IMPROVISAO MUSICAL

Este texto composto por excertos do nosso trabalho de mestrado em Educao

Musical, cuja temtica foi a inibio diante da improvisao, assim como de citaes
que dispomos com o intento de despertar reflexes sobre a arte do improviso musical.
Etimologicamente, o termo improviso deriva do latim improvisus, denotando um
produto intelectual inspirado na prpria ocasio e realizado repentinamente (Cunha,
1982, p. 429). No contexto musical, uma improvisao a criao de uma obra
musical, ou de sua forma final, medida que est sendo executada. Pode significar a
composio imediata da obra pelos executantes, a elaborao ou ajuste de detalhes
numa obra j existente, ou qualquer coisa dentro desses limites (Horta, 1994, p. 450).
frequente se ouvir, mesmo de msicos maduros, a sentena de que no sabem
improvisar. Isso costuma ocorrer em situaes de estdio, por exemplo, quando lhes
pedido que criem algo naquele momento. Com certo desalento declaram que no o
sabem, no conseguem, ou no o seu estilo. Muitas vezes essas afirmaes denotam
impresses equivocadas e preconceituosas sobre si mesmos e sobre a msica em si.
Sobre si mesmos porque a sua atitude criativa se acha turvada por alguma razo que,
antes de ser de natureza terica ou prtica, consiste numa intimidao diante da prtica
criativa de improvisar. Sobre a msica em si porque os detalhes tcnicos que
possibilitam a prtica improvisatria so perfeitamente assimilveis por qualquer
msico que se disponha a conhec-los.
Podemos pensar em improvisao como um discurso musical espontneo, encontrando
o elemento puro e a princpio simples que est no mago da nossa necessidade de
expresso musical - aquilo que canta em ns. A oportunidade de construir msica a
partir de elementos racionais que compem o corpo terico da matria e da
sensibilidade que lhe permite cantar, ou seja, encontrar o que poderamos definir como
a voz do corao (Nachmanovich, 1990) a melodia pura que soa dentro de cada um,
o discurso pessoal que advm do direito de ser criativo" (Aebersold, 1992, p. 22).
Um autor no qual encontramos material dos mais fecundos com relao ao tema da
improvisao e a inibio diante dela, foi John A. Sloboda, na sua obra A Mente
Musical (2008). Ele expe dois casos tpicos e bastante ilustrativos do que acontece,
mesmo com msicos experientes. Sloboda relata a experincia do pianista erudito David
Sudnow, que escreveu acerca da sua prpria experincia didtica na aprendizagem do
gnero jazzstico. Aps rduas prticas envolvendo questes de tcnica pianstica,
detalhes de harmonia e peculiaridades do gnero jazzstico, o pianista no estava
satisfeito com os resultados, pois que no se via tocando jazz da forma como gostaria.
Ele se apercebeu tocando aos botes, ou seja, um jazz composto de pores
espordicas de improvisao motivada, unidos uns aos outros por conexes pr
concebidas. Foi pela observao de um pianista de jazz Jimmy Rowles, que se deu
uma ruptura. Rowles sentava - se ao piano numa posio bem abaixada e jogado para
trs, encarando o piano com a mesma preguia com que um motorista competente e
desligado fica folgado atrs do volante em uma rodovia sem movimento. Ainda assim,
ele cuidava da melodia, acariciando-a, dando aquilo que se devia a cada trecho. Ele
nunca tinha pressa.... Sudnow percebeu o contraste entre o relaxamento do pianista de
Jazz e suas tentativas frenticas nas passagens mais rpidas. Viu o pianista tocar mais
devagar, centrando-se na melodia bsica. No esforo por imit-lo, Sudnow percebeu que

