Prattle

YOUNGARTISTS and PUBLICITY

MAGAZINE vol. 01

prattle
2010 YOUNG ARTISTS

1
Prattle : Magazine vol.01

這個實驗性的刊物預計以半年為單位，根據不同的現實需求以及該期主
編的特色而編輯出主題各自不同，一期一會的刊物。

This experimental publication, according to the different reality

situations and each editor’s feature, will publish every half-year with
a certain theme, and attempts to become an unique publication
(which will not be encountered any else where at any other time).
關於 prattle

我們樂於開拓各式閱讀路徑，期待著意義生產的另類可能。這一次，
「prattle」透過私下不經意的漫談，以幾個創作者的作品作為話題，嘗
試連結出「想像的藝術圈」，穿越台北獎、高雄獎，一路聊到東京獎，以
此回視著校內獎項如何可能。

About prattle

We’d love to discover any kind of reading methods, trying to pros-

pect an alternative of production. In this case, Prattle try to create an
“imagined art community” by some private friendships. The publica-
tion is combined of some borderless chats of Taipei Fine Art Award,
Kaohsiung Fine Art Award, all the way to Tokyo Art Award Mar-
unouchi. Thus, we try to rethink the possibility of a campus art award.
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 聊葉振宇
葉振宇 X 蘇風銘
文 / 蘇風銘

蘇風銘（以下簡稱「蘇」）：對於你的作品，我感興趣的主要是《造舟
計畫：用這條河造舟》和《潮退了我們就回家》這兩件作品。先來看看《

用這條河造舟》。我從你在這件作品所展示的一系列照片中，最先想到的

是「拾得物」這個概念。

葉振宇（以下簡稱「海馬」）：嗯。我沿著淡水河岸，撿拾了各種物
品，然後捆紮成一艘小船並回到淡水河出航。

蘇：拾得物作為藝術家的創作元素，歷史上其實有許多例子。最先我們似
乎都會想到的就是Duchamp的小便斗《泉》。但是，這裡帶出來的是「現成

物」這個概念，好像跟「拾得物」又有那麼一點微妙的不同。

海馬：拾得物重點或許應該在藝術家撿拾的這個動作。如果這個動作沒有
被呈現或強調，那麼或許這些撿來的物品就跟繪畫的顏料一樣。

蘇：你這個比喻還不賴，我們所買的繪畫顏料都是裝在錫管中的。自從錫
管顏料發明以來，畫家其實都是在使用現成物作畫的，這樣的說法也時有

所聞。那麼你知道Schwitters的拼貼創作嗎。

海馬：喔。我知道。他就是會去撿一些東西，然後把這些東西在畫面上做
YOUNG ARTISTS

一些安排進行創作。

蘇：這樣看來Rauschenberg似乎也有點像這樣，他甚至還會在撿來的東西
上繪畫。那你有喜歡的以拾得物做創作的藝術家嗎。
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海馬：Richard Long吧。因為原則上我希望我的創作能不再為這個世界製

造出額外的什麼東西。Long的作品就有這樣的狀況吧，用現地環境撿到的
東西排出一些圖形，產生一些地景。我覺得這個作法讓我想到自己的這個

基本原則。他好像也不太會在撿來的這些自然物上做什麼特別的處理。

蘇：那你知道Tinguely和Tony Cragg這兩位藝術家嗎。

海馬：沒有很清楚。怎樣？

蘇：Tinguely主要會撿一些鋼鐵廢材，然後構組成一個很龐大的裝置，容
易讓人想到公園裡的playground。Cragg則是撿拾有顏色的塑膠廢料，然後

進行不規則的點描拼組，呈現出有趣的人物或圖案形狀。但是除了你剛剛

提到的Long之外，其他這些藝術家似乎都會在造型的意義上，包括顏色、

形狀以及整個構作，營造出跟拾得物這種廢料的身分具有反差效果的作

品。而我覺得你的拾得物似乎顯得不太一樣；也就是說，在《用這條河造

舟》的作品裡，我不太認為你是一個造型者。即使看到你的拾得物，被你

造成一條小船，但是基本上，這裡面並沒有太多像上面所提到的某種反差

式的運作或對照式的處理。所以我認為你的拾得物對於這條小船而言，更

多地是 作為造型意義趨近於零的低限物；再進一步來看，這條小船只會是

一種低限集合。

就是這種低限而且集合的意味，讓我還想到一些隱喻感的討論面向。古希

臘時代有一些哲學家曾經以地水火氣四元作為世界的組成元素和本源。元

素的意義在於它是萬物組成的最小單位，而本源的意義則在於它是萬物生

滅的復歸點；也就是說，萬物是由地水火氣組構最後也會回復到地水火氣

的元素狀態。這在一些宗教的古老教義中也會找到一些相似的說法。回到
YOUNG ARTISTS

這條小船是低限集合的討論，可以說這表示了它接近於一種元素組合的狀

態；我想談的還包括這裡面所隱含的循環概念，亦即這種狀態通常也就意

味著是作為復歸的啟程準備。換言之，我覺得出航，而且是航回同一條河

流，這個動作似乎顯得必要。
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海馬：你這邊雖然談到所謂出航與循環的想法，對我來說，出航比較像是
完成一件作品所必須的詩意部分。這裡可能部分地反應了我個人對於藝術
 的看法，也就是藝術應該都需要某種詩意的操作。這個操作部分我個人覺

得它的意義可能最為虛無，但卻是一個幾乎必需的充要條件。

蘇：出航的那幾張照片還蠻有趣的，給人的體驗強度很夠。而且舟造的不
大，最後一張離岸邊的距離，令我們開始產生對於漂浮的擔心。

海馬：我們可以想像一下這件作品如果抽掉最後的出航部分，可能就會變
成只是從船的造型本身去閱讀河的特色。所以出航這個操作，讓我在作品

裡面維持著某種平衡張力，讓它既有普查的概念又能因為這個操作的詩意

淡化普查概念可能造成意義僵局的閱讀直接性。

對了，我發現作品中所呈現的藝術家似乎有許多身分。例如你或許好像是

一個「拾荒者」，撿選物品的判準應該是「堪用」。從照片的記錄來看，

會覺得作為拾荒者的你提供了很實際的體驗；再來，有可能你也好像一個

「認領者」，物品對你來說或許是你認定它的感覺，這時候的撿拾會是一

種歸屬；最後，可能同時你也就像一個「尋寶者」，物品對你來說好像變

成奇貨，它的品質不是來自於亮麗的外觀或實用的功能，而只是符應你自

身純粹的尋找。

我想繼續談的還有，這件作品一開始給我的感覺，就像古代那些哲學家或

宗教教義對這個世界的素樸想像一樣，沒有透過什麼精密的儀器或設備，

卻依然試圖盡自己所能地描述這個世界。或許過去這種解釋性的嘗試，對

於生活在現代科技進步時代的人們來說顯得不夠科學，但是，那可能其實

是因為我們將這個世界約化成量化與數字計算的驗證空間。換句話說，儀
YOUNG ARTISTS

器與設備的界限幾乎就等於我們認知這個世界的界限。然而，世界除了這

個層次的空間之外，除了以科學技術的描述與測量結果之外，是否還有其

他書寫或呈現的方式與角度。以繪畫的術語來說，這件作品也給我以素描

的感覺。《用這條河造舟》的舟就好像是反照出了這條河所構成的世界的
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素描或書寫。

另外，我還發現這條小船的組成有個有意思的點。因為它是以自然物的木

頭材料當做支架，中間填充的部分是塑膠空瓶與空罐等等人造物品。這些
塑膠瓶罐雖然被視為影響環境的人為有害物，卻在這條小船的組合裡面扮

演著關鍵的角色。因為它本身的輕質量，並且具有足夠的空間，能夠裝載

著這條小船賴以浮游的空氣。這裡似乎隱藏著一些關於某種寓言的成分，

讓我們可以繼續說一些什麼。

蘇：還有，從這些照片中可以看到你到處撿東西，會不會讓人想到一些回
收再利用或環保的相關議題。

海馬：這件作品我沒有特別地要講什麼環保。

蘇：嗯，其實我也不認為你的這件作品有在特別地關注環保方面的議題。
所以包括之前你曾提供的一些別人對你這件作品的評論中，都提到的環保

部分，我是有相當疑慮的。

海馬：對於你剛剛的看法我是沒有意見的。只是，我想再特別提出來的
是，這件作品我其實也有可能以擴充的方式展出；也就是我有可能會再去

補拍淡水河沿岸的一些照片，然後呈現在透明壓克力板上所標示出的地

點。這樣的話，再加上我的撿拾地點，會比較全面地去形塑這條河的特

色。當然這些照片與標示的地點應該會安排一些有文字的小資料說明。

還有，這件作品也有想要呈現都市空間差異的意圖。因為從壓克力板上的

簡圖中，可以發現我的撿拾地點都是在八里左岸，而從某些照片則可以看

到右岸的城市景觀。左右的不同也出現在壓克力板上的示意簡圖中，雖然
YOUNG ARTISTS

我會有點誇張的畫出來，但是基本上左右的不同就是這樣。現在八里左岸

的這邊都是工廠或是人口不會聚居的地方，而右岸則是人口越來越密集，

所以房子蓋得到處都是。

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蘇：這讓我想到你的最後一張照片。我有試想過如果這條小船有航出海的
話，會不會有什麼其他的意義。
 海馬：嗯。或許吧。但是就像我剛剛說的，這件作品有點想呈現出一個都
市空間的狀態，所以最後一張照片才會有點故意地把對岸都是房子或新建

案的情形照出來。這可能也是因為我通常都喜歡把作品當作環境調查來進

行，讓自己好像在進行剛剛有提到的普查。

蘇：不然來談一下關於「普查」這個概念在你作品中的狀況。

海馬：普查這個概念其實或許在這個作品中的呈現並不明顯。因為它主要
是來自於一個更大的創作計畫，這個計畫預計的撿拾地點是全台各地的一

些河流。當這個計畫實施完畢之後，從撿拾的物品與撿拾地點的對照中，

就可以展現這個計畫對於各個差異地點的普查意義。所以，或許嚴格地

說，目前這個《用這條河造舟》是整個大計畫的一個小作品。

蘇：所以，普查這個概念看來是想要作為顯示差異，並從這些物品所在的
地點連結到差異所在的在地性。但是，從目前這件作品的狀態來看，它似

乎可以是脫離這個計畫而獨立為一件作品。

嗯。如果以獨立的一件作品來看的話，或許我就不會特別地去指出「淡水

河」這個身分。但從我的展呈方式中還是會去提示這條河的特色。所以我

會以示意簡圖的方式畫在透明壓克力板上，從這裡就可以看到這條河的兩

岸的人文地理狀態。我覺得或許傅柯的「異質地誌學」概念好像可以談

談。他認為我們並不是生活在一個虛空的容器空間中，而是生活在一組關

係裡面，就是這組關係描繪了不同的「基地」。在這組關係網絡的基地之
YOUNG ARTISTS

中，我們會不斷地建構異質空間。我覺得最有意思的還在他認為這些異質

空間有某種混合的、交匯的經驗，可以作為一面鏡子。透過這個鏡子的比

喻他想強調這些基地或異質空間具有一種反身性，可以反射出我們在這些

關係中的位置。
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我懂你的意思。你的創作概念裡面有社會空間的想像，然後你想經由剛剛

說的兩岸之間的人文地理差異去投射出某種反身性。從這個反身性，就可

以感到某種關於生活空間的批判或重構。
海馬：差不多是這樣吧。

蘇：那接下來談一談《潮退了我們就回家》這件作品好了。這部影片作
品好像利用廣告的宣傳手法。例如一開始的「讓您輕鬆成家」、「是這裡

最大的創意」這兩句標語，就是在模仿商業行銷所使用的口號。中間部分

快格播放的方式也是模仿著家具廣告的標準操作。在這種廣告裡面，通常

會有一個橋段：男女主人把舊的家俱換成既新又漂亮的家俱，這個部分總

是會以快格播送處理。而且這種快速度播放可能偷偷地在暗示消費者，更

換新品一點都不麻煩，迅速又方便，馬上讓您的居住環境升級，瞬間一切

就可以煥然一新。還有影片最後，又來了一次標語：「打造免費的家園」

、「你也一起來」；並且好像還提醒著消費者，銷售這些產品的廠商是：

「淡水河潮間帶樂活俱樂部」。在我看來，這件作品明顯地是以諷擬的形

式、戲謔般的態度，批評資本主義透過行銷把標準化生產的產品，包裝在

新穎以及創意的宣稱之中。

海馬：還有影片中對於各部件的內容標示，我也是仿造賣場中關於產品規
格的標籤格式。

蘇：這個標示好像還蠻關鍵的。因為有了這個標示動作，一開始的出現
的幾件被放置定位的傢俱舊品原產地是五股濕地。後來漂來了另幾件卻被

標示為「新」品傢俱。在這裡，我認為這種手法暗示出「新」品與舊物其

實是系出同源；所以不禁讓我們會想到同樣是撿來的東西，為何這幾件漂

來的傢俱可以被宣佈為「新」品。看來可能只不過是時間早晚先來後到的
YOUNG ARTISTS

問題了。換言之，這些所謂「新」品與舊物之間在造型、創意或製作工法

上未必有何不同；也就是說，這裡可能在暗示資本產出的商品其實只是擁

有偽差異的外表，實際上商品之間並沒有差異存在。資本通路所宣告的「

新」並不是本質意義上的「新」，而是促銷意義上的「新」。 11

如果省察我們的消費行為以後會發現，商品的豐富多樣性是被強行幻造

的。其目的不過就是要讓消費者產生一種感覺：產品樣式非常多，挑選它

們代表了個人品味的獨特創造。而在揭露偽差異的手腳之後，這種「個人
 獨特創造性」的消費意識就會淪為個人只是促銷成功的拼貼組合的單位而

已。這裡，讓我想到你作品一開始的「讓您輕鬆成家，是這裡最大的創

意」，其實變成「讓您輕鬆掏錢，是這裡最大的創意」；最後的「打造免

費的家園，你也一起來」，則也可以變成「打造資本家的家園，你也一起

來」，呵。另外，這樣談的話我覺得消費的意義好像被置換為「拾得」；

也就是說，消費者為了滿足物欲，買到又新又好看的商品，其實反而可能

就像撿東西一樣。而且，作為真正的「拾得」，可能甚至還比消費行為更

聰明一點，因為拾得行動表現出更多的主體意志。換言之，消費行為不過

就是物欲被挑起的無主行為，意識不但是被操控的，還被宣揚為是自我主

動的創意選擇。「拾得」這麼一個微不足道的概念卻又體現為最大限度的

主體自主性。從這裡，我覺得你似乎展現出一種對於資本、消費以及物欲

的對抗態度，甚至還可能有點挑釁。每一波新產品的熱潮，帶給我們的是

什麼東西呢？會不會就像是在這件作品中看到的，實際上只是一件件漂流

的物品。

海馬：嗯，這件作品的想法主要來自於IKEA的傢俱廣告。我那時候上網看

了很多他們家的廣告。他們總是訴求著自己的傢俱產品的價格是最便宜

的。其實我用撿的都還比他們便宜。

蘇：我甚至覺得價格便宜這件事也是他們不斷地行銷植入消費者的腦海

中。或許，現實的商品競爭環境之中，他們確實是最便宜的，但是，這仍

然無法淡化或抵消他們所宣稱的偽創意的事實。你說到這個作品的概念源
YOUNG ARTISTS

自IKEA，有特別要針對他們嗎。

海馬：是沒有啦。因為這件作品的想法來自於我在淡水河岸看到一戶人

家，那裡住了一個阿伯，那個小屋是阿伯自己搭的。我有找他聊過幾次，
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他曾經提到他住的這個地方每年有一個時段會遇到淡水河漲潮，所以裡面

的傢俱有些就是潮水帶來的，也因為這樣，他會用水泥把撿來的這些傢俱

固定在地面，以防他們漂走。
蘇：那你是現地拍攝嗎？

海馬：不，我是做一個模型來拍的。但是我覺得重點與這是不是個模型無

關。因為我並不是用這個模型來呈現那個阿伯住的地方或發生的一些什麼

蘇：那展示的時候你會特別表明這是一個模型嗎或展出這個模型嗎？

海馬：我是沒有這樣想過啦，而且我比較喜歡的展出方式是在一個小角落

播放這部影片。

蘇：如果展出有增加訪問那個阿伯的過程或片段呢？

海馬；我覺得那會是另外一件事耶。我覺得那個阿伯確實是很強，有一種

很不一樣的能量，他的生活當中有一些藝術性。跟他有一些訪問互動的

話，可能會讓這件作品變成是另外一件作品。好像指明了作品裡面的空間

就是這個阿伯住的。如果要提到這個阿伯我會認為，整件作品似乎要再經

過一些調整，例如那些標語。以目前的狀態我會覺得這個阿伯是沒有必要

被提到，也許作為動機的說明是可以交待。或者這樣說，我覺得要提到這

個阿伯的話，應該是把他當做是一個藝術家來談，因為那個住處和這些作

為就活生生的是他的作品，這樣從這個角度去點出他會有比較有趣的意義

出現。現階段來看，這件作品我比較想談的問題就是跨國資本企業帶給我

們的消費模式，以及在這個模式下所生產出來的家。
YOUNG ARTISTS

蘇；看來你這兩件作品都有一種對於社會空間的反照意圖，或許你是想把

自己當作一處作為鏡子的基地，展現這個城市空間的反身性。

海馬；或許是這樣吧。
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蘇風銘

台灣藝術大學美術系畢業，臺北藝術大學美術系碩士在職專班畢業，現為臺北藝術大學美術史研究所藝術評論

組研究生
14
YOUNG ARTISTS
 YOUNG ARTISTS

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1. 葉振宇 〈用這條河造舟〉
2
2. 葉振宇 〈用這條河造舟〉
1 3. 葉振宇 〈長腿先生的家〉
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 聊蔡奕勳
蔡奕勳 X 陳璽安
文 / 陳璽安

陳璽安 (以下簡稱「陳」)：在《出神氣：老家篇》這邊，畫面的光從靜

態畫面中提示出一個凝結畫面的時刻，也就是說在閱讀的層次上，它超越

原本畫面二維的含義，不過在在《大仙偶》和《傀儡偶》那邊，光則變成

了無可回溯，而來自於畫面之外的對象，你怎麼看待在風格上看起來是同

一類型的「光」？

蔡奕勳 (以下簡稱「勳」)；關於「光芒」的問題，粗略的講，就是想

用數位式（冷感的）的光去尋求某種感受性的回饋。它也像是某種顯靈狀

態，好像是一種超越空間的空間（感）。與過去使用光的不同是，它像是

透過不斷解析而產生出來的光線，讓觀者一樣的會產生真實感，但絕對與

過去不同的真實。

陳；你這邊談的超越空間的空間感，似乎是《大仙偶》和《傀儡偶》的
光，也就是那個光原先是不屬於這個空間的，無法在畫面上觀察出它的物

理屬性，也就是數位式的。而《出神氣：老家篇》的光則是與空間根本上

有關聯的，比如說，光是菜刀的反光所發出的，我們很清楚的明白它不是

火球或者LED燈等等……。你怎麼看待這兩個很可能是不同的面向？

蔡；它應該不是反射在菜刀上，而是反射在影像上，或說打在面板上的
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反光。對我來說，用影像的方式看那些場景，是想要去除畫面對象的物質

性。我一開始做電腦繪圖的作品是有一次搭捷運時，不經意看到蘋果日報

上面斗大標題寫著「悍妻砍十五刀」，我開始對於3D建模的圖像很感興
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趣，它是以很陌生化、數據化的方式勾起人們的熱情。因此我加的光是種

感情，或是一種詩意，對我來說舉這麼高的菜刀，以及上面的光，是賦予

它一種心理感情的狀態，戲劇化的時刻。
其實我們真實情況上看不到那種光，而是透過鏡頭拍攝才有光芒，對我來

說，螢幕的光慢慢變成一種真實，我試著在對這種冷感的事物產生情感。

陳；所以你在製造著冷的介面與熱的內容之間的拉扯，不過其中介面的疏
離感會被重複操作的風格取代，你怎麼看？

蔡；我在《跑龍套篇》裡面有很多人是運用了疊影的效果，我一直想要透
過這種影像拉回來談其中的距離感。另外，我在影像製作完成最後會用個

表面模糊的遮罩，我會期待它有一種類似繪畫性的溫度在裡面。而整體來

說，其實更關注的反而是種兩者之間的曖昧性。比如說我有一次就提個名

稱：「出神」，而這也意味著既近且遠，對我來說就是種曖昧的感覺，在

租屋篇我有一個永遠無法面對的隔壁，我就是用透明的方式來呈現它那種

既陌生又熟悉的虛擬意向。

陳；你會很細的去談各種你所操作的影像以及其效果，我會覺得這是關
乎於內容的閱讀，不過你如何決定運用這種十分冷冽的風格來操作你的影

像？

蔡；其實我一直想很久，從創作過程來看，現在我拿滑鼠的經驗比實際拿
筆還更熟悉。3D建模在作畫過程中，是可以立體轉動的，對我來說這就是

個視覺的觸摸，因為更全面的照顧它的三個維度，這反而比手繪的感覺更

真實，其實越是要營造虛擬空間，越是需要認識真實景物，才能達到真正
YOUNG ARTISTS

的「寫生」效果，當時我覺得手繪無法做到。

陳；當你在創作過程中尋找一種熟悉度時，為什麼畫人都是平面像紙片，
這不是傳統的繪畫概念嗎？
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蔡；我現在的作品圖像都是在關節上有重疊，對我來說是以一種數據化的
方式去談人的結構。做平面的原因還是考慮到平面的視覺呈現的有效性，
 若我把人做立體，裡面又有很多器官，那麼它的透明的效果將會不好，並

且進一步對我來說，我看人較會注意人的輪廓姿態，因此我就以我較擅長

的造型方式把它放在三維空間中。但我必須特別說明，雖看似平面的人

體，但我覺得將它稱做為不具位格的虛擬實體，可能更為恰當。

陳；你談蘋果日報的時候，會讓我想到南藝的創作者許哲瑜，你們分別使
用著圖像的質感及內容。

蔡；我現在面對的方向，應該不再只是單一的面對原先的議題，我現在
更關切的反而是虛擬介面與真實生活的關係。比如說我今天在畫一張圖，

要畫天空藍的色調，我們將如何判斷這個色彩呢？由於現在人更常盯著電

腦，因此畫出的藍色可能更接近螢幕的藍色，這就是我想關注於介面與生

活之間的潛在影響到底會有什麼可能性。

陳；《跑龍套篇》各自給出很薄的場景，但你在裝置的部分是讓看的人必
須用斜的視角來窺視，與《租屋篇》進行比較，兩者的透視都是以長鏡頭

的方式暗示著觀看位置，那麼為什麼觀眾的視角在《跑龍套篇》無法跟你

畫面預設的視角重疊？

蔡；最後一句你問為何不跟畫面預設的視角重疊？我好像有點不太了解
意思，但我試著連結看看。主要是想提問一個現況，影像透過面板充斥在

我們的生活當中，然而人們卻反而從未以欣賞的角度面對它，多數人都在
YOUNG ARTISTS

以餘光及掠過的非主體方式觀察，故視角重疊一定要同視角的面對面觀看

嗎？在虛擬坐大的今天，我想視線已經不再是正眼的看而已，有更多的飄

忽不定虛像，反而需要面板機具來固定眼球。

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陳；我看過你的佈展，每個畫面都有個壓克力罩去框限一個畫面，壓克力
框大約半個人大小，而裡面的人物幾乎都是十公分大，你如何安排兩者的

