
divertir.
workshop,
buscou-se
respeitar
ao
mximo
os
limites
de
114
para o samurai. Alm disso, percebia-se que havia um descompasso muito grande
entre as aes fsicas executadas e as figuras que os dois atores representavam.
Com a repetio da proposio, aos poucos, foi-se descobrindo, ao respeitar as
regras-fsicas, a qualidade de movimento que cada um daqueles personagens
possua e a energia que cada ator deveria aplicar em seus corpos. A partir dessas
adaptaes, os artistas passaram a imaginar a cena de outra maneira e propuseram
uma transposio do encontro amoroso em que o contato fsico entre os dois
personagens era representado por uma dana de sopros que um enviava para o
outro. Assim, encontrou-se uma transposio das aes cotidianas de um encontro
romntico que era mais justa e condizente com as figuras representadas. Dessa
maneira, no queremos sugerir que encontrou-se a nica possibilidade de
representao dessa ao, mas uma dentre as tantas possveis de serem
descobertas.
Mnouchkine, questionada em uma entrevista dada a revista Projet/1 sobre o
que significava para ela se inscrever nas formas de teatro asiticas, respondeu:
Eu no acho que inscrevo minha busca em formas, mas elas me nutrem.
verdade que o teatro asitico, mas ele tambm universal. Eu fico
muito feliz por no escutar ningum dizer: voc copiou, este espetculo
japons (falando sobre Tambours sur la digue, 1999). uma inspirao,
no uma imitao. o nosso espetculo. Shakespeare no mais ingls,
ele mundial. squilo no mais grego. Chaplin no nem ingls, nem
americano, um clssico (Projet/1, 1999).
117
diretora nos registros das notas de ensaio, tambm existiram outros procedimentos
prticos de relao com outras tradies nesse processo de criao.
Em entrevistas os atores descrevem que tambm utilizaram a observao de
imagens e de fotos como uma maneira de aproximao. Alm disso, a trupe reviu
toda a obra dos cineastas Kenji Mizoguchi e Akira Kurosawa 25 como elementos de
inspirao para a criao e, ainda, toda a referncia que se mostrasse til a
pesquisa realizada, proveniente de algum curso ou experincia profissional anterior
de algum dos atores, era colocada em cena e servia de inspirao para os demais.
Nesse sentido, destaca-se a relao que a atriz Renata Ramos-Maza tinha
com o Teatro N e a importncia do seu conhecimento prvio dessa tradio para
a concretizao de seus personagens, destacando-se a sua criao de Omi, a
vendedora de lanternas (a atriz tambm atuou Duan e a esposa do arquiteto).
Vincent Mangado fala, em entrevista, sobre esta referncia da atriz:
Na atuao de Renata tinham elementos e movimentos de N, mas
quando ela atuava ela fazia sua marionete, no pensava diretamente
nessa referncia, ou seja, no se trata de um uso direto, pois as criaes
se nutrem por camadas sucessivas.
119
Assim como descrito por Banu, percebe-se que durante o processo criativo
desse espetculo existiram fases de profunda relao com os conhecimentos
prprios da referncia trabalhada e outras marcadas por esquecimentos, como o
120
caractersticas
determinadas
pela
diretora:
elas
deveriam
ser
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a fala se tornaria canto (FRAL, 1998: 48). Porm essa voz quase cantada no
buscada pela companhia de maneira independente. Ela est associada ao tamanho
do palco da Cartoucherie, ao pblico de no mnimo seiscentas pessoas que assiste
s apresentaes do grupo e, principalmente, est completamente ligada forma
trabalhada pelos atores em cada espetculo. Assim, nessa criao, como havia uma
dificuldade no encontro da fisicalidade dos atores, a voz tambm apresentava
problemas que s comearam a ser resolvidos depois dessa improvisao do ator
italiano.
Foram nesses trs dias de experimentos, tambm, que se descobriu a figura
do manipulador, da mesma maneira como se pode observar no resultado final do
espetculo. Duccio Bellugi-Vannuccini descreveu-nos que pensou, durante esse
intervalo, que muito se tinha falado na marionete e em seu manipulador nos seis
meses que haviam se passado de ensaios, mas que havia-se investigado poucas
proposies desse manipulador. Por isso, ele chamou outros atores para fazer um
experimento em que ele faria uma cena como marionete e os outros atores o
manipulariam. Para tal ele se preparou colocando um pedao de bambu embaixo
do brao, de forma que pudesse ser manipulado e que o movimento permitido pelo
material fosse prximo ao de uma marionete, ps leno em torno de si para que ele
pudesse ser levantado e um tipo de cala larga com um avental na frente do corpo
de modo que ningum pudesse ver o real movimento de suas pernas.