todos os modos de ser anteriores pareceram profundamente falhos, e a nova maneira era
encontrada atravs de uma sensao de isso a, no que ele relatou como sendo
quase uma revelao. (Sloboda, 2008, p. 191).
Relato de Sloboda sobre sua experincia pessoal com o improviso:
Muito freqentemente, uma nota errada na tentativa de tocar uma
frmula poderia ser usada com um bom propsito. Ao invs de corrigir o
erro com um tropeo, a nota podia ser explorada de uma maneira
jazzstica. (...) O improvisador relaxado e no tem pressa, porque sabe
que, qualquer que seja o lugar a que chegue, h dzias de maneiras
diferentes de sair dali para outros lugares. Essa confiana na
disponibilidade de uma infinidade de rotas de fuga , com toda certeza,
a marca registrada da habilidade, em qualquer realizao de improviso.
Tomando uma analogia no-musical de minha experincia pessoal, a
minha profisso requer que eu faa, com bastante freqncia, palestras e
seminrios a outros colegas de profisso. Quando comecei a fazer isso,
eu ficava particularmente aterrorizado com a sesso de perguntas que se
seguia a minha fala pr-organizada. Eu tinha medo de muitas coisas:
no saber a resposta de uma pergunta, receber crticas arrasadoras ao meu
trabalho, no ser capaz de formular uma resposta fluente sem preparao
prvia. Tais medos comearam a diminuir conforme (a) fui percebendo
que tinha uma vantagem natural sobre o meu pblico por conhecer os
detalhes de meus materiais; resultado de ter-me envolvido com ele, por
vrios meses, muito mais a fundo do que qualquer pessoa do pblico, e
(b) eu desenvolvi um repertrio de maneiras de lidar com questes
esquisitas ou desagradveis sem hesitar ou ficar confuso. A coisa mais
importante em situaes como esta no apresentar a melhor resposta,
mas fornecer uma resposta de certa respeitabilidade com aquele grau de
fluncia e imediatez que denota competncia. Hoje em dia, geralmente
enfrento uma sesso de perguntas com a mente relaxada e confiante
porque sei que serei sempre capaz de encontrar algo apropriado para
dizer. O improvisador do jazz pode gostar de sua improvisao porque
sabe que sempre haver algo que ele possa tocar. Em sua competncia,
como os demais improvisadores, sabe que produzir improvisaes
bastante comuns por grande parte do tempo; mas que, de tempos em
tempos, e de acordo com circunstncias como humor e escolha, surgir
algo realmente superlativo. (Sloboda, 2008, p. 193).
O conhecimento do processo criativo no substitui a criatividade, mas pode evitar que
desistamos dela quando os desafios nos parecem excessivamente intimidadores e a livre
expresso parece bloqueada, nos diz Sergei Nachmanovich (1990), acerca das
dificuldades iniciais com as quais preciso lidar. At mesmo os bloqueios de
criatividade e sua soluo podem ser vistos como uma preparao (p.76). Os limites so
regras de um jogo a que voluntariamente nos submetemos ou circunstncias que
escapam ao nosso controle e exigem de ns uma adaptao. (...) s vezes amaldioamos
os limites, mas sem eles a arte no possvel. Eles nos proporcionam algo com quer
trabalhar e contra o que trabalhar (p. 81). Improvisar no significa romper com formas e
limitaes apenas para se sentir livre, mas us-las como um meio real de superao.
(Nachmanovich, p. 84-84).

Num captulo muito significativo para nosso tema, denominado O Poder dos Erros,
Nachmanovich nos fornece preciosa matria para a ponderao sobre o medo de
improvisar:
O poder dos erros nos permite reestruturar os bloqueios criativos e virlos pelo avesso. s vezes, o pecado da ao ou omisso pelo qual
vivemos nos culpando pode ser a semente de nossa melhor obra. (O
cristianismo fala da felix culpa, ou seja, o pecado afortunado.) As partes
mais problemticas do nosso trabalho, as mais desconcertantes ou
frustrantes, so, na verdade uma ampliao de nossos limites. S
poderemos perceber essas oportunidades se abandonarmos nossos
preconceitos e nossa presuno (Nachmanovich, 1990, p. 90).
Uma das razes dos bloqueios diante da improvisao a crtica & autocrtica:
Quando a crtica obstrutiva, e se interpe perpendicularmente ao fluxo
de nosso trabalho em vez de correr paralela a ele, nossa viso de tempo
se fragmenta em segmentos, e cada segmento um possvel ponto de
parada, uma oportunidade para que a confuso ou a dvida entrem em
cena sorrateiramente. Apreciar ou rejeitar nosso trabalho por mais do que
um minuto pode ser perigoso. A voz do fantasma julgador logo pergunta:
bom o suficiente?, mesmo que tenhamos criado algo realmente
estupendo, mais cedo ou mais tarde vamos ter de repetir o desempenho, e
o juiz interior voltar a se manifestar: Dificilmente vai sair melhor do
que da ltima vez. Portanto, at um grande talento pode ser um fator de
bloqueio da criatividade. Tanto o sucesso quanto o fracasso podem
detonar essa voz interior. (Nachmanovich, p. 124).
Para o educador musical Keith Swanwick (2003), a msica uma forma de
pensamento, de conhecimento. Como uma forma simblica, ela cria um espao onde
novos insights tornam-se possveis. (...) Ela um valor compartilhado com todas as
formas de discurso, porque estas articulam e preenchem os espaos entre diferentes
indivduos e culturas distintas (p. 38). Se a msica uma forma de discurso, ento
anloga tambm, embora no idntica, linguagem (p. 68). Msica uma forma de
discurso simblico (p. 112).

