I M P R E S S E S DE V IA G E M

C P C , VANGUARDA E D E SB U N D E :

1960/70

e l o s a

u a r q u e

o l l a n d a

IM P R E S S E S DE V IAGEM
CPC, VANGUARDA E DESBUNDE: 1 9 6 0 / 7 0

an o
editora

 Copyright Heloisa Buarque de Hollanda

Coordenao editorial

Christine Dieguez
Capa

Victot Burton
Editorao

FA Editorao Eletrnica
Reviso

tala Maduett

H68i

Hollanda, Heloisa Buarque de, 1939 Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960 / 70
Heloisa Buarque de Hollanda. - Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004
Inclui bibliografia
240 p. 14 x 21 cm
ISBN 85-86579-57-2
1. Centro Popular de Cultura. 2. Literatura brasileiraSculo
XX Histria e crtica. 3. Literatura e sociedade Brasil. 4. Poltica
e literatura - Brasil. I. Ttulo.
CDD 869.909
04-1134

CDU 821.134.3 (81).09

006316

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JQO
ed itora

Sumrio

Prefcio.......................................

Caminhos e explicaes ................................... .............. ............13

A participao engajada no calor dos anos 6 0 .......................... .. 19
O susto tropicalista na virada da dcada........................ ............61
O espanto com a biotnica vitalidade dos 7 0 ............... . ......... ..99
Alguns documentos de poca..............................................

133

Bibliografia..............................................................

235

Breve nota da autora sobre esta edio

Impresses de viagem foi escrito em 1979, num momento de for

te represso poltica, de respostas bastante originais por parte dos
movimentos alternativos e, sobretudo, um momento de acelerada
mudana nos paradigmas culturais.
O tempo coberto por este estudo vai do final da dcada de 50
at a queda do Ato Institucional n 5, em dezembro de 1978. A
primeira edio da tese em forma de livro sofreu os cortes e as
revises de praxe.
Foi assim, no susto, que escrevi Impresses de viagem.
Aps dez anos fora de catlogo, esta quarta edio no traz
nenhum tipo de alterao, nem mesmo as correes que claramen
te se fariam necessrias. Achei importante manter a perspectiva
fortemente conjuntural que dita o tom e sua atualidade enquanto
testemunho de poca. Mantive tambm o prefcio original da pri
meira edio, escrito por Chico Alvim, o texto de Zuenir Ventura
publicado como orelhas na segunda edio e acrescentei agora, na
quarta capa, um pequeno e provocativo comentrio de Silviano
Santiago j de olho neste novo milnio.
Heloisa Buarque de Hollanda
Outubro de 2004

Prefcio

Companheiro na viagem, quem sabe no valha a pena relatar

tambm algumas impresses. Todas, qual uma revoada de pssaros
beira da noite, imobilizam-se na mais significativa, na mais escu
ra. Noite.
Viagem. Mais atraente do que chegar aos lugares transitar
entre um e outro. Deixei-me onde parti. Intervalei-me.
Numa cabine de trem, com um projetor de slides: Duas telas:
uma dentro, outra fora. A de dentro uma tela escura, por trs da
retina, onde o pensamento uma idia de bruma. A de fora a
janela da cabine. A projeo simultnea.
Nelas passa um pas qualquer, que at pode ser este.
O
Li, com paixo, este livro. Compadeci-me de mim e tentei a
barricada do texto acima. A percepo de que voc e o outro so
passveis de entendimento insuportvel. Ocultar-se.
Mas ocultar-se como, se a inteligncia destas pginas vertiginosa
luz do meio-dia, a arrancar-me de mim, Caim, para o lado do outro?
O
ou, ainda mais prosaicamente,
Companheira na viagem

10

Terei lido poucos ensaios com a paixo com que li o de Heloisa. Em conversa, acho que lhe transmiti tal sentimento, o que, jun
to com a amizade fraterna de tantos anos, deve ter-me valido o
carinhoso convite para escrever estas palavras. A princpio relutei
(intimamente; no deixei a amiga perceber): sinto dificuldade em
escrever este tipo de texto.
No me incomodava o sacrifcio, embora me preocupasse a
necessidade de escamotear ao leitor o aspecto laborioso que os textos
concebidos com sacrifcio geralmente exibem.
O sacrifcio foi nenhum.
Detenho-me na frase e procuro a causa. Vou encontr-la numa
caracterstica deste estudo admirvel: o prazer que ele libera; e li
bera por uma razo simples: porque foi concebido no prazer. Este
livro toma o partido da vida. Heloisa fala, com a inteligncia das
coisas bem vividas, do tempo em que viveu e vive. E, nem por isto,
sua percepo limitadoramente realista.
O relato crtico que nos d desses anos to contraditrios o
produto de virtudes intelectuais que dificilmente se encontram reu
nidas. De um lado, a extrema sensibilidade da autora para a criao
nova, que lhe permite reconhec-la, de imediato, compreender e
valorizar; de outro, o bom senso, ajusta medida, que lhe conferem,
com igual presteza, a conscincia de quando esta criao se torna
voluntarista e se anula, por se querer nova, ou se atrela, sem ner
vo crtico, intencionalidade ideolgica.
So qualidades que fazem confivel a crtica de Hel; e, por
isto mesmo, tornam-na desde j o que mais importante
elemento da criao em nossos dias.
E o estilo? O leitor que me desculpe, faltando-me o prprio,
repetirei novamente o adjetivo admirvel. Admiro nele a natureza
simples, veraz, clara, sinttica resultante dos atributos de prazer
e vivncia j referidos. Ao consider-lo, convm lembrar o prop
sito que a autora revela, ao longo de suas pginas, de recuperar a

11
narrao testemunhada, voz que quase no se ouve mais nos dias de
hoje (por obra e graa do medo e dos tiranos, berram das galerias).
E h ainda no livro razes de sobra para que ns, do ofcio,
sejamos gratos autora. No livro e fora dele: Heloisa no acredi
tou no atestado de bito quase unnime que andaram passando
poesia.
Francisco Alvim
Setembro, 1978

Caminhos e explicaes

Este trabalho quis examinar alguns momentos em que a litera

tura participa de maneira direta dos debates que se desenvolvem a
partir da dcada de 60, mobilizados pelas propostas revolucionri
as da produo cepecista ou de seu suposto adversrio, o experi
mentalismo de vanguarda.
Visando a identificao das tendncias que se constituem como
plos desse debate, o exame da literatura de permanncia cede ter
reno para a investigao da literatura jovem, muitas vezes circuns
tancial, ou mesmo para aquela que manifesta eventualmente um
desvio para outros canais no especificamente literrios. Trata-se
de setores da literatura que sofrem e procuram responder talvez
mais diretamente aos impasses gerados no interior do processo
cultural brasileiro com a frustrao dos projetos de revoluo do
incio dos anos 60, a crise do populismo, a modernizao reflexa, a
consolidao da dependncia e as novas tticas de atuao poltica
do Estado, especialmente no perodo ps-68.
em torno desses impasses e da absoro de sugestes dos
movimentos contestatrios internacionais que sero redimensionados os temas do debate cultural, dando lugar a um jogo
de definies e redefinies entre seus diversos interlocutores. Aqui,
a prpria representao da literatura, tal como se definia da produ-

14

o cepecista e de vanguarda, passar a ser repensada juntamente

com os conceitos e valores que a informavam. Este processo foi
observado dentro de um quadro mais geral de crescente descrena
em relao s linguagens do sistema e mesmo da esquerda tradicio
nal, que se desdobra numa crise de valores e, conseqentemente,
de linguagem e estimula o surgimento de novas tticas de inter
veno cultural.
Para o desenvolvimento dessa investigao, dividi o trabalho
em trs momentos: a participao engajada, a exploso anrquica
do Tropicalismo e seus desdobramentos e a opo vitalista da pro
duo alternativa, conhecida como poesia marginal. Estou consci
ente, entretanto, de que estas vertentes no se deixam apreender
como momentos de ruptura ou mesmo como movimentos clara
mente definidos, mas sim como plos de um dilogo mais amplo,
que se radicaliza progressivamente numa crtica noo de tcnica,
de progresso e na prpria maneira de pensar o futuro. interessan
te observar a vitalidade desse debate, exatamente quando h um
certo consenso quanto evidncia do chamado "vazio cultural da
dcada de 70.
Um primeiro dado relativo anlise desse processo diz respei
to contemporaneidade de sua produo, o que me permitiu optar
por um trabalho de levantamento de campo, incluindo entrevistas
com os integrantes dos diversos grupos, que serviram como subs
dios indispensveis ao tipo de investigao que pretendi realizar.
Essa anlise corre e assume todos os riscos de trabalhar a cul
tura em processo. Ainda que isso promova dificuldades no sentido da
falta de uma perspectiva histrica mais definida, ou mesmo quanto
delimitao do objeto de anlise, traz, em contrapartida, a possi
bilidade tentadora de uma atuao crtica no prprio desenrolar
deste processo.
Outro risco assumido, e talvez o mais sedutor, est na extrema
proximidade da anlise com seu objeto, o que, se por um lado difi-

15

culta uma certa iseno crtica, por outro a enriquece pela prpria
marca suja da experincia vivenciada. Num certo sentido, a in
vestigao desse debate a investigao dos fundamentos do meu
prprio percurso intelectual, ou seja, da seqncia de contradies
e descaminhos que constituram a possibilidade terica deste tra
balho. Tanto o ttulo Impresses de viagem quanto, em vrios mo
mentos, a opo pela distenso da forma de relato, mais prpria
ao narrador do que ao analista, tomam esse partido.
Heloisa Buarque de Hollanda
Dezembro, 1978

passou um versinho voando? oufoi uma gaivota?

CACASO

C a p t u l o 1

A participao engajada no calor

dos anos 60

Eu me lembro dos hoje incrveis anos 60 como um momento

extraordinariam ente marcado pelos debates em torno do
engajamento e da eficcia revolucionria da palavra potica, palavra
que, naquela hora, se representava como muito poderosa e at mes
mo como instrumento de projetos de tomada do poder.
bem verdade que, por esses tempos, j se anunciavam certas
dvidas, cises e algumas notas desafinadas que incomodavam o
tom srio e empenhado da produo *popular revolucionria. Es
tas dissonncias, entretanto, s vo entrar de maneira mais contun
dente no debate cultural l pelos meados da dcada. Por enquanto,
a juventude acreditava e se empenhava, com o maior entusiasmo,
numa forma peculiar de engajamento cultural diretamente relacio
nada com as formas da militncia poltica.
relao direta e imediata estabelecida entre arte e sociedade
era tomada como uma palavra de ordem e definia uma concepo
de arte como servio e superinvestida do ponto de vista de sua
eficcia mais imediata.
A efervescncia poltica e o intenso clima de mobilizao que
experimentvamos no dia-a-dia favoreciam a adeso dos artistas e
intelectuais ao projeto revolucionrio. Esse projeto, ao lado das
contradies levantadas pelo processo de modernizao industrial,

20

configurado de forma acentuada a partir do perodo JK, emerge

como referente de uma poesia que seja de vanguarda ou de dico
populista e traz para o centro de suas preocupaes o empenho da
participao social.
No plano propriamente poltico, o pas atravessava um mo
mento de crise aguda. A intensificao do processo de industriali
zao nos anos 50, as presses de uma nova modernidade coloca
das pelo capitalismo monopolista internacional parecem causar
problemas para um pas acostumado a funcionar com estruturas
moldadas por uma economia agrrio-exportadora. Os setores emer
gentes das classes dominantes que se articulam, por via da associa
o, aos investimentos externos mostram-se incapazes de formular
uma poltica autnoma e de fornecer bases prprias para a legiti
midade do Estado. Essa situao, alis, parece ser a caracterstica
bsica dos grupos dominantes. Todos participam direta ou indireta
mente do poder, mas sem conseguir definir uma hegemonia. O
Estado, visto como uma espcie de entidade superior, de onde se
esperam as solues de todos os problemas, ter nas massas a base
de sua legitimidade. Se isto significa que as massas tm algum nvel
de participao e poder de barganha com o Estado, coloca, por
outro lado, empecilhos para o desenvolvimento de uma ao polti
ca autnoma. Na relao com o Estado, desempenharo, de fato,
um papel de massa de manobra. No incio dos anos 60, esse quadro
torna-se um tanto problemtico. A crescente desagregao das alian
as dificulta a manuteno dos esquemas tradicionais de manipulao
populista e coloca o Estado frente possibilidade real de perda de
controle das presses de massa. A esquerda, fundamentalmente o
PCB, passa a reivindicar uma coerncia poltica do governo e o
nacionalismo ganha importncia, tendo como ponto de partida uma
noo de povo um tanto escamoteadora das contradies entre as
diversas classes e fraes de classe que compem a sociedade. Diz
Francisco Weffort:

21

Nestas circunstncias, em que os detentores do poder j no

possuem condies de dinamizar o processo poltico atravs
de aes concretas, reserva-se ideologia uma funo impor
tante. Por um lado, o nacionalismo, alm de se oferecer co
bertura ineficcia prtica do Estado democrtico de todo o
povo, como algo independente das diferenciaes sociais de
classe. As aes do governo como as das organizaes polti
cas populares passam a orientar-se cada vez mais pela crena
em um Estado superior e soberano, capaz de esmagar qual
quer possibilidade de reao dos grupos conservadores. Por ou
tro lado, esses grupos (no apenas os setores agrrios, mas tambm os empresrios industriais) igualmente mitificam o Estado
como Estado revolucionrio, opondo-se-lhe radicalmente.1
Por sua vez, a produo cultural, largamente controlada pela
esquerda, estar nesse perodo pr e ps-64 marcada pelos temas
do debate poltico. Seja ao nvel da produo em traos populistas,
seja em relao s vanguardas, os temas da modernizao, da de
mocratizao, o nacionalismo e a f no povo estaro no centro
das discusses, informando e delineando a necessidade de uma
arte participante, forjando o mito do alcance revolucionrio da
palavra potica.

O e n g a ja m e n to c e p e c is ta
Em 1962, o anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de
Cultura (CPC) tenta sistematizar suas posies diante do quadro
poltico e cultural do pas. Considerando as prprias perspectivas
revolucionrias que se apresentam ao homem brasileiro, o Ma
nifesto postula o engajamento do artista e afirma que em nosso
pas e em nossa poca, fora da arte poltica no h arte popular.
Segundo o CPC, os artistas e intelectuais brasileiros estariam
naquele momento distribudos por trs alternativas distintas: ou o

22

conformismo, ou o inconformismo, ou a atitude revolucionria

conseqente.
Na primeira alternativa, alienada, o artista estaria perdido em
seu transviamento ideolgico, no se dando conta de que
... a arte quando vista no conjunto global dos fatos humanos
no mais do que um dos elementos constitutivos da superestrutura social, juntamente com as concepes e instituies
polticas, jurdicas, cientficas, religiosas e filosficas existen
tes na sociedade.
Na segunda atitude, inconformista, ele faria parte daquele
grupo de intelectuais movido por um vago sentimento de repulsa
pelos padres dominantes, por uma revolta dispersiva e uma in
satisfao inconseqente, no percebendo que
... para estar ao lado do povo e da sua luta, no basta adotar a
atitude simplesmente negativa de no adeso, de no cumpli
cidade com os propsitos ostensivos dos inimigos do povo.
A terceira atitude, revolucionria e conseqente, o CPC toma
como sua: Os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte
integrante do povo, destacamentos de seu exrcito no front cultural,
Antes de nos determos no problema do lugar do intelectual
postulado pelo CPC e em sua realizao ao nvel da produo po
tica, seria interessante uma breve passagem pela concepo de cul
tura do CPC, especialmente o conceito de arte popular revolucio
nria que seus integrantes pretendem produzir enquanto artistas/
povo/ revolucionrios.
Recusando as opes que definem como arte do povo e arte
popular, o CPC escolhe para si o que chama de arte popular re
volucionria:
Para ns tudo comea pela essncia do povo e entendemos que
esta essncia s pode ser vivenciada pelo artista quando ele se
defronta a fundo com o fato nu da posse do poder pela classe

23

dirigente e a conseqente privao de poder em que se encon

tra o povo enquanto massa dos governados pelos outros e para
os outros. Se no se parte da no se nem revolucionrio,
nem popular, porque revolucionar a sociedade passar o po
der ao povo.
Trata-se, claramente, de uma concepo, da arte como instru
mento de tomada de poder. No h lugar aqui para os artistas de
minorias ou para qualquer produo que no faa uma opo de
pblico em termos de povo. A dimenso coletiva um imperati
vo e a prpria tematizao da problemtica individual ser sistema
ticamente recusada como politicamente inconseqente se a ela no
se chegar pelo problema social.
Na arte popular revolucionria, o artista e o intelectual de
vem assumir um compromisso de clareza com seu pblico, o que
no significa uma negligncia formal. Ao contrrio, cabe ao artis
ta realizar o laborioso esforo de adestrar seus poderes formais a
ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os conte
dos originais.
A arte popular revolucionria do CPC parece, ento, uma
sada conceituai para um problema poltico e um nome diferente
para a espcie de mecenato ideolgico que via de regra marca as
produes engajadas.
Ao reivindicar para o intelectual um lugar ao lado do povo, no
apenas se faz paternalista, mas termina de forma adequada
poltica da poca por escamotear as diferenas de classes,
homogeneizando conceitualmente uma multiplicidade de contra
dies e interesses. A necessidade de um laborioso esforo de ades
tramento sintaxe das massas deixa patente as diferenas de classe
e de linguagem que separam intelectual e povo. Esse esforo de ades
tramento resulta intil, pois, como diz Adorno,2 a doutrina que se
defende exige a linguagem do intelectual. A despretenso e a simpli
cidade de seu tom so uma fico. A linguagem do intelectual

24

travestdo em povo trai-se pelos signos de exagero e pela regresso

estilizada a formas de expresso provinciais ou arcaicas.
Em 1963, a coleo Violo de Rua, da srie Cadernos do Povo
Brasileiro, que se afirma como mais uma realizao do Centro Po
pular de Cultura, rene alguns poemas representativos dessa preo
cupao com o engajamento. No texto introdutrio, Moacyr Flix
define a especificidade dessa poesia. Violo de Rua diz obra
participante que pretende ser
... mais um solavanco nas torres de marfim de uma esttica
puramente formal, conservadora e reacionria, onde a palavra
esvaziada dos suportes objetivos que a determinam como o
pulso onde transita o som e o sangue de toda sua realidade
apreciada por critrios exclusivamente externos (como seu rit
mo aparente, raridade, aplicao extica) e resvala sempre para
o sentido do divertissement e do ornamental.
Sua poesia almeja ser ainda
... a utilizao em termos de esttica, de temas humanos, ba
seada na certeza de que tudo aquilo que verdadeiro serve ao
povo, de que o uso apaixonado da verdade o instrumento
por excelncia de humanizao da vida.
Vejamos alguns desses poemas. Em Vivncia, de Paulo Mendes
Campos, o escritor revela a sua vontade de fazer-se povo prin
cpio fundamental da arte popular revolucionria:
Moo que fica neste bar comigo
meu amigo
Sente-se que algum mal o esvazia
Meu pobre amigo
Sorriso apenas no alegria
Do meu amigo

25

Aquela puta quer dormir contigo

Com meu amigo
Mas que despossesso absoluta
Meu mau amigo
No ventre calcinado duma puta
No h abrigo
Hs de chorar de bbado e de pena
Como uma hiena
Hs de voltar casa sem desejo
E sujo, amigo
Quando a manh chegar sobre o outeiro
Meu triste amigo
No vale mesmo a tua vida a pena
De ser vivida
Mas venders um pouco de ti mesmo
Meu velho amigo
E esquecers a dor que vai contigo
O teu castigo
Fechado ficars em teus sentidos
Pungente amigo
Indevassvel para a luz do sol
Que faz o trigo
Oh! porque neste Rio de Janeiro
Perdido amigo
Quero encontrar um corao veemente
De companheiro
Quero apertar a mo amiga e dura
Dum operrio
Mo-martelo que prega a investidura
Do proletrio.

26

O mesmo em Testamento do Brasil, onde o poeta prope a aber

tura do testamento de todos para que se faa a partilha das rique
zas mais duras:
Que se faa j a partilha
antes de chegar a morte.
Que todos partam comigo
suas riquezas mais duras.
S de quem nada possui
nada de nada terei.
Que seja aberto na praia,
no na sala do notrio,
o testamento de todos.

Da cidade da Bahia
quero os pretos pobres todos,
quero os brancos pobres todos,
quero os pasmos tardos todos.
Do meu Rio So Francisco
quero a dor do barranqueiro
quero as feridas do corpo,
quero a verdade do rio
quero o remorso do vale,
quero os leprosos famosos,
escrofulosos famintos,
quero roer como o rio
o barro do desespero.
Dos mocambos do Recife
quero as figuras mais tristes,
curvadas mal nasce o dia
em um inferno de lama.

27

O escritor prope ao povo que o aceite como companheiro, ofe

rece-se para estar ao seu lado, mostra-se disposto a compartilhar
sua dor, a sentir as feridas do corpo e a viver o inferno de lama,
Essa disposio estar constantemente vinculada a uma esperana
no futuro, crena numa aurora redentora que vir para justificar e
dar sentido ao sofrimento presente:
Da aurora do Brasil
bezerra parida em dor
apesar de tudo, quero
a violncia do parto
(meu vagido de esperana).
Ou em Profecia, de Fernando Mendes Viana:
O monarca vindouro no ser o ouro
e seu cetro chicote, punho de morte.
A arca do futuro no ser um muro
alto e duro para a moeda parca.
A marca do homem no ser o nome
inscrito a ferro no medo do servo.
O monarca, a arca, a marca do porvir
ser o berro de quem, hoje, no pode rir.
Propondo-se a estar a seu lado, compartilhando seus sofrimen
tos e acenando com a esperana de um futuro promissor, o escritor
opta, como diz Walter Benjamin,3 por uma solidariedade espiri
tual com o povo. No entanto, permanece a percepo de uma
distncia entre o intelectual e o povo, que transparece na poesia
populista expressa em alguns momentos por uma conscincia ex
tremamente culpada, como se pode verificar no poema Domingo
burgus em Copacabana, de Fernando Mendes Viana:

28

Me, quase no vinha te ver

neste domingo.
E no por causa de mulher:
por causa de um mendigo.
Neste domingo, no edifcio altssimo
onde moro,
Um canrio chora
na gaiola da rea de servio.
Uma lavadeira canta
num tanque do edifcio.

Na porta do edifcio
passa o rico com um presunto.
Na porta do edifcio
dorme o mendigo adulto.
A favela, logo ali.
Choro uma lgrima fcil.
Sou um burgus
de doirada tez
e intil desqucio.
E moro aqui.
Na praia florescem
moas de biquni.
No morro crescem
andrajos.

Me, o pior cego

o que ver no deseja.
E eu tudo vejo
e me finjo de grego

29

De mim hoje
tenho nojo.
(Mas isso passa.)
Ou de forma mais dissimulada, declara Oscar Niemeyer, num
apelo aos pares da classe mdia:
O que fez voc, arquiteto,
desde que est diplomado?
O que que voc fez
pra se ver realizado?
Trabalha, ganha dinheiro,
anda bem alimentado.
Nada disso, meu amigo,
grande pra ser louvado.
Voc s fez atender
a homem que tem dinheiro,
que v o pobre sofrer
e descansa o ano inteiro
na bela casa gr-fina
que fez voc projetar,
esquecido que essa mina
um dia vai acabar.

Mas se voc honrado,

no deve se conformar.
Ponha a prancheta de lado
e venha colaborar.
O pobre cansou da fome
que o dlar vem aumentar
e vai sair para a luta
que Cuba soube ensinar.

30

O artista revolucionrio popular podera ser o indivduo que

mora na zona sul, trabalha e ganha dinheiro, tem me, mas v que
a favela logo ali e que na porta de seu edifcio dorme um mendigo
adulto. Sente-se, ento, compelido a renegar sua existncia de bur
gus de doirada tez para juntar-se ao povo. Sua opo moral. Sua
ao poltica um problema de honra e de doutrina. Realiza-se
como atitude intelectual pacificadora de uma existncia contradi
tria de escritor de classe mdia que mora em edifcio altssimo,
observando o rico que porta um presunto e os andrajos que cres
cem na favela. Evangelicamente, ele mitifica o poder de converso
da palavra e seu movimento intencional passa a ser o de comover e
culpar: comover pela denncia da misria, culpar pelo investimento
na suposta conscincia crtica e revolucionria do intelectual. Como
disse Arnaldo Jabor revendo sua prpria participao na produo
cepecista, a gente pensava que a fome era um caso de falta de in
formao: se o povo fosse bem informado, aconteceria a revolu
o, sem nos darmos conta da extrema complexidade do proble
ma.4 Uma misso assumida como tal: trata-se de um dever, de um
compromisso com o povo e com a justia vindoura a revoluo
nacional e popular.
Poeticam ente, esta opo traduz-se numa linguagem
celebratria, ritualizada, exortativa e pacificadora. O laborioso es
foro de captar a sintaxe das massas significa para o escritor a
escolha de uma linguagem que no sua. Programaticamente ele
abre mo do que seria a fora de seu instrumento de trabalho, a
palavra potica seu nico engajamento possvel -, em favor de
um mimetismo que no consegue realizar, no levando, inclusive,
em conta o nvel de produo do simblico nessa mesma potica
popular. Produz, ento, uma poesia metaforicamente pobre, codi
ficada e esquemtica.
importante notar que em termos formais, na tradio poti
ca, essa poesia significa uma regresso em relao poesia de 45.

31

Os mesmos poetas aqui mencionados, em trabalhos anteriores, re

alizam uma produo mais elaborada, fazendo prova quilo que co
nhecemos como qualidade literria satisfatria.
Essa observao nos coloca diante do velho problema das rela
es entre o engajamento e a qualidade literria. Segundo Benjamin, a formulao desse problema quando dissociada em dois ter
mos por um lado o engajamento correto politicamente e por
outro a desejvel qualidade literria da obra de todo insufici
ente e insatisfatria. Ela no d conta das relaes de interconexo
existentes entre os dois plos, qualidade e engajamento. Pode-se
dizer, certamente, que uma obra engajada no requer qualquer ou
tra qualidade, ou, ao contrrio, que uma obra, apesar de politica
mente engajada, deve apresentar qualidade literria. Entretanto,
Benjamin demonstra que o engajamento de uma obra s pode ser
politicamente correto se a obra for literariamente correta. Ou seja:
o engajamento poltico contm uma opo literria. E exatamen
te essa opo literria implcita ou explicitamente contida na opo
poltica que constitui a qualidade da obra.
Uma outra formulao do problema a que indaga pela rela
o forma e contedo na literatura poltica no menos prec
ria. Para Benjamin, trata-se de uma abordagem j completamente
desacreditada (escrevia em 1934): uma tentativa tpica de aproxi
mao antidialtica do problema.
O tratamento dialtico da questo no deve prender-se ao li
vro, novela ou obra como coisas isoladas, mas referi-los a con
textos sociais vivos. Essa referncia no se faz, todavia, pela indaga
o das posies da obra a respeito das relaes de produo
socialmente dadas, mas sim pela pergunta de como ela se situa nes
sas relaes. Essa pergunta, diz Benjamin, aponta imediatamente
para &funo da obra dentro das relaes literrias de produo
num determinado momento histrico. Ou, em outras palavras,
aponta imediatamente para a tcnica literria das obras. O conceito

32

de tcnica literria d acesso anlise dos produtos literrios em

seus contextos e atravs dele que se poder dizer a funo poltica
dessa produo. Ou seja: em que medida ela estar reabastecendo o
aparelho produtivo do sistema ou atuando para modific-lo. A fun
o poltica da obra sua eficcia revolucionria no deve,
ento, ser procurada nas imprecaes que dirige ao sistema ou em
sua autoprociamao como obra de transformao social, mas, an
tes, na tcnica que a produz na conformao ou no dessa tcni
ca s relaes literrias de produo estabelecidas.
nesse sentido que podemos dizer que a poesia populista no
desempenhava, apesar de seu propsito explicitamente engajado,
funo revolucionria.
importante lembrar, contudo, que a funo desempenhada
pela arte popular revolucionria correspondeu a uma demanda
colocada pela efervescncia poltico-cultural da poca. Apesar de
seu fracasso enquanto palavra poltica e potica, conseguiu, no con
texto, um alto nvel de mobilizao das camadas mais jovens de
artistas e intelectuais a ponto de seus efeitos poderem ser sentidos
at hoje. A esse respeito, o cineasta Arnaldo Jabor, numa reviso de
seu percurso intelectual, publicada no Pasquim em 1972, com mui
to amor e humor, nos diz:
O aspecto mais parnasiano do movimento cepecista foi justa
mente o atrelamento da obra ao pensamento grave europeu, a
colocao da obra de arte como uma fora auxiliar da poltica.
A obra de arte como um servio social.
Isso foi o lado parnasiano dos cepecistas. E o que ficou de bom,
de original?
No meu modo de ver (e o nico modo de ver de que eu
disponho), o que ficou de maravilhoso no perodo 61-64 da
Cultura Brasiliensis foi justamente a doideira conscientizante
que se apossou dos artistas. Como as esquerdas estavam prxi
mas do Poder, montaram-se mil veculos de conscientizao

33

em massa do povo brasileiro. Avies, caminhes, transformaveis em palco, circos, funmbulos, etc... saram pelo pas afo
ra numa louqussima mambembice revolucionria, nunca vista
na Histria das esquerdas prximas do Poder.
O povo olhava embasbacado aquela multido de jovens que
lhes ensinavam coisas de dedo em riste, lhes faziam equaes,
empurres, gritos de estmulo, eias! sus! querendo transfor
mar os operrios e camponeses em revoadas de torsos heri
cos. O que ficou foi esta indita, incrvel, infantil, generosa,
genialmente ridcula crena nos poderes transformadores da
arte. Nunca se acreditou tanto na arte como fora poltica, no
mundo! Ficou disto tambm um amor pela busca da realidade,
uma f, uma ambio de mudana que talvez seja a nica mar
ca registrada da Criao latino-americana, como alis disse,
parecidamente, Vargas Llosa, numa recente entrevista.
Nesta doideira paternalista, nesta tentativa de enfiar Engels por
dentro da goela do Pavo Misterioso, se redescobriu (ainda
muito bobamente) nossa paisagem social, que andava soterra
da nos anos medocres que se seguiram Semana de Arte Mo
derna de 1922. De novo, de um novo ngulo, voltou-se a olhar
o Brasil: no mais a anta de 26, nem o tatu de 37, nem os
ndios, nem macunama, mas o povo, mal visto, desfocado,
esquematizado, mas, afinal de contas, entrevisto, e foi ento
se compondo aquele pobre prespio de madeira de caixote,
barro, palha, cana, bambu, farinha, couro de vaca, tuberculo
se, que a nossa realidade no campo. E foi se compondo o
outro prespio mais industrial, feito de rodas dentadas, tijo
los, operrios em construo, marmita, fumaa e favela que
a nossa realidade urbana. E ficou nesta atitude a ensinana de
como se montar a escultura pop mais de hoje, com plstico,
tergais, sandlias japonesas, sap e televiso, enxada e transis
tor, sob as luzes de mercrio do serto atual. Ficou uma he
rana de generosidade.5

34

A conscincia e a elaborao desse percurso s viro a ter lugar

algum tempo aps o golpe, no processo de rearticulao dos movi
mentos de massa que culmina com as movimentaes estudantis de
68. O discurso nacionalista e populista que fundamentava a ao
poltica e cultural da esquerda no pr-golpe passar a ser discutido
e a sofrer reformulaes, definindo novas tticas de atuao.
A nvel do processo cultural este perodo ir corresponder a
uma sada de cena da produo potica: a poesia ir desviar-se para
o teatro, o cinema e a msica, manifestaes que passaro a ocupar
preferencialmente a ateno dos produtores de cultura. Vejamos
como esse processo se realiza, as diferenas que ele configura em
relao ao perodo pr-64 e os caminhos que, em seu interior, se
ro percorridos pela produo potica.
O efeito principal do golpe militar em relao ao processo cul
tural no se localizou, num primeiro momento, no impedimento
da circulao das produes tericas e culturais de esquerda. Ao
contrrio, como mostra Schwarz, no perodo imediatamente pos
terior aos acontecimentos de 64, apesar da ditadura da direita h
relativa hegemonia cultural da esquerda no pas. Esta anomalia ser,
segundo o mesmo Schwarz, o trao mais visvel do panorama cul
tural brasileiro entre 64 e 69. Mas se a circulao do iderio e das
manifestaes culturais patrocinadas pela esquerda no impedida,
ela ser, todavia, bloqueada em seu acesso s classes populares:
Esta situao cristalizou-se em 64, quando grosso modo a
intelectualidade socialista, j pronta para a priso, o desem
prego e exlio, foi poupada. Torturados, e longamente presos,
foram somente aqueles que haviam organizado o contato com
os operrios, camponeses, marinheiros e soldados. Cortadas
naquela ocasio as pontes entre o movimento cultural e as
massas, o governo Castello Branco no impediu a circulao
do iderio esquerdista, que embora em rea restrita floresceu
extraordinariamente. Com altos e baixos esta soluo de habi-

35

lidade durou at 68, quando nova massa havia surgido, capaz

de dar fora material ideologia: os estudantes, organizados
em semiclandesnidade,6
Fracassada em suas pretenses revolucionrias e impedida de
chegar s classes populares, a produo cultural engajada passa a
realizar-se num circuito nitidamente integrado ao sistema tea
tro, cinema, disco e a ser consumida por um pblico j conver
tido de intelectuais e estudantes da classe mdia.
A perda de contato poltico com o povo e a incapacidade de
uma reflexo crtica a respeito da derrota sofrida criaram num pri
meiro momento uma situao em que a produo artstica preser
va-se marcantemente didtica e ingnua apregoando obviedades
para um pblico culto e, grosso modo, de esquerda. Os espetculos
so verdadeiros meetings onde a intelligentzia renova entre seus pa
res suas inclinaes populares, antiimperialistas, socialistas e re
volucionrias. Mais do que nunca a intelectualidade faz de sua op
o revolucionria uma opo espiritual. Enquanto ela reitera
em seus encontros cvico-teatrais os propsitos de no dar trguas
ditadura e aos yankees, sua produo comea a formar um pblico
consumidor de cultura revolucionria um processo que vir
por vrios caminhos, nos anos seguintes e at nossos dias, configu
rar um rentvel comrcio de obras engajadas, perfeitamente inte
gradas aos esquemas de produo e consumo controlados pelo sis
tema. Como dizia Benjamin, referindo-se literatura de esquerda
na Alemanha, o aparelho burgus de produo e publicao capaz
de assimilar uma quantidade surpreendente de temas revolucion
rios e, inclusive, de propag-los, sem pr em risco sua prpria
permanncia e a da classe que o controla. Nessas circunstncias,
boa parte das chamadas obras de esquerda acabam por no ter ou
tra funo alm de conseguir obter da situao poltica efeitos re
novados para o entretenimento do pblico.

36

Mas voltemos ao processo cultural do ps-64. Vejamos nele

onde est a literatura, como ela sai do primeiro plano para refugi
ar-se em outras produes, como ela perde seu vigor nesse mo
mento e deixa de corresponder s necessidades colocadas pela si
tuao poltica.
Vimos como a perda de contato com o povo e a necessidade de
impedir a desagregao ameaa colocada pelo novo regime
canalizaram a ao cultural da esquerda para um circuito de espet
culo. Esse era talvez o nico reduto onde algum pblico podera ser
aglutinado e onde tomava-se possvel um simulacro de militncia,
com ruidosas e exaltadas manifestaes, de resto um tanto limitadas.
No que a literatura no continuasse a se fazer. A poesia de
permanncia (Cabral, Drummond etc.) e o surgimento de novos
poetas desenvolvia-se paralelamente. O que nos interessa, entre
tanto, no momento, a produo potica diretamente vinculada
prtica cultural que se instalava de maneira audaciosa e original na
busca de um contato efetivo com um pblico novo, agora princi
palmente constitudo pela classe mdia estudantil. Num momento
de extraordinria efervescncia cultural, a literatura no se faz pre
sente nesse nvel de mobilizao, de atuao jovem e contato mais
ou menos complexo com o pblico. A literatura aparece desarticu
lada, como se no tivesse encontrado a forma de adequar-se a essa
efervescncia. como se as questes do momento necessitassem
de novos meios, mais eficientes no sentido de aglutinao de pbli
co. Artistas com formao literria desviam-se para as grandes no
vidades do momento: o nascimento de uma gerao de cineastas
que constituem o grupo conhecido como Cinema Novo, ou os di
versos grupos que proliferam nos setores jovens da msica popular
e do teatro. Como disse Glauber Rocha recentemente, reavaliando
seu papel na poca, Quando escolhi fazer cinema, queria fugir dos
crculos literrios.7

37

Em dezembro de 1964, realiza-se no Rio de Janeiro o j mito

lgico show Opinio. O livreto com o texto do espetculo explicita
em sua introduo as intenes dos autores:
Este espetculo tem duas intenes principais. Uma a do espe
tculo propriamente dito; Nara, Z K e Joo do Vale tm a
mesma opinio a msica popular tento mais expressiva quan
to mais tem uma opinio, quando se alia ao povo na captao de
novos sentimentos e valores necessrios para a evoluo social,
quando mantm vivas as tradies de unidade e integraes na
cionais. A msica popular no pode ver o pblico como simples
consumidor de msica; ele fonte e razo de msica.

A segunda inteno do espetculo refere-se ao teatro brasileiro. uma tentativa de colaborar na busca de sadas para o pro
blema do repertrio do teatro brasileiro que est entalado
atravessando a crise geral que sofre o pas e uma crise particu
lar que, embora agravada pela situao geral, tem, claro, seus
aspectos especficos.8
Como primeira tentativa de responder ao golpe, Opinio man
tm intocado o iderio nacionalista e populista dos momentos an
tecedentes. Seus autores falam em unidade e integraes nacio
nais, uma expresso que mais tarde ir transformar-se numa espcie
de emblema ideolgico do prprio regime militar.
por essa poca que surge a chamada esquerda festiva ou
gerao Paissandu. Ainda que parea ambgua a nomeao de uma
esquerda como festiva num momento em que a grave derrota
poltica anterior no poder ia ser motivo para festas ou, ainda, o
fato dessa esquerda deslocar-se para portas de cinemas da moda
(Paissandu), importante ver que essa ambigidade traduz a pr
pria novidade dessa nova gerao que ir marcar o perodo: afesta
a marca de uma crtica ao tom grave e nobre da prtica e do discur-

38

so poltico que caracterizava e definia a ao cultural da gerao

anterior. O princpio da festa e sua identificao como subverso
provavelmente no estavam sendo percebidos quando a velha es
querda, ortodoxa, julgava de forma pejorativa e moralista a prti
ca da nova esquerda que se formava. A falta de acuidade em per
ceber o contedo da ambiguidade que une os termos esquerda +
festiva fatal, pois discurso crtico produzido por essa nova gera
o ir constituir-s exatamente sob o signo da ambiguidade. Tra
ta-se de uma esquerda que passar a criticar o discurso reformista e
nacionalista do PC, absorvendo informaes do processo de guerri
lha revolucionria latino-americana e dos movimentos jovens que
marcam as inquietaes polticas em diversos pases do ocidente e
do leste na segunda metade dos anos 60.
Ainda sobre o Opinio que pode ser visto como um show de
transio, pois se ainda preserva os principais traos do populismo
imediatamente anterior, j mostra, por outro lado, uma cautelosa
incerteza e uma incipiente ambigidade. A colocao em cena de
dois cantores representando o povo ao lado de uma menina de
Copacabana (Joo do Vale, Z Kti e Nara Leo) reveladora. Im
possibilitado de acontecer politicamente, o contato artista de clas
se mdia/povo passa a realizar-se em espetculo. Mas essa repre
sentao que a representao mesma do lugar do intelectual
ao lado do povo j comea a ser questionada e passa a ser vista
como incerta, como incerto era o momento:
VOZ

Nara, voc bossa nova. Tem voz de Copaca

bana, jeito de Copacabana.
NARA Eu me viro (...)
VOZ Nara.
NARA Que ?
VOZ O dinheiro do disco voc vai distribuir entre os
pobres, ?
NL
Ah, no me picota a pacincia.

39

VOZ
NL

VOZ

NL

VOZ
NL
VOZ

Voc pensa que msica Cruz Vermelha, ?

No. Msica pra cantar. Cantar o que a gente
acha que deve cantar. Com jeito que tiver, com
a letra que for. Aquilo que a gente sabe,canta.
Voc no sente nada disso, Nara, deixa de frescu
ra. Voc tem uma mesa de cabeceira de mrmore
que custou 180 contos, Nara. Voc j viu um
lavrador, Nara?
No. Mas todo dia vejo gente que vive custa
dele.
Manera, Nara, manera.
Me deixa sossegada.
No vai dar certo, Nara. Voc vai perder o
pblico de Copacabana, lavrador no vai enten
der. Nara, por favor, ningum mais seu amigo e...

Nesse instante a voz interrompida por Nara, que canta a Mar

cha da Quarta-Feira de Cinzas de Vinicius de Moraes e Carlos Lira (E
no entanto preciso cantar / Mais que nunca preciso cantar /
preciso cantar e alegrar a cidade / A tristeza que a gente tem /
Qualquer dia vai se acabar...). importante observar que a letra
da marcha se referia originalmente ao fim do carnaval. Entretanto
sua insero num momento oportuno da pea a investe de um sen
tido poltico que lhe d nova conotao, sem esvazi-la em seu sen
tido original. Esse procedimento, que poder ia ser interpretado de
um ponto de vista simplista apenas como um artifcio esperto na
relao com uma possvel censura, revela-se, mais que isso, como
novo princpio constitutivo de uma dico mais relativizada e, por
tanto, mais crtica. Uma certa desconfiana se instala de maneira
definitiva e progressiva em relao aos discursos fechados e simb
licos das Certezas, Verdades e Palavras de Ordem.
Show Opinio: dado novo: alegria, euforia, festa. No entanto a
articulao entre as partes do show no deixa cair o sentido didti-

40

co: no que a alegria ameaa tomar conta, no que o envolvimento

festivo ganha p, estabelece-se rapidamente um corte para a expli
cao, a diluio objetiva, o empenho didtico. De uma maneira
geral, o movimento oscilante: soltar o elemento novo (a alegria)
e prend-lo em seguida (a lio).
Lembro-me de ter assistido vrias vezes ao show, de p, arre
piada de emoo cvica. Era um rito coletivo, um programa festivo,
uma ao entre amigos. A platia fechava com o palco. Um encon
tro ritual, todos em casa, sintonizados secretamente no fracasso de
64, vivido como um incidente passageiro, um erro informulado e
corrigvel, uma falncia ocasional cuja conscincia o rito superava.
Tera sido possvel literatura ritualizar-se a tal ponto e pro
duzir tais efeitos? Nesse exato momento, em que a prxis cultural
empenha-se basicamente na mobilizao de um pblico, a literatu
ra como tal evidencia uma falha ttica e permite uma evaso de
valores novos para outras linguagens.
Essa evaso no nos leva, todavia, concluso de que a literatu
ra estar se exercendo em outros canais. No se trata de afirmar,
por exemplo, que a poesia vai se fazer na msica popular ou no cine
ma, mas sim de perceber como esse desvio a que nos referimos cana
liza para outras linguagens um debate propriamente literrio, muitas
vezes transposto pela prpria formao (literria) dos autores.
E assim que no Cinema Novo a palavra passa a ser alvo de uma
importante e sugestiva valorizao. Em Glauber Rocha cineasta
principal do novo grupo a tematizao da crise da palavra en
quanto prxis poltica vai sendo privilegiada progressivamente at
tomar-se a questo central de Terra em transe: fazendo uma crtica
explosiva ao populismo, s alianas de classe e aos prprios artistas
de esquerda, o filme discute a problemtica da eficcia revolucio
nria da palavra. Nele, a palavra potica confrontada diretamente
com a palavra poltica, revelando, num primeiro momento, o limi
te e a impotncia de ambas e constituindo, a seguir, um relato de

41

como a palavra impotente pode ser transcendida ainda que virtual

mente. No personagem Paulo Martins, poeta, a palavra poltica o
faz porta-voz de seus lderes e a palavra potica assume uma funo
crtica e de comentrio. Uma critica a outra e diante do real ambas
altemam-se como privilegiadas. Revendo sua vida, no momento
da morte, Paulo Martins diz que a poesia e a poltica so demais
para um s homem.
Alm de em Glauber Rocha, essa contradio aparece valori
zada em filmes como 0 bravo guerreiro, de Gustavo Dahl, e 0 desafio,
de Paulo Csar Sarraceni. Alm desses casos especficos, onde a
palavra tematizada como questo central, o compromisso com a
literatura atravessa toda a primeira fase do Cinema Novo, quer
no grande nmero de adaptaes de obras literrias, quer pela
opo por uma dico potica e at mesmo pica na maior parte
de seus filmes.
Na msica popular, por sua vez, os compositores jovens reve
lados nos festivais promovidos pela TV passam a marcar uma nova
expectativa em relao letra da cano popular. A letra passa a
exigir um certo status literrio, um estatuto de qualidade que se
contrape inexpressividade da poesia do momento. Um exemplo
significativo desse nvel de qualidade literria pode ser visto na obra
de Chico Buarque de Hollanda, cuja complexidade metafrica na
elaborao de suas letras revela-se muito prxima daquilo que cos
tumamos chamar de tcnica literria.
Isso no significa que a nova poesia passe a ser a letra da msica
popular, mas indica que a produo potica propriamente dita, en
quanto manifestao jovem e eufrica, ainda se expressava numa
linguagem insatisfatria e superada.
No h dvida, entretanto, que os jovens compositores, de
formao universitria, iro lanar mo de artifcios poticos na
construo de suas letras, atravs do uso do fragmento e da alego
ria, da intertextualidade e da prpria referncia tradio literria

42

brasileira. Nesse sentido, a dimenso potica da msica popular

deixa de estar no uso do "lirismo, ou de se fazer segundo os pa
dres da poesia popular, para assumir uma dico culta.
Essa tendncia que j aparecia nos festivais, em compositores
como Chico Buarque, Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil
etc., ir explodir com o Tropicalismo, no ano de 67 a 68 (adota
mos a periodizao "oficial do movimento, segundo declarao de
seus participantes), junto a uma crtica vigorosa em relao ao dis
curso populista ainda residual na maior parte das produes cultu
rais do perodo.