比例？
蔡；我碩一時有輸出過比真人小一點的尺寸，那個作品的光線打得有點像
Ｘ光，後來發現很像是一種診斷行為，但不是生理上的診斷，而是心理的

診斷，我近來則將展呈方式做了個調整，是有點以聚焦、窺視的方式來提

供給觀者，必須近看、去找、分辯、解析，更接近一種診斷的狀態。而壓

克力的厚度則是保證了一種質感，我想透過厚的東西去類比螢幕或者光暈

的介面感覺。

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陳璽安

現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所
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YOUNG ARTISTS
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1. 蔡奕勳 〈出神氣：跑龍套篇〉，60x60cm (四件)，輸出、壓克力燈箱，2009
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2. 蔡奕勳 〈出神氣：租屋篇〉，150x110cm，輸出、壓克力燈箱，2009
1 3. 蔡奕勳 〈出神氣：老家篇〉，90x60cm (三件)，輸出、壓克力燈箱，2009
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 超過家庭生活
Over life
文 / 宋艾凌

大二時Over繪畫的對象是家庭照片，她花了大量的時間塗抹於畫布上，直

到自己滿意為止，顏料通常佈滿畫面的每個部分，這樣的創作方式更強調

著運動的狀態，反映於作品上的是強烈的情感投注和某種偏執行為，將自

己的身心狀態投射於作品上。大三之後，她開始轉換關注的焦點，畫面上

出現單一物件，像是去背一樣放在畫布中間，而不再以自己作為闡述的重

點。乍看之下，過去家庭照片一系列的作品，似乎與現在創作有明顯的斷

層，但除了關注方式與對象的改變之外，Over這系列的作品延續並擴大了

某些描繪質感的手法，而成為畫面上的重點，過去經常出現在畫面上，被

認為是弄髒的顏料垢或者指印，也變成視覺上不可或缺的一部分。

Over是林欣琦的綽號，這個英文字用以表示結束超過或者過份等等，在這

裡使用的是「過分」或者「太超過」的意思。她習慣針對生活中微不足道

的細節，作出一些逾矩的行為。從日常用品至飲食習慣，這些支微末節通

常是她關注的主角，「做東西」這件事情很自然的成為生活的例行過程。

比方用麵團製作一個腳丫形狀的麵包，或者用顏料堆一部玩具車，這兩件

事情目的雖然有所不同，但製作過程中她秉持的執念是相同的，並藉此勞

動行為獲得滿足的快感，當中所耗費的時間跟精力跟跑步或游泳一樣過

癮，這些重複性的動作持續著直到完成那一刻，又似縫衣服一針一線的踏

實。
YOUNG ARTISTS

Over利用物質世界視覺因素，作為她表達個人觀點的媒介，與她的觀看的

態度習習相關，在Over的眼中，一個人造產物例如杯子，其實不只是個無

生命的物品，或者說她清楚知道它是沒有生命的，但她尊重杯子的態度幾
22
乎等同於對待她的朋友，且擁有這些物品對Over來說是極為重要的一件

事，在此層面上，她可能是個典型的「material girl」，或者「戀物癖」

。基於這種心態，Over與物品之間有相當穩固的情感連結，她使用這些物
品的時候，經常發現物品新的功能，而不再將這個物品作它原來的功能使

用，進而產生許多逾矩的想像或慾望，或被用來再次敘述「喜歡的文字」

的物件，或將他們視為新的生命體。

一開始，她試圖想要再造形這些想像編造後的物品，將他們用雕塑的手法

實體化，例如「蝴蝶漢子」。但如果製造它只是因為想擁有，似乎又造成

金錢及空間上的大負擔，於是她採取類似淺浮雕的方式（經常讓我聯想到

餐廳櫥窗的食物模型），把顏料像擠奶油一樣的擠在畫布上（製作過程與

糕餅師父極為相像），畫面中間有一個穿著紅色紗製連身衣的人，性別不

明，頭上戴了一朵好大的紅色蝴蝶結，表面模擬物件應有的質感，即便她

的原意是模擬真實，但這樣的作法卻使得蝴蝶漢子看起來更假，它在畫布

上的厚度又讓人清楚的知道，那不只是個圖案，而是被堆疊出來的實體，

引起觀眾想要觸摸的欲望。

Over利用這種「再創造」發想了許多她自己的生存道理，例如奶奶男畫面

上的「我不需要被消遣，我沒那個時間」及「輪迴轉世機原型Ⅰ之企鵝爬

樓梯」，她將命題作為解釋作品的文字，經常讓我想到大眾廣告的手法。

如果她的這些點子不以繪畫的方式呈現，而是合成影像，並加上命題，那

樣視覺上可能更貼近她想要的「真實擁有」，但這麼一來，除了視覺平板

化、圖案化之外，所指的事情很可能會變得太過精確而失去臆測的空間，

畢竟Over做作品的目的通常以滿足自己的快感居多，並不以建立溝通性為

目標，立意的準確不是絕對必要。Over作畫前習慣審慎的決定構圖，所有
YOUNG ARTISTS

的細節都必須抓的很確定，但往往在作畫過程中弄髒，於是最後完成時，

被認為「太髒」或者被誇是「拙趣」的這類操作手法上的失準或者補強，

反而成為煽情與嚴謹的曖昧地帶。

23
《血肉之家》這件作品中她把自己的家縮小並對半剖開（剖面的表現手法

也在《肚子裡有摩天輪的牛》出現），用顏料一磚一瓦的堆砌，建築在兩

塊50號的畫布上，並把他們釘成櫃子裝上滾輪，成為一個可隨身攜帶的
 家，同時它的外型也像個家具或是行李箱。命題十分直率的反應這件作

品，她詳細的交代家裡的每個小地方，用厚厚的膚色填滿牆壁與家具間的

細縫，將它保存在密閉的木櫃裡，似乎可以被收藏在任何一個空間。當木

櫃（家）被打開的時候，她分享了過去情感及生活瑣事的私領域，觀看的

人也從開關木櫃這些動作，滿足窺探的心態。

經常有人認為她繪畫時所採取的語言模式，可以表達其他任一物品，就理

性的層面上思考，這或許是說得通的，但在感性的結構上違反常理：假使

鳳梨這個東西Over並不想擁有，實在缺乏情感因素去引發畫鳳梨的動機，

那她與作品之間的關係便難以建立或者不存在。她將這樣的表現手法單純

地作為表達特定概念的手法，就好像縫扣子的時候需要用針線，吃飯得用

筷子，跑步使用雙腳，寫春聯拿毛筆一樣明白。

目前為止，Over的創作遺留了許多生活軌跡，她用直覺和敏感度體會居住

空間裡各個物件的可能性，她有次叨叨唸說＜天生嫩骨＞是影響她人生最

重要的一本書，這類食譜與故事交織而成的感官記憶的描寫，在題材上關

注的事件與Over的嗜好達成共鳴，一如書中寫道「食物也可以成為理解世

界的方法」，Over憑藉居住環境中的瑣碎物件，作超過日常生活之外的幻

想，也是她對於世界的理解途徑之一。
YOUNG ARTISTS

24

宋艾凌 Eileen Song

師大附中畢業，目前就讀於臺北藝術大學美術系三年級，今年22歲
聊林欣琦
林欣琦 X 阮永翰 X 陳璽安
文 / 陳璽安、阮永翰

陳璽安 (以下簡稱「陳」)；你將要描繪的對象都變成是在畫布上看起來

像是個雕塑的東西，不過，現在看來你這樣做有種任意性，是否什麼東西

都可以成為你的對象？對你來說你挑選對象的判準是什麼？

林欣琦 (以下簡稱「林」)；當然不是，要有梗。像是《我不需要被消

遣，我沒那個時間》，也就是有六個ㄋㄟㄋㄟ的健美先生那張。文字是先

於畫面的，這段文字是我看小說看來的。我只是後來腦中想到符合那個敘

述的圖形，這讓我覺得想畫。還有我舅舅騎重機的作品，是從我手上的照

片畫出來的，家庭照片的概念已經進行很久了，我覺得照片有很強的不真

實感。另外，因為看了摩托車日記，我想說我舅舅和切˙格拉瓦都有騎摩

托車，怎麼他變成革命家我舅舅卻沒有？

陳；或許可以說，你關注的是超出畫面再現的問題，而你的創作從一開始
畫家庭照片到現在都試圖將繪畫的物質條件呈現出來，不過你在後者加入

了大量且隨意、繪畫性的動作，比如說油料滲出來或者手弄得髒髒的痕跡

也顯示出來，簡單講繪畫痕跡都在上面，你怎麼看待這兩種創作方式？

林；我只是製作的時候不管有沒有避免就會留下東西，如果一直在畫中間
YOUNG ARTISTS

那個東西，旁邊就會髒了，儘管我會貼膠帶，但還是會透出來。我可能會

避免太過精緻或非手工的感覺。我自己的作品太潔淨讓我有點毛骨悚然。

陳；因為這種「隨意」可能指向兩件事：繪畫過程與條件的裸露，或者，
25
將日常等同於繪畫，但是在你的創作中這兩種狀態尚未被區分出來，你怎

麼看待這件事？
 林；我覺得反正我要畫的東西已經畫到畫布上了，其他都不干我的事。

阮永翰 (以下簡稱「阮」)；這樣的工作狀態真的很像雕刻家耶。你覺得

到最後你注重的是什麼？你讓觀眾觀看的策略是什麼？

林；我覺得我自己的話我都覺得畫完了，但別人有時候都覺得好像沒有畫
完，可能是我留了很刺眼的白色畫布吧，我自己後來看一看也覺得對阿，

好像都是習作，目前在學校倒都是時間到而不得不掛上去了。掛過以後，

自己也不會有多想改。

阮：但我覺得你創作的勞動量也很多，不過你也會說你的創作就是你創
作的整個過程，你自己覺得你有沒有這樣的意圖？你在意的是畫畫這個動

作，還是畫出來的東西本身？

林；兩個都是必要的因素，不過我自己畫出來的畫，過一陣子以後，雖然
不會想給人，但自己也不會多珍惜就是了。這些小張的畫都太像習作了，

我有幾張都只是要處理某個感覺而已。像這張梳齒都變成手指頭，在梳頭

髮。梳子梳在頭皮上，梳齒在那裡搓來搓去，就好像有一堆小手手在抓搔

你的頭皮。

阮；我覺得這時候已經不是簡單的梳頭法的概念了，為什麼你不是去呈現
可以真的這樣執行的梳子？
YOUNG ARTISTS

林；這是想像力的問題，你看到了是視覺，用一點想像力，腦袋裡面會轉
換成「阿，我被那個小手抓了頭皮！」的觸覺幻覺，這不是很好嗎？

26
阮；你的作品和插畫有什麼不一樣？我自己覺得在畫中使用文字，是種很
危險但也很有快感的事，中間會多出很多意義和距離，但你使用文字是因

為你沒有辦法只用圖像去表達？
林；比如說《我不需要被消遣，我沒那個時間》一開始的概念是因為有了
文字，反而是我需要繪畫的內容去表達文字。平常不是會有很多東西一球

一球在腦中飄來飄去？我看了小說，這段文字寫的那麼好，讓人不得不注

意，就一球在那裡，過一陣子想到這個六個ㄋㄟㄋㄟ的樣子，就趕快把它

畫下來。

阮；但文字你顯然做過繪畫性的處理，你覺得？

林；在畫面的協調性上是有，直接寫很怪，想要有圖又有一種宣布意味
的文字，我就把它用的像電視螢幕的字幕！不過我那時候畫出這張畫的時

候，受到許多質疑，大概寫起來蠻醜的還是怎樣，我自己是不覺得啦，不

過我後來是沒有在畫面上寫字了，剛好也不需要。

陳；把《血肉之家》裝裱成一個箱子，這種將繪畫帶往日常性的企圖，是
從什麼時候開始的？

林；一開始畫小畫就開始了，因為它們很好攜帶。一個郵局的郵便箱可以
裝三四張。《血肉之家》雖然大，但是他有裝輪子，也很好帶，推來推去

的。

陳；除了直接把畫擺出來，你有想過其它的展示方式嗎？在上一次的佈展
中你把所有的畫懸空吊著，你的觀看策略是什麼？
YOUNG ARTISTS

林；老實說我畫的小畫真的是方便！

陳；你怎麼看待企鵝爬樓梯，如果它被視為淺浮雕？
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林；人們不是會談論，運用很多話語想去逼近核心嗎？就是找真相。我會
有個模型是不管怎麼談，這些話語都只是圍繞在核心之外，那個被圍繞起

來，我們談不到的核心，就是真相的形狀了。大概會有這個模型。我覺得
 這個《輪迴轉世機原型Ⅰ之企鵝爬樓梯》的成立原因，是因為它也算是對

輪迴轉世的另一種描述方式。不過我唯一抓住的理由只是這個玩具中企鵝

爬上去、溜下來的循環的方式，對小朋友很有說服力了，如果要跟他們解

釋輪迴轉世的話。反正我們還不是被一堆簡化的話哄大的，現在哄哄別人

也無傷大雅。不過之所以我能夠容許他那麼膚淺的原因，是因為輪迴轉世

的概念太大了，我自己掌握不了，真不好意思。

阮；換個方式問，為什麼你要把可能成為淺浮雕的創作放在畫布上？

林；因為一開始我還是從繪畫的角度來思考，我想的是，像玩具小汽車你
如果要畫其中的凹凸面，不是要塗個陰影和深淺？我如果不要在虛擬層面

上操作，那我就直接把顏料堆起來，讓顏料自己產生陰影，如此一來，顏

料的物質面就跑出來了，這樣子和淺浮雕差別不清不楚的，有點曖昧，曖

昧很好。

陳：你畫在畫布上的對象，其大小都是日常隨手可及的工藝品，或者插畫
的尺寸，你如何決定他的大小？

林：其實是直覺，不過如果去思考我為什麼會有這個直覺，像《血肉之
家》就是一個家具的大小，其他的我大概都會用一比一的大小。
YOUNG ARTISTS

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陳璽安

現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所

阮永翰

現就讀於臺北藝術大學美術系四年級
YOUNG ARTISTS

29
YOUNG ARTISTS

1. 林欣琦〈血肉之家〉，116X182cm，壓克力、畫布，2009
30 2 3
2. 林欣琦〈我不需要被消遣，我沒那個時間〉，壓克力、畫布，2009

1 3. 林欣琦〈梳子〉，壓克力、畫布，2009
4 5
4. 林欣琦〈輪迴轉世機原型I之企鵝爬樓梯〉，壓克力、畫布，2009

6 5. 林欣琦〈牛〉，壓克力、畫布，2009

6. 林欣琦〈血肉之家〉，116X182cm，壓克力、畫布，2009
吳思嶔作品的幾個軸線
／反對吳思嶔作品的幾個軸線
文 / 五味小貓（我們這裡有五種口味＋無痛苦小貓）

文 / 五味小貓

吳思嶔作品的幾個軸線
雖然吳思嶔的作品脈絡幾乎是被大量的聯展分割（新作品幾乎在聯展發

表），或有可能降低其聚焦程度，但主要有縮小、在地／日常與體驗等軸

線能夠拉出來談。

關於縮小的視覺意義的討論
首先「縮小」在吳思嶔這邊是透過雕塑的構成方式，進行對於影像的討

論，更精確的說，意味著從雕塑到影像的移動；如一系列的災難模型，及

對墳墓進行的攝影，都是把所有喚起情感的事物（pathos）進行除魅的動

作，也就是取消任何關於對象的深度與其神秘感，而讓觀者離開「觀看的

動情距離」。這是蘇育賢談到吳思嶔在進行觀者感性的「調距」之理由。

更進一步，除魅不僅僅在彰顯藝術家的操作能力，而是包含了對於「觀看

的反思」，如《車禍發生》以及《蔡先生》系列，透過觀看者能不動情的

玩味這些災禍現場，提示著模型能夠喚起事件，又揭示著副本的無能，這

是這類作品比較熟悉的閱讀方式，但我們難以去說，這種「揭露人的感性

機制」的教導式操作足以召喚出年輕創作者的活動力，在這邊似乎有個感
YOUNG ARTISTS

性的懸欠，或許可以這麼說，吳思嶔在這邊將面對一個對於藝術創作定義

上的問題：在聰慧的操作底下，其「創造性」的位置？

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文 / 我們這裡有五種口味

縮小所產生的一個軸線，兩個世界
吳思嶔一直想面對的議題，像是「當一場悲劇／災難的死亡以1/25的尺寸
 降臨在你身邊，那這場災難究竟還算不算一場災難。」舉例來說，八八水

災重創南台灣，造成南部幾縣市的豪雨、淹水、土石流、海水倒灌傷亡慘

重，那如果當天在南台灣下了一場雨造成了八八水災1/25的災情，有三位

機車騎士因此在積水的水漥中跌倒，略有輕傷不用送醫急救，或許八八水

災也不會造成大家心中永遠的痛。而吳思嶔的《蔡先生的家》雖然相當不

幸的遭祝融吞噬，但是幸好蔡先生的家實在是太小了，以致蔡先生與其家

人完全無法住進家裡，而大火無法悶燒或是猛烈，只需要一杯水就可以撲

滅，不然他也是很快就自燃完畢，當我們面對1/25的悲劇與死亡同時，好

像心裡就算要擠出一絲憐憫、表現自己的同理心都沒有辦法，只能看著它

咯咯的發出笑聲。

吳思欽利用縮小實體物的尺寸來生產關於任何一場你永遠無發身歷其境的

災難。而縮小的建築物的確造成了一種距離感，這種距離感就像是「最遙

遠的距離是當我就站在你面前，但是你卻不存在我這個世界上。」（我們

存在於1:1的世界，蔡先生的家存在於1:25的世界）一種人鬼殊途的距離

感。所以這條軸線更像是包圍在「災難發生，現實造成我們天人永隔，但

是也造成情感上的人鬼疏途。」這個距離並非彌留的距離，並非試圖去體

會災難與悲劇的距離；而是原本就無法理解與體會，帶著一種冷眼旁觀、

戴著近視的陰陽眼。

或許應該拉出來談的是到底為什麼會出現《蒙阿撥項鍊》跟《金蔥西郎固

逃》（藝術家自產自銷的熱門商品）吧。
YOUNG ARTISTS

文 / 五味小貓

關於在地／日常的討論

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「日常」如何成為一個問題？在學院當代藝術的發展裡，「日常」太快地

在大多年輕創作者身上作為一種自然的、非建構式的既存物，並移轉為一

處難得的自主性場域，使得「日常」在給出具體內容或成為問題之前，即
作為一種創作者對抗外部、捍衛自身的意識形態。

——黃建宏，《日常的紀錄與虛構—論莊凱宇的【光景】系列》

創作者所選擇的再現對象，如在地的房舍與墳墓，與他企圖進行的視覺機

制思辨（如上一個：關於縮小的視覺意義的討論）這兩者之間並沒有一個

內在的必然聯繫，在這種任意性的前提下，吳思嶔刻意對在地質感進行模

擬的態度便十分曖昧：不難想像的是，這是一種隨處可見的台灣建築型態

（《墓園》、《蔡先生》），並非一種絕對陌生的奇觀，而是帶有一種日

常的特性——姑且權宜稱之「日常—奇觀」。在這有個特殊的修辭，也就

是吳思嶔將日常性與在地性視之為一種同位語。而「在地性」卻已不再是

台灣藝術史上所慣於操作的方式：將它視為一種主體認同的姿態，而正好

相反，是認同姿態的懸置（基於吳思嶔將日常性做為一種無可回溯的創作

前提因而去政治性）。吳思嶔作品的特性之一，就在於利用日常「畸觀」

作為創作者面對認同時，其特別的擱置姿態。

關於《頭戲院 Head Cinema》的討論

網路時代的來臨，意味著年輕一代的藝術家的日常經驗也完全的媒體化

了，而「在地感」在此不無尷尬，因為這個全球在地化的時刻，幾十年前

台灣盛行的本土主義以「在地」為名的方式，將再也難以聲稱任何認同，

而吳思嶔在這個情勢下，則是透過模仿既有台灣人的認同修辭，創造出一

個電影：台灣也有酷斯拉／台灣沒有酷斯拉。
YOUNG ARTISTS

關於體驗的討論
於「在地／日常」的討論處，提示了姿態可能作為吳思嶔作品的關鍵內

涵，簡子傑就曾區分出與其直接相關的《小趨勢畫廊》所觸及的「身體

性」的面向，作為一個模型，原先是必須透過一種想像來達成置身於其中
33
的體驗，而在小趨勢畫廊則是在真實的層面上讓觀眾置身模型之內，不過

並非訴諸體驗，反而是屋內的模型讓人感受到視覺上的迴圈，以及「雕塑

的意義上，頭戴著模型的怪異姿態」（創作者語）。不過在這邊，影像作
 為提示身體的操作，並未在接下來的創作中獲得發展，《小趨勢畫廊》的

脈絡在往後都連接上了視覺的討論，即：縮小的模型以及模型內部作為一

個螢幕。

而模型仍有一未竟的討論，作為一個抗拒臺座的作品（或許基於美學的潔

癖，創作者先前的展出未曾放置在臺座上。），它有個值得表述的空間在

於：若《墓園》、《蔡先生》僅是放在地面，等待觀眾如同空中的視角捕

捉其外觀（再怎麼近也是俯視的角度），那麼他們能夠給予觀眾的也僅僅

是一個樣板式而具有在地感的災難影像，而其意義也僅限於影像內容的教

導式特性，便難以表達《墓園》的詩性操作：透過以透明樹脂的類比取得

墳墓的象徵意義，而得以在想像的層次上展開對於日常（不起眼昆蟲的死

亡）的嶄新感受。在這邊，發揮效用的並非影像，更像是一種文學手法（

如同普魯斯特回味法式蛋糕madeleine的意識狀態），「體驗」在此有種迥

異於視覺操作的效果。也因此墳墓就在觀看與體驗之間存在著某種張力；

透過影像去思索「距離」以及讓觀眾「擺出姿態」的對立。

文 / 我們這裡有五種口味

從縮小的距離感到開天眼的身體體驗
吳思嶔利用縮小的尺寸造成觀眾與作品之間的距離感，又利用觀眾的身體

進入作品的關係，將這個距離感像是開天眼一樣（應該是說開通靈眼）形

成溝通兩個世界的橋樑（有點接近奈何橋）。
YOUNG ARTISTS

吳思嶔在頭戴式模型系列中製作了可讓一次一個人頭伸進去的建築模型，

這種模型的觀看必須要透過1:1的身體進入1:25的模型之中，而當頭伸進去

的同時有點像頭部版的驚奇箱，伸進去的同時箱箱驚喜（《小趨勢畫廊》

裡面有展過幾檔展覽，每次小趨勢畫廊參展展覽的時候裡面的檔期都會不
34
一樣），而這個開天眼的過程到觀眾頭部伸出作品時又恢復到模型與真人

之間的距離感（《車禍發生，無人傷亡》、《頭戲院》），簡直是頭部走

訪異界，身體還在現實。
《頭戲院》像是動物箱加上頭戴式的3D虛擬實境系統（如圖），當戴上頭

電影的同時映入眼簾的是整間的電影院正以實體演出爬上台北101的蜥蜴

獸，這個頭戴式的鏡框劇場雖然不能讓你帶著電影院趴趴走，但是也對環

場的虛擬實境提出另一種想像，頭伸進去戲院時看到一個環景的電影院場

景，戲院的影框後較亮也較細緻的101場景形成擬似影像的效果，但是場景

建構完全是利用現實物體，形成一種以現實去擬仿影像的「實擬虛境」效

果。　

編按

[事實上，吳思嶔的效果論無法用所謂「教導式影像」來談，因為我們不能

忽略首先他就是戲謔的，他的前提是立足於當代消費影像的基礎：快感，

遠非教導式影像所帶來的理型（真／假）思辨，簡言之，是要你爽，而非

要你想，以下我更有個對於戲謔的證明。]

