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UNIVERSIDAD DE MEXICO

s u

Volumen XIV, Nmero 8

Mxico, abril de 1960

EDITORIAL

Ejemplar: $ 2.00

La feria de los das

Jaime Garca Tens

UNIVERSIDAD NACIONAL
DE MEXICO
POESA

Rector:
Doctor Nabor Carrillo

Cuatro Poemas

Sebastin Salaz~r .Bond}

Secretario General:
Doctor Efrn C. del Pozo

ENSAYOS

REVISTA UNIVERSIDAD DE Mt.xICO

Director:
Jaime Carda Terrs .

Orfeo Negro

Jean Paul Sarlre

Prometeo desencadenado
Coordinador:
Henriqlle Conulez Casanova

Carlos Fuenle,

El moralista contra el poeta: Federico Fellini 11

Boleslaw Michalek.

Secretarios de Redaccin:
Jllan Carda Ponce y Carlos Valds

FICCIN

La Revista no se hace responsable de

los originales que no hayan sido so
licitados.

El terremoto

Jos Santos Gonzlez Ver.

Toda correspondencia debe dirigirse a:

CORRIENTE ALTERNA

REVISTA UNIVERSIDAD DE MxICO

ARTES PLSTICAS

Torre de la Rectora, 109 piso, Ciudad

Universitaria, Mxico 20, D. F.

Octavio Par.
Ventura Gmez Dvila
Jess Bal y Cay

MSICA

Precio del ejemplar: $ 2.00

Suscripcin anual:
.. 20.00
Extra"jero: '.
Dls. 4.00

CINE

Emilio Garca Riera

TEATRO
franfJuicia postal por acuerdo presidencial del 10 de octubre de 19t5, pu.
hlkado en el D. Dr. del 28 de noviem.
hre ,lel cismo alio.

Juan Garca Ponee

Jos Emilio Pacheco y Carlos Valds

LIBROS
SIMPATAS Y DIFERENCIAS

Liliana Porter

DIBUJOS
P,\TROCINADORES
-8":-:"0 NACIONAL IlE
RIOR,

S.

:\.-CAI.IDRA,

Co~rERClO EXTE'

S.

A.-UNlN NA-

<;10'-;,11. DE PRODUCTORES DE AZCAR,

;\.-CO~II',,:\A

S.

S.

l\fEXICAI\"A ]lE A I'IACI~,

A.-fINANCIERA NACIONAL Azu-

CARERA,

S.

A.-INGENIEROS

ASOCIADOS,

S.

NACIONAL

PARA

CIVI:.ES

A.-(ICA) .-LOTERA
ASISTENCIA

P-

IIL1CA.-NACIO:"AL FINAi\CIERA,

S.

A.-

BANCO NACIONAL DE MXICO,

S.

A.-

LA

,PO;\/1l0 DE CUL TURA ECONMIC.~.

Estu re~jetH

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Ver en la pgina 4 Orfeo Negro, por Jean-Paul Sartre.

tNIVERSIDAD DE MEXICO

,-[ la feria de los da~------~\

DESCONCIERTO

ver a todo un continente sumido en el desconcierto. Me refiero a la Amrica Hispana, muchos de cuyos mejores hombres se debaten hoy por hoy entre
fuerzas contra las que poco o nada
pueden: oligarquas todopoderosas,
MPRESIONA

necesidad de subsistir, nuestros intelectuales -artistas, escritores, y

genuinos pensadores polticos- se

ven urgidos no pocas veces a transigir con el ambiente, en sacrificio

casi absoluto de las responsabilidades que les dicta su rango; o
bien, conscientes de una situacin
sin visibles salidas inmediatas, acaban entregndose a cierta callada
desesperacin que los lleva, en ltimo extremo, a fugarse de la realidad o a tratar de esconderla mediante artificios especulativos.

HEDONISMO

"LA

ENFERMEDAD de Mxico es
el hedonismo", me deca en
Santiago de Chile alguien que ha
vivido aqu y se interesa de veras
por nuestros asuntos. Llmese hedonismo, burocratizacin, derrota
o enajenacin, el mal que padecemos nos distingue con desventaja
de nuestros hermanos de Hispanoamrica, por lo que hace a la
voluntad de encontrar vas decorosas a la inteligencia.

PARADOJA

o PARADJICO es que en los paestructuras anacrnicas, sumisiones

ses mayormente agobiados por
econmicas y polticas, pasividades
semejante estado de cosas se adsin cuento. Ante tamaos factores vierte, a pesar de todo, el movide estancamiento, que coartan su
libertad de accin y anulan cualquier suerte de eficacia renovadora,
el hombre de nuestro presente americano resulta a menudo juguete de
las circunstancias.

miento de las ideas, el ejercicio de

una verdadera crtica social, la resistencia al engao y la bsqueda
del difcil camino; mientras en
Mxico, nacin que tiene en su haber una revolucin que los dems
nos envidian, pas colmado de leEL INTELECTUAL
mas progresistas y con los ojos fijos
ESTO LO RESIENTE, ms acaso que
en un pasado de lucha, el intelec
,ningn otro, el intelectual. Des- tual ofrece, en conjunto, el especarmados, contradictoriamente soli- tculo de una inercia mucho ms
citados por su vocacin y por la grave.
\..

COMPLICIDAD

I ~L DESCONCIERTO

Y las limitaClones son generales en la .porcin ibrica del continente, nosotros, con menor justificacin que
los otros, lejos de oponerles una
conciencia inconforme, slo hemos
acertado a convertirnos en sus cmplices, alimentndolos con nuestras
apatas y nuestras cmodas daudi-

caciones. El nmero de quienes se

exceptan a esta regla"no atena,
por desgracia, tal contraste en el
panorama.

-J.

G. T.

UNIVERSIDAD DE MEXICO

oRFEO

N E G R 0*

Por !ean-PAUL SARTRE

al quitar la
mordaza que cerraba esas bocas
negras? Qu entonaran vuestras alabanzas? Pensabais que cuando
se levantasen esas cabezas, que nuestros
padres doblegaron hasta el suelo por la
fuerza, se leera en sus ojos la adoracin?
Hay hombres de pie que nos miran, y
como yo, deseo que sintis la emocin
de ser visto. 'Porque el blanco ha gozado
durante tres mil aos del privilegio de
ver sin que se le vea; l era mirada pura,
la luz de sus ojos rescataba toda cosa de
su sombra natal; la blancura de su piel
tambin era mirada, luz condensada. El
hombre blanco, blanco porque era hombre, blanco como el da, blanco como
la verdad, blanco como la virtud, iluminaba la creacin como una antorcha,
descubra la esencia secreta y blanca de
los seres. Pero hoy, los negros nos miran
y nuestra mirada vuelve a los ojos; antorchas negras que, a su vez, iluminan el
mundo, y nuestras cabezas blancas no
son ms que farolillos balanceados por
el viento. Un poeta negro, sin reparar
en nosotros, cuchichea a la mujer que
ama:
pERO Qu ESPERABAIS,

Mujel' desnuda, mujer negm

Vestida de tu color que es vida . ..
Mujer desnuda, mujer obscura,
Fruto maduro de carne firme, xtasis
sombro de vino negro.

y a otro que grita a sus hermanos:

Ay! Ay! la arcnida europea agita

sus dedos.
y sus falanges de navos . ..
y todava:
el disimulado silencio de 'esta noche

o
de Europa ...
... no hay nada que el tiempo no
deshome.
Un negro escribe:
i\1 ontparnasse y Pars, Europa y sus

tormentos sin fin,

N os obsesionan a veces como -recuel
dos o malestares . ..
y de pronto, Francia parece extica a
nuestros propios ojos. Slo es un recuer~
do, un malestar, una bruma blanca
abandonada en el fondo de las almas
asoleadas, un pas cerrado, atormentado,
donde no se vive bien; que ha tomado la
ruta del norte y anclado cerca de Kamtchatka: el sol es lo esencial, el sol de los
trpicos y el mar "piojoso de islas", y
las rosas de Imangue y las azucenas de
Iarive, y los volcanes de la Martinica.
El Ser es negro, el Ser es de fuego; nos
otros somos accidentales y remotos, y
tenemos que justificar nuestras costumbres y nuestra tcnica, nuestra cruda pa-

y nuestra blancura nos parece un extra

o barniz plido que impide la respira.
cin de la piel; una envoltura blanca,
rada en los codos y en las rodillas, bajo
la que descubriramos, si la quitsemos,
la verdadera carne del hombre, la carne
color de vino negro. Nos creamos esenciales al mundo, los soles de sus cosechas,
las lunas de sus mareas: y no somos sino
animales de su fauna. Ni siquiera ani
males:

Esos se'ores bien

Seores de la ciudad
Que ya no saben bailar de noche al
claro de luna
Que ya no saben andar sobre la came
de sus plantas
Que ya no saben cantar los cuentos
en las veladas ...

Escuchad al mundo blanco

horriblemente fatigado por su inmenso
esfuerzo
cmjir sus articulaciones "ebeldes bajo
las dums estrellas,
traspasar la carne mstica con su Tigidez de acero azul
escucha a sus prfidas victorias pregonar sus derrotas
escucha el ptreo trastabilleo de sus
coartadas grandiosas
Piedad para nuestTOs omniscientes e
ingenuos vencedores.
Henos ah acabados: nuestras victorias con el vientre al aire, dejando ver
sus entraas, nuestro secreto fracaso. Si
deseamos romper la finitud que n08
aprisiona, no podemos ya contar con los
privilegios de nuestra raza, de nuestro
color, de nuestra tcnica; no podemos
alcanzar la totalidad de la que nos expulsan esos ojos negros sino despojndonos de nuestra envoltura blanca e intentando, sencillamente, ser hombres.
Si, pese a todo, los poemas nos avergenzan, es sin culpa, porque ellos no
fueron escritos para nosotros. Quienes
abran este libro -colonos y cmplices-,
creern leer, como por arriba d~ un
hombro, palabras que no les han sido
dirigidas. Los negros hablan a los negros, y para hablarles de los negros. Su
poesa no es ni satrica ni imprecatoria:
es una toma de conciencia "Entonces,
se preguntarn ustedes, cmo ha de interesarnos ms que a ttulo de documento? Para nosotros es impenetrable". Yo
quisiera indicar el camino que nos conduce a ese mundo de azabache y mostrar que tal poesa, que a primera vista
parece racial, .no es al fin de cuentas sino un canto de todos y para todos. En
una palabra, me dirijo a los blancos
para explicarles lo que ya saben los negros: que el negro, en su situacin actual, slo puede cobrar conciencia de s
mismo a travs de una experiencia potica, e inversamente, que la nica gran
poesa revolucionaria de nuestros das
es la poesa negra en lengua francesa.

,. '" '"

Europeos por derecho divino, desde

siempre, sentimos en los ltimos tiem
pos que nuestra dignidad se desmorona
bajo las miradas americana y sovitica;
Europa no era sino un accidente geogrfico, la semi-isla que Asia empuja
hasta el Atlntico. Esperbamos, al menos, encontrar algo de nuestra grandeza
en los ojos domesticados de los Africa
nos. Pero ya no hay ojos domesticados:
slo miradas salvajes y libres que juzgan
nuestra tierra.
He aqu a un negro errante:

hasta el fin de
la eternidad de sus bulevares sin fin,
con polizontes . ..
Or.pJte noir, de J ean-Paul Sartre. (Introduction a I'Antltologie de la nouve/le posie
negre et malgache, de Lopold Sedar Seghor.
Presses Universitaires, 1948.) Traduccin al
~spaol de Vctor Flores Olea.

lidez y nuestra vegetacin verde deste.

ida. Estamos rodos hasta los huesos
por esas miradas tranquilas y corrosivas:

Bapellde. Ro Kwango. Congo Belga.

No es por casualidad por lo que el

proletariado blanco utiliza slo excepcionalmente el lenguaje potico para hablar de sus sufrimientos, de sus cleras
y de su orgullo. Y no creo que los trabajadores estn menos "dotados" que los
hijos de familia: el "don", esa gracia
eficaz, pierde todo sentido cuando pretendemos decidir si est ms difundida
en una clase que en otra. Tampoco es
verdad que la duracin del trabajo los
despoje de la fuerza de cantar; ms se
agobiaban los esclavos, y sin embargo,
conocemos cantos de esclavos. Es preciso reconocerlo: las actuales circunstancias de la lucha de clases son las que
desvan al obrero de la expresin potica. Oprimido por la tcnica, ..asume el
papel de tcnico, porque sabe que la
tcnica ser el instrumento de su liberacin; sabe perfectamente que si un da
llega al control de las empresas ser
por sus conocimientos profesionales,
econmicos y cientficos. Tiene un conocimiento profundo y prctico de lo
que los poetas llaman Naturaleza, que
ha adquirido ms por las manos que por
los ojos; para l, la Naturaleza es la

U IVERSIDAD DE MEXICO

i\Iateria, esta resistencia pasiva, esta inerle y disimulada adversidad que transforma con sus instrumentos; la Materia
no canta. Al mismo tiempo, la fase actual de su combate reclama de l una
accin continua y positiva: clculo poltico, previsiones exactas, disciplina, organizacirt de masas; el sueo, en este
dominio, sera traicin. Racionalismo,
materialismo, positivismo, los graneles
lemas de su batalla cotidiana son los
menos propicios para la creacin esponinea ele mitos poticos. El ltimo de
esos mitos, la famosa "gran noche", relrocedi frente a las necesidades ele la
lucha; es necesario apresurarse, conquislar esta posicin, la otra, el aumento de
Jo salarios, decidir sobre esta huelga
de solidaridad, protestar o no contra la
guerra de Indochina: slo la eficacia
cuenta. Y no hay duda: la clase oprimiela
debe, antes que nada, tomar conciencia
de s misma. Pero esta toma de conciencia es justamente lo contrario ele la interiorizacin: lo importante es reconocer
en la accin y por la accin la situacin
objetiva del proletariado, que puede elefinirse por las caractersticas de la produccin o por la reparticin de los bienes. Unidos y simplificados por una
opresin que se ejerce sobre todos y sobre cada uno, por una lucha comn, los
trabajadores no conocen en la prctica
las contradicciones interiores que fecundan la obra de arte, y que perjudican a
la ~cci?n. Conocerse, para ellos, quiere
deCIr situarse frente a las grandes fuerzas que los rodean; determinar el lugar
exacto que ocupan dentro de su clase
y la funcin que desarrollan en el Partido. El lenguaje mismo que utilizan carece de esa mnima libertad,' de esa impropiedad constante y ligera, de ese juego de las comunicaciones que producen
el Verbo potico. Incluso en el oficio
emplean trminos tcnicos y bien definidos; Parain ha demostrado que el lenguaje de los partidos revolucionarios es
pragmtico por excelencia: sirve para
transmitir rdenes, consignas, informaciones; si pierde su rigor, el Partido
se disuelve. Todo ello tiende a la ms
rigurosa eliminacin del sujeto; )' sin
embargo, la poesa debe seguir siendo
subjetiva de alguna manera. Ha faltado
al proletariado una poesa que, siendo
social, tenga sus fuentes en la subjetividad; que fuese social en la misma medida en que fuese subjetiva; que se establezca sobre un fracaso del lenguaje y
que, a pesar de todo, exalte tanto y sea
tan corrientemente comprendida como la
ms escueta consigna o como el "Proletarios de todos los pases, unos", que
leemos en el prtico de la Rusia Sovi
tica. A fal ta de lo cual la poesa de la
revolucin futura ha quedado en manos
de jvenes burgueses bien intencionados
que se inspiran en sus propias contradicciones psicolgicas, en la antinomia
de su ideal y de su clase, en la incertidumbre de la envejecida lengua burguesa.
El negro, como el trabajador blanco,
es vctima de la estructura capitalista
de nuestra sociedad. Y esta condicin le
revela su estrecha solidaridad, por arriba de los matices de la piel, con ciertas
clases de europeos tan oprimidos como
l; y lo impulsa a proyectar una sociedad
sin privilegios. en donde la pigmentacin de la piel se considere como un
simple accidente. Pero, si la opresin es
una, tiene caractersticas distintas segn
la historia y las condiciones geogriicas;

Yoruba. Nigeria del Sur. (Detalle.)

y el negro, en tanto negro, ha sido su

vctima, a ttulo de indgena colonizado
o de africano deportado. Y puesto que
se le oprime en su raza y por ella, es
precisamente de su raza de lo que debe
cobrar conciencia. N ecesi ta obligar a
quienes durante ~iglos han intentado sin
xito reducirlo a la condicin de bestia
-por la exclusi \'a razn de quc era negro-, a reconocerlo como hombre. Pero
no hay escapatoria posible, ni engao,
ni barrera que pueda franquear: un judo, blanco entre los blancos, puede llegar que es judo y declararse hombre
entre los hombres. El ne?;ro no puede
negar que sea negro ni reclamar esa abstracta humanidad incolora: l es negro.
Est ligado definitivamente a la autenticidad: insultado, esclavizado, se yergnc
y recoge la palabra "negro" que se le ha
lanzado como una piedra, y orgullosamente se reivindica como negro frente
al blanco. La unidad final que agrupar
a todos los oprimidos en el mismo combate, debe ser precedida en las colonias
por lo que llamara el momento de la
separacin o de la negacin: ese racismo
antirracista es el nico camino que puede conducir a la abolicin de las diferencias de raza. Cmo podra ser de

otro modo? Los negros pueden contar

con la ayuda del proletariado blanco,
lejano, absorbido por sus propias luchas,
antes de que se hayan unido y organizado en su propia tierra? Y no se requiere, por lo dems, todo un trabajo de an
lisis para percibir la profunda identidad de intereses bajo la manifiesta diferencia de condiciones? A pesar de s mis
mo el obrero blanco obtiene ciertos provechos de la colonizacin; por bajo que
sea su nivel de vida, sin ella sera mucho ms bajo. En todo caso, es explotado menos cnicamente que el jornalero
de Dakar y de Saint-Louis. El equipo
tcnico y la industrializacin de los pases europeos nos permiten concebir que
ciertas medidas socialistas pueden ser inmediatamente aplicadas; pero visto des
de el Senegal o del Congo, el socialismo
es un hermoso sueo. Para que los campesinos negros descubran que es el resultado necesario de sus reivindicaciones inmediatas y locales, es preciso que antes
aprendan a formular en comn esas reivndicaciones, es decir, que se piensen
como negros.
Pero la naturaleza ele esta toma ele
conciencia es eliferente ele la que el marxismo intenta despertar en el o1;>rero