O en gajam en to experim en talista

A outra forma de engajamento que marca o perodo diz res
peito atuao das vanguardas. Desde meados dos anos 50, a partir
da ecloso do movimento concretista, vm-se consolidando pro
postas de maior rigor formal, de adequao (e mesmo superao)
da palavra s tcnicas de comunicao prprias s sociedades urbano-industriais e a reivindicao da modernidade no centro do dis
curso potico. Hoje me parece que talvez tenha sido exatamente
do casamento entre o CPC e as vanguardas, que sugere uma apa
rente incompatibilidade de gnios, que a produo cultural brasi
leira pde aprofundar suas questes mais graves. Supostos adver
srios, o experimentalismo formal e as propostas da arte popular
revolucionria criam uma forte tenso que alimenta e percorre
tanto a produo cultural do perodo quanto a das tendncias mais
recentes.
Ainda que guardando srias diferenas em relao orientao
cepecista, ambos atualizam e participam de um mesmo debate: h
tambm nas vanguardas a crena nos aspectos revolucionrios da
palavra potica, a integrao aos debates a respeito de projetos de
tomada do sistema e a militncia poltica de seus participantes, cuja

43

histria de vida, em muitos casos, se submetida a um exame, reve

laria uma atuao prxima s organizaes de esquerda, s quais
muitas vezes estiveram integrados; eram pessoas que assumiam
socialmente um discurso militante e que, em diversos momentos,
foram vtimas da represso policial.
A respeito do movimento concretista, em 1959, dizia Dcio
Pignatari no prefcio a Fluxograma de Jorge Medauar:
Um operrio que trabalha uma pea ao tomo no escreve nela
o seu nome ou a sua revolta. A lucidez racional da mquina lhe
ensina a perceber a irracionalidade bsica das relaes de pro
duo capitalistas: constri superluxuosos avies e sabe que
nunca poder voar neles. E sabe tambm que s poder acabar
com as injustias sociais atravs de idias e aes claras e
conjugadas.
Mais uma vez o intelectual quer estar ao lado do proletariado e
se outorga o direito de falar em nome dos interesses das classes
populares. Se a intelligentzia reformista e populista dizia a necessi
dade de uma revoluo nacional e democrtica para libertar o
povo, seus contemporneos de vanguarda distinguem nesse povo
o operrio. Essa distino, se conceitualmente mais apurada
pois no incorre na dissimulao das contradies e diferenas de
classe como ocorre no uso indiscriminado da expresso povo ,
no deixa, contudo, de ser perigosa: o operrio visto como a
expresso mais moderna das sociedades industriais, dele depende e
a ele est ligado o que pode haver de novo, o que pode haver de
transformao. E em nome desse operrio moderno, consciente
de sua situao na sociedade capitalista, que a vanguarda concretista
tenta justificar a pertinncia de sua produo:
O operrio quer um poema racional, que lhe ensine a pensar
como a mquina lhe ensina e se gosta de rosas h de preferilas reais, que as alegricas j esto felizmente mortas em sua
sensibilidade positiva.

44

O poema comparado mquina, sua realidade deve ser a do

operrio, a realidade do contato com a tcnica, do contato com a
ferramenta mecnica, moderna, industrial. No h lugar para rosas
alegricas, a racionalidade e a preciso so imperativos.
Portanto, aos poetas, que calem suas lamrias pessoais ou de
maggicas e tratem de escrever poemas altura dos novos tem
pos, altura dos objetos industriais racionalmente planejados
e produzidos.
Para o poema racional da vanguarda a tematizao de proble
mas pessoais est interditada; tais problemas devem ser resolvidos
na prtica, pois o operrio no est disposto a ouvir do poeta
... choramingas cmodas e parasitrias, emitidas de dentro de
um apartamento duplex da casca do ovo de seu desnascimento.
O concretismo segundo o Plano-piloto para poesia concreta
(1958) pretende ento falar a linguagem de um novo tempo.
Diante do horizonte tcnico da sociedade industrial, dos novos pa
dres da comunicao no-verbal, da linguagem publicitria, do
out-door, do cartaz, o poema deve livrar-se da alienao metafri
ca, para ser projetado como um
... objeto em e por si mesmo, no um intrprete de objetos
exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas.
O poem a/objeto industrial do concretismo pretende co
municar sua prpria estrutura: seu problema o das funes e
relaes das palavras, relaes que levam em conta uma organiza
o tico-acstica do poema, proporcionando a explorao de uma
sintaxe visual onde o conflito forma e fundo, elemento da psicolo
gia gestaltista, passa a ter um papel fundamental e construtivo.
O poema concreto objeto til e o princpio de utilidade
no disfara tambm uma preocupao pedaggica:

45

beba
babe
beba
beba
babe
caco
cola

coca cola
cola
coca
cola caco

c 1o a c a
Beba, babe, cola, coca, caco uma desmontagem dos signos
da Coca-Cola e, finalmente, a sntese desses elementos sonoros
em cloaca, cujo contedo fossa, coleta de esgoto, latrina, lugar
imundo, A interferncia desses elementos no espao branco pre
tende checar a estrutura visual do anncio de publicidade tomando
negativa sua mensagem e pretendendo assim constituir-se em crti
ca suficiente ao processo de consumo. Uma espcie de propaganda
industrial corrosiva. Entretanto, a estetizao mesma do poema que
se quer tcnico, limpo e qualificado como a prpria linguagem do
sistema o reverte em objeto de consumo.
forma
reforma
disforma
transforma
conforma
informa
forma
Um poema didtico? pergunta Haroldo de Campos e ele
mesmo responde:
podera ser entendido assim, caso se pensasse numa didtica
em ao ou de aes.9
A inteno didtica do concretismo passa a ser mais evidente a
partir do incio da dcada de 60, quando a preocupao da van-

46

guarda com o engajamento poltico passa a ser explcita e de certa

forma exigida pelo compromisso com a militncia no momento.
Em junho de 1961, a poesia concreta pretende estar dando o seu
salto participante o salto da ona.
Mas nem a convivncia com o populismo nem o salto partici
pante da vanguarda chegam a provocar alteraes significativas; seus
princpios estticos continuam fundamentalmente os mesmos,
explicitando-se apenas uma inclinao engajada, poltica, que de
resto j estava presente,
O poema concreto segue exato, preciso, industrialmente pro
jetado. Um poema reluzente, limpo, objeto industrial de padro
internacional: um produto nacional para exportao. E a idia de
que a poesia brasileira estaria capacitada para ingressar, segundo
Haroldo de Campos, numa fase de exportao10 reveladora. Eia
se trai quando deixa patente a inadequao do padro internacional
de seus objetos industriais realidade da demanda cultural do pas.
Ou seja: o padro internacional guiado pela realidade das econo
mias capitalistas centrais, desenvolvidas, modernas. E aqui o mais
grave equvoco do concretismo: a crena no subdesenvolvimento
como etapa (que estaria sendo superada) para o desenvolvimento.
O clculo poltico-econmico da vanguarda concretista no perce
be o carter estrutural do subdesenvolvimento no sentido de sua
integrao ao sistema capitalista internacional. No consegue, por
tanto, pensar o subdesenvolvimento como relao. No se d conta
que a racionalidade desse sistema estabelece uma relao de depen
dncia entre as economias perifricas (subdesenvolvidas) e as cen
trais (desenvolvidas). Caa ento a vanguarda na armadilha
desenvolvimentista: a crena de que o pas estaria ultrapassando o
subdesenvolvimento para ingressar numa nova era de pas desenvol
vido. A modernizao que de fato ocorria mas para adequar a
economia brasileira a uma nova etapa de dependncia, marcada pela
integrao ao capital monopolista era mal avaliada e mitificada.

47

Nesse sentido, podemos dizer que a revoluo imaginada pela van

guarda concretista era uma fico. Seu equvoco a colocava numa
posio colonizada e colonizadora. Suas declaraes de inteno
revolucionria caam por terra em sua prxis cultural que se mos
trava completamente integrada s relaes de produo do siste
ma, cujo movimento de modernizao e integrao a uma nova
etapa de dependncia o concresmo acompanhava. O poema con
creto lanava mo da linguagem do sistema mas mostrva-se inca
paz de toc-lo criticamente.
A utopia desenvolvimentista marcou profundamente a atuao
do concretismo. Seu movimento era o de atualizar a modernizao,
trazer para o processo cultural brasileiro informaes dos grandes
centros, divulgar alguns de seus principais tericos, escritores, po
etas. Mas ainda que movida por um equvoco -a suposio de que
esta informao estaria atuando para uma atualizao do desenvol
vimento, para a formao de um ambiente cultural adequado rea
lidade de um pas prestes a tornar-se desenvolvido , a ao da
vanguarda concretista foi de fundamental importncia para o de
bate cultural brasileiro. O concretismo, como preocupao e pro
duo terica, abriu um espao de discusso indito, interditado,
inclusive, pelo populismo. A atuao didtico-informativa na im
prensa Suplemento Dominical doJornal do Brasil, pgina Inveno
do Correio Paulistano e Suplemento Literrio d0 Estado de 5. Paulo
permitia o acesso dos produtores de cultura a autores da importn
cia de Ezra Pound, Cummings, Joyce, Mallarm, enfim, de todo
paideuma (nome para o alcance de autores que informa o movi
mento). Lembro-me de ter lido, relido e fichado o Suplemento Do
minical dessa poca com o mesmo entusiasmo com que participa
ria, mais tarde, do ritual das passeatas. A novidade que me oferecia
o concretismo e a sua exigncia de maior rigor estimulavam minha
reflexo terica e me levavam a ministrar, na Universidade, vrios
cursos sobre as vanguardas profundamente identificada com suas

48

propostas, paideumas e inovaes. Fui uma f ferrenha do

eoncretismo com a mesma fora estranha que, mais tarde, me le
vou a rejeit-lo. Quando menciono um exemplo pessoal, fao-o
consciente de que ele um sintoma expressivo de um debate e de
uma adeso mais geral no quadro de produtores da cultura daquele
momento. Sem dvida, a atuao da vanguarda concretista instalou
definitivamente a necessidade de pensar no s a modernidade, mas
tambm as relaes do processo cultural brasileiro com a informa
o cultural estrangeira. Definitivamente, instalou-se um debate
que vai desenvolver-se, de vrias formas, at nossos dias: a questo
mesma da modernidade. Isso apesar de a resposta da vanguarda
para o problema que lanava ter sido fundamentalmente equivoca
da. O reconhecimento da importncia da discusso que o
eoncretismo desencadeia parece-me hoje particularmente pertinen
te, num momento em que, ao se perceber uma correspondncia
ideolgica entre a vanguarda e o desenvolvimento, se faz vista grossa
para suas contribuies e se taxa, in totum, sua atuao como equi
vocada, alienante, colonizadora, estril etc. importante lembrar
que a valorizao dos meios de comunicao de massa, a necessida
de de ser moderno, a utilizao de elementos nacionais e estrangei
ros que marcam o Tropicalismo, j consciente do processo de de
pendncia cultural, retomam o debate a partir do equvoco mesmo
do eoncretismo, mas no desprezam sua informao.
Alm do eoncretismo, dois outros movimentos de vanguarda
participam do debate que marca o perodo: o poema-prxis e o
poema-processo. Unem os trs uma mesma inclinao revolucio
nria. Guardam, todavia, diferenas quanto aos caminhos que a
poesia deve tomar para alcanar essa eficcia.
O engajamento da vanguarda prxis declarado j em seu
primeiro documento terico e crtico, o Manifesto Didtico, pu
blicado como prefcio do livro Lavra lavra de Mrio Chamie, em

49

1962, no texto Poema-Prxis (manifesto didtico) e posfcio

do livro Lavra lavra.
Os grupos se socializam, os povos se socializam; a histria ca
minha para um coletivismo total. Nessa coletivizao, o indi
vduo, como tal, conta cada vez menos e, enquanto integrante
de uma sociedade, conta cada vez mais.

O indivduo passa a ser a conscincia dele. No fosse assim, a

coletividade seria um cdigo exterior de obrigaes e deveres,
onde o indivduo seria o mito de si mesmo em luta com o mito
da abstrao social.

Paralelamente, o autor, como indivduo, quanto mais integra

do na coletividade de leitores (reais ou virtuais) tanto mais se
integra na conscincia de leitura. A literatura prxis se estabe
lecer, em definitivo, comoJazer histrico, quando intelectuais
e povo forem leitores de uma mesma linguagem.
Mas enquanto no se pode estabelecer definitivamente como
fazer histrico, o poema-prxis uma expresso da literaturaprxis abre alternativas. E nesse sentido o empenho em revelar
as contradies de setores da realidade social ou do que chama de
reas de levantamento. Como dizia Mrio Chamie em 1966,
Se a questo era estar dentro dos acontecimentos e exteriorizar
em textos a dinmica de suas contradies, s nos restava pr
em prtica essa proposta. Foi o que fizemos e fazemos.
Para o escritor-prxis, no h tema. O poema deve ser traba
lhado a partir de reas, a partir de setores da realidade, fatos emo
cionais ou sociais. Optando por uma rea, o poeta deve proceder a
uma espcie de inventrio ou levantamento dos elementos sens-

50

veis que lhe conferem realidade e existncia. Como explica

Chamie, esses elementos so primordialmente
... o vocabulrio da rea (no o ensejado pela subjetividade
dominadora do autor); as sintaxes que a manipulao desse
vocabulrio engendra; a semntica implcita em toda sintaxe
organizada; a pragmtica que da decorre, de vez que, na mes
ma medida em que o autor partiu da rea do seu vocabulrio
para chegar a um texto, o leitor pode praticar o mesmo pro
cessamento a partir do texto (agora uma nova rea) e redimensionar o trabalho, promovendo outros nveis significati
vos de comunicao.
Obedecendo a esse processamento, o poema-prxis pretende
ser um produto que produz, adequado a uma arte vista como objeto
e argumento de uso, um instrumento que constri, til dentro
e fora da literatura. Como projeto de totalizao a nica
totalizao vlida e no alienada da conscincia potica contempo
rnea ele recusa a histria da literatura, embora admita que
dela faa parte por uma fatalidade cronolgica. A vanguarda prxis
espera que no futuro, com as transformaes revolucionrias da
sociedade, a literatura-prxis instale-se definitivamente, abolindo
a histria da literatura escrita e de autores. De posse dessa recusa
tradio literria discursiva e de autor, a vanguarda prxis desenvolve
uma severa crtica ao concretismo. Segundo o Manifesto Didtico, os
concretistas estariam presos ao mito literrio, numa opo a
mesma que marca historicamente a atuao das vanguardas pela
constituio em equipe, em escola literria. Nesse sentido o
concretismo estaria incorrendo numa alienao do autor, quer pela
compensao feminina e onvora da pesquisa que produz mais
experincias de comprovao (objetos pesquisados) do que
obras;

SI

quer pelo ritual da bibliografia, o ritual do autor pelo autor, de

que o paideuma concretista seria uma expresso evidente.
Ainda em relao ao concretismo, a vanguarda prxis rejeita
sua interveno que privilegia a rea de consumo, onde o poema
ainda que procurando faz-lo criticamente acaba reprodu
zindo-se como objeto industrial ou propaganda, repetindo um
efeito de consumo. O poema-prxis opta, ento e o faz enquan
to opo poltica , por abandonar o trabalho na rea de consu
mo, que considera apenas um efeito, em favor de reas de levanta
m ento ligadas ao modo e s relaes de produo, cujas
contradies, essas sim, deveram ser superadas. dessa forma que
os poemas passam a atuar na rea ligada situao do homem do
campo (e, num segundo momento, na rea da produo industrial):
Cava,
ento descansa.
Enxada; fio de corte corre o brao
de cima
e marca: ms, ms de sonda.
Cava.

Joga.
ento no pensa.
Semente; gro de poda larga a palma
de lado
a seca: rs, rs de malha.
Cava.
Calca
e no relembra.
Demncia; mo de louco planta o vau
de perto
e talha; trs, trs de paus.
Cova.

52

Molha.
Adubo; p de estreo mancha o rego
de longe
a forma; n, n de resmo.
Joga.
Troca,
ento condena.
Contrato; qu de paga perde o ganho
de hora
e troa: mais, mais de ano
Calca.
Cova,
e no se espanta.
Plantio; f e safra sofre o homem
de morte
e morre: rs, rs de fome
Cava.
Diz Chamie:
Como se pode observar, cava uma intensidade significativa
que no contexto do poema limita-se a si mesma; ela condi
o imperativa do plantio; ao seu redor nada mais deve existir
e a sua posio no espao central, a semelhana de Cova
sua imanncia explcita.
A estrutura geomtrica exterior do poema determinada pela
prolao de cada intensidade significativa, seguindo um jogo de
foras centrpetas e centrfugas que contrai ou estende a fisionomia
de cada campo de defesa. Organizando o vocabulrio da rea de
levantamento, fornecendo-lhe uma sintaxe e uma semntica, o poema-prxis pretende estar colocando, em seu espao em preto,
as contradies mesmas do modo e das relaes de produo. O

53

poema como se fosse sua rea, que transparece como tal, sem a
interveno da subjetividade do poeta. Todavia, as contradies se
no so resolvidas no poema aparecem negativamente comentadas
pelo autor que intervm com indicaes que lembram, de certa
forma, um impulso didtico: e morre rs, rs de fome a conclu
so que denuncia a misria, a vida em vo do lavrador submetido
s relaes de produo do sistema. Ainda que anunciando fortes
diferenas, pode-se notar, nesse impulso, uma certa semelhana
com o movimento do poema concretista em que o elemento cloaca
aparecia para comentar negativamente o slogan beba coca-cola.
H em ambos uma certa inclinao pedaggica, uma inteno de
denncia prpria da atitude engajada. Por outro lado, a crena de
que no poema a situao do homem do campo, submetido s rela
es de produo capitalistas, transparece em sua realidade traz
cena um outro procedimento comum s vanguardas, seja a prxis
ou a concretista. Tal proedimento diz respeito a uma suposta oni
potncia da palavra que, superinvestida, tomada como capaz de
dizer o real como ele e de se fazer instrumento de transforma
o desse real. Essa crena no poder e na onipotncia da palavra,
quando levada a extremos, termina por revelar-se em impotn
cia provocando a chamada crise das vanguardas, que promove
violentas cises e revises em muitos de seus integrantes.
A propsito, inevitvel a lembrana da curva literria de
Ferreira Gullar, o poeta que de maneira mais prxima vive e pe
em questo as crises e os impasses do desenvolvimento do debate
que procuramos descrever neste trabalho.
Um pouco acima do cho (1949), seu primeiro livro, traz a marca
de uma viso idealista do mundo e da poesia. J em Luta corporal
(1954) exatamente o caminho da idealizao e da disposio de se
deixar encantar que vai ser o centro de suas preocupaes. O po
eta deixa de celebrar as virtualidades da linguagem para p-las
mostra, num discurso mais lgico e orgnico, pela conscincia de

S4

que necessrio agir com preciso. Os ltimos poemas de Luta

corporal j denunciam a crise do discursivo identificado como
iluso e o integram no grupo concretista levando-o a um no
menos intenso sentimento de impotncia:
Chego outra vez ao silncio, e agora a uma distncia fantstica
de toda e qualquer linguagem verbal. Minha necessidade de
expressar o que me parecia ser a nica realidade potica poss
vel levara-me destruio de meus prprios meios de expres
so e quase total incomunicabilidade.
A esta altura, cumpre indagar que fora me impelira, atravs
de tantas crises e perplexidades, a um silncio que, de certa
altura em diante, eu j no podia deixar de ver como o ponto
de chegada de minha aventura.11
A reconciliao com a poesia discursiva faz-se com a percepo
de que a recusa da linguagem conceituai seria a rejeio mesma de
pensar o mundo. E mais ainda, no sentimento da falncia da con
cepo de poesia que coloca o poeta diante da seguinte opo: a
obra ou a vida. Escolhendo a obra e a vida, escreve Joo Boa Morte
(1962) e Quem matou Aparecida? (1962) vinculados produo
populista e srie Violo de Rua onde o sentido da vida identi
ficado diretamente com a participao engajada e com a militncia
poltica. A crtica dos aspectos esquemticos e mecnicos da litera
tura poltico-didtica faz-se em seguida pelo aprofundamento da
relao vida e obra na poesia mais subjetiva de Dentro da noite veloz
(1975) e, finalmente, no Poema sujo (1976), um poema extraordi
nariamente sujo pela vida e pela subjetividade que, sua maneira,
integram alguns traos das propostas mais recentes da nova poesia
dos 70.
Voltando histria e aos impasses da produo vanguardista
no Brasil, importante perceber o papel que o movimento prxis
desempenha no debate que se trava no perodo. Num momento

55

em que as tendncias de carter populista, apesar de hegemnicas,

j demonstravam sinais de sua ineficcia como opo poltica e lite
rria e em que o concretismo aparecia como uma alternativa preo
cupada com a linguagem e a modernidade, mas colada na ideologia
desenvolvimentista, o poema-prxis ficou sendo uma terceira op
o: uma alternativa para os que no se satisfaziam com o didatismo
populista e os que recusavam o tecnocratismo da vanguarda
concretista. Diz o poeta Armando Freitas Filho:
Naquele tempo o pessoal que fazia o Violo de Rua era um pes
soal muito mais velho, Moacir Flix, Geir Campos, etc., e o
fato que eles no davam muita bola pra gente. Achavam que
a gente estava errada em termos de linguagem, achavam que a
gente tinha que fazer como o Ferreira Gullar fez em Joo Boa
Morte, partindo de um formalismo extremo para uma poesia
que eu no podia fazer. Eu no sei fazer uma poesia de cordel,
tecnicamente eu sei, mas no podia, pois seria adotar uma lin
guagem pronta, acabada, e abandonar minha prpria linguagem
que eu a muito custo ia fazendo.12
Entre o formalismo exagerado e a opo populista, restava
para os jovens poetas a Revista Prxis, que se mostrava, ao contrrio
do JB que s publicava concretismo, receptiva a novas produes.
O movimento prxis significava, ento, uma opo engajada com
uma avaliao poltica do momento mais apurada que a do
concretismo e preocupada com a linguagem ao contrrio do
populismo que exigia do poeta uma opo por uma linguagem pron
ta, esttica. O movimento prxis tornava-se uma opo possvel e
desejvel. Em termos do debate da poca ela passou a representar
uma espcie de tentativa de superao dos impasses a necessi
dade de contribuir para a revoluo brasileira, a preocupao com
a linguagem, ou, como diz Mrio Chamie, o debate que o movi
mento propunha

56

permitira a prxis da produo de discursos livres e eqidistantes de duas limitaes histricas: a tradio condicionante e
repetitiva e o vanguardismo livresco e laboratorial.13
Dai, certamente, a proximidade do prprio Chamie com pes
soas ligadas ao Cinema Novo e ao teatro de Arena que, como j
vimos, tambm absorvem criticamente temas do engajamento
populista e da preocupao vanguardista com a modernidade. Pros
segue Chamie:
Nessas concluses estavam os germens de uma mudana e de
um acrscimo de discursos para a prtica de uma cultura crti
ca brasileira. Por a, Diegues (e outros interlocutores que, a
essa altura, estavam no circuito, a exemplo de Glauber Rocha)
estava delineando os fundamentos do Cinema Novo, pronto
para entrar em cena; e eu preparava o terreno para a proposta
de uma vanguarda nova. Ao mesmo tempo, o teatro de
Guamiere, Boal e outros, ao lado de compositores de msica
popular brasileira ps-bossa nova, eonfluam para esse tipo de
reflexo.
De certa forma, esse tipo de abertura, essa vontade de acrs
cimo de discursos, conferiu ao movimento prxis uma certa heterogeneidade, onde Chamie aparecia como o unificador e principal
terico do movimento. Essa heterogeneidade acaba por levar o
movimento a um processo de perda de organicidade, exatamente
quando a situao cultural revela sua crise, ao findar da dcada de
60. Ainda assim, parece-me que as questes levantadas pela Instau
rao Prxis no encontraram ainda espao suficiente, nem mesmo
no campo da prpria crtica literria, para uma avaliao mais conseqente dos problemas que, sem dvida, colocou.
Toma parte ainda nos debates desse perodo a vanguarda pro
cesso. Radicalizando as sugestes visuais e no-discursivas do
concretismo, a vanguarda processo parte para uma valorizao da

57

leitura e da construo visual de seus poemas. Para ela como

mostra o texto-manifesto Processo leitura do projeto s o con
sumo a lgica, s o reprodutvel atende no momento exato s
necessidades da comunicao e informao das massas. O poemaprocesso pretende ser um poema sem poesia: no h poesia-processo pois h apenas produto. Como diz seu prprio manifesto, o
poema-processo uma posio radical dentro da poesia de van
guarda; e acrescenta: preciso espantar pela radicalidade.
Valorizando radicalmente a civilizao tcnica, o poema-pro
cesso acaba por reproduzir to-somente a tcnica e os esquemas de
consumo do sistema, com experincias at certo ponto semelhan
tes s do concretismo, com quem, alis, no rompeu, mas
radicalizou.
Mais do que suas propostas radicais e revolucionrias a leitu
ra processual, a apropriao e divulgao terica da linguagem das
histrias em quadrinhos a grande novidade da vanguarda pro
cesso diz respeito interveno de seus participantes. Realmente
espantaram pela radicalidade. Entre outros feitos (como a produ
o de poemas comestveis de vrios sabores), num protesto con
tra a discursividade e a retrica literria, em grande espetculo
pblico, chegaram a picar Drummond em pedaos no o poeta,
mas seus livros , nas escadarias do Teatro Municipal num belo dia
de vero carioca. Essa sada para as ruas , contudo, um novo dado
em relao ao gabinetismo das vanguardas. Realizada dessa forma
agressiva, ela correspondia a uma ttica de happening que estava
sendo testada em outros setores da produo cultural do momento
e que absorviam as reformulaes tticas das esquerdas a nvel in
ternacional, agora privilegiando a guerrilha revolucionria. Nesse
sentido a vanguarda processo de alguma forma se articula com a
atitude mais bem-sucedida nos outros canais, como j foi visto an
teriormente, de interferncia enquanto atuao e mobilizao de
pblico pela via do espetculo agressivo.

58

Tlvez seja por esse motivo que, apesar de sua menor reper
cusso em relao ao concretismo e prxis, ela tenha conhecido a
maior permanncia na produo jovem atual sob as vrias formas
do neoprocesso que chega, em alguns momentos, a se situar bem
prximo da novssima poesia marginal.
Ao contrrio do que dizem alguns setores da crtica, quando
rejeitam a postura das vanguardas como alienada e elitista, hoje posso
perceber, ainda que criticando suas contradies fundamentais, a
importncia do papel que as vanguardas desempenham no sentido
da colocao de questes fundamentais para a produo cultural e,
em contrapartida, a atualizao da crise de uma linguagem. E im
portante ainda lembrar que o lugar privilegiado que as vanguardas
ocupam por mais de uma dcada na cultura brasileira vai progressi
vamente perdendo prestgio na medida em que a ideologia
desenvolvimentista vai sendo questionada, a partir do entendimento
de seu papel e de sua integrao ao projeto poltico-econmico
ps-64. Assim sendo, a descrena na significao e na linguagem
desenvolvimentista coloca em debate o problema das relaes de
dependncia, acirrado pelo projeto econmico vigente. E no
aprofundamento dessa questo que se empenha a crtica realizada
pelo Tropicalismo e seus desdobramentos.

N otas
1 W E F F O R T , Francisco,

0 populism o na poltica brasileira.

Rio de Janeiro,

Paz e Terra, 1978, p, 59.

2 A D O R N O , Theodor, Sartre e Brecht

Cadernos e O pinio,

Engajamento na literatura.

1975, (2): 28.

3 BENJAMIN, Walter. El autor como productor.In: T en tativas sobre Brecht.

Madrid, Taurus, 1975, p. 123.

59
4 Entrevista com Arnaldo Jabor concedida autora na Faculdade de Letras
da U F R J e m 16/set/1978.
5 JABOR, Arnaldo. Debaixo da Terra.Pasquim , 4/jan/1972. pp. 12-14.
6 S C H W A R Z , Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969.In: 0

lia e outros estudos.

p a i de f a m

Rio de Janeiro, Paz eTerra, 1978. p. 62.

7 R O C H A , Glauber. A Embrafilme no a grande me do cinema brasi

leiro.Jorn al
8 PONTES,

do B rasil , 30/out/1978. Caderno B, p. 10.

Paulo et alii. O pinio. Rio de Janeiro, Vai., 1965. p. 7.

9 C A M P O S , Haroldo de. Dois novos poemas concretos. In: C A M P O S ,

Augusto et alii. Teoria

da poesia concreta.

S. Paulo, Duas Cidades, 1975. p.

126.
10 C A M P O S , Haroldo de. Contexto de u m a vanguarda. In: C A M P O S ,
Augusto et alii. Teoria

da poesia concreta.

S. Paulo, Duas Cidades, 1975. p.

153.
11 G U L L A R , Ferreira. C ultura

posta em questo.

Rio de Janeiro, Civ. Brasilei

ra, 1965. p. 123.

12 Entrevista com Armando Freitas Filho concedida autora na Faculdade
de Letras da UFRJ, e m 9/mai/1977.
13 Entrevista com Mrio Chamie concedida autora na Faculdade de Letras
da UFRJ e m 16/abr/1977.

C aptulo 2

O susto tropicalista na virada

da dcada

Em 196S, Caetano Veloso dizia sobre o processo cultural bra

sileiro:
Qualquer um pode ver claro que os problemas culturais do
Brasil esto bem longe de serem resolvidos. Depois da euforia
desenvolvimentista (quando todos os mitos do nacionalismo
nos habitaram) e das esperanas reformistas (quando chega
mos a acreditar que realizaramos a libertao do Brasil na cal
ma e na paz), vemo-nos acamados numa viela: fala por ns, no
mundo, um pas que escolheu ser dominado e, ao mesmo tem
po, arauto-guardio-mor da dominao da Amrica Latina.14
nesse clima que um novo grupo de jovens artistas comea a
expressar sua inquietao. Desconfiando dos mitos nacionalistas
e do discurso militante do populismo, percebendo os impasses
do processo cultural brasileiro e recebendo informaes dos mo
vimentos culturais e polticos da juventude que explodiam nos
EUA e na Europa os hippies, o cinema de Godard, os Beatles, a
cano de Bob Dylan , esse grupo passa a desempenhar um
papel fundamental no s para a msica popular, mas tambm
para toda a produo cultural da poca, com conseqncias que
vm at nossos dias.

62

Em 1967, Alegria, alegria, de Caetano Veloso, causa intensa

polmica. Apresentada no III Festival da Msica Popular Brasileira,
a letra da marchinha, que foi acompanhada a toque de guitarra el
trica por um conjunto de i-i-i, construda em fragmentos.
Como diz Augusto de Campos, uma letra-cmara-na-mo , co
lhendo a realidade casual,15a realidade urbano-industrial, da mo
dernizao brasileira:
Caminhando contra o vento
sem leno, sem documento
no sol de quase dezembro
eu vou.
O sol se reparte em crimes
espaonaves, guerrilhas
em Cardinales bonitas
eu vou.
Em caras de presidentes
em grandes beijos de amor
em dentes, pernas, bandeiras
bomba e Brigitte Bardot.
O sol nas bancas de revista
me enche de alegria e preguia
quem l tanta notcia?
Eu vou
por entre fotos e nomes
os olhos cheios de cores
o peito cheio de amores vos.
Eu vou
Por que no? Por que no?
Ela pensa em casamento
e eu nunca mais fui escola.
Sem leno, sem documento
eu vou.

63

Eu tomo uma coca-cola

ela pensa em casamento
uma cano me consola
eu vou.
Por entre fotos e nomes
sem livros e sem fuzil
sem fome, sem telefone
no corao do Brasil.
Ela nem sabe, at pensei
em cantar na televiso
o sol to bonito
eu vou.
Sem leno, sem documento
nada no bolso ou nas mos
eu quero seguir vivendo
amor.
Eu vou.
Por que no? Por que no?
Aqui j esto presentes alguns dos principais traos que iro
marcar o Tropicalismo: a crtica intelligentzia de esquerda (por
entre fotos e nomes/ sem livros e sem fuzil/ sem fome, sem telefo
ne/ no corao do Brasil) e o namoro com os canais de massa (ela
nem sabe, at pensei/ em cantar na televiso).
Cabelos longos, roupas coloridas, atitudes inesperadas, a crti
ca poltica dos jovens baianos passa a ter uma dimenso de recusa
de padres de bom comportamento, seja ele cnico ou existencial.
Quando estourou o Tropicalismo os estudantes de esquerda reagi
am contra a gente e o poder tambm. Eu rebolava e os pais de
famlia chiavam, lembra Caetano num Especial da Rdio Jornal do
Brasil em novembro de 78.
Recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de
tomada do poder, valorizando a ocupao dos canais de massa, a

64

construo literria das letras, a tcnica, o fragmentrio, o alegrico,

o moderno e a crtica de comportamento, o Tropicalismo a ex
presso de uma crise. Ao contrrio do discurso das esquerdas, para
ele no h proposta, nem promessa, nem proveta, nem procela.
A preocupao com a atualizao de uma linguagem do nosso
tempo, j presente no concretismo, passa, a partir doTropicalismo,
a ser aprofundada e relacionada a uma opo existencial. O frag
mento, o mundo espedaado e a descontinuidade marcam definivamente a produo cultural e a experincia de vida tanto dos inte
grantes do movimento tropicalista, quanto daqueles que nos anos
imediatamente seguintes aprofundam essa tendncia, num momento
que, por convenincia expositiva, chamaremos de ps-Tropicalismo
(fins dos anos 60, princpios dos anos 70). Nessa passagem do
Tropicalismo para seu desdobramento imediato, poderemos per
ceber a consolidao de uma atitude que ir mostrar, esttica e exis
tencialmente, a incorporao de elementos fundamentais da
modernidade, elementos esses j identificados por diversos teri
cos e crticos desde a primeira metade do sculo. evidente que
esses elementos no surgem pela primeira vez no Tropicalismo. Os
traos da modernidade podem ser definidos com clareza no movi
mento modernista de 22 e identificados como ndices no s em
seus antecedentes imediatos, como o caso do Simbolismo, mas
ainda, num recuo mais ousado, desde Gregrio de Mattos. No me
iludo, portanto, quanto novidade desses traos. Todavia, interes
sa-me reexaminar o assunto, na medida em que nesse momento o
debate da modernidade estar presente de forma marcante.
Por exemplo, os melhores momentos da crtica mobilizada pela
obra de Baudelaire so sempre aqueles que conseguem dar o salto
no sentido da percepo do que seria a questo da modernidade ou
mesmo a do heri moderno. ParaWalter Benjamin16este seria aquele
que tem como pano de fundo a populao da cidade grande, aquele
que espera os milagres que o mundo parece lhe dar direito e traz

65

um longo olhar carregado de tristeza, Para este quadro, Baudelaire

legenda: modernidade. E para viv-la, necessrio herosmo. Pois
os obstculos que a modernidade ope ao lan produtivo natural
do indivduo encontram-se em desproporo com as foras deste
heri. A modernidade parece estar sob o signo do suicdio. Um
suicdio que no mais renncia, mas paixo herica. A outra face
da modernidade seria aquela na qual os poetas oficiais,, empenhamse: as vitrias e o herosmo poltico. Entretanto na modernidade,
tal como expressa em Baudelaire, esse herosmo passa a ser expe
rimentado fundamentalmente nos episdios cotidianos das gran
des cidades, nas situaes vivenciais das milhares de existncias
desordenadas da vida urbana. Respondendo a essa situao, a poe
sia da modernidade identificada por Benjamin como a poesia do
apache. O apache penetra na imagem do heri: renega as virtudes, a
lei e denuncia o contrato social. O apache no o grande marginal
de Balzac, mas depende totalmente da sociedade e da grande ci
dade. O heri da modernidade seria to forte, to cheio de senti
do, to bem construdo como os barcos vela. Mas neste caso o
mar alto acena em vo para ele. A modernidade revela-se como
fatalidade, onde o heri no est previsto. Ela amarra-o para sem
pre no porto seguro, abandona-o a uma eterna ociosidade.
Baudelaire no gostou do seu tempo, mas tambm no pde
isolar-se dele. Sem convico, assumindo sempre novas persona
gens, assume os papis dejlaneur, apache, dandj, tropeiro. Porque o
heri moderno no heri o representante do heri, A
modernidade herica revela-se como tragdia na qual o papel do
heri est disponvel.
Na mesma direo e ainda sobre a modernidade e sobre
Baudelaire, Auerbach17 observa que seu arqutipo la grande
crature , para o poeta, objeto de desejo desesperado e, ao
mesmo tempo, objeto de ridculo.

66

A realidade transcendente desse arqutipo o nada, ou algo

pior que o nada, porque sua natureza de nada debocha dos que se
humilham lutando por procurar sua transcendncia. Em Baudelaire,
observa Auerbach, o dandismo do poeta e sua pose correspondem
deformao imposta pela referida luta desesperada.
Seus poemas trouxeram para seu tempo um novo estilo poti
co; a mescla do baixo e do desprezvel com o sublime, o uso simb
lico do horror realstico, que no tinha precedentes na poesia lrica
e nunca havia sido levado a tais extremos em nenhum gnero. Tais
combinaes exercem uma influncia definitiva na poesia posteri
or. Elas parecem ter-se constitudo na expresso da anarquia interi
or da poca e de uma ordem ainda escondida, que estava comean
do a amanhecer. Tornou-se claro que a personalidade extremada de
Baudelaire englobava uma situao e uma necessidade bem mais
universais do que as de uma s individualidade.
No plano especfico da poesia, Octavio Paz prossegue com a
anlise da face e da contraface da modernidade. Em Signos em rota
o, discute como a industrializao, o aparecimento e o desenvol
vimento da tcnica determinam uma crise dos significados: o mun
do perde sua imagem enquanto totalidade. O tempo torna-se
descontnuo, o mundo se desfaz em pedaos refletindo-se apenas
como ausncia ou enquanto coleo de fragmentos heterogneos,
onde o eu tambm se desagrega. O surgimento da tcnica revela-se
resultado da negao da imagem do mundo.
A perda dessa imagem e a conseqente desagregao do eu
determinam uma multiplicao de fragmentos onde cada partcula
considera-se como um eu nico, fechado e obstinado em si mesmo.
Aqui, no h mais pluralidade, mas repetio do mesmo, multipli
cao do idntico. Como resultado, o desaparecimento do tu en
quanto elemento constitutivo da conscincia, A poesia moderna
transforma-se, ento, em procura do outro, em busca da outridade.
A tentativa de converso do eu em tu no pode, todavia, realizar-

67

se sem que, antes, a imagem do mundo reaparea. Segundo O.

Paz, descobrir a imagem do mundo no que emerge como frag
mento, perceber no uno o outro, ser devolver linguagem sua
virtude metafrica: dar presena ao outro. A poesia moderna se
ria, ento, a conscincia dessa separao e a tentativa de reunir o
que foi separado.
A perda da imagem do mundo enquanto totalidade, referida
por O . Paz, j havia sido objeto da aguda reflexo terica de Walter
Benjamin18 quando define o conceito de alegoria como a chave te
rica para a compreenso da modernidade. Ao contrrio do sm
bolo, universal-concreto que exprime uma viso de totalidade, a
alegoria, segundo Benjamin, representao do outro, de vrios
outros, mas no do todo. Sua alusividade pluralista, tende di
versidade. No mundo alegrico, o universo concreto aparece en
to desvalorizado: seus elementos valem uns pelos outros, nada
merece uma fisionomia fixa. A alegoria desta forma denuncia uma
atitude ambivalente em face da realidade. Podemos dizer nesse sen
tido que o procedimento alegrico fundamentalmente crtico:
no se prestando construo de naturezas estticas, ele mostra
uma profunda desconfiana da realidade e da linguagem. A defesa
da esttica alegrica revela-se polmica. A perspectiva ortodoxa
de G. Lukcs19 critica violentamente a formulao de Benjamin,
recusando a representao abstrata do mundo que ela prestigia. Se
gundo Lukcs, o procedimento alegrico tende a negar a realidade
imediata, confinando-se numa descrio superficial de alguns de seus
aspectos. Faltaria ainda configurao alegrica a capacidade de apon
tar para o futuro e essa incapacidade, essa perda do horizonte futuro,
acabaria por lev-la a um beco sem sada: a linguagem do desespero,
impossibilitada de suprir as necessidades histrico-universais da arte.
A esttica alegrica, marca da modernidade, procedimento
que vai ser reativado, de forma marcante, a partir do Tropicalismo,

68
num momento em que o problema da industrializao e da moderni
zao do pas que vinha sendo o pano de fundo dos debates desde
o fim da dcada de SO j estava definitivamente colocado. A an
lise de Roberto Schwarz do Tropicalismo evidencia o uso da alego
ria, neste momento, como o procedimento central das correntes
tropicalistas, agora configurando as contradies dessa moderniza
o de pas dependente, onde o arcaico e o moderno se chocam,
fixando, para o Brasil, a imagem do absurdo. interessante notar, a
respeito do ensaio de Schwarz, a crtica que este autor faz a propsito
da percepo tropicalista dessas situaes aberrantemente contra
ditrias que so acirradas com o processo de modernizao do ca
pitalismo brasileiro. Segundo Schwarz, para a imagem tropicalista
... essencial que a justaposio de antigo e do novo
seja entre contedo e forma, seja no interior do contedo
componha um absurdo, esteja em forma de aberrao, a que
se referem a melancolia e o humor deste estilo.20
Limitando-se a obter este efeito, o Tropicalismo estaria ten
dendo a fixar uma imagem atemporal do Brasil como uma realida
de absurda, esttica e sem sada.
Diante de uma imagem tropicalista, diante do disparate apa
rentemente surrealista que resulta da combinao que descre
vemos, o espectador sintonizado lanar mo das frases da
moda, que se aplicam: dir que o Brasil incrvel, a fossa, o
fim, o Brasil demais.
Estaria ento o Tropicalismo limitado ao registro ou ao inven
trio de um Brasil contraditrio, provocando uma imagem que
... encerra o passado na forma de males ativos ou ressuscitveis
e sugere que so nosso destino, razo pela qual no cansamos
de olh-la.