除了頭戴式模型系列之外，蔡先生的家系列在【COQ】展出時建築群放置在

COQ展覽的斗大標題之下的地板上，不及膝蓋高的建築物，觀眾企圖看清楚

蔡先生的家究竟遭遇什麼天災人禍的同時，通通都蹲下或趴向地上仔細端

詳，這樣的場面再旁邊看起來簡直是一群正向COQ膜拜的當代藝術朝聖者。

而相同的情況一樣發生在誠品展覽的【抬頭展】中，吳思嶔《墓園》這件

作品為死去的小昆蟲們製作許多小蒙阿撥，而觀眾需要拿起蒙阿撥翻開才

能看到裡面下葬的小蟲，一樣放置在地板的情況下也讓小蟲子的蒙阿撥堆

前香火鼎盛，前來祭拜的藝文界人士絡繹不絕。
YOUNG ARTISTS

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五味小貓觀察團

我們這裡有五種口味+無痛苦小貓
YOUNG ARTISTS

1. 頭戴式虛擬實境眼罩與吳思嶔系列作品比較的示意圖
36 1
2. 吳思嶔周邊商品〈西郎固逃項鍊〉

3. 吳思嶔周邊商品〈蒙阿撥項鍊〉
2

3
聊吳思嶔
吳思嶔 X 陳璽安
文 / 陳璽安

陳璽安 (以下簡稱「陳」)：如果說藝術品的材質感從現代主義就意味著

藝術自治以及自我指涉的反思狀態，那麼，你的作品的確有種「透過創作

者將物件縮小的操作，來意識到其影像的意涵」，也就是一種「思考」的

味道在。而另一方面，影像則是關聯著「快感」，也就是我們沉浸在影像

提供的素材，電影院是如此。比如說小趨勢畫廊就提供了一種執爽，它更

像是一種玩笑，不過開玩笑、讓人沉浸的前提是必須讓人忘記其造假的成

分，而必須擬真。就這點來看，頭戲院不斷讓人想起藝術品的材質感，對

你來說，最理想的設定是什麼？

吳思嶔 (以下簡稱「吳」)：將這些小模型組成的場景，富有材質感地擺

置在眼前，更有能力去述說一個有別於影像的無法成真（失落），是一種

影格式的開放想像空間。我其實並不想刻意將這些拿這些模型來討論影像

問題，但他們似乎必須關聯，我比較在意的還是在這些模型可以給出的奇

特觀感以及它可以傳達的訊息。

陳：你覺得《車禍發生，無人傷亡》以及《蔡先生系列》是種影像，還是
種雕塑？

吳：如果硬要分類，我覺得它還是雕塑，只是它可能有影像質地。
YOUNG ARTISTS

陳：在各式作品中，你十分關注著關於藝術的操作面向，以及其精準度，
比如說《小趨勢畫廊》對於身體感的召喚，《墓園》的詩意表達，更不用
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說許多作品從物件到影像的轉換，但你對於藝術創作與現實間的聯繫有什

麼看法？對我來說，如果你的創作有政治性，那就在於《頭戲院》以及《

墓園》、《蔡先生系列》：一方面是你揭露一種「台灣人沒有……」的自
 卑邏輯，另一方面是你展示的水泥特色建築、台灣墓園之中有種事不關己

的態度，也就是不細究樣式的真確性，「在地性」在此有種去政治性的意

涵，與九零年代藝術在地化的思考比較起來，有種反對的態勢，那麼你原

先如何看待身為一個藝術創作者的政治性？

吳：我覺得在當代藝術的文化詮釋大環境裡，我們總是有一種身分叫異國

情調，當然這是詮釋權的問題。而誠實的說我是有一點企圖想要反轉這種

絕對詮釋，因為畢竟這些東西對我們來說是日常性的，但它放在國際性的

當代藝術規格裡頭就必須被標記特定的文化詮釋。今天如果我想避開這些

文化或地區性的討論，我必須做一個中性的墳墓，而這時做出來的可能就

是一個西洋式的插個十字架的墓，這個中性其實就是那個詮釋權的享有者

文化，其他全是地區性的異族。我覺得我使用這些台灣式的各種形式並沒

有在作品裡面提出這個問題，這反而是我自己比較個人的。假設今天面對

一件具有異國情調的作品，我們想去思考這些地區性的文化風格在作品裡

面起了什麼作用，但卻無法判定或無效時，或許我們就可以去思考這個問

題，為什麼我們必須是異國情調，這是我個人比較偏執的想像。還有其他

關於使用在地形式的部分，不過因為我很容易詮釋的太多頭腦打結，我想

我先說這個比較個人的部份。
YOUNG ARTISTS

38

陳璽安

現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所
YOUNG ARTISTS

39
YOUNG ARTISTS

1. 吳思嶔〈頭戲院〉，190*70*50，木材、壓克力、FRP、台北101紙模型、
40
2 3 蜥蜴，2009

2. 吳思嶔〈小趨勢畫廊〉
1
4 5 3. 吳思嶔〈墓園〉，依場地大小而定，透明樹酯、昆蟲屍體，2009

4. 吳思嶔〈蔡先生的老家、公寓、工廠〉，依場地大小而定，複合媒材，2008

5. 吳思嶔〈頭戲院〉，190*70*50，木材、壓克力、FRP、台北101紙模型、
蜥蜴，2009
聊王建浩
王建浩 X 葉佳蓉
文 / 葉佳蓉

葉佳蓉 (以下簡稱「葉」) ： 問卷當中問了許多關於消費習慣和喜歡的

品牌的問題，對你來說這些具體的品牌能夠型塑什麼呢？

王建浩 (以下簡稱「王」) ： 個性，但是這種個性可能來自於外部。換

句話說，我認為我們認為的自我是一種可能被影響或改變的東西。而且不

斷被增強的影像和外部機制所介入。

葉：也就是說，對你來說我們對於自我認同的建構其實是來自外部給予的
資訊？

王：但我的想法沒有那麼絕對，我也相信內在的某種力量。不過外在的東
西越來越強大也是一種事實。

葉：內在的力量和外在的東西，在你的表現上呈現什麼關係呢？

王：我覺得很難去解釋當中有甚麼關係，我們都或多或少受到外來資訊的
影響，但是在做作品的過程，有時又可以看到每個人雖然有外在影響，但

是內在在做決定時又有別的因素，因此我想或許我能呈現的是這種不是很
YOUNG ARTISTS

絕對的關係吧。

葉：不過每個品牌具有其本身的性格以及它想要傳達的個性或特質，你覺
得每一個不同的消費者能夠對於一個品牌有大概相同的認知嗎?
41

王：不一定，所以才會有一種掙扎，不過我其實沒有強制規定一定要寫出
品牌，那問卷也有提供感覺的選項。品牌當然是很好的定位點，不過我的
 出發點並不只限於品牌還有品味和感覺。所以雖然說我覺得我們受到外在

的影響比我們所想的都深，一方面，我覺得其實也沒有那麼絕對，我們始

終沒辦法確定某一個東西帶給我們的是不是都一樣，我覺得這可能是一個

前提。

葉：可能是這樣的不確定性反而產生出討論的空間。
問卷中回答出你所謂的品味和感覺，其實是填問卷者「所想要的」樣子，

可能並不是他現在所擁有的樣子，而你所能做出來的小方盒子，其實就是

這個慾望中的影像，而不是真正的東西 因為做出來的東西讓慾望被更清

楚地被看見，可是又沒有辦法達到滿足。

王：你所提到的這種失落，我想用另外的想法來回應你。
我在這作品的模型都很小，但是他也有和人等比例的可能，但我覺得那一

直不是我要的，我要那個想望的東西和我們差距大，所以我們不是在其

中，或者是說，永遠沒辦法在其中，那個視覺經驗其實是一種幻覺，是破

碎的，只有在瞬間的角落看見。

葉：這跟你在陳列上選擇放在地板也有關係嗎？

王：有，不過雖然一開始是這樣的預設，但是後來我覺得還是有觀者觀看
的問題，每個觀眾來來去去，並未在乎自己錯過甚麼，在北美館的那個裝

置的方式更是如此。
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葉：不過我看到之前在新樂園展出的模型好像是一個比較容易觀看的高
度。

42
王：那是這個計劃相當初期的時候，我也在調整自己要的展呈方式，但我
認為不管是從正面看，或是從旁邊看，其實都可以感覺到作品裡那些廣告

牌之間的縫隙，那種不具有實體只是平面紙板的縫隙，我覺得那個感覺破
綻很明顯的樣子才能達到一種視覺上的效果。

我其實一直在藉由不斷地實踐來組織我想東西，實踐指的是展覽，每次展

覽都會讓我的作品前進一點，直到它碰壁，其實作品的出發，可以算是我

生活的感觸，像是煩惱錢不夠用，要賺錢之類的，我一直在想，創作是為

了什麼？

葉；因為這個出發點，讓你想從生活開始檢視嗎？

王：因為我們不都生活在某種縫隙中，想像與現實，我們都一直都拉扯，

越來越長大，那種力量越來越明顯，回到之前的問題，那種微小化應該可

以對應到你說的「失落」吧！

葉：在你開始做模型之前，就也明白，模型其實是我們無法實踐的慾望，
但是看到模型，只是更加明白這點，所以才會好奇，一開始想做這個作品

的動機。

王：大概是我也要開始找工作了吧！在面對自己的現實的階段，作品也呈
現出這種面對現實的無法改變的無力感。這次作品一開始的發想其實就是

這樣，我們的日常生活是甚麼，究竟由什麼建構，或許也是我自己正問的

問題吧。
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葉佳蓉　Zoe Yeh　

荷蘭提堡大學國際企業學程結業，國立政治大學企業管理學系畢業，現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所
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1. 王建浩 〈宜家總部(是什麼使今日的家庭變得如此的不同、
2 如此有魅力?)〉,2009

2. 王建浩 〈宜家總部(是什麼使今日的家庭變得如此的不同、
1 如此有魅力?)〉,2009
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3. 王建浩 〈宜家總部(是什麼使今日的家庭變得如此的不同、
如此有魅力?)〉,2009
 心中有林口影中無怪獸─
從擾動主流影像到詮釋自我與環境的關係
文 / 吳文君

在林口怪獸一系列五段相異的影像中，創作者傾向以貼近地面的視角掌

鏡、拍攝現地取材的物件的特寫為主軸來鋪陳林口怪獸的故事。然而仔細

深究其影像觀點、運鏡方式、鏡位切換、影格剪裁等影像語彙編織成的敘

事手法，在細微的變化中略有差異，但仍可觀察到創作者操作時刻意經營

的不入戲氛圍，做為影像本身明顯的特徵及敘事方式一致性的堅持。如此

一來，怪獸實則更像當地既存的風景，逆反主流影像常以怪獸為名且過度

劇情化的拍攝手法讓觀者陷入失憶的狀態，林口怪獸則試圖透過影像的操

作想像生態紀錄的可能。而創作者在鏡頭之外不斷介入的行為，藉由自述

中創作者所言「荒野中的扮家家酒」，以林口這個地點當下呈現的某種狀

態（滯洪池及人行道旁的菜田）思考介入環境的行為方式，並針對環境中

現有素材進行取樣，將行為本身轉化成微型且迂迴的行動與環境對話。創

作者透過鏡頭拍攝林口怪獸的故事，也試圖紀錄鏡頭之外個人的介入行

為，這邊並非以直接改變環境的實際作為出發，而轉向無效但自覺有趣的

遊戲操作，最終聚焦於影像美學的層面書寫關於林口的生態故事。

林口怪獸系列影片的第一段首先以全景的角度拍攝紅土地的影像拉開序幕，

不時旁敲側擊製造隱隱的騷動，瞬間特寫一深黯洞口又往返紅土地，數道

切割畫面的外力揚起漫天沙塵，細碎的砂石開始流入洞口。Shirimpzilla

緩緩從左方進入畫面蹣跚地朝鏡頭前進，撼動鏡位最終溢出鏡外（出鏡）
YOUNG ARTISTS

，旋即由畫面左側離開，彷如一位不小心闖入的過客，狼狽出場，再度入

鏡時Shirimpzilla則瑟縮地棲息於碎石間。第二段則在紅土中央的幼蟲與

土石堆的靜態影像間相互切換，數隻螞蟻迅捷穿梭其間，鏡外丟入的零星
46 碎石營造細微的騷動。接著紅土地上數條施工用的線繩受到拉扯而晃動的

節奏越演越烈，倏忽特寫一塊蜜蜂飛繞的大石頭，隨即鏡頭切換平視的角

度側拍乾癟的Frogzilla，取消觀者與之正面對峙的姿態，將怪獸的期待放
置在Frogzilla閉上的渾圓大眼與雙腳擺出的姿勢所蘊含的力量，但畫面終

止於一道殘影降臨的瞬間，Frogzilla沒有睜開眼睛或是一躍而起警覺到必

須逃離。

系列影片的第三段首先以近景拍攝的定格影像，給予觀者一幅微風吹拂稻

草搖曳及雲層緩慢飄移的唯美畫面。持續不久後乾草堆被急速拉開畫面切

換到上了漆的銀灰土堆，鏡頭在前移的乾草堆與銀灰土堆的震裂中不停切

換，以緊貼乾草堆的視角拍攝草皮急速前進，並穿插銀灰土堆迸裂過程的

大特寫營造動態變化的張力。土堆震裂開後裸露出隱藏在紅土地層的蟻

窩，特寫的Antzilla(s)分別以競相奔走的姿態登場，旋即草皮遭到奮力一

掀，鏡頭遠拍Antzilla(s)四處流竄的態勢更顯其渺小無助。第四段將鏡位

自下而上以貼地的視角斜拍攝一張被拉扯的網格，不時有支解成碎片的蛇

身屍骸入鏡，倏地嵌入一幕清楚且完整的定格影像，透過鏡頭的凝視凸顯

Snakezilla的死亡感。接著以俯視的角度特寫激烈被拉扯的網格，耳邊傳

來陣陣嘶吼聲，屍骸在繃緊的網格上出鏡又入鏡，頓時Snakezilla癱軟無

力，透過影像的疊合使得Snakezilla成為不斷被攪動的對象，翻轉怪獸有

能力拉扯網格的既定印象。

系列影片的最末段以平視的角度特寫切割畫面的枝葉，另一畫面為緩

慢復甦的Snailzilla，兩個鏡位隨時間軸平行前進並在畫面中交錯互

置。Snailzilla持續往上伸展至頂端露出觸角的那一刻，被拉扯的枝葉往

前狂奔，鏡位切換的節奏加快營造出敘事的高潮，隨著枝葉移動的速度越
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來越快，煞那間鏡頭突然轉移到Snailzilla趨於靜止的特寫，造成畫面動

靜速度的分歧，快速被拉扯的枝葉與陷入沉睡的Snailzilla之間節奏的斷

裂。呈現出人為干擾的速度不斷加快，然而生命力量的延展卻在緩慢之下

默默告終。
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從上述林口怪獸一系列影像出發做一整體的觀察，鏡頭之外人為刻意操作

的效果鋪陳了有怪獸的劇情發展，讓影像敘事朝著對怪獸抱持期待的方向
 推進，但影像中戲劇化的操作手法卻在創作者蓄意破梗後製造令觀者無法

入戲的窘境，甚至對於怪獸的期待屢屢落空。諸如系列影片一至五透露出

的徵兆，分別為Shrimpzilla的出鏡，覆蓋Frogzilla之上的人為殘影並沒

有使他睜開眼睛或逃離，Antzilla(s)四處奔竄與蠻橫有力地拖拉草皮時的

視角切換，Snakezilla仿若被鞭屍的無力感，Snailzilla緩慢運動與快速

拉扯枝葉的分裂。這些破梗或蓄意揭露人為干擾痕跡的影像操作方式均指

向怪獸是否存在的疑問，創作者以疏離的方式營造影像中的「影像之外」

，讓刻意塑造出的不入戲氛圍開啟觀者對影像進行思考的空間，並給予觀

者從這樣的觀看經驗中想像生態紀錄的可能。

林口怪獸一系列影像也企圖反轉主流電影中塑造怪獸的刻版印象，在拍攝

可能成為怪獸要件的影像時，著重在慢速、變化細膩的操作上並以平行的

視角、趨近定格的方式運鏡，讓影像投射出無破壞性、無侵略性、無象徵

性，純粹做為生命力量承載物的訊息，透過畫面我們所觀看的對象，其實

就是生物界中的shrimp、frog、ant、snake、snail等微小生物，從貼近

生命本質的角度來觀看影像本身，以此拉開生態影像與怪獸影像之間的距

離，透過影像的敘事暫時性的出現生態紀錄的端倪。

創作者透過行為本身介入環境、作為對環境進行攪動的主動者，經由對當

下環境與生態之間細微的取樣來編織影像故事。系列影片第二段人工的線

繩與乾癟死亡的frog、影片第四段固土的網格及snake的斷裂屍骸隱含著完

整─破碎之間弔詭的關係，以及系列影片中不時出現的建築物，透露了未
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來可能工程的痕跡與當下現有人造物的存在跟環境生態之間的對應關係。

相較於一般建設工程的施工對環境造成的巨大干擾，如怪手鏟起雜草樹

木、裸露出底層的紅泥土、開挖洞口、鋪蓋網格與搭建鋼筋支架、灌水泥

等建設基礎，創作者在此以極無效且無聊的行為對環境進行微型介入，如
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徒手收攏枝葉、揚起塵土、用碎石填補紅土地的洞口、推移整塊乾草皮、

撬開上了漆的蟻窩、挑動拉扯防止水土流失的網格和線繩、不斷的攪動林

境產生連繫，而非直接針對環境的變遷進行抵抗，意圖不讓創作迅速落入
一種批判的合法性框架當中，將創作視為一股力量朝著揭露灰色地帶或模

糊掉既定限制的方向前進。這樣的行為間接透露出創作者對改變本身並非

抱持著全然反對的態度，針對性的操作方式也難以改變固有的對象本身，

這邊創作者企圖透過創作尋求與環境對話的契機，用影像操作的敘事方式

設法突顯另一套環境生態的運作系統，進而詮釋自我與環境的關係。

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吳文君

畢業於成功大學經濟系，現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所。
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 1. 吳其育〈林口怪獸-Frogzilla〉，系列(共五件)，單頻道錄像，2009
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2. 吳其育〈林口怪獸-Antzilla〉，系列(共五件)，單頻道錄像，2009

1 2 3. 吳其育〈林口怪獸-Shrimpzilla〉，系列(共五件)，單頻道錄像，2009
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4. 吳其育〈林口怪獸-Snakezilla〉，系列(共五件)，單頻道錄像，2009

5 5. 吳其育〈林口怪獸-Snialzilla〉，系列(共五件)，單頻道錄像，2009

http://wuchiyu.blogspot.com/

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 聊吳其育
吳其育 X 陳璽安
文 / 陳璽安

陳璽安 (以下簡稱「陳」)：Shrimpzilla的影像與其他-zilla似乎不太

相同，你給他一個首先是神祕的能力，其次是英雄化的出場，但同一系列

的作品中，卻有長得像神獸的 Frogzilla即將在片尾被大他者幹掉，你怎

麼看這兩者的不一致？再做一個比較，Snailzilla 則以「同樣視角」的

兩個近拍鏡頭不停切換，說明著Snailzilla的超距力，因為透過鏡位的平

行，我們知道拉動沙漠植物的外物正是Snailzilla。而Antzilla先是搬動

了攝影機，最後卻被手持攝影機的人拍個正著，這兩者鏡頭的關係也不太

一樣，你這個拍攝動物的專家怎麼看？

吳其育 (以下簡稱「吳」)：對我來說，這是從之前作品就一直留下來

的壞習慣（也可以說是不想改掉的堅持）：為了不要讓觀眾一昧的入戲。

這個習慣一直沒有因為為了完成更「好」的作品而改掉，我對於作品製作

的主觀判斷，正是要在觀眾專注在影片的進行中破梗或者是破壞氣氛的橋

段，透過這樣的橋段去提示觀眾正在觀看的影片本身。當然，我們不能否

認也有創作者期待著影像的強度，也就是讓觀眾投入到無法自拔。

但就效果來說，這樣的橋段安置往往讓作品顯得失神而不夠集中。像是

被踩死的Frogzilla透過腳影或者是手可以抓起的石頭影子可以猜測的出

Frogzilla的實際尺寸。而Antzilla原本是一群可以搬動地皮的螞蟻，在地
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皮被撬開的時候螞蟻才通通跑出來，從一開始是草皮跟被撬開時是銀色的

地皮到最後被掀開之後，才呈現地皮下紅土地地層。

陳：對我來說，你的創作有種混亂的結果或效果，是透過這兩個因素的作
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用造成的：在美學上，你期待著「另類」，這在你的作品脈絡中幾乎沒有

理由，在不經辯明的情況下，這些或可稱之習癖的判斷讓許多作品都擬仿

著通俗劇的運用，並且，手法總是貧窮的，這提供我們能夠進一步描述「
另類」的屬性——並非是種「等待成為主流」的非主流，反而你「堅持貧

窮」帶有種堅持「次等的…」態度，也就是這種態度讓你在創作論述中提

到『我在荒地中能利用的小花、小草、小石頭……像是東南亞或者是開發

中國家藝術家的創作素材』，對你來說藝術在地化有可能透過就地的簡易

取材去呈現。

其次，藝術在地化的另一個面向，呈現在作品的拍攝場地，因為這些沒有

面目的場地總是處在開發中或者自然的狀態，但作品並未對其中的屬性有

任何著墨（除了大學的《午後雷陣雨水上樂園》是針對性的作品），也是

另一個無法透過創作邏輯來判斷其充要條件，而只能訴諸於「態度」的習

癖。

上述的兩個特質讓你在影像作品與在地關懷之間，有種強烈的拉扯，因為

一方面影像作品運用著很美學的語言，比如說敘事、角色的「虛構」；另

一方面則是第二種習癖——取景總找到都市中的空地。而我們知道，若這

個堅持真是基於「空間調查」，那麼悖論就在於：空間調查必須完整的呈

現數據以及其真確性。我的假設是：是否在兩種趨力的運作下，讓影框外

的他者有必要加入拍攝行列，也就是透過身體做為從「美學」到「社會介

入面向」的中介，這才干擾了觀眾的影像閱讀？

吳：我想接觸的就是能夠最受大眾廣為接受並且潛移默化的形式，就像是
最近「艋舺」剛上映劇中的一句話「意義是三小，我只知道義氣！」，過

幾天在學校就會出現「藝術是三小，我只知道義氣拉！」。

在製作的同時我一直在想的並不是「大家都忘記了什麼，都缺少什麼」，
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而是什麼樣的表達方式（影像呈現方式）才是大家有辦法看進去、看的下

去、有效傳達的，這個影像的脈絡並非來自藝術史中的語言傳承，而是來

自通俗影像的慣性操作。

關於藝術的在地化除了是在態度中堅持對於當地常見花草與地景的取材之
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外，另一部份也是希望在不同國度的作品對照中看出，像是我自己滿喜歡

像是Erwin Wurm或者是日本幾位藝術家田中功起、小林耕平的作品，而相

對於他們在日常物的取材上（田中功起在五金行與特力屋選取工業化的產
 品）而建地中的日常生活更帶有尚在開發的社會狀態，而想像台灣的文化

是一種曾經被殖民、一種月光式的文明發展。

我覺得關於空間調查的身體或是行為並無法透過在影像中出現來達到干擾

時並點出空間調查或者是社會介入的效果。

而作為敘事影像的社會介入，在於空間調查的行動上則應該是不斷的進行

拍攝的調查行動來完成介入的目的。

不斷的在影像中提出對於空間的想像，然後再把影像帶離開拍攝的在地。

最接近大眾生活的通俗概念跟關注的焦點應該更貼近大眾生活，而不是交

由專業的娛樂生產業來幫你打發休閒時間。
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談阿衖在動漫上不太一樣的操作
文 / 陳璽安

我想談的，是動畫及漫畫——陳敬元作品最粗略的分類。

如果說繪畫創作者及其評論者正思考著繪畫可以是什麼，那麼陳敬元兩年

間的創作則提示了：我們不能略過資本機器的影像策略進行對純粹美學對

象：繪畫的檢視，亦即以動漫為對象進行思考。但，仍須注意，陳敬元的

創作與動漫、公仔的關係，並非單純挪用語彙做為建立形象的方式，反而

是將動漫所觸及的美學面向問題化。而陳敬元並不是在創作生命的開始就

設定了「漫畫」作為參照對象，這反而更像是線條演變的結果，如果我們

同意「線條」是陳敬元的創作中很重要的一個觸媒，或許可能以此觀察「

繪畫—動漫」在陳敬元之處如何成為密不可分的關係。

首先可以看到在2008新生展的創作《第一章，第十三節》，試圖以線虛構

史詩，其中形成雲、流質物、爆炸的線條，畫家以大量的手繪線條來製作

英雄化的雲層——其被量產卻不具意義。同時期另一個繪畫行動：《NO.