A improvisao, que contou com a ajuda de Serge Nicola e Vincent
Mangado como manipuladores, foi bem recebida pela diretora. Porm relatou-se em
entrevistas que, apesar de achar a proposio muito justa e prpria da forma que
se estava procurando, ela receou em colocar os manipuladores diretamente em
cena, pois estes poderiam atrapalhar o trabalho dos atores-marionetes ou serem
como peas inteis no palco, uma vez que, na verdade, ver-se-ia que no existiria
uma real manipulao.
Nos dias seguintes da semana de improvisao, a diretora, como descreveu
Vincent Mangado em entrevista, pediu aos atores uma proposio de cena
surrealista para a morte do Chanceler. Para isso, ele juntamente com Duccio e mais
alguns atores, a propuseram com a presena de manipuladores. Assim como o
126
experimento anterior, essa cena mostrou para a diretora que a presena desse novo
elemento contribua para a forma do espetculo de maneira muito orgnica, mas
ainda havia dvida em relao a inclui-lo na encenao.
Em seguida, quando se foi retrabalhar a primeira cena de Tambours sur la
digue, na qual toda a corte est no palco (o primeiro intendente, o Chanceler, o
Senhor Khang e seus servos), a diretora s havia permitido que os servos tivessem
manipuladores, pois estes ficavam mais ao fundo da cena. Porm, Duccio e Vincent
propuseram fizeram a entrada do Chanceler com um manipulador. Eles entraram
propondo um grande salto em que o personagem passava da primeira ponte
diretamente para o palco central. Nesse salto, Vincent segurou a marionete de
Duccio no ar e o ator italiano conta que esse foi um instante muito importante no
processo de criao do espetculo, pois ele e Vincent sentiram o momento de
saltarem juntos, conseguiram se perceber e se deixaram conduzir pela a msica de
Jean-Jacques Lemtre, que preparou exatamente o impulso necessrio para a
realizao da ao em conjunto. O ator descreve: foi um segundo, mas foi como
se fosse uma eternidade em que ficamos parados no ar, depois descemos e
sentimos toda a sala, os outros atores e todos tiveram certeza de que era isso que
estvamos procurando.
127
Figura 27: Cena inicial, em destaque o Senhor Khang, interpretado por Juliana Carneiro
da Cunha e o Chanceler, interpretado por Duccio Bellugi-Vannuccini.
128
de que havia dois atores que manifestavam pelas proposies que faziam,
que estavam prontos a superar a fadiga e todo o trabalho de musculao
que teriam que realizar.
129
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130
frequentemente as percepes eram tidas ao mesmo tempo pelos dois atores e que
o trabalho se estabelecia realmente como um duo de dana, no qual a energia
circula entre os dois bailarinos e no se pode saber quem conduz e quem
conduzido.
Alm desses aspectos, o ator destaca a importncia da presena para a
realizao desse trabalho (seja como manipulador ou como marionete), para poder
estar atento e corrigir qualquer movimentao que fosse mal preparada ou
equivocada. Uma vez que o trabalho era extremamente prximo fisicamente e
dependente dos dois atores, qualquer pequena alterao como, por exemplo, maior
cansao de um dos dois, influenciaria nas aes e necessitaria de ateno para
uma correo.
Vincent tambm chama a ateno para o carter formador dessa linguagem
encontrada e descreve que, nos workshops que ministra, trabalha frequentemente
com a forma da marionete-viva, pois acredita que assim, pode-se desenvolver a
escuta do ator e uma conscincia corporal bastante exigente. Alm disso, percebe
que esta forma, assim como o uso de mscaras, didtica, pois traz a atuao para
o corpo dos atores e para o presente, o que ajuda a tornar a representao menos
psicolgica e realista.
importante destacar que no espetculo existem, alm dos manipuladores
de marionetes, manipuladores de tecido, de objetos e que no tratamento desses
outros elementos inanimados tambm se buscou estabelecer uma maneira de
manuseio que lhes atribua um estado emocional.
131
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134
2002 em Sydney (Austrlia). O filme feito a partir da pea foi filmado em 2001 na
Cartoucherie.
Posteriormente a esse espetculo a companhia no realizou mais nenhuma
criao que tivesse relao direta com alguma tradio teatral asitica. Entretanto,
como aponta Batrice Picon-Vallin, em seu ltimo livro lanado em novembro de
2014 sobre os primeiros cinquenta anos do Thtre du Soleil: tais formas asiticas
continuaro a ser o alicerce do trabalho da companhia, mesmo que elas no
estejam diretamente presentes nos trabalhos posteriores (PICON-VALLIN, 2014:
248).