69

A restrio que a crtica de Schwarz faz ao Tropicaiismo diz

respeito, portanto, a sua incapacidade de sugerir que as aberraes
e os contrastes do capitalismo brasileiro so historicamente deter
minados e superveis. Faltaria ao Tropicaiismo a indicao dessa
superao. Com um humor sutilmente dialtico, Caetano Veloso
responde ao j clssico ensaio sobre o Tropicaiismo em seu disco
Muito:
Absurdo,
O Brasil pode ser um absurdo
At a tudo bem, nada mal...
Pode ser um absurdo
Mas ele no surdo
O Brasil tem um ouvido musical
Que no normal...
Note-se que o ensaio de Schwarz, ainda que informado expli
citamente pelo conceito benjaminiano de alegoria, resulta muito
prximo da crtica de Lukcs a esse conceito no sentido da exign
cia da perspectiva finalista para a obra de arte. E esse discurso
terico que est precisamente sendo checado pelo Tropicaiismo que,
como vimos, atualiza uma crise que em muito a crise da lingua
gem imediatamente informada pelo marxismo e em muito a crise
de uma perspectiva de Futuro. E a desconfiana do Tropicaiismo
em relao ao discurso terico da esquerda no diz respeito apenas
ao populismo reformista. Ou seja: a atitude tropicalista, embora
seja de descrena a respeito do populismo, no se faz por uma op
o mais radical ou menos vulgar dentro dos pressupostos marxistas-leninistas. Dizia Caetano aos estudantes de esquerda; que vaia
ram sua apresentao da msica E proibido proibir que eles eram to
fascistas como as pessoas que invadiram o teatro onde se apresenta
va a pea Roda viva para bater nos atores; que estavam policiando a
msica brasileira, que no estavam entendendo nada e que se fos-

70

sem em poltica como mostravam ser em esttica estaramos fri

tos: essa a juventude que quer tomar o poder.... O problema
doTropicalismo no ento saber se a revoluo brasileira deve ser
socialista-proletria, nacional-popular ou burguesa. Sua descrena
exatamente em relao idia de tomada de poder, a noo de
revoluo marxista-leninista que j estava dando provas, na prtica,
de um autoritarismo e de uma burocratizao nada atraentes. Re
cusava, portanto, oTropicalismo, a esperana no Futuro prometido
como redentor. Eles s falam no dia de amanh / s vivem o que
dizem / o dia de amanh. O Tropicalismo comea a sugerir uma
preocupao com o aqui e agora, comea a pensar a necessidade de
revolucionar o corpo e o comportamento, rompendo com o tom
grave e a falta de flexibilidade da prtica poltica vigente. Ser in
clusive por esse aspecto da crtica comportamental, pelo deboche
diante das atitudes bem comportadas, que Caetano e Gilberto
Gil acabaro exilados pelo regime militar. Faltou ao excelente en
saio de Schwarz uma percepo mais global, capaz de dar conta dos
efeitos crticos do Tropicalismo entendido como uma nova lingua
gem crtica, especialmente no sentido da subverso de valores e
padres de comportamento. O que leva Jos Celso a declarar:
Sobre a tropiclia o Roberto Schwarz faz um artigo miti
ficado e sagrado que no consegue entender bem o que esta
va se passando, porque ali estava sendo falada uma linguagem
de corpo que fica difcil de ser percebida dentro da cabea
do marxismo tradicional.21
Estvamos no Eros e na esquerda, fala Z Celso. s preocu
paes com o corpo, o erotismo, a subverso de valores e compor
tamentos apareciam como demonstrao da insatisfao com um
momento onde a permanncia do regime de restrio promovia a
inquietao, a dvida e a crise da intelectualidade. O circuito fe
chado e viciado em que a classe mdia informada juntava-se para

71

falar do povo no produzia mais efeito. Era preciso pensar a pr

pria contradio das pessoas informadas, dos estudantes, dos inte
lectuais, do pblico:
A gente falava tambm da pequena burguesia estudantil e fala
va das contradies dela, no a privilegiava como aquela classe
que era dona da verdade, as pessoas que sabem tudo, que so o
centro do Brasil. Ao contrrio, a gente uma parte de um
todo com todas as contradies que temos no meio da pirmi
de. Estamos a entre as duas coisas e o nosso teatro era isso, era
aquele p em duas canoas, aquele p em duas culturas que a
prpria coisa do brasileiro, aquele equilbrio desequilibrado,
feito samba. A gente tinha que viver sambando: de repente d
um breque, pensa, olha, continua, manda ver, e o balana mas
no cai, o agito permanente saiu da.
Um agito, uma movimentao com o corpo, que comear a
ser tomado criticamente em relao tradio nominalista e lite
rria da esquerda tradicional:
No com literatura, no com letras... Eu acho que ficou
uma esquerda literria. Como no caso de O rei da vela, na es
querda h um processo de utilizao de pessoas ocupando pos
tos de poder que acabam dizendo no mexam porque estamos
aqui. Na verdade isso uma defesa de posio de poder.
So ento esses elementos de crtica sugeridos pelo Tropicalismo
que sero intensificados nos anos seguintes, onde as preocupaes
com a modernidade e a desconfiana em relao esquerda ortodo
xa e direita so aprofundadas, dando lugar a uma radicalizao da
crtica comportamental e a um novo tipo de atuao, j presente na
tropiclia, que privilegia a interveno mltipla, guerrilheira,
diversificada e de tom anarquista nos canais do sistema.
E por essa poca que comea a chegar ao pas a informao da
contracultura, colocando em debate as preocupaes com o uso de

72

drogas, a psicanlise, o corpo, o rock, os circuitos alternativos,

jornais underground, discos piratas etc. A informao que ainda h
pouco era Pound, Mallarmm, Joyce etc. o paideuma concretista
passa a integrar os poetas beats norte-americanos dos anos 60
(principalmente Allan Guinsberg e Lawrence Ferlingheth) e auto
res como McLuhan, Marcuse, Watts, Norman Mailer etc. Tambm
o eixo das viagens internacionais desloca-se para os Estados Uni
dos, onde Nova Iorque aparece para os intelectuais como o grande
centro de informaes. Na Europa, Londres passa a ser preferida
em relao a Paris. So, Nova Iorque e Londres, os dois templos da
contracultura, do rock, da movimentao cultural jovem, os
referenciais modernos de uma nova atitude que se configurava.
Os principais veculos de divulgao dessa nova informao
surgem com os primeiros jornais de uma imprensa alternativa
Pasquim, Flor do Mal, Bondinho, A Pomba e outros , que procuram
romper com os princpios da prtica jornalstica estabelecidos pela
grande imprensa. So jornais que deixam de buscar o tom objeti
vo e a suposta neutralidade da linguagem da imprensa tradicional
em favor de um discurso que no dissimula sua parcialidade e leva
em conta abertamente a impresso e a subjetividade. O Pasquim,
por exemplo, inaugura no Brasil a moda de entrevistas longas e sem
pauta, onde entrevistadores e entrevistados conversam sobre di
versos assuntos e tm a transcrio do papo publicada sem copj~
desk. ainda no Pasquim que a informao da contracultura vai en
contrar talvez a sua mais importante tribuna, na pgina Underground
produzida por Luiz Carlos Maciel, cuja atuao no perodo pstropicalista fundamental. Acompanhando os debates do processo
cultural desde o perodo cepecista, ele utiliza sua formao mar
xista e existencialista criticada pelos elementos da contracultura,
de que se torna o principal divulgador. Sua pgina no Pasquim refle
te e d o clima dos debates, onde o materialismo dialtico aparece
ao lado das drogas, da psicanlise, do rock, das novidades nova-

73

iorquinas e do desbunde tropical. Um exemplo divertido da situa

o de guru desempenhada por Maciel pode ser encontrado num
artigo publicado no Pasquim no vero de 69, onde ele faz recomen
daes aos interessados sobre o tipo de comportamento "por den
tro a ser adotado nas rodas intelectuais que freqentam a praia de
Ipanema:

2) Se a conversa for sobre psicanlise, pode ser contra, sem

medo. No dia seguinte voc conta ao seu analista e ele prprio
saber compreender. Ele to bacana, no ? Diga, portanto,
que a psicanlise uma inveno do sculo passado, que no
tem mais sentido no mundo de hoje. Quando lhe perguntarem
por uma alternativa vlida perdo, eu disse "vlida? Quis
dizer: "uma alternativa, sem adjetivos , responda com sim
plicidade que so as drogas alucingenas.

3) muito importante que voc fale sobre drogas com absolu

ta displicncia.

Voc deve referir-se maconha, principalmente, como se fos

se coca-cola, tratando-a carinhosamente por "fumo, para re
velar o seu grau de intimidade.

6) Lembre que ser a favor do Teatro de Agresso no mais

to pra frente assim.

Prefira filosofar sobre a inutilidade histrica do teatro. Conde

ne o cinema mesma sina. Diga at que Godard j acabou e
que a nica coisa que existe o underground.22

74

A contracultura, o desbunde, o rock, o underground, as drogas

e mesmo a psicanlise passam a incentivar uma recusa acentuada
pelo projeto do perodo anterior. nessa poca que um progressi
vo desinteresse pela poltica comea a se delinear.
A esse respeito, muito interessante o trabalho de Gilberto
Velho sobre txicos e hierarquia, defendido na USP como tese de
doutoramento em antropologia.23 Definindo dois grupos para a
pesquisa, os Nobres intelectuais e os Anjos surfistas ,
Gilberto observa, a respeito do segmento vanguardista-aristocratizante do primeiro grupo, como, a partir de um determinado mo
mento de suas histrias de vida, o engajamento na prtica poltica
substitudo pela valorizao da mudana de vida como tema emer
gente. Nesse sentido, observa a funo liberadora dos txicos e
da psicanlise. O tema da liberdade, da desrepresso, da procura
de autenticidade, nesse grupo, substitui progressivamente os te
mas diretamente polticos. Ser marxista, no fim de algum tempo,
passa a ser visto como um estigma, principalmente se vem acom
panhado de alguma preocupao de participao poltica mais efe
tiva, constituindo-se em demonstrao insofismvel de caretice.
nessa linha que aparece uma noo fundamental - no existe a
possibilidade de uma revoluo ou transformao sociais sem que
haja uma revoluo ou transformao individuais. O uso crescente
de txicos, sem estar em relao mecnica, paralelo a esse de
crscimo da participao poltica. Entretanto, observa Gilberto, o
que vale a pena ser sublinhado o fato de ambas as situaes (o uso
de txicos e a participao poltica) estarem desempenhando pa
pis desviantes, sujeitos represso. Por outro lado, preciso ain
da relativizar o que se entende por contestao poltica. Assim, a
dimenso poltica do comportamento desviante, enquanto expres
so de uma divergncia em termos de viso de mundo, concretizase em determinadas relaes com o poder. O que se pode perceber
nesse momento uma mudana de foco nas preocupaes, uma

75

alterao na direo dos interesses, de certa forma, um remapeamento da realidade.

Por outro lado, a realidade dos grandes centros urbanos valo
rizada agora em seus aspectos subterrneos; marginal do Harlem,
eletricidade e LSD, Rolling Stones e HelPs Angels. A identificao
no mais imediatamente com o povo ou o proletariado revolu
cionrio, mas com as minorias: negros, homossexuais,freaks, mar
ginal de morro, pivete, Madame Sat, cultos afro-brasileiros e es
cola de samba. A Bahia descoberta, nesse momento, como o paraso
oficial das minorias: a marca profunda da negritude, dos rituais afri
canos, da cozinha sensual, do cio, da mescla do primitivo e do
moderno, associada disposio libertaria do Tropicalismo. da
Bahia agora, a regio cultural privilegiada por excelncia, que sur
gem os principais lderes desse movimento: Glauber Rocha, Cae
tano Veloso, Gilberto Gil, Wally Sailormoon, Rogrio Duarte,
Duda Machado, Antnio Risrio e outros. Essa associao da Bahia
com a atitude de modernidade do ps-Tropicalismo tem um exem
plo expressivo na composio Triste Bahia, onde Caetano Veloso
faz um arranjo musical do poema do mesmo nome do no menos
baiano Gregrio de Mattos. A gravao da Triste Bahia faz-se em
inventrio e mosaico, onde o poema musicado sofre a interveno
de canes folclricas da Bahia, rudos eletrnicos, vozes
superpostas, sons de berimbau e guitarras eltricas, situando na
triste e primitiva Bahia a exploso industrial do Brasil moderno.
Do debate ps-tropicalista vo estar participando ainda alguns
dos principais integrantes da vanguarda concretista. J em 68,
Haroldo e Augusto de Campos entraram em contato com os com
positores baianos, poetas e letristas do movimento tropicalista. Esse
contato, que muitos consideram um mero oportunismo de uma
vanguarda sem sadas, mostrou-se bem mais do que mera apropri
ao, um contato mutuamente proveitoso, no sentido de troca de
informaes e de um apoio pedaggico por parte dos concretistas,

76

que assim forneceram elementos tericos, permitindo aos compo

sitores e poetas pensar sua produo e situ-la frente a outras mani
festaes e ao prprio processo cultural brasileiro. Reconhecendose em diversos temas e diversos princpios da produo tropicalista
e ps-tropicalista, tentaram os concretistas, com seu aval, testar
um outro circuito e legitimar um debate que tendia a ser isolado ou
no levado a srio pela produo oficial e por setores da crtica
universitria. Em relao a esse isolamento, alguns dos produtores
de cultura do ps-Tropicalismo identificam-se aos concretistas atra
vs de uma certa situao de transgresso e, portanto, de margina
lidade, estabelecendo-se nesse nvel, entre os dois movimentos,
uma cumplicidade. Essa atribuio no deixa de ser contraditria,
na medida em que a vanguarda, ainda que minoritria e criticada, j
havia de h muito conquistado uma posio de poder no campo
intelectual, tendo boa parte de seus integrantes prximos s instn
cias de legitimao cultural do sistema. A cumplicidade concretismo-Tropicalismo fazia-se, sobretudo, atravs da opo mo
derna, da palavra como ferramenta industrial e da forte oposio
gelia geral. Assim, o contato com os concretistas era visto pelos
mais novos como uma espcie de servio militar obrigatrio, ou
seja, uma coisa rdua e talvez mesmo desagradvel, mas extrema
mente proveitosa como formao, exerccio ou adestramento. Diz
Hlio Oiticica sobre a permanncia desse contato:
Cada vez que eu encontro com o Haroldo, ele revela coisas
sobre coisas minhas que para mim funcionam muito. Hoje,
melhor ainda. Em Nova Iorque eu andava com o Haroldo e
tudo era o maior barato. Ele descobre e decodifica a cidade
muito bem. Essa maneira de decodificar as coisas, os aconteci
mentos, eu gosto muito porque um processo inverso mas ao
mesmo tempo muito semelhante ao meu.24
A valorizao da percepo terica evidencia um trao bsico
da atitude ps-tropicalista, cuja riqueza vem de uma ambigidade

77

bsica: a valorizao da marginalidade urbana, a liberao ertica, a

experincia das drogas, a festa, casam-se, de maneira pouco pacfi
ca, com uma constante ateno em relao a certos referenciais do
sistema e da cultura, como o rigor tcnico, o domnio da tcnica, a
preocupao com a competncia na realizao das obras. A
marginalidade tomada no como sada alternativa, mas no senti
do de ameaa ao sistema; ela valorizada exatamente como opo
de violncia, em suas possibilidades de agresso e transgresso. A
contestao assumida conscientemente. O uso de txicos, a
bissexualidade, o comportamento descolonizado so vividos e sen
tidos como gestos perigosos, ilegais e, portanto, assumidos como
contestao de carter poltico.
A integrao do rock, agora mais que um gnero musical,
adotada como ritmo de vida, como uma maneira nova de pensar as
coisas, a sociedade, o comportamento. E identificado libertao
do corpo e percepo moderna. Como diz Caetano Veloso no
filme Doces Brbaros, Tudo rock, rock a linguagem de nosso
tempo. Ou como fala Hlio Oiticica no mesmo depoimento:
A meu ver s existe rock. Tudo o ritmo, a msica. Eu acho
que a msica no uma das artes. A msica a maneira de voc
ver o mundo, de voc abord-lo. a nica maneira que eu en
tendo, e isso diz respeito a toda uma fase de descobertas minhas.
A adoo da significao libertria do rock identificado com a
modernidade e a marginalidade serve de encomenda para a crtica
ps-tropicalista que visa diretamente o sistema, agredido aqui pela
subverso da linguagem e do comportamento. Essa rejeio do sis
tema e a descrena com a esquerda ocorrem num momento de
desiluses com a poltica, quando os movimentos de massa so no
vamente derrotados pelo regime militar que decreta o AI-S, con
cretizando o que se chamou de segundo golpe. Alm da intensifi
cao da represso policial no pas, o quadro internacional sugere

78

novas desiluses; a invaso da Tcheco-Eslovquia no deixa mais

dvidas quanto ao totalitarismo sovitico, a atuao do PCD em
maio de 68 mostra-se totalmente reacionria em sua poltica de
alianas com o Estado, Fidel Castro intensifica a represso e a cen
sura s artes em Cuba etc. A f no marxismo como ideologia re
dentora abalada pelo sentimento de que a nica realidade seria o
poder. Instala-se a desconfiana em todas as formas de autoritarismo,
inclusive os que so exercidos em nome de uma revoluo e de um
futuro promissor, promovendo a valorizao poltica de prticas
tidas como alienadas, secundrias ou pequeno-burguesas. O
moralismo comunista recusado como uma atitude de salo que
resguarda o corpo, teme as foras revolucionrias do erotismo e
evita pensar as prprias contradies. Estremecidas as slidas e an
tigas referncias, sob o signo da mudana, o empenho na procura de
uma forma nova de pensar o mundo, a loucura passa a ser vista
como uma perspectiva capaz de romper com a lgica racionalizante
da direita e da esquerda. E a experincia da loucura no apenas
uma atitude literria como foi por tanto tempo na nossa histria
da literatura. Nesse momento, a partir da radicalizao do uso de
txicos e da exacerbao das experincias sensoriais e emocionais,
vimos um sem-nmero de casos de internamento, desintegraes
e at suicdios, bem pouco literrios. Essa alta incidncia de entra
das em hospitais e isso srio um dos pontos de diferena
entre a atitude vanguardista, prudente e artstica, e os ps-tropicalistas que levavam suas opes estticas para o centro mesmo de
suas experincias existenciais. O casoTorquato, um dos lderes desse
grupo, certamente mobilizou toda uma gerao. Seus textos, reu
nidos e publicados aps sua trgica morte no volume ltimos dias de
Paupria, foram por algum tempo lidos como bblia pelas novas ge
raes. Tanto a densidade da transcrio de suas vivncias de limite
quanto a avidez com que o livro foi lido e relido demonstram a
fora e a presena dos temas da loucura e da morte no momento:

79

COGITO
eu sou como eu sou
pronome
pessoal intransfervel
do homem que iniciei
na medida do impossvel
eu sou como eu sou
agora
sem grandes segredos dantes
sem novos secretos dentes
nesta hora
eu sou como eu sou
presente
desferrolhado indecente
feito um pedao de mim
eu sou como eu sou
vidente
e vivo tranqilamente
todas as horas do fim
Ou em D Engenho de Dentro, anotaes/dirio de T. Neto:
O dr. Oswaldo no pode fugir nem fingir; mas isso eu comecei
a ver, de fato, logo mais quando teremos nossa primeira entre
vista. O anonimato me assegura uma segurana incrvel; j no
preciso mais (pelo menos enquanto estiver aqui) liquidar meu
nome e formar nova reputao como vinha fazendo sistemati
camente como parte do processo autodestrutivo em que embarquei e do qual, certamente, jamais me safarei por com
pleto, mas sobre isso, prefiro dar mais tempo ao tempo: eu
sou obrigado a acreditar no meu destino (isso outra conversa
que s rogrio entendera), tem um livro chamado: o hospcio
deus. eu queria ler esse livro, foi escrito, penso, neste mes
mo sanatrio, vou pedir a algum para me conseguir o livro.

80
Nesse clima de fragmentao, desagregao e contradies, a
interveno cultural do ps-Tropicalismo se faz mltipla e
polivalente: os produtores atacam em vrias frentes, diversificam-se profissionalmente. Os autores intervm indiferenciadamente em vrias reas da cultura de acordo com os espaos poss
veis de serem abertos. A valorizao da tcnica e do moderno
integram-se num sentido anrquico de subverso que namora os
meios de comunicao de massa. Ao contrrio dos outros artistas,
que se constrangem por cantar na televiso, Caetano Veloso de
clara, em vrias ocasies, que seu maior desejo estar na TV, e no
apenas cantar atravs dela. Ele quer ocupar e intervir naquilo que
chama de cultura popular de massa. A TV, a novela, as revistas
kitch etc. so vistas como cultura, situaes no sistema que devem
ser mexidas.
Navilouca, a mais importante publicao de conjunto de psTropicalismo, organizada por Torquato Neto e Wally Sailormoon,
rene textos literrios de Torquato e Wally, de Rogrio Duarte,
Duda Machado, Jorge Salomo, Hlio Oiticica, Luciano Figueiredo,
Ivan Cardoso, Caetano Veloso e outros, entre poetas, artistas pls
ticos, msicos e cineastas, reforando o carter de multimeios des
sa tendncia. importante registrar tambm que ao lado dos poe
tas e artistas tpicos do ps-Tropicalismo esto presentes em
Navilouca os concretistas Dcio Pignatari, Augusto e Haroldo de
Campos, que embarcam na nave em nome do saber moderno e de
artistas como Lygia Clark, por exemplo, que aparentemente pou
co se identificariam com os temas do novo grupo mas que, como
diz Wally, estavam transando a mesma loucura, ou seja, recu
sando as formas acadmicas e institucionais da racionalidade. De
certa forma, a preocupao com a chamada nova sensibilidade incen
tivava um tipo de trabalho coletivo e mltiplo, empenhado funda
mentalmente na experimentao radical de linguagens inovadoras

81
como estratgia de vida, expressa em Me segura queu vou dar um
troo:
Morte s linguagens existentes, morte s linguagens exigentes,
experimente livremente, estratgia de vida: mobilidade no eixo
rio so paulo bahia. viagens dentro e fora da BR. deixar de
confundir minha vida com o fim do mundo.
Era preciso mudar a linguagem e a vida, recusar as relaes
dadas como prontas, viajar, tornar-se mutante. Diz Z Celso em
carta aberta a Sbato Magaldi em 1972:
A mutao muito difcil, de uma conscincia aprisionada e
aprisionadora, ela logo identificar no novo a bruxaria, o des
conhecido, o irracional, pois o entendimento do novo implica
sempre na construo de uma razo nova, uma percepo aber
ta, viajante, pesquisadora, participante, disposta a tudo, a er
ros e a desvio de caminho.
A propsito, parece-me fundamental lembrar o papel desem
penhado, neste grupo, por Rogrio Duarte. Msico, cineasta,
designer, poeta, ator, Rogrio como que eleito feiticeiro e paj
dessa tribo. Investido de um saber superior avalizado por um bom
nmero de leituras e de um poder conferido pela experimenta
o sensvel limite, at mesmo prxima da loucura, Rogrio traz
em si os ndices constitutivos da vivncia tropicalista. nesse sen
tido que a aprovao e a presena de seus textos fazem-se obriga
trias ainda que com significao bem diferente da no menos
obrigatria presena concretista em todas as manifestaes e
publicaes dessa tendncia. Seu texto da maior importncia na
relao direta do papel social que desempenha: menos do que uma
construo literria, Rogrio fala coletivamente, como que
psicografando o sentimento de uma gerao:

82

)E
&

Sendo eu o feliz proprietrio de uma

inteligncia verdadeiramente fantstica
aprendi desde cedo a rir da desgraa alheia
como se fosse um poema doloroso demais
para voc &
&

A gente deixa de escrever quando sente que as

queixas fundamentais j foram formuladas
e a gente perde, vai perdendo aquele inicial
entusiasmo pela palavra &

)E
desenhar sobre as velhas
matrizes
GOSTO DESGOSTO
desenhar sobre as velhas matrizes
nossos mais ntimos pensamentos
POR ISSO NO ME POVOA MAIS
O FANTASMA DA POESIA

Obs.: Reforando o comentrio acima, indispensvel esclarecer

que esse texto aparece manuscrito em Navilouca, sendo o nico a
imprimir-se desta forma.
Prosseguindo na observao deste sentimento, voltemos
Navilouca.
O nome desta publicao foi sugerido por Stultifera Navis, na
vio que na Idade Mdia circundava a costa recolhendo os idiotas da
famlia, desgarrados e fora de ordem. Navilouca recolhe tambm a
intelectualidade desgarrada, louca, cuja marginalidade vivida e
definida por conceitos produzidos pela ordem institucional; seus

83

viajantes esto, portanto,fora mas ao mesmo tempo dentro do siste

ma. Essa ambigidade evidente no prprio projeto da revista: aos
textos marcados pela fragmentao e pela crtica anrquica juntase o trabalho de Ludano e Oscar num tratamento grfico dos mais
sofisticados, tecnicamente equiparando-se, neste nvel, s revistas
industriais. Navilouca evidenda a atitude bsica ps-tropicalista de
mexer, brincar e introduzir elementos de resistnda e desorgani
zao nos canais legitimados do sistema. Assim, o fator tcnica
preservado, mas, simultaneamente, subvertido. A diagramao, a
disposio das fotos, os tipos grficos, a cor, o papel etc. so mani
pulados pelas tcnicas mais modernas do design, contra a normali
zao da leitura operada pelas revistas conhecidas no drcuito. Sem
se sair desse circuito, tenta-se estabelecer tenses e estranhamentos
em seus padres. Em Navilouca central o tema da marginalidade,
no sentido agressivo e de navalha na mo que o ps-Tropicalismo
o compreende. Fotos onde os poetas aparecem vestidos de vampi
ro, travestidos em homossexuais, ou moda da imprensa sensacio
nalista, com barras pretas nos olhos, encostados em muros ou em
automveis antigos de gngster, proliferam. Outro elemento curi
oso a gilete, presena obrigatria, utilizada em suas possibilidades
significativas na rea criminal, da arma do pivete, do fio cortante,
do sangue ostensivo e exagerado e em sua ambigidade de objeto
que se presta ao embelezamento e agresso:
... concreo de ambigidades: que lado da gilete voc prefe
re? so os dois iguais? o corte cego ou invisvel? pra barbear
ou castrar?
Os poemas tematizam a nova sensibilidade que imprimir o
ritmo possvel desta navilouca, como mostra Jorge Salomo:
Eu, fragmento de uma sensibilidade que produz um
ritmo,

84

Eu, que vim ao mundo para participar dessa missa louca

com minha doida dana na derrocada dos valores que
torturam a alma humana
Eu, filho do sol
Eu, forte, belo, irmo do poente
Eu, danando nesses esparsos-espaos palco da vida
Por outro lado, o desejo de ao e transformao revela-se em
forma programtica de interveno guerrilheira. O binmio Arte/
Sociedade, que era antes tomado na perspectiva da palavra didtica
e de tomada do poder a longo prazo, comea agora a abandonar os
grandes projetos e a se configurar numa prtica de resistncia cul
tural ou, como diz Wally, a ttica de forar a barra:
4 FORAR A BARRA:
estou possudo da ENERGIA TERRVEL que os traduto
res chamam DIO-ausncia de pais: rechaar a tradio
judeo-cristiana ausncia de pais culturais ausncia
de laos de famlia
Nada me prende a nada
Produzir sem nada esperar receber em troca:
O mito de sisifud.
Produzir o melhor de mim pari-passu com a perda da
esperana de recomPenso Paraso.
FIM DA FEBRE
DE
PRMIOS & PENSES
DUM
POETA
SEM
LLAAUURREEAASS

85

PONTO FINAL: pra nem me referir a nveis mais

(largos ou mais profundos de
percepo, mesmo sem sair do campo da colocao
(da produo,
a inteligncia uma energia limitada a inteli
g n c ia no pode m uito;
preciso PIQUE, resistncia ao desgaste, ao estra(alhamento, devagareza, ao
medo, ao (t)acanhamento, etc etc etc etc etc etc
A maior qualidade pro produtor cultural, aqui e
(agora, a de (ainda estou me
referindo colocao da produo) GRANDE
(BATALHADOR;
maneira de dizer a verdade

11 No momento em que pronuncio este discurso estou

tremendo e vibrando: Estou mais empenhado na cam
panha do que no resultado.
O poeta o grande batalhador: investe contra a ordem do coti
diano, contra os laos de famlia, a tradio religiosa, os pais cultu
rais. Recusa a hierarquizao do poder literrio, a atitude de gabi
nete: as llaauurreeaass. A funo do saber agora relativizada
a inteligncia no pode muito , preciso pique, energia terrvel,
resistncia para intervir e compreender. E essa interveno no se
faz mais tendo como ideal a luta pela revoluo proletria ou cam
ponesa. Ela s ser possvel a partir da transformao individual do
batalhador. O empenho de mudana refere-se inicialmente
transformao do artista dentro de suas relaes mais gerais com o
sistema. Importa a viagem, o percurso, a campanha mais que o re
sultado. A preocupao com o aqui e agora e o aqui e agora do
ps-Tropicalismo ambguo, mltiplo, contraditrio: a interven-

86
o possvel exige a participao, a batalha nos prprios circuitos
do sistema, sem abrir mo de uma linguagem que se ope violenta
mente ordem desse mesmo sistema. O poeta deve ento resistir,
batalhar contra o medo, a devagareza, o (t)acanhamento, para
assegurar a possibilidade de sua interveno.
No plano especfico da construo potica, o fragmento, a
mescla, a tenso entre elementos dspares e contraditrios reve
lam-se recortes que de uma certa forma captam a essncia de uma
realidade aparentemente informe. Diz Wally sobre a percepo cr
tica do fragmento:
Houve um momento em que minha orelha cresceu muito gran
de, eu dava muita ateno s conversas e comecei a transcre
ver o que ouvia. Percebi que havia nisso uma diferena em
relao coisa letrada, daquilo que me vinha pela literatura ou
pela leitura, seja poltica ou no. Minha orelha tomava-se um
orelho, no sentido mesmo de grande.25
Junto ao registro do que minha orelha vai recortando do que
ouo, Wally recorta ainda constantemente referenciais da tradio
culta, fragmentos do saber que brincam e brigam com o real bruto.
Produz assim uma espcie de subliteratura programada com um
sentido crtico e anrquico que evidencia bem um ponto de passa
gem da sensibilidade erudita dos anos 50 para a nova sensibilidade
pop, bissexual, das drogas, da liberao psicanaltica e outras do in
cio dos anos 70.
MAT E R I A L I S M O DIALTICO E PSICANLISE

As duas filhas famlia comentam as suas sesses de anlise. Uma

delas vai pra Inglaterra prosseguir anlise com o analista
dolo do seu pai.
A outra fala dos rapazes que freqentam as sesses drogados e
que portanto no podem ter seus problemas resolvidos.

87

O portrait perfeito. Duas meninas de famlia conversam casu

almente sobre o assunto da moda. Mas j na compostura da conver
sa a tesoura-gilete de Wally ataca nos momentos-chave que, pelo
corte, se imobilizam em contradio; o analista dolo-do-pai,
o modelo do cliente-bom aluno que informa a imagem da psican
lise de salo. Como se no bastasse, ainda pelo fio da gilete, Wally
recorta para o ttulo de seu poema o nome do clssico livro de W.
Reich, terico marxista da psicanlise.
PICKWICK TEA

(cenas da vida teresopolitana, petropolitana, friburguense,

itaipavense)
A me comenta o inferno de Dante
A moa quinze anos l o romance La Charteuse de Parme. Fala
de Balzac aussi servindo para descries de paisagens e ambi
entes de baile. Narra as aventuras pelo impossvel de Cndido
et Zadig. Thomas Mann na estante. Michelet colier.
Quan l maitre parle j coute/le sac qui pend a mon paule dit
que je suis un bon garon.
Prosseguindo, com delcia, Wally agora sob o signo do Pickwick
Tea promove um mosaico malvado de cristais da elegncia e da cultu
ra, cada uma servindo perfeitamente outra. Isso sem dispensar a
oportuna chave de ouro que parece recm-sada de um manual
do tipo Le Tranais et La Vie, crtica ao colonialismo cultural e ao
diletantismo burgus no mais terico-didtica, mas surge com
nitidez pela prpria ambigidade da montagem do poema, e abando
nando as palavras de ordem volta-se para o exame dos padres de
comportamento que sustentam e consolidam o discurso do siste
ma. O padro colonizado de comportamento se desvenda e se des
cobre como cafonice reacionria.
A presena de Wally Sailormoon ou Salomo na maior
parte das publicaes ps-tropicalistas, seja como organizador de

88
Navilouca e de ltimos dias de Paupria, seja como poeta, msico e
nas frentes mais diversas, o define como um dos lderes e dos mais
batalhadores aglutinadores das produes dessa tendncia. O lan
amento em 1972 de seu livro Me segura queu vou dar um troo
um livro prospectivo, incremento para novas geraes pode
ser considerado um dos acontecimentos literrios mais sintom
ticos e importantes do momento. Um livro de montagem, de fla
shes, uma tentativa de abrir frestas para o no-literrio, para o jor
nal policial, a escuta de orelha, a transcrio de textos oficiais, a
cpia e o plgio. Um olho sinttico que junta elementos dspares
ou, como diz Wally, um realismo de la rivage:
Espero aprender ingls vendo tv em cores, sou um pinta de
direita com vontade de poder um baiano faminto baiano como
papel higinico: to sempre na merda, eficcia da linguagem
na linha Pound Ts Tung. sou um reaa tanto puxar tudo para
trs: li retrato do artista quando jovem na traduo brasileira.
E o inventrio polidrico na linha Pound Ts Tung. Aqui, bem
como na estrutura geral do livro, a esttica do recorte se faz guer
rilheira, no poupando a dependncia reflexa, a crise do discurso
poltico militante, a posio do intelectual, a baianidade, a ironia
do poder e do saber. Note-se o recurso ao chavo, frase feita, ao
palavro, s referncias banais, s citaes cultas, num vale-tudo
onde, entretanto, os elementos em movimento redimensionam-se
e criticam-se mutuamente.
E importante observar como a fragmentao dado distintivo
e formativo dessa produo em geral. Aqui, o fragmento do real
bruto redimensionado e redimensiona os recortes vinculados
tradio terica e cultural. desse confronto que tira sua fora. E
no se pode esquecer que a nova sensibilidade revela um movi
mento constitutivo idntico: a cultura (o saber, a tcnica) redimensionada pela loucura (percepo fragmentria) e vice-versa.

89

No texto que d nome ao livro, h um longo dilogo entre o

poeta e o guerreiro que representa, de certa forma, a luta dessa pro
duo que reflexo do espao difcil e contraditrio em que se
coloca, ou daquilo que Wally chama de forar a barra:
Poeta: tambm, nenhuma diferena: utilizao de metforas,
sempre presente entre ns, Coelho Neto camuflado
de Nietzsche leninista, equivalncia das metforas, pul
gas dos ratos que infestaram nossa cidade neste vero,
coceira. noutra noite, o pavor de me coar o tempo
inteiro estendido no colcho at meu corpo se tomar
uma chaga viva aberta sangrando, quero gozar da co
mida: quero gozar da bebida: quero ser bom quero ser
amante quero ser amigo mas no consigo: sobre o
tatami, os gusanos me servem de coberta.
Guerreiro: poeta como carro tanque, se enche e se esvazia de
dor. nico programa que ele concebe: suspenso da
dor. sobre o vale da aflio, o blsamo da religio, mais
swing. muito mais swing queste Covas nas curvas do
caminho j manjado, dor no vale como cauo, o
poeta burgus barrigudo j levou toda nota que restava
pagar planideras. o gosto rico da versalhada do Frederico
avacalhou com este assunto, otrio quem acumula dor
sem reinvestir, sem capitalizar, sem aplicar e tirar lucros.
Poeta: inicio o dia sabendo diante do espelho que difcil de
mais manter a poro Sem medo da divisa Sem medo
nem esperana. J acordo me sentindo cansado, sou
muito novo e fiz pouco esforo na vida para ter perdi
do o embalo, minha ocupao inventar matas pra atra
vessar, ver atravs exemplo atual: anarcisismo.
Guerreiro: nasci no interior do Brasil minha dor minha
dvida de dinheiro toda minha ao so peas jurdi-

90

cas advogando meu direito alimentao, campeia, ba

talha. vou fundar uma empresa GROOVY PROMOTION
que oferea servio de traduo s editoras, srie de re
portagens aos grandes jornais, bolo faixas slogans fra
ses pra camisas, glossrios para pesquisadores, resenhas,
copidescagens etc. vou arranjar dinheiro botar um txi
na praa e dirigir pra ganhar a vida. qualquer dia destes
eu vou pros States criar um dois trs numerosos filmes
underground. acordo cedo no saio pra me divertir
pouco papo pra no ser levado de roldo, e as pessoas
de negcio so terrveis quando falo seguro, argu
mento com inteligncia, sei fazer transaes, sou astu
to, aprendi a entender de negcios promissrias, ir falar
com gerente de banco ou avalista do emprstimo venci
do etc., tudo bem, tudo bem, mas quando uma pessoa
se apresenta campado, sem dinheiro, a aflio estragan
do os negcios, a ningum segura que pau bosta.
Heil. minha luta por uma cara bem sucedida.
Heil. seno sou expulso da cidade.
Poeta: quando na rua algum fala comigo Oi gente boa, pen
sa que pra algum que passa ao meu lado queu passo
absorto duas metades a sonhar.
Aqui j se coloca uma questo: basta considerar esse estilo frag
mentrio como um procedimento alegrico, sinal de modernidade?
Ser correto consider-lo ou reduzi-lo a um estilo literrio? Esse
gesto de recolher partes do real agora se manifesta como forma de
apreenso do mundo extremamente vinculado a uma postura geral
de vida. Mais do que uma observao do mundo, onde sujeito e
objeto estariam mais ou menos delimitados, a fragmentao sen
tida a nvel das prprias sensaes mais imediatas. O binmio Arte/
Sociedade comea a se confundir com uma postura vitalista que
definir o binmio Arte/Vida. Mais do que um procedimento liter-

91

rio, a fragmentao, nesse grupo, um sentimento de mundo, uma

forma de comportamento.
Alm de Navilouca seu carro-chefe a sucesso de publi
caes do ps-Tropicalismo, como Plem (74), Cdigo (75), Corpo
estranho (76) e Muda (77), demonstram sua continuidade como ten
dncia viva na produo de hoje. Note-se que tais publicaes se
desejam, explicitamente, o oposto da opo pobre e artesanal da
produo de mimegrafo que lhe contempornea. Uma diferen
a que se faz principalmente pela exigncia da informao e do ri
gor, herana concretista, e de algumas das sugestes que da advm,
como a preocupao com as linguagens industriais, o trabalho so
bre as relaes intersemiticas, a valorizao dos aspectos grficos
e visuais e o extremo apreo pela informao terica e cultural que
abre caminhos e alternativas. Entretanto aqui, o experimentalismo
vem sujo pela marca do vivenciado, pela procura de coerncia
entre produo intelectual e opo existencial, pelo que chamam
de nova sensibilidade. A injeo anrquica no construtivismo, a
oralidade marcante e a interveno comportamental os distingue
claramente tanto da postura das vanguardas quanto do espontanesmo da jovem produo marginal que examinaremos no captulo
seguinte.
A esse respeito, digna de nota a crtica severa que essa ten
dncia manifesta quando se confronta com a proliferao da pro
duo de carter vitalista e espontneo da poesia marginal. H in
clusive um tipo de censura aberta precariedade do alcance
crtico-terico e da opo artesanal dos marginais que vista como
uma perspectiva de superfcie e at ingnua, incapaz de dar conta
das articulaes complexas determinadas pela sociedade industrial.
Aqui, a conscincia da interveno crtica no dispensa o conheci
mento da linguagem do inimigo. Ao mesmo tempo em que a pro
posta esttica e ideolgica do ps-Tropicalismo dava sinais de uma
extrema vitalidade, surgiam, a reboque dessa produo, verses
facilitadas e diludas das sugestes da contracultura internacional.