11971基地，第626層》中，創作者在展場中投影了幾段有核爆的影片，隨

著影片的進行同時捕捉到牆面上，然後再將整個過程以電視播出。如果說

陳敬元不斷以行動或偽造行繪畫之實，那麼其中所鍛鍊的不就是線條？而

到了《水母攻擊事件》時，他開始虛構祭典，實驗著另一種線條的表達，

並以電腦繪圖直接輸出，這個技法的改變從而將關於生態的敘述美學化，

這個美學化不是線條的書寫性或說律動性，而以線條、塊面的方向性去暗
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示一個儀式的效果。也就是說，其原本的實際故事：水母大量入侵海域，

也已因為不斷重新編排以及繪畫性的形象被解消。而，如同09年上一次的

卓越獎展出的《Let’s Talk about Something》右半部的切片那般，暗示

了整體與局部以及「畫面之外」的關係，若更進一步參考展示方式，兩度
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於關渡美術館的展出（第二次是【21世紀少年】）皆將同向三組繪畫部署

在極大的牆面進行完全不同的繪製，或可說這三個小單元並不意味著一般

意義的繪畫，而是幾個等待被固定意義，或說等待被召喚出意義的無邊界
 物件。而與這些繪畫同樣展示在牆上的單色線條繪畫，則是透過描寫勾拉

的動態以及其凹陷，或透過外力將肉扭曲，線的問題便與肉的問題合起來

而成為「線條如何成為肉」的問題。而這些問題是經由陳敬元的「線」不

斷的來回試探其能力，線條藉偽造與虛構，不斷的成為「其他」；亦即一

種擴延的狀態。

循著這個提示，我們可以試著進入他在新嘗試的動畫裡，創作型態為何：

它將動漫視為一種有距離的參照對象。典型的動漫作品與陳敬元這系列的

作品之間的關係在於雖然兩者同樣地清楚勾勒著每個環節；然而，阿衖把

各種政治、戰爭訊息拆解重組的「拼貼」（更精確的說，並非重組，而是

一開始就是拆散的，或可透過其創作方式來理解：先在的電腦上繪製出沒

有邊界的圖像，進而定影在畫布上，而形成圖像與圖像間可供無限增生的

關係，這些圖像在被畫出來的原初時刻就沒有被固定成實體尺寸，自然，

意義也未固定。），或者如四禎影像裝置透過將原本動漫的訊息一個個剝

除的「解拼貼」（decollage）方式，其實比起漫畫，「拼貼、解拼貼」在

符號的運作上大不相同。這不免讓我們產生一種感覺：這些拆段的意象似

乎可以不停的延續，只要許多消費式的訊息不斷進來，我們就能看到跟原

本敘事完全不同的影像；創作者總是透過繪畫性手法把既有訊息的意義懸

置。也就是在這邊，繪畫才有了向外發聲的姿態，因為繪畫於今時的情勢

早已更為複雜，遠不是自我指涉得以了結，必須細膩地發展許多與現實的

關係，從而指向他處；或者從他處指向自身，才可能臻至一美學目的。

而，以動漫作為一鏡像的主體進程，是繪畫透過其所不在之處照見主體：
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若在當代環境中打算探問繪畫，則不可能避而不談動漫。但更進一步，主

動介入動漫的符號運作結構，則是一種對於繪畫如何在他處出現的獨特修

辭。又，若說如今動漫的諷喻與奇想以及繪畫的自治性都已成為「常識」

，那麼，透過將動漫這種一直作為回應現實的工具與美學自治兩者混合，
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則是再製出了一「異識」（dissensus）工具。而也是依此，才得以創造出

「外」邊，否則，繪畫只能宣稱自身，而「成為失語症者」。
陳璽安

現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所
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 1. 陳敬元 〈美式肢解法〉，50×50CM，2009
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2. 陳敬元 〈水母攻擊事件〉，燈箱裝置，2008
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3 3. 陳敬元 〈第一章，第十三節〉，油漆裝置，2008

4. 陳敬元 〈Liquid state〉，單頻道影像截圖，2009

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5. 陳敬元 〈Liquid state〉，單頻道影像截圖，2009
4 5 6. 陳敬元 〈Let's Talk about Something〉，46×80cm，2009
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 一種電影場景的調度與形式的偷渡
文 / 吳思嶔

乍看之下，劉玗的作品在形式上幾乎抓不著風格化的操作，更甚的說，每

件作品之間好像無法捕捉到一條貫穿頭尾的脈絡，但我想從我與她談作品

的經驗來找一個切入觀點，因為我們的私人關係，與她談作品的次數非常

多，幾乎每一件作品都有對談經驗。在這些次數的累積之下，我發現劉玗

在作品的最開端，往往是有關某一個「場景」，這個場景不知是從何而

來，但是不一定是一個完全虛構的，反而會有一種熟悉感，而這個熟悉感

可能是來自於我們看電影所經驗的景像。

或許是跟藝術家本人的嗜好有關，她很常看電影，但並不是做電影研究，

而是像我們一般人一樣的「觀賞」影片，或許在這樣子大量的瀏覽之下促

成他所習慣的生產模式。所以我們會發現，在劉玗的作品裡面，如果細

看，都會有一種類似電影的質性，而這個類比的電影條件並不是專業知識

性的，是一個我們都能捕捉到的電影最基礎或籠統的狀態，它們並不艱

澀，是某種一般性的常見形式或條件，如構成電影所需的劇本、演員、場

景、道具，大概可以被歸類為有「電影感」的東西。但這些作品並非直接

的與電影相關，它不是一種觀念的移植，或者說，它不是把當代藝術與電

影擺在一起來產生問題或目的，並非建立在某種辯證的相對位置，而是類

似一種形式的偷渡，以一般性的電影條件來作為當代藝術的形式調度。
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我想抓三件作品分別檢視來闡述這個觀點的可能性，先來談劉玗在研究所

的第一件作品《佈展的前一天》，這件作品劉玗在作品佈展的前一天，用

收集的方式來記錄他所使用過的物件，只要是使用過的可拾物件，全部都
66 蒐集起來，最後把這些物件全部放入一台大冰箱中。展覽期間冰箱插著

電，打開就能夠看見她在一天之內所使用過的物件整齊的堆疊在裡面。這

種日常生活的瑣碎事物蒐集，不由得會讓我想起陳愷璜1994年在新店住所
裡做的一件作品《19389秒的日常生活》，這件作品是透過一個行為來產出

一些文件與裝置，它花了19383秒的時間來清點住所裡面的日常用品，並

將他們清單。當然，這兩件作品裡的時間向度並不一樣，前者一種是完全

屬於日常生活的限定時間，後者則是在特定時間內「清點」日常生活物件

所花費的時間，但都是一種「限定內的時間」。另一方面清點瑣碎物件或

收集日常所使用的物件，這些物件本身就象徵著某個部份的主體身分或位

置，作為私密領域部份切片的公開。但在劉玗的作品裡面，這個自身的私

密又外加了一個操作：冰箱。這個操作突然讓作品的取向轉了彎，低溫冷

卻的空間與陳列的方式將這些日常物件給場景化了，它給出了一個景象似

乎希望勾引我們另一種感性的聯想——對於記憶的敏感度，日常的稍縱即

逝在這裡面保存。藝術家自身的一天記錄，將物件（文件）當作為一種場

景考量的物件（道具），它是一個虛構的狀態，但另一方面卻又緊貼著自

身現實。

使用現實來當作某種電影素材的操作方式，延伸到劉玗的另一件作品《L先

生與T先生》之中，但這個現實比較不是切身的。首先劉玗挑了兩部小說，

一本有關於同性戀，另一本關於小孩子。接下來找了兩個人並要求他們分

別揣摩小說裡的兩位主人翁，以這個身份去看心理醫生，並將看診的對話

過程盜錄下來。之後劉玗製作了一個小於一般尺寸的三間式告解室，再分

別把盜錄來的看診對話分別放在兩側播放。在這件作品的製作過程，找尋

這些創作素材就像是一個導演在找編劇、找演員、製作場景，但為了完成

的卻不是一部影像，而是完成了一個具電影感的裝置的作品。我們可以發
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現，這裡面的每個素材都有一種比較綿密的對話狀態，一個虛構的角色之

於一個身邊的朋友（劉玗所挑選的人與書中角色有相似的情結聯繫）、一

個虛構的劇情之於真實的心理醫生、病患與心理醫生之於告解室的空間狀

態。這些關係鏈都各自生產出某些社會層面或是精神分析層面上的問題。
67
但我比較感興趣的，是關於作品的操作手法，將這些素材加以「編輯」完

成的電影式裝置。交代劇情的時序在這裏被撥散為聲音、場景、文字與背

後的事件，它們照常有效的發揮著功能。這樣子將電影操作偷渡到當代藝
 術形式的手法，懸置了某個層面的作品定位問題：使用真實事物來製作（

編擬）一部非紀錄性電影，既非裝置，又非影像。

我們總是把電影經驗延伸到個人經驗的投射，比如看完鬼片會害怕自己家

裡也有這種東西……劉玗的《我不曾擁有未來城市》這件作品則是在對這

種個人經驗投射的消遣，藝術家蒐集了大量科幻片裡頭有關於「未來城

市」的場景，將這些場景的影像製作成明信片，共四十多餘張，然後將這

些明信片與科幻電影分別交給她的朋友們，並委託朋友們揣摩自己是一位

身處於那個未來城市裡面的一人（或許是居住，或許是旅行），書寫手上

的明信片交還或寄送回給藝術家。藝術家蘇育賢曾在自己的網誌上發表這

對件作品的評論，我想在這裡引用一段文字：

任何人都可以在閱讀了風景圖片跟背後的文字之後立刻理解「這是假的」

，真正會讓人發笑的地方就在於，當我們意識到這是假貨的同時，卻也得

到了另一個快感：「但真的就只是長這樣」

這是我們看見這件作品的心理狀態，也是這件作品最具效力的部份，我想

延伸蘇的這段話來做一些註解，當劉玗採用這些「未來城市」的影像來作

為明信片，其實這在同時已經中止了我們對於未來城市的想像，它訴說著

一件事實：或許，我們對未來城市的想像許多都來自於我們所看過的電

影。但為何蘇育賢寫道，在意識到這是假象之後，卻會得到另一個快感？

原因在於明信片背後那些由朋友們所書寫的文字。這些寫明信片的人為這
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個作品置入了「共感」，當我們在閱讀著這些這些人抒發自己的幻想對這

個城市做出詮釋時，我們可以不需轉譯的看見文字中的浪漫與幽默，並得

到一個跳脫開原本電影脈絡之外的個人化未來城市。《我不曾用擁有未來

城市》在中止我們的想像之際，同時開啟另一個個人化的想像與詮釋空
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間。

如果說，我們用以上所述來將劉玗作品的脈絡分化成幾個向度來加以定
位，我認為也許會不太準確。在《佈展的前一天》這件作品之後，劉玗也

分別做了兩件錄像作品，這兩件作品與《佈展的前一天》重疊的部份在

於，把「大寫自己」當成一個創作素材，這個「自己」是由劉玗所述但並

未多加詮釋的名詞，但其實很明顯的，這個「自己」在劉玗的作品中往往

以一種「道具化」的狀態出現。這些我們想企圖去定位的脈絡似乎太過滑

溜，處在一種不真實的真實狀態，或是一種道具化、角色化的真實。換言

之，當我們企圖去定位它時，他同時牽扯著許多編造，無法從這個關係中

單獨脫離，一種交織的狀態。我們總是習慣將「真實」視為一個當代藝術

理所當然應該處理的對象，不管是可見或不可見的。而當劉玗在作品中將

這些電影形式偷渡到當代藝術之中，真實似乎被化約成一種輔助性的註

腳，但卻仍然保留他原本的效度。

YOUNG ARTISTS

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吳思嶔

畢業於台灣藝術大學藝美術系，就讀於臺北藝術大學美術創作研究所
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YOUNG ARTISTS
 YOUNG ARTISTS

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1. 劉玗 〈佈展的前一天〉，依場地大小而定，2007
2
2. 劉玗 〈L先生與T先生〉，依場地大小而定，2009
1
3 3. 劉玗 〈我不曾擁有未來城市〉，依場地大小而定，2009
 聊年輕創作者
陳泰松 X 陳璽安
文 / 陳璽安

陳璽安 (以下簡稱「陳」)：吳思嶔在刊物中談劉玗的文章中，有談出來

一件事情是劉玗這幾件作品的主題動機不位於任何作品之「中」，而是在

作品之外的一處，然後透過這些動機再運作出來這些作品。紀傑克在《幻

見的瘟疫》中寫到舒曼的作品時，他描述了一個「歡爽暗碼」的概念，簡

言之，舒曼的作品中有一個「彈不出聲音的旋律線」，也就是透過這個存

在於真實界的旋律線，它可以運作出許多作品。也就是說，一方面在可見

的作品結構中它沒有一個共同的東西，但它卻又不是解構，因為解構沒有

「原初」，它的原初則是位在不可能的地方。

我們可以透過這樣的書寫得知劉玗事實上是一種被慾望驅動的創作者。

陳泰松 (以下簡稱「松」)：在劉玗的《L先生與T先生》這件作品裡面，

她於告解室中把精神病患和醫生的對話，並將它轉移到告解室，把醫病關

係從宗教上神父和教友的關係做置換，在這裡我覺得他透過重複的方式強

化權力關係，而其權力關係背後有個文本，一個是精神分析的文本，一個

是屬於宗教的文本。這兩個元素是否有去解釋其並置的關係？若純粹只是

並置，這造成一個問題，是要對觀眾開放其詮釋權？還是他自己有個想

法？拉斯馮提爾的＜破浪而出＞裡面就有描寫創傷與宗教信仰之間的關

係，現實社會裡的創傷有時透過宗教的一種狂熱去舒緩或彌補、替換現實
YOUNG ARTISTS

的分界，但那宗教信仰其實是種狂熱，幾乎是一種虛假的宗教，不是一個

信仰式的宗教。而是透過宗教的狂熱去解決現實的問題。那麼劉玗的作品

把醫生和病人的關係放在這個層面看，以傾聽進行治療有個系譜性地延續

性，也就是神職人員之於醫生：「對我說出你的事，一五一十告訴我，很
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坦白的告訴我。」

不過我們看這作品，要更細地去比對，或是去了解其他相關作品跟這些作
品有沒有一些連續性的發展。

對年輕藝術家的作品進行評論要審慎，對還在發展中的創作者，評論是

好、壞？很難說，因為其創作並不穩定，有些判斷可能必須保留，或許我

們可以採取對話的方式，有個對話關係會比較健康。總結式的評論或者將

卓越獎當作整體年輕創作者的切片，都可能失去某種必然性。

你們寫吳思嶔的作品時，談到《蔡先生的家》是把災難縮小成一個模型，

而這個邏輯事實上是媒體的化身，因為媒體塑造著觀看的模型，因此，這

悲劇並不是發生在蔡先生的任何不動產，而是觀看蔡先生家的人身上。

我記得黃湧恩曾經透過攝影的方式把世界拍成模型，當然吳思嶔比較具有

pathos；悲愴。而黃湧恩則沒有這個層面，不過就生活世界的再現模式來

說，我覺得這兩位藝術家的方式有同工之處。而模型、零件在我們日常生

活中，是個處處存在的元素，從玩具到生活的物件，都是模型、模組化

的，吳思嶔的作品中也透過一種套裝、透過物件來反諷觀看者，而非物件

本身實行反諷。

你們在文章並未涉及的則是拜物，不是他自己的拜物，而是觀看者在看作

品時所產生的拜物的觀看機制，尤其《小趨勢畫廊》即有一個層面在於讓

觀者具體而微地在觀看，這其中觀者事實上是被物件化的。

另外，你在聊到陳敬元的作品時，我覺得有一段話：『線的問題便與肉的

問題合起來而成為「線條如何成為肉」的問題。而這些問題是經由陳敬元

的「線」不斷的來回試探其能力，線條藉偽造與虛構，不斷的成為「其

他」』是在這篇文章中最有意思的一句話。
YOUNG ARTISTS

陳：對我來說，他的創作一直混合著各種原先具有明確意義的圖像，而具
有延緩固定意義的可能性，寫完這篇文章後，我慢慢覺得如果說繪畫操作

有個重要的特質：它可以作為解消意義的良好工具。

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松：他把動畫的情節敘事凝結成為畫面，在某種程度上我們覺得他在手法
上有些突破，但對我來說這比不上他在過去於平面上的突破。就以他先前

的繪畫來說，那個漫畫性已經夠了，甚至我們可以問：「它有沒有必要變
 成動畫？」因為即使動了，都還是圖的概念。

陳：來談談你以精神分析理論所寫的＜一種失貞的淫爽—非關孩童，談曾
御欽的個展＞，就你作為理論工作者的角色，我會覺得那篇文章提示著觀

眾如何看待展覽的方式，也就是你同觀眾的關係是緊密的。那麼就這篇文

章來說，你和創作者的關係呢？

松：評論其實是創造一個文本，而與創作者的創作世界以及作品本身是
有距離的，甚至某種程度上評論是評論者虛構出來的。評論文本絕對不等

同於創作文本，這關係可以說是種虛構的關係，這並非不切實際以及不相

干，因為虛構必須有材料，而評論者必須局部性的強調某種東西，進行某

種拆解，以得出一些不同於創作的秩序，因為兩者是不同的範疇。既緊密

又疏離，緊密是要試圖同藝術品建立起一個評論的學科，評論帶有種「受

制於—」、「跟隨於—」、「關聯於—」的關係。疏離是他所創造的批評

企圖發展的，或許跟創作者不一致，有可能是並行，或者交錯，但所謂的

交錯應該是比較符合事實的描述。這個交錯的必要會反映在評論背後，理

論的需求跟思考的關注。這評論的對像始終圍繞著特定的議題。而這兩個

身分底下的我們，其實就處在某種機緣上的相遇而已。

當然，你知道評論者與創作者之間不一定會有對話，反而是評論者同評論

者的對話更為關鍵。

陳：那麼分享一下評論者同評論者的交會經驗？比如說林宏璋？
YOUNG ARTISTS

松：為什麼我會認為精神分析在台灣會有趣，或者可以說是個必要的視
野，它是個主體的理論，嚴格說起來拉岡式的精神分析其實是美學政治的

一種工具，這在台灣是非常迫切、致命的議題，這點我和林宏璋是有默契
74
的。我們如何透過鏡像的佈署來形塑自我認同，以及對自我認同的拆解，

這都圍繞在主體理論上，這裡面就會有個objet a的問題，也就是欲望的匱

缺做為一個存在的東西，而這個探索始終無法切除與大他者內在的聯繫。
所以精神分析並不是指作者本人的精神狀態或心理狀態的描述。而是藝術

家使用的媒介，包含行動、話語，以及它這些行動話語跟作品媒材之前可

能產生的一些關乎欲望以及其損益得失的經濟學，或說互主體性。比如說

梵谷本人不是精神分析理論家所要去談論的，而是其繪畫或材質本身是否

進行了掩蓋或否決、否定，亦即從材料本身擴展成當代藝術家的話語；他

進行了什麼「轉移」、「濃縮」；這個行動為什麼和那個行動結合在一

起。

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CIT
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 從台北講到高雄講
在2月6日從台北到高雄的高速公路上，【五味小貓觀察團】與【不只我工作室】進行一個行動座
談。

【不只我】：這次台北獎感覺上好像媒材的使用跟表達上變得比較多元，

我在想這可能跟評審期待能夠改變一個獎項的面貌有關，要不然裡面有很

多的作品對我來講在表達上並不準確，其實讓我看了有種【CO2前衛文件

展】的感覺，也就是願意接受一些比較前衛或者在地性實驗的面向，但其

實以作品品質來說就會有落差，只有少數比較好，特別是南藝的幾個人在

佈展上面就顯得非常的隆重，我想大概從蘇育賢之後就很明顯的有那個模

式，也就是說用得很盛大，其中比較精準的就是張立人和倪祥，倪祥可惜

的一點就是那片玻璃……對我來說那片玻璃其實不需要……

【五味】：太做作。

【不只我】：對，以他的風格來講其實應該可以做到更有力量，不過對我

來說，佈置上面的隆重比較有意思。

【小貓】：這樣看來，我會覺得評審的判準並不是在於作品的精準度，甚

至他們會容許一些粗糙的嘗試，比如說很表面的符號拼貼，像是用遊戲畫

出國旗，或者日常物件變成青花瓷的表面。雖然那個在我們習慣的認知

中，這種表面的操作基本上是很不準確的。

【不只我】：對我來講這很像在學中國藝術，政治普普的創作。

【五味】：我原本覺得這種狀況的好處是它企圖扭轉以往必須到達某種精
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【不只我】：最後都變科藝所的人入圍。
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【五味】：科藝所的教學會很擅長在短時間內教育出其完整度，並且它的

媒材會比較數位化，感覺上比較新。不過當今天扭轉評選標準的結果，卻

是造成另一種標準，並且是一個既有的形式（政治普普）。我自己是聽到

一些風聲，對之前評選台北獎的批評是有哪些老師評審，就選出類似的學

生。而這次的評審相對來說就比較沒有學院背景。

【小貓】：「不只我工作室」先前歸類出某一類年輕人的作品性質是屬於

「詩意的操作」，這種操作在表面上完全沒有公共性，然後我就會想到這

一屆許多作品幾乎都沒有觸及公共性，我在想媒材上的前衛實驗和其公共

性的連結之間似乎是斷裂的，一方面你可以很自由的發展其概念或者媒

材，可是另一方面在公共性上面沒有任何著墨，我會覺得大家的作品都會

趨向於靜態。

【五味】：但之前幾屆才是真正詩意的阿！

【小貓】：對，我覺得最詩意的是林冠名。

【五味】：我會覺得跟老師的教學有關，這是一種判準，所以學生也會這

樣。

【不只我】：這表示台灣有個困境，就今年台北獎來看，當它不去要求作

品的完整度或說創作上貫徹的程度，好像若評審希望獲得一些新的面貌

時，並無法在多樣性的呈現中同時保證其品質，好像台灣會變成有一些類

型或一些形式的藝術創作的發展可能斷裂得很厲害，因此他沒有具備一些

完整度，以及提出問題的能力。

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【不只我】：回到詩意這個問題，其實所謂的詩意，對我來說是所有藝術