ti

blanco. La conciencia de clase del trabajador europeo est\ fincada sobre la

naturaleza de las ganancias y de la plusvala, sobre las condiciones actuales de
la propiedad de los instrumentos de trabajo,. en snt~sis, sobre los caracteres objetivos de su situacin. Por el contrario,
como- el desprecio que los blancos manifiestan hacia los negros -y que no
equivale a la .actitud de la burguesa
frente al proletariado- los hiere en lo
m;\s proh1do del corazn, los negros
deben oponer una concepcin ms justa
de la subjetivi~ad negra. La conciencia
de raza est;\ liga(Ia al alma negra, o ms
bien, puesto que el trmino reaparece
frecuentemente en esta antologa, a una
cierta cualidad comn a los pensamientos y acciones de los negros, que llamamos negritud. Para elaborar conceptos
raciales ha hay sino dos formas de proceder: o se trasfieren a la objetividad ciertos caracteres subjetivos, o se intenta la
interiorizacin de ciertas conductas que
es posible descubrir objetivamente. A~,
el negro que reivindica su negritud en
un movimiento revolucionario se colo(a
de golpe en el terreno de la Reflexiil,
biense;;' que quiera encontrar en s mismo ciertos rasgos objetivos y comprobados de las civilizaciones africanas, o que
espere descubrir la Esencia negra en las
profundidades de su corazn. Reaparece
entonces la subjetividad -relacin del
yo consigo mismo-, fuente de toda poesa de la que el trabajador se ha mutilado. El negro, que llama a sus hermanos
de color para que tomen conciencia de
s mismos, intentar presentarles la imagen ejemplar de su negritud dirigindoSellufo. Costa de Marfil
se, para aprehenderla, a su propia alma.
Se considera, a la vez, faro y espejo; el
primer revolucionario ser el anuncia- multitudes; suelia con Puerto Prncipe,
dor del alma negra, el heraldo que arran- con Hait. Y no es suficiente: en el mismo Puerto Prncipe viva ya en el exilio;
car~l de s la negritud para ofrecerla al
los
J!egreros han arrancado del Africa ,l.
mundo, semi-profeta, semi-guerrillero, en
suma, un poeta en el sentido preciso sus padres y los han dispersado. Todos
de la palabra "vate". La poesa negra no los poemas de este libro (salvo los que
tiene nada en comn con las expansio- fueron escritos en Africa), nos ofrecen
nes del corazn: es funcional y responde la misma geografa mstica. Un hemisfea una necesidad que la define exacta- rio; en lo ms bajo, segn el primero de
mente. Ojead una antologa de la poe- los tres crculos concntricos, se extiende
sa blanca de nuestros das: encontraris la tierra del exilio, la incolora Europa;
cien temas diversos, de acuerdo con tI viene despus el crculo deslumbrante
temperamento y las preocupaciones del de las Islas y de la infancia que danzan
poeta, segn su condicin y su pas. En la ronda alrededor de Africa; y el Africa,
sta que presento, no hay sino una CUl'S- ltimo crculo, ombligo del mundo, potin que, ms o menos felizment~. Iodos lo de toda la poesa negra, el Africa
intentan abordar. Una sola idea, de resplandeciente, incendiada, aceitosa coHait a Cayena: expresar el alma negra. mo una piel de serpiente, el Africa de
La poesa negra es evanglica, anuncia la fuego y de lluvia, trrida y frondosa, el
buena nueva: se ha encontrado la ne- Africa fantasma vacilando como una llama entre el ser y la nada; ms real que
gritu~l
.
los "eternos bulevares con polizontes",
Solamente que esta negritud que quiepero ausente, desintegrando a Europa
ren rescatar de sus profundidades abis- con sus rayos negros, y sin embargo, inmales, no cae por s misma bajo la mi- visible, inesperada: Africa, continente
rada del alma: al alma nada le es "da- imaginario. La suerte extraordinaria de
do". El heraldo del alma negra ha fre- la poesa negra radica en que las penas
cuentado las escuelas blancas, segn la del indgena colonizado encuentran sm
ley de bronce que niega al oprimido las bolos evidentes y grandiosos que basta
aimas qLie no haya robado al opresor; con ahondar y meditar sin descanso: el
por el choque con la cultura blanca su exilio, la esclavitud, la pareja Africanegritud ha pasado de la existencia in- Europa y la gran divisin maniquesta
mediata al estado reflexivo. Pero al mis- del mundo en negro y blanco. Este anmo tiempo, en ms o en menos, ha de cestral exilio de los cuerpos simboliza
jada de vivirla. Al elegir ver lo que es, el otro exilio: el alma negra es una Afrise ha desdoblado, y ya no coincide con- ca de la que el negro est desterrado en
sigo. .. mismo. Y recprocamente, porque medio de los fros edificios de la cultura
c~ti'ba. .ya exiliado de s mismo se ha
y de .latcnic bfailcas. .La negritud,
impul':sto::~l deber de ,manifestarse'. Copresente y oculta; Jo :obsesiona, lo roza;
mienza por el exilio.' Por uTi exilo do: el negro se refgia en su:ala sedosa y ella
ble: del exilio de su corazn "el exilio de palpita, desplegada a travs 'de l, como
su cuerpo ofrece una magnfica imagen; su ms profunda memoria y su exigenla mayor parte del tiempo reside en cia ms alta; como s infancia sepultaEuropa, en el fro;' en,"medio de grises da, traicionada, y la infancia de su raza

UNIVERSIDAD DE MEXICU
y el llamado de la tierra, como el co,
quilleo de los instintos y la indivisibh
simplicidad de la Naturaleza, como el
legado ms puro de sus ancestros y come
la Moral que debera unificar su vid"
truncada. Pero que el negro se vuelva
hacia ella para mirarla a la cara, se des
vaneced en humo; entre ella y l se
levantan las murallas de la cultura blan.
ca, su ciencia, sus palabras, sus costum
bres:

Devolvedme mis rnUliecas negras para

que juegue con ellas
los juegos infantiles de mi instinto,
quedar a la sombm de sus leyes,
recobm,j' mi valor
mi au.dacia
mi sentinne yo mismo
'nuevo )'0 mismo de lo que ayer era
aye'
sin complicaciones
aye'
cu.ando lleg la hora del desaTTaigo ...
han saqueado el espacio qu.e era el
mo,
.
Ser indispensable, por tanto, romper
las murallas de la prisin-cultura, ser
indispensable, un da, volver a AfI'iea;
y de esta manera se encuentran indiso
lublemente ligados, en los vates de la
negritud, el tema del retorno al pas
natal y el del descenso a los deslumbrantes Infiernos del alma negra. Es una bsquecla, un despojo sistemtico y un ascetismo acompaado por un continuo
esfuerzo de profundizacin. Llamar"
"rfica" a esta poesa, porque el incansable buceo del negro en s mismo me
hace pensar en Orfeo yendo a reclamar
Eurdice a Plutn, As, por una felicidad potica excepcional, el poeta negro
alcanza con seguridad la gran poesa colectiva mostrnclose lo ms lrico posible, abandonndose a sus trances, rodan,do por tierra como un posedo presa de
.s mismo, cantando sus cleras, sus la.mentos y sus aversiones, exhibiendo su>
llagas y su vida desgarrada entre la "civilizacin" y el viejo fondo negro. Y no
hablando sino de s mismo, habla por
todos los negros; cuando parece ahogado por las serpientes de nuestra cultura,
se manifiesta ms revolucionario, porque emprende entonces la ruina sistemtica del patrimonio europeo, y esta demolicin en espritu simboliza el futuro
empuar las armas por el que los negros
destruirn sus cadenas. Basta un solo
ejemplo para aclarar esta ltima observacin,
Al mismo tiempo que luchaban por su
independencia, en el siglo XIX, la mayor
parte de las minoras tnicas han intentado apasionadamente resucitar sus lenguas nacionales. Para llamarse irlands
o hngaro es necesario, sin duda, perte
necer a una colectividad que goce de
una amplia autonoma econmica y po
ltica; pero para ser irlands, tambin es
necesario pensar como irlands, lo que
significa ante todo pensar en idioma ir
lands. Los rasgos especficos de una sociedad corresponden exactamente a l.as
locuciones in trad ucibles de su lenguaJe.
Ahora bien, lo que pudiera frenar peligrosamente el esfuerzo de los-negros para
libera...se de tmestrif..lutela. ."CS .que los
anuntad"Qres de .1a.".negritud:.:,estn..obli-.
gados a redactar Slt' evangelio en francs.
Dispersos por todos los rincones del
mundo a causa de la "trata", los negros
no tienen una lengua en comn; pan~

UNIVERSIDAD DE MEXICO

incitar a: los oprimidos a unirse, dd1t.ll

recurrir a las palabras del opresor. El
francs asegura al juglar negro -al menos dentro de los lmites de la coicnizacin francesa-, el ms grande auditorio entre los negros. En esta lengL:;1 de
carne blanquecina, plida y fra com,)
nuestro cielo, y de la que deca Mallarm que :'es la lengua neutra por ext'clencia, porque el genio de aqu .:~xi~e la
atenuacin de los colores dema.,iado vi
vos y la de sus combinaciones"; en esta
lengua, medio muerta para ellos, Damas,
Diop, Laleau, Rebarivelo han de vaciar
el fuego de sus cielos y de sus corazones:
slo por ella pueden comunicarse. Parecidos a los sabios del siglo XVI que no
se entendan sino en latn, los negros
no se encuentran sino en el terreno lleno
de trampas que el blanco les ha preparado: el colono se las ha arreglado para
fungir de eterno mediador entre los colonizados; est ah, siempre ah, aun ausente, hasta en los ms secretos concilibulos. Y como las palabras son ideas,
cuando el negro declara en francs que
repudia la cultura francesa, est tomando con una mano 10 que rechaza con la
otra; instala en' s mismo, como una
trituradora, el' aparato intelectual del
enemigo. Esto no sera nada, pero al
mismo tiempo, esa sintaxis y ese vocabulario forjados en: otra poca, a miles
de leguas, para responder a otras necesidades y para designar otros objetos, son
inadecuados para proporcionarle los medios de hablar de s, de sus preocupaciones, de sus esperanzas. La lengua y el
pensamiento francs son analticos. Y
qu sucedera si el genio negro fuese
sobre todo sinttico? El trmino, bastan
te desagradable, de "negritud" (negritude), es una de las pocas aportaciones
negras a nuestro diccionario. Si la "ne
gritud" es un concepto definible, o al
menos susceptible de ser descrito, debe
integrarse con otros conceptos ms elementales, correspondientes a los datos
inmediatos de la conciencia negra: pero

dnde esn las palabras que permiten

designarlos? Cmo se comprende la queja del poeta haitiano:

Este corazn obsesionado que no cor'responde

A mi lengu.aje, o Il las cosumbres
mas,
y sobre el quc mucrdcn, como garfios,
Sentimientos p'cstados y costumbres
de EUl'Opa, sentid bien este g-mn sufrimiento
'
y esta desespemrin sin concebible
paralelo
De domesticllr con palllbrns de Frrmcill
el corazn qll(' me ha legado ('1
Seneglll.
Pese a todo no es verdad que el negro
se exprese en una lengua "extranjera",
pues se le ensea el francs desde la primera edad y se siente a sus anchas cuando piensa como tcnico, como sabio o
como poltico. Deberamos hablar, m{ls
bien, de la distancia ligera y constante
que separa lo que dice de lo que quisiera deir, cuando habla de s mismo. Le
parece que un espritu septeJ1irional le
roba sus ideas, que dulcemente las obliga a significar ms o menos de lo que
l quisiera, que las palabras blanca.s heben su pensamiento como la arena bebe
la sangre. Que bruscainente se control~\
que se concentre y retroceda, he aqui
que las palabras yacen frente a l, inslitas, mitad signos y cosas a mitad. lk
ninguna manera dir su negritud COII
palabras precisas, eficaces, que siempre
den en el clavo. De ninguna manen dir su negritud en prosa. Pero cada 1l1".'.O
sabe que ese sentimiento de fracaso frente al lenguaje, considerado como medi..,
de expresin directa, esl< en el origen
de toda expresin potica.
La reaccin de quien habla frente al
fracaso de la prosa, es, en efecto, lo que
Bataille llama el holocausto de las palabras. Mientras podemos creer que una
armona preestablecida rige las relacio-

Cnmshi o jamal!. Costa de Oro, Territorio del Norte

nes entre el verbo y el Ser, utilizamos

las palabras sin verlas, con una confianza ciega: son rganos sensoriales, bocas,
manos, ventanas abiertas al mundo. Al
primer fracaso, esa palabrera se nos escapa y vemos el sistema entero como un
mecanismo descompuesto, trastornado,
cuyos enormes brazos se agitan an para
sealar en el vaco. De pronto juzRamos
la absurda pretensin de nombrar, y
comprendemos que el lenguaje es por
esencia prosa y la prosa, por esencia,
fracaso. El ser se yergue delante de nos
otros como una torre de silencio, y si
queremos captarlo ha de ser por el silencio: "evocar conscientemente, mediante una sombra, el objeto oculto por
palabras alusivas, jam;is directas, reducidas al mismo silencio" (Mallann, Magie, Pliade, p. 400). Nadie ha dicho
con mayor exactitud que la poesa es
una tentativa de sortilegio para sugerir
el ser en y por la desaparicic'ln vibratoria de la palabra: recre<indose en su impotencia verbal, volviendo locas a las
palabras, el poeta nos hace sospechar,
mls alJ de ellas, ese /ol/'ll-bohu que se
aniquila a s mismo en enormes densidades silenciosas; puesto que no podemos callarnos, debemos crear silencio
con el lenguaje. De Mallarm a los surrealistas, me parece, el objetivo profundo de la poesa fran~esa ha . ~ido esta
auto-destruccin del lenguaje. El poema
es una cmara obscura en la que las pa
labras se estrellan en crculos ,absurdos.
Colisin en el aire: las palabras se alumbran recprocamente con sus propios incendios y caen envueltas en llamas.
En esta perspectiva debemos situar el
esfuerzo de los evangelistas negros. A la
astucia del colono, responden con una
astucia inversa y parecida: puesto que el
opresor est presente hasta en la lengua
que hablan, habladll dicha lenglla para
destruirla. El poeta europeo de nuestros
das intenta deshumanizar las palabras
para devolverlas a la nawraleza. El heraldo negro, por su parte, las va a des-

UNIVERSIDAD DE MEXIC

8
afrancesar, a triturar, va a romper sus
asociaciones habituales, a unirlas por la
violencia:

a pasitos de lluvia de orugas

a pasitos de trago de leche
a pasitos de rodar de baleros
a pasitos de te1Temoto
los names en la tierra caminan a grandes pasos de brechas de
estrellas. 1
Solamente las adopta cuando han limpiado su blancura, haciendo de esta lengua en ruina una superlengua solemne
y sagrada, la Poesa. Slo por la poesa
pueden comunicarse sin testigos los negros de Tananarive y de Cayena, los
negros de Puerto Prncipe y de SaintLouis. Y puesto que el francs carece de
trminos y de conceptos para definir la
negritud, puesto que la negritud es silencio, emplearn para evocarla "palabras alusivas, jams directas, reducidas
al mismo silencio". Cortos circuitos del
lenguaje: detrs de la cada inflamada
de las palabras, percibimos un gran dolo negro), mudo. No solamente me parece potica en el negro la intencin que
tiene de pintarse, sino su manera particular de servirse de los .medios de expresin de que dispone. Su situacin lo
impulsa: aun antes de que piense en
cantar, la luz de las palabras blancas se
refleja en l y se polariza y altera. En
ningn caso es tan evidente como en su
empleo de la pareja de trminos "negroblanco", que abarca a la vez la gran
divisin csmica "noche y da" y el conflicto humano entre el indgena y el colono. Pero se trata de una pareja de trminos jerarquizada: al ensersela al
negro el institutor le da, por aadidura,
cien hbitos del lenguaje que consagran
la prioridad del blanco sobre el negro.
El negro aprende a decir "blanco como
la nieve" para referirse a la inocencia; a
hablar de lo negro de una mirada, de un
alma, de un crimen. Desde que abre la
boca se acusa, a menos que se proponga
invertir la jerarqua. Y si la invierte en
francs, hace poesa: imaginemos el extrao sabor que nos produciran locuciones como "lo negro de la inocencia"
o "las tinieblas de la virtud". Es ese
sabor el que probamos cuando, por
ejemplo, leemos:

Tus senos de s-eda negra, llenos y

lucientes. "
la blanca sonTisa
de los ojos
en la sombra. del rostro
despie1'tan en m esta noche
los sordos ritmos ...
de que se embriagan all en el pas
de Guinea
nuestras hermanas
negras y desnudas
y hacen surgir en m
esta noche
crepsculos negros llenos de emocin
sensual
pues
el alma del pas negm en que duermen
los ancianos
vive y habla
esta noche
en la agitada fuerza a lo largo de tus
flancos vacos . ..
En el curso de este poema, el negro
es un color. Mejor an: una luz; su brillo dulce y difuso disuelve nuestras costumbres; el pas negro donde duermen
1~sajre,

Les ar'mes mirawleuses: tam-tam 11.

los ancianos no es un infierno tenebroso:

es una tierra de sol y de fuego. Y por
otra parte, la superioridad del blanco
sobre el negro no traduce solamente la
que el colono pretende tener sobre el indgena, sino que, ms profundamente,
expresa la adoracin universal por el
da, y nuestros terrores nocturnos, que
tambin son universales. En este sentido
los negros restablecen la jerarqua derribada. No se consideran poetas de la noche, es decir, de la rebelda vana y de la
desesperacin:' anuncian una aurora, saludan

el alba transparente de un nuevo da.

Pero de pronto el negro descubre, bajo
la pluma, su significado de nefasto presagio:

Negro, negro como la miseria,

se queja uno de ellos, y otro:

Lbrame de la noche de 'mi sangre.

As, la palabra negro contiene' a la
vez todo el Mal y todo el Bien, oculta
una tensin insostenible entre dos clasificaciones contradictorias: la jerarqua
solar y la jerarqua racial. Y logra una
extraordinaria poesa, como la de esos
objetos que se destruyen a s mismos,
que han salido de las manos de Duchamp y de los surrealistas. Hay una negrura secreta del blanco, una blancura
secreta del negro, un mariposeo entre ser
y no ser que en ningn lado, tal vez, se
manifiesta tan felizmente como en este
poema de Csaire: .
M i estatua inmensa he1'ida una piedra

en la frente mi came inmensa que

rehuye la luz con semillas sin piedad mi carne inmensa de noche
con semilla de da . ..
El poeta ir todava ms lejos; escrihe:

Nuestros hermosos 1'ostros como el

verdadero pode1' operatorio de la
negacin.
Detrs de esta elocuencia abstracta que
evoca a Lautramont, percibimos el ms
audaz y elegante esfuerzo por dar un
sentido a la piel negra y por realizar
la sntesis potica de las dos caras de
la noche. Cuando David Diop dice del
negro que es "negro como la miseria",
lo presenta como pura carencia de luz.
,Pero Csaire desarrolla y profundiza esta imagen: la noche no es ausencia, sino
rechazo. Lo negro no es un color, sino
la destruccin de esa claridad prestada
que viene del sol blanco. El revolucionario negro es negacin porque se considera anulacin pura: para construir su
Verdad, necesita comenzar por destruir
la de los otros. Los rostros negros -mano
chas de la noche que colman nuestros
das-, encarnan el obscuro trabajo de
la Negatividad, paciente roedora de los
conceptos. Por una inversin que recuerda curiosamente la del negro humillado,
insultado, cuando se reivindica como
"sucio negro", el aspecto privativo de las
tinieblas es el que fundamenta su valor.
La libertad tiene el color de la noche.
Destrucciones, auto de fe del lenguaje, simbolismo mgico, ambivalencia de
conceptos, toda la poesa moderna est
ah, en su aspecto negativo. Y no se trata de un juego gratuito. La situacin del
negro, su "desgarramiento" original, la
enajenacin que, con el nombre de as-

milacin, le impone un pensamiento extranjero, lo obligan a reconquistar su

unidad existencial de negro, o si se pre
fiere, la pureza original de su "proyecto" por medio de un ascenso progresivo,
ms all del universo del discurso. La
negritud, como la libertad, es punto de
partida y punto de llegada, y lo que se
quiere es hacerla pasar de lo inmediato
a lo mediato, de tematizarla. El negro
debe morir a la c~ltura blanca para rrnacer al alma negra, como muere en su
cuerpo el filsofo platnico para renacer a la verdad: Este cambio, dialctico
y mstic en sus orgenes, implica neceo
sariamente un mtodo. Pero este mtodo
no se presenta como un haz de reglas
que sirven paar dirigir el espritu. El
mtodo se .conf~nde con quien lo aplica; la ley dIalctIca de las transformaciones sucesivas conducir al negro a coincidir consigo mismo en la negritud. Lo
importan~e para l 1').0 es tanto conocer,
ni desprenderse de s mismo en el xta
sis, sino descubrir y llegar a ser lo que
es, todo al mismo ti~mpo.
Hay dos vas de acceso convergentes
para llegar a esta simplicidad original
de la existencia: una objetiva, la otra
subjetiva. Los poetas negros emplean a
veces una, a veces otra, a veces ambas.
Existe, en efecto, una negritud objetiva
que se expresa en las costumbres, en el
arte, en los cantos y danzas de los pue
bIas africanos. El poeta se impondr,
como ejercicio espiritual, dejarse fascinar
por los ritmos primitivos y destilar su
pensamiento en las formas tradicionales
de la poesa negra. Muchos de los poemas se llaman tam-tams, porque toman
de los tambores nocturnos un -ritmo de
percusin, a veces seco y regular, otras
torrencial y arbitrario. El acto potico
se convierte en una danza del alma. El
poeta gira corno un paseLlo hasta desvanecerse: ha instalauo en s mismo el
tiempo de sus antepasados y lo sient
transcurrir con sus palpitaciones singu
lares; y en e~e rtmico fluir espera encontrarse, verse posedo por la negrituu
de su pueblo, espera que los ecos del
tam-tam vendrn a despertar los instintos inmemoriales que duermen en l. Al
ojear la antologa se tendr la impresin de que el tam-tam tiende a conver
tirse en un gnero de la poesa negra,
como lo han sido de la nuestra la oda
o el soneto. Otros, como Rabemananjara, se inspirarn en las proclamas rea
les; otros, por fin, recurrirn a la fuente
popular de los haintenys. Dentro de ese
torrente de ritmos, de cantos, de gritos,
el oasis de calma est representado por
la poesa de Birago Diop, con toda su
majestuosa ingenuidad: slo ella est
en reposo porque slo ella surge directamente de las historias de los hechiceros y de la tradicin oral. Casi todas las
otras tentativas tienen algo de crispado,
de tenso y desesperado, porque se pro
ponen alcanzar, sin derivar de ella, la
poesa folklrica. Pero por alejado que
est "del pas negro donde duermen los
antepasados", el negro est mucho ms
cerca que nosotros de la edad en que,
como dice Mallarm, "la palabra crea a
los Dioses". En cambio, para nuestros
poetas es casi imposible incorporarse a
las tradiciones populares: los separan
diez siglos de poesa culta y, adems, la
inspiracin popular se ha silenciado;
cuando mucho podramos, desde fuera,
imitar su simplicidad. Los negros de
frica, por el contrario, estn an en
el gran perodo de la fecundidad mti-

UNIVERSIDAD DE MEXIC

lIivel gaseoso del organismo slido y

lquido, blanco )' negro, da y noche.