92

Em 1971, Joel Macedo aparece com Tatuagem histrias de

uma gerao na estrada. Diz a epgrafe: leia esse livro quantas
vezes for necessrio, at se tomar amigo ntimo dos personagens.
Fazendo relatos de viagens, experincias com drogas, Tatuagem mos
tra-se muito mais como arremedo do undeTground londrino, muna
linguagem conservadora e tradicionalizante, do que um texto ca
paz de fazer presentes os conflitos e as contradies do momento.
Trata-se entretanto de um trabalho que conheceu, dada a atualida
de de seus temas, um certo sucesso na poca, mas que no revela
maior interesse para a polmica da poca:
Eu no quero ser o nico nem o melhor. Quero apenas ser
mais um. Se no der para uma Harley Davidson eu sigo mesmo
a p. O que eu quero muita estrada na minha frente e o sol
cada vez maior refletindo em meus olhos. Quero ser uma pe
dra rolante com a energia de um animal selvagem. Porque ns,
a nova raa, nascemos para ser selvagens. Para ser o caminho
nesta hora total.
Ao contrrio, em 1975, Jos Simo lana o seu Folias Brejeiras,
alegre caleidoscpio-surpresa em ritmo do antigo Teatro de Revis
ta. O livro, com capa de Rogrio Duarte, uma mescla carnavales
ca de fragmentos, letras de msicas, manchetes sensacionalistas
extradas de jornais, fotos e textos que anunciam em sua capa a
participao das vedetes Elvira Pag, Luz dei Fuego, Virgnia Lane,
Mara Rbia e Elke Maravilha.
esse livro a maneira pela qual encaro o mundo:
entre aspas
brasa viva de momo gozador
homem que imita mulher
mulher que imita mulher
mulher que imita homem
homem que imita homem

93

nem sanso nem dalila

ABAIXO O CORTADOR DE ONDA!
o espetculo transborda o palco
espaos pblicos
A VOZ DO CARNAVAL
juca imita carmen miranda
e outros
salamaleques
Assina Jos Simo e acrescenta: a paixo pelo cmico. Um
livro-espetculo que recorre pardia e ao lixo cultural como ele
mentos constitutivos para a reconstruo, pela via da stira bemhumorada, do monumento de papel crepom e prata que cantara
Caetano em Tropiclia. Ainda que menos divulgado que o trabalho
de Wally, o livrinho de Simo apresenta um grande interesse para a
compreenso da tendncia ps-tropicalista.
LANAMENTO DE VERO
(pandeiros rasgados)
do guarani ao guaran
quem foi que inventou?
o brasil? Manh de luz: lurdes
de oliveira vai ao encontro do orfeu do carnaval
peitos arfantes vestido de cetim roxo justssimo
sol
////
livro-espetculo
profetizado na sbia preguia solar rio
fantasia/
concretizada entre beijos e bodas so paulo
por jos simo
um momo candidato ao trono vale tudo
tudo riso e loucura
tudo em cima / no corao do brasil
baixou o santo tudo legal

94

J em 1976, Jorge Mautner, que desde 65 com o VigaristaJorge

vinha desenvolvendo um trabalho interessantssimo e altamente
provocativo, publica Fragmentos de sabonete Notas sobre o
renascimento americano do norte e do sul. Um livro em forma de
coletnea que mostra uma curiosssima perspectiva terica com a
conjugao permanente do racional e do irracional, da opo por
vises e revelaes orientalistas no exame da cultura brasileira e
dos trabalhos clssicos da filosofia. Quem define brilhantemente o
livro Luiz Carlos Maciel, no artigo Arte de existir, onde identifica
Fragmentos de sabonete como um ioga tecnolgico que consiste
parece em experimentar e aceitar na plenitude o progresso tc
nico e cientfico, at a Suprema Revelao, postura constante em
nosso underground. Vejamos um exerccio dessa ioga:
As coisas rolam num movimento incessante e todas as coisas ro
lam numa direo, e, s vezes isto acontece ao mesmo tempo em
que esto rodando numa direo. H muitos ritmos no Universo,
as coisas rumam em vrias direes ao mesmo tempo e no se
rasgam. Depois, h um ponto no Universo em que tudo comea a
voltar e onde o tempo gira sobre si mesmo. Mais veloz que o raio
de luz, corre aquela energia que nos deu a vida e o pensamento. E
nesta velocidade maior, o tempo volta para trs, revendo todas as
coisas que foram, mas sempre com novidade. As grandes esferas
se amam mutuamente, com um amor de fogo e gua.
Ou, sobre o debate tropicalista:
Jackson do Pandeiro est na primeira fila dos compositores a
terem conscincia pop no Brasil. No entanto, Caetano e Gil
representam saltos e sofisticaes de substncia no movimen
to. Do romantismo, a eletrnica e a informao, via TV, nos
levou para o renascimento expressionista que viaja na veloci
dade dos eltrons e que o cerne desta orgulhosa cultura das

95

Amricas, que foi sempre sonhada e desejada e ansiada pelos

crebros mais conscientes da Europa.
Ainda em 1976 temos Catatau de Paulo Leminski, que canta a
estranha histria da chegada de Ren Descartes ao Brasil durante a
ocupao holandesa, montando uma alegoria do choque do
racionalismo europeu com a nova sensibilidade dos trpicos. Um
livro que incorpora a gria, o portugus seiscentista, o jornalismo
do Pasquim, o discurso joyceano, as Galxias de Haroldo de Cam
pos, buscando promover na linguagem o curso da histria.
Em 1977, Duda Machado surge com ZIL, livro que utiliza ex
perincias grficas, que atualiza a temtica da tendncia pstropicalista, aqui representada por uma percepo sensorial funda
mentalmente antinaturalista:
Iluminao
o sol bate fortemente
sobre a estante
sobre os livros
bate de tal modo
q no consigo mais
distingui-los
O sentido de iluminao polissmico: luz, livro, iluminismo
saber racional , saque saber intuitivo. A descrio da luz
do sol batendo nos livros como uma fotografia superexposta, onde
o contorno dos objetos estoura, convive no poema com a percep
o sensvel que faz a crtica do iluminismo.
claro escuro
estava to lcido
que era um suicdio

96

Novamente tematizada a questo da racionalidade, agora com

o recurso visual de afastar, no espao da pgina, claro/escuro, luci
dez e suicdio.
interessante observar, finalmente, a polarizao So Paulo/
Bahia que informa essa produo. A situao de So Paulo, como
centro da industrializao brasileira, serve sob medida para o
surgimento e a permanncia de uma produo com as preocupa
es do concretismo e seus desdobramentos. A convivncia diria
com a paisagem das fbricas, com a fumaa, o giro do capital, a
competio violenta de mercado, o sentimento de grande cidade
hostil, as contradies muito acirradas presentes no cotidiano de
cada um determinam um tipo de sensibilidade que no poderia ig
norar o impacto do progresso, do moderno e de seus conflitos. E a
marca urbano-industrial desenha o contedo dessa forma. Por ou
tro lado a Bahia, sentida como reduto de resistncia cultural e absor
vendo a fantasia utpica do paraso pr-capitalista. 10 anos aps a
tropiclia, Caetano Veloso num extraordinrio momento potico
interpreta a dificuldade e o encanto do confronto do sonho tropical
com a dura realidade paulista:
SAMPA

Alguma coisa acontece no meu corao

Que s quando cruza a Ipiranga e a Avenida So Joo
que quando eu cheguei por aqui
Eu nada entendi
Da dura poesia concreta de tuas esquinas
Da deselegncia discreta de tuas meninas
Ainda no havia para mim Rita Lee
A tua mais completa traduo
Alguma coisa acontece no meu corao
Que s quando cruza a Ipiranga e a Avenida So Joo
Quando eu te encarei frente a frente e

97

No vi o meu rosto
Chamei de mau gosto o que vi
De mau gosto mau gosto
que narciso acha feio o que no espelho
E a mente apavora o que ainda no mesmo velho
Nada do que no era antes quando no somos Mutantes
E foste um difcil comeo
Afasto o que no conheo
Quem vem de outro sonho feliz de cidade
Aprende depressa a chamar-te de realidade
Porque s o avesso do avesso do avesso do avesso
Do povo oprimido nas filas nas vilas favelas
Da fora da grana que ergue e destri coisas belas
Da feia fumaa que sobe apagando as estrelas
Eu vejo surgir teus poetas de campos espaos
Tuas oficinas de florestas
Teus deuses da chuva
Pan Amricas de fricas utpicas, tmulo do samba
Mais possvel quilombo de Zumbi
E os novos baianos passeiam na tua garoa
E novos baianos te podem curtir numa boa

N otas
14 VELOSO, Caetano. A legria, ale g ria. Rio de Janeiro, Pedra Q Ronca, 1977.
p. 2.
15 CAMPOS, Augusto de. B alan o d a bossa e ou tras bossas. S. Paulo, Perspecti
va, 1978. p. 1S3.
16 BENJAMIN,Walter. A modernidade. Tempo B rasileiro. Rio de Janeiro, (26/
27): 7639, jan-mar/1971.
17 AUERBACH, Erich. Scen esfrom the dram m a o f european literatu re. N.York,
Meridien Books, 1959. p. 13.
18 BENJAMIN, Walter. II dram m a barroco tedesco. Torino, EinaudiEd., 1971.

98
19 LUKCS, Georg. E sttica, vol. I. Barcelona, Grijalbo, 1967.
20 SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. Op. cit. p. 76.
21 Entrevista com Jos Celso Martinez Corra concedida autora na Facul
dade de Letras da UFRJ em 19/out/1978.
22 MACIEL, Luiz Carlos. Cultura deVero. Pasquim , 13/nov/1969.
23 VELHO, Gilberto. N obres e A n jo s um estudo de txicos e h ie rarq u ia.
S. Paulo, Faculdade de Filosofia e Letras, USP, 1975. /mimeo.
24 Entrevista com Hlio Oiticica concedida autora na Faculdade de Letras
da UFRJ em lS/m ai/1 9 7 8 .
25 Entrevista com Wally Sailormoon concedida autora na Faculdade de
Letras da UFRJ em 30/m ar/1978.

C aptulo 3

O espanto com a biotnica

vitalidade dos 70

Violo de Rua, Inveno, Navilouca, Almanaque Biotnico Vitalida

de: a crena no poder poltico dos acordes, o investimento na in
veno pura da linguagem, a energia anrquica explodindo o
construtivismo e, agora, a biotnica vitalidade da produo
novssima. Uma produo que ir trazer a presena de duas gera
es: a primeira, poderiamos identific-la por sua participao j
nos debates que marcam o processo cultural a partir da segunda
metade dos anos 60, ainda que no date deste perodo sua presena
efetiva na cena literria. Uma gerao que estava de certa forma
latente, recusando os pressupostos do engajamento populista e
vanguardista e mais exposta influncia ps-tropicalista, sem con
tudo identificar-se com essa tendncia. A segunda gerao que no
tamos j no tem sua informao marcada pelos limites dos debates
dos anos 60: trata-se de uma gerao que comea a tomar contato
com a produo cultural e a produzir no clima poltico dos anos
70, quando a universidade e, de resto, o processo cultural apresen
tam condies bastante diversas daquelas que marcaram a dcada
anterior. Uma melhor compreenso da postura e da presena dessas
geraes que constituem a produo potica mais recente deve pas
sar, portanto, por um exame, ainda que breve, dos acontecimentos
que marcam o processo poltico e cultural a partir da virada dos anos 60.

100

Como bem observa Roberto Schwarz, no ensaio aqui j vrias

vezes referido, o golpe de estado de 1964, embora tenha investido
contra as organizaes de massa e suas lideranas mais atuantes,
acabou por poupar a intelectualidade de esquerda. Da a anomalia
que Schwarz registra: o regime militar de direita deixa intocada a
produo cultural esquerdizante que continua a se fazer, embora
privada do que podera ser sua possibilidade mais estimulante, o
contato vivo com as classes dominadas. Vimos tambm como o
debate da dependncia cultural e da modernidade marcam esse pe
rodo, produzindo em alguns setores uma crescente desconfiana
em relao aos padres de comportamento e s linguagens forne
cidas no s pelo sistema que se mostrou incapaz at ento de
apresentar opes que pudessem atrair a intelectualidade mas
tambm pela prpria esquerda marxista-leninista, que em suas cises, crticas e autocrticas chegou a contribuir com anlises mais
apuradas dos problemas do capitalismo dependente, mas sem desvencilhar-se, contudo, da rigidez comportamental e do autoritaris
mo poltico e cultural que marcam historicamente sua atuao. Essa
desconfiana em relao ao sistema e agora tambm em relao
esquerda acabou por configurar-se na exploso tropicalista para ser
aprofundada, como observamos no segundo captulo, em seus
desdobramentos mais imediatos. Nessa passagem h a marca de
acontecimentos decisivos no processo poltico-cultural brasileiro:
a virada da dcada corresponde a uma nova derrota dos movimentos
de massa especialmente o de composio estudantil e das
esquerdas. O chamado segundo golpe instala definitivamente a
represso poltica de direita organizada pelo Estado e marca a aber
tura de um novo quadro conjuntural onde a coero poltica ir
assegurar e consolidar a euforia do milagre brasileiro. O pas tor
na-se uma ilha de tranqilidade, extremamente atraente para o
capital monopolista internacional que aperta os laos da dependn
cia, assegurando sua integrao com as classes dominantes inter-

101

nas. Passa-se a viver um clima de ufanismo, com o Estado cons

truindo seus grandes monumentos, estradas, pontes e obras fara
nicas, enquanto a classe mdia, aproveitando-se das sobras econ
micas do milagre, vai, maravilhada, comprar seus automveis,
televises coloridas e apartamentos conjugados para veraneio. No
campo da produo cultural a censura toma-se violentssima, difi
cultando e impedindo a circulao das manifestaes de carter cr
tico. No mais apenas os militantes so violentamente persegui
dos, como professores, intelectuais e artistas passam a ser
enquadrados farta na legislao coercitiva do Estado, sendo obri
gados, em muitos casos, a abandonar o pas. A modernizao, leva
da em ritmo de Brasil grande, provoca um salto na indstria cul
tural que encontra no consumismo da classe mdia um timo
pblico para as enciclopdias e congneres em fasdculos sema
nais das editoras Bloch, Abril etc. A televiso passa a alcanar um
nvel de eficincia internacional, fornecendo valores e padres para
um pas que vai pra frente. As artes plsticas sofrem um boom de
mercado com os leiles e a bolsa de arte determinando sua produ
o que, ao transformar-se preponderantemente em rentvel ne
gcio, perde em muito sua vitalidade crtica e praticamente deixa
de interessar aos setores da juventude universitria. Por sua vez, o
teatro empresarial encontra um timo ambiente para as reluzentes
e pasteurizadas superprodues e o cinema comea a assumir defi
nitivamente sua maturidade industrial. Vinga, portanto, a ideolo
gia da competncia, do padro tcnico e dos esquemas intemacionalmente consagrados pela indstria cultural. Muitos artistas e
intelectuais, vivendo o clima de vazio cultural que alguns dizem
marcar o momento, passam progressivamente a ser cooptados pe
las agncias estatais ligadas rea da cultura que so redinamizadas
ou criadas a partir desse perodo. E aqui mais uma novidade: o
Estado que at ento fora incapaz de fornecer opes para a produ
o artstica passa agora a definir uma poltica cultural de financia-

102

mentos s manifestaes de carter nacional, tomando-se, aos pou

cos, o maior patrocinador da produo cultural vivel em termos
das novas exigncias do mercado.
Os artistas e intelectuais dos anos 60 vem-se obrigados, em
muitos casos, a uma redefinio em face dessas novas condies e
exigncias. Especialmente no cinema, o grande sonho de opor-se
ao sistema penetrando em seus canais transtornado, transforman
do-se em abastecimento maduro e qualificado do prprio siste
ma. Passam a proliferar as superprodues cinematogrficas como
Xica da Silva, Dona Flor e seus dois maridos, Tenda dos milagres e tantas
outras que so justificadas em termos de qualificao tcnica e ex
panso econmica frente presena dos produtos estrangeiros. Na
dcada anterior, o cinema fora talvez a manifestao mais crtica e
questionadora do papel de artista dentro das relaes de produo.
Na dcada de 70 o cinema que adere mais sintomaticamente s
novas exigncias do mercado e poltica cultural do Estado. Alguns
dos principais representantes do Cinema Novo lanam-se produ
o cinematogrfica em grande escala e, alm da qualificao tcni
ca, justificam-se politicamente pela divulgao de contedos su
postamente populares. O nacional e o popular e a problemtica de
conquista do mercado, que anteriormente diziam ao menos respei
to a questes vivas e contraditrias que a cultura e a poltica deba
tiam, tornam-se conceitos estereotipados e ineficazes que respon
dem poltica oficial para a cultura. Por outro lado, o aperto da
censura e a sistemtica excluso do discurso poltico direto acabam
por provocar um deslocamento ttico da contestao poltica para
a produo cultural. Ou seja, a impossibilidade de mobilizao e
debate poltico aberto transfere para as manifestaes culturais o
lugar privilegiado da resistncia. Esse fenmeno ocorre particu
larmente nas artes pblicas, no espetculo teatral e nos shows de
msica popular que, lembrando a fase do Opinio, se transformam
em novos rituais da contestao impotente. Essa situao d lugar a

103

toda sorte de mitificaes. A cultura da resistncia comea a criar

novos heris que se apresentam quixotescamente como os indiv
duos que dizem aquilo que o povo quer dizer mas se v impedido.
Desenvolve-se nesses espetculos todo um repertrio de truques
rapidamente codificados pela cumplicidade pblico-palco
que servem para aluses situao poltica do pas. A ambigidade
da Marcha da Quarta-feira de Cinzas, utilizada no show Opinio, torna-se um procedimento costumeiro que os compositores lanam
mo na construo de suas letras. assim, por exemplo, que quan
do Chico Buarque canta estou me guardando pra quando o carna
val chegar, o verso imediatamente lido pela platia cmplice como
estou espera de uma reviravolta poltica ou estou s querendo
ver quando o povo estiver nas ruas etc. Essa esperteza de burlar a
censura passa a ser extremamente valorizada e rapidamente codi
ficada. Por outro lado, os que se recusam a pautar suas composi
es ou apresentaes nesse jogo de referncias ao regime, ou que
preferem no adotar o papel de porta-vozes hericos da desgraa
do povo, so violentamente criticados, tidos como desbundados,
alienados e at traidores, como acontece com os baianos Caeta
no Veloso e Gilberto Gil. A esquerda parece precisar de heris, de
mitos, de mrtires da resistncia ditadura. E aos poucos um con
sidervel pblico comea a se configurar, um pblico onde a polti
ca consumida comercialmente. A capacidade de o sistema recu
perar essa contestao surpreendente. As obras engajadas vo-se
transformando num rentvel negcio para as empresas da cultura:
a contestao, integrada s relaes de produo cultural esta
belecidas, transforma-se novamente em reabastecimento do siste
ma onde no consegue introduzir tenses.
Tambm a universidade alterada nesse momento. A repres
so ao movimento estudantil e a Reforma Universitria tentam
assegur-la como espao meramente acadmico de feies
tecnocrticas. A burocracia universitria passa a controlar as novas

104

associaes estudantis e o ensino vai-se especializando, tendendo

sofisticao e valorizao da competncia tcnica, resultando
muitas vezes num arremedo colonizado de novidades europias.
Um exemplo flagrante nesse sentido a moda das tendncias estruturalistas, que acabava por no encontrar correspondente na
problemtica estudantil, mas mostrava a burocratizao e a melan
colia de boa parte dos scholars nativos. Ao lado de certo
aprofundamento terico desejvel o que se tem em algumas
reas um elitismo colonizado e colonizador at certo ponto se
melhante postura das vanguardas: a impostao intelectualizada e
tecnicista que nada tem a dizer ao problema poltico e vivencial dos
estudantes e professores nesse momento.
Nesse clima, o problema das relaes dos intelectuais com o
Estado passa a ser um tema importante de debate poltico e cul
tural. Destaca-se como um dos principais espaos para essa pol
mica o jornal Opinio, especialmente em sua ltima fase. Sua se
o Tendncia e Cultura tenta tornar pblico um debate que
parecia restrito aos crculos bem informados da intelectualidade:
questiona os pressupostos da atuao cultural junto s agncias
do Estado, critica a tendncia populista e nacionalista no campo
da cultura e passa a abrir espao para problemas considerados no
p rio ritrio s pela p oltica m ilitante, com o as drogas, o
homossexualismo, a loucura etc. Por outro lado, surgem pelo
Opinio novos dados para a discusso da ortodoxia e do
autoritarismo marxista, com a divulgao do problema das dissi
dncias nos pases do leste europeu e de entrevistas e trabalhos de
intelectuais preocupados com novas opes de anlise e prtica
poltica. A discusso do poder, que j estava colocada para a ten
dncia ps-tropicalista, passa a ser veiculada agora enquanto
preocupao terica e os trabalhos de Michel Foucault, bastante
divulgados a nvel da imprensa pelo Opinio, desempenham um
papel importante para o debate.

105

Se lembrarmos o crescente desprestgio do conceito marxistaleninista de revoluo e a descrena em relao atuao dos Parti
dos Comunistas que comeam a ter lugar com a virada dos anos 60
em diversos setores da intelectualidade, fica fcil perceber a
oportunidade da reflexo desenvolvida nos trabalhos de Foucault.
E importante perceber que a rejeio a um lugar da grande Recusa
alma da revolta, foco de todas as rebelies, lei pura do revoluci
onrio j estava sendo colocada em prtica por setores jovens da
produo cultural que privilegiavam a interveno mltipla sob a
forma de resistncias setorizadas abandonando o projeto globalizante
de tomada de poder que informava a atuao cultural do incio dos
anos 60, A adoo de Foucault ou de outros tericos preocupados
com o assunto, nesse momento, surge da necessidade de uma dis
cusso conceituai a respeito de uma atitude j presente em setores
jovens da produo cultural e na experincia de vida de significati
vas parcelas da juventude. importante notar que esse sentimento
que localizamos preferencialmente em parcelas da juventude urba
na vai estar presente tambm em intelectuais que participaram do
prprio debate dos anos 60, muitos ex-militantes de formao mar
xista, que passam a rever suas posies. Chico Alvim, talvez o mais
agudo observador de sentimentos sintomticos, d-nos uma do
da aquarela desse momento em Revoluo:
Antes da revoluo eu era professor
Com ela veio a demisso da Universidade
Passei a cobrar posies, de mim e dos outros
(meus pais eram marxistas)
Melhorei nisso
hoje j no me maltrato
nem a ningum
assim que, com formao diversa e por caminhos diversos, seto
res da juventude dos anos 70 e da intelectualidade que viveu a

106

problemtica da dcada anterior encontram ento um lugar de con

tato, um espao de alianas, definido por uma atitude avessa s ortodoxias. O percurso dos setores da intelectualidade que passam a
se preocupar com essa atitude um percurso de crtica a posies
assumidas que foram sendo checadas em sucessivas desiluses.
ainda Chico Alvim quem investiga os semitons e as irnicas cir
cunstancias que configuram a emergncia do tema mudar de vida
no percurso dessa gerao:
DE PASSAGEM

As pessoas para quem trouxe presentes

no me receberam
e os amigos, confiaro em mim?
Fazer 40 anos nesta terra
muito duro
Estou pensando em comear uma anlise
Acabar com tanto ressentimento
No, estou mudando
j no sou o mesmo
Por outro lado, os setores jovens, com quem esses intelectuais es
tabelecem alianas e com quem de uma certa forma se identificam,
no trazem a experincia desse processo de descrena, enquanto
problema crtico e intelectual. Pode-se dizer que para a juventude
tal descrena j estava pronta. O clima poltico e cultural do mi
lagre brasileiro, o sufoco da primeira metade da dcada e a prpria
experincia social de cursar a universidade nesse momento forne
cem a essa gerao o ambiente para a recusa e a descrena das lin
guagens e das significaes dadas. As linguagens do sistema, as for
mas srias do conhecimento e especialmente a forma sria do
conhecimento por excelncia que a cincia so rejeitadas. O

107

mesmo parece acontecer em relao ao discurso da esquerda burocratizada que passa a ser confundido com o discurso da cultura ofi
cial e, portanto, com o prprio sistema.
exatamente num momento em que as alternativas fornecidas
pela poltica cultural oficial so inmeras que os setores jovens co
mearo a enfatizar a atuao em circuitos alternativos ou margi
nais. No teatro aparecem os grupos 4no -empresariais, destacan
do-se o Asdrbal Trouxe o Trombone; na msica popular os grupos
mambembes de rock, chorinho etc.; no cinema surgem as pequenas
produes, preferencialmente os filmes em Super-8 e, em litera
tura, a produo de livrinhos mimeografados. Todas essas manifes
taes criam seu prprio circuito no dependem, portanto, da
chancela oficial, seja do Estado ou das empresas privadas e
enfatizam o carter de grupo e artesanal de suas experincias.
importante notar que esses grupos passam a atuar diretamente no
modo de produo, ou melhor, na subverso de relaes estabelecidas
para a produo cultural. Numa situao em que todas as opes es
to estreitamente ligadas s relaes de produo definidas pelo
sistema, as manifestaes marginais aparecem como uma alternati
va, ainda que um tanto restrita, cultura oficial e produo engajada
vendida pelas grandes empresas.
No campo especfico da literatura, o surgimento dessa tendn
cia data j da primeira metade da dcada de 70. Em 1972 o surto
da nova poesia j estava definitivamente em cena. Realizava-se na
PU C/RJ a Expoesia I (1973) e sobre essa exposio referia-me em
artigo com Antnio Carlos de Brito na revista Argumento:
Est acontecendo um surto de poesia hoje no Brasil? Tal in
dagao tem ocupado ultimamente, e com tal insistncia, a re
flexo de jornalistas, professores, intelectuais etc. que talvez
j possamos at falar do surto da indagao.

108

A capitalizao crescente do nosso mercado editorial tem sig

nificado para os novos autores um fechamento sistemtico das
possibilidades de publicao e distribuio normais. Na tenta
tiva de superar este bloqueio que os marginaliza, tais autores
so levados a solues que por mais engenhosas so sempre
limitadas. J h quem fale de uma gerao do mimegrafo,
de uma poesia pobre, que se vale dos meios os mais artesanais
e improvisados de difuso, num mbito necessariamente res
trito. H tambm o esquema de consrcios, que busca repro
duzir no campo editorial o mecanismo j testado com sucesso
na venda de bens durveis de consumo. Ao lado disso come
am a proliferar os planos mais variados de produo indepen
dente. Lentamente vai-se criando em nossos principais cen
tros urbanos uma espcie de circuito semimarginal de edio e
distribuio, o que certamente uma resposta poltica ao con
junto de adversidades reinantes.
Em relao ao surto, pelo lado da indagao, esse artigo assinala
va a surpreendente percepo para a importncia da poesia que
estava entrando em cena de um crtico de vrias geraes Alceu
de Amoroso Lima, que discute essa efervescncia potica jovem,
em primeira mo, na sua coluna do Jornal do Brasil.
Comeam, ento, a proliferar os livrinhos que so passados de
mo em mo, vendidos em portas de cinemas, museus e teatros.
Mais do que os valores poticos em voga, eles trazem a novidade de
uma subverso dos padres tradicionais da produo, edio e dis
tribuio de literatura. Os autores vo s grficas, acompanham a
impresso dos livros e vendem pessoalmente o produto aos leito
res. Pretendem assim uma aproximao com o pblico, recusando
o costumeiro esquema impessoal das editoras ou as jogadas indivi
dualistas de promoo do escritor. Planejadas ou realizadas em co
laborao direta com o autor, as edies de poesia apresentam uma
face afetiva evidente. A participao do autor nas diversas etapas da

109

produo e distribuio de seus livros determina um produto grfi

co integrado, de imagem pessoalizada que ativa uma situao mais
prxima do dilogo do que a oferecida comumente na relao de
compra e venda de produtos. Comea, portanto, a poesia a entrar
em cena estabelecendo um novo circuito para a literatura e criando
um novo pblico leitor de poesia.
Nos textos, uma linguagem que traz a marca da experincia
imediata de vida dos poetas, em registros s vezes ambguos e ir
nicos e revelando quase sempre um sentido crtico independente
de comprometimentos programticos. O registro do cotidiano
quase em estado bruto informa os poemas e, mais que um procedi
mento literrio inovador, revela os traos de um novo tipo de rela
o com a literatura, agora quase confundida com a vida. So os j
famosos poemas marginais.
Com referncia representao da categoria marginal que
passa a ser consagrada para designar essa nova poesia, curioso
observar que, ao contrrio dos ps-tropicalistas, agora nenhum de
seus poetas atribui-se tal funo, chegando mesmo a ironiz-la, como
o caso de Chacal:
---

AL, QUAMPA?

no... engano.
al, quampa?
no, do bar patamar.
al, quampa?
ele mesmo, quem t falando?
o foca mota da pesquisa do jota brasil, gostaria de saber
suas impresses sobre essa tal de poesia marginal.
ahhh... a poesia, a poesia magistral, mas marginal pra
mim novidade, voc que bem informado, mi diga: a
poesia matou algum, andou roubando, aplicou cheque
frio, jogou alguma bomba no senado?

110

que eu saiba no. mas eu acho que em relao ao con

tedo.
mas isso no novidade. desdado... ou voc acha que
algum perde o paraso e fica calado, nem o antonio.
verdade, mas deve haver algum motivo pra todos
chamarem essa poesia de marginal.
qual, essa!? eu to achando at bem comportada, sem
palavro, sem poltica, sem atentado a cristant.
no. no to falando desse que se l aqui. to falando
dessa outra que virou moda.
ahhhh..........dessa eu no to sabendo, ando meio barrobosta por isso tenho ficado quieto em casa. rompi meu re
tiro pra atender esse telefone, e j que ti dei algumas im
presses, voc vai mi trazer as seguintes ervas pra curar
meus dissabores: manac carobinha jurubeba pico da praia
amor do campo malva e salsaparrilha. at j foca mota.

A classificao marginal adotada por seus analistas e assim

mesmo no sem certo temor e hesitao: fala-se mais freqentemente ditos marginais, chamados marginais, evitando-se uma
postura afirmativa do termo. Geralmente ele vem justificado pela
condio alternativa, margem da produo e veiculao no mer
cado, mas no se afirma a partir dos textos propriamente ditos, isto
, de seus aspectos propriamente literrios. No revelaria esse gru
po uma mudana mais profunda e radical, onde a referncia no
fosse mais to claramente o sistema literrio estabelecido? Obser
vando depoimentos de vida de alguns dos novos poetas, pode-se
perceber que no desejam a revoluo como a literatura engajada,
nem se confrontam de maneira diretamente transitiva com esse
mesmo sistema, como acontece com os tropicalistas e pstropicalistas. Parecem mais rejeit-lo, criar uma alternativa e no
uma oposio. Quando Chacal afirma que fazer um livro de poe
mas revoltados e public-los por uma editora, que mantinha todos

111

os vnculos com o sistema, totalmente incoerente, explicita a

proposta global da opo alternativa. O texto, a produo do livro
e a prpria vida desburocratizada dos novos poetas sugerem, de
maneiras muito parecidas, o descompromisso como resposta or
dem do sistema. nesse sentido que vejo o meu trabalho de orga
nizao desse material na antologia 26 poetas hoje como bom e mau.
Bom, na medida em que divulgou essa produo nas esferas de legiti
mao institucional, promovendo violentas polmicas e ques
tionamentos e, portanto, aumentando o circuito desse debate. Mau,
entretanto, porque assim apropriados num volume limpo de
editora espanhola e sob o aval e ateno de uma professora univer
sitria, promovi, de alguma maneira, alteraes fundamentais na
forma e no contedo dessa mesma produo, diminuindo a fora
contestatria de sua interveno crtica.
Voltando ao sentido maior da viso de mundo expressa por essa
poesia, podemos identificar agora a consolidao e a definio do
binmio arte/vida. E a mudana fundamental vai estar na valorizao
do presente, do aqui e agora. A idia de Futuro, que como diz Octavio
Paz identifica o otimismo da burguesia, dos liberais, dos capitalistas e
mesmo do pensamento marxista, perde assim agora seu prestgio.
Esse Futuro que por tanto tempo definiu as conquistas da humanida
de, que permanece na verso capitalista, crist ou na marxista como
o valor mais profundo, num dos sintomas mais importantes das trans
formaes que estamos sofrendo, cede lugar ao instante, ao aqui e
agora. E esse aqui e agora delineia o sentido da produo novssima. A
prpria relao com as drogas ou com o sexo que se afirmava na
gerao anterior com um claro sentido subversivo, como instrumen
to de conhecimento e transgresso, aqui passa a ser sentida, sem ansie
dade, como curtio de momento, como realce.
Por outro lado, a recusa das formas srias do conhecimento
passa a configurar um trao importante e crtico de uma experin
cia de descrena em relao universidade e ao rigor das lingua-

112

gens tcnicas, cientficas e intelectuais. E essa atitude antiintelectualista no apenas uma forma preguiosa ou ingnua, mas outra
forma de representar o mundo. Ela, como a valorizao do mo
mento, pode ser integrada como sinal de uma crtica mais ampla
cincia, tcnica e noo de progresso. Agora, os projetos no se
fazem mais no sentido de mudar o sistema, de tomar o poder. Cres
ce, ao contrrio, uma desconfiana bsica na linguagem do sistema
e do poder. Nesse sentido, quando me referi na introduo anto
logia 26 poetas hoje a uma retomada do coloquial de 22, acredito
que no havia entendido ento o que significava, em seus aspectos
fundamentais, esse binmio arte/vida. Para Oswald de Andrade,
que podera ter assinado o poema
Olha a passarinhada
Onde?
Passou.
a interferncia do coloquial no literrio era, sem dvida, um pro
cedimento ainda, e por excelncia, literrio. Para Charles, o autor
do poema, a poetizao de uma vivncia, a poetizao da expe
rincia do cotidiano e no o cotidiano poetizado. a arte de captar
situaes no momento em que esto acontecendo, sentimentos que
esto sendo vividos e experimentados e fazer com que o prprio
processo de elaborao do poema reforce esse carter de
momentaneiiade. E isso no pode e no deve ser reduzido apenas a
um artifcio literrio. Nesse gesto no qual o trabalho, a cincia, o
progresso e o futuro deixam de ser valores fundamentais, o cotidi
ano passa a ser arte. A prpria experincia artesanal, grupai e afetiva
da produo grfica dos livros e de sua posterior veiculao no
mercado perdem agora seu aspecto tcnico, tomando-se artstico.
Prosseguindo na investigao da posio deste grupo dentro do sis
tema intelectual, podemos observar uma questo curiosa. Apesar

113

de serem sistematicamente apresentados como uma frente de opo

sio s vanguardas, essa oposio no se faz explicitamente consci
ente. Se entrevistarmos qualquer um desses poetas ele provavel
mente no se dir contra a vanguarda, muitos acham at legal.
Ns sim de posse de uma conscincia e de funes sociais dife
rentes identificamos nessa produo traos opostos ao experi
mentalismo vanguardista, inclusive pela rejeio manifesta pela tc
nica, pela busca do novo, pelo carter programtico ou militante
representado pelos movimentos de vanguarda. Entretanto, so ex
plicitamente contra a literatura populista, vista como chata, pe
sada, bode, sem sentido. Poderemos nos juntar aos que rotu
lam isto alienao? Ou ser que a linguagem crtica aqui outra?
Observando os textos dessa poesia e as novas formas de comporta
mento, podemos ver como houve um processo de deslocamento
da crtica social. Em outros tempos, no meu tempo, pela discusso
terica chegava-se a individualidade. Agora, o social parece estar
fundido no indivduo e, no raro, manifesta-se numa sensao de
mal-estar, de sufoco. A marginalidade deste grupo no mais liter
ria, mas revela-se como uma marginalidade vivida e sentida de
maneira imediata frente ordem do cotidiano. E a respeito da sig
nificao mais ampla dessa marginalidade importante observar
que as discusses que se travam, em tomo da questo de ser ou no
ser literatura o que produzem, no tm, pelo menos at agora,
incomodado os autores. Nesse sentido, a exigncia por parte da
crtica de uma definio programtica dos novos poetas evidencia
uma falta de perspectiva global do problema. Se algum programa
for exigido, ele deve ser buscado na prpria ausncia de programa
do grupo, vista como recusa a perspectivas finalistas que incorpo
rem a dinmica da histria e, conseqentemente, a utopia. Esse
exatamente um dos traos que configuram seu projeto e de onde
tiram sua maior fora subversiva.

114

Ainda que sem carter programtico, a atuao cultural dos

jovens poetas passa a se fazer, preponderantemente, pela associa
o em grupos que se constituem para a produo de colees,
antologias, revistas etc. Entre esses grupos de existncia espo
rdica ou com caractersticas mais orgnicas podemos citar: Fre
nesi, Vida de Artista, Nuvem Cigana, Folha de Rosto, Gandaia,
Garra Suburbana e Gens, em meio a um nmero incontvel de fo
lhetos, revistas e livros que proliferam pela via da produo inde
pendente. Por representar as duas geraes que aqui nos referimos
e as alianas que entre elas se estabelecem, deter-nos-emos na pro
duo de trs dessas colees: Frenesi, Vida de Artista e Nuvem
Cigana.
A coleo Frenesi constituda por poetas daquela primeira
gerao que identificamos: intelectuais que tomaram parte nos de
bates culturais e polticos da dcada de 60 e que passaram a criticar
e redimensionar suas posies. Trata-se, portanto, de um grupo
mais intelectualizado, que guarda de forma marcante referenciais
da discusso poltica e cultural. A experincia do sufoco, da des
crena em relao ao sistema e s linguagens srias, aparece aqui
numa crtica que ainda passa, em muito, por uma mediao inte
lectual e racionalizante, como reflexo de uma opo de mudana e
reavaliao de posies. E essa opo evidencia a situao um tanto
incmoda do grupo que tem a maior parte de seus integrantes ocu
pando posies definidas no sistema: Roberto Schwarz (que publi
ca Coraes veteranos) Antnio Carlos de Brito Cacaso (com
Grupo escolar) esto ligados universidade, realizam crtica literria
e de cultura e tm, portanto, livre acesso s instncias de consagra
o cultural; Francisco Alvim (Passa-tempo) diplomata; Geraldo
Carneiro (Na busca do Sete-Estrelo) e Joo Carlos Pdua (Motor), apesar
de mais jovens que os outros, j anunciam ligaes com a produo
cultural institucional. Frenesi e no por acaso este o nome da

11S

coleo parece significar para esses poetas o primeiro resultado

de um impacto, de um confronto com novas opes, num momen
to em suas histrias de vida marcado pela inquietao e pela mu
dana crtica de posturas, o que acabar por permitir um espao de
encontro com os jovens poetas da segunda gerao. A partir de
Frenesi, esse encontro vai-se aprofundar, dando lugar a um espao
onde os jovens poetas da segunda gerao estaro em cena com
uma proposta vitalista e espontnea, de certa forma contaminando
e sendo contaminados pelos mais velhos, que comparecem com
uma avaliao mais crtica da prxis dessa poesia e de suas formas
de produo e veiculao. No sentido, inclusive, da legitimao no
campo intelectual da produo novssima.
Um mesmo sentimento de stifoco, comum aos dois grupos, ,
entretanto, metabolizado de formas fundamentalmente diversas a
partir da variao de seus nveis de percepo e de conscincia des
se sentimento. Para a reproduo de Frenesi com a qual me
identifico profundamente, tanto no sentido de transio e de crise
quanto na interveno mediadora esse sentimento de mal-estar
revela-se, antes de tudo, um problema existencial. O sentimento
experimentado no cotidiano tambm um problema terico. E
essa conscincia que determina uma linguagem necessria e
desejadamente crtica. A alegoria, a metonmia, a ironia, a pardia
etc., isto , o recurso a uma dico mais literria, faz-se em favor de
um distanciamento crtico. Como o caso do mal-estar que trans
cende sua circunstncia imediata, significado como corredor em,
de novo, Chico Alvim.
UM CORREDOR

Um corredor enorme
este que vejo todos caminhando
que todos me vem caminhando

116

Um corredor enorme corredor enorme

este que tanta gente caminha
eu todos caminham
Um corredor que caminha
eu todos a gente
Um corredor se caminha
Da mesma forma, a lindssima odissia de Roberto Schwarz:
ULISSES

A esperana posta num bonito salrio

coraes veteranos.
Este vale de lgrimas. Estes pncaros de merda.
Agora Antnio Carlos de Brito que numa alegoria crtica com
pe a viso fantstica com a observao direta, desenhando
murilianamente sua aflita Praa da Luz:
O inverno escreve em maiuscula
sua barriga circense.
Namorados sem ritmo povoam o espao
onde gengivas conspiram e chefes de famlia
promovem abafadas transaes.
Um marreco aproveita a audincia
e se candidata a senador. Anjinhos
cacheados esvoaam flmulas
e hemorridas, corpos horrendos se tocam.
Uma gargalhada despenca do cabide:
marcial
um cortejo de esttuas inaugura
o espantoso baile dos seres.
Esse mesmo sentimento volta em Chico Alvim, onde a viso
do cotidiano denso e tenso significada como falta de ar:

117

EU TOCO PRATOS
A minha esquerda
violas ondulam um areai imenso
A minha direita
ossos de baleia cavucam as cries do ar
Maestro e pianista desfecham o ltimo ofcio:
Na platia um fole arqueja
Nos exemplos vemos a fora crtica dessa linguagem que sente
necessidade de alegorizar um estado de coisas como problema no
apenas subjetivo, mas conscientemente assumido como coletivo.
Aps a participao em Frenesi, Antnio Carlos de Brito ir
realizar agora com a presena de Eudoro Augusto (A vida alheia),
Carlos Saldanha (Aqueles papis) e de poetas da segunda gerao,
Chacal (Amrica) e Luiz Olavo Fontes (PratoJeito) uma nova co
leo: Vida de Artista. A passagem de Frenesi para Vida de Artista
aparece como uma espcie de consolidao das alianas entre essas
duas geraes, a definio mais dara de uma opo, agora bem mais
prxima da influnda dos mais jovens. De novo, chamo ateno para
o nome da coleo. Se Frenesi revelava um momento de conflito e
ansiedade, Vida de Artista parece integrar a nova postura nomeando
essa opo de forma mais definida e assumida. Nota-se aqui uma
mudana no prprio aspecto grfico dos livrinhos e os poemas tor
nam-se mais curtos, mais prximos do Jlash e do registro bruto de
episdios e sentimentos cotidianos, como aparece em Eudoro Augusto:
TRINTA ANOS PRESUMVEIS

Nervos e roupas fora do lugar. Tosse,

cabelo ainda farto, um tanto avesso
fala: os gestos pouco circulam,
e as palavras, um risco no ar.

118

Em Na corda bamba, de Cacaso, fica clara a preocupao com a

aproximao entre vida e obra, vida e trabalho e com o fato de que,
apesar do sufoco, a vida deve ser prioritria e vivida como tal, o que
pode ser reconhecido como um amadurecimento da opo que em
Frenesi mostrava-se ainda hesitante. Note-se ainda a progressiva
desliteratizao dessa linguagem que agora mantm o seu nvel
crtico pelo poder corrosivo da surpresa e do humor:

VIDA E OBRA

voc sabe o que Kant dizia?

que se tudo desse certo no meio tambm
daria no fim dependendo da idia que se
fizesse do comeo
e depois para ilustrar saiu danando um
foxtrote

NA CORDA BAMBA

p / Chico Alvim
Poesia
eu no te escrevo
eu te
vivo
e viva ns!