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141
Mnouchkine e de Brecht. Seu dilogo com o Oriente fez com que ele no s revisse
a cena ocidental, mas fosse alm dos limites da linguagem teatral propondo
experimentaes prximas da linguagem da performance, que levam em
considerao o carter ritualstico do acontecimento teatral e questionam os
propsitos dessa manifestao artstica.
A partir dos princpios norteadores da abordagem intercultural imaginada
expostos nesta pesquisa julgamos necessrio apontar que essa relao no exime
o grupo de crticas quanto ao tratamento de suas referncias. Uma vez que por
abordagem imaginada pode-se nomear diversos tipos de trabalho intercultural, e
mesmo a criao de um material distinto e prprio, a partir de uma referncia
estrangeira, pode provocar reaes imprevisveis com relao ao pblico
pertencente tradio referenciada.
Nesse sentido, importante observar que o grupo tem conscincia das
armadilhas da delicada relao intercultural que est inserido e, por isso, faz
questo de deixar clara sua abordagem. Assim, por exemplo, no espetculo
Tambours sur la digue, quando esse realizou turn no Japo, Mnouchkine escreveu
ao pblico japons a seguinte carta que foi impressa junto com o programa do
espetculo:
Querido pblico, querido amigo,
Eis que ns vos apresentamos, com alegria e tambm com uma certa
timidez, nossa ltima criao, Tambours sur la digue Sob forma de pea
antiga para marionetes atuada por atores.
Esse espetculo foi, para ns, uma prodigiosa aventura. Na verdade, mais
uma vez, e dessa vez mais do que nunca dentro da histria da nossa busca
teatral, busca que dura agora 37 anos, nosso caminho nos levou em
direo aos primrdios.
Primrdios que, nesse caso, foram as suas fontes, seus rios, seus mares,
seus oceanos de teatro.
Na realidade, queira, querido pblico, querido amigo, considerar essa pea
como uma carinhosa e respeitosa homenagem arte japonesa, que
durante os sculos, e em particular, em seus diversos gneros teatrais,
chegou a perfeio. Como um sinal de imensa gratido dessa cultura
teatral secular, que testemunha a fora da presena e do presente em
quaisquer circunstancias e em qualquer lugar do nosso planeta.
Quando uma forma atinge tal maturidade, esse o milagre, ela se torna
universal. O rio Sumida se junta ao Escamandro27 e ao Tamisa, sob a nica
luz do teatro.
27
Escamandro era um rio que passava perto de Troia, chamado pelos deuses de Xanto. O rio,
atualmente na Turquia, chamado de Kara Menderes.
143
dois trabalhos, pois Brook, em sua criao, acaba por oferecer uma viso do
principal pico religioso indiano, aos ocidentais, sem deixar claro que se trata de
uma leitura e de uma simplificao. Ou seja, seria como se o espetculo Tambours
sur la digue chamasse-se Bunraku e Mnouchkine excursionasse com ele pelo
mundo levando tal tradio japonesa para ser conhecida, quando na verdade seu
espetculo bastante diferente da referncia original.
Sobre o espetculo do Thtre du Soleil A noite de reis de Shakespeare que
conta com referncias indianas, Bharucha afirma: eu no vi a ndia no espetculo
de Mnouchkine; eu vi a Frana (BHARUCHA, 1993: 244).
Acreditamos que tal comentrio expressa um ponto de vista bastante
especifico do crtico indiano, pois o fato dele ter visto a Frana e no a ndia nesse
espetculo poderia ser algo positivo por tratar-se de uma criao a partir dessa
referncia. Nesse sentido ele estaria de acordo com Georges Banu ao se referir ao
outro espetculo do mesmo ciclo e apontar como positivo o fato de no reconhecer
o Kabuki diretamente, mas apenas como inspirao. Nesse ponto marcamos mais
uma vez a diferena que estamos defendendo entre os artistas citados, pois nesse
espetculo de Shakespeare no se lida com a ndia, mas relaciona-se com tradies
teatrais desse pas para criar-se algo novo, distinto e com vida prpria. Alm disso,
como seria possvel o grupo francs mostrar realmente as tradies indianas
Kathakali, Bharata Natyam sem ser sob o seu ponto de vista e, por isso, mais
francs do que indiano?
Tal discusso nos coloca algumas outras questes: no seria, inclusive, mais
sincero mostrar uma viso francesa desse pas, tendo em vista a nacionalidade da
diretora? Compreendemos a crtica do autor indiano e seu descontentamento em
observar uma ndia afrancesada, mas, talvez esse no seria um caminho para uma
abordagem intercultural mais sincera? Porm qual o sentido de mostrar uma
tradio com o filtro da leitura de outra cultura? Seria isto homenagem ou
desrespeito? O excesso de respeito nos levaria a uma paralisia e a uma
impossibilidade de interao intercultural? A abordagem intercultural do Thtre du
Soleil, pode ser um exemplo de meio termo?