創作者的特質，除了極少數在當代藝術中被接受，但過往完全不是藝術形

式的創作者，否則，就算是做觀念藝術或者行為藝術，都需要具備這個條
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 件。不過詩意這件事情在今天反而變得不只是基本能力，而被投射為一個

追求的目標，我會覺得這會阻斷具備基本條件的個體開始跟社會進行接觸

的可能，反之若將其投射為一個目標，他就不需要與社會接觸。可是這次

台北獎，在符號上面好像與社會、媒體比較有關，但很明顯的在台灣這類

型的創作是很不成熟的。

件。不過詩意這件事情在今天反而變得不只是基本能力，而被投射為一個

追求的目標，我會覺得這會阻斷具備基本條件的個體開始跟社會進行接觸

的可能，反之若將其投射為一個目標，他就不需要與社會接觸。可是這次

台北獎，在符號上面好像與社會、媒體比較有關，但很明顯的在台灣這類

型的創作是很不成熟的。

【五味】：這幾乎是不可能在短時間解決的事情。或許也可以說，台北獎

面臨的狀況是其採樣不一定是有效的，比如說之前的台藝或【打開—當

代】的創作類型看起來很少參與台北獎，也就是那個採樣很可能是失衡

的，可能會缺少某一類型的人投獎。

【不只我】：我會覺得如此當然有個好處，就是比較大膽的去宣稱台北獎

不只是在選某一類的作品，但因為這次作品的品質，會折衷其力道，另一

方面，當這次的台北獎要介入藝術環境的走向時，很危險的是其背後沒有

論述和觀點的基礎，即使有「創新」的意圖，但沒有進行理論深化的工

作，這很可能也是讓「打開—當代」的藝術形式沒有得到應有討論的原

因，台北獎這樣的轉折亦然。

【五味】：這樣看起來很像2008台北雙年展對於藝術環境的衝突一般，那

樣的雙年展讓每個學院都感到很大的衝突，只能以「它只是一個舶來的形
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式」來認識這個展覽，也就是以忘記的方式來彌補創傷。

【不只我】：不過這個展覽也帶來一些改變，有的老師還是會因此在學院
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裡面會去進行一些東西，可是我會覺得其實他相反的略過本土論述的問

題，這樣子好像在台灣人面前展示了一種主體化的運動，卻同時壓抑了台

灣的主體性。

【小貓】：我在想大家期待而被折衷的實驗性，可以從我前幾天在網路上

看的雜誌《島嶼邊緣》來談。如果詩意是每個玩文字的人都具備的，或說

每個做藝術的人都具備的，那麼《島嶼邊緣》玩文字的強度不在於「細

膩」，而在於實驗性，我會覺得「實驗」重要的是它有一個挑釁的態勢，

去提示某個東西，而非靜態的以實驗之名去合法化祛掉他的政治性。比如

說《島嶼邊緣》還會去用很粗魯的同音字去談性別或者本土認同，比如其

中有個專欄就是「本吐化」，一方面他在操弄很俗的諧音，但他使用的字

會很有政治性，「實驗」在這邊則有個指向，否則的話就變成anything

goes，只要以實驗之名，大家做什麼都可以。

【小貓】：對了，我會覺得吳建瑩的《月球》就很像「表面支架」的方

式，一方面在談支架，另一方面在談畫或者空間，他整個展間是被架高而

呈現支架的結構，走進去又好像被月球包住，在想像一個不屬於此的藝術

史。

【五味】：不過我覺得它蠻特別的，我覺得它某種程度上有跳脫表面支架

當時的困境，他沒有在描述繪畫或者平面上的表面支架，他解構的是那個

展場的空間，所以我覺得那個有效。

【五味】：以前我做一些表面支架的作品，是把壓克力板穿孔，從背面重

複刮顏料，就會透出很多顏色的點。其實那時候陳愷璜對繪畫做為很現代

主義式的表面支架繪畫會保持保留的態度。
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【小貓】：可是他的觀念作品裡面卻有一種繪畫性，就是他在法國做的作

品，支撐他作品的基礎是觀念性，但他的素描手稿卻以很繪畫性的方式來
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 做為其美學化的方式。

【五味】：那是不是其中的繪畫性是個很基本的能力，也就是種「詩意表

達」？

【小貓】：這樣來談的話，如果有一類型的繪畫創作之所以被批評許久，

是因為把詩意視為其目的，或說為畫而畫，那麼台北獎有個很大的缺陷仍

是種媒材論的意識型態，因為「繪畫以詩意為目的」以及許多科技藝術作

品以詩意做為目的的表達事實上是同一件事，但在台北獎的評選中卻有不

一樣的結果。

【不只我】：對，所以我剛剛才講他們根本沒建立起看法，或說它只要看

到新的。我們的時代其實有很大的轉折，過去為什麼有一些人一輩子都在

操作同一種形式，這很可能是他信仰了這樣的形式或語彙可以去談什麼，

也就是一種本質論，這是比較現代主義的談法。到了後現代時，他之所以

做為某種運動的代表，其實是被指認的，對他自己來講他其實已經開始不

再相信語彙。我覺得對於今天的創作者來說本來就不需要把創作凝聚在同

個形式上，反而現在的創作者最相信的其實是他自己，所以他必須表達出

讓人信服的是：創作者之所以運用這個方式進行表達，是因為他自己。

【編按】【中山高經過林口交流道往桃園段】

在台灣有許多不同的藝術形式再出現時並沒有受到重視、關注、討論、深

化、再發展，而僅只是知道或者是如新聞報導般的被複誦過，就被認為是

既有的藝術形式而拋棄，再一次的談論它則被當成陳套與學院化的行為。

【五味】：有時候在看訪談，常會看到創作者對於其創作目的的回答，都
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會說他們想要面對的只是藝術創作，這背後沒有說的則是其內容僅僅是一

種借用，消費。利用這種方式去避開問題的質疑，某種程度是在保護自

己。譬如當我們去質問盼盼的作品中，女性對他的關係是什麼，他會回答
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他描述的不是女性主義，而是來自於他的生活。以生活經驗做為無可回溯

的原因。

【不只我】：因為大部分台灣的學院創作者，談到生活已經是最底線的描

述，可是大部分談到生活經驗也意味著「我不想再談下去了」。我會覺得

藝術創作絕對跟個體存在的理由有關，也就是說與「我就是要這樣做」有

關，但是尊嚴的問題應該是要擺在社會中，而不是各種藝術形式之間，個

體的自由和尊嚴的問題，正是藝術在社會的功能，但學院中的討論卻忽略

更大的社會環境。比如說大家聚起來進行評鑑，其實是對一個很大的公共

性的想像。我會覺得評鑑成為一種公共討論時，是藉由公共的場合討論藝

術問題，而不是討論誰夠好可以得到學分。

【小貓】：剛剛在想公共性的問題時會想到有些繪畫創作者會常泡古董

店，這種感覺很像是以畫養畫的情況，如果說現今的繪畫創作幾乎沒有公

共性，或說都是種很自治的狀態，這種方式聽起來反而很合理，也就是它

直接進行抽象的創作或說「生活被藝術包圍」。

【不只我】：我會覺得公共性不是藝術家的創作要去表達的事情，而是能

不能在場域中形成公共性，如果一個創作者能夠以畫養畫——在流通的過

程中——事實上他是具有公共性的。

【小貓】：從「聚起來進行評鑑是對一個很大的公共性的想像」談起來，

獎項在制度的操作上事實上沒有任何公共性，因為作品的參與及與他人的

互動僅限於評審程序。如果一個獎項可能以公開展出為徵件單位（而非三

件作品），這是在獎項評選的基礎就具有公共性，比如說台新獎，這或許

更有可能性。
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【五味】：這樣可以救活南北藝廊，現在南北藝廊的展覽都比較隨便，以

前有五年級的時候，大家都蠻重視南北藝廊的展覽機會。
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 【不只我】：獎項的公共性只有兩個時刻，一個是獎項做為一種象徵，另

一個是獎項的商品價值，象徵是某個機構希望著力在藝術圈的權力能夠變

大，因此對我來說，面對獎項只能思考評審與機制的關係，並且，得獎僅

僅意味著創作者被符碼化。

【小貓】：不過，當獎項沒有建立自己的符碼時，台北獎跟高雄獎是完全

沒有差異的。今天台北獎也是在面對一個媒材問題，或說媒材成為評審的

判準，如此比較，實際上高雄獎是更坦白的，其分組評審是一種誠實，遠

非一種陳舊。因為兩者的符碼沒有任何差異。

【五味】：有一次日本的山口情報中心負責人來演講，他直接將當今的藝

術類別分成：當代藝術跟新媒體藝術(contemporary art/media art)，認

為兩種東西是不太一樣的，當代藝術是需要某個程度的知識掌握程度，而

媒體藝術則像涉谷慶一郎，用尖端的器材，任何人進去那個被包覆的場所

都會感受到獨特的感官效果。沉浸，要被包圍，要你真假難辨，其實科技

藝術最早的想像其實就是沉浸。

當代藝術需要透過社會等人文學科的知識或藝術脈絡的閱讀才容易理解，

對於一般人來說存在著思考上的門檻（從視覺到非視覺性的）。而媒體藝

術是透過各種方法企圖刺激人類新的感官經驗（新的、陌生的視覺經驗）

（從視覺、聽覺到全感官）而這樣的觀眾有可能是沒有等差的去感覺藝術

作品。但是往往這類型的作品在創作中有更高的技術、資本、設備的要求

（阿凡達）。

【五味】：可是我會有個疑慮（這不是疑慮了），就是讓人入戲很不道

德。入戲是一種欺騙跟催眠，是告訴你你把你自己交給我，我會告訴你全
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部，放鬆心情，你不用自己思考，因為我都幫你思考好了（讓人入戲就像

是變魔術一樣的欺騙，欺騙你的視覺，而當今的電影娛樂也就是不斷的製

造各種戲劇化的效果而讓觀眾自願相信並入戲而達到娛樂笑果，而這樣不
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斷重複的欺騙跟自我入戲的過程成為了紓解壓力的過程，我們不斷尋求的
是一直一直給我們戲劇化的爽，很悲傷就哭，一直給我們哭，一直看鬼片

被嚇，一直吃麻辣火鍋，就是在追求那種爽感。一直投入一個與現實斷裂

的狀態中去逃避壓力而沒有面對他）（我們可以想到聖嚴法師生前有句四

真言：「面對他、接受他、處理他、放下他」）

【不只我】：對呀，因為讓人入戲其實是一種操控，其實現在的藝術展演

有這種取向。

【小貓】：橫，那你在講吳思嶔的作品？（見【（反對）吳思嶔作品的幾

個軸線】）

【小貓】：他的縮小的手法很像是種教學示範，然後你談的是觀眾在作品

裡面和在作品外面的兩種狀況中，身體感的放大縮小是種快感，而非理性

的認識。

【五味】：身體感就是一種爽嗎！

【不只我】：我覺得這邊會有一個差別耶，他如果做得更精緻，才會有更

直接的快感，因為我一直在想吳思嶔要人伸進去看，《小趨勢畫廊》那類

作品，為什麼都要維持一個粗粗的感覺，這個材質感基於什麼而被保留下

來？他明明做得就很像要讓人有幻覺。

【五味】：也就是說入戲和出戲的差距應該更大。

【不只我】：其實我會覺得吳思嶔的作品需要一個戲劇化的燈光，或在一

個暗盒子裡，也就是說讓他更像是種影像。我在想的是，他為什麼要保持
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一個小雕塑的狀況，這個就是無痛苦小貓在講的，吳思嶔的作品一直擺出

一個思維的姿態。
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 【五味小貓】：我覺得這一方面也是因為展演策略，我們在想研究展要怎

麼做的時候，也是在想像到底有什麼展演策略，他和創作者的概念之間，

希望可以透過製作刊物時的討論，可能因為這樣而有不同的情勢。

【小貓】：因為談到現在，會覺得現在的展演都是以直接裸現的狀態佈

置，也就是最單純樸實的直接掛畫上牆。

【不只我】：我會覺得這種方式對我來說是很文青的姿態。明明很教條，

卻又一副很純粹的展演方式。也就是要讓人家在看作品的時候，不是要享

受，而是要思考的態勢，但事實上作品又是純然感性，無法讓人思考的狀

況。

【小貓】：你有看到王挺宇的作品嗎？他這次得高雄獎的作品《世界之

謎》是把一些很奇怪的影像，比如說農夫在展示大南瓜的影像拼貼起來。

展示時是影像拼貼的小幅草稿和大幅的油畫合併起來展示。對我來說，他

擺設草稿——先不論其精準度——意味著他在進行著概念操作，而不是純

然在進行繪畫動作。當然，草稿的問題並沒有被很好的解決，比如說回顧

展的時候許多老畫家也會展出其創作草稿。

【不只我】：也就是說，其中類比的關係怪怪的，我在想像如果不是將影

像拼在一塊，而是將蒐集起來的報導文字做為參照，這樣的話不會有草稿

的問題。

【五味】：徐小涵這次得高雄獎的作品是用指甲油畫小天使，這次佈展的

時候我跟他借了油漆刷沒有還，不知道她會不會生氣，我走的時候太匆忙

了。她做了大約半個人高，將近十塊的圓形鐵板靠在牆上，支撐的地方用
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指甲油罐墊著，整個畫面都是用指甲油去塗的佈滿畫面的小天使。

【小貓】：徐小涵在評鑑的時候是展出自己的房間，一方面是把室內公間
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進行展示，另外她自己也在裡面不停的進行談話，我會覺得她的展演策略

很奇特，很像在做表演，對我來說她總是意識著自己的展演姿態，比如說

高雄獎她也會將支撐的情況裸露出來。

【五味】：王建浩跟張騰遠是同學喔？

【不只我】：對，從彰師大一起進南藝。

【小貓】：可是他為什麼要加個「眼球」？我會覺得那是偽科學或說包

裝，有個科學的外貌去支撐繪畫行動，如果這樣回來看，表面支架的操作

在美學上反而會有更充足的理由。反而倪祥在佈景中的繪畫有種瘋狂的氣

質顯得很重要，也就是說，他進行畫畫的時候你也不會感覺有很明顯指向

某種目的，也就是他在創作時有個取消目的的強度，比如說整台車子都是

畫。

【小貓】：張立人跟倪祥都會有種瘋狂，不過這在蘇育賢身上就沒有，如

果用南藝為單位的話。

【不只我】：蘇育賢的調子則冷冷的，在VT展出時——也是他現在的風

格——就是裝可愛，營造一種幸福的感覺，只是他的訊息都有一種犀利

度，讓一些人還蠻喜歡他的。

【小貓】：我很同意你談張立人在執行作品的時候，消費性的快感對創作

者來說是很重要的。

【不只我】：他對射擊遊戲很著迷，也是軍事迷。
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【小貓】：張立人面對戰爭不是在處理議題，反而是以它做為前提進行消

費性的創作。
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 【不只我】：其實他是個消費者，只是他把他所享受消費的東西呈現出一

種真實的殘酷，純粹感官的。比如說這次射殺恐佈分子，從他那邊的發展

來說，是從遊戲發展出來，透過轉換成真實的東西而形成一種假的殘酷。

他其實都是透過這些消費品來進行一種過度消費，他的作品造成的效應很

像打手槍，你對一個欲望對象，讓你感覺到過度消費的感覺。

【小貓】：我在想那個真實，昨天後藤繁雄看到王建浩的作品時，談到日

本的創作者是以真實的操作在玩這件事情，他真的做給你可以用的物品。

不過我覺得兩者有些差異。王建浩也是在操作這種失效的狀況，你要什麼

他真的做給你什麼的時候，那個慾望物反而是失效的（見葉佳蓉）。

【不只我】：但我會覺得關於慾望操作的這類作品很難發展下去，欲望對

象失效了就要換下一個，但作品的結構相同。

【小貓】：我會想到鄭然斗在《我有一個夢》也有做問卷來擺設出一個欲

望場景，也是擺出一個奇觀，他想要成為什麼，只不過那個設定更模糊。

比如說王建浩的問卷設定會聚焦在消費商品，而鄭然斗僅僅是種開放性的

自由聯想。這樣看來王建浩的操作會比較精準。

【不只我】：我比較喜歡他在台北雙年展的作品。

【小貓】：我覺得牛俊強的作品在將動態錄影掃描十分鐘轉成靜態畫面，

變成十分懷舊的影像那一系列的作品還蠻精準的。後面的操作變得有點混

亂，一方面是很乾淨、美學的攝影，或者是模仿媒體的議題式影像。

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【五味】：不過我在網路上有看到之前他的個展有一段影片還蠻好玩的，

影片中有台小電視播放著記者站在冒煙的車前報導一個事故現場，走出去

就會看到一台車斜在路邊，攝影機對著車子的正面在拍，是個閉路的效
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果。
【小貓】：可是我覺得這會跟先前的創作完全不一樣耶，報導這個動機在

他的作品中，僅僅做為時間順序的差異還有畫面大小的關係，而不是對媒

體這件事進行模仿進而討論。一方面他想要模仿媒體，關乎議題式的操

作，但其理由又很感性，比如說用眼睛失明做為創作動機，我會覺得他後

來的作品在各種操作方式間有點混淆。

【五味】：王連晟的《快感的放大》在數位藝術節拿了首獎，他當時的呈

現是電擊棒是散佈在你身旁四周。

【不只我】：他就是蝦爸？我之前遇到他都只知道他叫蝦爸！

【小貓】：我覺得這類的作品有個條件是必須以白盒子或黑盒子做為前

提，必須透過暗室包覆住身體，雖然科技藝術要算是藝術類型中最晚近的

發展，但同時卻是最純粹的，他同環境的關係就僅僅在於白盒子空間，所

以他們的展示策略會很美學。所以說如果台北獎在之前的評論一直著力於

歸類年輕創作者，但選出來的創作者卻是很大部分是無涉政治，而是作品

效果論，其實那個邏輯一直是被批判的。

【五味】：科技藝術比較關注的就是在於如何開發新的媒材與形式。這樣

談起來，當山口藝術中心的負責人把當代藝術和媒體藝術區分時，現在好

像並沒有看到一種兩者並行的情況，似乎比較好的例子是雷射塗鴉，並且

是open source，各國都有試做也有放上網路。

這件作品我覺得最為精確的地方是他在網路上有放一張在雷射塗鴉行動的

照片，投影塗鴉在一座很高的大樓上，上面也有寫著大大的「Don’t trust

Bush!」，我覺得雷射塗鴉同時造就傳統塗鴉需要面對法令問題在公共或私
89
人牆面上留下個人訊息，而雷射塗鴉卻可以遊走在法律的邊緣，並且在這

次行動中留下意識型態的言語。
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 【不只我】：如果把兩者區分開來，那麼背後有個藝術工具化的意識型

態，也就是說科技藝術可以就其技術面達到一種極致。否則兩者是不能被

區分開的。

【小貓】：那你覺得《養海》呢？

【不只我】：那有個拜物的美感在裡面，其中又有種關於水的詩意，他一

直對於材料的美感一直都很好。

【五味】：前一兩個月林昆穎有展覽，他有一些很概念的操作，比如說《

養海致冰河》與《養海文本》，定時拿一塊冰塊放著，讓它溶化。尖端科

技的藝術創作其實不太可能是台灣的路，它需要的資金真的很雄厚。 【

小貓】：我想把藍建庭的《發現臺灣》和這次《國旗》的作品放在一起來

談，儘管《國旗》在象徵的操作上並沒有對焦，因為日常生活中，國旗同

國歌都是被我們閹割的。儘管如此，我會覺得兩者都在諧擬一種偏執，也

就是所有東西都變成同一個東西，而這種邏輯雖然我們覺得很好笑，但那

其實是台灣人的邏輯，也就是什麼東西都是台灣之光，在《國旗》處則是

做了一場台灣人欲求主體化而不可得的表演。

【不只我】：藍建庭的想法應該是很有機會，不過不大精準，就影像語言

來說，它在充當一種介紹性的影片，但他的鋪陳怪怪的，因為片中這裡也

有台灣，到處都是台灣，而那些台灣是他自己畫的。當你自己去畫這樣一

件事情的時候，他就不夠尖銳，反而就是惡搞。

【五味】：削弱了心中自卑作祟，看到哪裡都是台灣的效果。

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「不只我」工作室

一個沒有資源沒有界限的工作室

五味小貓觀察團
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 1. 媒體藝術，涉谷慶一郎Keiichiro Shibuya + Takashi Ikegami,
2 3 〈filmachine in Berlin (transmediale.08)〉

1 2. 09台北美術獎， 吳建瑩 〈月球〉

2 3 3. 09高雄美術獎，王挺宇 〈世界之謎〉

4. 09台北美術獎， 牛俊強 〈當我和你老去〉

4 5 6
5. 09台北美術獎， 張立人 〈模型社區〉

6. 09台北美術獎， 倪祥 〈很快就補償〉
4 5 6

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這是誰的美術獎？
文 / 簡麗庭

1.

此時此刻當我們提問「這是誰的美術獎」時，它並非一個孤立的問題，而

在句構上同時呼應了之前北美館的「這是誰的展覽？」1以及最近台北美術

獎 2 入選獎張允菡的《這是誰的作品？》──這三個問句不約而同指向了

藝術的公共性課題。

對於「這是誰的展覽」而言，策展人不諱言它就是在提問「作者是誰、為

誰而作、誰為它作」乃至於作品「為何而作」，而涉及「體制批判」（In-

stitutional Critique）的面向3；參展藝術家們也把展覽作品觸角沿伸向

觀眾，比如其中《偷拍美術館》的募集計畫，便希望徵集觀眾以往偷拍美

術館的影像，將它們從原來的展覽脈絡中切割出來，轉變成為當下的視覺

取樣。而這當然預設了它所取得的樣本是來自「一般的」觀眾，因為我們

很難想像一個「熟門路的」、「老於世故的」觀眾（甚至他就是藝術圈內

人）會有這種莫名的搜集癖，也很難想像他們會把藝術品當作某種新奇可

愛的小玩意兒而忍不住把它拍下來──以至於如果他真的去偷拍了什麼的

話，那肯定是情非得已的4。

張允菡的《這是誰的作品？》也有著類似的狀況，表面上這件作品是透過

兩個人的對話為台北美術獎展出的作品建立一個似是而非的描述，然而我

們如何能夠發覺這些描述與展出作品之間的變造關係？之所以能夠將這段

錄音聯結上展出作品，並不僅是因為兩者之間的雷同或歧異之處，更重要

的原因在於承載這個聲音的工具正是美術館的語音導覽設備，而我們總是

先入為主地認為導覽和展覽中間有著相應的關係。於是，這種對於其它作

品以及作者身份的入侵與改寫也就不只是藝術圈內的遊戲了，因為語音導

覽設備通常是「一般的」觀眾接觸藝術的門路，反之，藝術圈的觀眾經常 99

「不屑」去使用它。

這意味著，當展覽與作品意圖向觀眾開放、甚至提出某種互動的構想時，
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它必然擔負著某些風險，這種風險涉及了「熟門路的」與「一般的」觀眾
 的差別：對於「熟門路的」觀眾，展覽的開放特質往往一點就通，因為他

總是迅速的從藝術史、從他所經驗過的其他展覽聯結上某種認識作品的模

式，相對的他也更有可能刻意逃避這種閱讀或互動的慣性而去從事批判性

的互動；對於「一般的」觀眾來說，這種開放性則需要導覽員、指示說明

牌、按圖索驥然後才恍然大悟，他更容易依循藝術家的遊戲規則去理解，

反之他也可能在缺乏指示下完全偏離了預設的互動機制。「這是誰的展

覽？」與《這是誰的作品？》因此成為有趣的提問，因為它們的設置表示

出了對於「一般的」觀眾的興趣，也正是透過向「一般的」觀眾開放，才

得以反身看待藝術體制（institution of art），批判也才成為可能。

2.