E em Carlos Saldanha:

119
QUESTO DE PONTO DE VISTA

Dizem que a religio

o pio do povo
... E voc acha que isso pouco? ...
Reunindo exclusivamente setores mais jovens da produo
potica, a coleo Nuvem Cigana sem comentrios a respeito
da sugesto do ttulo traz-nos toda novidade dessa recente poe
sia e das formas de atuao de seus poetas. Para os integrantes desse
grupo, a experincia do sufoco no mais objeto de uma reflexo
ou mesmo de uma generalizao. Ao contrrio, o sufoco experi
mentado a nvel das sensaes mais imediatas, promovendo antes
perplexidade do que crtica conceituai. A opo por ser cigana e
habitar uma nuvem parece coincidir com o que Octavio Paz chama
de a nova esttica da indiferena, em Corriente alterna. Se as van
guardas protestaram com um grito ou um silncio, hoje a rebelio
jovem protesta com um levantar de ombros. No mais a metfora:
a justaposio que cria um tipo de neutralidade entre os elementos
do poema. Parecemos passar da utopia ao tempo circular do mito.
Entretanto, como observa O. Paz, esses rebeldes ignoram a metade
de seu destino: o castigo, e tambm muito dificilmente tm acesso
outra metade: a conscincia.
assim que essa poesia acredita na essncia da energia pura,
recusa programas e qualquer tipo de eficcia de uma maneira apa
rentemente ilgica. E natural que essa nova postura rejeite siste
mas coerentes. Ela resultado de um estado de coisas mais ele
mentar: a descrena e o mal-estar.
Diz Chacal:

120

desabutino
quem quer saber de um poeta na idade do rock
um cara que se cobre de pena e letras lentas
que passa sbado a noite embriagado
chorando que nem criana a solido
quem quer saber de namoro na idade do p
um romance romntico de cuba
cheia de dvidas e desvarios
tal a balada de neil sedaka
quem quer saber de mim na cidade do arrepio
um poeta sem eira nem beira de um calipso neurtico
um orfeu fudido sem ficha nem ningum pra ligar
num dos S27 orelhes dessa cidade vazia
E o mesmo sentimento do poema de Chacal volta em Charles:
falei torto
fiz cambalhota
ensaiei saltos mortais
e dei saltos menores sem nenhum perigo
as noites se arrastam e no existe vampiro
os quadros repetidos irritam meu olho
vermelho
Apesar de o poeta manter a transcrio imediata do sentimen
to, o sentido expresso da falta de sada, neste caso, toma-se mais
grave quando se registra que falar torto, fazer cambalhota e ensaiar
saltos mortais resulta na realidade em muito pouco ou nada, o que
de certa forma refora e toma trgico o sentimento do sufoco. E
Charles prossegue, de modo mais agressivo:
colapso concreto
vivo agora uma agonia:
quando ando nas caladas de copacabana
penso sempre que vai cair um troo na minha cabea

121

Em outro momento, Luiz Olavo Fontes hesita em nomear o

sufoco, embora identificando-o como
PROPRIEDADE PRIVADA

no tenho nada comigo

s o medo
e medo no coisa que se diga
O
ttulo Propriedade privada, conceito jurdico que implica um
contrato econmico e social, amplia o sentido desse medo, do nvel
meramente subjetivo, para vincul-lo explicitamente a um contex
to mais amplo.
Em Preo da passagem, Chacal nos d a identidade dessa rebelio:
Nome: Orlando Tacapau
Idade: Indeterminada no Espao
Origem: Indefinida no Tempo
Filiao: Alzira Namira Irineu Cafunda
Impresso Digital: Lamentvel
Traos Psicolgicos: Maleabilidade em rela
o aos animais sem hor
rio para as refei
es alegre ardiloso
instantneo areo
pssaro instvel
sujeito integral
iluminaes avulsas.
Traos Fsicos: marca negra na ris
Profisso: qualquer nas horas vagas
Pseudo Alcunha: Omar Malina
Analvaro Inflamvel
Maxmidia
Francis Khan
Graa Bandeira
Alcntara Tatu
Ddo Esteves Lopes
Lauro Lauro

122

Mais do que um procedimento literrio, agora o visado a

transgresso ordem mesma do cotidiano que agredido nessa
pardia do documento por excelncia, a carteira de identidade,
subvertida na sua eficcia burocrtica de identificao. Sem horrio
para as refeies, alegre, ardiloso, instantneo e areo, a identida
de de Tacapau o reconhecimento da sua no existncia civil. E
esse reconhecimento, a marginalidade vivenciada, no mais o su
foco significado, mas experimentado de forma direta. interes
sante notar como aqui pode-se apreender a absoro do coletivo
pelo individual. Parece no haver mais a conscincia dessa separa
o. Nem a experincia desse sentimento separa mais o sujeito do
objeto observado. Nesse caminho, podemos ver ainda como a dis
tncia entre o gesto e a palavra, entre o fazer literrio e o produto
final igualmente fragilizada:
DRAMA FAMILIAR

mais um berro histrico

e mato um
CRIME PASSIONAL

corre e d a mo a outro
corro e corto a mo dos dois
Nestes dois poemas de Charles, a literatura no um lugar de
sublimao de um sentimento de mal-estar. A dor-de-cotovelo ou
os conflitos com a famlia, temas to caros tradio literria na sua
forma nostlgica ou dramtica, aqui do lugar atuao tipo
criminal, no caso dentro do prprio texto. O poema o re
gistro (ou o desejo) imediato da ao, no da reflexo. E o culto do
instante , agora, investido, antes de mais nada, do carter de ex-

123

perinda pessoal. Em Luiz Olavo Fontes, o instante no mais

procurado como efeito inesperado, tal como o apreendia o moder
nismo, mas aquele instante diludo no cotidiano, que se passa a
toda e qualquer hora:
CENA FAMILIAR

cumprimentei a me o pai
com uma palavra sobre Nixon
dei um beijo na av
que me deu um livro horrvel
disse que ia ler, agradecido
quando a me me pegou
a falar de I Ching
com olhos vidrados
ngela j vem
est saindo do banho
(adoro ngela de toalha)
na poltrona o pai postulando
A ordem unida idiotiza os homens
a me jogava moedinhas na mesa
de olhos fechados
eu pensando no ltimo conto
respond a todas as perguntas
enfurnado em meus personagens
levei um beijo carinhoso
Angela de cabelo molhado
samos para tomar um porre
depois trepar num hotel da Barra
no se preocupe, minha senhora
s duas estamos em casa
Nessa produo, o carter de momentaneidade no est ape
nas a nvel temtico, mas sobretudo enfatiza a prpria momenta-

124

neidade do ato de escrever. Esse registro, de certa forma, poder

ter um carter casual, ldico ou mesmo trgico. Brinca-se com a
vida, com o poema, com um real que no deve ser levado a srio.
Nesse sentido, mais que o humor, o deboche e a brincadeira pare
cem ser uma sada mais sadia para Charles:
ando menos preguioso
lavo o fogo com grande ardor
canto como uma maria louca
esse tango demais
angela maria parece insupervel
o pentelho da vida no me preocupa
Ou ainda em Broto, de Ronaldo Santos:
tera tarde
sexta tambm
quarta aps as 4
quinta, jamais!
falou?
Matei dentista
matei faculdade
matei outras coisas
e vim de ver!
soprou um vento irresponsvel
onde, mais que um julgamento sobre a sociedade, transparece a
negao instintiva e sentimental de sua ordem. A esse respeito, o
exame dos textos que se referem diretamente s prticas
institucionais como a experincia com a universidade, por exem
plo mostra-nos um saldo muito pouco proveitoso cujo resulta
do parece ter sido o desencanto e/o u a sada ardilosa:

125

AULA

a luz da lua prateia a planta

um bocejo dentuo engole a noite

Charles

SENTADO E ESTUDANTIL, ORLANDO PERSCRUTAVA O ABSURDO

E O RABO DA PROFESSORA; DE REPENTE PASSOS NO CORREDOR
ATRS DA PORTA FECHADA. SERO POLICIAIS OU ALUNOS ATRA
SADOS? TAKAPASSOU A MULHER COM GIZ E ABRIU A PORTA. O
HOMEM COLADO COM AS RELHAS ENTREGANDO SAIU DE BAN
DA. BANDEIRA. SUA SUSTICA CAIU NO CHO. ORLANDO VIU O
LANCE ACHOU NADA PISOU NA ESCADA E NO APARECEU MAIS
POR ALI.
PRA QU?

Chacal
O sentimento de marginalidade aqui parece mais uma concluso
inevitvel do que uma opo contestatria. Entretanto, assume cons
tantemente um discurso de desconfiana fundamental em relao
s significaes e s linguagens valorizadas por essa mesma prtica
institucional.
o poeta que h em mim
no como o escrivo que h em ti
funcionrio autrquico
o profeta que h em mim
no como a cartomante que h em ti
cigana fulana
o panfleta que h em mim
no como o jornalista que h em ti
matria paga

126

o pateta que h em mim

no como o esteta que h em ti
cana a la kant
o poeta que h em mim
como o vo no homem pressentido
Chacal
E nesse processo crescente de quebra de referncias, a literatura
no poupada. Identificada como um dos gestos comuns do dia-adia, a obra desmistificada junto com todos os teatros da vida.
Obcecada pelas imagens comuns e surpreendentes do cotidiano, a
nova crtica, entretanto, no produz juzos, mas vises. E, dentro
desse quadro, nada importa, ou: qualquer coisa importa.
logo de manh escrevi uns textos ruins
um melhorzinho
displicente rasguei os textos ruins
um puta calor nublado abafado
reli o melhorzinho
me dei por satisfeito
o disco arranhado
o almoo pra requentar
no tomei banho
voc sabe que acordo tarde
liguei mas encontrei apenas uma resposta de fios
visto as calas de pano
qualquer nibus
qualquer destino
qualquer transao
no existe nenhum teatro da vida
Guilherme Mandaro
O poema parece um campo de ao: elabora-se o texto como
um jogo de tenses brutas entre objetos e emoes. A inteno

127

fundamental parece no dirigir a emoo potica mas acompanhla para onde ela for, de uma maneira errante. Nem o foco nem o
alvo dos poemas esto bem identificados.
Na proximidade extrema com as circunstncias, o poema se con
funde com elas, assinalando seu carter perecvel e transitrio. As
sim, ele como que perde sua natureza de pea literria e ganha peso
como registro, objeto transmissvel. Como diz Cacaso, essa poesia
... insinua estar reivindicando a plenitude da gratuidade, e
mesmo ancorando nisso sua razo maior de ser. a busca de
um momento que seja de descompromisso com tudo, passan
do pela ordem dos fatos, a eficincia do raciocnio, a respeita
bilidade do veculo e de seus temas, as justificativas louvveis
porm exteriores etc. etc. Descompromisso inclusive com a
noo comum de descompromisso, pois pretende ver nisso,
no direito gratuidade e ao jogo desinteressado do esprito,
que encarna e prope, uma forma especial de engajamento,
lima participao a um tempo literria e vital num incondicio
nal sentimento de liberdade.26
Sobre a respeitabilidade do engajamento hterrio Charles nos
informa:
troco um chumao de poesia pelo amor da macaca
sou um romntico cubabvre danando conforme a lua
Ou ainda, do mesmo Charles:
na minha cabea no tem idia de mofo
nem farsa modernista
tem minhocas oportunistas
empapuadas de terra
A publicao oficial do grupo Nuvem Cigana vai ser a revista
Almanaque Biotnico Vitalidade, agora em seu segundo nmero. Essa
publicao, que rene a produo dos novssimos na rea do Rio de

128

Janeiro, parodia a forma dos antigos almanaques farmacuticos:

poemas, charadas, jogos, curiosidades, palavras-cruzadas convivem
alegremente num dos aspectos do que eles convencionaram cha
mar de artimanha potica. A apresentao do Almanaque enfatiza,
com bom humor, a sada da alegria, da brincadeira, do descompromisso e configura a opo vitalista:
APRESENTAO:
essncia de energia pura,
o BIOTNICO VITALIDADE
composto de razes,
folhas e frutos plenos.
Sucesso comprovado
atravs dos sculos. Profilaxia da cegueira no
turna. muito eficaz nos
casos de desnimo geral
INDICAES:
contra a inrcia
contra a lei da gravidade
contra marcar bobeira
contra a cultura oficial
contra a cpia
a favor da liberdade
contra o irremedivel
CONTRA-INDICAO:
no deve ser ministrado
queles que propem a
morte como nica forma
de vida.
POSOLOGIA:
a critrio do paciente, a medicina no
faz milagres.

129

O lanamento dos nmeros do Almanaque ou dos livros da

Nuvem Cigana se fazem espetculo: leituras dramatizadas dos poe
mas, shows de rock, aprontes inesperados. Como resposta frontal
aos lanamentos literrios tipo noite de autgrafos, os poetas ado
tam o comportamento malandro contaminando a arte com a ma
nha carioca e estabelecem para esse novo tipo de happening o
conceito Artimanha. Ainda que atuem num circuito restrito, essas
festas renem um numeroso e caloroso pblico jovem cujo interes
se pela leitura dos poemas inusitado e surpreendente. Em certo
sentido, a fugacidade desses encontros parece corresponder lingua
gem instantnea e fragmentria de sua poesia. Como se fossem um
equivalente vivo da fragmentao da linguagem, esses atos
descontnuos, esse sentido de agrupamento e disperso, reconsti
tuem, em certa medida, a ausncia do sentido de totalidade de seus
poemas.
interessante notar como setores da crtica marxista no apre
endem e m esm o censuram esse sentido de disperso e
momentaneidade, acusando, nesta produo, a falta de perspectiva
finalista, a falta da dimenso do Futuro, condio necessria para
que ela se desmarginalize. A nosso ver, exatamente a falta dessa
dimenso a sua maior novidade e a fora subversiva dessa produ
o. Recorrendo uma ltima vez a O. Paz, em Corriente alterna,
podemos ver que o sentido profundo dessa forma de protesto
sem ignorar nem suas razes nem seus objetivos imediatos e cir
cunstanciais consiste em ter oposto ao fantasma implacvel do
Futuro a realidade espontnea do agora. E que a irrupo do aqui e
agora significa a irrupo, no centro da vida contempornea, da
palavra proibida, da palavra maldita: prazer. Uma palavra no me
nos explosiva e no menos bonita do que a palavra justia.
Entretanto no nos iludimos com a eficincia dos efeitos ime
diatos da proposta marginal, mais identificada com o grito do que
com uma forma de resistncia mais consciente, mais planejada. Mas

130

importante reconhecer que essa literatura, na tentativa de criar

uma outra linguagem, promove, ainda que de forma intuitiva e pouco
organizada, uma reflexo sobre as linguagens j legitimadas. nes
se sentido que tiveram que inventar sadas, recusando os discursos
do saber e do poder e enfrentando as tendncias do nacionalismo e
da arte socialmente comprometida hoje protegidas pelas ins
tncias oficiais atravs do humor e da paixo, nos surpreenden
do com alguma coisa muito nova que talvez nem tenham identi
ficado ainda e que talvez nem possa mesmo ser claramente
identificada por ningum agora.
Estamos em dezembro de 1978. Os jornais comemoram o 10a
aniversrio do AI-5 ou o fim do quinto ato. A nova linguagem
brasileira incorpora, no seu dia-a-dia, um novo vocabulrio: socie
dade civil, anistia, advogados, movimento sindical, inflao, ativi
dade partidria, direitos humanos e outros conceitos curiosos. O
humor poltico de J Soares, de certa forma, substitui, na televiso,
as narrativas triunfalistas de Amaral Neto. Nara Leo, a musa da
cano de protesto durante a dcada de 60, grava um LP com obras
de Roberto e Erasmo Carlos chamado Que tudo mais v para o infer
no. No campo da cultura, o debate se reacende agora tematizando a
falncia da produo ortodoxa de esquerda, hegemnica no merca
do e em fase de consolidao de alianas com a burocracia do Esta
do: so os patrulheiros ideolgicos. Essa polmica se desenvolve,
em ritmo de sensao, atravs das principais publicaes da im
prensa no eixo Rio-So Paulo, promovendo divises em torno de
uma suposta censura no-oficial da velha esquerda, mais conhecida
como camisa de fora ideolgica, expresses cunhadas pelo cine
asta Carlos Diegues, antigo militante nas frentes do Cinema Novo e
ex-marido de Nara Leo. A patrulhagem ideolgica identificada
como mais repressiva e controladora da produo cultural do mo
mento do que os, ainda em vigncia, aparelhos de coero do Esta
do. A instalao dessa questo faz-se, no por acaso, num momento

131

de abertura poHtico-institucional e de retomada do discurso polti

co direto na imprensa, nas mobilizaes sindicais e no recrudescimento das manifestaes estudantis.
Diante desse quadro de reanimao poltica, de redefinio de
posies, de remanejamento, de fartas polmicas e poucas certezas
um momento substancialmente diverso daquele que serviu de
ambiente para o surgimento e circulao da poesia marginal -
fico pensando: de que forma a biotnica vitalidade dos novssimos
responder e absorver esses novos ares?

N ota
26 BRITO, Antnio Carlos de. Tudo de minha terra: bate-papo sobre poesia
marginal . A lm anaque. S. Paulo, (6): 48, Brasiliense, 1978.

A lgun s d o cu m en to s de poca

A n t e p r o je t o d o M a n if e st o d o
C en tr o P o pu la r d e C u ltu r a
Maro, 1962

Arte popular revolucionria

As posies assumidas pelo Centro Popular de Cultura diante
das questes fundamentais da arte popular e da arte em geral no
so posies que derivam diretamente de uma reflexo exclusiva
sobre os problemas estticos. Ns, os artistas e intelectuais que
compomos o Centro Popular de Cultura, temos tambm nossas
concepes estticas, mas a elas chegamos partindo de outras re
gies da realidade. Assim pensamos e assim agimos porque consi
deramos que a arte, bem como as demais manifestaes superiores
da cultura, no pode ser entendida como uma ilha incomunicvel e
independente dos processos materiais que configuram a existncia
da sociedade. Nem tampouco acreditamos que ao homem, por sua
condio de artista, seja dado o privilgio de viver em um universo
parte, liberto dos laos que o prendem comunidade e o
acorrentam s contradies, s lutas e s superaes por meio das
quais a histria nacional segue o seu curso. Antes de ser um artista,
o artista um homem existindo em meio aos seus semelhantes e
participando, como um a mais, das limitaes e dos ideais comuns,
das responsabilidades e dos esforos comuns, das derrotas e das
conquistas comuns. Ningum pergunta ao artista se prefere viver
dentro ou fora da sociedade: o que se lhe pergunta como preten-

136

de orientar sua vida e produzir sua obra dentro da sociedade a que

pertence inelutavelmente. Ignorar esta questo ou desqualificar sua
validez no uma forma nem de resolv-la, nem de elimin-la do
conjunto das indagaes que esto na origem de toda atividade ar
tstica autntica. O artista que no se manifesta conscientemente
sobre a posio que assume diante da vida social s consegue esqui
var-se a este dever de um modo indireto e ilusrio pois que em seu
prprio trabalho, em sua prpria atividade produtora est contida
sua definio como membro integrante do todo social. O que no
declarado explicitamente pele artista alienado dito implicitamen
te pela obra alienada. Querendo ou no, sabendo ou no, o artista
se encontra sempre diante de uma opo radical: ou atuar decidida
e conscientemente interferindo na conformao e no destino do
processo social ou transformar-se na matria passiva e amorfa so
bre a qual se apoia este mesmo processo para avanar; ou declararse um sujeito, um centro ativo de deliberao e execuo, ou no
passar de um objeto, de um ponto morto que padece sem conhe
cer, decide sem escolher e determinado sem determinar.
O artista que pratica sua arte situando seu pensamento e sua
atividade criadora exclusivamente em funo da prpria arte ape
nas a pobre vtima de um logro tanto histrico quanto existencial.
O aparecimento em cada poca de uma pluralidade de escolas ar
tsticas, de correntes, de direes estilsticas que mantm entre si
lutas e tenses continuadas leva o artista ideologicamente
despreparado iluso de que os fenmenos artsticos formam um
todo nico e autnomo e parece-lhe assim que o surgimento e o
desaparecimento de concepes e correntes so fatos decididos na
prpria esfera da arte, so ocorrncias que se produzem pela ao
de fatores artsticos imanentes, sem qualquer referncia s condi
es sociais e histricas. Para o artista despolitizado a histria da
arte no constitui mais do que a histria das formas e dos proble
mas artsticos e a sucesso dos estilos entendida como no sendo
mais do que um simples jogo de pergunta e resposta, de formula-

137

o e execuo. Segundo este modo de ver, cada artista, corrente

ou gerao s representa um esforo positivo na medida em que
tenha realizado cometimentos tcnicos, inovado formas ou resolvi
do problemas artsticos que at ento desafiavam seus predecessores. O artista deixa de ser visto como sendo essencialmente e aci
ma de tudo um homem posto diante do mundo e tendo que dar
respostas no aos problemas intrnsecos arte mas s questes b
sicas pertinentes ao saber, ao agir, ao crer e todas as demais ques
tes relativas viso de mundo que lhe so formuladas diretamente
pela prpria existncia, da decorrendo que a histria da arte deixa
de ser vista como fato integrante da histria do homem em seu
esforo por apropriar-se do mundo e faz-lo seu.
Este romntico alheamento do artista em relao vida con
creta dos homens explica-se, entre outras razes, pela concepo
idealista por meio da qual o artista pensa e valoriza a posio e o
papel da arte dentro da sociedade. Perdido em seu transviamento
ideolgico, no se d conta que a arte quando vista no conjunto
global dos fatos humanos no mais do que um dos elementos
constitutivos da superestrutura social, juntamente com as concep
es e instituies polticas, jurdicas, cientficas, religiosas e filo
sficas existentes na sociedade. No v a seguir que esta superes
trutura longe de ter uma vida autnoma e uma direo prpria
independente de qualquer influxo exterior est, ao contrrio, em
estreita conexo com o conjunto das relaes de produo, que
formam a estrutura econmica da sociedade. O que distingue os
artistas e intelectuais do CPC dos demais grupos e movimentos
existentes no pas a clara compreenso de que toda e qualquer
manifestao cultural s pode ser adequadamente compreendida
quando colocada sob a luz de suas relaes com a base material
sobre a qual se erigem os processos culturais de superestrutura.
Precisamente por meio dessa conscincia dos condicionamentos a
que est submetida nossa atividade artstica e cultural que adqui-

138

rimos a possibilidade de realizar um trabalho criador verdadeira

mente livre. A liberdade de que no desfruta a grande maioria dos
artistas brasileiros, ns a conquistamos ao compreender que nosso
pensamento e nossa ao se inserem num contexto social dominado
por leis objetivas. pelo conhecimento das relaes reais que arti
culam os fenmenos uns aos outros que se afasta o perigo da falsa
conscincia da liberdade artstica, porque somente tal conhecimento
capaz de possibilitar a ao conforme as leis cientficas, ou seja, a
ao que essencialmente livre porque eficaz no mundo da obje
tividade e nunca esmagada e anulada pelas leis, visto que nunca se
insurge contra elas. No ignorando as foras propulsoras que, par
tindo da base econmica, determinam em larga medida nossas idias
e nossa prtica, no podemos ser vtimas das iluses infundadas que
convertem as obras dos artistas brasileiros em dceis instrumentos
da dominao, em lugar de serem, como deveram ser, as armas
espirituais da libertao material e cultural do nosso povo.
O criador consciente dos suportes materiais que condicionam
a esfera da realidade em que atua est igualmente em condies
de compreender a exata medida em que cada setor da superestrutura pode reagir dialeticamente sobre a base econmica e man
ter em relao a esta base uma certa independncia de movimen
tos. A importncia desta relativa autonomia da arte est em que
por a capaz de se converter numa fora ativa e eficiente, apta a
produzir efeitos substanciais sobre a estrutura material da socie
dade. Tal fato constitui, precisamente, a prpria condio e possi
bilidade de toda e qualquer arte revolucionria e dele que o
CPC extrai a razo de ser e o fundamento primeiro de sua exis
tncia como entidade artstica e cultural de carter popular e re
volucionrio. Se no fosse possvel conscincia o adiantar-se em
relao ao ser social e converter-se, dentro de certa medida, em
uma fora modificadora do ser social, tambm no seriam
exeqveis nem a arte revolucionria nem o CPC.

139

OsJuncionrios da servido
H outras razes, entretanto, de carter mais particular e con
creto, que fundamentam a atuao do CPC e mostram como, de
fato, a arte revolucionria, dentro do quadro geral oferecido pela
realidade brasileira, representa, mais que uma iniciativa vivel, uma
necessidade incoerdvel, o imperativo colocado pelas prprias pers
pectivas revolucionrias que agora se apresentam ao homem brasi
leiro, como decorrncia da falncia histrica com que se defron
tam , no plano nacional e internacional, as estruturas
scio-econmicas em cujos estreitos limites no mais podem ser
atendidas as exigncias que em nosso tempo j se tornaram
exeqveis na prtica, e se tomaram, por isso mesmo, tarefas
inadiveis para a conscincia.
Em toda sociedade como a nossa, dividida em classes sociais
que se opem como plos distintos e irreconciliveis de contradi
es sociais cada vez mais agudas, no permitido mais a ningum
pr em dvida a afirmao de que as obras do esprito apresentamse necessariamente marcadas por um carter de classe, por um com
promisso e por uma posio tomada em relao s classes em luta
pelo poder poltico. Nem tampouco escapa a ningum a percepo
da validade com que podemos vincular as idias dominantes em
determinado perodo com a classe dominante no mesmo perodo,
pois no pensar assim seria manifestar uma inocncia to grande
quanto a de supor que a classe dominante, detentora do poder mate
rial, pudesse ainda se sentir segura em seus privilgios ao entregar
nas mos das classes dominadas o direito de produzir e orientar a
cultura dominante. Embora a classe dominante seja uma realidade
histrica s definvel em funo da contradio fundamental a cada
sociedade e possa, por conseguinte, variar de contedo conforme
varie a contradio fundamental, de todos os modos certo que a
relao de dominao no podera sobrexistir a partir do momento

140

em que as idias dominantes deixassem de ser a pura e simples

expresso espiritual das relaes materiais dominantes. Como a
classe que explora e a classe que explorada no podem estar em
paz seno provisria e precariamente, como o homem que explo
ra no uma coisa e sim a outro homem, a dominao no seria
completa nem duradoura se no fosse tambm a dominao das
idias e dos sentimentos, dos valores e das aspiraes, da sensibi
lidade e da vontade.
Para os trabalhos desta empresa de anestesia e domesticao
das conscincias so utilizados os talentos dos artistas, intelectuais
e idelogos a quem os detentores da produo material entregam
em confiana a produo dos bens espirituais. Os artistas e intelec
tuais incumbidos de fornecer s massas populares as idias e as cren
as que as acorrentam servido no pertencem assim necessaria
mente aos prprios quadros da classe exploradora. Podem ser
recrutados entre os mais diversos setores da sociedade, pois para
fazer o que se lhes pede no necessitam apresentar nenhum outro
ttulo alm do certificado de sua prpria alienao. No lhes pode
mos exigir nem sequer a conscincia da srdida funo a que se
dedicam porque, ao contrrio, a ela atribuem um significado excelso
e dignificante. Sentem-se, na verdade, pairando acima das classes e
superiores s mesquinhas vicissitudes em que se envolvem as clas
ses em sua luta e assim pensam porque no julgam pontificar para
uma minoria: suas formulaes, longe de se destinarem apenas
elite plutocrata, so lanadas com pretenso universalidade e dispem-se a oferecer no s aos poderosos, mas a todo o povo, os
valores inestimveis do saber e da arte. No se admitem compro
metidos ou de algum modo vinculados classe dominante porque
acima de tudo anima-os a fantstica convico de se sentirem, alm
de desligados dela, superiores a ela. Semelhante fantasia tem sua
origem no fato de que, por sua profisso de idelogos da espolia
o, lhes compete dizer ao prprio dominador qual o ser do

141

dominador, lhes compete definir a essncia da dominao e justifi

car a sua existncia. Como depositrios da cultura atendem assim
as encomendas de pequenas iluses e grandes mistificaes com as
quais a classe dominante se reabastece para o exerccio cotidiano da
explorao do homem pelo homem. O caso do artista a servio dos
interesses antipopulares pode ser alm do mais agravado na medida
em que no nem sequer necessrio que o artista concorde subje
tivamente com as idias que em sua obra prope e consagra. As
conseqncias prticas da criao artstica se realizam inde
pendentemente da vontade e das convices pessoais do criador e
produzem seus efeitos letais sem precisar para isso do consenti
mento do artista que em sua incompetncia ideolgica no foi ca
paz de compreender sua obra.
O processo pelo qual os artistas e intelectuais se convertem na
fora espiritual que efetiva e consolida a opresso das massas no
constitui, entretanto, um bloco macio e fechado onde no haja
lugar para as imperfeies, as lacunas e as excees. Em nosso pas,
a todo artista ou intelectual pertencente reao cultural encon
tra-se hoje permanentemente aberta a possibilidade de reexaminar
sua posio e renunciar ao ponto de vista de classe que consciente
ou inconscientemente veio assumir. A existncia do artista de es
querda dentro da sociedade de classes possvel pela simples razo
de que nenhuma formao scio-econmica pode ser inteiria e
isenta das contradies pelas quais coexistem sempre duas socieda
des dentro da mesma sociedade: a velha em fase de declnio e
extino e a nova em fase de surgimento e expanso. Em nosso
pas, as contradies cada vez mais agudas entre as foras produti
vas em avano e as relaes de produo em atraso, entre as classes
vivendo de seu trabalho e as classes se apropriando do trabalho
alheio, entre a nao despertando para a conquista de seu futuro
histrico e o imperialismo desejando para si o imprio da histria,
so contradies que no podem deixar de se refletir em cada um

142

dos aspectos da vida nacional e acentuar cada vez mais sua pre
sena tanto no nvel da infra-estrutura quanto no da superestrutura ideolgica. Elas abrem constantemente o caminho para a for
mao de novas e inumerveis frentes de luta e neste processo
vo substituindo incansavelmente o velho pelo novo. Em nosso
pas no h nada mais fcil do que descobrir a presena ativa do
novo. Ele encontra-se a cada momento operando transformaes
de todas as ordens em todos os nveis da realidade nacional. Os
que no o encontram e por isso se perdem na angstia e na impo
tncia sem remdio so os artistas e intelectuais que se recusam a
compreender que novo o prprio povo e que h o novo onde
est o povo e s onde est o povo.
Os artistas e intelectuais brasileiros distribuem-se em geral por
trs alternativas distintas: ou o conformismo de que acima falamos,
ou o inconformismo, ou a atitude revolucionria conseqente.
muito comum acontecer que os artistas e intelectuais a quem j foi
dado descobrir a abjeo contida na atitude de aceitao de defesa
da ordem vigente se sintam plenamente satisfeitos consigo mesmos
quando se instalam na posio inconformista caracterizada por um
vago sentimento de repulsa pelos padres dominantes e manifesta
da numa decidida vontade de no se deixar identificar com os con
tedos mais expressivos da ideologia opressora. No advertem,
contudo, que, para estar ao lado do povo e de sua luta, no basta
adotar a atitude simplesmente negativa de no adeso, de no cum
plicidade com os propsitos ostensivos dos inimigos do povo. A
neutralidade dos inconformistas no passa, o mais das vezes, de
uma inocente iluso de independncia e as escaramuas com que,
em momentos de maior hostilidade, assaltam as cidadelas do poder
no so capazes de causar maiores danos porque, na medida em que
no obedecem a um plano de conjunto inspirado numa viso global
da realidade, estes atos de rebeldia se perdem no oceano das mani
festaes epidrmicas que de modo algum pem em perigo os de-

143

tentores efetivos do poder. A classe dominante, enfeixando em suas

mos o poder material e poltico, no tem por que temer os arrou
bos espordicos, a revolta dispersiva, a insatisfao inconseqente
que caracteriza o comportamento dos inconformistas. Ela est uni
da e coesa em torno de seus privilgios e como um todo organiza
do e consciente de seus fins sabe que sua destruio e derrocada
final s podero advir de outra fora igualmente organizada e fir
memente determinada a elimin-la da existncia histrica. No ar
tista e no intelectual inconformista ela encontra apenas um opo
nente isolado que inclusive exerce a funo social de ser a exceo
que confirma as regras do bom senso, do bom comportamento, da
boa disciplina. De nimo varivel, o inconformista est a cada mo
mento exposto ao risco de ser conquistado pela causa adversria
pois os motivos que inspiram sua conduta ele os extrai de convic
es idealistas e da atitude puramente negativa de repugnncia pelo
status quo. Suas posies so assumidas em funo de circunstncias
ocasionais de disposies subjetivas momentneas e so expresses
de um ponto de vista pessoal sobre a realidade em lugar de emana
rem de um ponto de vista de classe, da viso de mundo da classe
explorada em luta por sua emancipao.

0 novo o povo
A terceira alternativa aquela escolhida pelos artistas e inte
lectuais que identificam seu pensamento e sua ao com os impera
tivos prprios conscincia da classe oprimida. Somente enquanto
satisfazem a esta condio que os artistas e intelectuais que com
pem o CPC se sentem autorizados a afirmar sua qualidade pri
meira e fundamental de revolucionrios conseqentes.
O CPC no podera nascer, nem se desenvolver e se expandir
por todo o pas seno como momento de um rduo processo de
ascenso das massas. Como rgo cultural do povo, no podera

144

surgir antes mesmo que o prprio povo tivesse se constitudo em

personagem histrico, no podera preceder o movimento funda
dor e organizativo pelo qual as massas se preparam para a conquista
de seus objetivos sociais. No podera haver CPC antes que fossem
criadas e consolidadas as diversas formas de arregimentao e for
talecimento das massas, antes que fossem constitudos os sindica
tos operrios, as entidades e associaes profissionais e regionais,
os diretrios estudantis, os partidos polticos de esquerda, os n
cleos, as ligas, as frentes, as unies e todos os demais organismos
de vanguarda que centralizam e dirigem unificadamente a ao
ascensional das massas.
As entidades representativas do povo vo em seu movimento
cada vez mais descobrindo novas perspectivas e criando novas frentes
e formas de luta sempre mais ricas e complexas. E na linha deste
desenvolvimento que se situa o CPC como arma para um tipo novo
e superior de combate. As reivindicaes das massas partindo das
necessidades mais primrias relativas prpria subsistncia fsica
chegam ao nvel das exigncias assistenciais mdicas, sanitrias e
segurativas para atingir, por fim, o plano das pretenses polticas e
culturais. Dizemos assim que o CPC representa precisamente o
fenmeno de generalizar e efetivar, num nvel superior e em escala
nacional, a experincia dos incipientes departamentos culturais das
organizaes de massa. Isto significa que o povo tendo lanado as
bases de sua defesa material est agora em condies de instituir o
dispositivo que lhe permite resguardar e desenvolver seus valores
espirituais, sua conscincia. O CPC assim o fruto da prpria ini
ciativa, da prpria combatividade criadora do povo.
Os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte
integrante do povo, destacamentos de seu exrcito no front cultu
ral. esta opo fundamental que produz no esprito dos artistas e
intelectuais que ainda no a fizeram alguns equvocos e
incompreenses quanto ao valor que atribumos liberdade indivi-

145

dual no processo da criao artstica e quanto nossa concepo da

essncia da arte em geral e da arte popular em particular.
Cremos que o primeiro problema, relativo liberdade de cria
o, s pode ser analisado em seus devidos termos quando visto
nos quadros da relao artista-pblico. H duas hipteses a consi
derar: uma, a de que o pblico com quem o artista pretende entrar
em comunicao seja constitudo pela classe social de que o artista
enquanto indivduo faz parte integrante no apenas pela posio
que ocupa no processo da produo, mas tambm pelo fato de que
em sua conscincia se refletem com fidelidade os contedos da cons
cincia desta classe. Sempre que se trata de casos como este, no
tem qualquer sentido a colocao do problema da liberdade artsti
ca. Quando o artista est identificado a tal ponto com seu pblico o
engajamento no pode significar para ele submeter-se a um com
promisso com uma entidade estranha e hostil a ele. Nada o impede
de ser ao mesmo tempo livre e engajado, de dizer o que quiser e, ao
mesmo tempo, servir aos interesses de seu pblico em tudo que
disser. O compromisso s aparece como uma restrio, como uma
fonte de impedimento liberdade criadora quando se verifica al
gum divrcio entre o artista e o pblico a quem fala. Para os artistas
do CPC que tm no povo o pblico de sua opo o problema surge
na medida em que o povo no uma entidade homognea em sua
composio uma vez que dele faz parte no apenas a classe revolu
cionria mas tambm outras classes e estratos sociais os mais diver
sos. Assim, via de regra ocorre que o artista do CPC embora perten
cendo ao povo no pertena classe revolucionria seno pelo
esprito, pela adoo consciente da ideologia revolucionria. Os
conflitos que da resultam no se atenuam quando se considera que
o artista do CPC no tem como seu pblico exclusivamente a clas
se revolucionria. De fato, sua obrigao muito mais ampla pois
ele deve dirigir-se a todo o povo. O importante, no entanto, que
ao ir aos mais diversos setores do povo, ao formular artisticamente

146

os problemas especficos que a encontra, o artista deve ir munido

do ponto de vista da classe revolucionria e sua luz examinar aque
les problemas dando a eles as solues consetneas com os interes
ses da classe revolucionria, os quais, em ltima anlise, corres
pondem aos interesses gerais de toda a sociedade. Entretanto, por
sua origem social como elemento pequeno-burgus, o artista est
permanentemente exposto presso dos condicionamentos mate
riais de hbitos arraigados, de concepes e sentimentos que o
incompatibilizam com as necessidades da classe que decidiu repre
sentar. Havendo conflito entre o que dele exigido pela luta obje
tiva e o que dele brota espontaneamente como expresso de sua
individualidade comprometida com outra ideologia, que ento
surge o dever de se impor limites atividade criadora cerceando-a
em seu livre desenvolvimento. preciso, no entanto, indagar de
quem parte a imposio de limites. No do CPC que ela procede,
mas do prprio artista. O criador engajado quem se probe a si
mesmo de trair a classe revolucionria, ele que por coerncia
com seus prprios princpios v em suas im perfeies e
desfalecimentos um mal que no pode ser tolerado e assim sem
pre ele quem se probe a si mesmo, quem se investiga e se policia.
Desta forma procede no s por ter elegido para si um modo parti
cular de ser artista ao decidir-se pela arte engajada, mas porque
acima de tudo sabe que nada tem a perder, que no troca o melhor
pelo pior. O objetivo de sua arte sendo a vida do povo nas infinitas
manifestaes do que nele h de afirmativo e revolucionrio in
comparavelmente mais rico, mais grandioso e autntico do que
aquelas formas de existncia que o artista renuncia a tratar pelo
fato de ter preferido engajar-se. Feitas as contas, a troca de uma
liberdade vazia de contedo por uma atividade consciente e orien
tada a um fim objetivo feita a favor dos interesses do prprio
artista em sua qualidade de criador.

147

0 povo e suas 3 artes

Outra questo que d margem a inumerveis interpretaes
capciosas refere-se s concepes formais e conteudsticas que ori
entam a produo artstica do CPC. Para a adequada compreenso
deste ponto antes de mais nada necessrio distinguir com clareza
as caractersticas que diferenciam a arte do povo da arte popular e,
ambas, da arte praticada pelo CPC a que chamamos de arte popular
revolucionria. So trs tipos de manifestao artstica que tm em
comum o fato de no terem como pblico as minorias culturais
mas que, fora esta semelhana, conservam entre si diferenas
marcantes.
A arte do povo predominantemente um produto das comu
nidades economicamente atrasadas e floresce de preferncia no meio
rural ou em reas urbanas que ainda no atingiram as formas de
vida que acompanham a industrializao. O trao que melhor a de
fine que nela o artista no se distingue da massa consumidora.
Artistas e pblico vivem integrados no mesmo anonimato e o nvel
de elaborao artstica to primrio que o ato de criar no vai
alm de um simples ordenar os dados mais patentes da conscincia
popular atrasada. A arte popular, por sua vez, se distingue desta
no s pelo seu pblico que constitudo pela populao dos cen
tros urbanos desenvolvidos, como tambm devido ao aparecimen
to de uma diviso de trabalho que faz da massa a receptora impro
dutiva de obras que foram criadas por um grupo profissionalizado
de especialistas. Os artistas se constituem assim num estrato social
diferenciado de seu pblico, o qual se apresenta no mercado como
mero consumidor de bens cuja elaborao e divulgao escapam ao
seu controle. A arte do povo e a arte popular quando consideradas
de um ponto de vista cultural rigoroso dificilmente poderam me
recer a denominao de arte; por outro lado, quando consideradas
do ponto de vista do CPC de modo algum podem merecer a de
nominao de popular ou do povo.

148

Com efeito, a arte do povo to desprovida de qualidade arts

tica e de pretenses culturais que nunca vai alm de uma tentativa
tosca e desajeitada de exprimir fatos triviais dados sensibilidade
mais embotada. ingnua e retardatria e na realidade no tem
outra funo que a de satisfazer necessidades ldicas e de ornamen
to. A arte popular, por sua vez, mais apurada e apresentando um
grau de elaborao tcnica superior, no consegue entretanto atin
gir o nvel de dignidade artstica que a credenciasse como expe
rincia legtima no campo da arte, pois a finalidade que a orienta
a de oferecer ao pblico um passatempo, uma ocupao inconseqente para o lazer, no se colocando para ela jamais o projeto de
enfrentar os problemas fundamentais da existncia. Resultando do
fenmeno geral de democratizao da sociedade contempornea, a
arte popular a produo em massa de obras convencionais cujo
objetivo supremo consiste em distrair o espectador em vez de formlo, entret-lo e aturdi-lo, em vez de despert-lo para a reflexo e a
conscincia de si mesmo. A arte popular no pretende operar trans
formaes substanciais em seu pblico; tudo se passa como se a
finalidade mxima desta arte fosse a de conservar o povo imobiliza
do no estado em que o encontra. Em suas mltiplas manifestaes
sempre visvel a presena da atitude escapista que diante dos con
flitos do mundo s consegue resolv-los fingindo que o mundo no
existe com os seus conflitos. Ela abre ao homem a porta para a
salvao ao refugi-lo numa existncia utpica e num eu alheio ao
seu eu concreto. A arte popular escapista porque no constri
seus valores por um processo de aprofundamento e intensificao
das experincias vividas pelo homem do povo. Consegue ser lrica
lidando com a misria, consegue ser saudosista quando se trata do
futuro, capaz de ironia ou abnegao diante da dor mais pungente
e de todos os modos representa sempre um salto mgico para um
plano mgico de existncia ao qual ningum sabe como chegar e de
onde ningum sabe como voltar para as provas do cotidiano.

149

Tanto a arte do povo, em sua ingnua inconscincia, quanto a

arte popular, como arte da distrao vital, no podem ser aceitas
pelo CPC como mtodos vlidos de comunicao com as massas
pois tais formas artsticas expressam o povo apenas em suas mani
festaes fenomnicas e no em sua essncia. Com efeito, s se
pode falar de uma arte do povo e de uma arte popular porque se
tem em vista uma outra arte ao lado delas, ou seja, a arte destinada
aos crculos culturais no populares. Se os senhores no tivessem
sua arte no faria qualquer sentido a referncia a uma feita pelo
povo ou para o povo. A prova do carter perfeitamente alienado
dessas formas artsticas destinadas ao povo est em que no assu
mem posio radical diante das condies de sua prpria existn
cia. a arte para a parte que no faz da exigncia de uma arte para
todos o motivo central de sua inspirao e de sua reivindicao.
No luta por suprimir a restrio vital que lhe imposta de fora
por foras estranhas a ela. Ao contrrio, conforma-se sem qualquer
reflexo, a girar mecanicamente na limitada rbita que poderes
superiores lhe atriburam. Nesse conformismo revela-se sua nega
o do povo e sua conivncia com o ponto de vista daqueles cujo
interesse dividir em partes a sociedade. uma arte para o povo
que se mantm passiva ao lado de uma arte para senhores e que,
traindo o povo em sua essncia, no merece outro ttulo que o de
arte dos senhores para o povo.
Os artistas e intelectuais do CPC escolheram para si outro ca
minho, o da arte popular revolucionria. Para ns tudo comea pela
essncia do povo e entendemos que esta essncia s pode ser
vivenciada pelo artista quando ele se defronta a fundo com o fato
nu da posse do poder pela classe dirigente e a conseqente privao
de poder em que se encontra o povo enquanto massa dos governa
dos pelos outros e para os outros. Se no se parte da no se nem
revolucionrio, nem popular, porque revolucionar a sociedade
passar o poder ao povo. Radical como , nossa arte revolucionria
pretende ser popular quando se identifica com a aspirao funda-

150

mental do povo, quando se une ao esforo coletivo que visa dar

cumprimento ao projeto de existncia do povo o qual no pode ser
outro seno o de deixar de ser povo tal como ele se apresenta na
sociedade de classes, ou seja, um povo que no dirige a sociedade
da qual ele o povo. Se o que salta aos olhos e o que clama razo
quando se considera o povo este seu defeito, esta sua privao de
poder, bvio que nesta etapa histrica os traos positivos de povo
s podero se realizar pela prtica dos atos negativos e destruidores
que suprimem o povo enquanto ser escravizado. Na ao revoluci
onria o povo nega sua negao, se restitui a posse de si mesmo e
adquire a condio de sujeito de seu prprio drama. Por este movi
mento gera-se toda a matria-prima de que necessita a arte popular
revolucionria para elaborar seus produtos, pois o contedo desta
arte no pode ser outro seno a riqueza, em suas linhas gerais e em
seus meandros, do processo pelo qual o povo supera a si mesmo e
forja seu destino coletivo.
Eis porque afirmamos que, em nosso pas e em nossa poca,
fora da arte poltica no h arte popular. Com efeito se o povo um
universal ele s pode estar presente como povo e, portanto, como
universal, nas obras que versam sobre as questes humanas anali
sadas luz de uma perspectiva poltica. Expressando-se aes e
situaes de outra ordem, que no revertem em ltimo termo ao
denominador poltico, no se trata mais do povo como protago
nista de seu prprio drama e promotor do seu prprio destino.
Se a poltica no for a fonte de onde brota a inspirao, se no for
poltica a substncia das situaes de conflito que formalizamos,
ento em nossas obras no estaremos mais falando direta e
revolucionar iamente ao povo enquanto tal, ao povo como entida
de coletiva que precisa escapar como um todo ao cerco de mis
ria de que vtima e que encontra na atuao poltica organizada,
unificada, seu nico caminho de redeno. uma verdade que
paira acima de qualquer contestao a tese de que no pode haver

1S1

dois mtodos distintos, um para o povo tomar o poder, outro

para se fazer arte popular.
Por isso repudiamos a concepo romntica prpria a tantos
grupos de artistas brasileiros que se dedicam com singela abnega
o a aproximar o povo da arte e para os quais a arte popular deve
ser entendida como formalizao das manifestaes espontneas
do povo. Para tais grupos o povo se assemelha a algo assim como
um pssaro ou uma flor, se reduz a um objeto esttico cujo poten
cial de beleza, de fora primitiva e de virtudes bblicas ainda no foi
devidamente explorado pela arte erudita; ns, ao contrrio, vemos
nos homens do povo acima de tudo a sua qualidade herica de futu
ros combatentes do exrcito de libertao nacional e popular. Como
nos momentos em que o povo luta no nos comportamos como
artistas e sim como membros ativos das foras populares, podemos
bem avaliar enquanto atuamos como artistas a importncia que tm
as armas culturais nas vitrias do povo e o valor que adquirem as
idias quando penetram na conscincia das massas e se transfor
mam em potncia material. A est porque afirmamos a necessida
de de centralizarmos nossa arte na situao do homem brasileiro
posto diante do duplo desafio de entender urgentemente o mundo
em que vive, o ser objetivo da nao em suas estruturas, em seus
movimentos, em suas tendncias e virtualidades, e de munir-se da
vontade, dos valores e dos sentimentos revolucionrios e de todos
os elementos subjetivos que o habilitem a romper os limites da
presente situao material opressora. Em lugar do homem isolado
em sua individualidade e perdido para sempre, nos intrincados
meandros da introspeco, nossa arte deve levar ao povo o signifi
cado humano de petrleo e do ao, dos partidos polticos e das
associaes de classe, dos ndices de produo e dos mecanismos
financeiros. Para nossa arte h de ser incomparavelmente mais pun
gente uma fogueira de toneladas de caf do que as mesquinhas pai
xes de um marido trado ou o alienado desespero dos que vem

152

na existncia um motivo para o fracasso e para a impotncia. Ao

homem do povo, entretanto, no basta que seja rico e diferenciado
o seu saber do mundo sobre o qual far incidir sua atividade
transformadora: nossa arte precisa oferecer-lhe tambm os mo
tivos que forjam e impulsionam a ao revolucionria. Necessita
reformular e dotar de um novo sentido antropolgico as noes de
mrito e demrito, de herosmo e vilania, de virtude e de vcio, de
conscincia de si e alienao. Quando o homem do povo pergunta
nossa arte: o que sou? devemos responder-lhe, em primeiro lu
gar, com a posio que ele ocupa no mapa da objetividade, com o
papel que desempenha nas conexes causais entre os fenmenos,
com o desafio que encontra nas articulaes materiais a que est
subordinado o ser do homem em seu essencial pertencimento ao
mundo; e, em segundo lugar, devemos responder-lhe com as atitu
des, as predisposies, as crenas e as esperanas que possibilitam e
atualizam o exerccio da vontade de libertar e de se libertar. Pela
investigao, pela anlise e o devassamento do mundo objetivo, nossa
arte est em condies de transformar a conscincia de nosso p
blico e de fazer nascer no esprito do povo uma evidncia radical
mente nova: a compreenso concreta do processo pelo qual a
exterior idade se descoisifica, a naturalidade das coisas se dissolve e
se transmuta. Podemos com nossa arte ir to longe quanto comuni
car ao povo, por mil maneiras, a idia de que as foras que o esma
gam gozam apenas da aparncia do em si, nada tm de uma fatalida
de cega e invencvel pois so, na verdade, produtos do trabalho
humano. A arte popular revolucionria a encontra o seu eixo-mes
tre: a transmisso do conceito de inverso da prxis, o conceito do
movimento dialtico segundo o qual o homem aparece como o pr
prio autor das condies histricas de sua existncia. O mundo, o
termo antittico do homem virado ao avesso e descobre-se em
sua verdadeira natureza como momento dialtico; como feito hu
mano e no fato absoluto; e a dependncia com respeito situao

153

em que est inserido se revela ao homem como sendo em ltima

anlise dependncia dele em relao a si mesmo. Nenhuma arte
poderia se propor finalidade mais alta que esta de se alinhar lado a
lado com as foras que atuam no sentido da passagem do reino da
necessidade para o reino da liberdade.