145
Japo28 e de se, com elas, o Bunraku tenha sido redescoberto pelos japoneses,
acreditamos ser importante destacar a pontuao feita pela mesma autora de que:
uma tradio pode se reavivar se for reinventada respeitosamente por outros e isso
um fenmeno importante do interculturalismo (PICON-VALLIN, 2014: 248)
Compreendemos que este espetculo est inserido em uma importante
discusso, ligada interpretao e a encenao teatral, que se estabelece acerca
da marionete. Apontamos o conhecimento da obra de Edward Gordon Craig,
Henrich Von Kleist, Tadeusz Kantor, dentre outros, que se debruaram de maneira
mais prxima sobre este assunto. A relao entre o espetculo e este universo
conceitual poder ser abarcada em estudos futuros, porm ultrapassa o escopo
proposto nesta investigao.
Chegando ao final dessa pesquisa, resta esperar que o texto tenha suscitado
novos questionamentos acerca da abordagem intercultural do Thtre du Soleil. O
grupo, que completou em 2014 cinquenta anos de existncia, um marco na
histria atual do teatro e tema de muitos estudos, porm no Brasil ainda somam-se
poucos pesquisadores que se debruaram sobre o trabalho da companhia. Sendo
assim, o texto ter cumprido seu propsito se tiver podido aproximar o trabalho do
Thtre du Soleil dos brasileiros interessados e se tiver contribudo para o
desenvolvimento da discusso acerca do interculturalismo no teatro. Esperamos
que o contedo exposto possa suscitar novas discusses sobre o grupo, pois
certamente o trabalho de Ariane Mnouchkine e do Thtre du Soleil merecem ainda
mais ateno.
Como exemplo da influncia do espetculo francs no Japo a mesma autora descreve que: Se,
em sua viagem em 1998 para a ndia, Mnouchkine constatou o desaparecimento de algumas
tradies, ela poderia se alegrar em saber que, depois da passagem de Tambours sur la digue por
Tquio, no teatro Kabuki de Embashi Embuyo, Bando Tamasaburo retomou Kinkakuji (a borboleta
de ouro) na qual o onnnogata que atuava a princesa Yuki passou a interpretar, durante um longo
momento do espetculo, uma boneca de Bunraku manipulada por um Koken sendo este um Koken
de Kabuki igual aos do Thtre du Soleil no meio de uma chuva de ptalas rosas cadas de uma
cerejeira.(PICON-VALLIN, 2014: 248)
28
147
148
4. Referncias Bibliogrficas
a) Artigos e Livros impressos
BANU, Georges. Lacteur qui ne revient pas Journes de thtre ai Japon.
Paris, Frana: Folio essais, 1993.
_____________. Loublie. Paris, Frana: Les Solitaires Intempestifs, 2002.
BHARUCHA, Rustom. Theatre and the World. London; New York: Routledge,
1993.
DULLIN, Charles. Ce sont les dieux quil nous faut. Paris, Frana : Gallimard,
1969.
FRAL, Josette. Encontros com Ariane Mnouchkine Erguendo um
monumento ao efmero. Traduo de Marcelo Gomes. So Paulo, SP: SENAC,
2010.
______________. Trajectoires du Soleil autour dAriane Mnouchkine. Paris,
Frana: ditions Thatrales, 1998.
DUSIGNE, Jean-Franois. Les passeurs dexprience. Paris, Frana: ditions
thtrales, 2013
KLEIST, Henrich Von. A propsito do teatro de marionetes. So Paulo, SP: n-1
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KUSANO, Darci. Os teatros Bunraku e Kabuki: uma visada barroca. So Paulo,
SP: Perspectiva: Aliana Cultural Brasil-Japo, 1993.
NEUSCHFER, Anne. De limprovisation au rite : lpope de notre temps. Le
Thtre du Soleil au carrefour des genres. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2002.
OIDA, Yoshi. O ator invisvel. So Paulo, SP: Via Lettera, 2007.
PASCOUD, Fabianne e MNOUCHKINE, Ariane (ent.). A Arte do Presente:
Entrevistas com Fabianne Pascoud. Traduo de Gregrio Duvivier. Rio de
Janeiro, RJ: Cobongo, 2011.
PAVIS, Patrice. O teatro no cruzamento de culturas. So Paulo, SP: Perspectiva,
2008.