Citaes
A mente o que origina todos os pensamentos musicais Aebersold.
Superar o medo com o conhecimento (Aebersold, 1992, p. 5).
Aprenda as regras, logo poder prescindir delas Aebersold.
No existem notas erradas, mas escolhas ruins J. Aebersold.
Grave a si mesmo, no tenha medo de ouvir-se J. Aebersold.
Seja como um menino quando estiver tocando. Arrisque-se, mas oua atentamente J.
Aebersold.
Sua meta: reproduzir instantaneamente no instrumento o que a sua mente escuta
Aebersold.
Jamais encontrei uma pessoa que no pudesse improvisar. J encontrei muitos que
pensam que no podem. A nossa mente o construtor, e aquilo que pensamos,
acabamos realizando. Por isso, uma atitude mental positiva contribui muito para um
bom desempenho na improvisao (Aebersold, 1992, p. 3).
As habilidades em improvisao tocam valores que bsicos, como: Progresso pessoal,
deleite, conhecimento de si mesmo e autoestima (Elliot, 1995, caps. 5; 12).
Imitation, assimilation, criation Clark Terry.
A msica no foi feita para ser complicada (os msicos sim, podem s-lo) (Aebersold,
1992, p. 11).
A msica est em toda parte, menos no papel Claude Debussy.
Puxe as notas, no as empurre Bill Evans.
Os melhores solos comeam com uma s nota Aebersold.
A improvisao historicamente e factualmente anterior escrita musical W.
Mendes.
Faa nascer o menino cantor que est dentro de voc. Cante forte. Tambm bom rirse, mesmo que seja de si mesmo! Aebersold.
Viver improvisar, improvisar viver Aebersold.

As ferramentas bsicas do improvisador Jerry Coker

Cinco fatores so os principais responsveis pelo resultado da improvisao do
executante de jazz:
- A intuio
- O intelecto
- A emoo
- O sentido das alturas (percepo dos intervalos)
- O hbito
Sua intuio a chave principal de grande parte da sua originalidade.
Sua emoo determina o carter da execuo.
Seu intelecto o ajuda a lidar com os problemas tcnicos e, conjuntamente com a
intuio, desenvolver as formas meldicas.
Seu sentido dos intervalos transforma as alturas ouvidas ou imaginadas em notas com
nome e digitaes.
Sua prtica de execuo permite aos seus dedos encontrarem rapidamente determinados
esquemas de alturas estabelecidos.
Quatro destes elementos acima relacionados ao seu pensamento a intuio, a emoo,
o sentido das alturas e o hbito, so em grande medida subconscientes. Em
consequncia, todo controle sobre sua improvisao necessariamente se origina no
intelecto. Mesmo que o intelecto possua uma capacidade limitada de controlar a
intuio e a emoo, pode ser o responsvel pelo exerccio do ouvido e de estabelecer
uma variedade de esquemas de digitao que so teis, para alm da sua funo de
resolver os problemas tcnicos.
Seria difcil determinar valores proporcionais a estes cinco fatores. Alguns
improvisadores se baseiam mais em alguns deles, enquanto outros improvisadores, por
sua vez, se apoiam mais em outros. Uns poucos intrpretes talentosos conseguem
executar de forma adequada baseando-se totalmente nos elementos subconscientes.
Todos, porm, excetuando-se alguns intrpretes dotados de habilidade incomum,
necessitam de estudo especial, em virtude dos problemas que apresentam os hbitos
profundamente arraigados (ou vcios), os rigores desacostumados de estar altura de
qualquer potencial (ou seja, o desconforto de encarar potencialidades que, mesmo
acessveis pelo estudo, apontam para a nossa debilidade em algum aspecto); e, em
alguns casos, uma incapacidade para admitir ou avaliar as prprias deficincias.
Dado que o intelecto o nico fator completamente controlvel, encaremos o problema
de aprender a improvisar o jazz quase que unicamente por meio deste fator, confiando
que os outros quatro fatores a intuio, a emoo, o senso intervalar, e o hbito
(advindo da prtica), se desenvolvem conforme o ritmo imposto pelo intelecto. Se a
princpio este enfoque parece frio e calculado, devemos considerar que a maior parte
dos logros artsticos exigem uma preparao acadmica (ou erudita). Esta preparao
a base sobre a qual se pode construir e que poder fortalecer a sua capacidade para
desfrutar plenamente de sua prpria obra e tambm da de outros artistas.
Nos aprofundando na questo do Intelecto, para sua prpria tranquilidade o
improvisador deve conhecer o marco geral em torno do qual realiza a sua improvisao.