「這是誰的美術獎」接續了前述對於藝術機制提出了質問，而將對象轉向

台北美術獎（或任何其他美術獎）。從美術獎的歷史來看，原本就與學院

（academy）的建制息息相關，比如1663年成立的羅馬獎（Prix de Rome）

，便是由皇家繪畫與雕塑學院（Academie Royale de Peinture et de

Sculpture）舉辦，獲獎者則得到前往羅馬研修的機會。台灣的諸多美術獎

也是如此，從日治時期的台展、光復後的省展、學生美展等公辦美展，這

些競賽性質的展覽透過評審制度排定獎項，累計的榮譽則換得「永久免審

查」資格，從而由參賽者晉升為受邀者。在美術獎的結構中，基本的參賽

者由學生或年輕藝術家構成，已成名的大師則成為評審。

當我們反思此參賽者與評審的結構而提出「這是誰的美術獎」時，也就連

帶地反省學院體系及其典範，這意味著藝術科系的學生與年輕藝術家如果

堅拒進入這種機制以維持某種自由和自主的創作立場，也許可以不理會

美術獎的選拔結果，當然也不用理會學院所教授的那一套。但是能怎麼

做呢？作為一個藝術科班出身的創作者，難道能夠從事樸素藝術（naive

art）或成為一個素人藝術家（naive artist）嗎？今日藝術相關科系（包
100
括設計、藝術史）的大專以上學生總數已超過兩萬人5，有什麼理由使得素

人藝術家比美術科系培養出來的藝術家更有優勢呢？或者，在藝術科系已

如此普及的情況下，創作者如何能無視於體制而以其「天真」示人呢？
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另一方面，如果素人藝術家之於我們已太遙遠，難道我們能夠在科班的脈

絡下，追隨前衛運動中非藝術（non-art）、反藝術（anti-art）的步履而

成為一個非藝術家（un-artist）6嗎？然而從藝術體制去學習生產非藝術

本身就是一種悖論，它事實上說明了非藝術已快速地被收編而成為「歷史

的」非藝術。

從評審方面來看，如果評審機制是美術獎必要的環節，我們還能夠期待美

術獎像展覽或作品一樣向「一般的」觀眾開放嗎？美術獎如果涉及公共性

的面向，除了它的公開展示之外，最主要的就是事後紛雜的評論──而這

幾乎是針對評審機制的，比如以前在公辦美展的參賽者之間口耳相傳著「

配獎」的傳說，假使繪畫類的前三名如果取了兩名風格「寫實的」，通常

另一名往往是「抽象畫」，反之亦然；如果連續取了三名風格「寫實的」

，則被批評為「保守」，反之亦被指為缺乏傳統底蘊。台北美術獎歷屆結

果出爐也總免不了受到各式各樣的批評，有人哀嘆繪畫作品在台北美術獎

中被邊緣化、有人指責入選的作品形式類同、嚴厲一點的則會把入選作品

指為平庸……。基本上，觀眾總是對美術獎結果有意見（而「熟門路的」

觀眾往往意見更多）。

誠然，所有的藝評與美術獎可能都要擔負某些風險——當下指標性的美

術獎可能也會成為明日的老古董、成為那個被「落選展」掩蓋了的沙龍

展——但是這不代表解除評審機制會是更妥善的做法，因為這等同於解除

了美術獎本身；當然我們更不可能為了處理美術獎的公共性面向而把評審

交付給「一般人」，否則它成了廉價的投票機制下的「人氣王」。於是美

術獎的公共性僅只於它的公開展示與某些事後的議論，獎項的決定仍然訴

諸「專業的」意見，即使這些「專業的」意見之間也存在著分歧與不同美

學典範的競爭。

3.
101
如果美術獎與藝術體制的關係是密不可分的，此時回到「這是誰的展覽？

」與《這是誰的作品？》的提問，它們並不能夠超越藝術機制，而只能作

為機制內的反思，因此雖然它們隱含著以「一般的」觀眾作為對象，
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 展覽及作品的建構並不會輕易地從專業社群轉向「一般的」觀眾。

作為某種論述的方便法門，「一般的」觀眾很容易就被拋出來聯結上藝術

的公共性課題，然而此處曖昧不明的「一般的」觀眾究竟所指為何？我們

顯然不能透過統計或普查的手段去認識「一般的」觀眾，因為這個族群之

所以被劃定出來並不是因為他們具有某些普遍特質，相反的，「一般的」

的觀眾是一個相對於「熟門路的」觀眾的概念，兩者的區別或許在於參與

藝術世界（Art World）的程度，而藝術世界則是相對明確的範圍，透過這

個標定出來的「圈內人」，才使得範圍外的形形色色的觀眾得以被概括為

「一般人」或所謂「圈外人」，以致於對於圈外人的取樣與互動未必能帶

來更客觀的認識，或許更多時候是滿足圈內人對於圈外人的期待與想像。

另一方面，圈內人作為藝術活動的工作者與常客也有許多各別差異，最主

要的差異或許正如前述「配獎」的傳說那樣的美學典範的不同，此外藝術

家所處的媒體環境與生活條件也有世代的差異。若說圈內人的反身自問是

在想像著圈外人的藝術參與，那麼同為圈內人，「熟手」（例如美術獎的

評審）和「生手」（例如參賽者）之間也存在著類似的想像，特別是當評

審試圖透過美術獎去提呈某種年輕一輩的藝術家的普遍性時，年輕藝術家

同樣是各形各色的，並且作為科班出身的一群，他們也多少繼承了他們的

老師的美學典範，而這在美術獎中則演變成一種競爭。

無論是對於展覽、作品或美術獎，即使它們所涉及的藝術體制與公共性的

課題並不能得到真正的解決，即使圈內人仍然想像圈外人如何看待藝術、

藝術熟手仍然想像生手如何面對今日的世界，去質問「這是誰的展覽、作

品或美術獎」仍有其意義。正如同藝術的自主性（autonomy）逐步建立以

後，藝術家對於藝術之為藝術的反思與結合藝術與生活嚮往，這類的提問

似乎只能透過圈內人的自省，以及為此（無論成功或失敗）的不斷努力，

才能在藝術公共性呼聲和藝術本位主義的夾縫中潛行。

102 1. 張芳薇策劃，共十二組藝術家參展，包括：VIVA、田中功起（Koki Tanaka）、安潔莉卡．米登朵夫 + 安

德亞思．胥曼斯基（Angelika Middendorf + Andreas Schimanski）、江洋輝、余政達 + 邵樂人、李鴻輝 +

陳玲娜、胡昉、徐文瑞、徐坦、瑞克斯三人組（Raqs Media Collective）、葉偉立、蘇育賢。台北市立美術

館，2009年9月19日-11月22日。

2. 2009台北美術獎，台北市立美術館，2009年12月26日-2010年3月7日。
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3. 參見張芳薇，〈究竟，這是誰的展覽？〉，《聯合文學》討論區，http://city.udn.com/78/3659907

（2009.02.03）

4. 比如在此不方便具名的我的某個朋友，便曾經完整地偷拍下Pierre Huyghe的《第三類記憶》（The Third

Memory），而這與他的論文有關。

5. 參見教育部統計資料「大專校院各科系所學生人數」（98.12.21），http://www.edu.tw/statistics/con-

tent.aspx?site_content_sn=%2021549

6. 「非藝術家」這個說法，來自Allan Kaprow的文章〈非藝術家的教育〉，參見“The Education of the Un-

Artist,” Part I. Art News 69, 1971, no. 10. 28-31.

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簡麗庭
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1983年生於台中。畢業於台灣藝術大學美術系、台灣藝術大學造形所
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1. 09台北美術獎， 張允菡 〈這是誰的作品〉

1
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簡談東京藝術獎 Tokyo Art Award Marunouchi

文 / 葉佳蓉

今年即將邁入第四屆的東京藝術獎（Tokyo Art Award Marunouchi）是一

個完全私募的獎項，發起人後藤繁雄教授目前任教於京都造型大學。除了

身為教授的教學工作，後藤也定期在數本雜誌發表文章，並且在東京經營

個人的替代空間，企圖利用引入地方藝術家進行展覽這樣的方式讓日本各

地的年輕藝術家能有機會到首都圈進行展覽以及交流。東京藝術獎的進行

方式並非向參賽者徵件，而是由後藤及知名策展人組成的初審團隊前往全

日本約18所藝術大學或擁有美術相關科系的大學參觀當屆畢業生的畢業

展，從畢業展的作品當中選出若干優秀或具有討論空間的作品，邀請這些

學生參與這個比賽。初選的作品約有一百件，這一百件作品選出之後會由

審查員團隊進行遴選，團隊當中包含知名美術館館長、藝術大學教授、藝

術家以及策展人共八名（以2009年為例，審查團隊包含橫兵美術館的策展

人天野太郎、東京Opera City Art Gallery策展人飯田志保子、京都造型

大學教授後藤繁雄、東京藝術大學教授木橎和枝、明治大學准教授小山登

美夫、多摩美術大學準教授佐藤直樹，三菱一號美術館館長高橋明也、藝

術家村上隆以及知名策展人長谷川佑子），由審查團隊討論出約50名的參

賽者將於複審進行公開展示，在公開展示的期間內再由審查員和觀眾進行

投票，選出最後得獎者；獎項除了東京藝術大獎，也包含準大獎、審查員

獎、觀眾獎等等共14名的得獎者。

我們可以在這裡看到私募獎項具有操作上的自由度，從這一開始選定的18

所大學就已經有強烈的主辦單位本身的意志於其中。除了在地方具有指標

性的學校，考不上好學校的學生在此就已經先失去發聲空間，這是取消公
開招募無法替補的一點。接著，第一回的評選裡雖然選出上百件作品，但 105

是這上百件作品依賴的並非任何對於創作者創作狀態的觀察或是對於作品

生產過程的認識，而只是一次性的畢業展展出，單次作品展成成為評審初
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 選的依據。如果在這裡無法針對公開招募型獎項的評選方式（看作品檔

案）進行一種反思，那作品成為一切的價值觀也無法因為私募展覽的靈活

度而得到解放，並且，獎項在舉辦時認識藝術家的方式如果只有單一作

品，其對於獎項的可信賴度本身將會產生很大的風險。雖然在第二次評選

出五十位複賽參賽者的過程當中必須提供近年作品集以及創作自述給評審

團隊參考，但是這樣的複選過程只能夠稱做對於初選的一種修正，並非真

正具有競爭力或是具有指標性的評選，最後我們能夠看到公開展出的作品

以及放在展示現場的作品集，其選樣可能已經經過層層的偏差導致無法適

當地代表當屆所有的畢業生。這樣的操作風險很顯然落在一開始選取的樣

本是否夠大，目前初選樣本的數量以及評選的過程可能讓作品產生出一種

強烈的初選評審風格，而非能夠對該屆畢業生進行詮釋的採樣。

另一方面來看，這樣的主導性極強的作品讓獎項本身的目的—讓甫畢業的

年輕藝術家有機會到首都進行展出—相對有效，我們可以鎖定兩點「甫畢

業年輕藝術家」和「進入首都圈」來進行討論；主動前往每個學校進行畢

業展參觀的動作已經隔離了其他發展有年的藝術家，成為對年輕學子的一

種機會保障。學生創作者通常具有「發展中」的特色，創作風格或許不太

穩定並且很容易在幾年內作品形式或內容皆有相當劇烈的改變，這些改變

在創作歷程當中是相當重要而且珍貴的，然而年輕藝術家卻很容易因為某

個時期的作品受到畫廊的青睞就停止對自己的創作進行更深的檢視或不願

輕易改變創作風格，這無疑對於創作者是很大的限制和壓抑。藉由這樣非

營利性質的比賽可以延遲學生進入商業作品市場的時間，同時也可能是發

展創作走向很關鍵的時間。至於第二點也是東京藝術獎有別於其他獎項的

重要意義，就是讓創作者和作品能夠從日本各地方推展到首都或是其他地

區，藉由給予創作者機會離開平時的創作環境，和平時不同的交往社群（

或創作社群）進行交流，給予創作者新的刺激，企圖藉由獎項打開地方和
106
首都之間創作的對話。同時，作品展示過程也能夠讓能見度馬上有顯著的

提升，通過更多藝術相關專業者給予建議和評論，對創作者後續的發展也

是有正面助益的。成立尚短的東京藝術獎雖然還沒有足夠的得獎作品列來
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來歸納出獎項青睞的創作媒材或是題材，但目前幾屆的入選作品意外地有

不少平面繪畫作品，這是值得持續觀察的部分，在獎項的知名度漸漸打開

的同時，獎項所具有的選件特性想必也會同時給創作者帶來影響。

提升一個國家內創作品質的方法有很多，最立竿見影的方式之一就是舉辦

獎項，好的獎項除了給創作者本身的刺激，對藝術圈的參獎文化造成影

響，也會間接成為藝術市場上的指標。在環環相扣的鏈結之下，整體創作

環境則能因為良性的競爭而得到改善，起步以一個國家為主的獎項也不乏

推向國際的可能。如果我們假設東京藝術獎企圖對日本的年輕藝術家尋找

一種詮釋方法，在舉辦獎項的過程當中去影響日本當代藝術的未來，不論

是想藉由這樣的詮釋在世界上尋找一種定位，或是想藉由這樣的影響去增

加日本當代藝術未來在全球的能見度，這樣的意圖都是明顯而且可期待

的。相對地在我們所處的環境之中，給予年輕創作者的機會或是年輕創作

者所能開創機會的環境具有哪些癥候？我們是否願已經意識它或是願意面

對？才會是整體觀察最終的提問。

107

葉佳蓉　Zoe Yeh　

荷蘭提堡大學國際企業學程結業，國立政治大學企業管理學系畢業，現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所
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1. 2010 東京美術獎
1
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繪畫
文 / 陳璽安

如何在藝術學院談論繪畫的無能？在藝術家的創作開始面臨外界許多壓力

的今天，創作者再也無法以創作權之名合理化完全個人的表達，因為藝術

家並沒有讓公眾看到創造性能夠帶來任何有機會的社會符碼。我們不乏市

場性的繪畫，也不乏交際性的展覽，也有不具公共性的公共藝術，或任何

你所想到的，但總無法開啟藝術與社會的動態關係（上述市場性交際性僅

僅是種社會關係），因為市場性的繪畫並無法超出市場範疇，發包中的公

共藝術也難得見到對於他人有超出既有想像的創作。

當然，這不是如黃孫權所稱，應當訴諸第一線的社會運動，才得以證明藝

術家是進行社會參與而非消費，這不是線性的成就競賽，並且忽略了網絡

性（texture）運作於其中：首先，各學科有其專業能力，能夠將一個問題

於各領域拓展其問題意識，舉例來說，楊明敏便曾於＜學運的精神分析＞

一文舉出社會運動誤用象徵的問題——但我如此談法並非訴求一種整體論

而將學科工具化。重要的是，各學科各自有其網絡，正是通過多方的交纏

得以形成一種織體：如同Koolhaas補充了雙年展的城市研究面向，這是一

種連結而非整體論的強度。陳界仁在利物浦雙年展的作品也是絕佳例子，

那是一種搬演，一方面意味著「展示罷工」，但這並非消費；而是具實效

的將運動象徵化，因為它運作在雙年展——全球的當代藝術機制中，這是

搬演的另一種意義：期待一種來自另一種網絡的效果。

上述所言，皆是一種藝術效能的想像，並且是種向外的運動。回到繪畫，

若說繪畫——當代繪畫——在今時今日能被指認的僅僅是「從學院出發，

佔據著市場」。其當代性並非由雙年展或者任何系統保證，反而吊詭的由 109

學院及市場授繪畫予「當代」之名。我的意思是，「當代」早已不是一種

對內涵的指稱，而是特定運作機制下的產物1，那麼，繪畫的當代性不正
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 是由外部所指認？並且，繪畫的製作手法一直都是關聯於其外在訊息系統

的，沒有任何內在性，動筆時我們只有關於繪畫史的語彙、新媒體的語

彙、動漫的語彙……繪畫從一開始就是透過連續的「不在場」的選擇組

成，譬如：如何沒有選擇如此的題材、線條筆觸、展示型態等等……如

此，還有其「內」可言？內部，早已是關於外部的內部。甚至陳泰松曾為

文直言「從繪畫的邊緣／反面開始」。在文中，陳泰松相信內涵的豐富

性，但仍談「邊緣」。現今繪畫更需要審視的，由於其當代性，早已不

是單純的「我」，而是「關於別人的我」或者「我如何關於別人」，簡

言之，關係性的。而Bourriaud談關係美學時，用了一些關鍵字如inter-

stice（社會間隙）、inframince（次薄），企圖在可見、可談論的事物「

之間」行動，暫且不談他於論述上的不準確2，Bourriaud思考的是在原有

「可見」或者「在場」（presence）的典範中，開始談論作品不穩定的關

係，為不可見提出可能，扭轉了藝術品在場的意義。

在關於繪畫的一切都僅僅剩下「外部性」的談論中，「在場」早已不足以

成為主要的辯論重點，更值得討論的或許是：它以什麼方式讓「不在場」

缺席，以莊普的印章繪畫為例子，承襲架上畫的展示方式——將畫布俐落

的掛在牆上——總是使得蓋印（做為一種身體意識的概念）被懸置在想像

（或說不在場）的層次上。在伊通公園咖啡座懸掛的蓋印作品便徹底展現

了這種弔詭：畫面中佈滿了抽象的印章，有個角落則是印章蓋出的年份。

在這種透過掛畫方式所配置，期待著幻覺的視線首先接受的，便是由點組

成的「2008」，這也意味著每個捺印的行動變得無關宏旨，解消了自身做

為一種行動的意涵。在這個視覺與概念的不對稱中所意味展示策略的懸欠3
，引領著我們必須對於任何缺席的事物：不在場、邊緣甚至弱勢、潛意識

等等一系列的相關詞彙進行必要的關注。

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繪畫如何繞道而得以關注這一系列事物？首先是關於商品化的一連串問

題，容我假定，沒有繪畫創作有機會得以對商品邏輯進行消費（經驗地

說），創作便必須政治性的——並且，也是相對性的——保持同商品間的
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距離，否則，即便在符號邏輯內再細膩的操作4，也不過是於「在場」（

或可概略的以風格論進行較具體的想像）的範疇下運作，終究被視為一種

生產價值。繪畫與現實的關聯，是「在場—不在場」間的運動，用創作者

的話來說：運作出具有解疆域力道的風格。比如倪祥於台北獎的裝置，即

便在展場的「混亂」中可以觀察到一些特定的風格，但正是透過這些，從

而中止了對於源頭（起源總是關聯於可見性的5）的探究，其一明證便是我

們仍能感受到某種瘋狂帶來的強度，但暫難有買方大膽進場。如此，我們

可能有一種看待繪畫將圖像銘刻於畫面、於公眾中的特定方式，必須既在

場，同時又不在場。在場是圖像的原跡，是種自我指涉，關乎「理型」及

思考的；而不在場則指向他處，並非僅僅指向概念中的符號，而是更為廣

大的公眾，若以上述公式推導，必然關聯於快感：公共地展示一種狂暴，

而恰恰是在這個基礎上，繪畫才具備符號操作之可行性，只因為繪畫早已

無所謂的「內」可言。

1. See Questionnaire on “The Contemporary”, preface, in OCTOBER 130, Fall 2009.

2. See Antagonism and Relational Aesthetics, C. Bishop.

3. 總是思考著繪畫之外的，或有Michel Majerus、林明弘、倪祥等，不一定基於政治性的因素。

4. 如陳敬元。

5. See “Linguistics and Grammatology” in Of Grammatology, trans. G. Spivak (Baltimore, 1976)

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陳璽安
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現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所
 聊陳璽安
陳璽安 X 黃建宏
文 / 黃建宏

黃建宏（以下簡稱「黃」）：你在 ＜繪畫＞的開頭就談學院生產出來的

藝術在今天如何面對社會。排拒著黃孫權在＜三階段打造品牌地景密技＞

中所給出的方案，也就是藝術家應直接的投入社會運動。而你認為各領域

間應該要創造交織並且可以對話；互有差異的網絡。我會覺得你可以就網

絡的必要性給個斷言，因為這在台灣一向是欠缺的，學院中的藝術一方面

必須面對社會，並思考如何開展網絡的關係；另一方面也要面對原本的機

制中社會面向的欠缺。

接下來你帶到Bourriaud的理論，照理說會與接下來談到的莊普跟倪

祥有關，都是為了談脫離商品機制的事情，但這在你的論述中並不清

晰。interstice來自於馬克思，他在期待工人們不讓自己的生產落入社會

的消費機制裡，因此勞工者只能去鑽那個「間隙」，而其生產的努力是為

了進行溝通。

我統整一下，第一段是開闢出你要談的方向：藝術或學院的藝術如何置身

於網絡裡面。其次你就透過當代藝術的定義開始分析向「外」的事情。不

過對藝術創作者來說「自我」以及「經驗」是很重要的思考對象，而當你

在文章中談到自我是在外部，創作者要怎麼去思考這件事情？

陳璽安（以下簡稱「陳」）：那個「自我」反而必須是個將被劃掉的對
象，正是要去進行自我批判。比如說：一個畫家在思考創作時，首先不是

去思考繪畫「自身」，而是透過「其它」，比如去思考繪畫和漫畫的關

係，才有可能建立出自我。

112 黃：你要對立跟要去對抗的，其實是一種排除了由外部建立的自我，是將
自我延遲的問題。
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陳：你在＜繪畫，如何會話？＞談過Rithy Panh的《S21赤棉殺人機器》做

為繪畫創作得以達成一種政治效能的例子，不過，對我來說其中的過程也

意味著將主體劃掉。

黃：Panh去找了許多人以及他畫的畫進行拍攝，那些人原本不是藝術家而

是受難者。也因此，他們面對繪畫時，其實創作出來的是很赤裸的東西，

一定是個外部作用的結果。因為受難者不可能去想像它的自我中有個很抽

象的東西，所以他們的問題就變成「如何面對過去在記憶裡面的場景跟心

情」，所以他們的繪畫狀態反而非常純粹，而這些繪畫不是在描述自我有

多豐富、多崇高，而是要向世界說明一些事情。導演在影片中讓見證人與

畫同時出場時，其實不是真的要談那幅畫，而是繪畫必然在某種語境、某

種佈署裡面。導演因此得以去向世界說明那個「外部」有多大；意識形態

摧殘人的力量有多大。反而單看繪畫的時候就沒有這樣的閱讀可能。

陳：畫家在當代藝術的現況中，其實是很職業化的，很難支持創作者肯認
繪畫僅僅做為總體性的藝術整配下其中的小的環節這件事情。

黃：對我來說，如果以繪畫表達的創作者稱得上「當代」，那麼他只是湊
巧用畫來表達。在當代做為藝術家，對於影像的思考，對於空間的思考必

須是開放的。一個繪畫創作者如何有自信他就是個創作者，從而必須談畫

框之「外」，創作者喜歡畫畫應該是由於他擅長掌握圖像與身體之間的關

係。

然後最末段，在場、不在場、理型、快感、原跡等等，你必須找到編織這

些文字關係的方式。

陳：在這邊我好像將許多事情混在一起談了，一件事是先去否定關於「起
113
源」的問題，否則大家談展示策略事實上都僅僅是在場的展示策略，其次

則是透過在場與不在場的分析，思考繪畫必須有種足以解離「繪畫作為商

品符碼」的強度，並以倪祥為例。
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 並且，繪畫的快感必要考慮到他何以展示給公眾，但另一方面那是來自於