149
d) Artigos de revistas:
BANU, Georges. Nous, les marionnettes... Le bunraku fantasm du Thtre du
Soleil. Alternatives Thtrales, Le Thtre ddoubl. Paris, n65-66, 2000, p.
68-70.
LAMONT, Rosette Clmentine. A dionysian Explosion at the Cartoucherie. Western
European Stages. Nova York, 2000.
152
NEGRN, Mara. La conscincia del mal y la escena del mundo. Teatro al Sur.
Argentina, no. 15, p. 21-26, junho, 2000.
PICON-VALLIN, Batrice. A la recherche du Thtre. Thtre/Public. Paris, no152,
maro/abril, 2000.
TAUTZ, Carlos. Tudo embaixo dgua. Super Interessante. Setembro, 1998.
e) Fasciculo de periodico
Projet/1. Entretien avec Ariane Mnouchkine. Paris, 1999.
Autrement. Rve oriental. Paris, Seuil, no 70, maio, 1985.
f) Filmografia:
AU Soleil mme la nuit. Direo de Eric Carmon, Catherine Vilpoux e Thtre du
Soleil. Produo AGAT Films, La Sept ARTE e Thetre du Soleil. Paris: Bel Air
Classiques, 2011. 2 DVD9 (160 min), NTSC, Cor, Som. Documentrio.
MARIONNETE et thtre d'objet. Produo: CRDP De L'Academie de Lyon, 2010.
2 DVD (240 min), PAL, Cor, Som. Documentrio.
g) Bibliografia Complementar:
Artigos hospedados em sites da Internet, separados por espetculo
Gengis Khan :
RABINE Henry, "Gengis Khan aux Arnes de Lutce" (1961). Disponvel em
<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos153
spectacles/genghis-khan-1961/article/gengis-khan-aux-arenes-de-lutece?lang=fr>.
Acessado em 10/03/2014.
Le petits bourgeois :
BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. A la rencontre de la vie (1) - les petits
bourgeois ou la peur de vivre (1979). Disponvel em <http://www.theatre-dusoleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/les-petits-bourgeois1964/a-la-rencontre-de-la-vie-1-les?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.
Le capitaine Fracasse :
BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. A la rencontre de la vie (2) - Le capitaine
Fracasse ou la volont de vivre (1979). Disponvel em <http://www.theatre-dusoleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/le-capitaine-fracasse1965/a-la-rencontre-de-la-vie-2-le?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014
La cuisine :
BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. La part du rve (1) - La cuisine, "lhomme
a besoin de pain mais il a aussi besoin de roses" (1979). Disponvel em
<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/lacuisine-1967-220/la-part-du-reve-1-la-cuisine-l?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.
Le songe dune :
BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. La part du rve (2) - le songe dune nuit
dt, librer linconscient (1979). Disponvel em <http://www.theatre-dusoleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/le-songe-d-une-nuit-dete-1968/la-part-du-reve-2-le-songe-d-une?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014
Les clowns :
BABLET Denis e BABLET Marie-Louise. La cration collective, mythes et ralit La cit des utopies (1979). Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nosspectacles-et-nos-films/nos-spectacles/les-clowns-1969,222/les-clowns-le-cirqueet-la-vie,1155?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.
1789 :
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Lge dor :
ATTOUN, Lucien. Crer un espace (1975). Disponvel em <http://www.theatre-dusoleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/l-age-d-or1975,167/creer-un-espace?lang=fr>. Acessado em 10/03/2013.
STIEFEL, Erhard. Le masque et lunivers (1975). Disponvel em http://www.theatredu-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/l-age-d-or1975,167/le-masque-et-l-univers?lang=fr. Acessado em 10/03/2014.
THTRE DU SOLEIL. Ecrire une comdie de notre temps (1975). Disponvel em:
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10/03/2014.
Mephisto :
MANN, Klaus e JACOBI, Georges. Echange de lettres entre Klaus Mann et son
diteur (1949). Disponvel em <http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacleset-nos-films/nos-spectacles/mephisto-1979/article/echange-de-lettres-entreklaus?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.
Les Shakespeares :
155
em
156
em
em
157
Tartuffe:
MOLIRE. Prface au Tartuffe. Disponvel em <http://www.theatre-dusoleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/le-tartuffe-1995/prefaceau-tartuffe?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.
Et soudain des nuits dveil :
CIXOUS Hlne. Un Moment de Conversion (1997). Disponvel em
<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nos-films/nos-spectacles/etsoudain-des-nuits-d-eveil-1997/un-moment-de-conversion?lang=fr>. Acessado em
10/03/2014.
PICON-VALLIN, Batrice. Les longs cheminements de la troupe du Soleil (1) (2000).