Na maioria dos casos se trata de uma forma cano, de doze, ou trinta e dois compassos
de extenso. Repetida tantas vezes o quanto for necessrio para que cada um dos
improvisadores possa permitir-se um mximo de liberdade temporal. O executante deve
conhecer os seguintes elementos essenciais deste material:
a- O tamanho da melodia.
b- Sua construo harmnica e temtica, em um sentido geral (A-B-A... etc.) e o
tamanho de cada seo.
c- A tonalidade da pea e eventuais passagens modulatrias.
d- Cada um dos acordes que se sucedem e suas inter-relaes.
e- As escalas que se adequam aos diversos acordes, momentos harmnicos e
sees da pea.
f- A natureza emocional ou carter da pea.
Por certo que estas no so as nicas consideraes que o improvisador deve ter em
conta. Na verdade, constituem o mnimo bsico de usa necessidades em matria de
conhecimento operacional de sua arte.
Jerry Coker
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Observando o texto acima, podemos perceber o significado do que Jamey Aebersold
nos diz: No tocamos com os dedos, mas com o crebro. Os elementos de carter
subconsciente s podero ser devidamente e eficazmente acionados aps uma necessria
racionalizao dos nossos recursos tcnicos. Assim, podemos considerar que as letras
acima de A a E, dependem muito de um conhecimento terico que nos permita
reconhecer estruturas harmnicas, escalares e formais, assim como as relaes
funcionais entre as mesmas. J a letra F se refere a conceitos subjetivos e bastante
individuais, sendo contudo necessrio observar o carter geral e agir conforme o
mesmo.
Considerando as letras C e D, necessrio o conhecimento dos fundamentos de
harmonia tonal, embora muitos elementos modais possam ser usados na improvisao
jazzstica. A saber:
- Os modos clssicos do tonalismo (Maior e Menor) e como se dispem suas estruturas
intervalares: harmnicas e escalares.
- Os campos harmnicos destes modos, em sua sucessiva disposio e inter-relaes
funcionais, a exemplo do ciclo de quintas que os compem e as estruturas cadenciais.
- Os tons vizinhos pertinentes a ambos os modos.
- Emprstimo modal.
- Estruturao harmnica: trades, ttrades e suas inverses. Funes cadenciais de
Dominante e Dominantes secundrias. Recursos de modulao. Acordes de Sensvel, ou
acordes piv (Diminutas e Semi-diminutas), coloraturas harmnicas.
Referindo-se s letras A e B, a noo das dimenses e discurso das sees do material
dependem bastante no somente da percepo auditiva como tambm dos
conhecimentos apontados logo acima, que ajudam muito ao msico reconhecer
estruturas e localizar-se na mesma, assim como indicar os procedimentos meldicos a
serem utilizados.