內在的快感，我並沒有區分許多細節，我當時是藉由書寫這樣區分：在場

是關乎「理型」及對自我的思考，那麼不在場則必要的對應於「狂暴」

，如果從Derrida與Freud的用字就會比較明顯的觀察到這兩個字的相關

性，Derrida會談「不在場」，而Freud則是談「本我」，或者是Lacan談的

「真實層」，都是一種差異哲學以來的運用。

114
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 115

1. S21：紅色高棉殺人機器
1
2. 09台北美術獎， 倪祥 〈馬上就補償〉

2
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 感性與行動的重新部署：
對於台灣當代繪畫的延伸觀察
文 / 王聖閎

解讀面向的再微分

在構思〈顯影技：台灣當代繪畫的數種描述〉一文時，筆者逐漸沈澱出一

些想法：關於當代繪畫的討論始終欠缺某個層次，此一闕無可能是作為觀

察者的我們尚未捕捉到年輕創作者已逐漸展露的特質，亦可能是理論分析

尚未將探究方向再次轉移、聚焦所致，但我們能從目前現有的論述成果來

開啟討論：

一般而言，對於當代繪畫在今日媒體時代所衍生的自我重新調度和策略佈

局，既有的評論取徑能粗略地分為兩個面向來看：其一，是針對「繪畫多

向的連結與融混」進行辨別與描述：這類型的年輕創作者不吝於將其作品

與某個文化符號的系統結構進行連結（例如特定次文化的母題、標語、敘

事乃至意象等等），也不吝於將繪畫與某種媒體背後挾帶的視覺經驗及觀

看模式相互摻混、滲透、交織。繪畫不再固守單一媒材的思考模式，大膽

尋求與電視、攝影、漫畫或網路介面等媒體的融合，進行繁複的擬像化工

程。關於後者，「顯影技」這檔專輯進行了一些基礎的探究工作，同時也

指出過往關於當代繪畫現況最容易步入的一種「媒體∕環境反映論」的化

約論調，可以透過詳述析辨「觀看經驗的根本改變」一點來加以調解，並

擴充其詮釋層次與內涵。其二，則是深化「繪畫對於微觀自我的轉向∕趨

近」此面向的討論：這點已有越來越多精彩的理論見解，例如黃建宏〈微

型感性〉一文，藉由概念的創發已誘導出動能極為強大的詮釋面向。固

然，在「顯影技」專輯中我們嘗試提出另一種反省思考，但這並不減損黃
116
建宏真知灼見的力度；〈顯影技〉一文僅意在指出，這類豐富且引人發想

的關鍵字和其背後細膩的分析層次，本身是理論建構工作的後設產物，而

不該被視為既已存在並理所當然（就能被觀者立即捕捉、辨識）的直接現
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象；它們在開展解讀向度的同時也不可避免地含有誤導的可能性，這點仍

會在本文後段提及。

關於當代繪畫的評論，筆者認為目前以上述兩種面向的著力最深，但我們

較少將焦點放在繪畫作為一種實踐（策略），與繪者本身之關係的討論

上。而較多地是將繪畫視為一種重新揉雜各種感知模式、經驗形式、身體

姿態……等訊息的傳遞「介面」來加以理解——我們總是亟欲透過繪畫解

析年輕創作者所凝聚的新視野、新觀感和新認同。上述這種欲求，無論是

基於藝術市場對新世代的經營操作（或炒作），抑或現有論述工作本身聚

焦在測繪、捕捉年輕一輩藝術形貌使然，皆有意或無意地偏重了當代繪畫

所指涉的對象，以致於作品本身與繪者身體經驗（乃至生命經驗）的相互

關係依舊模糊且難以辨識。另一部份的原因，是關於身體性之討論（包括

其相關語彙之開發）的隱遁使然；當代對於身體的核心關懷集中在其與介

面機具產生的交融互涉，並著重在此情境下身體概念的變遷轉化。身體本

身的根源性解離，也令繪畫行為中的身體經驗變得漫渙難清。

但，並非沒有作品讓我們重新探勘此新面向的討論。但它尚待更多積極的

詮釋介入，繼而讓我們更加明白繪畫這樣一種歷史悠久的藝術實踐方式，

在年輕藝術家的（創作）生活及其諸多縫隙中，究竟佔據著什麼樣的位

置？以下僅以幾件作品為例。

重新作為一種行動探究的繪畫

謝牧岐2009年的兩檔個展：「M&P謝牧岐個展」、「愛畫才會贏」從各方面

來看，都是回應前述繪畫與繪者關係的有趣起點。謝牧岐的作品並未追求

個體絕對性主宰的繪畫實踐，而是籌畫了一套將其自我徹底品牌化的繪畫
117

生產線流程，所有的畫作都由他進行初步描繪，然後交由眾多的參與者來

完成其「商品」，並進一步地拍攝宛如宣傳MV的錄像於展覽現場播送。在
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 這些MV中，藝術家穿上彷彿「打歌服」的誇張衣飾，與辣妹共同舞出一場

幾乎是過度愉悅歡樂的表演，宣告畫畫這件事如何能夠帶出一種成功的象

徵。

藉由錄像的拍攝，謝牧岐將繪畫轉變為一種媒體操作，一項藝術事件或「

藝術—行動」。表面上來看，他是將繪畫延展成一種類型混生的藝術實

踐，但實際上，透過自我伴裝的行動，其作品卻重新開啟繪畫本身事件

性、行動性，乃至勞動性的意義層次。在「M&P」所揭示的產銷概念裡，謝

牧岐將穿梭在體制縫隙間的「作者」概念徹底問題意識化：一方面，MV中

有如綜藝秀一般的影片內容，實際操演了一場藝術家形象塑造及其品牌操

作的過程（儘管刻意以極為浮誇的方式來踐履），但生產線流程的設計，

卻又削弱並稀釋了藝術家身為繪者本身的主體性。其姿態，與其說是藉由

繪畫透露一種精神分裂的作者面容，不如說是將繪畫行為擴張成由作品、

體制、藝術家三方相互映射而成的藝術作品生產機制問題。他那有如廣告

標語一般的「讓大家看的放心，買著也安心」，抹除了繪畫行為極其私密

∕神秘、訴諸個體內在觀視的特質，而影片中匿名的眾多參與者——作為

實際付出勞力的員工——更不斷以挑動的姿態將生產者從單數改為複數，

隱然形成一家謝牧岐繪畫股份有限公司。要言之，這位年輕的藝術家問的

不單單是由誰來畫，為誰而畫的問題，他將繪畫這項生產行為重新推移至

一種後設審思的距離，並以自我綜藝化的方式，煞有其事地將我們都放置

在一套想像的繪畫產製邏輯之中。

在王璽安的繪畫作品裡，對於繪畫行為則有另外一番全然不同的省思。他

的畫作普遍具有極其壓抑表象形式要素的特質。儘管具備細緻描寫對象物

的紮實技藝，但王璽安總傾向將圖像或多或少地留在（過度節制）的未完

118
成狀態。初看其筆下物件時，會以為這樣的作法純粹是出於畫面構成上的

考量，但實際上，藝術家對其意指過程的刻意截斷，不僅使圖像散落成模

稜兩可、語意未清的碎片，更企圖藉此將繪畫的思考從再現的客體拉回再
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現本身。在筆者與之訪談的過程中，藝術家曾提及圖像之完成確立與「死

亡」間的關係。如果說，繪畫本身的特質便在於可以無限延宕指涉對象

真正的到來——藝術家始終能在各種技法工序的環節中懸停、添加、倒

轉——那麼王璽安的繪畫便是對某種必然終局的無限推遲；他的作品嘗試

反思「繪畫何時終止」的問題。

在他的畫作中，圖像與標題往往形成的簡單對應關係（甚至是同語反覆）

，而要觀者一同跨越視覺訊息傳遞、收受的層次。他曾說：「現在的作品

往往一看就知道是給誰看的 1 」意思是說，現今學院藝術家多半都擁有極

為充沛的學理背景，以致於他們的作品一望便知是在透過何種精準的形式

語彙，企圖對應何種理論分析取徑（毋寧說是一種迎合批評家的策略）。

對他而言，繪畫不應該是圖像知識的代工場域，他也拒絕透過繪畫遙遙指

引某個文化脈絡。毋寧說，這樣的畫作是一種「本身即目的」的姿態，重

點不是留在畫面上的表象形式要素是否連結了繪者對於外在世界的所思所

想，而是畫作本身即是繪者反省性實踐的痕跡記錄 2 。

進一步地說，筆者嘗試重啟的是繪畫自身作為一種反省性行動的討論；意

即對於關係（無論是藝術家與其實踐抑或生活脈絡）進行思考的觸媒，但

這並非什麼全新的探究面向。早年林鉅的繪畫閉關實驗、劉秋兒的繪畫

秀，乃至石晉華的《走鉛筆的人》，都曾嘗試過類似的基進實驗性取徑；

藉由塗繪摹寫的行動本身，詰問身體性、主體性繼而生命哲學之間的根源

性連結。在今日，我們當然很難再次看到如此激情的衝撞姿態。如同謝牧

岐，年輕一輩的創作者總傾向以迂迴而輕鬆的身影挑起沈重深刻的問題。

但也正因如此，我們尚欠缺一種凝視焦距，能將繪畫視為重新連結「藝術

家本人創作狀態」及其「生活治理概況」的重要嵌結概念，以企求出一種

同時能彰顯創作主體情狀，並開展出新的藝術工作倫理的「實踐—主體」 119

關係。這種探查，或許便能具體回應黃建宏在〈微型感性〉一文末所嘗試

探求的那個「尚待抉擇的行動主體」。換言之，不僅僅是在形式語彙及表
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 現內涵上，年輕創作者才能夠呈現其既有的獨特視野，或許回歸一種「創

作本身即能體現他們各自與繪畫之關係」的分析路徑，更能徹底斟定出當

代繪畫的基本性差異，也得以重返繪畫這項古老媒材本身便蘊含的「行

動—藝術」特質。

批評落差下的戰術檢視

關於當代繪畫，尚有許多屬於評論層次的問題有待辯析。2009年可說是個

出現眾多測繪年輕世代藝術面貌展覽的一年，從「小‧碎‧花‧不—亂變

新世代」、「21世紀少年—游牧座標」、「弱繪畫」，到「疏離的速度—

對年輕世代的觀察」，皆有意從身份想像、關鍵字發想、現象整梳等各種

角度，為已日漸重要卻仍難以詮釋的年輕世代創作，進行更為明確的脈絡

整理和論述建構。然而，從「頓挫藝術」所激起久違的討論熱度開始，年

輕世代身上已逐漸顯示出一種批評落差。

以「弱繪畫」為例，縱使策展人已開宗明義地指出：「弱繪畫的弱，對應

的是現實生活裡的細微知覺與情感」，或者如「疏離的速度」一展試圖辯

駁的：今日的創作者遠非集體進入喃喃自語的狀態，而是轉向更加個人、

微觀的意義表述方式，並訴求一種更為細膩的體察。但是年輕藝術家依然

非常容易被放入一種過於簡化的對立架構中理解——相對於上一代在作品

中擔憂歷史記憶、反省國家認同、批判社會體制等問題意識所流露的沈

重，新世代則是輕盈的。與此類似的對立項仍可繼續延伸：「關懷大我∕

獨善小我」、「言之有物∕無病呻吟」、「深度∕淺表」等。

在《當代藝術新聞雜誌》對林平進行的專訪中便曾指出，年輕創作者不擅

120
長操作嚴肅議題，這點與他們生命經驗仍過於輕薄有關：「…要欣賞新世
代，你就必須很淺；你若不淺就會覺得無聊，因為他們不是在談論深度，

他們的藝術已經和上一代不一樣了。 3 」無獨有偶地，2009年11月刊登
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於《藝外雜誌》上的〈如果台灣當代藝術必須這樣，那我們都錯了！〉，

作者黃亞紀也提出類似看法，批評「弱繪畫」一展中的年輕藝術家尚未積

累出豐厚的人生歷練，而「只能滿足於表現個人小我的日常」。同時也連

帶抨擊以觀念性藝術為基調的「抬頭一看，生活裡沒有任何美好事物」一

展，只是「沈溺在對大環境的無病呻吟。」在林與黃兩人顯得有些過於武

斷的批評，明顯反映出一種逐漸形成的偏見和誤解。如此以「世代說」所

建立之刻板印象為基礎的論述觀點，時常缺乏能夠更進一步指認、描述年

輕創作者背後藝術動機、策略、修辭等具體細節的情形，而只能泛泛而言

地就一些初步表象給予其批評意見。與「喃喃自語」此見解最初形成的景

況相同，在面對年輕世代新興藝術面貌時林、黃二人同樣陷入舊有藝術理

解模式、分析概念，乃至修辭語彙之頓扼，進而失效的斷裂狀態。其觀點

之「弱」，恰恰在於無法辨別一種既非激烈對抗亦非戮力擁抱的細膩姿

態；無法想像隱藏在年輕藝術家身影背後傳來的詭譎訕笑，竟也能獲致一

個撐起沈重議題的阿基米德點。

然而，批評落差另外一個層面的原因，恐怕則是來自現有展覽的戰術失誤

（儘管瑕不掩瑜），這點「弱繪畫」仍是最好的實例：筆者認為，這群年

輕創作者以「弱」作為號召旗幟的自我標舉策略，事實上反倒是自曝其美

學戰略位置的作法，進而難以逃離巨型論述、巨型市場的搜捕。換言之，

以更加細緻微觀的表述方式作為拒絕被任意化約的對抗性策略，其戰術精

神便在於一種具備動態且無法定位之特色的游擊戰，意即黃建宏在〈微型

感性〉一文中期待，因「潛在且不穩定的」狀態所能展現出的機動性 4 ；

台面上看來混沌、無定型的狀態是其保有對抗性的最佳掩護。因此，大張

旗鼓地以某幾類特定關鍵字、概念作為陣營劃分、姿態∕立場標示之基準

點的做法，無疑是自動放棄原本在美學上保有的變動性及彈性，在（論

述）後援尚未完全到位的狀況下，提早與其敵人正面進行總決戰。 121

其結果便是，黃建宏原先期盼「多元民主發展中被剝奪，或總是被詮釋、
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 受擔憂（製造社會隱憂）的沈默族群」通過逃逸而進行的集結行動，終將難

以發生。相反地，他們極可能被現有市場與體制先發制人地簡化、框架，並

且粗暴地置入前述「沈重vs.輕盈」、「深度vs.淺表」這類虛假對立項的其

中一端，成為明確且方便指認的藝術徵候。這樣的結果終究難以導出具有積

極意涵的差異性詮釋。

要言之，無論是「弱」或「微型」當然不是字面義的淺表解釋，但它們始終

必須面對這樣的課題：如何同時保有迂迴的能動性以及對抗化約式誤讀的豐

沛意涵——它們最大的敵人終將是自己。繪畫在當代脈絡的美學戰術策略，

並非依循舊有邏輯翻出年輕創作者其實也很深刻嚴肅的反例（或者反其道而

行），亦非單純憑靠繪畫與其他「強勢」藝術形式的各種嵌結關係，而是具

體測量「繪畫—行動」在這群新興創作者所寓居的各個生活縫隙中，被以什

麼樣的姿態編織出何種新的主體化脈絡。因為唯有真正理解繪畫如何成為一

種關乎創作主體之治理及調控的有效技藝，並藉此透析圍繞其周邊的關係實

況，那樣的繪畫行動才會真正映射出年輕藝術家們不斷賴以辨視自我的創作

者身影，而這將會是新感性截然不同的戰術姿態。

1. 引自筆者與藝術家的近期訪談。訪談時間2010年03月24日。

2. 當然，儘管王璽安拒絕繪畫成為學院知識的單純圖示，但他也很清楚自己並未自外於這樣的批判。換句話

說，對一 位觀者而言，他必須同時具備「畫面形式構成的未完成」與「繪畫行動構成的未完成」這兩邊的知

識背景，才有可能真的在繪畫的平面上理解兩者的差異。

3. 參見：孫曉彤，〈林平：要欣賞新世代的藝術，你就必須很淺〉，《當代藝術新聞雜誌》第50期，2009年3

月，頁89。

4. 黃建宏，〈微型感性(Micro-sensible)--概述新感性的社會性〉，《典藏今藝術》第177期，2007年10月，頁

166-170。

122

王聖閎

國立中央大學藝術學研究所碩士，現為國立中央大學國科會計畫專任助理，及《典藏．今藝術》特約採編。研
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究領域為1970年代早期觀念藝術、藝術體制理論及形式主義美學。
I”s
聊策展：

展覽「I”s」是一個由北藝跨域所研究生策劃，預計明年一月展出的計畫。

123
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 「I”s」策展論述
文 / 黃慧瑜

「在景觀中，世界的某一部分把自己展示給世界，並且優越於整個世界。

景觀不過是這一分離的共同語言。觀眾只是通過一種他們單方面的關係與

真正的中心相連繫，這一中心使他們彼此之間相互隔離。因此景觀重新統

一了分離，但卻是以他們的分離將他們重新統一。」

——Guy Debord, The Society of the Spectacle

1.

當代的媒體社會存在一種弔詭，以其幾乎不受控制的自轉邏輯，透過同樣

形式的介面，短命的將所有對象公共化——同時均質化一切的日常差異（

其差異差不多就是曝光率的比例分配）。公共性在此種媒體裡頭類型化，

對外形成各種意識型態的想像，而對內幾乎就是一種閉鎖於小團體甚至個

人之間無法開展的「彷彿是」的虛擬行動。臺灣在1987年解嚴以降的社會

現象裡就逐步實現了此種媒體奇觀，基於一種特殊的集體認同挫折—關於

國家認同，以及快速資本主義化的社會形態給予大眾的消費主義式的幸福

想像，媒體在時代背景複雜的台灣社會裡形成「保守」的加速器：加速個

人對於「作為」的自我閹割，「慾望」就此分裂成兩種可能，幾乎就是台

灣社會裡「大眾」與「小眾」的自身差異：前者在資本主義與政權的意識

型態集體綁架之下，具有差異的「個人想像」事實上僅存消費式的慾望，

在甚至沒有「行動」想像的過程中，成為打手槍式的、單調而無聊的幻

想；後者的「慾望」，則在一個公共性難以形成的基礎上，透過身體行動

去實踐各種彷彿可能的創作想像。於是，台灣社會裡的「有意識者」，作¬

124
為公開身分的前提或宣稱：藝術家、社運人士、作家等等，事實上都不停
的在這種「差異」的外部消解過程中，持續以不同的公開形式進行自身與

社會的對抗。但當臺灣長期處在嚴峻的政治情勢裡頭，社會輪廓總是藉由

某些清晰的意識型態來彰顯的同時，其環境同樣也正在逼迫一種文化操作
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的有效性：國際化與預設的風格化的完美結合，做為一個重要的「邊緣」

國家可供清楚辨識的文化表徵，這幾乎是個想像或行動無法介入社會現象

的現實；創作人很難在這樣的策略型基本主義操作下得到彰顯自身公共性

的機會。於是，在此種具有差異性的政治操作難以公共化的環境裡，「創

作」弔詭的形成一種普遍的封閉－不是自我對於想像的封閉，而是具有創

造力的公共性的普遍衰減，敞義在失去公眾的討論中逐漸消失，而個人「

創作」則在私人體驗式的猶如想像裡被迫自我滿足。

2.

當代藝術創作向來以其精密與多層次的形式語言形成一種獨特的政治性，

但同時也因其形式的精緻複雜而從不曾被認為是一種第一線的社會參與，

即使創作人本身確實經歷第一線的察覺；並且，當代藝術在媒體社會裡存

在一種弔詭的有效性，其曝光的機會正在於藝術創作的後設的操作形式可

能給出的議題，但另一方面，此種操作透過媒體製造的通常是短暫且單一

焦點的視覺奇觀，並再度透過媒體快速的形成議題消解——因無法得到討

論而失焦。以至於當代藝術的政治性在現實中總是處於一種懸而未決的尷

尬狀態：既以其形式語言的政治正確成為一種理想的想像典範，另外一方

面又因高度精緻的形式結構輕易的抹消創作自身的政治性與激進性——以

致於，當代藝術創作在媒體景觀的分離與統一之中，總是以其特殊形式形

成一種宿命式的誤解：即日常人格作為一種公共實踐的不可能，或不被看

見，以及，創作以其複雜的形式語言作為一種人格與表述的終極統一。簡

言之，藝術生產在媒體體制的操作中被框限為物化的「作品」，進而以「

物化的作品」來辨識與建構創作主體，甚至反過來成為限制藝術生產的「

現實條件」。

韓波有一句極為重要的話「我是黑鬼」，我「是…」（I is…/ Je est…

）中那個屬於第三人稱（即「他者」）的「是」的指稱，同時成為一種從
125
單一自我解放出來的宣稱，於是，多個「我」或多個「I」與「1」，意味

著一種對於某種被框架、甚至不再屬於我’s的「我」，對創作人而言，就是

一種不再屬於我’s的「創作人」。換言之，創作人自身在某種意義上，必要
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 表達為「分裂」與「自戀」的弔詭綜合：我即複數，但不是複數的總和，

而是不斷地由單元分裂為複數。再則，複數亦非數位關係中的同質的「

多」，而是創作的歧路。在此，本次展覽意圖呈現的正是一種操作的翻

轉：創作普遍在末端的操作與展呈現身以外，創作自身作為多個「單子」

或「I」，事實上即做為一種獨立創作的可能。

3.