Popularidade e qualidade
Entre as crticas que com mais freqncia so dirigidas ao CPC
destaca-se a afirmao de que a arte popular revolucionria tem
necessariamente que fazer concesses ao atraso cultural do povo e
no pode por este motivo oferecer aos artistas a oportunidade de
realizar um trabalho criador em profundidade. O artista do CPC
estaria condenado assim a produzir abaixo de sua capacidade real,
ao nvel do vulgo, no encontrando jamais os estmulos que fazem
do artista das elites um pesquisador imbudo do ideal da mxima
perfeio e da exigncia de sempre aprofundar suas experincias e
superar os estgios j alcanados. Segundo este modo de ver, o ar
tista do CPC abre mo de uma prerrogativa essencial ao seu ofcio.
Dirigido s condies primrias da sensibilidade popular o ato cri
ador sofre um bloqueio imprprio, de fora para dentro, perde toda
a sua vitalidade de ato original que se produz mediante a livre ex
panso das foras e dos recursos que o artista pode mobilizar quan
do d tudo de si.
Tal crtica entretanto no procede. De modo algum somos ar
tistas impedidos de dizer o que queremos pelo fato de s dizermos
o que pode ser ouvido. Com efeito, em torno das discusses sobre
arte poltica h um ponto que embora jamais seja abordado pelos
artistas e crticos brasileiros decisivo para o esclarecimento des
tes mesmos artistas e crticos. Todos que recusam validade arte
poltica centralizam seu ataque sobre os limites que ela impe
atividade criadora e jamais percebem, por lamentvel insuficincia

1S4

de auto-reflexo e autocrtica, que, no presente quadro da vida

brasileira, qualquer outra espcie de arte, seja ela qual for, carrega
igualmente consigo limitaes intrnsecas invencveis. At aqui, temse discutido a questo como se se tratasse para o artista de escolher
entre o perfeito e o imperfeito, entre a plena realizao e a necess
ria frustrao, quando na realidade o que ele tem a fazer decidir
que tipo de contedo deseja formalizar com sua arte, sabendo de
antemo que em tal opo nunca possvel se libertar das limita
es enquanto tais, mas sim escolher entre espcies particulares de
limitao, pois recusando umas estar aceitando conseqentemente outras. uma fatuidade, muitas vezes repetida, querer opor
arte poltica uma outra arte paradisaca que oferece ao artista os
meios de realizar todos os seus sonhos de plenitude. A prova de que
tal arte uma iluso idealista e no um fato real dada pela pura e
simples existncia da prpria arte poltica: a prtica do artista revo
lucionrio mostra que as oportunidades que lhe so oferecidas alm
da arte poltica encerram para ele limitaes abominveis s quais
ele no pode se render sem com isso renegar sua viso do mundo e
sua concepo da arte.
O balano das relaes entre a arte popular revolucionria e a
arte ilustrada das elites dirigentes s pode ser levado a efeito meto
dicamente se distinguirmos, num primeiro momento, as questes
relativas forma daquelas que dizem respeito ao contedo. Os ar
tistas e intelectuais do CPC no sentem qualquer dificuldade em
reconhecer o fato de que, do ponto de vista formal, a arte ilustrada
descortina para aqueles que a praticam as oportunidades mais ricas
e valiosas, mas consideram que a situao no a mesma quando se
pensa em termos de contedo.
Com efeito, seria uma atitude acrtica e cientificamente
irrespondvel negar a superioridade da arte de minorias sobre a
arte de massas no que se refere s possibilidades formais que ela

1SS

encerra. O artista de minorias no encontra nenhum obstculo

sua legtima aspirao de aperfeioar os seus recursos expressivos e
de desenvolv-los ilimitadamente. O mundo da linguagem lhe
proposto como um campo aberto para o irrestrito exerccio de sua
liberdade criadora. Tudo o incita a superar-se e nada impede que
se expanda seu mpeto de renovar e de romper com os padres
convencionais desgastados e empobrecidos, sua necessidade de in
troduzir articulaes cada vez mais puras e globalizantes, seu em
penho em buscar ritmos mais intensos e snteses mais elevadas, seu
permanente anseio por cometimentos tcnicos arrojados e o senti
mento de que se encontra, a cada momento, realizando um hercleo
esforo na fronteira entre o oculto e o desocultado, entre o apenas
suspeitado e o j expresso. No terreno formal, a diferena que se
para o artista de minorias do artista de massas e que marca a supe
rioridade do primeiro sobre o segundo que preferencialmente
aquele cria o novo enquanto este serve-se do usado. Mais uma vez,
entretanto, a relao artista-pblico que explica a riqueza e a quali
dade superior das experincias formais possveis na arte ilustrada.
A liberdade do artista de minorias decorre de que sua produo
destina-se a um pblico que, por definio, goza de condies cul
turais idnticas sua. Sua obra vai s mos de uma elite que tem por
obrigao ir sensibilidade do artista. Os termos em que a questo
se apresenta so extremamente simples: se a elite-pblico no est
altura de compreender a obra, ento que trate de se pr altura.
No faz parte dos deveres do artista levar em considerao o nvel
cultural da elite. E fcil ver que aqui tocamos em um ponto cuja
importncia no pode ser subestimada. A chave que elucida todos
os problemas relativos s possibilidades formais da arte ilustrada e
da arte revolucionria descoberta quando se compreende que o
ato de criar est determinado em sua raiz pela opo original a que
nenhum artista pode se esquivar e que consiste no grande dilema
entre a expresso e a comunicao.

156

Expresso e comunicao
Quando se pergunta para que criar? a conscincia artstica
tem sempre diante de si a possibilidade de se inclinar por uma des
sas duas respostas: para dizer, ou para dizer a outro. O artista de
minorias no chega a enfrentar conscientemente tal alternativa. Ele
se decide pela expresso, em detrimento da comunicao, porque
julga que aquilo que o define como artista a capacidade de pr em
forma os contedos amorfos que vagueiam na conscincia, a capa
cidade de objetivar os estados subjetivos que so vivenciados pelas
sensibilidades privilegiadas em seu contato com o mundo exterior.
Ao exprimir o que antes no fora expresso o artista da minoria
sente ter realizado sua misso sobre a terra. Isso no quer dizer
entretanto que no tenha assumido nenhuma posio frente ao pro
blema da comunicao. De fato, ele encontra sua disposio um
raciocnio sofismtico graas ao qual consegue resolver o problema
sem enfrent-lo. Ao lhe ser perguntado: para quem foi produzida
sua obra, ele responde muito simplesmente que ela foi produzida
para todos. Da por diante passa a preocupar-se apenas com as ques
tes relativas expresso e julga-se desobrigado de examinar os
resultados da obra no seio do pblico. O processo mental pelo qual
o artista de minorias se convence de que produz para todos se re
duz a uma falsa operao generalizadora. Uma vez realizada a obra,
o artista situa-se diante dela como espectador e porque consegue
captar o seu sentido em todo seu alcance conclui que a obra hu
manamente apreensvel, conclui que ela pode se comunicar com
todos. Se no ocorre assim, se na realidade ela somente se comuni
ca com uma minoria, est provado que isso no se deve a deficin
cias comunicativas intrnsecas obra: o que precisa ser corrigido
no a obra mas o pblico, vale dizer, o problema do governo e
no do artista.
Para sentir-se criando para todos, o artista de minorias no
necessita mais que sentir-se criando para si mesmo. Cr que, sain-

157

do-se bem no terreno da expresso, est resolvendo implicitamen

te os problemas da comunicao sem jamais suspeitar que no ato
de dizer no est contida necessariamente a referncia conscin
cia distinta da conscincia que diz. No entende que o dizer como
tal implica apenas um dizer a algum e no um dizer a outro, visto
que o outro pode perfeitamente ser substitudo, quer pelo sujeito
que diz e a seguir se ouve, quer por sujeitos que sociologicamente
esto com ele, no mesmo estrato cultural. Nos momentos ocasio
nais em que toma conscincia de sua lamentvel condio, o artista
que prefere expressar-se a comunicar-se, que prefere todos os sacri
fcios a ter que se limitar ao idioma impessoal e uniformizado das
grandes massas humanas, consegue mais uma vez resolver ilusoriamente o problema que no enfrenta, alegando que cria para o futu
ro e no para o presente, que a humanidade tendo evoludo, chega
r o dia em que todos o compreendero. Em outras palavras,
sente-se bem margem da histria do seu tempo.
A situao inteiramente outra quando o artista decidiu parti
cipar da histria e no apenas como homem seno tambm como
artista. Seu primeiro passo ser o de compreender o carter objeti
vo das limitaes a que ter de submeter-se e compreender em
seguida a outra face de tais limitaes, pois elas s lhe barram um
caminho porque lhe abrem outro muito maior. Tendo optado pelo
pblico na forma de povo, a arte popular revolucionria nada tem a
ver, quanto ao seu contedo, com a arte do povo e a arte popular,
mas dela necessita se aproximar em seus elementos formais pois
nelas que se encontra desenvolvida a linguagem que se comunica
com o povo. Na medida em que nossa arte pretende ser porta-voz
dos interesses reais de uma comunidade, necessariamente temos
que nos servir dos processos pelos quais o artista popular se faz
ouvir e se toma representativo das qualidades e dos defeitos pr
prios ao falar do povo.
Cumpre notar que na colocao do problema formal h um
dado de fundamental importncia que deve presidir a toda e qual-

1S8

quer preocupao estilstica do artista revolucionrio. Nosso pri

meiro cuidado deve ser o de nunca perdermos de vista o fato de
que o nosso pblico em sua apreciao da arte no procede segun
do critrios formais de julgamento. Suas relaes com a arte so
predominantemente extraformais: trata-se de um pblico que rea
ge diretamente ao que se lhe diz, um pblico em que nula a capa
cidade de se desfazer das preocupaes prticas com sua existn
cia, de abstrair os motivos, as esperanas e os acontecimentos que
configuram os quadros de sua vida material. Em uma palavra, lida
mos com um pblico artisticamente inculto inserido a tal ponto
em seu contexto imediato que lhe est vedado participar da pro
blemtica especfica da arte. As preocupaes formais e a capacida
de de perceber e usufruir na obra tudo que nela significa progres
so, riqueza ou destreza formal so itens que compem a esfera vital
daqueles que, na diviso social do trabalho, situam-se do lado do
trabalho intelectual e no do trabalho manual. Nada tendo a ver
com o grupo seleto de especialistas e entendidos em arte, o artista
popular desde logo est a salvo do perigo que representa a obsesso
da forma pela forma e que o vcio intrnseco a toda arte para
minorias.
O compromisso assumido pelo CPC de se fazer entender quan
do fala ao seu pblico elimina assim o mal artstico maior que sem
pre ameaa invalidar, do ponto de vista cultural, a produo do ar
tista no politizado. Pelos pressupostos ideolgicos que presidem
nossa arte estamos impedidos de nos extraviar e de permitir que
em nossas obras os elementos formais entrem em aberto conflito
com os elementos de contedo. Perder o controle sobre os meios
expressivos e aceitar a desfigurao das funes especficas que lhes
cabe exercer, deixar que as estruturas se tornem separadas e inde
pendentes da matria convertendo-se em configuraes abstratas e
vazias, permitir que se desenvolva a orgia autodestruidora das for
mas so descaminhos a que no pode sucumbir o artista popular

159

revolucionrio. Sua obra, regida pelo princpio da comunicabilidade,

se caracteriza pelo entendimento perfeito entre contedo e forma,
pelo fluir espontneo e perceptvel do temtico ao formal, pela
unio sbria e saudvel que estabelece entre um e outro.
O verdadeiro problema que desafia o artista revolucionrio, e
em cuja meditao deve pr todo o seu empenho, reside na contra
dio, sempre existente, entre qualidade e popularidade. As mani
festaes artsticas, quaisquer que elas sejam, constituem configu
raes de sentido que s podem ser verdadeiramente apreendidas
pelos membros da mesma comunidade cultural a que pertence o
artista. Isto acontece porque a arte, como produto elaborado da
cultura, no se dirige nem ao homem natural, nem ao homem an
terior etapa do processo cultural em que vem luz a arte em
questo. A apreenso adequada da obra de arte deve atender satis
fao prvia de requisitos que vo desde a iniciao artstica at as
formas prticas da existncia, desde o desenvolvimento sensorial e
intelectual at a formao humanstica, requisitos que constituem
justamente os pressupostos culturais para a compreenso da obra.
A contradio entre qualidade e popularidade surge para o artista
revolucionrio na razo direta do seu pertencimento a um estrato
cultural distinto e superior ao do seu pblico. Este um fenmeno
que a ns se apresenta como inevitvel a partir de nossa deciso
original de ampliar at os seus ltimos limites a rea de nosso p
blico. A histria da arte oferece repetidos exemplos de interrup
es e retrocessos no processo de desenvolvimento dos meios ex
pressivos todas as vezes em que classes sociais em ascenso passam
a integrar o mercado consumidor dos produtos artsticos. Claro
est que, dado o peculiar atraso de nvel artstico nacional, caracte
rizado por uma arte predominantemente provinciana cuja aspira
o suprema ser reconhecida nos centros culturais situados no
exterior, a contradio entre qualidade e popularidade no se apre
senta no Brasil to aguda como o foi em outros casos histricos.

160

Seja como for, fora de dvida que a ampliao do mbito de vi

gncia da arte no vivel na base de uma linguagem cifrada ao
alcance exclusivo dos entendidos, como igualmente est fora de
dvida que se o fenmeno artstico provocado pela ascenso social
das massas constitui um mal, para ele no h outro remdio exceto
o triunfo definitivo dessas mesmas massas.
O artista revolucionrio no tem evidentemente nenhum precon
ceito em relao necessidade de elaborar e apurar cada vez mais os
meios expressivos de que dispe. Na verdade, o que o caracteriza
no a negligncia formal mas o compromisso de clareza assumido
com o seu pblico. Dedica-se, como no podia deixar de ser, pes
quisa formal e preocupao de desenvolver ao mximo seus recur
sos de linguagem; mas o faz sem se deixar seduzir pela dinmica
imanente a este processo. Com efeito, no h arte quando no se
reduz a multiplicidade do real a um nvel superior de expresso sin
ttica, quando no se criam formas em que os objetos da experin
cia, desintegrados pela intuio artstica, vm se reagrupar em arti
culaes mais puras, quando no se reelabora o mundo para
represent-lo. No entanto, embora reconhecido que neste carter
indireto da expresso que reside a fora criadora da arte e seu poder
sobre o esprito dos homens, o artista revolucionrio deve ao mesmo
tempo reconhecer que a maneira elptica de dizer as coisas tpica da
arte encerra o risco da incompreensibilidade. Desejando acima de
tudo que sua arte seja eficaz, o artista popular no pode jamais ir
alm do limite que lhe imposto pela capacidade que tenha o espec
tador para traduzir, em termos de sua prpria experincia, aquilo
que lhe pretende transmitir o falar simblico do artista. A quem nos
disser que isto representa um cerceamento da liberdade criadora,
responderemos que sim; a quem nos disser que no devia ser assim,
responderemos igualmente que sim. O que s no podemos aceitar
a afirmao de que os valores formais sejam to valiosos que em seu

161

nome se justifique o nosso afastamento do povo. Se estamos solidri

os com o povo porque afirmamos que nossa arte s ir onde o povo
consiga acompanh-la, entend-la e servir-se dela.
O peculiar da pesquisa formal a que se dedica o artista revolu
cionrio est em que ela se desdobra em dois planos distintos. Por
um lado ela tem antes o carter sociolgico de levantamento das
regras e dos modelos, dos smbolos e dos critrios de apreciao
esttica que se encontram em vigncia na conscincia popular. Ali
encontrar o artista, ao lado de elaborao exclusiva das massas,
todas as formas que, produzidas pela arte superior, desceram ao
nvel do povo e se transformaram em elementos de seu patrimnio
cultural. Nessa espcie de trabalho de campo em que recolhe o
material que a seguir utilizar, no poucas vezes o artista surpre
endido por achados formais que representariam revolucionrias
inovaes caso fossem empregados no nvel da arte de minorias.
Isto se d porque os produtos artsticos que gozam de livre circula
o no meio do povo no necessitam, para serem aceitos e apre
ciados, de prestar qualquer obedincia aos princpios da unidade
estilstica. Graas inconseqncia estilstica da arte do povo e da
arte popular, so encontrados em coexistncia pacfica elementos
formais heterogneos provenientes das mais diversas origens geo
grficas e histricas. O acentuado esprito conservador, com que o
povo se imobiliza no uso das formas que obtiveram xito quando
pela primeira vez adotadas, permite que o artista revolucionrio
retome tais formas e as recupere para a veiculao de contedos
inteiramente distintos daqueles que lhes deram origem.
A outra direo em que se desdobra a pesquisa formal do artis
ta revolucionrio consiste no trabalho constante de aferir os seus
instrumentos a fim de com eles poder penetrar cada vez mais fun
do na receptividade das massas. Certamente so mais rigorosas e
implacveis as regras que dirigem o processo de comunicao com
as massas do que aquelas que facilitam o entendimento com as eli-

162

tes, mas a relativa falta de liberdade na interpretao dos princpios

formais prpria arte revolucionria no deve de modo algum ser
confundida com uma atitude de passiva subservincia do artista fren
te s convenes que gozam do beneplcito popular. Partindo de
modelos estabelecidos e de diretivas j comprovadas, resta ao ar
tista popular um longo e trabalhoso caminho a percorrer no senti
do de dinamizar os esteretipos que utiliza e obrig-los a render a
mxima eloqncia. Por fim, como o artista revolucionrio for
ado a se servir de uma linguagem que espontaneamente no seria
a sua, cabe-lhe ainda realizar o laborioso esforo de adestrar seus
poderes formais a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das
massas os contedos originais de sua intuio, sem que percam todo
o seu sentido ao serem convencionalizados e transplantados para o
mundo das relaes inter-humanas em que a massa vive sua exis
tncia cotidiana.
Entre os argumentos daqueles que vem no CPC perigosa
ameaa ao desenvolvimento harmonioso e ascendente da arte bra
sileira destaca-se a acusao de que a arte revolucionria, hmitando-se em sua forma, limita-se implicitamente em seu contedo.
De fato, trata-se de uma observao procedente embora seja de
todo ilcito concluir da que o contedo de nossa arte por ser assim
contido em sua expanso seja inferior ao contedo da arte das eli
tes. Ele menor apenas em relao a si mesmo, menos do que
pode ser, o que no significa que naquilo que ele dentro das con
dies concretas a que est subordinado, ele se situe, em sua quali
dade essencial, abaixo dos nveis alcanados pela arte que se diz
superior. No fundo o que inspira semelhante crtica aos donos da
cultura no outra coisa seno o temor romntico que os assalta
quando necessitam reconhecer o fenmeno da mediao como um
dado objetivo da experincia. So capazes de ver que a linguagem
no s uma roupagem exterior usada pelo pensamento para ma
nifestar-se objetivamente, so capazes de compreender que a lin-

163

guagem longe de ser um molde passivo reage por sua vez sobre o
pensamento e, em certo sentido, conforma os contedos mentais,
dirige a produo do esprito para os seus prprios canais e s per
mite a concepo daquilo que ela est em condies de exprimir.
No entanto, embora admitindo que o fato exista, desejam eliminlo e fundam sua teoria da arte no ideal da espontaneidade absoluta,
na ambio bergsoniana de superar o mal da mediao. Os que te
mem as limitaes impostas pelos esteretipos e regras convencio
nais populares decorrentes da dependncia recproca entre pensa
mento e linguagem deixam de compreender o essencial, ou seja, que
as formas em que se movem as idias constituem, muito mais que os
seus limites, as condies de possibilidade de sua efetivao. No veem
que para ns no tem importncia que os meios convencionais de
expresso restrinjam o contedo de nossas concepes no ato de
formul-las, se sabemos que, por outro lado, eles constituem o nico
caminho para chegar conscincia do outro e dum outro que, em
nosso caso, exatamente o povo. Em toda esta discusso para ns o
que est em jogo uma s e mesma questo, a de saber o que vale
mais: se o deleite esttico pessoal ou se a integrao com o povo.

A superioridade da arte superior

Cumpre agora indagar em que consiste a superioridade da arte
dita superior, ou antes, por que razo a arte popular revolucion
ria lhe superior, e isso no enquanto popular ou revolucionria,
mas enquanto arte.
Recusamos validade arte praticada pela elite porque, segun
do nosso modo de ver, ela se encaminha, inspirada por concepes
estticas de natureza ou empiricista ou idealista, em duas direes
igualmente errneas e igualmente letais para todo intento artstico
autntico. A arte superior no superior porque no consegue
percatar-se que o nico e verdadeiro papel da arte consiste em lo-

164

grar a representao adequada da realidade na totalidade do seu ser

em movimento. Recusando-se a assumir esta posio de princpio
a arte da elite extravia-se, por um lado, no realismo vulgar que
desliza superficialmente pela crosta do mundo exterior a captando
apenas os fenmenos casuais e fugazes que so dados imediatamente
percepo e encontra toda satisfao na reproduo fotogrfica
das aparncias e das manifestaes que nada manifestam; ou ento,
a arte da elite, repudiando esta direo, lana-se ao extremo opos
to, vira as costas realidade, arvora-se em supremo juiz do mundo
exterior, toma as formas artsticas como fins em si mesmas, separa
das do real e autnomas, movimentando-se segundo os ditames de
uma lgica imanente a elas prprias. O que falta s duas direes
em que se orienta a teoria esttica dita superior , em primeiro
lugar, a compreenso de que a conscincia artstica no outra coi
sa seno a conscincia de uma realidade exterior a ela que no ne
cessita ser concebida para existir, depois, a perfeita apreenso da
quilo que nesta realidade essncia e daquilo que fenmeno, e,
por fim, a compreenso dialtica das relaes reais que mantm
entre si fenmeno e essncia.
Carente de tais instrumentos conceituais, a arte dos entendi
dos ora mistura numa s confuso fenmeno e essncia, ora conse
gue apenas distingui-los em sua anttese sem chegar jamais a captlos em sua unidade dialtica, na constante ao recproca por meio
da qual intercambiam seu ser e desenvolvem a srie indefinida de
suas transmutaes. De um modo ou de outro, o que escapa sem
pre arte alienada e confere arte popular revolucionria sua su
perioridade indisputvel a possibilidade de ver o real como um
todo organizado e hierarquizado, onde os elementos epidrmicos e
momentneos no desempenham o mesmo papel que as tendncias
subterrneas, cuja atuao e desenvolvimento se submetem aos
imperativos de leis objetivas. No reconhecer o carter hierrquico
do real pode-se dizer que o pecado mximo da arte alienada. S a

165

arte revolucionria, que no teme o real porque tudo que dele vem
caminha em seu benefcio, est em condies de tomar fenmenos
e essncias sem mistificar o seu verdadeiro significado, sem isollos abstrata e mecanicamente. Verifica assim que um e outro reci
procam ente se comunicam e se com pletam , a essncia se
transmutando em fenmeno e se revelando nele e por ele, ao mes
mo tempo em que a mobilidade do fenmeno manifesta a essncia
de que fenmeno.
A arte revolucionria desqualifica toda e qualquer arte que leva
ao pblico o desentendimento dos quadros reais da existncia, que
em lugar de fornecer a definio das verdadeiras foras motrizes
que pem em movimento os povos e sua histria, que em lugar de
detectar tudo que ao decisiva operando no sentido de transfor
maes globais, s tem a oferecer, como sucedneo da prpria per
plexidade em que est afundada, a mentira vital e as alucinaes da
imaginao que no tm suas razes fincadas em solo concreto. Para
esta arte, fora do inconseqente borboletear em torno do efmero
e do irrelevante, no existe outra porta alm daquela que abre
para fora do mundo e oferece uma sada custa da voluntria
renncia vida, da recluso do artista no interior do seu prprio
eu, condenado da por diante a s saber dizer o que se passa em
sua to sem importncia subjetividade, ou o que se passa em um
outro mundo transcendente ao nosso, menos importante ainda
que seu mundo interior.
A convivncia com os valores estticos em estado de pureza
o ltimo reduto em que se refugiam os adversrios da arte popular
revolucionria para proclamar a virtude incomparvel de sua teo
ria e de sua prtica artstica. No entanto, estes mesmos que esto
dispostos a todos os sacrifcios e a todos os compromissos para pre
servar o universo esttico em sua imaculada perfeio parece que
no se do conta que pecam pela base, pois no incluem em sua
meditao uma verdade primria com a qual deviam ser os primei-

166
ros a se ocupar, ou seja, o fato de que a funo esttica no esgota
de modo algum o contedo total da obra de arte. Deviam saber
que alm da funo esttica a arte , e continuar sendo, muito
mais do que isso, a despeito das alienaes que os impedem de
atentar para o grandioso significado humano que constitui a radical
justificativa para a existncia do artista e de sua atividade criadora.
A arte no essencial ao peculiar modo de ser do homem por subtra-lo complexa realidade de sua existncia concreta e o introdu
zir na paisagem particular e limitada onde os valores estticos so
dados ao encantamento do esprito. Pelo contrrio, a arte que no
mistifica, a arte autntica e adequada sua prpria funo
superestrutural implica sempre em retomo ao real, dirige-se a ilu
minar e a mobilizar no um dos aspectos mas o ser total do homem
e enfeixa em si a infinita multiplicidade das relaes entre o ho
mem e o mundo.
Eis porque a anlise comparativa de manifestaes artsticas
distintas adota como critrio mximo de julgamento a considera
o prioritria da viso do mundo incorporada nas obras em ques
to. O supremo requisito de validez para a arte est na profundida
de, na veracidade e no alcance histrico da viso de mundo que
inspira e orienta a atividade criadora, porque a justificativa e a pr
pria condio de existncia da arte est em seu poder de interpre
tar a vida, descobrindo-lhe o sentido e eliminando no esprito dos
homens tudo que arbitrrio e confuso, tudo que ilusrio e im
prprio, tudo que para o homem incompreenso e perdio de si
mesmo. Se a arte no for um permanente protesto contra o absur
do e, ao mesmo tempo, um esforo conseqente por erradic-lo,
se a arte se reduzisse a ser a deusa propiciadora do orgasmo estti
co, ento seria bem pouca coisa a arte e seria de todo injustificada a
existncia de uma arte que pretende ser popular e revolucionria.
Mas a verdade que se enganam radicalmente aqueles que pre
tendem julgar a obra de arte e aquilatar seu valor pelo simples exa-

167

me da adequao, da coerncia formal que a obra consegue realizar

entre o seu fim, os seus meios e a sua idia. Se bem que na harmo
nia e no equilbrio destes elementos resida uma nota de inegvel
perfeio e excelncia, o crtico de arte tem o dever e o direito de
ir mais longe e mais fundo e investigar a obra em seus termos mate
riais, indagando qual o significado concreto, vale dizer, social e
histrico, que a obra incorpora nos fins que se atribui, na idia que
representa, nos meios que mobiliza. Se certo que as obras de arte
retiram seu valor substancial e decisivo da resposta que conseguem
dar s condies concretas da existncia ento no menos certo
que o destino da arte se decide, em certo sentido, fora da arte e a
instncia suprema a que o artista apresenta seus ttulos no pode
ser outra seno o prprio tribunal da histria. No existe nenhuma
beleza abstrata, nenhuma forma genrica, a que o artista deva se
dar em holocausto, mesmo que tais valores no sirvam para nada
ao povo de seu pas. O que existe so os demais homens e se o
artista conhece os mtodos pelos quais esses homens podem deixar
de ser famintos, doentes, incultos e sofredores, ento o que im
porta considerar se o artista diz tudo o que sente e tudo o que
sabe, ou se, ao contrrio, serve-se de sua arte para silenciar. Assim
que a declarao dos princpios artsticos do CPC podera ser
resumida na enunciao de um nico princpio: a qualidade essen
cial do artista brasileiro, em nosso tempo, a de tomar conscincia
da necessidade e da urgncia da revoluo brasileira, e tanto da
necessidade quanto da urgncia.
Como tal empresa s est altura das foras unidas de todo o
povo, a arte revolucionria rejeita a arte da minoria em seus pr
prios fundamentos, pois, proclamando-se arte da maioria, no pode
se confundir com esta outra que para viver necessita voltar-se ex
clusivamente para o indivduo enquanto tal, salientando nele os
comportamentos, as idias, as maneiras de ser que o distinguem

168

dos demais indivduos e exaltando-lhe o direito de exigir para si

tratamento especial e privilegiado.
Para esta arte a nica salvao est em popularizar-se. Em que
consiste a popularidade por meio da qual se salva a nossa arte? Nos
sa arte se populariza porque repudia a mtrica e a tica do ego da
arte alienada e ambiciona, ao contrrio, intensificar em cada indiv
duo a sua conscincia de pertencimento ao todo social; busca in
vesti-lo na posse dos valores comuns e das aspiraes coletivas, con
solidando assim sua insero espiritual no conjunto dos interesses
comunitrios.
A popularidade de nossa arte consiste por isso em seu poder
de popularizar no a obra ou o artista que a produz, mas o indiv
duo que a recebe e em tom-lo, por fim, o autor politizado da
polis.

C o l e o V io l o d e R u a
N ota Introdutria - V o l . III
M oacyr F lix
Rio de Janeiro, 11 de maro de 1963

Na hora de entregarmos aos diretores da Coleo Cadernos do

Povo Brasileiro os encomendados originais do terceiro volume do Vi
olo de Rua, que configura tambm mais uma realizao na linha do
atual programa cultural do Centro Popular de Cultura da Unio Nacio
nal dos Estudantes, veio-nos lembrana a necessidade de algumas
breves indicaes para responder s perguntas que marcam a sua cres
cente receptividade nas mos daquelas camadas do povo brasileiro
para as quais vem sendo destinado:
1 Violo de Rua um gesto resultante da poesia encarada
como forma de conhecimento do mundo e servindo, portanto, ao
esforo para uma tomada de conscincia das realidades ltimas que
nos definem dentro deste mesmo mundo; a tentativa de levar a
poesia para os terrenos em que ela se identifica com a ao de res
ponder ao que substantiva o seu tempo, e integr-lo, como tal, na
comunidade de todos os tempos. Ou seja, a busca, feita atravs
do sentimento de verdades histricas e essenciais, de uma signifi
cao racional para as dialticas contradies da conduta humana
no tempo.
2 Violo de Rua, obra participante mas no partidria, pre
tende ser mais um solavanco nas torres de marfim de uma esttica

170

puramente formal, conservadora e reacionria, onde a palavra, es

vaziada dos suportes objetivos que a determinam como o pulso onde
transita o som e o sangue de toda a sua realidade, apreciada por
critrios exclusivamente externos (como seu ritmo aparente, rari
dade, aplicao extica), e resvala sempre para o sentido do
divertissement e do ornamental. Como tambm se esforar por des
viar-se da ineficiente e superficial generosidade que se enreda no
sectarismo, no dogmatismo dos slogans, no uso acadmico ou pro
saico de uma restritiva seleo de formas e temas, e que, por conse
guinte, acaba de desnaturalizar-se nos erros, j historicamente
condenados, de uma esttica que resulta apenas da aplicao mec
nica de esquemas ideolgicos.
3 Violo de Rua almejar ser a utilizao, em termos de est
tica, de temas reais, de temas humanos, baseada na certeza de que
tudo aquilo que verdadeiro serve ao povo, de que o uso apaixona
do de uma verdade o instrumento por excelncia da humanizao
da vida. o ato de mostrar a ao dos poetas intervindo na vida
para dialogar emocionalmente com aquilo que ela possui de mais
vivo e de mais dinmico. Nas condies atuais de nossa histria,
um dos seus objetivos imediatos, portanto, no poder deixar de
ser o de revelar tambm o sentimento destas duas verdades que
cada vez mais vo-se clarificando no corao do povo brasileiro:
uma, a identificao da luta contra os imperialismos, sobretudo o
norte-americano, com a luta pela nossa emancipao econmica;
outra, mais funda, a da incompatibilidade essencial entre o regime
capitalista e a liberdade ou construo do homem.
4 Violo de Rua, com sua inteno de ser uma significativa
srie, destina-se, a longo prazo, a ajudar a extirpar as razes daquele
artesanato que no diz nada porque s foi soerguido para justamen
te no dizer nada; com todos os seus erros e falhas que a prtica,
pouco a pouco, ir apontando e corrigindo, guiar-se- em suas p
ginas selecionadas, e que cada vez mais se espraiaro para o maior

171

nmero de aspectos da vida do homem, pelo objetivo de demons

trar a tendncia de uma nova viso de mundo, apta a oferecer no
vos prismas para uma vivida compreenso da Histria, dos seres e
das coisas. E isto nasce do nosso convencimento de que sem este
prisma fundamental de uma viso do mundo (e que s ser verda
deira na medida em que for brasileira) o poeta no sabera conhe
cer- se dentro do conhecimento dos fatos que o rodeiam e, toman
do a superfcie pelo fundo, ficaria adstrito desrelacionada
constatao de pequenos fatos, oscilando sempre entre o que se
costuma chamar de estados dalma e as pseudos renovaes for
mais, ou seja, entre pequeninas e fragmentrias observaes que
dizem menos do que qualquer manchete de jornal, e mentem mui
tas vezes mais.
5 Violo de Rua> a partir do modesto e limitado alcance de
suas estruturas dentro da atual revoluo brasileira, no deixar
de ser uma fonte, humlima embora, para o desenvolvimento da
quele humanismo que deve justificar e dignificar os fundamentos
de qualquer ao revolucionria, que v no homem, no indivduo
humano, a marca final de qualquer empreendimento realizado pelo
prprio homem. O centro solar de suas razes encontra-se na afir
mao, feita pelo filsofo que est mais presente na evoluo do
pensamento contemporneo, de que o trmino da pr-histria do
homem coincide tambm com aquele momento em que se toma
possvel o livre e pleno desenvolvimento de cada indivduo.
6 Violo de Rua procura ser antes de mais nada um trabalho
de poetas. E os poetas, ao nosso ver, so os homens da negao,
aqueles que se revoltam contra a fatalidade traada pelos deuses
em nome de um destino a ser criado e desempenhado pelos ho
mens: Prometeu. Da a sua ntima afinidade com aquele impulso
ou projeto de desalienao existente na histria dos homens, sem
pre marcada pelas revolues que a distanciam do ensombreado
cho da Necessidade para aproxim-la mais e mais do azulado reino

172

da Liberdade. No poderam deixar, por isso, os verdadeiros poe

tas, de colocar a sua sensibilidade, nas condies atuais da Histria,
tambm ao lado do proletariado, classe por excelncia da negao,
nica classe que luta para negar-se a si prpria, para deixar de exis
tir como tal e com isto fundar o novo mundo em que no existam
mais classes. Ou seja, a nica classe que busca essencialmente reali
zar o goethiano anelo: morre e transmuda-te; a nica classe que
traz em si prpria, historicamente, a morte do homem velho e o
nascimento do homem novo. Violo de Rua um livro que se colo
ca, portanto, ao lado do proletariado e do campesinato, das suas
lutas e das suas aspiraes: o poeta deve ser o primeiro a saber e o
ltimo a esquecer que na singularidade de cada homem injustiado
toda a humanidade que sofre, que no olhar daqueles que so es
cravos ali, e to-somente ali que se pode ver a verdadeira
realidade dos frutos daqueles que se apresentam sob a forma de
mestres.
este terceiro volume gostaramos de acrescentar mais o se
guinte: os poemas de Jacinta Passos, nele inseridos, foram tirados
dos seus Poemas polticos, datados de 1951, e representam nossa
homenagem queles autores que h muito tempo j haviam inicia
do, com suas vidas e com suas obras, uma poesia revolucionria e
ligada s contemporneas lutas do povo brasileiro, e que, por causa
disto mesmo, no tiveram os seus nomes citados na literatura en
to oficial dos suplementos e das antologias. Agradecemos viva
do saudoso poeta Carlos Pena Filho pela autorizao que nos deu
para publicarmos Episdio sinistro de Virgulino Ferreira, uma das cria
es em que ele se voltou mais altamente para os fatos de sua terra
e de sua gente. Agradecemos a Cassiano Ricardo pelos poemas, de
sua prpria escolha, que ele nos autorizou a publicar, colaborando
assim com o seu nome para maior prestgio e divulgao desta an
tologia. Como tambm aproveitamos a oportunidade para agrade
cer a Vincius de Moraes e Joaquim Cardozo, outras duas vigas

173

mestras da atual poesia brasileira, pela maneira como consentiram

em valorizar, com suas presenas, o Violo 1 e o Violo 2, respecti
vamente. Agradecemos tambm a Oscar Niemeyer, nome que j
levou a todos os povos a admirao pela arquitetura brasileira, o
construtor das formas que embelezam Braslia, pelo seu 0 quefez
voc, arquiteto?, que transforma este Violo 3 no arquivo de um im
portante e autorizado depoimento sobre um dos setores mais avan
ados tecnicamente da atual vida cultural brasileira.
Finalmente, os nossos agradecimentos a todos aqueles poetas
e escritores que tm colaborado ou iro colaborar conosco, no s
atravs dos poemas enviados, mas tambm das crticas e sugestes
feitas pessoalmente ou por escrito, o que nos tem possibilitado e
nos possibilitar corrigir os nossos erros, modificar os critrios que
porventura os geraram, enfim, melhorar e elevar esta obra que no
nossa mas de todos quantos neste pas se interessam pelo ingresso
da vivncia dos poetas nos problemas da sociedade ou do tempo
em que vivem.

P l a n o - p il o t o p a r a P o e sia C o n c r e t a
A ugusto de C ampos
D cio P ignatari
H aroldo de C ampos
So Paulo, 1958

poesia concreta: produto de uma evoluo crtica de formas dando

por encerrado o ciclo histrico do verso (unidade rtmico-formal),
a poesia concreta comea por tomar conhecimento do espao
grfico como agente estrutural, espao qualificado: estrutura
espcio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente
temporstico-linear, da a importncia da idia de ideograma, desde
o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, at o seu sentido
especfico (fenollosa/pound) de mtodo de compor baseado na
justaposio direta analgica, no lgico-discursiva de
elementos, il faut que notre intelligence shabitue comprendre
synthtico-ideographiquement au lieu de analytieo-discursivement
(apollinaire). einsenstein: ideograma e montagem,
precursores: mallarm (un coup de ds, 1897): o primeiro salto
qualitativo: subdivisions prismatiques de Pide*; espao (blancs)
e recursos tipogrficos como elementos substantivos da
composio, pound (the cantos): mtodo ideogrmico. joyce (uljsses
Jinnegans wake): palavra-ideograma; interpenetrao orgnica de
tempo e espao, cummings: atomizao de palavras, tipografia
fisiognmica; valorizao expressionista do espao, apollinaire
(calligrammes): como viso, mais do que como realizao,
futurismo, dadasmo: contribuies para a vida do problema, no/

175

brasil:/oswald de andrade (1890-1954): em comprimidos,

minutos de poesia./joo/cabral de melo neto (n. 1920 o
engenheiro e a psicologia da composio mais anti-ode): linguagem
direta, economia e arquitetura funcional do verso.
poesia concreta: tenso de palavras-coisas no espao-tempo.
estrutura dinmica: multiplicidade de movimentos concomitantes,
tambm na msica por definio, uma arte do tempo
intervm o espao (webem e seus seguidores: boulez e stockhausen;
msica concreta e eletrnica); nas artes visuais espadais, por
definio intervm o tempo (mondrian e a srie boogie-wogie;
max bill; albers e a ambivalnda perceptiva; arte concreta, em
geral).
ideograma: apelo comunicao no-verbal. o poema concreto
comunica a sua prpria estrutura: estrutura-contedo. o poema
concreto um objeto em e por si mesmo, no um intrprete de
objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas, seu
material: a palavra (som, forma visual, carga semntica), seu
problema: um problema de funes-relaes desse material, fatores
de proximidade e semelhana, psicologia da gestalt. ritmo: fora
reladonal. o poema concreto, usando o sistema fontico (dgitos) e
uma sintaxe analgica, cria uma rea lingstica especfica
verbivocovisual que partidpa das vantagens da comunicao
no-verbal, sem abdicar das virtualidades da palavra, com o poema
concreto ocorre o fenmeno da metacomunicao; coinddnda e
simultaneidade da comunicao verbal e no-verbal, com a nota de
que se trata de uma comunicao de formas, de uma estruturacontedo, no da usual comunicao de mensagens.
a poesia concreta visa ao mnimo mltiplo comum da linguagem,
da a sua tendncia substantivao e verbificao: a moeda
concreta da fala (sapir). da suas afinidades com as chamadas
lnguas isolantes (chins): quanto menos gramtica exterior
possui a lngua chinesa, tanto mais gramtica interior lhe inerente

176

(humboldt via cassirer). o chins oferece um exemplo de sintaxe

puramente relacionai baseada exclusivamente na ordem das
palavras (ver fenollosa, sapir e cassirer).
ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificao, chamamos
de isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo fundo-forma, se
desenvolve o isomorfismo espao-tempo, que gera o movimento, o
isomorfismo, num primeiro momento da pragmtica potica
concreta, tendo fisiognomia, a um movimento imitativo do real
(motion); predomina a forma orgnica e a fenomenologia da
composio, num estagio mais avanado, o isomorfismo tende a
resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta fase,
predomina a forma geomtrica e a matemtica da composio
(racionalismo sensvel).
renunciando disputa do absoluto, a poesia concreta permanece
no campo magntico do relativo perene, cronomicrometragem do
acaso, controle, ciberntica, o poema como um mecanismo,
regulando-se a si prprio: feed-back. a comunicao mais rpida
(implcito um problema de funcionalidade e de estrutura) confere
ao poema um valor positivo e guia a sua prpria confeco.
poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a
linguagem, realismo total, contra uma poesia de expresso,
subjetiva e hedonstica. criar problemas exatos e resolv-los em
termos de linguagem sensvel, uma arte geral da palavra, o
poema-produto: objeto til.
post-scriptum 1961: sem forma revolucionria no h arte revolu
cionria (maiacvski).
Publicado originalmente em Noigandres 4.