Disponvel
em:
<http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/nos-spectacles-et-nosfilms/nos-spectacles/et-soudain-des-nuits-d-eveil-1997/les-longs-cheminementsde-la?lang=fr>. Acessado em 10/03/2014.
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Cest grce lui que nous avons rencontr Monsieur Khang qui nous a permis de
rencontrer Monsieur Kim Duk Soo, musicien et directeur artistique de Samulnori
Hanullim qui dtacha vers nous celui qui allait devenir notre matre des tambours
Jae Sok Han.
Madame Lee Byung Boc fut pour nous plus quun guide, elle devint, elle aussi, notre
amie et une sorte de Muse.
Isako Matsumoto, elle, fut grce aux dieux, notre si douce et comprhensive lanterne
travers le mystrieux Japon.
Madame Chiu, directrice du Centre Culturel et dInformation de Taipei Paris, nous
lana la dcouverte de lextraordinaire vitalit artistique et de lhospitalit
inpuisable de son pays, sous la houlette de Madame Tai-Fan Pan.
L-bas, le professeur Mingder Chung et son assistante Shu Lin, ainsi que Shin-Ni,
dite Elisa, nous accompagnrent travers merveilles et typhons sans jamais nous
abandonner, ni se lasser de nos insondables ignorances et de notre insatiable
apptit de connaissance.
Au Vit-Nam, cest Marcia Fiani, notre grande et fidle amie qui nous a hbergs et
soigns.
Ici, chez nous, nous voulons dire notre reconnaissance tous ceux que nous
appelons The Light Brigade et qui vinrent en renfort au moment crucial :
Tristan Abgrall, Elisabeth Cerqueira, Solene Delarne, Isabelle Deffin, Anna Gallotti,
Laetittia Guichard, Mickal Gunther, Anna Kamychnikova, Andrea Kelley, Franck
Kubacki, Emma Scaife, Laure Seguela, Eun-Ju Song, Vania Vaneau, Claire Lise
Vend, Lorena Zilleruelo et celui qui, tel Ulysse, fit parmi nous un beau voyage,
Gregory Popov.
Et bien sr, comme toujours, Franoise Rousseau-Benedetti et Lorenzo Benedetti
dont laffection et limmense gnrosit nous accompagnent et nous soutiennent
depuis tant dannes avec une totale discrtion.
163
164
O rio
O Vidente
Os Tambores
O senhor Khang
O chanceler
Seu aprendiz
O Grande Intendente
A mulher do Arquiteto
O Arquiteto
Os espadachins do Grande
Intendente
Os criados de Hun
O porta-bandeira do Chanceler
O primeiro guarda
O segundo guarda
Sua esposa
O monge
Sua filha
O primeiro pescador
Sua me
O segundo pescador
165
- Dilema no palcio:
30
Todas as transcries de falas presentes nesse anexo so cpias das legendas em portugus
presentes no DVD do filme Tambours sur la digue feito pelo ministrio de relaes exteriores da
Frana (TAMBOURS sur la digue. Direo de Ariane Mnouchkine. Produo: Le Thtre du Soleil,
Bel Air Media, ARTE France, CNDP, ZDF Theaterkanal. Paris: Ministre des affaires trangres,
Direction de l'Audiovisuel extrieur. 1 DVD9 (158 min), PAL, Cor, Som. Filme a partir de registro de
espetculo teatral (com legendas em portugus)).
166
chega com a notcias de que o Senhor Khang havia mudado de ideia e gostaria que
o Chanceler voltasse ao palcio, esse se recusa a retornar e decide viajar em busca
de reencontrar sua me no Monte das Cerejeiras.
- A rede vazia:
- A demisso do Senhor:
isso eles planejam um ataque e o assassinato de Duan, lder dos tocadores. Tshumi
parte junto com He Tao e Hun para a realizao deste plano fingindo lutar pelos
mesmos objetivos que eles.
- Os Tambores:
- Au village natal:
E ningum para l-lo. Voc continua teimoso. No posso fazer nada. V, meu filho.
A noite vai cair mais rpido do que acreditamos. A vendedora d um lampio ao
Chanceler e uma narrao em voz off pronunciada:
Entra em cena Liou Po, contramestre da construo dos diques, e conta que
no final da obra ele descobriu um defeito na construo. Porm, como todos o
acusaram como responsvel por esta falha ele fugiu antes que fosse enforcado.
Ao caminhar sobre os diques, ele observou que existe um vazamento e
percebeu que ele estava oco, ou seja, que o defeito continuava l. Assim, o
contramestre se d conta que com a chuva que se anuncia e com os ventos que se
levantam com certeza os diques no resistiro. Liu Po conta que avisou o Arquiteto
para que este tomasse providencias e agora ele iria em direo aos tocadores de
tambor, que estavam no alto, pois assim estaria seguro.