Estes recursos meldicos dependem, por sua vez, do que nos indica a letra E: As escalas
que se adequam aos diversos acordes, momentos harmnicos e sees da pea.
Implicando o conhecimento das estruturas escalares tonais e modais, assim como
aquelas que se adequam a certos momento harmnicos. Enfim, o arsenal de padres
escalares que ser a matria prima da construo meldica empregada na ao de
improvisar. A isso acrescentemos o estudo dos Patterns e Turnarounds, estruturaes
meldicas relativas a momentos cadenciais e ciclos harmnicos determinados.
importante para o desenvolvimento da fluncia do improvisador o estudo desses
padres e temas em transposio, ou seja, em todas as tonalidades. O exerccio da
transcrio de temas e solos tambm de suma importncia e eficcia para o
desenvolvimento do instrumentista, trazendo amplos benefcios, especialmente na
percepo de intervalos. A prtica da audio de estilos e intrpretes do Jazz tambm
essencial, no somente para a apreenso do idioma musical que se utilizar, como
tambm para a erudio do msico e aprimoramento de sua sensibilidade artstica. Este
aprimoramento tem muito a ver com a letra F: a natureza emocional ou carter da pea
executada, pois que toca a uma rea subjetiva e individual da prtica musical. Da qual
depender o discurso pessoal do msico, conduzindo-o a transcender dos padres para
as escolhas, da tcnica para a arte.
Um componente essencial do idioma jazzstico o Blues. Sua estruturao usualmente
simples nos proporciona um bom material de uso didtico, no qual podemos, no
somente assimilar suas caractersticas to caras ao gnero jazzstico, como nos exercitar
nos requisitos tcnicos que acima apontamos; podendo ainda, devido ao seu contedo
expressivo, nos conduzir desejada transcendncia que mencionamos acima.

Uma reflexo
A definio de Jazz muito controversa. Desde o seu surgimento no incio do sculo
XX foi um gnero musical to dinmico quanto o prprio sculo no qual se
desenvolveu, passando por diversos estilos, movido pela fora das personalidades dos
artistas que atuaram (e dos que continuam a atuar) em sua histria; expandindo-se pela
fora da indstria fonogrfica e sua relao com a msica chamada popular, vindo
enfim a influenciar a msica chamada erudita j na primeira metade do sculo XX.
Talvez seja mais adequado considerar que Jazz: como se toca e no o que se toca,
observando que o uso da improvisao marcante no gnero musical jazzstico, mais a
presena do Blues, elemento que o originou juntamente com o Ragtime; assim como o
swing, ou seja, o marcante elemento rtmico. Todavia, hoje, mesmo execues que
abstraiam dessas caractersticas, poderiam ser chamadas de Jazz. O conhecimento e o
domnio de sua linguagem pelo msico instrumentista nele interessado uma proveitosa
conquista artstica. Importante para o aprimoramento tcnico e criativo, gratificante e
estimulante em sentido pessoal e tambm bastante compensador no aspecto profissional
do msico, uma vez que o habilita para a atuao numa vasta gama de possibilidades de
trabalho envolvendo o seu idioma, especialmente quanto prtica da improvisao.
Como profissionais instrumentistas devemos nos conscientizar de que nem todo
trabalho que exige a improvisao de cunho jazzstico. Este elemento, apesar de estar
essencialmente ligado ao Jazz, no uma prioridade do seu gnero. Assim sendo,
devemos ser criteriosos quanto maneira que vamos utilizar a improvisao,
procurando obedecer ao carter do trabalho a ser realizado. A mistura de elementos
jazzsticos, como blue notes ou uma enxurrada de escalas bebop em certos gneros
podem soar bastante deslocados, exceto se utilizados com muito comedimento, humor e
maturidade. A versatilidade tambm algo a ser reparado, cultivada pela prtica de
audies e da vivncia musical. Contudo, a prtica da improvisao jazzstica, mesmo
que para uso em seu prprio gnero ou em prximos como a bossa nova e outras
modalidades chamadas populares, capaz de nos prover com uma habilidade que nos
permita maior fluncia em nossa improvisao, tambm em linguagens musicais no
jazzsticas e distantes desse gnero; nos capacitando com uma proficincia tcnica
capaz de nos conduzir a uma desejada segurana em nosso argumento musical
espontneo, nos permitindo enfim a serenidade diante da instantnea escolha de notas,
frases, efeitos e pausas que constituiro o nosso discurso musical.
Referncias
AEBERSOLD, Jamey. Como improvisar Jazz e tocar. Traduo Gil Reyes. New
Albany, J. Aebersold Editions 1992. Volume I.
GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisacin musical. Buenos Aires, Ricordi
Americana, 1983.
NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo - o Poder da Improvisaco. So Paulo,
Summus Editorial, 1993.
SCHAFER, R. Murray. O Ouvido pensante. So Paulo: Unesp, 1991.
SLOBODA, John A. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Traduo de
Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina, EDUEL, 2008