Se reconoce el viejo mLOdo surrealista (la escritura aULOmtica, como el

misticismo, es un mtodo: supone un
aprendizaje, ejercicios, un camino). Es
necesario hundirse bajo la costra superficial de la realidad, del sentido comn,
de la razn razonante, para penetrar en
el fondo del alma y despertar las poten,
cias inmemoriales del deseo. Del deseo
que convierte al hombre en un reclta70
de todo y en un amor de todo; del dese),
negacin radical de las leyes naturales
y de lo posible, llamada al milagro; dd
deseo, que por su absurda energa (,",smica sumerge al hombre en el hirviente
seno de la naturaleza y lo eleva al mismo tiempo por encima <.le la naturaleJ.:t,
por la afirmacin de su Derecho a la
insatisfaccin. Por lo dems, Csairc "10
es el primer negro que recorre este camino. Antes, Etienne Lro haba fundado Lgitillle Dfellse. "Ms que una
revista, dice Senghor, Lgitime Dfense
fue un movimiento cultural. Partiendo del anlisis marxista de la sociedad
de las 'Islas', descubra en las Antillas
el descendiente de los esclavos negro-ahiG~nos, mantenidos durante tres siglos en
la embrutecedora condicin de proletarios. Y afirmaba que solamente el surrealismo podra liberarlo de sus tabe;
y expresarlo en su integridad."
Pero precisamente, si comparamos a
Lro y a Csaire no podemos sino sorprendernos por sus diferencias; y la:):omparacin puede hacernos percibir'erabismo que separa al surrealismo blanco de
su utilizacin por un negro revolucionario. Lro fue el precursor, el inventor
del surrealismo como una "arma milagrosa" y un instrumento <.le invesigacin,
como una suerte de radar que enviamos
a estrellarse en las profundidades abismales. Pero sus poemas no son ms que
tareas de escolar, angostas imitaciones:
sus poemas no se "superan", sino por el
contrario, se encierran en s mismos:
Las an liguas cabelleras
Adornan las ramas del fondo de los
mares vacos
lJonde tu. cuerpo 1/0 es StllO u 11
recuerdo
Donde la p'imavera se afila las 1/llaS
La hlice de tu sO/lrisa. lanzada a lo
lejos
Sobre las cosas que ya /10 deseamos . ..

Mendi. Sierra Leona

ca; y los poetas negros de lengua francesa no se burlan de sus mitos, como nosotros de nuestras canciones; se dejan envolver por ellos para que al in de la
alucinacin, magnficamente invocada,
surja la negritud. Por ello llamo magia
o encanto a este mtodo de "poesa objetiva".
Csaire, por el contrario, ha decidido
entrar en s mismo retrocediendo. Puesto que Eurdice se disipar en humo si
Orfeo negro se vuelve hacia ella, ste
descender .por la calzada real de su alma
dando la espalda al fond de la gruta;
descender por debajo de las palabras y
de las significaciones -"para pensar en
ti, he deposit~do t~,das las pal~bras en
el Monte de pIedad - por debajO de las

acciones cotidianas y del plan de la "representacin", por deb,ajo incluso de los

primeros escollos de la rebelda, volteando la espalda, los ojos cerrados, para alcanzar al fin con sus pies desnudos, y
dejarse ahogar en ella, el agua turbia de
los sueos y del deseo. Deseo y sueo se
levantarn impetuosos como un golpe de
marea, harn bailar las palabras como
despojos y las arrojarn mezcladas, despedazadas, a la orilla.

Si las palabras se superan, es hacia

un cielo y una tierra cuyo alto y bajo
no admiten distraccin, como se hizo
de la vieja geografa . .. Al contm1'io,
una acumulacin curiosamente respirable tiene realidad, jJera a nivel. Al

"La hlice de tu sonrisa", "la primavera se afila la, uas": reconocemos

aqu el prociosismo y la gratuidad de la
imag;en surrealista, el eterno proceso que
consIste en tender un puente entre dos
trminos alejados el uno del otro, es
perando, sin demasiada confianza, en
que ese "golpe de suerte" nos entregar
un aspecto oculto del ser. Ni en ese poe
ma, ni en los otros, Lro reivindica la
liberacin del negro: cuando mucho,
reclama la liberacin formal de la ima
ginacin. En ese juego abstracto ninguna alianza de palabras evoca, ni desde
lejos, al frica. Si se oculta el nombre
del autor, desafo a cualquiera, negro o
blanco, a no atribuirlos a un colaborador
europeo de la Rvolution Surraliste o
del Minotaure. Y es que el propsito del
surrealismo es encontrar, ms all ele las
razas y de las condiciones, ms all ele
las clases, detrs e1el incendio e1el lenguaje, deslumbrantes tinieblas silencio-

UNIVERSiDAD DE MEXICO

/O

ser el nombre comn de los leios del

hoga?'
recogidos en los aluviones de las velWj
cantantes de la noche

en el que los disjecta rnembm del vocabulario se organizan para dejarnos adi
vinar una "Arte potica" negra.
O que leamos:
N lIestros hemwsus rustros CUl/tU t:l
verdadew puder uperatoriu de la
l/(:gacil/ ...

y leed todava:

Los mares piujosos de islas crujiendu

bajo los dedos de los rosas lanzallamas y mi ClIerpo intacto de flll1'I1.inado.

sas que no se oponen a nada, ni siquicra

al da, porque da y noche y todos los
contrarios vienen a fundirse y a cancclarse en ellas. Podra hablarse tambin
de una impasibilidad, de una impersonalidad del poema surrealista, como hay
una impasibilidad y una impersonalidad
del Parnaso.
Un poema de Csairc, por el contrario, estalla y gira sobre s mismo como
un cohete, con soles que surgen, que
giran y estallan en nuevos soles; es una
perpetua superacin. No se trata de refugiarse en la calmada unidad de los
contrarios, sino de afirmar en su oposicin, como si fuese un sexo, uno <1e
los contrarios de la pareja "negro-blanco". En la densidad de esas palabras,
lanzadas al aire como piedras por un
volcn, se define la negritud contra Europa )' la colonizacin. Csaire no destruye . toda cultura, sino la cultura
blanca; lo que saca a la l Uf. no es el
deseo de la -totalidad, sino las aspiraciones revolucionarias del negro oprimido;
lo que descubre en el fondo de s mismo no es el espri tu, sino una cierLa
[arma de humanidad concreta)' deter-

minada. De pronto, podramos hablar

aqu de escritura autom<lica "comprometida" () dirigida, no porque intervenga la reflexin, sino -porque las palabras
)' las im<genes traducen perpetuamente la misma obsesin trrida. En el fondo de sj mismo, el surrealismo blanco
encuentra la paz; en el fondo de s mismo, Csaire encuentra la rgida inflexibilidad de la reivindicacin y el resenti!niento. Las palabras de Lro se orgaI1Izan suavemente, sin tensiones, por relajacin de sus ligas lgicas, alrededor
de temas amplios y vagos; las palabras
de Csaire est;n oprimidas las unas por
1;.ls otras y cimentadas por su furiosa pasin. Entre las m;s audaces comparaciones, cntre los trmilios m,s opuesws, corre un secreto hilo de odio y de esperanza. Comparad, por ejemplo, "la hlin: de tu sonrisa lanzada a lo lejos", que
es un pruducl.o del juego libre de la imagin;lcir',n y una invitacin ;J snel'o,. con
)' las lil iJ/lI.~ d~' r(idiu.lIl. 'e'nterrdas en el
. abismo de mis inocencias
saltarn cO'mo semillas
('11 el IJeseb1"l: de los IJfja ros
)' la Ji la de estrellas

He aqu la apoteosis de los piojos de

la miseria negra saltando entre los cabellos del agua, "islas" al filo de la luz,
crujiendo bajo los dedos de la celeste
despiojadora, la aurora de los dedos oe
rosa; esta aurora de la cultura griega
)' mediterr,inea, arrancada a los sacrosantos poemas homriCos por un ladrn
negro, y cuyas uas de princesa esclava
son joguzgadas de pronto por un Toussaint Louverture, hasta hacer estallar lus
triunfantes parsitos del mar negro; la
aurora que de pronto se revela y metamorfosea, arrojando fuego como el del
arma salvaje de los blancos, el lanzallamas, arma de sabios, arma de verdugos, y fulminando con su fuego blanco
el gran Titn negro que se endereza
intacto, eterno, para tomar por asalto
Europa y el cielo. Con Csaire concluye
la gran tradicin surrealista, alcanza su
sentido definitivo y se ~estruye: el surrealismo, movimiento potico europeo,
ha sido robado a los europeos por un
negro, que lo dirige contra ellos y I~
asigna una funcin rigurosamente definida. He indicado en otro lugar cmo el
proletariado, en conjunto, se cierra a
esta poesa destructora de la Razn. Rechazado en Europa por quienes hubieran
podido trasmitirle su sangre, el surrealismo languidece y se apaga. Pero en el
momento mismo en que pierde contacto
con la Revolucin, he aqu que en las
Antillas se injerta en otra rama de la
Revolucin universal, he aqu que se
abre en una flor enorme)' sombra. La
originalidad de Csaire consiste en haber
incorporado su preocupacin estrecha y
potente de negro, de oprimido y de
militante, al mundo de la ms destructora, de la mis libre y mstica de las
poesas, en el momento e? que Eluard y
Aragn fracasaban en su mtento por dar
un contenido poltico a .sus versos. Y
fimilmente, lo que sale de Csaire ~omo
tin grito de dolor, de amor y de ocho, es
la negritud-objeto. Tambin en esto contina la tradicin surrealista, que se propone que el poema objet~vice_ Las p~
labras de Csaire no descnben la negnllld, no la designan, no la copian desde
fuera, como hace un pintor con su modelo: sus palabras la hacen; J~ componen bajo nuestros ojos; a partir de ese
mamen lO, es u na .cosa que se pu~de
observaF,. afJrehender... U m~9do :sbjetivoque' ha .elegido: se" :funde.wn: .elmtodo objetivb: del. que.. antes. hemos'.
hablado: mientras otros intentan penetrar dentro del alma negra, l la expulsa fuera de s; pero en ambos ~asos el
resultado es el mismo. La negntud es

UNIVERSIDAD DE MEXICO

Il

ese tam-tam lejano en -las calles noctur- rament tcnica. Para el blanco, poseer
nas de Dakar, es esos gritos vuds que es transformar. Es cierto, el obrero blansalen de un respiradero haitiano y se co trabaja con instrumentos que no le
deslizan a ras del suelo, es esa mscara pertenecen; pero al menos la tcnica es
del Corigo, pero tambin ese poema de de l: si bien es verdad que los ms
Csaire, babeante y sangrante, lleno de
grandes inventos de la industria euroflemas, que se retuerce en el polvo como
un gusano partido en dos. Es ese doble pea se deben a un personal que se reespasmo de absorcin y de excrecin, cluta sobre todo entre las clases medias,
que golpea el ritmo del corazn negro_ considera todava como ur._ verdadero
Y qu es actualmente la negritud, patrimonio el oficio de ensamblador, de
preocupacin nica de estos poetas? De- carpintero, de tornero, aun cuando la
bo decir, en primer lugar, que un blanco ,ori~nta~in de la gr~n produccin capino_sabra hablar adecuadamente de ella. talIsta tiende a despojarlos de su "alegra
puesto que no tiene la necesaria expe- en el trabajo". Por cuanto al obrero neriencia interior y puesto que las lenguas gro, !lo es bastante con decir que trabaja
europeas carecen de las palabras que po- con lDstrum~ntos que l~ han sido presdran describirla. Por tanto, dejar que tados: tambin la tcOlca se le presta.
el lector se haga de ella la imagen que
Csaire llama a sus hermanos negros:
mejor le parezca. Pero esta introduccin
sera incompleta si -d~spus de haber
Los que ~o han _i_7lventado ni la plindicado que en la bsqueda del Gri;,l
vora m la /JHI-jula. los que mtnm
negro figuraba, en sp intencin original
han sabido domllr ni el 11flPm- ni la
y en sus mtodos, la ms autntica sntesis de aspiraciones revolucionarias y de
preocupacin potica-, no demostrara
que esta compleja nocin es, medularm<;nte, Poesa pura. Por tanto, me limitar a examinar objetivamente esos poemas, como un haz de testimonios. y a
registrar algunos de sus temas principales. "Lo que hace la negritud de un poema -dice Senghor-, es menos el tem~
que el estilo, el calor emocional que da
vida a las palabras, que transmuta la
palabra en Verbo". No podra advertrsenos mejor que la negritud no es un
estado, ni un conjunto definido de vicios
y de virtudes, de cualidades morales e
intelectuales, sino una cierta actitud
afectiva frente al mundo. La psicologa
ha renunciado, desde principios de siglo,
a sus grandes divisiones escolsticas. Ya
no creemos que los hechos del alma se
dividen en voliciones y acciones, en conocimientos y percepciones, en sentimientos y ciega pasividad. Sabemos que
un sentimiento es una manera definida
de vivir nuestra relacin con el mundo
circundante, y que implica una cierta
comprensin de este universo. Es una
tensin del alma, una eleccin de s mismo y del otro, una manera de superar
los datos en bruto de la experiencia; en
sntesis, un proyecto idntico al acto vount.lrio. La negritud, para emplear el
lenguaje heideggeriano, es el ser-en-elmundo del Negro.
.
He aqu lo que nos dice Csaire sobre
el particular:

elech-icidad, los que no hall explorado ni los mares ni el cielo . ..

Esta altanera reivindicacin de la notcnica invierte la situacin: lo que pu-.
diera considerarse conw una carenda se
convierte en una fuerza J>ositiva de ]-ique'R. La relacin tcniC~ con la Naluraleza descubre a sta como pura cantidad, como inercia, como exterioridad:
cono algo muerto. Por su altivo rechazo
de ser homo-faber, el negro le comunica
vicia. Como si en la pareja "hombre-naturaleza", la pasividad .le uno de los.
trminos produjera necesariamente la
actividad del otro. Pero a decir verdad,
la negritud no es una pasividad. pues lo
que "horada la carne del cielo y de Ja
tierra": es una "padencia", y b paciencia aparece como una imitacin activa
de la pasividad. La accin del negro es,en primer lugar, accin sobre s. }] ne-

Mi negritud no es una piedra, su sordera an-emete contra el clamor del

da,
lVIi negritud no es una nube de agua
muerta sobre el ojo mue,-to de la
tie,-ra
mi negritud no es ni una torre ni una
catedml
ella se hunde en la <ame mja de la
lien-a
se sumerge en la came ardiente el
cielo
homda el abatimiento opaco de su paciente espera_
La negritud es representada, en estos
hermosos versos, ms como un acto que
como una disposicin_ Pero este acto es
una determinacin interior: no se trata
de tomar con las manos los bienes de
este mundo y de transformarlos, sino de
existir en medio del mundo. La relacin
con el universo sigue siendo la de apropiacin; pero esta apropiacin no es pu-

Sobo o Tjal/). Nigeria del Sur

UNIVERSIDAD DE MEXICO

12
gro se yergue e inmoviliza. como un ('namador de pjaros, y las cosas "iencn
a po arse sobre las ramas de este fabo
rbol. E una verdadera forma ele C:ll'tal"
el mundo, pcro mgica, por el silellci.)
y el reposo: actuando sobre s mismo, el
negro pretende ganar la Naturaleza en
el mismo acto de ganarse,
Se abandonan, atrapados, a la esencia
de cada cosa
ignorantes de las apariencias, pero
atrapados por el movimiento de
cad~ cosa
despreocupadus de sn importancia
pero ju,gando el juego del mundo,
vel'daderamente los hijos primogl1itos
del mundo
sensibles a todos los alientos del mundo ...
carne de la came del mundo palpi. tanda COIl el movimiento mismo del
rrllmdo.

Al leer esto, no podemos menos que

pensar en la famosa distincin de Bergson entre inteligencia e intuicin. Y pre
cisamente, Csaire nos llama
Omniscientes e ingenuos vencedores.

El blanco lo conoce todo de los tiles.

Pero el til muerde la superficie de las
casas ignorando la duracin, la vida. La
negritud, por el contrario, e una comprensin por simpata. El secreto del
negro radica en que las fuentes de su
existencia y las races del Ser son idn
ticas.
Si quisiramos dar la interpretacin
social de esta metafsica, diramos que
una poesa de agricultores se opone a
una prosa de ingenieros. Es inexacto, en
efecto, que el negro no disponga de tcnica alguna: la relacin de un grupo
humano, el que sea, con el mundo ex
terior, es siempre tcnica, de una manera
o de otra. Y a la inversa, dira que C
saire es injusto: el avin ele SaintExupl'Y que pliega la tierra como si fuese
un tapete deba jo de l, es tambin un
rgano de revelacin. Slo que el negro
es ante todo un campesino; la tcnica
agrcola e "paciente espera"; tiene confianza en la vida, aguarda. Phntil" es
embarazar la tierra; despus debemos
quedar inmviles, espiar: "cada tomo
ele silencio es la posibilidad de un fruto
maduro", cada instante trae consigo cien
veces lo que el agrieultor ha dado; en
tanto que el obrero no encuentra en el
producw manufacturado sino lo que ha
incorporado en P El hombre crece al
mismo tiempo que el trigo. De minuto
en minuto se supera y se dora. En acecho delanLe de ese vientre frgil que se
hincha, no intervienen sino para protegerlo. El trigo maduro es un microcosmos porque ha sido necesa rio. en su evo
lucin, el concurso del sol, de las lluvias
y del viento. Una espiga es a la vez la
cosa ms n<1tural del mundo y la ms
improbable. Las Lcnicas han contaminado al campesino blanco, pero el ne'
gro sigue siendo el gran macho de' la
tierra, el esperma del-mundo. Su existencia es la gran paciencia' vegetal; u
trabajo, la repetidn;"aio tra ao, del
lEn estf' scnl.llo la illea crlica Ibllfianaj
expresa el PUIIIO de visla del~ tcnico"IO lJ1Qir.,
tildo. El 'lIjeto cllcuen Ira en las cosas lo que
ha incorporado en ellas. Pero no it,eorpo13 nada
sin e" espirilu; son solamentc operaci.OlleS del
elltendimiento. El sabio y el ingeniero on kan
tianos.

coiLa sagrado. Creador y alimentado,

porque crea, Laborar, plantar, comer, s
hacer el amor con la naturaleza. El pantesmo sexual de esto poeta es lo que
sorprender sobre todo: por este canuno
s.e acercan a las danzas y ritos flicos de
los Negro-Africanos.
Olla! Cungu tendido en tu lecho de
selvas, "eina sobre el Africa domada
Que los falos de los montes enarbolen
alto tl1, bandera
Porque eres mujer por mi cabeza, por
mi lengua, porque eres mujer 1wr
mi (Iiclltrf',

escribe Senghor. Y: .
pues subir al vientl'e dulce de las
dunas y los ml/slos rutilantes del
dio . ..

eres limo y 10 recuerdas

pe-ro eres en "ealidad el hijo de esta
sombm pa?'turienta
que se alimenta con lactgeno lutlar
despus, lentamente, tomas la forma
de un fuste
sob,'e este muro enano que atraviesan
los sueos de las flores
y el perfume del verano en fuga.
Sentir~ ~reel' 'que races te empujan a
los pIes
y con'en y ,etll.ercen como serpien.tes
sedientas' .
haria alguna fuente subterrnea . ..