170
O Arquiteto observa o dique e analisa seu defeito. Ele se lamenta por no ter
conferido sua obra mais de perto e por ter percebido, apenas naquele momento,
esta falha. O Arquiteto no v outra sada do que cometer suicdio, porm quando
pega seu punhal nas mos interrompido por sua esposa.
Ela o reprime por haver tentado se suicidar e o aconselha a ir at o palcio
do Senhor e contar toda a verdade sobre o defeito nos diques e dizer que a soluo
colocar mil trabalhadores honestos no local do defeito o mais rpido possvel sob
o seu comando, pois assim ele salvaria a cidade, a si mesmo, a sua esposa e a
casa deles. Assim, a esposa argumenta que se o Arquiteto souber se portar o
Senhor saber perdo-lo, inclusive por ser o comandante mais culpado que
qualquer um.
O arquiteto de acordo com sua esposa parte em direo ao palcio, mas
esquece sua espada. Sua mulher prev uma desgraa e parte em busca de seu
marido tentando restitui-lhe sua arma.
- O pressentimento era...
171
Porm, quando ele est saindo de cena chega a esposa do Arquiteto que j
sabia do assassinato de seu marido e vem se vingar. Ela mata com um punhal o
Grande Intendente que cai e desaparece nas guas do rio.
A esposa do Arquiteto se lamenta e se coloca a beira das guas e fala sobre
a brevidade da vida e da passagem para a morte, quando de repente o Grande
Intendente ressurge das guas e consegue feri-la com seu punhal. A esposa do
Arquiteto grita tentando revelar a algum o segredo da brecha, mas morre levando
o segredo consigo.
Na prxima cena Hun explica para He Tao e para Tshumi os prximos passos
de seu plano que consistem em matar Duan e aproximar os camponeses do local
onde os diques esto mais frgeis. Durante sua explicao chega o Chanceler e ao
escutar os planos de Hun defende que tais passos no podero ser feitos porque o
Grande Intendente est chegando com uma brigada muito poderosa para impedir
as aes de Hun. Neste momento o Chanceler acredita que a mensagem que ele
enviou ao Grande Intendente, por meio de seus criados, tivesse chegado. Hun e He
Tao riem do Chanceler e fingem estarem com muito medo da chegada do Grande
Intendente at que Tshumi confessa ao Chanceler que o Grande Intendente est
morto. Logo em seguida He Tao mata o Chanceler. Hun e He Tao saem de cena
ficando apenas Tshumi o Monge e o corpo do Chanceler. O Monge incentiva Tshumi
a partir junto com Hun e He Tao para tentar salvar Duan.
Enquanto observa-se Madame Li e Kisa andarem contra o vento ouve-se
uma narrao em off:
172
da iminncia da grande catstrofe e decide, junto com Kisa, se juntar aos vigias
tocadores de tambor, pois acredita que l estaro abrigadas.
O Senhor, sozinho, sem seus conselheiros, sem ter com quem conversar,
assina um documento trazido por Hun que sacrifica todo o campo de seu reinado
autorizando que todas as portas de evacuao desta rea sejam fechadas. Sozinho
ele fala sobre as confuses que sente, de como fcil fazer o mais difcil e termina
dizendo: agora as palavras esto com os deuses... se que se interessam por
ns.
Wang Po junto com seu pai e seu irmo chegam a uma das portas da cidade
e leem um anuncio oficial dizendo que todos as portas de acesso esto fechadas e
que nenhum campons ou cidado poder ir para a cidade antes que surja uma
nova ordem do Senhor Khang. Wang Po deixa seu Pai e seu irmo esperando e vai
conferir se a outra porta mais prxima tambm est fechada.
Sozinhos, o pai e irmo de Wang Po ouvem a conversa de dois servos de
Hun. Eles falam que a brigada de He Tao chegar ao monte das cerejeiras antes
do prximo amanhecer para fazer uma brecha e que as portas se mantero
fechadas para que os milhares de esfomeados destrudos pelas chuvas no possam
chegar cidade.
Ao escutar estas notcias o pai de Wang Po fica nervoso e deixa cair uma
pequena tigela que tinha nas mos, os servos de Hun escutam, descobrem que
foram ouvidos e correm atrs dos dois familiares de Wang Po.
- Ao amanhecer:
173
Wang Po retorna ao local que deveria estar seu pai e seu irmo para dar a
notcia de que todas as portas esto fechadas, mas no os encontra. De repente
ele v boiando no rio um leno que pertencia ao seu irmo e em seguida v os
corpos desse e de seu pai, j sem vida, boiando tambm no rio. Wang Po jura sob
os restos maculados de seus familiares que obter justia.