C o n s t r u ir e E x p r e s s a r
D

c io

P ig n a t a r i

1959

Tudo isso no indica outra coisa seno que: a vontade de cons

truir superou a vontade de expressar, ou de se expressar. O poema,
impessoal, passa a ter deliberada funo coletiva, pois que o canto
quefaz cantar, como diz Fernando Pessoa, e no apenas a vontade
catrtica de cantar ou de se expressar atravs do canto, o que j
interpretao. Um operrio que trabalha uma pea ao torno no
escreve nela o seu nome ou a sua revolta. A lucidez racional da
mquina lhe ensina a perceber a irracionalidade bsica das relaes
de produo capitalistas: constri edifcios com vidro rayban e sabe
que nunca ir morar neles; constri superluxuosos avies e sabe
que nunca poder voar neles. E sabe tambm que s poder acabar
com as injustias sociais atravs de idias e aes claras e conjugadas.
E se algum poeta lhe vier dizer: Ns plantamos a rosa de amanh, com
certeza ele estar inclinado a pensar que isso no passa de uma de
magogia e de uma vigarice da pior espcie. O operrio quer um
poema racional, que lhe ensine a agir e pensar como a mquina lhe
ensina e se gosta de rosas, h de preferi-las reais, que as alegri
cas j esto felizmente mortas em sua sensibilidade positiva. Por
tanto, aos poetas, que calem suas lamrias pessoais ou demaggicas
e tratem de construir poemas altura dos novos tempos, altura
dos objetos industriais racionalmente planejados e produzidos. Pro-

178

blemas pessoais, resolvam-nos na vida prtica ou confiem-nos

literatura especializada como quer Eugen Gomringer. O oper
rio ama a mquina enquanto intelectuais caridosos ficam a cla
mar contra ela e contra a mecanizao do homem, sem nunca ter
sequer se abeirado do problema. Problemas h, e gravssimos, mas
os nicos que nos podem ensinar algo de til sobre o assunto so os
que tentaram solucion-los a partir das premissas da revoluo in
dustrial. Um Walter Gropius, por exemplo. Os outros se conten
tam com choramingas cmodas e parasitrias, emitidas de dentro
do apartamento duplex da casca de ovo de seu desnascimento.

Publicado em 19S9 como prefcio do

livro Fluxogtama, de Jorge Medauar.

C o n texto de uma vanguarda

H aroldo de C ampos
Julho, 1960

Viver efetivamente viver com a informao adequada

eis um postulado bsico de Norbert Wiener, o criador da ciber
ntica e um dos fundadores da moderna teoria da informao.
Assim, poderemos dizer que s contemporneo o homem que
se situa no mbito de um sistema informativo proporcionado ao
tempo em que vive.
Falar-se em movimento artstico no Cear, para aqueles que
cultivam a nostalgia de um regionalismo romntico, que pouco
ultrapassaria os quadros do indianismo do sculo passado, seria
evocar imediatamente a idia de uma arte do pitoresco, do exti
co, do tpico.
No entanto, em nosso pas, que acaba de dar ao mundo o exem
plo altamente significativo da construo, em pleno oeste, de uma
nova capital que , ao mesmo tempo, um marco da arquitetura e
do urbanismo de vanguarda, mais talvez do que em nenhum outro
se apresentam as condies para a produo e o consumo de uma
arte verdadeiramente contempornea, porque, enquanto informa
o esttica, comensurada ao homem de hoje.
J Marx e Engels (Sur la Littrature et YAn, pg. 220), escreven
do nos fins do sculo passado, colocaram em termos extremamen
te clarividentes o problema de uma literatura universal: Em lugar

180
do antigo isolamento das provncias e das naes bastando-se a si
prprias, desenvolvem-se relaes universais, uma interdependncia
universal de naes. O que verdadeiro quanto produo mate
rial o tambm no tocante s produes do esprito. As obras inte
lectuais de uma nao tomam-se propriedade comum de todas. A
estreiteza e o exclusivismo nacionais tomam-se dia a dia mais im
possveis; e da multiplicidade das literaturas nacionais e locais nas
ce uma literatura universal. No h panorama mais fiel do mundo
contemporneo, cujas distncias diminuram, cujos problemas se
interligam, cujo patrimnio mental cada vez mais posto em ter
mos universais, como se verifica cotidianamente no campo da ci
ncia. Surgem nele as condies para uma linguagem comum.
Por que a arte deveria estar fora desse quadro? E por acaso um
produto de exceo? Um produto de luxo, a ser cultivado numa
estufa arte sanai, salvaguardado dos contatos com o mundo exte
rior como uma flor extica? Os grandes poetas da lngua, na fase
urea do mundo luso, como S de Miranda e Cames, no foram
porventura homens contemporneos em seu tempo, vivendo com
a informao adequada, importando provenais, italianos e espa
nhis, e exportando poesia em lngua portuguesa criativa e quali
tativamente enquadrada no contexto da poca?
A poesia concreta fala a linguagem do homem de hoje. Livrase do marginalismo artesanal, da elaborada linguagem discursiva e
da alienao metafrica que transformaram a leitura de poesia em
nosso tempo caracterizado pelo horizonte da tcnica e pela n
fase na comunicao no-verbal num anacronismo de salo, don
de o abismo entre poeta-e-pblico, tantas vezes deplorado em ter
mos sentimentais e pouco objetivos. Maiacvski, num documento
fundamental, da fase herica do futurismo russo (1928), s recen
temente republicado (1957), j assinalara: preciso saber organi
zar a compreenso de um livro; e: a boa acolhida da massa o
resultado de nossa luta e no o efeito de alguma camisa mgica na

181

qual nascessem os livros felizes de certos gnios literrios; pois: "quan

to melhor o livro, tanto mais ele ultrapassa os acontecimentos.
A poesia concreta pretende criar novas reaes semnticas para
a abordagem do produto esttico, e se isto no se faz de um dia para
outro, face ao lastro negativo das convenes e dos interesses con
trariados, no h dvida de que o produto concreto mesmo para
aqueles que no o aceitam como poesia j se comunica na pr
pria medida em que se d esse repdio e nas prprias associaes
que provoca com o mundo de realidades cotidianas cinema, te
leviso, tcnicas da imprensa, propaganda, etc. que nos cerca.
No importa de fato chamar o poema de poema: importa consumilo, de uma ou de outra forma, como coisa. A informao esttica
prescinde de etiquetas nominativas.
Pela primeira vez e diz-se isto como verificao objetiva,
sem implicao de qualquer juzo de valor a poesia brasileira
totalmente contempornea, ao participar na prpria formulao de
um movimento potico de vanguarda em termos nacionais e inter
nacionais, e no simplesmente em sentir-lhe as conseqncias com
uma ou muitas dcadas de atraso, como o caso at mesmo do
movimento de 22. A poesia concreta como evoluo de formas
nasceu no Brasil e na Europa, atravs da pesquisa apartada de
autores (grupo Noigandres, de So Paulo, de um lado; Eugen
Gomringer, Bema/Ulm, de outro) que tendiam para concluses
comuns e realizaes at certo ponto semelhantes. E o importante
que, no Brasil, nasceu da meditao de conquistas formais perfeitamente caracterizadas no mbito de nossa histria potica, como
sejam os poemas-minuto de Oswald de Andrade e o construtivismo
poemtico de um Joo Cabral de Melo Neto, que contriburam tanto
para a demarcao de um elenco bsico de autores imprescindveis
para a edificao de uma nova tradio potica, em lngua portu
guesa, quanto, para Eugen Gomringer, em lngua alem, um Amo

182

Holz para no se falar na comum cogitao do paideuma Mallarm

(Un coup de ds), Apollinaire, Joyce, Cummings, Pound-e/ouWilliam Carlos Williams.
Entrou assim nossa poesia numa fase de exportao, o que,
transpondo para a esttica os postulados referenciais da reduo
sociolgica de Guerreiro Ramos, sinal da formao de uma cons
cincia crtica, que j no mais se satisfaz com a importao de
objetos culturais acabados, mas cuida de produzir outros objetos
nas formas e com as funes adequadas s novas exigncias. Se
Guerreiro Ramos pde at mesmo dar um exemplo de reduo
tecnolgica na indstria automobilstica (caminhes) brasileira, em
que se registra a compreenso e o domnio do processo de elabora
o de um objeto, que permitem uma utilizao ativa e criadora da
experincia tcnica estrangeira, ns, que no vemos o poema em
sua materialidade com nenhum tipo de liturgia extra-humana, po
deremos dizer por mais que o paralelismo caminhes-poemas
melindre a sensibilidade dos licomes de um romantismo potico
de tipo idealista (tantas vezes ocultos sob a capa do realismo mais
terra-a-terra) que a poesia concreta oferece o exemplo de uma
reduo esttica, em que o pensamento potico de determinados
autores estrangeiros (Mallarm, Apollinaire, Joyce, Cummings,
Pound), nunca antes relacionados num mesmo contexto e para pro
psitos definidos, foi posto criticamente em funo das necessida
des criativas de uma poesia brasileira, j pressentidas por alguns de
seus mais inventivos precursores (Oswald, Cabral), apresentando
caractersticas prprias e inconfundveis de formulao no grupo
brasileiro, ainda face evoluo paralela e at certo ponto comum
de um Eugen Gomringer, e adquirindo assim aquela criadora vali
dade no s em mbito nacional, mas como produto brasileiro de
exportao no campo das idias. As recentes exposies de poesia
concreta brasileira em Stuttgart, Alemanha (Technische
Hochschule, organizao do Prof. Max Bense, Catedrtico de Fi-

183

losofia e Teoria do Conhecimento) e Tquio, Japo (Museu Na

cional de Arte Moderna, organizao de Lus Carlos Vinholes, Joo
Rodolfo Stroetter e do poeta japons de vanguarda Kitasono Katsue,
diretor da revista Fou), so provas dessa afirmativa.
Nem por ser universal deixa a poesia concreta, como arte ge
ral da palavra, de se ligar imediatamente linguagem popular,
gria, dico infantil, s adivinhas, a modalidades de descante fol
clrico, etc.; seria certamente inesgotvel o exemplrio que, nesse
sentido, se podera coligir. Da arte atualssima de Niemeyer, disse
Lucio Costa, o urbanista de Braslia, sem temer o aparente parado
xo, que era a que mais lhe trazia a evocao da arquitetura barroca
do Aleijadinho. A tradio viva moderna. Nessa acepo, quanto
mais moderno, mais tradicional, mais parente da tradio vlida,
onde quer que ela se encontre.
Falar-se de um movimento concreto no Cear, para aqueles
que tm presente tudo o que aqui ficou dito, rejubilar-se na veri
ficao de que num dos (geograficamente) menores Estados brasi
leiros, nessa moderna capital nordestina que Fortaleza, possvel
viver-se com a informao adequada. Fortaleza, j em 1957, teve a
sua primeira exposio de poesia concreta, no Clube do Advoga
do local; em fevereiro de 1959, a segunda, no IBEU. Foi a primeira
capital brasileira, depois dos grandes centros So Paulo e Rio de
Janeiro, a contribuir positivamente, com idias e criaes, para o
movimento concreto. Suas manifestaes so anteriores, por exem
plo, primeira mostra de poesia concreta austraca, que ocorreu na
Galeria Wrthle de Viena, em 1959; anteriores suas publicaes
ao primeiro nmero da revista Nota de Munique, julho de 1959,
um dos principais veculos da poesia de vanguarda na Alemanha.
Eis como se define o contexto de uma vanguarda. Os textos
que se seguem e que foram selecionados pelo prprio grupo
concreto cearense refletem na dimenso do fazer esse contexto.
No nosso propsito julg-los ou estabelecer em relao a eles

184

uma hierarquia de valores, um confronto crtico-normativo. O pri

meiro objetivo de qualquer antologia deve ser documentar. Da
concreo do contexto em textos, de suas variantes pessoais e do
resultado final do produto de todos e de cada um dos poetas en
quanto realizaes estticas diro esses mesmos textos, ao se comple
tar, com o consumo, o circuito comunicao esttica. A eles agora a
palavra.
Escrito originalmente como introduo a uma antologia
de poemas do grupo concreto de Fortaleza.

P o e m a P r x is : u m e v e n t o r e v o l u c io n r io
M r io C h a m ie
1964

Quem quiser examinar os ltimos vinte anos da literatura bra

sileira observar o seguinte: uma luta terica de conceitos e plata
formas sobre processos tcnicos de composio. Observar que
essa luta toda confinada ao maior ou menor valor de interesses e
esquemas literrios puros, sem que atrs deles houvesse a consci
ncia de que a literatura a linguagem da perspectiva ou do projeto
de um povo em transformao.
No setor da poesia, o fenmeno adquiriu propores que nos
permitem ter uma idia clara.
Com efeito, de vinte anos para c, vem sendo posta em crise,
no sentido de permanncia ou superao, a problemtica lanada
pelo movimento modernista de 2 2 .
A primeira reviso dessa problemtica pode-se dizer que foi
tentada pelos poetas da chamada gerao de 45. Esses poetas pre
tenderam corrigir a liberdade de pesquisa de 22 que se caracteriza
por um permanente campo aberto experincia.1 De que manei
ra? Atravs de um rigorismo equivocado que conseguiu, apenas,
restaurar um equilbrio anacrnico e parnasiano. Os poetas da ge
rao de 45, fundados no pressuposto de que, num plano histri
co, a poesia vive de desagregaes e agregaes, julgavam que, de
pois do mpeto antitradicionalista do modernismo, era vlido
retomar s frmulas consagradas.

186

A gerao de 45 pecou pela base. Acreditou no esquema

simplista de que a histria literria move seu pndulo entre voca
es extremas: uma romntica, outra clssica.
E o neoclassicismo que quis impor no conseguiu atualizar certa
noo de ordem, de rigor e de composio perfeccionista diante da
aparente falta de rigor e ordem dos versos livres de 22. Ao contr
rio, prejudicou aquela noo, reproduzindo todas as medidas (em
particular, as medidas mtricas) de um retoricismo tradicional.
Os movimentos que surgiram, depois, foram o concretismo e
o neo-concretismo.
O
primeiro se ops violentamente gerao de 45. Comba
teu-lhe o tom discursivo, a sintaxe descritiva e, de preferncia, pro
curou introduzir uma nova noo de rigor. Sempre em funo do
movimento modernista, o concretismo props um programa cujos
princpios bsicos so os seguintes: a) o rigor, o ostinato rigore,
no se baseia num formulrio retrico tradicional, mas nas contri
buies que, nesse sentido, oferecem a pintura concreta e
paraconcreta (Mondrian, Max Bill, Albers), a msica concreta e
eletrnica (Webern e seus seguidores Boulez e Stockhausen) e as
experincias poticas que possam ter sua verdadeira matriz
irradiadora ou sua sintonia com a problemtica de Un Coup de
Ds de Mallarm (os caligramas de Apollinaire, o mtodo
ideogrmico de Pound, o atomismo de Cummings, o poema-minuto de Oswald de Andrade, as constelaes de Gomringer e a
poesia-construo de Joo Cabral de Melo Neto); b) a decretao
do fim do ciclo histrico do verso e o aproveitamento do espao
grfico como agente estrutural; c) a incorporao de regras b
sicas da gestalt-theorie.2
Com esses elementos, o concretismo conduziu o poema ca
tegoria de um objeto e de uma coisa idntica a si mesma. Na mais
pura linha de um racionalismo mecnico,3 sustentou que o conte
do de um poema era a sua prpria estrutura. Haroldo de Campos,

187

um dos lanadores do movimento, foi explcito: o poema uma

coisa vigente por si mesma, uma relao de materiais determinada
estruturalmente pelo poeta .4
Diante disso, o concretismo atribuiu gerao de 45 o grave
erro de ter tentado restaurar o que o movimento de 22 tinha liquida
do para sempre. Em compensao, atribua-se a iniciativa cultural de
ter retomado o dilogo de 22 , encaminhando a problemtica desse
importante movimento a uma possvel redimenso criativa.5
A verdade, porm, que o concretismo, tanto quanto a gera
o de 45, no se deu conta do fato que resume a importncia e o
significado histrico da revolucionria poesia modernista. o fato
de que o modernismo atravs da sua permanente liberdade de
pesquisa tomou obsoleto e perempto todo rigorismo que se
baseasse em leis fixas e formulaes condicionantes a priori. Assim,
se o movimento de 22 desintegrou e aniquilou os cnones da ret
rica tradicional que alimentava uma poesia formalmente velha, dis
farada nas sucesses novas de ism os como romantismo,
parnasianismo, tambm aniquilou, por antecipao, os cnones do
que viria a ser uma retrica contempornea com suas leis extradas
de outras artes e de teorias cientficas.
O concretismo no compreendeu que a revoluo modernis
ta, apesar de incidir sobre o passado, repercutiu principalmente
sobre o futuro.
Sem compreender isso, o concretismo acreditou que pode
ra retomar o dilogo de 2 2 , criando uma ortodoxia tecnicista
como jamais houve em toda a histria da poesia brasileira. Criou
o que se chamaria um parnasianismo de flego curto. Pois,
para os concretos, um poema que no contivesse relaes fixas
de uma suposta sintaxe visual, que no perfizesse um ideograma,
que no obedecesse a uma srie de esquemas formais a priori, que
no contivesse na reificao da estrutura o seu prprio significado,
no seria poema .6

188

Contra essa exacerbao mecanicista e esse academismo atua

lizado (diferente do academismo de 45) surgiu o movimento
neoconcreto.
Se este ltimo movimento fez justa crtica ao racionalismo
concresta, no o soube fazer segundo a dinmica especfica de 2 2 .
Talvez por incorrer no mesmo equvoco de base que vinha desde a
gerao de 45. Vale dizer, se essa gerao compreendia a evoluo
de formas conforme um precrio jogo dialtico entre atitude ro
mntica e atitude clssica, o neoconcretismo passou a compreendla, mudando apenas os fatores do jogo: ao invs dos conceitos gas
tos de classicismo e romantismo, adotou a postura bipolar entre o
que orgnico e o que mecnico.7
Dessa perspectiva, o neoconcretismo, embora propugnasse por
uma poesia espacial, no admitia a reificao do poema atravs de
leis rgidas e estticas. Substituiu o objeto que o poema concreto
era por um no-objeto que o poema deveria ser. O no-objeto
faria com que as palavras postas na pgina em branco numa relao
sinttico-analgico-visual ocupassem o seu lugar num espao que,
inclusive, poderia no ser o da pgina em branco.8
Em sntese, esta a luta exterior de conceitos dos ltimos vin
te anos, perodo em que no ocorreu uma compenetrao potica
da linguagem que os acontecimentos e os projetos de um povoagente da cultura engendram.
Integrados ou no na problemtica e no desafio de 22, a verda
de que a gerao de 45, o concretismo e o neoconcretismo se
distanciaram da realidade que subministrou e configurou essa pro
blemtica e esse desafio. Perdidos num tipo de disputa que vem
desde a primeira escola literria do Ocidente, negando-se mutua
mente para afirmarem-se e entregues nsia literria de dar a lti
ma palavra sobre o como-se-faz, no puseram em crise o que-fazer
proposto por 22. Tomaram-se apndices em defasagem. Alimen
taram uma noo crepuscular de vanguarda.

189
*

A poesia prxis surgiu, no Brasil, enfrentando a situao ante

rior descrita. O seu ponto de partida fundamental foi a conscincia
da realidade brasileira, em dois nveis: a) um histrico; b) outro
autonomamente instaurador.
o nvel histrico, a poesia prxis colocou em crise o movi
mento de 22, ao lanar e pr em debate o sentido novo de produ
o artstica. O seu primeiro passo foi indagar e examinar em que
condies atuais seria possvel, entre ns, uma liberdade perma
nente de pesquisa. Depois, evidenciou, atravs de uma ampla
teorizao,9 que o alcance dessa liberdade seria devidamente medi
do se se compreendesse que o modernismo representou o fim e o
golpe de misericrdia em todas as formas de ncleos produtores de
arte catalogados, at ento, na literatura brasileira.
A liberdade de pesquisa de 22 revelou o decadentismo e a
inoperncia desses ncleos. Revelou mais: que essa inoperncia no
se limitava apenas aos seus produtos estticos, mas se estendia
prpria conscincia crtica de intrpretes e de historiadores. Basta
ver que a histria da literatura brasileira se confunde, at 1922,
com a sucesso de escolas, academias e movimentos cujas frmulas
sempre significaram o critrio de valor para o julgamento de obras
produzidas. Seria interessante, a este propsito, verificar o quanto
isto gerou, em nossa poesia, um vcio interno de alheamento dian
te de uma realidade em contnuo estado de transformao. Verifi
car o quanto isto gerou uma literatura cada vez mais fechada em
seus domnios, cada vez mais literatizada, sem colocar os seus pro
blemas em interao com os problemas do contexto em que ela era
possvel e existente.
Os nossos tradicionais ncleos produtores de arte criaram-nos
uma literatura dotada de lngua contra uma realidade viva de mlti
plas, contraditrias e totalizadoras /falas. Criaram-nos uma litera-

190

tura cheia de afa e de esforo de contemporaneidade internacional,

mas incapaz de se situar diante dos nossos prprios conflitos, a no
ser casual e ilustrativamente,
O movimento de 22 teve o enorme mrito de chamar a inteli
gncia criativa brasileira para a identificao de uma multiplicidade
de falas e para um nosso conflito bsico: o conflito que se define na
dicotomia metrpole-colnia.
A crise em que a instaurao prxis colocou a poesia de 22
est, exatamente, no levantamento (nunca antes feito) e reconheci
mento desse enorme mrito. Por qu? Porque, na tarefa crtica de
identificao, a poesia do modernismo s conseguiu laborar na fai
xa dos temas, na faixa de significaes brasileiras estruturadas em
diferentes planos: no mtico/mstico, no plano pequeno-urbano,
no plano cosmopolita, no plano folclrico, no plano scio-documental, etc. Nem era possvel ser diferente: o trabalho de identifi
cao , antes de tudo, um trabalho de coleta e reconhecimento de
todos os elementos, fatores e condies histricos que definem e
configuram essa identificao. um trabalho de delinear, de deli
mitar, apontar e hieratizar, numa soma qualitativa de constantes.
No um trabalho dinmico de inter-relacionar; um trabalho
dinmico (sem dvida) de relacionar. Um trabalho temtico.
H um fato expressivo desse comportamento de 22. Est ele
na ntida correspondncia que existe entre certas significaes bra
sileiras estruturadas naqueles diferentes planos e o rumo que to
mou a liberdade de pesquisa modernista.
Assim, no plano mtico/mstico, conta a atuao de um pensa
mento religioso que envolveu posies tericas de crticos como
Tristo de Athayde e de poetas como Murilo Mendes e Jorge de
Lima. Murilo e Jorge de Lima, por exemplo, delinearam ou mes
mo fixaram certa constante catlica que perpassa a poesia brasilei
ra, menos num complexo de inter-relaes do que de relao de
uma estrutura sensvel nacional que se projeta desde o padre

191

Anchieta e Gregrio de Matos at o simbolista Alphonsus de

Guimaraens. No plano pequeno-urbano, em nossa literatura, vm
ocorrendo estruturas de significaes que envolvem uma
domesticidade emotiva com tbuas psicolgicas, ticas e estticas,
as quais se surpreendem desde as stiras do mesmo Gregrio de
Matos at a fase de humor dos poemas-piadas de Mrio de Andrade,
Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira. Ou que se sur
preendem tanto na descrio de costumes dos ficcionistas Manuel
Antnio de Almeida, Machado de Assis e Lima Barreto quanto nos
romances de Marques Rebelo. No plano cosmopolita, encontramse constantes que, s vezes, fecundam setores dspares da literatura
brasileira, mas que denotam uma mimtica vocao comum para
certo hibridismo conceptivo. A poesia de Sousndrade, o helenismo
metafrico dos poetas parnasianos aplicado a temas nacionais, ou
romances de Jos Geraldo Vieira do uma aproximada medida dis
so. No plano folclrico lastrevel um inesgotvel filo que interli
ga a poesia popularesca dos cantadores, o regionalismo de certas
mitologias poticas com formas superiores de artes plsticas, de
msica e de fico. Quem no encontraria o mesmo substrato de
estruturas significativas em Villa-Lobos, Raul Bopp, certo Jorge de
Lima, Mrio de Andrade, Vitalino, Simes Lopes Neto, Oswald de
Andrade, Guimares Rosa, Jos Lins do Rego e mesmo no msico
e compositor Emrico? No plano scio-documental foi aberto um
campo em que a sociologia andou par a par com o romance e com
a pintura. Gilberto Freyre, o ciclo nordestino, Di Cavalcanti e
Portinari parece que o comprovam. E assim por diante.
Com todos esses planos, o movimento de 22 fez o cerco a uma
realidade que, antes, era abordada por uma conscincia mais ret
rica do que compreensiva. Fez a identificao dessa realidade e a
multifacetou em temas que, para se incorporarem na sensibilidade
e na inteligncia interpretativa brasileiras, foram mais relacionados
do que inter-relacionados. sintomtico que, nesse momento cr-

192

tico de nossa literatura, a distino entre assunto e tema preocupasse

Mrio de Andrade, merecendo dele lcidas consideraes. Pois,
em verdade, o modernismo eliminou uma realidade-assunto e a ele
vou a uma categoria de realidade-tema. Dir-se-ia que ele ps sobre a
mesa um mapa das estruturas significativas de nossa conscincia est
tica e foi o primeiro enfoque coletivo da possibilidade de sermos
originais. Se nisso est a sua grandeza, nisso tambm est a sua limita
o, como se verificar a seguir, no exame do nvel autonomamente
instaurador que o comportamento prxis veio mobilizar.
*

O ponto de partida da poesia prxis poderia ser o mapa de

identificao aberto e proposto por 22. S no o porque ela fecha
o ciclo do modernismo, ao superar os movimentos que, na tentati
va de retomar o dilogo de 22 , incidiram num comportamento que
o prprio modernismo invalidou, quer enquanto perspectiva so
bre o passado, quer enquanto perspectiva sobre o futuro.
A criatividade de textos prxis, por isso, no quis e no quer
retomar o dilogo de 22. Ela no tem necessidade de esquadrinhar
de novo um mapa de identificao. Ao contrrio, acrescenta a esse
mapa um processo de aprendizado crtico de transformao. Ela
capta uma dinmica e uma velocidade de circunstncias e projetos
que densificam e intensificam a realidade brasileira. Ela caracteriza
a mudana de uma conscincia identificadora para uma conscincia
transformadora que introduz fatores de compreenso sem os quais o
ato de escrever, hoje no Brasil, corre o risco de ser um eterno e
demissionrio esforo de contemporaneidade internacional.
Quais so esses fatores? So aqueles que resolvem a multiplici
dade e realidade de acontecimentos em mltiplas e reais corporificaes de linguagem e formas. A teoria-prxis os surpreendeu e os
acionou em termos de: a) inter-relao e constantes; b) reas de levan-

193

tamento; c) dados originais; d) presente virtual; e)formulao de contedos-Jormas vivos.

Vejamos cada um desses fatores e a unidade orgnica e signifi
cativa que representam.
a)
Enquanto uma conscincia criativa atuar sobre enfoques
temticos ou for subministrada por eles, ter ela possibilidades re
duzidas de inter-relacionar. Suas possibilidades maiores sero de
relacionar. Isto decorre da prpria significao de tema. O tema
circunscreve aos seus limites o trabalho do artista; faz com que este
enderece todos os seus recursos para um domnio e um
aprofundamento sem contradies com outros temas ou com tudo
aquilo que extravase os seus limites. O tema, assim, fragmentariza
a unidade de um contexto geral, propondo unidades parciais abso
lutas e suficientes por si mesmas. Obriga o artista a compreender o
contexto geral como uma soma de unidades parciais, quando estas
outras coisas no so seno momentos mais ou menos tpicos de
uma realidade coesa, definida numa complexidade significativa perfeitamente una.
A conseqncia imediata desse comportamento est em que
ele favorece ou deixa ainda muito em aberto o interesse escolstico
de se manter uma literatura base de princpios tericos a priori. A
est uma grande contradio que ele experimenta; pois existindo
tambm para totalizar um contexto, pressupe que uma identida
de geral de princpios de criao supera as unidades parciais que
cada tema . Um rigoroso exame formal do modernismo brasileiro
talvez permitisse apontar essa contradio. Seria interessante, por
exemplo, conferir os processos de composio de um mstico
como Murilo Mendes, em sua fase da dcada de 30, com os proces
sos de um Drummond da mesma dcada. Ver-se-ia o quanto os
processos obedecem a um s modo para identificaes de constan
tes diferenciadas.

194

Onde, tambm, se pode constatar o predomnio da relao

sobre a inter-relao, numa conscincia temtica, no plano espe
cfico da linguagem. Duas obras-primas da revoluo operada por
22 comprovam-no. So elas: Macunama de Mrio de Andrade e Gran
de serto: veredas de Guimares Rosa. Na primeira, a tentativa de
organizao de uma fala nica brasileira no consegue superar a
dico folclrica do tema do heri sem nenhum carter. Na se
gunda, a definitiva e genial criao de uma fala brasileira no vence,
ainda, uma constante regional-folclrica que, nessa obra, alis, se
enriquece pelos enxertos de arcasmos de uma linguagem clssica
portuguesa muito presente no estilo coloquial das populaes
interioranas e sertanejas do Brasil. Em Macunama e em Grande ser
to: veredas h um aprofundamento temtico, mas no um aprofun
damento de inter-relaes que pudessem levar a linguagem desses
livros, e as situaes de que ela a principal personagem, ao nvel
de transformao coletiva do nosso contexto geral.
A poesia prxis, ao colocar em crise o movimento de 22, pro
cura dimensionar um aprofundamento de inter-relaes. O passo
decisivo que d , portanto, o de no atuar sobre temas. Prope-se
levantar problemas. Cada constante identificada por 22 em face
do conflito metrpole-colnia que o modernismo viveu s existe
e s se configura como fator de transformao na medida em que
sofre a interferncia e a contradio dialtica de outras constantes
do mesmo contexto. nessa medida que certas constantes tornamse caducas e obsoletas e outras vitais e eficazes. E, relativamente
evoluo de formas da poesia ou do texto poemtico brasileiro,
essa medida adquire grande importncia. Pois, a partir dela, se pode
desmascarar aquela nossa vocao livresca para a contemporaneidade esttica. Vale dizer: o ideograma chins ou les blancs de
Mallarm sero ou no recursos formais obsoletos, conforme su
portem ou no uma contradio dialtica ou uma interferncia ori
ginal de dados que movem a nossa realidade e os nossos projetos.

195

b)
Com efeito, a poesia prxis liberou e virtualizou a ampla
identificao temtica da revoluo modernista. Em que sentido?
No de mostrar que, hoje, o fulcro detonador de nossa realidade
o conflito desenvolvimento-subdesenvolvimento nos impede de
ver estaticamente. No de mostrar tambm que a noo de tema teve
que ceder noo objetiva e maior de rea, que uma constelao
orgnica de problemas.
Nesta base, a teoria prxis, ao introduzir a noo de rea de
levantamento, imps um prospecto que veio a demonstrar: a) dois
ou mais temas so ou formam uma s rea de levantamento; b)
cada rea de levantamento um processo cumulativo de novidades;
c) cada novidade superveniente num processo arma-se em desa
fio 10 aberto nossa compreenso.
A teoria prxis levou, ento, o poeta novo brasileiro a uma
mudana radical de atitude perante o seu ato de escrever. O poeta
novo veio a se compenetrar de que h uma perfeita organicidade
entre rea de levantamento, palavra e estrutura poemtica. No
haver, agora, para ele uma palavra propriamente, digamos, de uso
folclrico ou especificamente de fala urbana. Se dada palavra, no
plano geral da lngua, se apresenta como folclrica, o poeta prxis
verificar at onde ela sofre a interferncia de uma fala urbana e em
que medida aprofunda uma inter-relao de falas. O seu campo de
operao sero os prprios componentes da palavra: prefixos, sufi
xos e infixos, slabas e fonemas, elementos radicais e elementos se
cundrios, organizao fontica e organizao semntica, conscin
cia de signos e de smbolos, etc. Desse confronto de interferncia,
conferir sua rea de levantamento uma linguagem cuja estrutura
configure a dinmica de uma conscincia coletiva do contexto.
Darei um exemplo: o meu poema Migradores (de Os rodzios)
tem por rea de levantamento esttico a situao do campons que
se v forado a emigrar do campo para a cidade. Seu estmulo a
vida sem projeo, o esfalfar-se improdutivo de seu trabalho rural.

196

A questo que se prope a de saber se, com a migrao, simples

mente no transferira o seu esfalfar-se improdutivo. E toda essa
questo, antes de ser debatida e resolvida ao nvel de sua conscin
cia, debatida e resolvida ao nvel de sua fala. O poeta prxis testa
isso. De que maneira? A p artir de um desdobram ento
fenomenolgico do verbo esfalfar. Ento, defronta-se o poeta com
o fato prosdico de que a letra i, numa fala rural brasileira, tem o
som de r, com o fato morfolgico de que o esfalfar na cidade um
esfalfar no asfalto, com o fato lxico de que esfalfar cansar, terfalta
de ar, com o fato semntico e silbico-estatstico que a desinncia
de esfalfar ar e de que o sufixo de asfalto falto, com o fato
prosdico e pragmtico de que, tendo a letra 1 a prolao de r, o
elemento radical do verbo esfalfar seria outro verbo, ou seja, afar
(composio de ar (f) ar), e, finalmente, defronta-se o poeta com o
fato estatstico e prprio de uma teoria do texto de que efafar
uma palavra que tem o seu prprio vocabulrio, como uma rea de
levantamento tem a sua prpria fala.
Com a certeza crtica, portanto, de que uma palavra tem o seu
vocabulrio, obtive, no poema Migradores, uma soluo e uma es
trutura fono-estilstica que a realidade esttica do migrador:
o efafado afar no afalto falto de ar
V-se que a palavra efafado a palavra-matriz. a matriaprima de uma fala que foi transformada e desdobrada em produtos
que continha em si mesma. uma palavra que se praticou a si mes
ma, modificando-se e modificando tudo o que com ela se relaciona.
Importa, aqui, afirmar: uma rea de levantamento, podendo
ser dois ou mais temas, no um complexo de eventos ou de coisas
sobre as quais o poeta projeta frmulas de composio concebidas
nos limites estritos de uma informao/formao esttica. um
complexo de eventos e coisas vivendo a sua dinmica no uso do

197

vocabulrio de sua fala. No uma massa informe que adquire a

sua configurao quando posta na condio de objeto de estruturas
formais pr-existentes. Ao contrrio, ela pr-texto que o poeta
aprende e virtualiza em textos organizados. Cada texto que o poeta
virtualiza uma estrutura original, to original quanto cada rea de
levantamento que se inter-relaciona sempre e no se reifica nunca.
c)
Um pas em estado de transformao, que sofre o conflito
artesanal-tecnolgico, vive a sua elementaridade cultural de ma
neira diferente de um pas que tenha superado o conflito em favor
de uma tecnologia avanada. verdade que no se pode adotar por
critrio de compreenso de uma literatura o confronto que se esta
belecera entre pases em fase artesanal e pases em fase tecnolgica.
A rigor, no h essa diviso desde que os bens de civilizao circu
lem tanto num tipo de pas como em outro. O importante, porm,
que, em pases sem grande tradio artstica, as comunidades e
grupos criativos que se formam assimilem esses bens para repro
duzi-los ou conscientiz-los, instrumentalizando-os at o ponto em
que suportem a interferncia modeladora dos dados de levanta
mento dessas comunidades.
A poesia prxis (criadora de uma nova categoria de textos)
mobilizou essa experincia. Enquanto, por exemplo, o concretismo,
no Brasil, reproduziu mecanicamente, e num grau de segunda rea
lidade tcnica, certas conquistas da ciberntica, da psicologia da
forma ou da teoria da informao, a criatividade prxis punha essas
conquistas em direta relao dialtica com os dados originais do
contexto brasileiro. Dentro desse comportamento, no foi difcil
aos autores prxis obterem resultados que no s deram uma nova
dimenso crtica quelas conquistas como possibilitaram a forma
o de uma conscincia de leitura que rompeu, em definitivo, com
os hbitos de um consumo esttico ligado aos meios tradicionais de
comunicao.11

198

A atitude que rene, sob um denominador comum, todos os

instauradores prxis decorre de uma confluncia lcida de pontos
de vista sobre a perspectiva do futuro que se projeta em nossa rea
lidade. Pois, no temos dados saturados por uma longa convivncia
histrica. Os nossos dados surgem, se mantm e se superam com a
rapidez prpria de um processo em permanente estado de devir.
No podemos fix-lo formalmente em modelos de estrutura. O erro
e a ineficcia de movimentos literrios brasileiros no se determi
narem com essa dialtica entre um presente imediato e a dinmica
atual de um futuro que se projeta em termos de perspectiva. A
idia mesma de movimento literrio no se enquadra em nossa rea
lidade, j que ela se amolda idia de perodos e momentos consti
tudos de uma literatura ou das tendncias artsticas de determina
da poca. Ora, o Brasil de hoje no tem momentos constitudos.
Os seus momentos esto em trnsito, no se cristalizam, no se
coisificam. So energia.
A nossa realidade, portanto, so permanentes dados originais.
So estes que integram as nossas reas de levantamento. Toda vez
que aparecem, problematizam-se. E todos os nossos problemas so
significados novos forando a revoluo de estruturas velhas.12
d)
Com inter-relao de constantes, trabalhando sobre reas
de levantamento e manipulando dados originais, o poeta prxis vive
um presente virtual. Esta sua vivncia, ele a transfere para a criao
do poema.
A virtualizao do poeta prxis o contnuo aprendizado de
todos os recursos que possibilitem resultados estticos dinmicos
(como os eventos do contexto), quer por si mesmos, quer pela
interferncia do leitor, do espectador ou do destinatrio.
Quando falamos em.recursos que possibilitam resultados est
ticos, pensamos numa correspondncia vlida entre o que uma
problemtica nova de um projeto de transformao e os instru-

199

mentais capazes de integrar componentes formais tambm novos. O

poeta prxis no aprende coisas velhas. Nem tampouco aumenta o
engano de querer compreender uma novidade presente com instru
mentais passados. Seria um contra-senso, de vez que, para ele, uma
rea de levantamento cria os seus prprios instrumentais.
preciso deixar claro esse ponto: para o poeta prxis, os re
cursos se geram e se qualificam segundo a rea a ser levantada. Ele
o mediador-produtor. E como cada rea tem o seu vocabulrio, a
sua fala, as suas estruturas em aberto, ele se compenetra de que
nada tem a fazer com componentes formais de uma poesia tradi
cional estratificada, de uma msica que no incorpora conquistas
eletrnicas, de uma pintura petrificada em esquemas pr-cinticos,
de uma retrica lingstica que ignora contribuies da estocstica,
de uma fonologia que no incursiona por processos audiovisuais,
etc., no seu esforo de levantamento.
Assim, em sintonia com a rea e seu espao significante que o
poeta prxis articula aquela correspondncia de instrumentais. Por
isso, ele nunca atua subministrado por princpios a priori que o le
variam a meras experincias de comprovao.
e)
A criatividade prxis, centralizada nesse comportamento,
introduz um sentido novo de produo em que a dialtica entre
autor e leitor no comporta nem um exclusivismo subjetivo, nem
uma neutra reificao objetiva. Comporta e realiza, apenas, formas-contedos vivos.
De que maneira? Atravs de um escalonamento de conscincia
crtica sobre o fato bsico de que um dado novo do contexto13 j
uma forma nova de presentificao cultural. Teramos, ento: pri
meiro, conscincia de topografia e topologia semnticas; segundo:
conscincia de manipulao de palavras como meio de contato e
conhecimento das estruturas significativas que o poema organiza;

200

terceiro: conscincia antiarqueolgica do texto, ou seja, da novi

dade nova contra a da experincia antiga renovada;14 quarto: cons
cincia de que o acaso e a probabilidade existem enquanto o poeta
est entregue ao ato de compor; quinto: conscincia de que, uma
vez feito o poema, o autor passa a ser tambm um leitor, no senti
do de que, tanto quanto este, pode praticar um jogo esttico de
anlise combinatria nos blocos de texto; sexto: conscincia de que
no h mais verso porque a fala de uma rea de levantamento pro
duz as suas diferentes dices, de tal modo que nenhum sistema de
tnicas e tonas, de slabas mtricas, de timbre, melodia ou
atonalismo rtmico prev e domina as intensidades de prolao das
palavras; stimo: conscincia de que todo poema espcio-temporal porque cada palavra ocupa um seu lugar e bera signos; oitavo:
conscincia de que o espao de um poema no somente a pgina
em branco, mas o aespao em preto, ou seja, o lugar ocupado
pelas palavras, numa relao geomtrica mvel; nono: conscincia
de que cada bloco de palavras, compondo relaes de um
geometrismo mvel, cria uma fisionomia crtica (no imitativa nem
figurativa como um poema imitando a chuva de Apollinaire, outro
imitando um par de asas de Melin de Saint-Gelais e os figurados de
Dylan Thomas); dcimo: conscincia de que o poema o campo
de defesa das palavras, j que estas, fora dele, esto entregues a
uma disponibilidade irracional e causai de uso; dcimo-primeiro:
conscincia de que, dentro do poema, cada palavra um signo
unvoco se considerada isoladamente, e um signo multvoco se em
relao com as suas co-partcipes do mesmo espao em preto; d
cimo-segundo: conscincia de que um poema-prxis um com
plexo acstico-cintico-semntico enquanto o poeta o compe e o
leitor o l, o ouve, o v, o recria e o interpreta.
Cabera fixar outras irradiaes conscientes, formando uma
cadeia de denominadores comuns. Os poetas, porm, que hoje cons
trem os textos prxis tm-nas configurado em seus trabalhos. Es-

201

ses poetas se chamam: Cassiano Ricardo (jeremias sem chorar), Yone

Giannetti Fonseca (Afala e aforma), Antnio Carlos Cabral (Diadirio
cotidiano), Armando Freitas Filho (Palavra), Mauro Gama e outros.