(Rabarivelo)
Y Csaire:

Madre exnime, madre deshojada, eres

un flamboyn y no tienes sino vai
nas. Eres calabcea, y no e"es sino
una multitud de cscaras . ..

y Rabal'ivelo:
la sangl'e de la tierra) el sudor de la
piedm
)1 el esperma del viento

y Laleau:
El cnico tambor se lamenta bajo el
cielo
y es el alma misma del 7Ug1'0
Sordos espasmos de hombre en reto,
viscosos sollozos de amante
Ultrajando la calma de la nochr.

Henos aqu lejos de la intuicin casta

y asexuada de Bergson. No es suficiente
ya la simpata por la vida, sino que es
necesario el amol' en todas sus formas.
Para el tcnico blanco, Dios es ante todo
ingeniero. ' Jpiter or.dena. el. caos Y. I~
prescribe leyes. El DIOS cnstlano conobe al mundo en el entendimiento y lo
realiza con la voluntad: la relacin de
la ereatura con el Creador no es nunca
carnal, salvo para algunos msticos de
los que la Iglesia sospecha. Por lo dems
el erotismo mstico no tiene nada en
comn con la fecundidad: es la espera
pasiva de una penetracin estril. Estamos forjados de limo: estatuas salidas de
las manos del divino escultor. Si los
objetos manufacturados que nos rodean
pudieran rendir culto a sus creadores,
sin duda nos adoraran, como nosotros
adoramos al Todopoderoso. Para nuestros poetas negros, por el contrario, el
ser surge de la Nada como una verga
que se alza. La creacin es un perpetuo
y enorme parto. El mundo es carne e
hijo de la carne. Sobre el mar y en el
cielo, sobre las dunas, sobre las piedras,
en el viento, el Negro encuentra la vo
luptuosidad de la piel humana. Se aca
ricia el vientre de arena, los muslos de
cielo: es "carne de la carne del mundo"
y "permeable a todos sus alientos", a
todos sus p<)lenes. Es, alternativamente,
la hembra de la Naturaleza y su macho;
Y cuando hace el amor con una mujer
de su raza, el acto sexual le parece la
celebrain del Misterio del ser. Esta
religiqn espermtica es como una ten
sin del alnla equilibrando do tenden
cias complementarias: el sentimiento di.
nmico de set .un falo que se erige y
el otro,' ms sordo, ms paciente, ms
femenino, de ser una planta que crece.
As, la negritud, en su origen ms profundo. es una ancll'o~i,nia:
Hete a/lt
erguido y desnudo

Esta profunda unidad de smbolos

vegetales Y de smbolos sexuales es
seguramente la mayor originalidad de
la poesa negra, sobre todo en una
poca en que, como lo ha demostrado Michel Carouges, la mayor parte
de las imgenes de los poetas blancos
tiende la mineralizacin de lo humano.
Csaire, por el contrario, vegetaliza, ani
maliza el mar, el cielo y las piedras. M\
exactamente, su poesa es uba perpetua
unin de mujeres y de hombres metamorfoseados en ammales, en vegetales,
en piedras, con piedras, plantas y ani
males metamorfoseados en hombres. As,
el negro es testimonio del Eros natural,
lo manifiesta Y lo encama. Si nos propusisemos encontrar algo semejante en
la poesa europea, necesitaramos reman
tal' hast Lucrecio, poeta campesino que
celebra a Venus, la diosa maelre, en el
tiempo en que Roma no era sino un
gran mercado agricola. En nuestros das,
casi nadie fuera de Lawrence ha tenido
el sentimiento csmico de la sexualidad.
Y aun en l dicho sentimiento es demasiado literario.
Pero pese a que la negritud parezca,
en el fondo, es fluir inmvil, unidad
de ereccin flica y de crecimiento ve
getal, no podramos agotarla con ese
nico tema potico. Hay otro motivo
que corre como una gruesa arteria a
travs de ella:
Los que no han inventado ni la plvora ni la brjula ... ellos conocen
hasta en sus ms peqtlCrios rincones
el pa,s del sufrimiento . ..

Al absurdo afn utilitario del blanco,

el negro opone la concentrada autenticidad de su sufrimiehto. Puesto que
ha tenido el horrible privilegio de llegar
hasta el fondo del dolor, la raza negra
es u na raza elegida. Y pese a que los
poemas son, de principio a fin, anticris
tianos, desde este punto de vista podra.
mas llamar a la negritud una Pasin: el
negro consciente de s se representa ante
sus propios ojos como el hombre que ha
asumido todo el dolor humano y que
sufre por todos, inclusive por el blanco.
El da del juicio la trompeta de Armstl'Ong ser el intrprete de los dolo
res del hombre.

(Pat

iger)

Pero sealemos de inmediato' que n

se trata, de ninguna manera, de un do
lor resignado. He hablado de Bergsf)n

. -

-~.

UNIVERSIDAD DE MEXICO
y de Luerecip,. _y ahora ~stoy tell~()_~o ~e antes, sigue siendo el ms vivo de los
citar a un gran adversarIo del CrIstlams- recuerdos:
mo: Nietzsc~e y su "dionis~o". Como
Mis ahoras; tienen sobre mis ayeres
el poeta dionisiaco, el negro mtenta peojos grandes que giran de rencor l' de
netrar los brillantes fantasmas del da
vergenza
.
y encontrar, a mil pies por debajo de la
superficie apo~inea, el sufrimiento sin
Va todava mi sorpresa de otro tiem1)0
expiacin .que es la eseQcia universal (;lel
de golpes de cuerda nudosos. de cuerpos calcinados
.
hombre. Si quisiramos sistematizar. diramos que el negro se funde en la N ade la punta del pie a la espalda calcio
nada
turaleza entera en tanto que es simpata
sexual por la Vil;la y que se reivindica
de carne muerta de tizones de ltie"ro
como HOID,bre' en tanto que es Pasin
incandescentes de brazos
de dolor rebelde~ Si se reflexiona en la
destrozados por el ltigo que se desestrecha relacin que han establecido los
encadena ...
psiquiatras entre la angustia y el deseo
sexual, se percibir la unidad fundamen- escribe Damas, poeta de la Guayana.
tal de ese doble movimiento. No hay y Brierre, el haitiano:
sino un solo impulso orgulloso, que bien
podemos llamar un deseo que hunde sus
... A menudo sientes como yo fatigas
races en el sufrimiento o un sufrimienDespertar despus de siglos homicidas
to que se ha clavado, como una espada,
a travs de un vasto deseo csmico. Esta
"paciente espera" que evocaba Csaire
es, en el I!1ismo impulso, crecimiento vegetal, ereccin flica y paciencia contra
el dolor; reside en los msculos del negro; sostiene al cargador negro que remonta el Niger mil kilmetros, agotado
por el sol, con un peso de veinticinco
kilos en equilibrio sobre la cabeza. Pero si, en un cierto sentido, se puede
asimilar la fecundidad de la Naturaleza
a una proliferacin de dolores, en otro
-y esto tambin es dionisiaco- la fecundidad, por su exuberancia, supera
al dolor y lo ahoga en su abundancia
creadora que es poesia, amor y danza.
Para comprender esta indisoluble unidad
entre el sufrimiento, el hroe y la alegria, seguramente es necesario haber visto a los negros de Harlem bailar fren
ticamente al ritmo de esos blues, que son
los aires ms dolorosos del mundo. Es el
ritmo, en efecto, que da cimiento a los
mltiples .aspectos del alma negra; quien
comunica su ligereza nietzscheana a. sus
burdas intuiciones dionisiacas; el ritmo
-taro-tam, jazz, cadencia de los poemas-, representa la temporalidad del alma negra. Cuando un poeta negro profetiza a sus hermanos un porvenir mejor, les anuncia su libertad bajo la forma
del ritmo:

y sangrar en tu carne las viejas he-o

ridas ...
Durante los siglos de la esclavitud, el
negro ha bebido la copa de la amargura
hasta las heces; y la esclavitud es un hecho del pasado que ni nuestros autores
ni sus padres han conocido directame~
te. Pero tambin es una enorme pesadIlla de la que, ni siquiera los ms jvenes,
saben si han despertado completamente. l
Distanciados, de un extremo a otro de
la tierra, por las lenguas, la poltica y
la historia de sus colonizadores, los neo
gros tienen en comn una memoria colectiva. No nos sorprenderemos si recor
damos que los campesinos franceses, en
lPor otro lado, cul es la actual condicin
del negro en el Camern, en la Costa de Marfil. sino la esclavitud, en el ms riguroso sentido del trmino?

Que
un ritmo
una onda en la noche a travs de las
selvas, nada -o una alma nueva
un timbre
una entonacin
un vigor
un dilatamiento
una vibracin que desflora paulatinamente la mdula, remueve en su
marcha un viejo cuerpo dormido,
lo toma por la cintura
'y - la taladra
y gira
y vibra todava en las manos, en los
riones, el sexo, los muslos y la
vagina ...
Pero al.ln debemos ir ms lejos: esta
experiencia fundamental del sufrimiento
es ambigua, por ella la conciencia negra va a devenir histrica. En efecto,
cualquiera que sea la iniquidad ele su
condicin presente, el negro no se re
fiere a ella cuando proclama que ha tocado el fondo del dolor humano. Cuenta
con el terrible beneficio de haber conocido la servidumbre. En dichos poetas
-la mayor parte nacidos entre 1900 y
1918- la esclavitud, abolida medio siglo

Balaba. Congo Belga

UNIVERSlDAD DE MEXIC{

14

1789, eran presa de terrores atvicos cuyo origen se remonta a la guerra de Cien
Aos. As, cuando el negro se enfrenta
a su experiencia fundamental, sta cobra de pronto dos dimensiones: es a la
vez la revelacin intuitiva de la condicin humana y la memoria, todava fresca, de un pasado histrico. Pienso en
Pascal quien repeta infatigablemente
que el hombre es una combinacin irracional de metafsica y de historia, inexplicable en su grandeza si ha salido del
limo, y en su miseria, si sigue siendo
como Dios lo hizo, y que para comprenderlo es menester recurrir al he~ho
irreductible de la cada. En este sentIdo,
justamente, Csaire llama a su raza la
"raza cada". Y en este mismo sentido
concibo la aproximacin que pueda hacerse entre una conciencia negra y una
conciencia cristiana: la ley de bronce de
la esclavitud recuerda la del Antiguo
Testamento, que narra las consecuencias de la Falta. Pero la abolicin de la
esclavitud evoca este otro hecho histrico: la Redencin. El paternalismo dulzn del blanco despus de 1848, y el de
Dios despus de la Pasin, se parecen.
Solamente que la falta sin expiacin que
el negro descubre en el fondo de su
memoria, no es su propia falta, sino la
del blanco. El primer hecho de la historia negra es un pecado original, pero
del que el negro es la inocente vctima.
Por ello su concepcin del sufrimiento
se opone al dolorismo blanco. Si los poetas son, en su mayor parte, violentamente anticristianos, es porque la religin
de los blancos aparece a los ojos del negro, ms claramente que a los del proletariado europeo, como una mistificacin, puesto que pretende hacerlo responsable de un crimen del cual es la
vctima. Quiere persuadirlo de que los
raptos, las violaciones y las torturas que
han ensangrentado al frica son un castigo legtimo, pruebas merecidas. Diris
que, en compensacin, proclama la igualdad de todos los hombres frente a Dios?
Delante de Dios, s. Lea recientemente
en Esprit las siguientes lneas de su corresponsal en Madagascar:
"Estoy convencido como usted de que
el alma de un malgacho vale tanto como
la de un blanco ... Exactamente como el
alma de un nio vale frente a Dios lo
c!nismo que la de su padre. Y sin embargo, seor director, no permitira usted
que sus nios condujeran su autmovil,
si es que tiene usted alguno."
N o es posible conciliar ms elegantemente cristianismo y colonialismo. Profundizando en su memoria de antiguo
esclavo, el negro sostiene contra tales
sofismas que el dolor es la parte de los
hombres, y que no por ello es menos inmerecido. Rechaza con horror el marasmo cristiano, la voluptuosidad morosa,
la humildad masoquista de todas las ten denciosas llamadas a la resignacin. Vive
el hecho absurdo del sufrimiento en toda
su pureza, en su injusticia y en su gratuitidad, y descubre la siguiente verdad, menospreciada o disimulada por el
cristianismo: que el cristianismo contiene su propia negacin; que por esencia
rechaza el sufrimiento, que es la cara
oculta de la negatividad y que se abre
.sobre la rebelda y la libertad. De pronto, el negro se hace historia en la medida
en que la intuicin del sufrimiento le
confiere un pasado colectivo y le asigna
una meta en el futuro. Hace un instante
el negro se nos presentaba como un puro
.surgir presente de instintos inmemoria-

les, como una pura manifestacin de la

fecundidad universal y eterna. Y sin embargo, he aqu que interpela a sus hermanos de color en una lengua distinta:

Negro vendedor de rebelda

conoces los caminos del mundo
desde que fuiste vendido en Guinea. ..
y

Cinco siglos os han visto las armas en

la mano
y habis ensefado a las razas explotadoras
la pasin de la libertad.
Hay en todo esto una Gesta de los
negros: primero, la edad de oro de
frica: despus, la era de la dispersin
y del cautiverio; ms tarde, el despertar
de la conciencia, los tiempos heroicos y
sombros de las grandes rebeliones, de
Toussaint Louverture y de los hroes
negros; la abolicin de la esclavitud
-"inolvidable metamorfosis", la llama
Csaire~; y por ltimo, la lucha por la
liberacin definitiva.

Esperis el prximo llamado

la inevitable movilizacin
ya que vuestra guerra no ha conocido
sino treguas
ya que no existe tierra donde no haya
corrido tu sangre
ni lengua en la que no haya sido
insultado tu ~-olor
Usted sonre, Black Boy
canta
baila,
arrulla a las generaciones
que suben todas las horas
a las fuentes del trabajo y de la pena
y que subirn maana al asalto de las
bastillas
hacia los bastiones del porvenir.
para escribir en todas las lenguas
en las pginas claras de todos los cielos
la declaracin de todos tus derechos
desconocidos
desde hace ms de cinco siglos . ..
Extrao y decisivo viraje: la raza se
ha transformado en historicidad, el presente negro explota y se temporaliza, la
negritud se injerta con su pasado y su
futuro en la Historia Universal; y no es
ni un estado ni una actitud existencial,
sino un devenir. La aportacin negra l
la evolucin de la humanidad no es ni
un sabor, ni un gusto, ni un ritmo,
ni una autenticidad, ni un bouquet de
instintos primitivos: es una empresa con
trmino, una paciente construccin, un
futuro. El negro reivindicaba su lugar
bajo el sol en nombre de cualidades tnicas; ahora, funda su derecho a la vida
en su propia misin. Y esta misin, como la del proletariado, le viene de su
situacin histrica: puesto que ha soportado ms que los otros la explotacin
capitalista, ha adquirido, tambin ms
que los otros, el sentido de la rebelda
y el amor a la libertad. Y como es el
ms cprimido, al trabajar por su propio
rescate necesariamente persigue la liberacin de todos:

Negro mensajero de esperanza

t conoces todos los cantos del mundo
desde los cantos inmemoriales de los
canteros del Nilo.
Pero podemos creer, a pesar de todo,
en la homogeneidad interna de la negrittid? Y cmo decir lo que es? Tan

pronto es una inocencia perdida que n<

ha tenido existencia sino en un pasad<
remoto como una esperanza que no s<
realizar sino en el seno de la Ciudad
futura. Tan pronto se concentra en un
instante de fusin pantesta con la a
turaleza, como se extiende .hasta coind
dir con la historia entera de la Huma
nidad; tan pronto es una actitud existencial, como el conjunto objetivo de
las tradiciones negro-africanas. Se le
descubre? Se le crea? Despus de todo,
hay negros que "colaboran"; despus de
todo, Senghor, en los datos que antepone a las obras de cada poeta, parece
distinguir diversos grados de negritud.
Aquel que se ostenta como el anunciador de sus hermanos de color los invita a hacerse ms negros, o bien, por
una forma de psicoanlisis potico, les
revela lo que son? La negritud es necesidad o libertad? Es necesario, para
el autntico negro, que sus actos se desprendan de un principio? bien, se
es negro como el fiel de una religin
es creyente, es decir, en el miedo y en
el temor, en la angustia y en el perpetuo remordimiento de no ser jams
lo que se quiere ser? Es un dato de
hecho o un valor? Es objeto de una
intuicin emprica
de un concepto
moral? Una conquista de la reflexin?
Y si la reflexin la envenena? Y si
nunca es autntica sino en la irreflexin y en lo inmediato? Es una expli.
-.cacin sistemtica del alma negra o un
aproximarnos indefinidamente sin al
canzarlo jams? Para los negros es la
cosa del mundo mejor distribuida, como para nosotros nuestro sentido comn
de ingenieros? desciende sobre algunos como la Gracia y selecciona a sus
elegidos? Se responder sin duda que
es todas esas cosas, y otras muchas. Y
estoy de acuerdo: como cualquier nocin antropolgica, la negritud es una
combinacin tornasolada de ser y de
deber-ser. Ella los hace y ustedes la hacen: juramento y pasin todo a la ve~.
Y lo ms importante, ya lo hemo~ dIcho: el negro se construye un racI~mo
antirracista. No se propone la dommacin del mundo, sino la abolicin de
los privilegios tnicos; sin importarle
el origen, afirma su solidaridad con l:Js
oprimidos de todos los colores. De pronto, la nocin subjetiva, existencial, .rnica, de negritud "pasa", como dice
Hegel, a aquella otra -objetiva, positiva, exacta- de proletariado. "Para
Csaire -nos dice Senghor-, el blanco
simboliza el capital, como el negro el
trabajo ... A travs de los hombres de
piel negra de su raza, canta la lucha
del proletariado mundial." Es fcil ~e
decir, pero no tanto de pensar; y sm
'embargo, no por casualidad 10Si can
tan tes de la Negritud son marxistas
militantes. Pero ello no impide que la
nocin de raza se distinga de la de clase: aqulla es concreta y particular, sta universal y abstracta; una surge. de
lo que Jaspers llamar.a compre.hensln,
la otra de la inteleCCIn; la pnmera es
producto de un sincretism?, psicobio.lgico, la otra una construcClOn metdICa
a partir de la experiencia. De hecho, la
negritud se manifiesta como "momento" de una progresin dialctica: .la tesis es la afirmacin terica y prctIca de
la supremaca del blanco; el momento
de la negatividad es la posicin d~ la
negritud como valor antittico. Pero el
momento negativo no basta por s mis-

UNIVERSIDAD DE MEXICO

15

mo, y los negros que lo empleaI! lo saben perfectamente: saben que tiende a
preparar la sntesis ? reali~acin de lo
humano en una sOCIedad sm razas. La
negritud es para destruirse, es trnsito
y no punto-de lI~gada,.medio y no fin
ltimo. En el mIsmo mstante en que
los' Orfeos negros abrazan estrechamente a esta Eurdice, sienten que se desmorona entre sus brazos. Un poemade.
Jacques Roumain, comu~ista negr~,
nos presenta el ms emociOnado testimonio de esta ambigedad:

frica he conservado tu memoria

frica
ests en m
Como la espina en la herida
como un fetiche tutelar en el centro
del poblado
.
haz de m la piedra, de tu honda .
de mi boca los labws de tu plegarla
de mis rodillas, las columnas rotas
de tu humillacin
y sin embargo
no quiero ser sino de vuestra raza
obreros campesinos de todos los pases.
Con qu tristeza conserva todava
por un momento lo que ha decidido
abandonarl Con qu orgullo de hombre se despoja, por los otros hombres,
de su orgullo de negrol Quien es capaz
de decir a la vez que frica est en l
':como la espina. en la herida", y que
no quiere ser smo de la raza de los
oprimidos, no ha dejado el imperio de
la conciencia desgraciada. Un paso ms
y la negritud desaparecer compl.etamente: lo que era el ancestral y mIsterioso palpitar de la sangre negra, ser
convertido por el negro mismo en accidente geogrfico, en producto inconsistente del determinismo universal:

tEs todo ello clima amplitud espacio

que crea el clan la tribu la nacin
la piel la raza de los dioses
nuestra desigualdad inexorable?
Pero el poeta no tiene el suficiente
valor como para enfrentarse a esta racionalizacin del concepto racial, sino
que se concreta a interrogar; por debajo de su voluntad de unin florece una
pena amarga. Extrao camino: humillados, ofendidos, los negros bucean en
lo ms profundo de s mismos para encontrar su orgullo ms secreto, y cuando lo encuentran, se niegan a s mismos; lo abandonan por una suprema
generosidad, como Filoctetes abandona
su arco y sus flechas en manos de N eptlemo. De la misma manera, el rebelde
de Csaire descubre en el fondo de su
corazn el secreto de su rebelda: que
es de una raza real.