Ele ouve a chegada dos dois assassinos de seus familiares, se esconde na
bruma e os mata. Ao final desta cena Wang Po declara que a partir de agora ele
abandonar o Chanceler e entrar para esta guerra que se instaurou em sua cidade,
fazendo a seguinte declarao:
Lio Po sai de cena e entra Tsumi e He Tao. Esse tortura o pintor para que ele
o conduza at Duan. Tsumi consegue em um golpe ferir He Tao, este tenta revidar,
mas morre imediatamente. Logo em seguida Hun entra e conversa com He Tao sem
perceber que esse est morto e Tsumi, ao lado, se finge de morto.
Hun descreve como perdeu tudo, todo o seu exrcito e suas armas e atribui
a culpa de sua derrota a Wang Po e Duan que conduziram os camponeses para
praticar a emboscada. No meio de sua fala Hun percebe que He Tao, o ltimo de
seus homens, est morto. Ele se desespera, vai em direo a Tsumi, compreende
tudo o que aconteceu e imediatamente mata de verdade o pintor em um s golpe.
Em suas ltimas palavras Tsumi fala brevemente sobre sua prpria vida, sobre a
pequenez da condio humana e se despede de Duan.
Em meio as guas do rio j vermelhas de sangue Duan nada procurando por
Tsumi e encontra o corpo de seu amigo pintor.
Em seguida Duan e Wang Po se encontram ainda nas guas vermelhas se
abraam e se beijam.
Na cena seguinte Wang Po e Duan esto deitados ao lado do rio falando
sobre as desgraas atuais quando chega o Monge. Ele conta que naquela noite o
dique norte se rompeu sem explicao, como se fosse um mandato sobrenatural e
que, devido a esse rompimento no existem mais portas, nem abertas nem
fechadas e que torrentes enormes esto arrasando a cidade. O Monge tambm
descreve que o Senhor acabara de ficar sabendo das intenes de Hun e que os
camponeses haviam acabado com o exrcito de seu sobrinho. O Monge explica,
ento, que est ali sob ordem do Senhor para avisar Duan e Wang Po que sob
comando do Senhor um exrcito est a caminho em direo ao morro das cerejeiras
com o objetivo de destruir o dique Sul, pois esta a nica maneira de salvar o que
resta da cidade.
O Monge enfatiza que ou Duan e Wang Po deixam o dique ser destrudo ou
o exrcito os matar para realizar esta ordem.
Wang Po se recusa a sacrificar a regio Sul em prol da cidade que no se
preocupou com seus habitantes quando podia. Duan no concorda e diz que j que
no existem mais portas as coisas mudaram e pensa que o melhor evacuar os
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camponeses e deixar que o dique sul seja destrudo, assim a cidade pode ser salva,
pelo menos em partes.
Wang Po e Duan comeam a discutir e Duan tenta impedir Wang Po de lutar
pelo dique. No meio de sua clera Wang Po acaba matando Duan. Ele
imediatamente aps a morte dela se arrepende e inicia um golpe contra si mesmo
quando um tocar de tambor chega anunciando que eles foram atacados pelo
exrcito do Senhor e que eles destruram o dique sul.
Na prxima cena Madame Li, Kisa e o Monge buscam um abrigo, mas sabem
que todas as pontes esto quebradas. Sem ter outra opo a no ser tentar
encontrar um refgio eles saem de cena em busca de proteo.
Em seguida uma dezena de manipuladores entra em cena e empurra o cho
do palco que cede e se enche de gua. Depois que a gua ocupa todo o espao
marionetes em miniatura de cada um dos personagens lanada na gua
representando a morte de cada um deles.
Uma serpente manipulada por vareta nada entre as marionetes e Ba Ju entra
em cena, com seu manipulador atrs de si. Ele entra na gua que invadiu o palco,
toma cada uma das marionetes nas mos e as coloca alinhadas na frente do palco.
Alguns manipuladores o ajudam nesta ao e, no final, todos os personagens,
representados por suas marionetes em miniatura, ficam posicionadas na frente do
palco como que para um agradecimento final.
Assim, termina o filme indicando que o nico sobrevivente ao desastre foi Ba
Ju, o mestre de marionetes que agora nos conta o final desta tragdia.
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Acreditamos ser importante pontuar, mesmo que de forma breve, a existncia desta instituio e
citar que mais informaes a respeito do trabalho intercultural da ARTA podem ser encontradas no
citado livro escrito por JEAN-Franois Dusigne intitulado Les passeurs dexperriences ARTAcole internationale de lacteur (DUSIGNE, 2013).
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