「I”s」這個取自桂正和故事名稱的展覽概念，主要在於許多個「Ｉ」，

這個「Ｉ」有著幾種意涵，通常是「我」，但它同時可以代表「１」，簡

單地說，個人主義時代的創作人特質之一，就在於多樣的「我」的宣稱。

既有著「我」，同時必須這個「我」不再等於「１」，而是很多個「我」

、很多個「１」；換句話說，桂正和描繪出一種激進的「單身」宿命，這

種單身宿命並非「本質」，而是一種作為「操作」的宿命；所有對於「成

雙」、「連結」與「交媾」的慾望，都不以「合一」作為目的或終結，相

反地，是為了完成「單身」的複數化，讓單身脫離貝克特勾勒的存在位

置，而出現自身的路徑，「成雙」、「連結」與「交媾」成為一次次面對

「不可能」的事件。

可是這樣的新主體結構，在台灣並未完全地體現在創作人的主體表達或行

動徵兆上，僅有一小部份的創作人如此地進行主體性的創新，這個展覽就

希望以微型卻有堅實密度的方式來呈現得以體現該時代面向的創作人。然

而，藝術家的時代體現並非意謂著他與時代的協調，相對地，創作人的時

代展現指出的總是個體與時代環境之間的張力。另一方面，在「I”s」這個

取自桂正和故事名稱的概念以外，展覽為何與桂正和有關？並非漫畫家有

差異哲學的思考，而在於他的男主角總是通過對女性的戀物情結，讓自身

的話語產生壓抑、迂迴、矛盾與分裂，當這些作為各種戀物對象的女性在
126
敘事中匯集到男主角的生命，並因為這個無法「共同獨處」的匯集，而完

成了「正和男」的自戀鏡像對話。

從「甚麼是藝術？」加上「為何是…」「如何是…」到「何時是…」，這
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些問題對I’s的創作人而言，都只是短命的「時尚命題」，其實更為真實

的是創作人在資本主義消費社會中，犀利神祕地在「必須是」（戀物—自

戀）與「可以是」（分裂—自戀）之間製造一種短路，一個企圖讓電路嘶

爆甚至斷線的「我’s」力量。桂正和在「承諾的不可能」與「作者所保證

的承諾」之間，完成了一種創作人的慾望型態：自我閹割的生產性分裂與

私密想像的連結式自戀。另一方面，在創作之外，策展作為一種政治性的

策略（結構），其目的並不只是為了自身的概念宣示，甚至單向的為展品

背書；而是透過結構性的集結，使得「創作」與「論述」得以開展出一種

有效的公共性：敞義且具有行動慾望的交談可能、甚至是經驗論的自我實

踐。

「I”s」展呈計劃：

這是一個嘗試展呈出藝術家的生產性分裂與連結性自戀的展覽，意即展呈

鬆脫出藝術家框架的創作人，他們自消費文化中成長，但無論是因為反抗

消費經驗而生產出創造性，或是從消費經驗的變形中尋找出批判性，它們

都不活在消費體系化的藝術機制中。

田園城市藝文空間，不像一般閒置再利用的的空間具有強烈歷史氛圍，亦

尚未申請國家補助成為正式的替代空間，作為一個都市裡相對中性的活動

場所，展演計劃的進駐多少是為了在一個觀眾容易進入的一般性空間裡，

試圖削弱場所先行宣稱的定位。另一方面，田園城市藝文空間位於書店的

地下室，而書店作為一種閱讀想像的延伸，其展演同時可以將觀眾帶入一

種「凝視」與「閱讀」的狀態。

在空間與檔期安排的部分，六位創作人以兩人一組的方式，每組三週檔

期，三組展期為九週，加上佈撤展時間前後預計約三個月。此部分的規
127
劃，刻意以一種兩兩對照的方式，讓狹長的展出空間形成恰好各據一方的

獨立氛圍，同時，展出的創作人以一種迴異於作品化的形式操作，透過獨

立性的空間部屬進行類策展的各自表述，與創作人自行發起的行動，帶出
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 整體意識鮮明的關於「I」的日常實踐，以及具有對照功能的相互辯證。

「I”s」企圖在此空間進行一個非一般性的操作：一種「日常化」的操作，

不是常識化的日常生活，而是展呈一種創作狀態的異質化，透過紀錄片式

的一種導演意識的展現—對於創作「製程」的重新編排，或立場鮮明的直

接展呈，以策略性的微型結構，給出關於創作人主體的複數想像。更進一

步來說，「I”s」試圖組織的是一些具有「公共」慾望的「自由人格」，在

普遍「作為」逐漸失去其激進性的當下，重新找回一種激進的可能：透過

一個策略性的聯合展呈，去實踐一種獨立想像的經驗基礎。我想像「I”s」

將不只是做為一個藝術問題，而可以透過複數(S)-主體(I)的策略性分裂，

將其推展至概念的經驗化，即猶如想像的政治操作：透過日常的身體實踐

所編織的想像的獨立。

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黃慧瑜
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現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所
論壇中的I”s
I”s於2月26日的跨域所論壇進行計劃發表，以下是問答節錄。

I”s：在這個展覽中，我們關注的是創作者身分的多樣性如何在實體展呈的

部分有效的展示。這個多樣性並不是創作形式的多樣性，這屬於美術館、

藝廊和藝術獎項的需求。事實上作品外部則難以離析出有效的批判力道。

「作品」有沒有可能以態度更鮮明的方式讓觀眾得以看到創作者日常的，

並且立場明確的觀點。物件不會被單獨呈現，而是透過展覽整體空間氛圍

的思考進行展演而形成對現實的批判性，以及在觀眾的面向生產出主動行

動的欲望，這是我們的預期。

我們選擇在田園城市的地下室展出，還沒有被定位的空間。基本上實體展

的部分會以隔間，兩兩對照的方式讓狹長的展出空間劃成兩個獨立而得以

有個別氛圍的場地，希望觀眾走進去時可以專注的看一個人的創作，並可

以與另一個空間進行比較。

合作創作者有：

張立人、

陳敬元、

柯合倍、

蘇育賢、

余國信、

倪祥。

另外，整體計劃將分成：

1.　東京招募藝術家
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2.　實體展

3.　專刊出版
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 他”s：策展論述談到了創作人有很多面向，有日常欲望的面向也有「公共欲

望」的「自由人格」，是企圖召喚出自由人格的面向展示一種力道，還是

客觀的對創作者進行分析，而觀察其背後複雜的網絡？

I”s：我們認為這些藝術家平常有在做許多並不是藝術創作但具有創造性的

事情，而在這個展覽中創作者會透過藝術家與團隊的溝通進而自我檢驗，

而將自由人格展呈出來。他不是召喚，而是一種展現。

他”s：我在文章中閱讀到的自由人格似乎是企圖積極的對公共事件進行發

聲，而創作欲望反而像是本我的人格，這樣談起來自由人格就是超我的層

面。

I”s：自由人格對比的是創作工作跟生活就是連結在一起，除了創作以外不

會進行公共性思考的創作人，這個展覽就是要挑戰這個面向。比如說我們

就把不是藝術家的余國信找進來參加這個計劃，展場中呈現他平日發起運

動或者演講的紀錄，你得以認識這個人在幹嘛，另外他希望於展期之間把

那個地方當成洪雅書房，以這個平台來開發新的社群，進而可以進行他演

講演唱的據點。

他”s：但你在文章中談到：『複數—主體的策略性分裂』但對我來說你剛剛

所談的並不是分化一個主體，反而是找到主體的同一性，比如說「我的藝

術等於我的生活」，那個「分裂」在展覽中意味著什麼？

他”s：展覽中事實上反映著藝術品如何被生產的狀態，而對你們來說這跟

創作者的生活有關，若是我，舉例來講，我會去呈現蘇育賢去教吉他的樣

子，而不會去展他耍蒼蠅拍那些藝術兮兮的作品。另外，這邊擺明了藝術
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沒辦法養活他，所以他必須要去教吉他。這邊就拉出另一個面向，在一

個藝術空間展示，若要去呈現他的對立面，那麼就是藝術是如何被養出來

的。
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I”s：這裡面的針對性其實在於藝術中的身分，不然大家在辨識陳敬元或者

蘇育賢時，也就只能透過他的作品風格。

他”s：如果用一個人的分裂去看，那麼你是怎麼定義創作者的？這樣聽起來

不是「超我」耶，反而是關於生存、享樂面向的「本我」。這樣會比較像

是一種人類學的展開。

I”s：我談一下自己私底下跟創作者溝通的狀態，其實大家狀況都不太一

樣，跟蘇育賢談的時候，他會馬上聯想到對創作者生產的檢驗。但在他身

上會出現比較奇特的狀況，因為他平常就持續地將日常生活所發生的事放

在網路上，而他在韓國的一系列作品就與生活很近，所以我們在對談的過

程中，會發現I”s抱著「展呈可能離他的生活比平常的創作發表還更遙遠」

的風險與蘇育賢合作。但對I”s的立場來說，更重要的是透過更激烈的操作

這些東西，我們期待著可以看到結構緊密的操作。

他”s：這個危險其實是把藝術家神化了：「他的欲望就有展示的必要。」

I”s：我重新整理一下，我們批評的其實是台灣的學院訓練讓藝術家僅僅在

談作品，我們更期待的是作品以外的創造性，而這個創造性往往是關於公

共的。而且我覺得藝術形式的訓練其實間接導致我們不承認那種不精準的

操作會生產出什麼有效的東西。

他”s：聽到現在，跟藝術家工作的面向似乎比較被忽略了。我會覺得你們的

操作方式仍很學院，也就是做展覽、找藝術家等等。如果真的要做實驗性

的展覽的方式，你會一開始就把自己解構掉。

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 關於I”s策展論述的後續回應
文：黃慧瑜

文章裡提到具有公共慾望的「自由人格」這部分，事實上是針對藝術形式

作為社會介入的自我閹割現象的對比描述，指稱的其實就是在藝術創作之

外，同時還具有的創造性面向，在此特別區分art和create的不同，生產做

為一種create，非藝術的創造性行動在當代藝術的框架裡不一定能夠產生

學術研究價值（因其形式結構的不精準）。在此，I”s以策展論述支撐其創

作使其展呈可被討論，其展出必要性在於這種生產面向在台灣當代藝術場

景的缺席，藝術空間通常展呈著藝術家最終呈現的單一結構。此種單一結

構因其形式特殊與緊密而具有評論及學術價值，基於媒體效應與專業評論

需要，「藝術效果」的生產在學院訓練與商業機制當中形式化或現代主義

化。以錄像而言，效果論讓影像的生產在當代演變而成一種電腦技術，因

藝術之所以形成藝術作品背後的運作方式的不被需求，使影像的倫理最終

被劇烈翻轉。

在此，一般性的藝術展覽事實上很容易接受這樣的翻轉，甚至，在商業機

制的操演當中，去脈絡化的影像更容易與商業結合創造商機，至此，在商

業機制操演的當代藝術展演空間裡似乎出現了一個前衛精神消逝的危險

性，即藝術物件化與效果論的商業需求；而另一方面，做為國家展演當代

藝術的空間：美術館與博物館裡，同樣不需要檢驗影像生產製程的原因與

效果論的危機在於，藝術空間作為一個國際性的政治展演場所通常會出現

策略型基本主義的操作，即追求當代藝術在地性的意識型態，此種意識型

態需求的是最終形式與影像語言的政治正確，意即，真正具有實驗性的影

像創造難以具備政治正確的條件，而終被意識形態排除。因此種效果論的

長期訴求之下（以及意識型態拉扯產生的平衡），藝術效果最終直指一種
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形式精緻、創作語言曖昧不明的政治正確，更進一步的說，其實就是（極

端）政治的無效。所以在這裡，展覽以一種創作人重新剖析其生產的訴求

為出發，就會形成一個有效的需求：創作倫理的重新檢視，以及策展（評
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論）與創作人佈署（創作）之間的辯論與對話。在此，策展並不與藝術家

站在同一角度，就最終展呈效果而言，展覽所延伸指稱的當代「創作人」

將會是最終被檢視的對象。

當然，以展覽的方式呈現，不免必須要面對到幾個問題，即「展示」如何

動態，與「展示」如何有效批判，但I”s的展演姿態在這裡的合理性，即在

於其展示並不欲望直接衝撞體制或政治，他也並不具有一個機制展（例如

台北獎或雙年展）本身在策展之前即必須面對的外部政治與機制問題，I”s

的策展直指一個必要卻長期缺乏的工作程序，即是對於創作人的工作倫理

的剖析，透過展覽進行展呈。所以，策展的角色在此並不欲望產生一個創

新的概念，而是透過提出幾個不同面向的個案（辨識度高的創作人與不具

備辨識度的創作人），透過藝術家自行提案與辯證的方式做最終展呈，其

展示目的並不是定位，而是提問；展示的意義不在於「年輕創作人應該如

此」，而在於「這些創作人是如此」，若用璽安的問題來回應，策展的角

色與觀眾的角色事實上就是分析者，透過分析其展呈，與相關議題的溝通

來生產出真正的論述。

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黃慧瑜
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現就讀於臺北藝術大學藝術跨域研究所
 Afterword

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逐漸形成的卓越藝術機器
文：黃海鳴
2010.03.23

殘酷、戲謔的自我觀照

殘酷、戲謔的文化測量

持續引入搗亂習慣、他者分析、改變因襲思維的卓越藝術機器

寫這篇文章要想的是：哪個大卓越藝術機器，生產了能夠製造「製造卓越

藝術機器」的機器，或是反向的，由小機器逐漸改變大機器的運動過程。

一、 如何面對這一堆不同的機器零件：

陳璽安：《策你自己的個展》，計畫一方面想像了一個可能的卓越獎甄選

方案，同時實踐著一個展的策劃：《吳思嶔個展》。《策你自己的個展》

透過口號及佈展來創造一空間氣氛，並提議介入藝術家的創作脈絡，計畫

將用幾段企圖開啟與創作者之間開放性討論的引言，並將對談內容以文件

公開陳列於展場的方式，作為與藝術家作品並置的對話關係。因此，策劃

吳思嶔個展不是企圖以此說明「解放」的概念，而是在展演中實驗其作為

一個意義敞開的空間，去勾引一可能供作解放的展演型態，更重要的，以

此拓展吳思嶔的作品的意義。透過對於局部的序列進行思考以及檢視，來

生產年輕藝術創作者於在地現實的逃逸的另一機會。

吳思嶔：頭戲院：掛在展覽空間牆上的迷你電影院，可以將頭部伸入其中

觀看。墓園：真實的小昆蟲的屍體與不像真實的小墳墓模型所構成的集體

的墓地。蔡先生的老家、公寓、工廠、鴿舍、貨櫃屋：非常擬真的住家模
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型上操演人為的火災事件痕跡。

林欣琦：血肉之家：袖珍屋、台式建築、血肉之軀、解剖的身體、可隨身
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 攜帶的皮箱。拼圖：玩具小汽車、長六個奶的美男子、吹熱風的電風扇、

沒有成為革命家的舅舅、蝴蝶漢子、按摩頭皮肉的梳子、天堂和市街一樣

只是東西都漂浮、讓肚臍曬月光。暫時的異物：巨大的放在博物館的餅

乾。

劉玗：不曾擁有的未來城市：自製明信片：從科幻電影中擷取的影像，製

成明信片，寄給朋友，請她們寫下虛構後的旅遊或生活經驗。告解室：自

製告解室：兩邊放了兩個人分別去看心理醫生的對話的錄音，兩邊都是混

雜真實、虛構、慾望、權力遊戲的聲音，根本不是對話。消失：作者在自

己導演的戲中扮演多重角色，在四周完全黑暗的餐桌上切割自己的身體，

並將他吃掉，最後完全消失，然後又再度重複。

吳其育：林口怪獸：在林口新市鎮滯洪池漸歇性濕地上的小花、小草、小

蛙、小蝦、小蟻窩，來拍成怪獸電影，一個扮家家酒的心態，感覺人在旁

邊操作的痕跡。

the Smoke：模仿通俗文化中高度類型化與娛樂性的B級電影的影像橋段，

太假以及綜藝娛樂化讓人很難入戲。45nm：在一個有點像是荒涼外星場景

的地方，兩個穿著無塵工作衣的人，在笨拙地互拋很假的18吋晶圓飛盤，

上面還寫著台灣製作或中國製作，整個都像低成本的、很假的科幻片。

葉振宇：用這條河造舟：從淡水河左岸忠孝橋沿岸撿拾漂流物與廢棄物至

八里岸邊，將這些拾得的材料綑綁成小舟出海。移民：在荒郊一間小倉庫

前，一個穿防護衣的人，放大氣球，下方還吊著一棵植物，慢慢往上飄，

好像有另外一隻眼睛在看這整個事情。是紀錄片，或低成本科幻電影…。

開放各種專業的完全不同的解釋。潮退了我們就回家：五股溼地的菜寮，

撿拾從台北市沖刷下來的各種漂流物，耗時七年打造，每逢農曆七八月會
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被潮水淹沒，每次漲退潮都帶來新的可能，菜寮的內容物也是對淡水河以

及台北的採樣調查。
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這些作品，都與貼身的現實有一定的關係，但都從現實的系統中，透過各

種手法掙脫，變成怪誕、可笑又可反覆思考之平台。

二、如面對每天都要進入的殘酷疏離的城市/自我相互觀看機
器：

在台北的藝術生態中，很容易接觸到臺北藝術大學的老師、學生，特別是

學生的活動，它可以是創作的展覽、比賽、行動、社會介入、已經越來越

掩蓋老師的活動，這絕對是好事情。在台灣其他的大型比賽中，例如台北

獎、桃園獎、高雄獎之類的，也很容易看到某種特殊的能量以及特別的氣

味。因為經常接觸不同學校的學生，也到臺北藝術大學兼過課，策過展

覽，參加過好幾次殘酷的學生作品評圖，也逐漸地連結出北藝大藝術人某

種特殊的觀看世界的方式。

我認為最重要的，恐怕是一次又一次地從北藝大山坡上，往遙遠的窪在腳

底下的繁華的台北盆地的觀看：那是我經常非常忙碌地生活、工作，活動

的地方，卻在這裡用一種殘酷的、遙遠的、戲謔的方法去看。這種感覺曾

經在香港體會過，有一天晚上從山頂纜車站的觀景台上望下去，香港如同

一張拍得非常精緻的觀光旅遊明信片。只是我來不及了解香港，那要很長

時間的居住以及參與，我也沒有任何想去變它的念頭，因為它不是我要與

它共處數十年的家鄉。我想：假如我對它的發展很熟，並且我也想去改變

它的時候，我如何面對各種殘酷的真實與這如同明信片的全景般的場所幻

影的衝突情感。這種隨時會被提醒以及加強的相同情感會不會生產出一種

特別的生命態度，以及藝術的態度？這是我每次要離開北藝大前從山坡上

回看台北盆地時的情感。其實這裡也是一個每一個表演者所必須單獨面對

的天空舞台。
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假如，這種看待台北盆地的方式、情感、態度已經內化到大多數的學生，

甚至是老師的生命之中？
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 三、如何面對另一堆製造卓越機器的卓越機器零件：

寫論文以及寫評論的時候，我總是告訴我自己，要為不同的對象創造出最

洽當的文體。那麼寫臺北藝術大學美術系學生的卓越競賽的得獎作品，以

及要寫這些被北藝大老師以和北藝大走得比較近的老師們共同挑選出來的

卓越競賽的得獎作品組合時，該用怎麼樣的文體來書寫？

這兩天，為了準備教學，認真讀由雷諾、博格(Ronald Bogue) 所寫的《德

勒茲談文學》，在作者序與前言的部份，不斷的提及有關「少數文學」的

觀念，以及對於「少數文學」的誤解，不斷地用各種方法釐清，以及列出

這種少數文學的不同的光譜。「少數文學的目的在於發明『未來的人民』

，一種尚未存在的集體性。但這樣做並不必然走上街頭或為某種政治目的

撰寫評論。事實上，諸如此類的文宣最不可能成就少數文學。相反的，作

家必須致力穿透他們世界的社會及政治力道，辨識其傾向，繼而創造出這

些力道意想不到的用法。作家可能加入政治社團或社會運動以創造未來的

人民，但也可能獨自努力，像德勒茲的典範少數作家卡夫卡一樣。未來人

民從未確認眼前的身分，也非先前存在範疇的混合。未來人民是一種多重

的身分，像旋風或時令一般，且只有當他持續保持其少數功能時，也就是

在其自身及其世界的主動蛻變過程中，才能維持其身分。」

突然間察覺，這種堅持要成為「少數文學」，或成為「少數藝術」的想法

瀰漫在這次的得獎的作品系列之間。是不是這種堅持要成為「少數文學」

，或成為「少數藝術」的想法也更早的瀰漫在北藝大的卓越教學專兼任師

資之間？歷屆的傑出畢業生之間？ 德勒茲的「少數文學」，應該是最近才

成為顯學，但是在之前就有這樣的作為及體認。

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此外，藝術作為「文化測量」的工具觀念，在北藝更有長久的歷史，它既

貼近現實，並且是從宏觀角度所觀察到的現實，貼近現實但又抽離現實，
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作為批判之前的基礎功課，或是只需要讓被批判之物自然地呈現就已經足

夠了。

此外，布萊西特的「陌生化」或「間離化」的戲劇理論，應該也在北藝美

術系中產生一定的作用。「陌生化」的作品有助於批判性的觀賞，也可以

避免自我陶醉式的創作。

最近一些新進的老師，可能使這些觀念逐漸匯聚、更加清晰，並且也開始

從個人化，朝向各式各樣的「未來人民」的集結，以及促成其週遭世界的

蛻變的階段。上面這些，都有北藝大同時是藝術生態中的明星級的老師的

長期的經營。最近讀到賴瑞瑩老師所寫的《尼德蘭的繪畫》，十五世紀初

年，夾在德、法、義大利強勢文化之間的「尼德蘭的繪畫」，被她寫得充

滿了啟發性，在其中，鉅觀、微觀、理性、感性相互交融；在其中精英世

界、庶民生活、神秘靈性、交融，這種低調地在古老的、被忽略、被低估

的事物中挖掘新價值的能力、熱情及耐心，一定也在學生中產生持續的啟

發與身教的作用。

顯然，我還沒有充分羅列各種開發學生卓越潛力的機器。 昨天才買的一

本書《不可思議的年代》，作者是約書亞‧庫柏‧雷默 (Joshua Cooper

Ramo)，他是全球知名的「地緣戰略顧問」，被世界經濟論壇譽為在華最

優秀的外國學者。在他《不可思議的年代》這本書的最後部分強調了：「

四、超越大英百科的集體智慧：維基百科：…集眾多個人微小之力，將勝

過少數人攬權的舊有模式…。五、耶誕禮盒規則：…許多授權於民、權力

下放的行為看似令人不安，卻可能是全球免疫系統的重要防護。我們無法

控制培育裡的成長，就像必須默然接受耶誕禮盒的規則一樣。互連網裡的

每一個都息息相關，每一個人都像是沙堆裡的一粒沙子，擁有改變整個世
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界的能量…。六、以你能做甚麼，衡量你擁有甚麼：… 建立所謂的「大鳴

大放」企業，權力下放給員工，任其發揮創造力，而這正是劇變中最理想

的思維和生活方式。」書中的這話語有似曾相識的感覺。
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 前天，為了寫這篇文章，覺得資料不足，於是向助教求救，關於「和台北

市的疏遠的批判距離」這一點是相同的之外，她還告訴我：「學校給予學

生最大的自由，並且非常鼓勵學生與世界連結，進入國際的舞台。」當

然，北藝大本來就是專門的藝術大學，有最好的資源，最好的學生、最好

的師資，這些只是它的初始條件，要讓它具有持續的領航的作用還需要不

斷的努力以及調整。

看到，這些年輕傑出學生作品所呈現的作為不同「少數藝術」的特質，看

到各種資源被創造性地結合在一起，並且維持一種充分自由、相互激盪能

夠不斷生產出可能創造出「未來的人民」的整體氛圍，我知道「卓越」依

然會在這裡運行。幾天前，助教傳給我的由學生主導的卓越獎文宣，「

聊：年輕創作者／獎項與公共性——2010美術創作卓越獎」也可以證明這

一點。文宣中提到：「Prattle是聊，不正經地，首先它是個刊物的名稱。

透過籌備實驗刊物「prattle」期間漫無邊際的對談方式，穿越台北獎、高

雄獎，一路聊到東京獎，透過這些思考，回視校內獎項的可能性。」好像

鬆散，卻有一種細緻的傾聽與創發的心靈在其中運行。

臺北藝術大學當然具備了讓人羨慕的先天條件，但是後天的不斷尋找自我

卓越的持續經營，跨學院、跨科系的對話、合作，以及藉各種與外面甚至

國際的接觸機會的自我調整過程，更是重點所在。我認為它已經逐漸拼裝/

內化成一部不斷運轉、調整的藝術卓越機器。這個機器，殘酷、戲謔的自

我觀照；這個機器，殘酷、戲謔的文化測量；這個機器，持續引入搗亂習

慣、他者分析、改變因襲思維。

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