... Es verdad que hay algo en ti que

jams ha podido someterse, una
clera, un deseo, uan tristeza, una
impaciencia, un desprecio en fin,
una violencia . .. y he aqu que tus
venas llevan oro no fango, orgullo
no servidumbre. Rey t has sido
Rey en otro tiempo.
Pero rechaza rpidamente esta tentacin:

Una ley que cubro con una cadena

sin fisura hasta el confluente de
fuego que me volatiliza que me purifica y me incendia de mi prisma
de oro amalgamado... Perecer.
Pero uno. Intacto.

Yoruba. Nigeria del Sur

Es posiblemente, esta desnudez ltima' del hombre que se despoja de los

oropeles blancos que oc~ltaban.su coraza negra y que, .en segUIda, desmtegra
y rechaza esta mIs~a c~raza; ~sta Ilesnudez sin color SImbolIza meJor que
nada la negritud, ya que. sta no es ~n
estado, sino pura separacIn de s mISma, amor. En el momento en que se
renuncia, se encuentra; en el momento
en que acepta perder, gana: slo al
hombre de color, a l, se le puede pedir que renuncie al orgullo de su color.
El negro camina sobre un crter ('HITe
el viejo particularismo que ha cruzado
y el universalismo futuro que ser el
crepsculo de su negritud; y para encontrar la aurora de lo universal, vive
el particularismo hasta sus ltimas COllsecuencias. Puesto que persigue d advenimiento de una sociedad sin clases,
tambin el trabajador blanco adquiere
conciencia de su cIase para despus negarla; pero una vez ms, la definicin
de cIase es solamente objetiva, el resumen de las condiciones de su enajenacin. En tanto que el negro encuentra
la raza en el fondo de su corazn, y es
su propio corazn que debe arrancarse.
La negritud es dialctica: ni exclusiva
ni principalmente es el florecimiento
de instintos atvicos, sino la superacin
de una situacin definida por parte de
conciencias libres. La negritud, mito
doloroso y pleno de esperanza, nacida
del Mal y preada de un Bien futuro,

vive. como u~a mUjer que nace para

mor~r y que SIente su propia muerte en
los mstantes ms ricos de su vida' reposo inestable, ~xplosiva fijacin, orgullo
que ~e ~enunCIa,. absoluto que se sabe
t~ansltono: A;l mIsmo tiempo que anunc~a su n~CImIento y su agona, es la act~tud eXIstencial elegida por homhres
lIbres y absolutamente vivida hasta las
heces. Tentacin sobre un pasado nostlgico que escapa al negro y un futuro
en el que ceder su sitio a nuevos valores; la Negritud se adorna con una trgica belleza que no encuentra expresin
sino en la poesa. Puesto que es la uni'dad viviente y dialctica de tantos contrarios; puesto que es un complejo que
no admite el anlisis, slo puede expresarse en la mltiple unidad del canto y
en la fulgurante belleza del Poema, a la
que Breton ll~ma "explosin fija". Puesto que todo mtento por conceptualizar
sus diferentes aspectos desembocara en
la demostracin de su relatividad, mientras es vivida en el absoluto por conciencias regias, solamente el poema, que es
un absoluto, permite fijar adecuadamente la exigencia incondicional de esa actitud. Puesto que es una subjetividad
que se inscribe en lo objetivo, la negritud. debe tomar c~e~p.o en un poema, es
deCir, en una subJetIvIdad-objeto. Puesto
que es un Arquetipo y un Valor, encontrar su smbolo ms transparente en valores estticos. Puesto que es un llamado
y un don, no puede hacerse entender y
no puede ofrecerse sino por medio de la
obra de arte, que es llamado a la libertad del espectador y generosidad absoluta. La negritud es el contenido del poema, es el poema como cosa del mundo,
mis~eriosa y abierta, i~descifrable y sugestIva: es el poeta mIsmo. Y llegamos
ms lejos: la negritud, triunfo del Narcisismo y suicidio de Narciso, tensin del
alma ms all de la cultura, de las palabras y de los hechos psquicos, noche
luminosa del no-saber, eleccin deliberada del imposible y del "suplicio", como
lo llama Bataille, aceptacin intuitiva
del mundo y rechazo dt.l mundo en nombre de la "ley del corazn", doble postulado contradictorio, retraccin reivindicatoria, expansin de generosidad, es,
en esencia, Poesa. Cuando menos por
una vez surgen de la misma fuente el
proyecto revolucionario ms autntico
y la ms pura poesa.
Y qu pasar si un da se consuma el
sacrificio? Qu pasar si el negro, despojndose de su negritud en nombre de
la revolucin, se considera exclusivamente como proletario? Si se propone, para
luchar contra el capitalismo blanco, asimilar las tcnicas blancas? Enmudecer
la fuente de la poesa, o bien, a pesar
de todo~ el gigantesco ro negro dar
color al mar en el que desemboque?
No importa: a cada poca su poesa. En
cada poca, al crear situaciones que no
pueden expresarse o superarse sino por
la poesa, las circunstancias de la historia eligen una nacin, una raza, una cIase que tomar la llama; a veces el lan
potico coincide con el lan revolucionario, otras no. Saludemos desde hoy la
coyuntura histrica que permitir a los
negros

Clamar con tal potencia el infinito

grito negro que los fundamentos del
mundo se conmovern}
ICsaire: Les armes miraculeuses.

UNIVERSIDAD DE MEXICO

16

CUATRO

POEMAS

CONFIDENCIA EN VOZ ALTA

a una raza sentimental,
P
a una patria fatigada por sus penas,
a una tierra cuyas flores culminan al anochecer,
ERTENEZCO

pero amo mis desventuras,

tengo mi orgullo, doy vivas a la vida bajo este cielo mortal
y soy como una nave que avanza hacia una isla de fuego.
Pertenezco a muchas gentes, soy libre,
me levanto como el alba desde las ltimas tinieblas,
doy luz a un vasto campo de silencio y oros,
sol nuevo, nueva dicha, aparicin imperiosa
que cae horas despus en un lecho de pesadillas.
Escribo, como ven, y corro por las calles,
protesto y arrastro los grillos del descontento
que a veces son alas en los pies,
plumas al viento que surcan un azul oscuro,
pero puedo quedarme quieto, puedo renunciar,
puedo tener como cualquiera un miedo terrible,
porque cometo errores y el aire me falta
como me falta el pecado, el pan, la risa, tantas cosas.
El tiempo es implacable como un nmero creciente
y comprendo que se suma en mi frente, en mis manos,
en mis hombros como un fardo
o ante mis ojos como una pelcula cada vez ms trist,.
y pertenezco al tiempo, a los documentos, a mi raza y a mi pas,
y cuando lo digo en el papel, cuando lo confieso,
tengo ganas de que todos 10 sepan y lloren conmigo.
RECUERDO DE CADA RATO
Y por entre edificios y ruinas
H mis ojos han
devorado esta tristeza mural,
E VUELTO

este llanto de los desterrados de la noche,

ngeles o puercos, tipos tenaces para vivir,
y aqu, con ellos, mi corazn ha escogido el sacrificio.
He sometido la memoria a la prueba
de que hable de m en el lecho de la vergenza o el placer,
y todo ha sido intil porque soy
el mismo sueo en tanto despertar,
la misma tregua en tanta y tanta guerra,
el mismo personaje plido bajo el peso de una salud mortal.
No ha sido, como cre al partir, una cita
con las cosas fieles que dej,
manos abiertas, frentes puras, miradas rebosantes,
que mi nostalgia en su plumaje guardaba,
pues esto es como las postales o las cartas,
mentira, mueca, helado signo que se desle y se pierde.
Pero contina, _ser siempre
lo que tall en mi sangre con golpes rudos y dichosos,
10 que de realidad sin luz torn esplendor de medianoche,
10 que puse en m como otro cuerpo en este cuerpo,
y no est, no tiene nombre ya,
y es imposible decir como digo ahora:
dnde est el tiempo, donde
estn los muchachos de entonces?
CITA EN EL BULLICIO
que te conozco,
que te he visto y he hablado contigo
entre el humo de un saln colmado de reverencias,y que eras ah un delicado recipiente de ternura

CABO DE CONTAR

17

UNIVERSiDAD DE MEXICO
a la espera de tanto amor como yo traa conmigo.
He contado, adems, que me acerqu como quien se aproxima
a un sensible estanque, temiendo romper la quietud del agua,
temiendo confundir con mi imagen el semblante del cielo,
temiendo empaar la tersura transparente de tus ojos
con el aire de mi cuerpo torpe y vehemente,
pero que en ti se dio lo mejor de este reflejo repentino,
la bienvenida suavemente confiada
de quien hace tiempo espera lo que le est destinado.
CARTA SOBRE VALPARAISO
ve un fosforescente nido
en la cumbre de unos cerros martimos, si ve
S
bajar hacia el ocano una violenta cascada de brillos
I USTED

que el agua, abriendo sus pucrtas, recibe cn sus profundidades;

si usted de lejos ve que la noche
sopla poco a poco aquellas luccs hasta que al fin,
cuando la aurora se aproxima, cac vencida
por un rayo ms duro, matinal,
por un solar destello,
ha visto o recibido el mejor saludo de las costa del sur
que son tristes arenas, confusas peas,
horribles soledades, piedras lanzadas desde arriba.
Aquel pauelo relampagueante y tenebroso
es Valparaso quieto, Valparaso perfecto, es
el lugar que el hombre ha hecho suyo, el refugio
de unos barcos de dulcsimo color
y estela pura cuando remontan el Pacfico.
Escuche: Valparaso es un ruidoso barrio americano que cada uno
crea en el vaso de vino levantado a medianoche
en una casa de remolienda, templo
o tumba de marineros y mujeres nubladas, y doscientos pesos,
y un cuartucho con una bandera chilena, y una cuenca lejana
como un nacarado fondo para el silencio o el amor.
Percneme, pero el puerto pone de pronto demasiadas cosas
en un corazn que busca su latido,
que est comprometindose a cada hora con su mundo,
y no puedo dejar de decir
que aqu el mar fue derrotado, su vieja voz fantstica
y su prestigio rotos por un golpc de pala, sus actos
imp~didos por la mano de los picapedreros,
y en su lugar naci un mito,
algo que inund las canciones distantes <.kHalll burgo o "Marsella
y fue el suntuoso capitel dc la miseria.
Yo r~cuerdo h,~ber pasea~o por stanos hmedos, entre gentes
que Iban y veman como ll1sectos de una plantacin nocturna,
hablando en voz baja del pescado o el contrabando,
y sin embargo estaba en una altura,
dominando un horizonte slido de sombras y vientos
por el que habra de venir el alba,
y sin embargo la techumbre salvajc de lucirnagas
tocaba a mi vista las estrellas,
y sin embargo .. "
Crea usted en Valparaso, en csta cauda viciosa de Amrica
'
en esta victoria de los mendigos,
como en aquello que alguna vez fue cierto
y rod hasta nosotros hecho pedazos" por l~ eternidad.
(De Conducta sentimental)

S E B A S T 1 N

Sebastin Salazar Bondy: naci en Lina (1924 J. Poeta, dramaturgo,

n.o)'elistcl r ellScI\'ist(1. Alltor de No h~y is\~ fdiz (Tcatro), Pohre gente
p.~ r~lrs (nO\e/a). Dirige.el Instituto de Arte Contemporneo en Pe1",

B O

N DY
.

"l.

U1'\I\'ERSlIJAD DE

18

PROMETEO DE5ENCADENADO
Por Carlos FUENTES
DleK es la hiSLOria de la
lucha entre el Capitn Ajab y
la ballena blanca.
La frmula concentrada podra decirlo todo, o nada, acerca de la m extraordinaria obra creada por la literatura norteamericana del siglo XIX. Qu es
Mob)' Dic"? Es una gran aventura marina. Es un gran reportaje sobre la in
dustria ballenera. Es un gran canto a
la naturaleza, al trabajo y a la dignidad
del hombre. Es una gran obra simblica
de la condicin humana. Es una profe
ca inclinada sobre las inminencias de
nuestro tiempo. Es un corte profundo ue
la textura espiritual y poltica de los
Estauos Unidos de Amrica. Pero la enumeracin slo puede ser limitativa:
Moby Dick, obra de arte perdurable y
~ransmisible, posee validez dentro de
una proyeccin infinita de niveles de
comprensin. Hoy, para nosotros, tiene
una pluralidad de significados que no
fueron, o sern idnticos a los que hombres pasados o futuros habrn visto .) n:rn en la novela. Intentaremo, por esto,
la escueta aproximacin, de los niveles
ms aparentes hacia el centro de la obra:
la lucha de Ajab contra Moby Dick.
El ms vasto, insondable y desnudo:
el escenario es el mar. Agua y medic).cin -afirma desue las primeras pginas
Ismael, el narrador-, estn unidos para siempre. lelville nos sita ante el
espectculo eterno y sin embargo, tan
nuevo. La u-adicin de Homero y Camoens, los autores que al lado de Shakespeare iluminan verbalmente a Mel
ville, se prolonga en esta naturaleza
abierta, generosa, poblada de rumor
cromtico. Mar bienhechor, ruta ;lnhf:lada: Llueve ajJaciblell1ente a Sotavento.
iQu vista maravillosa! Uebe conducir
a algn lado ... a algo mejor que la
tierm comn, ms prspero y floreciente. Pero tambin, mar destructor y terrible, que se levanta como lenguas en
hiestas de serpientes enfurecidas, que
tlestruye a sus propias criaturas, lun a
las ms potentes ballenas, estrellndolas
contra las rocas y las ruinas de la naves
naufragadas. El mar es el elemento de
continua recreacin potica y de asimilacin humana cuyo murmullo infinito
Jons, delante del Seor, conservaba como dos caracolas en los odos. Es, por
fin, espejo del hombre: espejo en el
que se puede reconocer al mundo entero
() slo la tumba de Narciso.
Los hombres van al mar a calar la
ballena y a extraer, de su aceite, la luz.
Detalladamente, con paciencia jobiana,
Melville acumula los elatos precisos acerca del cetceo, la caza y la inelustria de
a bordo. De la clasificacin minuciosa
ue las ballenas y lle su historiografa, se
pasa a la descripcin, interna y externa,
de un ejemplar de la especie; de la descripcin individual, a la sociologa: las
escuelas de ballenas, u vida ertica, sus
costumbres colectivas, el nacimiento del
pez en una laguna indonsica. El hombre
se enfrenta a la ballena en la caza, y las
escenas respectivas poseen una belleza
homrica: Oleadas escarlatas sUTgan
(titara de los flancos del monstruo como
arroyos de las vertientes de una monta
l~a ... la J,412Srr; burbujeaba, hirviente,

OHY

a trechos lM'gos, fundida en la este/a del

bote. Los oblicuos myos solares, jtlgll~.
teando en aquel estanque ca,mes del
mw, se ,eflejaban sob,-c los ,ostros de
los hombres que, a su vez, parecan can
jeaTSe destellos, como si todos fu.esen
mjos. Los botes balleneros, la tcnica del
arpn, la lnea, el amane de la ballena
al flanco del barco, el acoso de los ti
burones, el traslado de las partes tiles
del leviatn a la cubierta, el funeral del
monstruo, pasan revista en una prosa
exacta y rica. Ahora comienzan a trabajar los hombres. Se extrae el rico espero
ma de la cabeza que cuelga, como un
gigantesco Holoferncs, de proa. Los pero

Vis/a de Nueva Yorl: el! 1850

nos arrancan las tiras aceitosas del cuero

po. Los trabajadores enrollan la n1anta
en la cmara de esperma, Entre los palos
ue trinquete y mayor, comienzan a trabajar las refineras. Los restos de la
ballena arden en su propia grasa, y todo
el barco semeja una sbana llameante.
Melville est escribiendo una prosa
pica. Slo que, a diferencia de la pica
csica, que celebra las virtudes marciales, ticas o polticas, esta es una pica
industrial y democrtica, que celebra el
dominio de la naturaleza por la tcnica.
En este nuevo mundo, la aret, la noble
za, no es obra de la jerarqua sino, precisamente, de la fraternidad entre hom
bres de razas y orgenes diversos. El tra
bajo comn coloca a todos en situacin
comn. Indios, tahitianos, holandeses,
chilenos, espar1oles, norteamericanos: la
tripulacin del ballenero "Pequod" incluye a todos los hombres, trabajando,
lado a lado, en una empresa industrial.
La aret, la nobleza democrtica -est
afirmando Melville- se da en los capita.
nes de industria, en lo exploradores, en
los cazadores. No es, por ello, fortuito
que compare, en un bellsimo captulo,
al mar con las praderas. En stas, se e .
taba desarrollando en el iglo XIX la
pica norteamericana. Sus hroes, Bun
yan, Houston, Crockett, eran hombres

~fEXIC()

comunes dotados de a'l'et por u arrojo,

u visin econmica, su capacidad para
el trabajo organizado. Y dirigan la expansin de un pueblo me tizo, cuya poblacin, como la del "Pequod", comenzaba a integrar e de la ms ariada inmigracin.
I mael encarna la dignidad del hombre en el trabajo. Va al mar como impIe marinero, a muiendo con exactitud
su destino, listo frente al mstil, "'I.\la
lo ms profundo del castillo de proa, ell
lo ms alto del palo mayo,. Su dignidad
reside en este destino libre y, a la ,"el,
determinado: A'wltaling 1 must. Debo
i,- a la caza de la ballena, afinna con ~("n
cillez. Un destino aceptado con humor:
En este extmiio y confuso asunto que
llamamos la vida -piensa lsmael- l/ay
ciert?s moment?s en que el hombre
CotlSldera al unwerso entero como ulla
enorme broma pesada, aunque apellas
vislumbre en qu consiste la broma )'
tenga ms de una sospecha de que el
chiste es a sus costil/as. Humor, s, pero
sin ilusiones: Quin no es un esclavo?,
piensa en seguida el narrador. Con cien
te a un tiempo de su enajenacin material y de la libertad de su espritu, la
solucin de Ismael se encuentra en la
solidaridad. Los captulos iniciale decriben la firme amistad que el joven
marino traba con Queequeg, el canbal
arponero. A las pocas pginas, Queequeg
da una demostracin prctica de solidaridad al salvar de las olas al insolente
que, momentos antes, se burlaba del salvaje. En el mundo, todos estamos el!
deuda con todos. Los canbales debemos
ayudar a estos cristianos. Planteando el
tema, los grandes captulos dedicados al
trabajo comn no hacen sino de arro
liarlo en vivo. Recordemos, entonces,
que es un mundo asentado en la solida
ridad democrtica el que rodea, y acompaiia, al Ca pitn Ajab en su loca persecucin de Moby Dick. Que es un microcosmos integrado por todas las razas d
que se deja llevar de la mano hasta la
destruccin frente a la ballena blanca.
El "Pequod" parte de Nantucket, Tue
,a Inglaterra, en un largo viaje que
habr de llevarlo, a travs del Atlntico
Sur, del Cabo de Buena Esperanza, del
Ocano indico y de los Estrechos, hasta
lo terrenos del Pacfico en los que
Moby Dick suele acampar. El coman
dante del barco, Ajab, no tarda en in
formar a la tripulacin que el verdadero
prop iLO del viaje no es cazar la mayor
cantidad de ballenas, sino dar muerte a
Moby Dick. El fuego demaggico de
Ajab comunica un sentido de cruzada a
los tripulantes. El ofrecimiento de un
dobln de oro, clavado al palo mayor,
para quien primero divise a la ballena
blanca, estimula el apetito de la mari
nera. Ha pervertido Ajab la misin
del "Pequod" As lo pensaran los due
110s del barco, los capitanes Peleg y
Bildad. Estos cuqueros farisaicos repre entan, en su mezquindad, el mundo
del individualismo superficial que la
nave ballenera y u variada tripulacin
dejan atrs. Melville nos entera de que
para Peleg y Bildad una co a es la reli.
gin de un hombre y otra, muy distinta.
el mundo prctico. o e entiende por
e to que practican a un tiempo la reli.
gio dad interna y la mundanidad -eXte~
Tiar. Peleg y Bildad no son catlicos
mediterrneos, ino puritanos nrdicos,
lo cual equivale a decir que aquella
ecu;:!(i91l se invierte: su religiosidad es