N otas
1 Disse Mrio de Andrade: O que caracteriza esta realidade que o movi
mento modernista imps , a meu ver, a fuso de trs princpios funda
mentais: o direito permanente pesquisa esttica; a atualizao da inteli
gncia artstica brasileira; e a estabilizao de uma conscincia criadora
nacional . V. A spectos da literatu ra brasileira, ed. Martins, s/d ., S. Paulo, p.
242.
2 V. Plano-piloto para poesia concreta, in N oigandres 4, 1958.
3 V. manifesto neoconcreto , publicado por ocasio da I a exposio
neoconcreta, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, maro / 1959.
Afirma-se: Ospoetas concretos racionalistas tambm puseram como ideal
de sua arte a imitao da mquina. Tambm para eles o espao e o tempo
no so mais que relaes exteriores entre palavra-objeto.
4 V. revista de cultura D ilogo 1, p. 75 S. Paulo, 1957.
s V. ensaio 2 2 e a p o esia de h oje, de Cassiano Ricardo, p. 9, edies
Inveno S. Paulo 1961.
6 O poema concreto submetido a uma conscincia rigorosamente
organizadora, que o vigia em suas partes e no todo, controlando minuci
osamente o campo de possibilidades aberto ao leitor. Nesse sentido, de
obra rigorosa, de problema conscientemente proposto e resolvido em
termos artsticos, de corpo irreversvel onde tudo posto em funo de
uma vontade implacvel de estrutura... Esse trecho de Haroldo de
Campos. Est s pginas 7 2 /3 de D ilogo 7. Em 1961, os concretistas,
estimulados e praticamente em obedincia s sugestes crticas de Cassiano
Ricardo (em 2 2 e a poesia de hoje), resolveram, atravs da tese de Dcio
Pignatari Situao Atual da Poesia no Brasil , dar um pulo
conteudstico-semntico-participante. J foi suficientemente mostrado
o quanto h de incoerncia e sofrvel compilao de idias nesse trabalho.
O que os concretistas, em verdade, pretendem uma contemporaneida-

202

de ideolgica, de vez que at 1961 a sua indiferena reacionria para os

problemas de nosso contexto era flagrante. Esse ultimado esforo de contemporaneidade os levou a comprometedoras contradies. Por exem
plo, agora os concretistas admitem a volta ao verso, cujo ciclo histrico eles
prprios tinham dado por encerrado, em seu plano-piloto. E, de fato,
chegam a praticar o verso como o faz Haroldo de Campos, em Servido de

passagem .
7 Acreditamos que a obra de arte supera o mecanicismo material sobre o
qual repousa; ... supera-o por transcender essas relaes mecnicas (que
a Gestalt objetiva).... V. manifesto neoconcreto.
8 V. o artigo O no-objeto verbal como sntese, de Roberto Pontual,
publicado no Suplemento Dominical do J orn al do B rasil , de 17/12/60.
9 V. revista Prxis ns. 1, 2 e 3 e os artigos publicados no Suplem ento L iterrio
de 0 E stado de S . Paulo , a saber: Manifesto, Prxis e Ideologia (suplemen
to n 28S), Crtica e Influncias (290), Espao em Preto e Autonomia
(294), Ptyx, o poeta e o mundo (303), Poesia-prxis e poesia fontica
(308), Acaso e Dado-feito (359) e Prxis e Oralizao (360).
10 V. de Jos Guilherme Merquior o artigo Notas estticas de preparo
prxis in Prxis n 2.
11 Nesse sentido, a instaurao quebra as barreiras que separam formas e
gneros de codificao e decodificao de mensagens. Ela viola os esque
mas de uma retrica tradicional que toma intransitivos os componentes
estruturais de diferentes linguagens especficas. A transitividade que a
prxis instaura faz com que cinema, publicidade, histria em quadrinhos,
moda, msica popular, objetos plsticos e visuais, acima de sua peculiari
dade, sejam prticas sem iticas de um mesmo projeto. Faz com que sejam
escritas de uma mesma conscincia de produo. Assim, do cinema prxis
de Carlos Diegues a certas solues recentes da msica popular (Srgio
Ricardo, Geraldo Vandr, Edu Lobo); do teatro-prxis cintico de Henri
Chopin (a pea L Armoire) aos nossos textos de publicidade e comuni
cao de massa; ou dos poemas de Armando Freitas Filho s experincias
de fuso palavra-im agem de Rubens Gerchman ou de Maurcio Nogueira
Lima, h a presena, em cada tipo de manifestao, de uma dialtica prxis
interna, que permite uma s leitura produtora de seus respectivos cdigos.
12 Diz L. Goldmann: destrutturazione d una struttura vecchia a uma
strutturazione di una struttura nuova in via di costituzione in Teoria *dei
rom anzo , de G. Lukcs, p. 9, Sugar Editore/62,

203
13 Lukacs sustenta que s contedos novos ensejam o que Maiacvski cha
mou de forma revolucionria.
14 Em meu artigo O Fascismo de Ezra Pound, publicado na revista Tempo
B rasileiro, n 3, fao a distino crtica entre o que novidade velha e o que
novidade nova. Pound, com o seu lema make it new, oferece amplos
elementos para uma completa distino.

Publicado originalmente na Revista de Cultura Brasilena n 9.

P ro cesso

L e it u r a d o P r o je t o

W lademir D ias-P ino

Rio de janeiro, 1971

1. Processo: desencadeamento crtico, de estruturas sempre novas.

Processo a relao dinmica necessria que existe entre di
versas estruturas ou os componentes de uma dada estrutura, cons
tituindo-se na concretizao do contnuo-espao-tempo: movimen
to = operar solues.
Operar (em diversos perodos) ou tratamento contnuo
(conjunto de atos) (mudana que apresenta certa unidade).

Quando se do mudanas ou transformaes diz-se que

h um processo.
Processo: descoberta da realidade.
Assim o relacionamento fundamental existente atravs do
processo que os diversos elementos afetam-se, isto , um ele
mento afetado pelo anterior que lhe antecedeu e afetar o pos
terior que lhe sucede. neste ponto que se diferencia do interrelacionamento estrutural onde todos os elementos interagem-se
estaticamente.
Todo processo encerra um procedimento.

205

Procedimento = ato
Ato: variaes formais/aproveitamento de probabilidades den
tro do individual (sistemtica do estilo).
Processo: manipulao + desencadeamento de invenes
(sistemtica do contra-estilo).

2. Poema/processo: visualizao da funcionalidade () / consumo.

No h poesia / processo. O que h poema/processo, por
que o que produto o poema. Quem encerra o processo o
poema. O movimento ou a participao criativa que leva a estru
tura (matriz) condio de processo. O processo do poeta indivi
dualista, e o que interessa coletivamente o processo do poema.
Poema/processo aquele que, a cada nova experincia, inau
gura processos informacionais. Essa informao pode ser esttica
ou no: o importante que seja funcional e, portanto, consumida.
O poema resolve-se por si mesmo, desencadeando-se (projeto),
no necessitando de interpretao para a sua justificao .
Processo: auto-superao do poema que se gasta conforme suas
probabilidades vo sendo exploradas e que envelhece quando
sobrepujada por outro poema que o admita e exceda.
Poema / processo: a conscincia diante de novas linguagens,
criando-as, manipulando-as dinamicamente e fundando probabili
dades criativas. Dando a mxima importncia leitura do projeto
do poema (e no mais leitura alfabtica), a palavra passa a ser
dispensada, atingindo assim uma linguagem universal, embora seja
de origem brasileira, desprendida de qualquer regionalismo, pre
tendendo ser universal no pelo sentido estritamente humanista,
mas pelo sentido da funcionalidade.
No se trata, como alguns poderam pensar, de um combate
rgido e gratuito ao signo verbal, mas de uma explorao planificada das possibilidades encerradas em outros signos (no-verbais).

206

bom lembrar que mesmo as estruturas no se traduzem: so codifi

cadas pelos processos que visam a comunicao internacional.

Desencadeamento: o que evita a redundncia.

Funcionalidade: inveno de realidade.
Funo criativa do artista: trabalhar nos processos,
reinventando-os. Mudana de qualquer espcie de estrutura, res
posta a uma necessidade social.
O processo tem diversos estgios ou nveis.
) = (O poema / processo uma posio radical dentro da po
esia de vanguarda. preciso espantar pela radicalidade).

Publicado originalmente no convite da exposio

do poema-processo no Solar do Unho, Salvador, 1968.

P o em a -P r o c esso
W lademir D ias-P ino
Rio de Janeiro, 1971

PROPOSIO
QUANTIDADE + QUALIDADE
S O CONSUMO LGICA.
CONSUMO IMEDIATO COMO ANTINOBREZA
FIM DA CIVILIZAO ARTESANAL (INDIVIDUALISTA)
S O REPRODUTVEL ATENDE, NO MOMENTO EXATO,
S NECESSIDADES DE COMUNICAO E INFORMAO
DAS MASSAS.
A MANIFESTAO SERIAL E INDUSTRIAL DA
CIVILIZAO TCNICA DE HOJE.
TCNICA
HUMANISMO FUNCIONAL PARA AS MASSAS.
A TCNICA J CRIANDO NOVA LINGUAGEM UNIVERSAL
(E NO LNGUA) NOVO HUMANISMO
COM O RACIONAL NO HAVER FOME NO MUNDO
FORMA TIL
NOVAS POSSIBILIDADES PARA CADA NOVO MATERIAL.
VISUALIZAO DA ESTRUTURA / LEITURA DO
PROCESSO
NVEL TCNICO IGUAL A EVOLUO: O DESUSO DO
OBJETO NICO.

OPERATRIO
NO SE BUSCA O DEFINITIVO
NEM BOM NEM RUIM, PORM OPO.
OPO: ARTE DEPENDENDO DE PARTICIPAO.
O PROVISRIO: O RELATIVO.
ATO: SENSAO DE COMUNICAO, CONTRA O
CONTEMPLATIVO.
ATO: OPERAO DAS PROBABILIDADES.
PERMUTAO SEM SUAS FACILIDADES
INTEGRAO COM O OBJETO: OPOSTO DE ALIENAO.
POCA
AS IMAGENS COTIDIANAS TRANSFORMANDO-SE EM
SIGLAS:
POESIA PARA SER VISTA E SEM PALAVRAS
(SEMITICA),
PINTURA S ESTRUTURA (GEOMETRIZAO-SERIAL).
HISTRIAS EM QUADRINHOS E HUMOR, SEM LEGENDAS.
QUADROS SERVINDO DE PADRES TXTEIS.
RUDO (INDUSTRIAL) LEVADO CATEGORIA DE MSICA.
COMPUTADOR ELETRNICO: COMO PESQUISA
MUSICAL.

Proposio publicada originalmente na revista Ponto 1, dezembro 1967.

P a r a d a : o p o t t ic a
1972

O movimento do poema/processo foi lanado de forma pia

nejada como uma conscientizao pblica, antecipando uma oposi
o de idias ao estruturalismo, cuja difuso j se fazia iminente
entre ns. Nesta ocasio havia duas opes:
a) Informao divulgar a leitura de processo como conquis
ta cientfica (o que provocaria a divulgao, com longos intervalos,
somente daqueles poemas que inaugurassem processos informacionais);
b) Comunicao partir para uma abertura total tico-coletiva,
usando como critrio a inteno do poeta ao optar pela vanguarda.
Estas opes prenunciavam as duas condies da arte atual: a
possibilidade de inveno quase em nvel de cincia ou a
desmistificaco da lgica-erudita-tradio que utilizada para ligar
os fatos histricos e sociais. Ao optar pela abertura total o movi
mento do poema/processo descentralizou-se e encontrou a difi
culdade das diferenas: de repertrio; de possibilidades econmi
cas; do estgio de desenvolvimento das regies geogrficas distantes;
de idade dos diversos poetas. Procurou-se, ento, de maneira di
dtica (exposies, publicaes, manifestaes coletivas, dilogos
pblicos), o nivelamento informacional.

210

Atitudes
Nivelamento (nacional)
1)

0 uso urbano de meios sofisticados (utilizao das mais re

centes conquistas cientficas laser, canais eletrnicos, cinema,

computador), explorando ao mximo a tecnologia, foi consciente
mente preterido embora se soubesse que iria retardar o desenvol
vimento de pesquisa do poema/processo.
2) Foi dispensada a condio inicial de inaugurar conceitos e
prticas exclusivamente em nvel informacional.
3) Foi recusada na rea publicitria a disponibilidade dos mei
os de comunicao dos grandes centros, como elemento direto de
divulgao do movimento. Procurou-se fazer com que o processo
atingisse os profissionais e as aes deles sobre os canais de massa:
para no transformar o poema em ilustrao da publicidade ou com
plemento visual da propaganda. Isso para que o poeta em posio
mais desfavorvel no fosse dentro do movimento um sinal estats
tico.
Posicionamento (internacional)
Processo: em qualquer nvel, o situar da inveno informa
cional.
Poema: apenas veculo transitrio da funo didtica.
Resultado: a estrutura acabada (o sentido da obra mesmo aberta)
colocada em xeque.
Projeto e verso: opo prtica do participante.
Contra-estilo: apagar a memria do estilo.
Estilo: escolha estatstico-preferendal nas estruturas armazenadas.
/ Estas contribuies radicalizam o conceito de vanguarda/

211
Ttica
a) Uma linha articulatria Rio / Minas / Nordeste, com frentes
autnomas tambm em Braslia, Santa Catarina e Mato Grosso, foi
criada, aproveitando as poucas condies favorveis que no mais
existem.
b) Verificou-se que possveis frentes em outros locais implica
riam a sustentao de um arsenal terico exigindo mais tempo e
mais dinheiro. No foram abertas, j que no se pretendia apoio
oficial, porque no interessavam exposies de visitantes passagei
ros ou contemplativas publicaes sem qualquer radicalidade.
c) Evitou-se a penetrao em So Paulo pelo exemplo histri
co de apropriao centralizadora que sua fora econmica demons
trara no modernismo e na gerao de 45.

Desenvolvimento
a) A igualdade de repertrios criou uma centralizao dos partici
pantes iniciais e o surgimento de novos pontos autnomos de irra
diao de trabalho.
b) Com a centralizao encerra-se a ao organizada: atitude
para demonstrar o momento/informao. A ao planejada, em
novas condies de legalidade do movimento, poder ento se cons
tituir.
c) Admitir sucesso por meio de geraes seria destruir o sen
tido de simultaneidade.
d) No houve qualquer ciso: 5 anos como projeto contnuo
de vanguarda.
e) O processo conquista irreversvel no campo da informa
o: poemas/processo continuaro a ser produzidos.
Publicado na Revista Vozes, dezembro, 1972.

C a r t a a b e r t a a S b a t o M a g a l d i,
TAMBM SERVINDO PARA OUTROS, MAS
PRINCIPALMENTE DESTINADA AOS QUE QUEREM VER
COM OS OLHOS LIVRES
J os C elso M artinez C orra

Uma coisa nova no se prova por si s. E necessrio que se

prove seu NOVO e se BATALHE CONTRA O VELHO, POR MAIS
DESINTERESSANTE E ARRUINADO QUE ESTE SEJA.
No das coisas mais agradveis responder a alguma coisa que
sabemos j morta; mas na realidade concreta, somente assim que
se constri o NOVO, somente quando as runas todas estiverem
destrudas.
O NOVO aparece e suscita imediatamente o conflito, cresce a
energia espontnea de reconhecimento do novo, ao mesmo tempo
que se rearmam e se ouriam os SUPEREGOS velhos, tomados de
uma coragem defensiva e agnica. Estou me referindo crtica de
Sbato Magaldi sobre Gracias, senor.
Respondemos porque, na luta dentro de cada indivduo que
espontaneamente, por seu prprio instinto histrico, tende a se
comunicar com Gracias, senor, surge o Superego respeitvel, srio,
do crtico denunciando o pecado dessa entrega e prestigiando a
couraa, o enrijecimento, a morte.
Apesar de ser uma tarefa que pouco inspira, obrigao nossa
denunciar essa crtica, e o peso que ela ainda tem.
So Paulo tem uma tradio intelectual estranha. 50 anos de
Semana de Arte Moderna, a neurose ainda permanece. A chamada

213

intelligentzia paulista, alis esta palavra pomposa demais, no

sabemos como chamar esse fenmeno: pessoas que se entregam
atividade cultural, nesta rea mais prxima ao teatro, e ao compro
misso de caminho certo poltico abstrato, com leis muito prpri
as, uma coisa muito distante da inteligncia e muito prxima da
racionalizao de uma neurose de no criao artstica e de no
criao de ao poltica. Uma couraa de seriedade cultural, de
aridez de sensibilidade, de nacionalismo reduzido a trs ou quatro
frmulas, de crtica e humor caipira, muito ligado prpria estru
turao das frases, sempre com um Percebe?, ou Correto ou Certo no
final; frmulas de raciocnio que se sucedem de gerao a gerao,
que ficam na esfera da prpria frmula, alterar a vida social, criati
va do possuidor destas frmulas. Um racionalismo defensivo que
at agora nada proporcionou vida cultural ou social do Pas, a no
ser uma idia vaga e vazia de seriedade e respeitabilidade artesanal,
coisa que o Teatro de So Paulo to bem demonstra: um nada es
forado, produtor de seriedade, de vazio, coisas que deram em
certas grandes empresas cinematogrficas, teatros, Rdio-JomalUniversidade etcs.
E todos se respeitam mutuamente, nesse jogo de seriedade,
em ltima anlise muito bem representado na seriedade oligrquica,
caipira e guttemberguiana de certos senhores e de seus servidores.
Essa ideologia foi e balanada sempre que topa com a criao
real, sem preocupaes de seriedade, ortodoxia ou pecado.
Dias 25 e 26, no Teatro Ruth Escobar, deu-se uma deflorao.
Jovens ainda no contaminados por essa couraa, essa alienao,
mais fileiras e fileiras de figuras de voyeurs, de inquisidores e re
presentantes da ortodoxia. Com seus ternos, gravatas e guarda-chu
vas, muito bem afiveladas suas mscaras, foram ver o trabalho do
Oficina, ver e criticar, ao mesmo tempo lembrar a toda aquela sala,
de seus alunos, a presena da ortodoxia e o perigo do pecado. Senta-

214

ram-se, como sempre trazendo seus apartamentos, amurados e par

ticulares, ligando-se exclusivamente com suas Caretas.
Na primeira noite o impacto foi forte, mas como na Ia Parte
estabelece-se a relao Palco e Platia, e a Primeira Parte um
Bode, uma porrada, ainda aceitaram, pois so dados a aceitar, desde
que no implique mudanas, o jogo da Culpa. Mas na 2a Parte, em
que seus Corpos deveram abandonar os guarda-chuvas e deveria
jorrar a resposta criadora, a sonegao de si mesmos se deu violen
ta. Na cena de Unio dos Corpos, sua couraa de srios e inteligen
tes se preservou com a pornografia, a demonstrao de sexualida
de anal e subdesenvolvida. Pela primeira vez na carreira de Gradas,
Senor, os Corpos no se tocaram, no se beijaram, pois a censura
pornogrfica se fez presente vitoriosa, e cortou a onda. Todos os
Sonhos: o da Unio dos Corpos, Separao e Ressurreio, foram
congelados pelos que tm medo do Sonho, pelo que os sonhos ar
rancam do status, pelo que fazem rever posies. Quando se voltou
ao jogo real, na Re-Volio, ao uso dos bastes, por ns, os
atuadores, o silencioso respeito convencional e hipcrita se fez sen
tir, para imediatamente se desmascarar quando o basto foi levado
ao pblico e sua linguagem se transformou num nada, num vazio
defendido pelo humor caipira e a irresponsabilidade.
A platia da pr-estria era composta por pessoas que estavam
dispostas a uma Viagem juntas e por pessoas que, incapacitadas para
viajar, atendo-se aos seus preconceitos, no souberam compreen
der nada, e pelo status professoral que ainda possuem, puderam
tranqilamente grilar a 2a Parte do espetculo. E incrvel, a juven
tude de So Paulo ainda no se assumiu, ainda se castra na sua sen
sibilidade quando em contato com a Caretice do burocrata da cul
tura. somente por isso que estamos respondendo, porque essa
submisso ainda existe.

215

Sbato Magaldi um crtico, talvez o mais respeitado, porque

mais reacionrio: sua funo estabilizar, manter o Teatro como
est, vampirizando aqui e ali um pouco de sangue novo para sua
sobrevivncia. Sua posio ideolgica cega, indiferencia tudo o
que v, desde que a coisa possua bom nvel artesanal e d serieda
de e coisa ao aguado de clientela morta dos Teatros. Todos os anos
ele procura salvar a temporada, sempre enaltecendo a diversi
dade que ela apresenta, uma garota propaganda do produto bem
comportado.
Passou-se pelos anos 60 Ia fase/2a fase, passou-se pelo alvo
recer desbundado da dcada de 70/71, e l est sua crtica oti
mista e imutvel. Seu quadrinho, a mesma linguagem, a mesma
paginao. A histria passa, e l est sua crtica, forma e contedo
intocveis, sempre respeitvel, sbia, distribuindo elogios para seus
bem comportados mortos. Um tcnico, ainda que no informado
das tcnicas novas de apreciao da obra de arte no sculo XX, mas
um tcnico, daqueles antigos, sculo XIX, o cerne, que no rela
xa. Leu seu Lukcs, aquele mais divulgado em francs e, quando
necessrio sair um pouco do artesanato, ele recorre aos eternos
conceitos de racionalismo e irracionalismo. Qual ?
Em Galileu Galilei h uma cena em que Galilei tenta fazer com
que os racionalistas da corte de Florena vejam o telescpio, sim
plesmente: eles se recusam por considerar Galileu um bruxo. A
razo aristotlica no entende a razo sensorial, experimental. Essa
sensao ns sentimos perante essas figuras do sculo XIX. Presos
a um contexto de vida dentro da produo do sistema, em que sua
funo serem corretos e castrados para ser bons, eles somente
conhecem afrmula racional, o contato com a verdade social fsica
perigoso e Impossvel, eles tm que estar altura do seu cargo.
Tudo que foge ao seu ordenado e seguro mundo irracional.
bvio que eles querem se liberar dessas amarras objetivas, mas
isso ser tarefa de outros, ou de um processo de transformao

216

que dar de presente isso a eles, por enquanto basta a iluso libe
ral do bom servio, do bom mocismo e da ortodoxia abstrata,
vaga e inofensiva.
Eles no podem compreender a razo experimental galilaica, a
da pesquisa, ou a razo sensual marcusiana e como detestam seu
corpo, seu prprio crebro, no se concebem como corpos com
capacidade de informao. Se seu tato, seus olhos veem coisas,
preciso conferir nas frmulas antes de arriscar experincia.
A mutao muito difcil, de uma conscincia aprisionada e
aprisionadora, ela imediatamente identificar no novo a bruxaria,
o desconhecido, o irracional, pois o entendimento do novo implica
sempre na construo de uma razo nova, numa percepo aberta,
viajante, pesquisadora, participante, disposta a tudo, a erros e a
desvio de caminhos. O novo no tem espectadores, no tem crti
cos. O Oficina surge com uma proposta nova, a ser examinada por
uma razo nova; ou se procura essa razo nova juntamente com
quem est propondo ou no se vai ver nada.
Ns, do Oficina, tentamos, ainda que de uma maneira conven
cional (confessamos), aproximar o Sbato de nosso trabalho, mas
respeitamos o Crtico, e com isso nossa tentativa tmida foi v. Nesse
trabalho, no somos somente ns que estamos nos discutindo, mas
estamos nos discutindo e discutindo nosso pblico e nossos crti
cos. No estamos discutindo a ns enquanto funo social, mas to
das as funes sociais correlatas. Ora, o crtico um absurdo pe
rante essa obra. Ns no queremos tocar o show e voltar a
representar de qualquer maneira; nem o crtico tampouco. Nesse
trabalho opera-se uma paralisao de toda nossa atividade para se
rediscutir nossa funo de filhos prediletos. O crtico profissional
que senta em seu trono para contemplar a obra sem se permitir
envolver-se um absurdo. Para essa atitude somente a cegueira
total existir. Ele ver sem entender nada "olhares de teatro de van
guarda desafiando o espectador. Ele no conseguir varar a concep-

217

o de que um ser humano somente encara o outro para jogar,

disputar srio, como as crianas. Ele no perceber que as mani
festaes da sala, e mesmo as nossas, somente podero ser avalia
das num contexto mais global e lidas no que no foram ditas. Ele
ainda pensa que a linguagem falada a nica e que ele no se relaci
ona com o silncio, as disposies dos corpos, as funes estrutu
rais. Ao menos como tcnico ele deveria estar mais atualizado.
Quem sabe se o espectador que gritou no escuro Vocs esto
desesperados! e se calou no claro no ter sido o espectador que
mais recebeu e se aproximou da nossa mensagem? O que significa
o festival do bvio dito por outro crtico de boa vontade: Miroel da
Silveira, que no soube ler nada e cuja cabea somente pde ver o
bvio, pois a leitura do espetculo bvio que o autor da Moreninha no sabe fazer. O que significa a acusao de Julian Beck sub
desenvolvido por elementos de um grupo de Teatro, seno uma
reedio de concorrncia ridcula e boba, tpica e no mais neces
sria da velha classe teatral? E depois, ns trabalhamos com o Living
e honroso para ns ter sensibilidade suficiente para absorver mui
to do que nos transmitiram, ainda que assimilado em contextos e
estruturas radicalmente diferentes. Alm do mais, a cena de acu
mulao dos corpos no nem Julian Beck, um clich de
psicodrama que usamos como mil e uma outras obviedades, como
fatores de incio de comunho, de conhecimento e experincia
comum, j experimentados, mas que no contexto do espetculo
ganham todo um outro sentido. O que significa dizer contesta
o de pequena burguesia, quando realmente se trata de uma
confrontao pequeno-burguesa, ou as manifestaes machistas
na cena de Unio dos Corpos e as projees tipo um luxo! ou
Bicha, Bicha!, j at consumidas no folclore do recalque do ho
mem brasileiro? E desde quando qualquer manifestao forte ou
nova deixa de provocar o tumulto provocado na sala? Isso j um
lugar-comum.

218
bvio que nosso objetivo unificar, a experincia comum,
mas esse trabalho de Re-Volio nos teatros pagos, para grupos
diferentes, vlido muito mais como um projeto de unificao di
fcil, como um esforo do que como um resultado. A unificao
absoluta de uma sala que paga na classe mdia, concorrente porque
prpria de funo social, impossvel, principalmente hoje, em que
ela "est em outra, isto , em nenhuma, ainda que rotulada de
atitude poltica, hoje, em que cada qual ainda se proclama orgulho
samente na sua, de indivduo livre e no massificado. Nosso esfor
o unir parte dessa platia, ou pelo menos faz-la sentir a aspira
o da Unio, to difcil, mas que parcela dela sabe que ser sua
tarefa imediata. Um grupo Unido, o nosso no palco, perante um
grupo ainda no solidrio, ainda estraalhado, ainda morto; ns
propomos jogos de unificao o tempo todo, ns propomos a
Viagem, ns propomos unilateralmente e dependemos de confian
a, de abertura, do despreconceito da sala em nos seguir, pelo menos
naquele momento. No se trata de messianismo ou orientao, mas
naquele momento em que "en-saiamos (ensaiamos e no esconde
mos, bvio) a estrutura, escrita por mais de 40 conscincias e
mais de 10 nomes (Reich, Oswald de Andrade, Brecht etc.) que
sintetizam as experincias dessa classe, ns pedimos a adeso do
corpo razo sentidos de toda a casa, para atravs de jogos
coletivos investigarmos juntos os caminhos de nossa morte e nossa
ressurreio.
Ns que fazemos o trabalho, pegamos nas cordas, sabemos o
que significa "fazer como revelao de todo o incgnito que ainda
nossa misso e funo dentro dessa sociedade em mutao. O
corpo individual e coletivo conhece. Ao contrrio dos que esto
por fora, como o Anatol Rosenfeld, o transe um fator de conheci
mento e aprofundamento e revelao de verdades sociais ainda no
estabelecidas. No adianta fazer rudo com os dedos para "desper
tar os que esto em transe, o transe um estado de superconsdnda

219

e super-razo, apesar do racionalismo, do bom senso careta querer

v-lo como fuga. Trata-se de descobrir as verdades sociais em ges
tao, ainda no reveladas.
A estrutura, baseada em pontos em comum bvios, deve ser
completada pelo coletivo, completada com as significaes que o
coletivo de cada noite d estrutura; para que se opere um fen
meno de criao coletiva necessrio uma abertura, colocar todo o
corpo (corpo onde tudo de nossa vida social est impresso) pro
cura dos significados novos que se daro medida que a Viagem se
desenvolva. A estrutura ainda um encadeamento de partes con
traditrias em que uma parte devora dialeticamente a outra. Se o
espectador diz No Lobotomizao, ele logo ter que experimentar
o Sim Lobotomizao e viver uma experincia fascista para poder
aquilatar a verdade, a dificuldade do seu No. Alis, isso no novo.
Brecht escrevia peas didticas em que o publico deveria represen
tar todos os papis opostos, para conhecer e sentir a verdade social
ampla e no ficar numa atitude hipcrita de segurar uma verdade
enquanto um processo se desenrola. Somente pode querer a ReVolio quem experimentou a possibilidade de deixar de existir,
sem medo.
O Anatol, alis, aproveitou a oportunidade de ter o basto nas
mos para limpar os ouvidos; ele cr que ns exercemos uma fun
o de dope, mas que espetculo teatral suscitou a quantidade de
grupos e rodas discutindo por horas e horas na sala, sem abandonla? Quem saiu alienado? Dopado? Somente os que j esto e no
quiseram se abrir, dopados de um racionalismo tipo aristotlico
dos sbios de Florena, repetidores de frmulas e impotentes para
entender a grande revoluo que se opera no mundo ocidental.
Mas o Sbato, logo no incio da sua crtica, se recusa a discutir
a nica coisa que valeria discutir: os dramas existenciais, os mto
dos polticos e de encenao.

220

Vitimado pela mesma censura que denuncia em nosso traba

lho e por incapacidade de saber das 5 maneiras de se dizer a verda
de, simplesmente abdica da oportunidade de confrontao que lhe
oferecida.
No abdica de falar em frmulas vazias de bom teatro, mau
teatro, volta a exercer sua funo de crtico do Sistema, no faltaro
amenidades para ele voltar a escrever at com uma ligeira tintura
progressista, desde que o sacrossanto artesanato no seja tocado.
Olhe, Sbato, a nica maneira de voc escrever sobre esse
trabalho era fazendo uma viagem na tua funo social de crtico.
Pois l, na sala onde voc esteve, no estando, era s nisso que pensvamos quando te olhvamos. Era na pessoa atrs do temo e da gra
vata, e da risada de sala de visitas mineira. Ns te amamos muito
naquele momento, e sentimos todas as suas couraas, mas voc no
quis deixar seu dever profissional, e o tiro saiu pela culatra...
Voc fez-crtica de um espetculo em que ela no cabe.
Voc no viu Gradas, senor como no viu 0 rei da vela, quando pu
blicou que essa pea nunca poderia ter sido encenada, ou mesmo
quando viu o espetculo e nem suspeitou o que iria acontecer com
a repercusso do mesmo na cultura nacional. Voc no viu porque
essa crtica que voc est fazendo, para esse trabalho ela no mais
crtica, mas Censura, podes crer. Voc perdeu uma oportunidade,
mas ela ainda lhe est aberta:
Examine seu caminho certo; pergunte-se vamos at lhe dar
uma colher de ch e resumir-lhe o espetculo :
Ia Parte) Confrontao
Encoste num Paredo, cruze os braos e pense em voc e nos
seus leitores. Por que voc faz sua crtica. Pra qu? PRA QUEM?
Ser que voc se perguntou isso depois que chegou de Minas?
Se voc se perguntou, em 60 (Ia fase/2a fase), em 70, como
sua coluna sempre a mesma, como se ns, do Oficina, at hoje
estivssemos fazendo Teatro realista.

221
2a Parte) Esquizofrenia
Voc j sabe at que ponto est dividido, esquizofrnico, at
que ponto odeia essa carta aberta e at que ponto ela fala sua
energia encarcerada? At que ponto ela chega alm dos seus cu
los e bigodes, ou melhor, da sua gargalhada?
3a Parte) Divina Comdia
Voc j mediu at que ponto voc participante da Divina
Comdia? At que ponto disse Sim?
4a Parte) Morte
Voc sabe at que ponto sua crtica est morta, ou at que
ponto voc tem que mat-la?
5a Parte) Voc ainda Sonha?
Voc ainda tem a aspirao do seu prximo, aspirao sexual,
no no sentido pornogrfico e puritano que muitos deram 2a Par
te do Io espetculo em So Paulo, mas a aspirao real de solidari
edade e Amor Coletivo? Ainda que o Sonho tenha acabado, por
que agora comea a ser real?
Voc ainda entende o esforo desesperado dos Ser-FINS?, ainda
que esse esforo no tenha sido vitorioso, porque agora ele no
mais individual, mas de milhares e milhares de Serafins?
Voc ainda deseja a Ressurreio da Carne, o fim da Babilnia,
o dia utpico em que voc poder ser todo o teu corpo, ainda que
esse dia esteja longe, mas j se comeou a caminhada para ele?
6a Parte) Voc acredita em voltar a Querer, a Poder, em que
cada pessoa ter novas misses, progressivas, at atingir o objetivo
final e que sem ele teu culto ao artesanato/ao teatro careta/ao bom
senso no Nada? Que Crtica, hoje, aqui e agora, pode ser um
ponto de passagem do basto? Ou isso para o Teatro?
7a Parte) O Te-Ato que voc fez foi essa sua Crtica de sempre,
ns no conseguimos nada de voc, nada. Perante nossa solicita
o, que foi teu Te-Ato? Ou dentro de voc uma bomba ainda pode
explodir? A misso nossa, tua, voc ainda dessa gerao, desse

222

tempo, voc tem pouco tempo, voc est no escuro, voc tem uma
misso, voc pode cumprir, voc pode trair.
Enfim, tudo o que est a ns nos perguntamos cada dia, voc
poderia faz-lo e por isso que estamos arriscando tanto. Voc
sabe o que o desbunde? Voc j saiu do caminho certo? Voc sabe
qual o caminho certo? Ns no queremos voltar a ele, sabe?
Estamos entre um Sim e um No Real. Ou se lobotomizam todos
os crebros, ou vamos juntos procurar novos caminhos. Se no se
quiser buscar novos e arriscados caminhos, no vamos poder ficar
ss, vamos ter que voltar ao caminho certo, vamos ter que nos
lobotomizar. Faremos uma pea cultural com muito ritmo, muito
senso, voc nos dar todos os prmios e regressaremos, em famlia,
ao vazio, a seriedade etc. Mas nem voc vai gostar, voc vai precisar
dessa nossa imagem arrebentada e de Exrcito Brancaleone. Mas,
nesse Sim e No, ns no fundo sabemos que No mesmo, e sabe
mos que um novo e maravilhoso Renascimento se prepara, um
renascimento que nada tem a ver com os outros, maravilhoso por
que envolve tudo: nova percepo, nova linguagem e todas TO
DAS as relaes.
Estamos nos primeiros sinais, olhos para quem souber ler, es
ses sinais esto no nosso corpo, muitas noites eles pintam e o co
letivo reconhece, e as dezenas e dezenas de pessoas que todas as
noites permanecem no Teatro no sabem o que mas sabem que a
inexplicvel histria contempornea est se fazendo.
Quando olhamos, mortos, para as pessoas que esto recebendo
essa admirvel mutao, muitas vezes desesperados por no enten
derem totalmente o que est se passando, sentmos a fora maravi
lhosa, do enigma da histria e desse nosso Renascimento, uma
fora que no cabe Crtica, atravs de padres j existentes, mas
exige uma crtica voltada a criar, descobrir e revelar os padres
novos, j sabemos que uma poca velha acabou, a nova est pintan
do nos nossos corpos; no vale nem a pena criticar e dizer no

223

ordem velha, mas somente se manifestar quando ela impede o novo

que est nascendo de se manifestar. O novo no tem artesanato,
no happening, est alm das censuras, pois um outro cdigo,
tente decifr-lo e no enquadr-lo no caminho certo. Voc sabe que
ele furado e no existe.
Aprenda um pouco, o mundo outro, voc nem ns temos o
que ensinar e deixe livre quem quiser VER.
P. S.: Dias depois que foi escrito esse troo passaram-se S espetcu
los inteiros de Gracias, senor. Exultamos em informar que o
racionalismo irracional de vocs sif. Percebe? Esperem pelo pr
ximo Barco, esse vocs j perderam, pois agora tem fila.
Adis. Gracias, senor.
Mimeografado e distribudo de mo em mo.

P l a n t e a m ie n t o d e c u e s t io n e s ( f r a g m e n t o s )
W ally S ailormoon
1974

Queu no estou disposto a ficar exposto a cabecinhas

vidas quadradas vidas em reduzir tudo todo esforo
grandioso como se fosse expresso de ressentimentos por
no se conformar aos seus padres culturais:
Meu texto no s pra ser visto numa ordem emocional
(grilado ou sem bode, numa boa ou numa ruim,
incucado ou desbundado, alegre ou triste, amor ou dio,
etc.) porque os estados sentimentais so muito dependen
tes da ratet, da insuficincia carncia de condies
deve ser visto do ponto de vista duma ordem menos
impressiva, menos passiva, mais criadora como experi
mentao de novas estruturas, novas formas de armao,
como modo de composio no naturalista.
Alargamento no-fictional da escritura.

2 Relao culposa do produtor com o produto medo do

mundo exterior lassidez uterina temor do olho do
ouro, etc. etc. Auto-inquisies escrever e rasgar - piras
de papel virando dnzas castraes trash psquico, etc.
etc. J eu sou pela CONSTRUO EM PROGRESSO.
Grandes batalhas:
foro a barra pras minhas produes sarem, no maior
estoicismo, porque tenho bem forte uma utopia revolucio-

225

nria de que um produto lanado pra fora puxa outro puxa

outro puxa outro permitindo uma continuidade produtiva
(Graas a Deus),
3 Manuteno da luta por criao de estruturas de produo

independente Groovy (ou Groovie) Promoon

Unidade Integrada de Produo: homlogas s empresas
burguesas. Por outro lado: o nome Underground, no Brasil
72, o nome dum campo de confinamento.
As pessoas ainda acham pouco e ficam criando
confinamentos estou falando, por ex., do uso de ex
presso Underground do Brasil.
Waly Sailormoon, eu preciso de um sonho muito grande
MUITO GRANDE muito grande pra no me acabar
OU:
Waly Sailormoon, eu preciso de um sonho muito grande
MUITO GRANDE muito grande pra no me acabar
SUBDESENROLADO.
QUEU no DEVO nada a ningum.
4 FORAR A BARRA:
estou possudo da ENERGIA TERRVEL que os tradutores
chamam DIO ausncia de pais: rechaar a tradio
judeo-cristiana ausncia de pais culturais ausncia de
laos de famlia
Nada me prende a nada
Produzir sem esperar receber nada em troca:
O Mito de Sisifud.
Produzir o melhor de mim pari-passu com a perda da
esperana de recomPenso Paraso.

226
FIM DA FEBRE
DE
PRMIOS E PENSES
DUM
POETA

SEM

LLAAUURREEAASS

5 Por uma continuidade produtiva:

inVERnO

6 (Maiacvsky: demanda social da poesia).

Meu receptor pretendido o beautiful people.
Impreciso indefinido transitrio mas mesmo assim...

C arnaval
R o g r io D

74

uarte

1974

como que meu caro ezra pound? vou acender um cigarro

daqueles para ver se consigo lhe dizer isto. andei fazendo um pou
co de tudo aquilo que voc aconselhou para desenvolver a capaci
dade de bem escrever, estudei Homero; li o livro de Fenollosa so
bre o ideograma chins, tomei-me capaz de dedilhar um alade;
todos os meus amigos agora so pessoas que tm o hbito de fazer
boa msica; pratiquei diversos exerccios de melopia, fanopia e
logopia, analisei criaes de vrios dos integrantes do seu paideuma.
continuo, no entanto, a sentir a mesma dificuldade do incio, uma
grande confuso na cabea to infinitamente grande confuso um
vasto emaranhado de pensamentos misturados com as possveis va
riantes que se completam antiteticamente.

Publicado na revista Plen.

A pr esen ta o d o A lm a n a q u e
B io t n ic o V it a l id a d e
N uvem cigana
1976

APRESENTAO:
essncia de energia pura,
o BIOTNICO VITALIDADE
composto de razes, folhas
e frutos plenos. Sucesso
comprovado atravs dos s
culos. Profilaxia da ce
gueira noturna. E muito eficaz nos casos de desni
mo geral.
INDICAES:
contra a inrcia
contra a lei da gravidade
contra a contrariedade
contra marcar bobeira
contra cultura oficial
contra a cpia
a favor da liberdade
contra o irremedivel

229

CONTRA-INDICAO:
no deve ser ministrado queles que propem a morte
como nica forma de vida.
POSOLOGIA:
a critrio do paciente, a medicina no faz
milagres.

A l m a n a q u e B io t n ic o V it a l id a d e
J oo C arlos P dua
1976

Sou um ndio do litoral, e isto me basta, o mar me basta, no

quero me misturar nas oropas; j tenho a mulher do prximo,
quero a inverso de tudo: o coelho tira o mgico da cartola,
quero a invencionice, sou pela mentirinha, no trono do vale-tudo
sei da rasteira e da pimenta que arde nos olhos dos outros, contra
o outro, contra a tica profissional, pela esttica amadora, a
alegria a prova dos nove, mas s no carnaval, amo e odeio com
razo, voto no corao, fatalidade do primeiro barco aportado:
mataram os lambaris. ver com olhos livres, comer de tudo. o
vomitar de todos, elogio da loucura, da intuio, da magia, do
drible, gingar no asfalto a cinqenta graus, contra a agonia da
natureza, pelo dengo da ironia, pela riqueza da ambigidade.
pelo roubo da palavra, pelo roubo.
pela contribuio milionria de todos erros, pelo berro, no berro,
pela surpresa, a morena cor de jambo. pela tcnica caraba.
viver necessrio, criar tambm; o que no preciso navegar;
j estou.
pelo incndio das cidades, pelas ruas da cidade.
pelo que odair jos fez at agora, contra o que ruy barbosa faz at
hoje, contra a imortalidade.
contra o baile do municipal, pela praa castro alves, que do
povo. pelo povo.

231

pela deglutio do bispo, contra a sardinha em lata. contra a lata.

pela luta.
contra a boca fechada, pela mosca, por so jorge. pelo preto e o
vermelho, contra a realidade social, vestida, opressora e cadastrada. pela brincadeira, pelo incerto, contra a devastao, pela
harmonia natural.
contra a caretice. por aqui, por agora, pela esperana no porvir,
contra o juzo final, contra o juzo, contra a idade mdia, pela
mocidade, pelo riso. pelo suor. pela contradio, pela preguia,
contra a covardia, pelo dito. contra o no-dito. pela arbitrarieda
de. pelo samba e a paixo; o desvario e a lucidez, pela sensualida
de. pela cpula. pela copa.
a europa curva-se ante o brasil,
ogum de lei.

E d it o r ia l d o A l m a n a q u e
B io t n ic o V it a l id a d e
C harles
1976

Na festinha xic paparica-se o artista

na rua o escracho total
a sabedoria t mais na rua que
nos livros em geral
(essa batida mas batendo que faz render)
bom falar bobage e jogar pelada
um exerccio contra a genialidade
(espacinho)
os mestres da vanguarda vem de complicar
a gente vem de viver/brincar e anotar
chegou a hora
nem que seja para agitar a gua
mexer a sujeira que descansa a tanto tempo
no fundo do co (r) po
palavra de poeta no papel
jornal

A pr esen ta o d o A lm a n a q u e
B io t n ic o V it a l id a d e n 2
1977

com o p no fundo que a gente aparece

na tona do charco
agradecendo aos besouros amigos por mais um voo
algumas azas de baralho
porque nem toda palavra ordem de consolo
nem todo tempo se passa na repetio
nem todo juzo se perde eternamente
porque pelos sete buracos que se recomea
coraes muulmanos mamelucos malucos macumbeiros
tropa rumbeira de guerreiros sentimentais descolonizados
pelo delrio pelo lascnio pelo leque plstico do pavo
resistentes fotografadores do real
respeitadores abusados divergentes pipadores dos cus nacionais
sem marca registrada de nenhum pano de cho
pela gua do rio o vermelho do sangue
a carne macia dos antropfagos
pela flecha perdida do brasilndio encachaado
corao continental
esse cheiro de terra
esse berro histrico
temporo
recm-nascido
fora de moda

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Composto em Perptua, corpo 12.S sobre 15.2,

Impresso em papel Plen Bold 90g, pela grfica Imprinta para a Aeroplano
Editora em janeiro de 2005.