UNIVERSIDAD DE MEXICO
extern~, s'u mundanidad interna. Peleg,

por ejemplo, ha recorrido el mund.o con

su careta de cuquero. nortea~encano,
inmune a toda influencia extrana: en Sil
vida, el ocano y la vista dc rn,1Ichas, isleias adombles y desm~das, mas ,;,lla del
Cabo de Hornos, no solo no hablan conmovido un pice al cuquero que llevaba
dentro, sino que tampoco haban alterad~) un pliegue dc su vesti1l1ell.ta. Estos
busmessmen del siglo XIX, tunstas que
han mirado al mundo sin ver nada, se
sienten autorizados para diCtarle al pagano' Queequeg, el hombre sospechoso
que no partIcipa del mundo asrtico de
los Estados Unidos, sermones incomprensibles a la conciencia del polinesio:
Hijo de las tinieblas! -exclama Peleg-, tengo que cumplir mi. ~ebe~' con
respecto a ti; )'0 soy copropletano de
este barco y me siento obligado a velar
por las almas de sus tripulantes; si an
le apegas a tus mtodos paganos, cosa
que me temo, te implom que no seas
)'a el amigo de Belial... apt,tate de
la clera venidem ... Por Dios, navega
lejos del pozo atroz! Queequeg, a todo
trance, ha de ser salvado, incorporado
al mundo de los "buenos" norteameri
canos, aun a su pesar. El estilo admoni
torio y la disposicin anmica del copropietario del "Pequod" nos son bien
conocidos. Ms adelante, Melville se
burla del ciego utilitarismo de Peleg y
Bildad: No desfonden los botes intilmente, arponems. Sean prudentes en la
caza, marinetos. Las tablas de cedro han
aumentado un buen /t'einta por ciento
este aio. N o se olviden de rezat' tampoco . . . No pesquen demasiadas ballenas
en da domingo, hombres, pero no va
)'an a despt'eciat, una buena utilidad,
porque eso sera desprecia los dones
del cielo .../ Si tocan la!j is&zs, semi
Flask, tengan cuidado de no fornicar . ..
Esta admirable tirada satrica, qu hace si no poner de relieve la insuficiencia de una actitud en la que el afn
de justificarse, de sentirse inocente, confunde lo infinito dentro de lo finito, la
gracia de Dios con el precio comercial
del cedro? Pero el propio Melville no es
ajeno a la falta de comprensin que
censura, En verdad, las batallas de Ayacucho y Maip jams tuvieron lugar,

"la can'era desenfrenada hacia el desastre"

19

por Fedala; los reserva para dar caza a

la ballena blanca, Fedala agolpa todas
las premoniciones ante los ojos del anciano Ajab, cuando dice: UlI atad flo
lalldo ell d {JrPrll/o. rOIl las olas romo
(/I'om p(lJia 11 /(~S /11 01'111 ori os. Predestinado,
Ajab destruyc el cuadrante. La llal~la
blanca del fucgo de San Telmo, al 111cendiar las puntas dc los mstiles, es ya
un anuncio para todos, Y el scntimiento
de tragedia inminente se condensa, al
cabo, en la locura del juglar: Pip, el
muchacho negro, el imbcil hijo del sol.
llevado de la mallo )(JI' Ajab. ,. tllani
tieo del Norle. El smbolo expresarlo
por D. H. Lawrcnce es exacto. Pipo el
inoce11le, el loco, es el compaJiero fatal
de Ajab, el orgulloso, el Prometeo blanco. A semejanza del bufn del Rey Leal',
por su boca escuchamos la profeca y la
verdad. Oh, PiP! -exclama el autor-o
Tn risa. delestable, t1l mirada ociosa
.
IJcro infatigable, todas tus mojigangas
exlmfias se mezdaball, en furll1a qu.e no
careca de significacin, COI! la tragedia
~
sombl"a del bareo melanclico, y burlbanse de l!
"la odiada meta de tanta energa"
Surge entonces, querida por Ajab, inpues, segn nos informa el autor, slo ventada por Ajab, la enorme Ballena
gracias a la accin bondadosa de los Blanca que a nadie busca, que flota
balleneros norteamericanos se estableci eterna, ubicua en el espacio, ubicua
la "democracia eterna" en Per, Bolivia -inmortal- en el tiempo. Su flanco, un
y Chile. La exageracin no engendra bosque de lanzas; su cuerpo rayado,
acertados vaticinios.
manchado, con la tonalidad de la morPero tambin Starbuck, el primero de taja; su mandbula deforme; su frente
a bordo, desconfa de los propsitos de blanca y arrugada; su joroba piramidal
Ajab. Yo vine a cazat' ballenas -dice-, y blanca, abstracta, ambivalente, ino
no a la venganza de mi capitn. ,Cuntos cente y corrupta, inmenso cuerpo del
ban'iles le dat' su venganza, si la ob color que contiene todos los colores: el
tiene, Capitn Ajab? No le conseguir color sin color.... existencia antemosaimucho en el mercado de Nantucket. Pe- ca, inimaginable de la ballena que, por
ro el pragmatismo de Starbuck carece haber existido antes qu.e el propio tiem
de la fuerza moral necesaria para apa po, existir necesariamente cuando el
gar la flama de Ajab. La virtud de tiempo haya expimdo.
Starbuck, desprovista de contenido oro
Pero todo -el vasto escenario, el mi
gnico, es tan irresponsable como la me crocosmos del "Pequod", el clima de
diocridad de Flask o la alegra indife premoniciones, la minuciosa informa
rente de Stubb. Starbuck, pese a sus con- cin- circula por las pginas de M oby
vicciones de hombre bueno, pese a su Dick como un acercamiento, de crecienarraigado sentido comn, se deja arras te densidad, al personaje galvanizador:
trar por Ajab a la venganza y a la muer- el Capitn Ajab. Intrpido y maldito,
te. Con el mosquete en las manos, una triste hme y segum condenado, Ajab
noche, Starbuck apunta hacia la cabeza unifica y da sentido a la obra. Desde su
dormida de Ajab. Ante el Csar norte- primera aparicin, se revela el ser examericano, Starbuck es un Bruto inca- traordinario, casi heroico: Un hombre
paz de resolucin: Pero no hay otro medio? Un medio legtimo?, se pregunta.
Un recuerdo lo impulsa al asesinato: la
mujer, los hijos, el hogar. El recuerdo
nutre el deseo: regresar a ellos. Pero el
ordenamiento moral puede ms: Starbuck desiste. Ajab prosigue, indiferente
a la moral, al recuerdo o al deseo, la
carrera desenfrenada hacia el desastre.
No sern la bondad o el egosmo mediocres, ni la opinin sensata, los que puedan evitar la tragedia,
El viaje del "Pequod" comienza a cargarse de premoniciones. Desde el mue
lle, un anciano, Elas, ha intuido el sombro destino del barco. El dobln ecuatoriano refleja, para Starbuck, la escti
tum dc Ba.ltnsm. El fantico Gabriel
predice, desde el "Jeroboam", el desastre. Queequeg manda construir su propio atad. El vapor ardiente de la fra
gua en la que se prepara el arpn des
tinado a Moby Dick, se dispara hasta
el rostro de Ajab como el chorro de
una ballena: Quieres quemarme, Perth
-pregunta el Capitn-o Acaso he forjado el hien'o destinado a marcarme?:
la alusin bblica es muy clara. Ajab
ha metido de contrabando al barco a un
equipo de salvajes parsis, capitaneados "la enorme Ballella Blanca 'lile a nadie busca'

"

20,

-'
UNIVERSIDAD Dll: MEXICO

divina no es suficiente y requiere la in

grande,ajen a Dios, semejante. a Dios;
tervencin activa del gnstico, del ele
. El roStro' quemado de un madero que
gido,
para suprimir el mal y asegurar el
l fuego no ha logrado consumir. La
triunfo del bien. Y el bien es el propio
matea delgada y lvidl que cruza .la
yo que sabe discernir el bien del mal.
" cara. Los cabellos grises. L~ pierna de
Pero Ajab, por ltimo, es tambin un
. marfil. Heroico: Su cuerpo altoy ancho
romntico que propone su ideal subjepareca hecho de slido bronce y funditivo como valor universal.
do- en un molde inalterable; como el
y sin embargo, la odiada meta de tanPerseo deCellini., y sobrehumano: .,.10
ta energa no es sino un fantasma pro; que en ti ser grande deber ser arran
yectado por la locura del conductor. Nos
i:a40 ti. Jos firmamentos, y buceado en
dice Melville: Ajab alent un loco afn
la~honduras, y figurado en el aire inde venganza contra el cetceo, tanto
corpreol No cabe duda: estamos ante
ms que, en su frentica morbosidad
un personaje que, ms all de las atalleg a identificar en Moby Dick, n~
duras de la caracterizacin, reSUItle un
slo sus males corporales, sino tambin
estilo humano, una situacin radical del
todas sus angustias intelectuales y ticas.
,,hombte. , ,
La ballena blanca ondulaba ante l coAjab, en primera instancia, aparece
mo si fuese la encarnacin monomaniacomo un hombre voluntarioso, indepenca de todas las malficas potencias que
diente, afirmativo -suficiente en s misciertos hombres profundos sienten roer
mo, self-reliant, dira ,Emerson al prodentm de s mismos... Estamos en el
poner' .el idal norteamericano-o Este
punto neurlgico del problema: la bahombre que slo depende~ de su accin
llena blanca no existe. Es un fantasma
va a la cabeza del barco de los hombres
que ondula ante la imaginacin de
que necesitan unos de Otros. El ir y veAjab, es una proyeccin de Ajab. Es el
nir de Ajab por la nave, las palabras de
mal de Ajab encarnado a fin de justifisus monlogos, producen un ruido e:l(car su accin de odio y locura. Es Ajab
trao, como si su vitalidad interna zum"Mar bienhechor" ruta. anhelada"
contra Ajab. Exactamente dice Starbuck:
base. Es un comandante prctico y efiPero que Ajab desconfe de Ajab. Descaz, a la altura de su misin, capaz de
enfrentarse a todas las vicisitudes de un Ajap se coloca frente ,a sI, mismo, pero, confa de ti mismo, anciano. El capitn
viaje largo y peligroso. Pero, por encima su deseo de conocetse no logra superar .ha desplazado hacia la ballena el mal
de su tarea pragmtica -know-how, efi- la soberbiaembriguez. quesuautosu-que en s mismo existe. Ajab quiere jusficiencia individual lepfQduce.
tificar su inocencia de norteamericano
~acia tcnica- Ajab corre por los mares
en busca de Mol;>y Dick, la ballena que . A qu eenfrenta esaapClll volun- puro, agente de Dios, enemigo del mal.
lo' mutil. Moby Dick, deslizan,do su tariosa? (Qu es Moby Dkk? No es. Quiere sentirse fuera del mal y desem,
mandbula inferior en forma de hoz, tampoco, el mal. MelvIlle se encarga de ' bazarse de su propio sentimiento de culseg la pierna de Ajab como lo hace una subrayar la esencial ambigedad 4e la pa atribuyendo el mal de Ajab a la
guadaa con la brizna de pasto en el ballena blanca, variada como la natu- . ballena.
Porque Ajab es tambin -suma de las
campo. El viaje de Ajab es el viaje de raleza misma~ hermosa y terl'ble, fuente
la venganza y del odio -odio y vengan- de riqueza y de destruccin, dotada de sumas norteam~ricanas- un calvinista
za que, con una lucidez frentica, co- una mansa alegra y, tambin, de un que siente su raz, su entrada al mundo,
munica a su tripulacin: Beban arpo- terror impronunciable. La ballena, co- como un acto teido de pecado. Y el
neros, beban y juren, ustedes que tri- mo advierte Starbuck, no busca a Ajab; hombre consciente del pecado slo tiene
pulan la mortfera proa del bote balle- es l quien la busca, y sobre ella arroja dos caminos: asumir su culpa y sentir
nero! Muerte a Moby Dick! Qu Dios los signos de un mal Irremediable: Para que con ella asume una condicin conos persiga si nosotros no perseguimos a el viejo Ajab, lo que ms enloquece y mn a los hombres, o negar la culpa y
Moby Dick hasta su muerte! Sin ms atormenta, toda verdad maliciosa, todo justificar su inocencia. La situacin del
beneficio de propaganda que su pres.en- lo que agrieta las circunvoluciones y em- pecado puede ser una manera de ligarse
da llameante, Ajab comunica' a la tri- pasta el cerebro, todo el s.util demonis- al mundo y a la fraternidad. Para el calpulacin un sentimiento 'mstico y sal- mo de la vida y del pensamiento, .todo vinista, es una separacin singular de
vaje: cada marinero siente que el impla- mal, estaba encarnado en Moby Dick, y' hombre a hombre. Es una manera de
mereca la ms rotunda agresin. Acu- aislar a cada quien en virtud de una
cable odio del capitn es suyo.
N ada puede detener el afn de ven- mulaba sobre la joroba blanca del iet- salvacin que siempre ha de ser singuganza de Ajab; ni las premoniciones, ni ceo la suma de toda la inquina y el odio lar: mi salvacin, nunca nuestra salvael buen sentido de Starbuck, ni las temi- sentidos por la raza entera, desde la le- cin. Melville ha situado sU drama en
bles descripciones que del enemigo hacen jana de Adn . . " Indicado el mal por este centro moral. En Ajab ha dado vida
los tripulantes de otras embarcaciones.. la voz del hombre que sabe, del hom- al predicamento, no slo del norteamelia voluntad de Ajab slo atiende sus bre -superior, no queda. sino dedicar la ricano, sino del hombre moderno, prepropios dictados. El activismo indivi- vida a su supresin, Nada impor~a que sionado a escoger entre el camino de su
dualista debe llegar a su extremo afir- en ello vaya la muerte del profeta y de afirmacin individual o el de su condimatiVo; la muerte de la ballena blanca, su grey; nada valdrn las advertencias cin solidaria. Ajab ha escogido el pridel ,"otro". Qu mejor prueba de yo de las voces sabias. Pues Ajab es gns- mero.
tieo, maniqueo y puritano: es el concen~
que la supresin de no-yo?
,
Cul es el mal de Ajab, el que ha
Pero quines son los contendientes? trado ,de la vertiente individualista y identificado en Moby Dick? Y cul es
.Quin es Ajab? Encarna, como se ha anti-orgnica de la modernidad. A.jab la consecuencia inevitable de ese mal? El
querido ver, la voluntad humana contra se llama Calvino y Locke; se llamar mal es el orgullo. Melville lo califica
abiertamente: fatal pride. La situacin
la naturaleza ciega, el afn de domear Hitler y MacCarthy.
Como gnstico -dotado de alta per- ms evidente de Ajab -la del capitn
lo irracional en beneficio del hombre?
Esto equivaldra a identificar a Ajab cepcin- Ajab revela el conocimiento ballenero- nos advierte ya sobre esto.
con el bien y a la ballena con el mal, es salvador: hemos venido al mundo a dar Ajab va en busca de la luz, del aceite de
decir, a hacerle el juego al maniquesmo muerte a la ballena blanca. Y si la ig- las ballenas; y va tambin a la caza del
en el que la accin del capitn se funda. norancia es el mal, el mensajero del co- monstruo blanco, desafindolo todo. La
El problema no est all. Ajab lo ve nocimiento es el bien encarnado, el me- alusin mitolgica de Melville es explcOlIllayor claridad: Piensan que estoy diador de la gracia. Pero el hombre que cita: 1Qu Dios te ayude, anciano! Tus
loco .. pero yo soy demonaco: yo soy sabe es tambin el predestinado, el que pensamientos han engendrado una criaU locura enloquecida! Esa locura sal- se ha salvado de antemano: criatura de tura en ti; y tu intenso pensamiento te
vaje que slo se calma' para compren- Dios, su eleccin lo hace divino en la- convierte en Pmmeteo; un cuervo se aliderse a s misma! ... Yo corro! No te- tierra. Ajab,como maniqueo, divide al mentar para siempre de tu vscera; ese
moun obstculo! No temo un slo mundo en buenos y malos sin redencin cuervo es la misma criatura que creaste.
ngulo de este camino de hierro! l ' y compromete todos los esfuerzos en la Ajab es grande; como el dios de la mitoTengo el privilegio' de la alta petcep~ lucha contra el mal designado: la ba- loga, quiere dar una voz al hombre.
cin ... pero, me falta la humilde capa- llena blanca, las brujas, los judos, los Pero al hacerlo, ha sobrepasado los lo
cidad de gozar. , , estoy maldito en me rojos, " Ajab,' el puritano, asume la mites del hombre. Siente la tentacin de
dio del para4? En este monlogo, obra de Dios en el mundo. La grada identificarse con Dios. ,Para ello, debe

UNIVERsIDAO D MXICO
realizar una accin sobrehumana, implacable, teida de la venganza del Dios
calvinista: matar a Moby Dick.
Este Prometeo norteamericano, imbuido de un sentimiento mesinico (Yo
soy el lugarteniente del destino -le dice a Starbuck-; no hago sino cumplir
rdenes), ansioso de justificar su inocencia mediante un fantasma del mal
que cargue con su propia culpa, este
Prometeo que embarca a todas las razas
en la persecucin de su delirio individual, este activista gnstico y maniqueo,
ha perdido, en el orgullo, la distincin
entre su yo y el mundo objetivo. Esta
es, a un tiempo, la realidad profunda de
su vida y la consecuencia clara de su
orgullo, de su transgresin. Melville se
cuida, desde las primeras pginas de la
novela, de destacar el mito de Narciso,
quien, al no poder asir la imagen suave
y atormentada que vea en la fuente,
se zambull en ella y pereci ahogado.
El narcismo -o, ms generalmente, la
falta de adecuacin de la personalidad
al mundo objetivo- es el reflejo del orgullo de Ajab. Melville distingue dos
actitudes. Ismael, en un momento de la
obra, siente, desde su puesto de viga,
la atraccin del vasto mar que refleja su
mnima figura, multiplicada en las olas
y en la oscuridad. Va a caer, presa del
vrtigo, cuando reconoce la diferencia
entre su ser y el mundo, entre Ismael y
el Ocano. Ajab no la reconoce. El orgullo lo ha aislado del mundo. Su mundo se limita a la imaginacin alimentada
por el rencor. El mundo real ya no
existe para l. Ajab ha encajonado el
universo infinito dentro de lo ms finito: la vida de un hombre. En el fondo
del espejo, slo distingue su propio rostro o la silueta fantasmal de una ballena que proyecta la individualidad de
Ajab. Y al sentir que l es el mundo,
sentir la necesidad de dominarlo. Ante
los smbolos del famoso dobln ecuatoriano clavado al palo mayor, el capitn
exclama, hipnotizado por su ego: La
firme torre: eso es Ajab, el volcn: eso
es Ajab; el gallo victorioso, valiente y
denodado: eso es Ajab. Todo es Ajab.
Ante los mismos smbolos, el parsi Fedala descubre el fuego de su rito; el
negro Pip la imposibilidad del conocimiento; Ismael la separacin de un
mundo dualista. Y Stubb piensa en la
cantidad de tabaco que podra comprarse con el oro. Ajab slo se identifica a
a s mismo.
El orgullo es gemelo del solipsismo.
y la novela, en este plano, constituye
una profunda crtica de las filosofas individualistas y anti-sociales que sirven
de fundamento, en parte, al mundo moderno, y radicalmente a los Estados Unidos de Amrica: Locke, Berkeley, Hume. Si la realidad no es sino mi percepcin de ella -si mi percepcin define al
mundo, si la sustancia mental privada
es la nica base de la conciencia, estoy
en libertad para imponer a todos mi
percepcin: carezco de cualquier otra
garanta de verdad. Ajab, fundado en ~a
libertad de su yo, acaba por transgredir
la libertad de los dems, porque los dems slo tienen existencia gracias a que
Ajab los percibe. Todos los hombres no
son sino creaciones de la sustancia mental activa de Ajab. Ajab, en consecuencia, tiene derecho a disponer de la vida
y de la muerte de los hombres.
y Ajab est solo entre los millones
que pueblan. la tierra, solo, sin la ~e
cindad de dwses o de hombres! Fno,

2
fro. .. estoy temblando! As resume
MelvilIe el orgullo del capitn, y el castigo que encierra. Al hacerlo, le da una
resonancia que entronca a Moby Dich
en la ms rica tradicin tico-literaria.
El mal de Ajab es la hybris griega, el
orgullo excesivo que destruye la armo
n;i entre el hombre y el mundo. Hybris,
sinnimo de transgresin y de inj usticia,
era opuesto por los griegos a dyk, el
espritu de la justicia, y a sofrosyne, la
actitud espiritual consistente en no perder de vista los lmites del hombre. Si
hybris supone herir al semejante, supone tambin retar a los dioses. La voz de
Dara en Los Persas de Esquilo bien
podra servir de epgrafe a Moby Dick:
"Pues al florecer hybris el fruto es la
ceguera, cuya cosecha es rica en lgrimas . .. Zeuz castiga con la venganza 11
la soberbia (?xresiva y exige ClIcntas estrictas."
P;ero hybris -explica Tucdides en La
gura del Peloponeso- alienta el espritlf optimista de la empresa entre las
grandes masas. Calculemos, dentro del
~on:~exto de Moby Dich, el alcance de
esta sabidura clsica: Melville es el escrdor que despoja al norteamericano de
su !ilOCencia y lo hace ingresar al mal,
al orgullo y a la transgresin. Pero que,
al mismo tiempo, alimenta su optimis
mo ~activista. Lo cierto es que, si para
nosotros Ajab representa un extremo
negativo de la condicin humana, muchos lectores de la patria de Melville,
msajabistas que Ajab, ven en el personaje una esplndida afirmacin de los
valores individualistas y en la ballena
blanCa el smbolo de un mal tenebroso.
No Qbstante, Melville es el primer escritor norteamericano que niega el optimismo sobre el que se fundaron los
Estados Unidos. No olvidamos a Poe,
cuya visin, sin embargo, resulta demasiado privada al lado de la gravedad de
Melville. Fuera de estas excepciones, el
escritor norteamericano es un agente del
canto al optimismo individualista, fltrese ste en la criba de Emerson, Thoreau o Whitman. Al pueblo que Jefferson designara como el elegl:do de Dios,
al pueblo que jams haba experimentado el fracaso, al pueblo que se senta
el a~cionista del futuro, opone Melville

.;

la visin de los excesos a que ese conjunto de certezas puede conducir: el poder sin responsabilidad; al orgullo cegador; a la sustitucin de los fines verdaderos del hombre por fines falsos,
meros fetiches singulares; al sacrificio
del bien colectivo en aras de la libertad
abstracta del individuo; a la divisin
simplista de la vida histrica en una
lucha maniquea entre los buenos -los
Estados Unidos- y los malos -los que
se oponen a los Estados Unidos-; al destino maniliesto; a la "soledad en la muchedumbre", al atomismo inrganico; a
la confusin entre la opinin particular
y la verdad general; a la incomprensin
radical de la verdad ajena, toda vez que
sta no encaja dentro de la visin partiCltlar de las cosas que posee un norteamericano: en consecuencia, la verdad
de los dem,is es sospechosa y debe ser
destruida. S: en nuestros das, el capit,in Ajab sigue viviendo.
Pero a mediados del siglo XIX, el libro
de Melville no concordaba con la cosmovisin norteamericana. A su fracaso
estruendoso sigui la vida oscura del autor, el olvido, la muerte ms solitaria.
Solamente en nuestro siglo, cuando Dos
Passos, Faulkner y Dreiser, Anderson y
Lewis, Beard y Veblen y Milis, han dado ,mala conciencia al norteamericano.
pudo resurgir de sus cenizas Moby Dich,
libro fnix del pas que se despide, para
siempre, de la inocencia.
La percepcin melvileana de los extremos peligros del individualismo maniqueo, gnstico y prometeico, slo e"
superada, en la literatura del siglo XIX.
por Dostoyevski. No en balde es siClnpre la transgresin suprema, el crimen,
el tema recurrente y profundo en la obra
del ruso. Y no en balde es hybTis el caldo en el que germina el crimen: Rasklnikov, Stvroguin, Verjvenski, Ivn
Karamzov. Pero si en Dostoyevski ei
transgresor puede, al fin, asumi~ su culpa y redimirse en el castigo -SI puede,
adems, encontrar una persona o todo
un pueblo, Sonia o los rusos, que c~m
partan la purgacin con l- en. MelvIlk
nadie la asume, y todos los tripulante:;
del "Pequod" van a estrellarse contr;
el lomo y la mandbula de la b~llena
y a hundirse bajo la gran mortaja del

"clasificndn rnil1udom de las ballenas " de

.H/,

Jislm'iogrtlf a "

'22

. UNIVERSIDAD DE MEXICO

maL Todos somos responsables de todo

ante todos. El gran centro vital dostoyevskiano no rige en el mundo de Moby
Dick. Sin embargo, slo esto deca, en
su inedia lengua, Oueequeg. Slo esto el
Padre Maple cual;do, en el magnfico
sermn inicial, indica la dificultad de
cumplir los mandatos de Dios: para obedecerlo, debemos desobedecemos a nosotros mismos. Melville, como los grandes espritus del siglo pasado, rasga el
velo opaco del positivismo y de ~a buena
conciencia burguesa para abnr paso,
nuevamente, a los problemas radicales
del hombre. Es, como Marx, Dostoyevski y Nietzsche, nuestro contemporneo).
Quin se salva del desastre? Ismael,
el hombre consciente, tanto de su dignidad personal, como de su finitud. Ismael, contrapunto del orgullo ?em~ma
ca de Ajab. Ismael, voz de la solIdandad.
Se salva asido al atad flotante de Queequeg. Lo recoge el "Raquel", el barc?
que, en la bsqueda afanosa de sus hIjos nufragos, slo encontr un hurfano ms. A la oscura necesidad que rige
a Ajab, Ismael opone azar, libre :11bedra, necesidad: triple trama de la libertad humana que, lejos de contradecirse, se entrecruza. Al individualismo
autosuficiente del capitn, Ismael, en su
amistad con Queequeg el salvaje, en su
trabajo cotididiano, opone la solidaridad como bien supremo: la capacidad
de compartir con otros las vicisitudes de
la precaria condicin del hombre. La inteligencia de Ajab es demasiado aguda
para que deje de observar este hecho.
Cuando una ballena annima destroza su
pierna de marfil, el soberbio capitn
debe acudir al carpintero del barco, exclamando: Oh} vida! Aqu me tienes}
altivo como un Dios griego} y sin embargo} en deuda con este necio por un
hueso para podef' tenerme en pie. Maldita interdependencia entre mortales.
Pero el orgullo impide que la inteligencia obre de manera congruente: la
hybris de Ajab supone el desprecio del
hombre; para el capitn, la condicin
constitutiva del hombre es la sordidez.
Ajab es el asesino del gran sueo norteamericano de fraternidad.
El orgullo de Ajab, al fin, cobra un
carcter claramente demonaco. Al fraguarse el arpn destinado a Moby Dick,
los tres arponeros paganos, a instancias
de Ajab, se abren la carne para bautizar
el fierro con su sangre. Estas son las palabras sacramentales del capitn: Ego
non babtiso te in nomine patris} sed in
nomine diaboli.
Estamos ante la disyuntiva de Melville. Escoge -nos dice el autor de Moby
Dick- escoge entre tu persona y tus
hermanos. El primer camino te conducir, detrs de una aparente plenitud
egosta, a la irrealidad y a la dispersin
del mundo y de ti mismo. El segundo,
a salvar en verdad tu precaria situacin,
a reconocer al mundo y a los hombres,
a contar con ellos y a permitir que ellos
cuenten contigo. sta es la doble vertiente de la vida. Escoge. ste es el Ecuador que divide al dobln de oro.
sta es la historia de la lucha del capitn Ajab contra Moby Dick, la ballena blanca.
*Introduccin a Moby Dick, por Herman
Melville, que prximamente publicar la U.N.
A.M., en
colecciln "Nuest1\os Cli'cos",
dirigida por Pahlo Gonzlez Casanova.

'su

EL MORALI5T A CONTRA EL
POET A: FED ERIC O FELLINI
, .

Por BoleslaUJ MICHALEK

II

consecuentes; lo qe en mi momento dado es un argumento en pro, poco despus

EL INFANTILISMO DE LOS'
se vuelve un argumento en contra. La
"VAGOS" (1 VITELLONI)
mejor definicin para ellos es el trmino infantilismo. Tienen la sensibilidatl
E ESA MANERA Fellini crea una
infantil frente al mundo que los rodea
realidad substituidora que'n es la y la falta de dominio propia de los niimagen del mundo, sino una 0bra os. Por lJl cara poco tranquilizadora de
construida de los recuerdos nebulosos, Alberto Sodi corren las lgrimas inmede fragmentos de observaciones y de diatamente despus de una explosin de
imaginarias equivalencias de situadone~. coraje, tieneun ataque de aburrimiento,
He aqu el teatro donde transcurre el de desilsin, de alegra febril. A cada
drama de todas sus obras. Es necesario momento los vagos p~san de un humor
subrayar, puesto que se trata del punto al otro, olvidando lo que sucedi hace
ms importante de la presente demostra- un minuto. Son crueles como los nios
cin, que todos los elementos de ese y momentos despus indefensos como los
mundo: las situaciones, los hroes, sus nios. El incidente, cuando van en el
temas revueltos, son dirigidos por una autmovil y de pura maldad amenazan
lgica nica: la de su autenticidad auto- a los trabajadores, para huir de miedo
biogrfica. Frente a cualquier sistema a poco rato, es la llave para definir su
moral resultan neutrales, compuestos psicologa.
desinteresadamente. Fuera de la lgica
As es que los vagos no estn adaptade la reminiscencia caprichosa ninguna dos a la vida. Una cosa caracterstica:
otra es obligatoria; ni filosfica ni moral. una de las escenas ms elocuentes, de
Qu aspecto tiene, pues, ese mundo 1 Vitelloni es la del baile y la que la
"sustituido"? A pesar de lo nebuloso de precede, la escena en que se estn disla imagen, se puede, nos parece, definir frazando. El momento de disfrazarse
ciertas caractersticas de ese mundo. Los constituye ms tarde el' motivo predilecvagos son gentes de unos treinta aos to de Fellini. En eso se manifiesta esa
de edad, pero que, como los nios, no fundamental inconformidad del hroe
estn fundamentalmente adaptados a la con el mundo. El hroe se tiene asco a
vida contempornea. Se encuentran fue- s mismo, trata de huir de s aunque sea
ra de su mecanismo, se niegan a tomar de su envoltura exterior; quiere pasar a
parte en ella, esperan algo. La prueba otra regin de la existencia sintindose
de contraer el matrimonio y de ponerse innecesario en este mundo. Cuando prea trabajar, hecha por Fausto, acaba en guntaron a Fellini cul era el motivo
realidad trgicamente: a pesar del re- simblico, contest: "para m el hecho
greso alIado de su esposa y a la situacin de disfrazarse, de hacerse pasar por otra
normalizada, permite suponer que eso persona, es de cierto modo una represenno durar mucho tiempo. Los vagos es- tacin transportada del senudu de 1.1
tn llenos de incertidumbres, son in- vida, es la bsqueda de una situacin en
la que el hombre dispone de un alivio
"Boleslaw MrcHAELEK. Presidente de la Asocia
cin Polaca de Crticos Cinematogrficos, miem
perfecto, en la que se vuelve irresponsabro del jurado de la Asociacin Internacional
ble." 1 La alegra, una cierta expresin
de Crticos Cinematogrficos a la II Resea
de felicidad en las caras de los vagos duCinematogrfica Mundial de Acapulco.

Il Bidone.-"debi haber sido una advertencia para el mismo Fellini"

U:\,IVERSIDAD DE MEXICO
rante la fiesta de invierno, resultan precisamente de su convencimiento de que
abandonaron su existencia normal.
En el fondo de su ser los vagos llevan
un vaco, la conviccin del fracaso. Tratan de matarlo ton la burla, a veces sangrienta. Se muestran despreocupados
frente a todos y especialmente frente a
s mismos. Pero su supuesta seguridad
de s mismos es una compensacin del
miedo a los que Ies rodean, de su mala
voluntad hacia el medio. Recuerdan al
seor Hulot - un tipo trazado por cierto
en categoras artsticas completamente
diferentes. Su amarga comicidad proviene tambin de la falta de adaptacin, de
constantes pruebas de conipensar el miedo al mundo con el juego de la seguridad de s mismos, lo que los hunde siempre m<s y ms.
Del mismo modo que el mundo de los
vagos est desmembrado, desprovisto de
orden, cada manifestacin de su existencia est presentada por separado, diramos, sin liga con la actitud humana ra
zonada. De las palabras que profieren, de
los gestos, de inesperadas explosiones de
llanto, de gritos histricos y suspiros podemos saber solamente que el mundo no
tiene misericordia, que no se presta p<.lra
vivir; que los vagos son devorados por el
sentimiento de que son intiles. 'Mis pelCldas son historias narradas para el provecho de otras gentes; he mostrado qu
difcil es ser sincero, con qu facilidad
puede uno descorazonarse de la belleza,
qu equvocas son las relaciones entre
las gentes, prisioneras de los mitos, de
los convencionalismos, de la hipocresa,
del miedo". 2
No existe en 1 ViteUani ninguna
prueba de un programa positivo? No
tienen ningunas aspiraciones? S o I ,{mente aoranzas imprecisas e idiosincrasias? Distraccin? Amor? Aventura?
U n cambio indefinido en la vida? O
tal vez un viaje?
Eso precisamente. Volvamos a Moraldo, el personaje ms cercano al autor.
ste, resignado, se decide sin embargo a
un gesto positivo: se va a la ciudad. Pero
su viaje es solamente un signo interrogativo poco claro, que Fellini presenta
en la ltima escena de su gran pelcula.
El artista iba a dar una respuesta a
esa interrogacin. Despus de 1 ViteUani
proyectaba hacer la pelcula Maralda en
la ciudad. Iba a ser la hisotria de Moraldo, quien al arrancarse de la atmsfera deprimente en que se encontraba,
llega a la ciudad y all resuelve los asuntos fundamentales de su vida. No se sabe
gran cosa de la suerte de esa pelcula,
que fue abandonada por all en el ao
1953-54. Solamente hace poco Lino del
Fra, en su libro publicado con motivo
de Noches de Cabiria la menciona. El
argumento narraba las difciles luchas
de Moraldo, que iban a terminar con
su salida de la ciudad y con las preguntas que el mismo se pona: "Qu busco? Quin soy? Un poco sirvergenza,
pero no demasiado, y. sin embargo, no
supe adaptarme a la VIda, como lo hace
un nio". 3 Eso significara que al llegar
a la ciudad los asuntos de Moraldo, sealados en 1 Vitellani no adelantaron
nada. Acaso otra vez solamente esas inquietudes imprecisas?
Creo que esa es la causa principal por
las que Fellini abandon la idea de Mo~
mido en .la ciudad en esa forma. Por
cierto que ltimamente habl de ello
con toda franqueza: "Se trataba de las

23

"Gds()Jllill(l es

lt/Ift

S1tlJlill/{/cill dc la scnsiilidad"

perilJecias de Nloraldo en Roma, de las

aventuras de un joven que se busca a s
mismo; de un joven que no cree en
nada, no tiene ideales, no tiene prejuicios; es libre como un animalito que por
primera vez se va al bosque buscando la
vida. Y sin embargo, no hice ese pelcula y creo que no la har, puesto que yo
mismo no he encontrado todava el sentido de la vida, del mo~lo que yo mismo
no s cual puede ser el final de la historia de Moraldo. El da en que encuentre,
a mi parecer, la solucin para m mismo
(yeso seni una solucin que de alguna
manera podr sugerir a los dems), ese
da filmar Momlda en la ciudad. 4
As que en esa poca exista el problema: llegar a encontrar la respuesta a
la pregunta presentada en 1 Vitellani?
Suceder por medio de la intelectualizacin de la materia potica y lrica de
Fellini? Todo parece indicar que Fellini
se neg a efectuar meditaciones que resultaban de 1 VitcUani. Tal vez no debe
uno extralarse. El antiintelectualismo
de 1 Vitellani dio lugar a una de las
ms sorprendentes creaciones artsticas
del cine, lleg al estallido de un lirismo
arrasador, libre de todas las normas fi
losficas y artsticas.
y sin embargo, fue creada La Stmda
- una pelcula en la que Fellini dio un
salto desde el extremo sensualismo a
una doctrina ontolgica y moral ya pre
parada. Ese salto - por encima del nivel

'intelectual al que pareca dirigirse 1

Vitclloni - es el asunto ms fundamental vinculado con el inquietante personaje del director italiano.
EL NiO QUE NO ENCONTR
LA RESPUESTA
Al parecer Fellini sigui siendo lo
que era antes: sensual, antiintelectual.
En las bases de su pelcula La Stmda
se encuentran otra vez ricos temas autobiogrficos, que ya fueron recopilados
por Renzo Renzi en su libro antes citado, es decir el motivo del circo, de un
viaje sin terminar, el personaje de la
muchacha idiota, que de algn modo
resultaba ms inteligente que todos, etc.
Ya existe una literatra que confronta
ciertos temas de las pelculas de Fellini
con sus propias experiencias; Fellini
mismo gustosamente toma parte en ella;
ltimamente, en su Bianco eNero cuen,ta con pormenores el incidente del nio
enfermo, que encontramos en La Stmda.
La actitud del artista aparentemente
ser parecida a la que adopt en 1 ViteUani. Pero aparecieron nuevos elementos: primero: aquel mundo, con tanta
sensibilidad presentado en 1 Vitel/ani
qued endemoniado; segundo: en el
mundo desorganizado, anarquista, fue
introducido cierto orden, tomado del
exterior.

UNIVERSIDAD DE MEXIC

24
Detengamonos en el primer punto.
Fellini, sin haber encontrado una solucin para 1 Vitelloni, como lo dijo l
mismo, realiz, sin embargo, su pelcula
La Strada. El nio que no tiene que
decir nada ms de lo que ya haba dicho,
hace un gesto caracterstico: dice otra
vez lo mismo, pero en voz ms alta, ms
dramticamente. Es precisamente lo que
hizo Fellini en La Strada. En eso estriba
el caracterstico proceso de hacer ms
demonaco el argumento, los hroes y el
ambiente. Vemoslo ms de cerca.
En 1 Vitelloni la nostalgia, la falta de
sentido y la crueldad de la vida se escondan en el escenario de un normal
pueblo a las orillas del mar durante la
muerta temporada de invierno. Reinaba
all el clima del abandono, del fracaso
- pero al fin de cuentas se desarrollaba
una vida normal con las compras, los
paseos, los bailes y los regresos en la
madrugada. En La Strada el escenario
estaba organizado de tal modo, que el
sentimiento de soledad, abandono y fracaso queda exhalado de cada fragmento.
El escenario de los terrenos abandonados
indefinidos e inhabilitados, terrenos a
las orillas de la ciudad, en el clima de
invierno y de otoo tardo, contiene algo
cruel; cada personaje que all aparece
despierta lstima.
Aparece aqu tambin el motivo expresivo de un viaje interminable, sin
sentido, de dos personas que no pueden
comprenderse; su viaje es la materializacin del sentimiento de nostalgia, de
inseguridad, de lo provisional, de falta
de cualquier apoyo. El incidente absurdo de la motocicleta es una expresin
de ese estado. Los temas han recibido
expresiones insistentes: abandono, muerte, redencin. Todo queda sealado
ahora con trazos ms gruesos.
y especialmente sucede eso con los
hroes. Formalmente son creaciones parecidas a los hroes de 1 Vitelloni; son
medio msticos, faltos de autonoma. Pero aqu tambin tiene lugar el proceso
de endemonizarlos. Zampano es semianimal, semidemonio, es un "sembrador
del mal" medieval. Gelsomina es una
sublimacin de la sensibilidad, que de
una manera sutil estaba dentro de los
personajes de los vagos, y especialmente
en el personaje que represent Sordi.
Aqu todo el infantilismo de ese personaje qued al descubierto y visible. Gelsomina es supersensible, como desprovista de piel, sintiendo dolorosamente
el mundo con cada nervio. Est unida a
la naturaleza, forma de cierto modo una
pal:te de ella y siente todas sus palpitaclOnes. Se alegra con cualquier hojita,
pretende que es un rbol, se extasa ante
el sol. Tiene la apariencia de una idiota
qu~ observa y comprende ms que cualqUIera gente normal. Cuando aparece
en la pantalla, hace pensar en los hroes
de Kafka, de Sartre en sus primeros tiempos, en el idiota de Dostoyevski y en los
imbciles de Caldwell; y al mismo tiemp<i> en los grandes cmicos de la pantalla:
H,arry Langdon, a veces Chaplin, ~Stan
L~urel, y sobre todo el gran luntico
de: la pantalla Harpa Marx, balbuciente,
ac~uando a tientas, semiconsciente, pero
con sorprendente precisin.
En total tenemos aqu una versin m,ls
expresiva, ms histrica de los conflictos
y del ambiente de 1 Vitellimi. Ei mi-mdo
est desprovisto de sentido. Torturado,
primitivo: semianimal, Zampan no se
percat~
m compalp.ra. La sensitiv:

Gelsomina no puede hacerse comprender de l ni de los que la rodean. No

vienen de ninguna parte, no tienen hogar, viajan de una feria a la otra. Tenemos ante nosotros un drama de vegetacin animal, drama de la imposibilidad
de comprenderse, ese drama de falta de
comunin dmme de la non-communication que constituye un motivo repetido del arte existencialista. En realidad
has encontramos una vez ms en la
situacin anrquica, pero mucho ms
brutal, como la en que se encontraba
Moraldo al huir de la ciudad. Presentar Fellini finalmente sus proposiciones?
"TODO TIENE SU SENTIDO
PROPIO ..."
Fellini las present dentro del marco
de la misma pelcula. La visin de un
mundo hostil, en el que el hombre intilmente busca su acomodo, dura hasta
cierto momento. Y despus cambia el
cuadro. ~ Eso sucede cuand,O en' la pantalla aparece el tercer protagonista: El
Loco. Es otro personaje luntico. El Loco es una creacin irreal, malabarista de
cara resplandeciente se mueve cmo un
bailarn, es gil, inteligente, amistoso,
comprensivo. Es el personaje clave de
La Strada. Junto con l aparece en la
pelcula y en general en el arte de Fellini la prueba de organizar las cosas enredadas, imponer al mundo cruel algn sentido. Gelsomina siente una simpata orgnica por el Loco. Zampan6
est arrestado. Gelsomina puede alejarse
de l con gente amistosa y encontrar un
acomodo en el circo humanitario de
Giraffo. Entonces platica con el Loco.
Loco: Qudate con Zampan... Si
t no te quedas con l, quin se quedar? No lo s, aunque le libros .... y no
me lo creers... pero todo tiene su
sentido. Toma una piedra.
GELSOMINA: Cul?
Loco: Cu<.lquiera. Esa. Una .piedrita
y para qu sirve?
GELSOMINA: Para quet
Loco: Sirve ... qu s yo? Si lo supiera, sabes quin sera?
GELSOMINA: Quin?
Loco: Dios l sabe todo. Cuando naces y tambin cuando mueres. Quin
puede saberlo? No s para qu sirve esa
piedrita, pero con seguridad tiene algn
fin. Y si es intil, entonces todo es intil, hasta las estrellas. Entiendes? Y t
con tu cabeza de alcachofa tambin eres
til ...
En el argumento leemos: "Hay un
momento de silencio, luego Gelsomina es
sacudida por una risa profunda, nerviosa, libertadora. Como si dentro de ella
se deshiciese algn nudo de pensamientos comprimidos que nunca expres. Em
pieza a hablar, se interrumpe con una
risa, y a cada momento Gl.llaespantada."
"Eres til ..." Servir para algo la
enseianza del Loco sobr el seiltido de
1a:.vida? Dentro de poco ZampIi saldr
de .la crcel y estar sorpr~ndido de que
Gd~om'nan lo haya abandonado. Ella
estar mirando~ la piedrita del Loco.
Habra encontrado Gelsomina su lugar
en el mundo, la utilidad de su existencia?
La Stmda suele ::ser conSiderada como
UI)a 9!J~l,_eXiSte.ndaJjsta.~EJatJe existencialista es,.. natur:almente, muy 'diverso.
Sin emhargo, parece que todas sus creaciones m;ls sobresalientes ~ienen una ca-

sa en comn: describen la situacin de

U? hombre, su soledad y su incompati-

blhdad, no proponen ninguna salida del

sino ms bien su "aceptacin
herlca . En El proceso y en El castillo
de Kafka el drama del aislamiento y de
la enemistad finaliza con un profundo
fracaso del hroe. Pero su tercera novela
Am.rica, sin terminar, es distinta e~
ese sentido. En el ltimo c;ntulo de esa
novel~ el joven Karl Ros;man, quien
expenmenta fracaso tras fracaso - en un
ambiente de hostilidad, aislamiento e
imposibilidad de hacerse comprender, se
encuentra frente a "El Gran Teatro de
Oklahoma". Los cartelones del teatro
dicen: "Todos sern bien recibidos por
nosotros. Sueas con ser un artista?
Ven! Nuestro teatro tiene ocupacin para todos. Cada uno encontrar en l su
acomodo. A medianoche .cerramos nuestras puertas y nunca ms las abriremos."
Karl entra al teatro; por vez primera' el
hroe de Kafka encontrar un mundo
en el que ta~, vez habr .lugar para l.
Max Brod, blo::;rafo y amigo del escritor
lo menciona: "De las plticas s que el
captulo sin terinar acerca de "El
Gran Teatro Natural de Oklahoma",
captulo q~e Kafka estimaba especialmente y que lea de una manera conmovedora, iba a ser el captulo final y con
contenido reconciliatorio. ,Con palabras
misteriosas y sonrisas Kafka haca una
alusin al hecho de que su joven hroe
iba a encontrar en el teatro ilimitado su
profesin, libertad.y apoyo, y hasta hogar y padres, como por la gracia de un
milagro." La metfora de la piedra parece sealar que Fellini tom un camino semejante. Gelsomina encontr su
lugar.
El sentimiento de la 'inutilidad en
cuentra aqu su respuesta;. El martirio
de Gelsomina y su merte no son intiles: dan lugar a lo que vemos en la
ltima escena: Zampan, despus de lavarse la cara en el mar y de mirar el
cielo, empieza a temblar y llorar por
vez primera en su vida; se convierte en
un ser humano. Revisaremos una vez
ms el mensaje: el sacrificio de Gelsomina y su resignacin a una vida mejor y
ms ordenada al lado del Loco en el
circo de Giraffo, se convierte en algo
til y hasta necesario para salvar la con
dicin humana de Zampan. A la violencia, al mal, representados por Z'-l'llpan, no se enfrentan ni Gelsomina ni
el Loco. Solamente el amor y la fideli
dad, la aceptacin del mal -dice Fellini- pueden suavizarlos. Desde entonces
todo tiene su razn de ser, enrpezando
por la piedrita y terminando por el martirio humano. Quin ordena el mundo
y es el nico que conoce su verdadero
sentido? El Loco contesta: Dios.
Toda la proposicin positiva de Fellini que se perfila aqu, se encuentra
dentro de la doctrina cristiana. No es
.una doctrina cristiana rgida, sino una
frmula muy amplia. Fellini mismo hablaba de la "inspiracin franciscana" de
la pelcula (no olvidemos que escribi
el argumento para la pelcla de Rossellini sobre San FranCisco de Assis). Los
temas de la leyenda franciscana estn
palpables en La Stmda. Son los temas
de los "pobres de espritu" que mejor
comprenden el mundo, temas de "la
locura qu'e es una gracia.:}' la pobreza
que es una virtud". No' se trata aqu~
por cierto, solamente de una interpretacin definida de la vida y del de&~h,o <;lel
callej~:

25

UNIVERSIDAD DE MEXICO
hombre. Fellini busca modelos para sus
hroes precisamente en el personaje potico de San Francisco, del que el escptico Bertrand Russel dijo: "Tratndose
de la santidad hubo otros iguales a San
Francisco. Lo que hace de l un fenmeno extraordinario entre los santos, es su
felicidad espontnea, su amor universal
y su don potico."5 Aqu tenemos a Gelsomina que vive en un contacto ntimo
con "los hermanos rboles y flores", su
constante admiracin por el mundo, por
cada gota de agua, su felicidad espontnea, su tranquilidad al soportar los su-frimientos. El himno de San Francisco
al Sol, escrito poco antes de su muerte,
podra perfectamente ponerse en la boca
de Gelsomina. Es la prueba de una- nueva versin del pobre de espritu, del
"santo entre los santos, pecador entre
los pecadores", como dijo de l Toms
de Celano.
Fellini, al enfrentarse a la crueldad
del mundo, busca la salida y encuentra
una solucin sorprendente: una solucin
que acepta la crueldad y solamente le
atribuye un sentido mstico difcil de
verificar. Y precisamente esa aceptacin
del sufrimiento, de la soledad y de la
miseria en nombre de un orden superior
parece muy dudosa en la proposicin
de Fellini. Y es que dentro de la demostracin artstica efectuada por Fellini,
el asunto vulgarmente formulado se presenta as: Puede la muerte de dos bellos
hroes ser el precio de las lgrimas que
aparecern en los ojos de Zampan? Tal
vez la idea franciscana, y sobre todo la
prctica de la vida del Poverel1o, pudieron ser a fines del siglo XII y principios
del XIII una proposicin constructiva.
Pero la pelcula se desarrolla a mediados
del siglo xx. En ese siglo no se puede
enfrentar a la miseria, fracaso y soledad
una doctrina simplicista medieval. Cuando Zampan da un golpe mortal al Loco, ese ltimo en su reaccin final antes
de morir mira su reloj Qu vio all?
La hora? O tal vez el siglo en que
vivimos? Ese siglo veinte en que el sufrido y dichoso Poverello es indefenso y
perece?
Todo eso es en el fondo ingenuo, antiintelectual, como todo el arte de Fellini.
Pero es demasiado anacrnico, demasiado potico en su concepcin para tomarlo en serio. En cambio parece que
una introduccin inesperada en su obra
de soluciones del concepto del mundo,
tomada del exterior, es peligrosa para la
materia potica de Fellini.
En lugar de la maravillosa y desorganizada lrica aparecen personajes y acontecimientos nacidos de la necesidad de
moralizar. Para Fellini -poeta- el final
de La Strada, por ejemplo, es la escena
en que Zampan abandona a Gelsomina;
Fellini -moralista- aadi otro final:
la redencin de Zampan en la playa,
escena que seala la moral. El anarquismo indefenso idealista queda lentamente
absorbido por el fidesmo. Pero la sustancia potica sometida a los rigores de
la doctrina empieza a marchitarse.
Todo ello se encuentra en La Strada
solamente en un estado inicial. Pero significa el inicio de una revolucin muy
<laina para el bello arte del director
italiano. Cuando se observa La Strada
desde cierta distancia, se nota en esa
pelcula claramente dos corrientes muy

d!stintas: una puramente potica, espontanea, que es el desarroll de una extraordinaria sensibilidad sensual que encontramos en 1 Vitelloni. y otra fra,
que ilustra solamente soluciones racionales e ingenuas, "bases" del concepto
del mundo.
. <?bviamen~e en La StJ-ada se profundIZO el conflIcto con el neorralismo. En
1 Vitelloni la controversia se limitaba
al mtodo creativo: he relacionado la
controversia con Aristarco acerca del subjetivismo. Ahora esa controversia se traslad al campo del concepto del mundo.
Fellini mismo 10 dijo en una frase lapidaria, al contestar a los neorrealistas:
"Lo que nos separa, es la visin del
mundo: materialista o espiritual." 6
Fellini se estaba convirtiendo lentamente en un moralizador; los neorrealistas clsicos tambin eran moralizadores. El tema de su moralizacin era el
hecho de que la sociedad est mal estructurada y el convencimiento de que
una mejor organizacin podra sanarla.
Para Fellini la sociedad, las instituciones sociales son solamente el decorado,
terreno vaco en el que se desarrolla el
drama interno del individuo. Del mejoramiento del individuo, de su conciencia y amor, depende el mejoramiento
del mundo. As todas las relaciones entre Fellini y neorrealistas quedaron rotas.

"CON EL CRIMEN NO SE
GANA NADA"
Fellini se qued en su papel de antiintelectual; pero en la prueba de ser al
mismo tiempo poeta lrico fracas. Aqu
hablamos de la pelcula Il Bidone. El
tema de los estafadores es aparentemente una lejana continuacin del tema de
los vagos. Son gentes que, igual que los
vagos, se han perdido a s mismos; vagamente tienen la nocin de la diferencia
entre el trabajo y el engao; estn llenos
de amargura, que tratan de disfrazar ante s mismos con gestos despreocupados.
Poseen la misma gracia infantil, difcil
de captar, 'de los muchachos vagos. En
las definiciones morales reina aqu -por
lo menos al principio de la pelculaun caracterstico tono de ambigedad,
Puesto que en los personajes son obvios
los motivos autobiogrficos, se mezcla
en ellos la tolerancia y hasta el embeleso por su propia persona, con el deseo
de mostrar la funcin objetiva del personaje. Debe s1er condenado Picasso,
lleno de gracia y bondad? Y Augusto,
el viejo ya cansado, perseguido por el
medio ambiente, causa dao a otros o
es el mismo una vctima? Los ambientes
son presentados aqu con menos nostalgia que en La Strada y 1 Vitelloni, la
ficcin ms fcil de seguir y narrada con
mayor sencillez, pero en total encontramos en esa pelcula todava mucho del
arte sensual de Fellini.

Fellini.-"sigui sielldo lo que era antes: sensual, antiillteleclual"

UNIVERSIDAD DE MEXICO

26

Pero en cierto momento sentimos que

Fellini se comprometi aqu. en. un grado mucho mayor que en L.a Strada con
conceptos morales. Repentmamente, algo as como a la mita~ de la pelcula,
el poeta queda callado mesper~damente.
Queda eliminada del escenano la persona de Picasso, bella, pero mor~lmente
incmoda (porque da un senudo doble). La escena es arreglada de n.u e.vo
y entra en ella Augusto un I?oco ~!stm
too Se transforma en un s~rver.guenza
decididamente vulgar o mas bIen .e~
una cmoda ejemplificacin, que. ~ervlfa
a Fellini-moralista en su leCClOn de
moral. Desde e e momento suceden cosas
banales. Tienen lugar "la condena" moral de Augusto en las _esce~as en que
aquel cnicamente engana pnmero a los
infelices y despus a sus .socio~. y l,u~g~
sucede tambin una sausfacCin flSlca.
la muerte de Augusto presentada con
brutalidad y mal gusto dignas d~ .Clouzat. Pero el moralista puede fehCitarst;.
Qu expresivo es esto moralmente! FInalmente -tambin para la transparencia moral- queda int~?ducido el tema melodramtico de la hIJa de A.ugus~o,
construido con las ms banale~ situac~o
nes, exhalando falsedad y senumentahs010. Que lejos estamos aqu de las relaciones entre las gentes, mostradas a~&us
tiosamente en 1 Vitelloni. La apanCin
del "problema moral" en La Strada, fuera de la escena de la "redenci.~" de
Zampan, se limi~ a l~ co~stataclOn de
la existencia de Ciertos mstmtos morales
sin ningn fundamento racional. El drama de La Strada fue un duelo entre el
mal instinto y el bien institutivo. En
Il Bidone todas las insinuaciones quedaron al desnudo y apareci el moralista
de catecismo.
Aqu con mayor claridad propu.so Fellini la solucin del drama de la Vida ~n
categoras absolutas: el h?mbre comeu
un crmen, y quedo castigado por ello
como se lo mereca. Con el crmen no se
gana nada. Sencillez di~n~ d~ la mor~~
medieval. Creo que Felhm mIsmo deblO
haberse dado cuenta hasta que punto su
enseanza moral estaba construida sobre
la arena. No nos parece superfluo citar
un fragmento de la entrevista, llevada
a cabo por Dominique Delouche con el
fin de documentarse para la pelcula, con
uno de los ms conocidos "estafadores"
italianos, que sirvi al artista para el
prototipo de Augusto. Resulta que el
Augusto real pensaba que las cosas no
son tan sencillas, como las presenta
Fellini y que su aspecto social es bastante importante.
La asistente de Fellini hace las preguntas al estafador:
-Crees en Dios?
-S, le pido que me d un poco de
paz.
-Tienes miedo a su juicio?
_ o, l no castiga ~l que luc~a por
vivir. En cuanto a la VIda del mas all,
me importa m... Quisiera nada m.s
dejar buenos recuerdos a los que qUiero. Todos somos estafadores, solamente
que a algunos de nosotros ~os protege la
sociedad y a otros no. El se~or A., que es
armador, es uno de los mas grandes estafadores ... A nosotros nos toca la parte peor.
-Qu esperas de la vida?
-Trabajo. 7

Fellini resolvi el asunto de un modo

ms simplista, dentro del marco de la
culpa, el castigo y la redencin.
El lirismo qued ya nada ms en las
hendiduras del melodrama. He aqu
un bello tema, que se repite seguido en
relacin con Picasso, Augusto y hasta
con el cnico Franco: un apego frentico a la vida, una alegra pasional por
la existencia, y especialmente en Picasso, un optimismo infantil natural. Dentro de estas hendiduras -especialmente
gracias a la sensibilidad artstica del
actor Broderick Crawford (ese papel
iba a presentar Humprey Bogart, ms
brutal) - se deja oir tambin la voz del
motivo del envejecimiento del hombre,
del cansancio, de la madurez. Augusto
es -tal vez al contrario de lo que indicaba el argumento- un personaje suave, sediento de amor y de cario.
Pero eso no son ya ms que pequeos estallidos del lirismo. El moralista
venci al poeta.
LAS DISTRACCIO lES REALISTAS

Il Bidone debi haber sido una advertencia para el mismo Fellini. Tal vez
se haba dado cuenta de que fue demasiado lejos en su afn de moralizar.
Clair, al fracasar con sus operetas filmicas, regres al tema y ambiente de su
gran xito Bajo los techos de Pars,
creando un film parecido: 14 de Julio.
As Fellini, al no tener xito, volvi al
ambiente y el estilo de La Strada. Fellini cambi la ropa a sus personajes, pero
el drama era el mismo.
La lgica de esos retornos es curiosa.
Fellini impuso a su nueva versin -por
lo menos aparentemente- un carcter
ms realista. Abandon el carcter demonaco de los personajes y los acontecimientos. En La Strada el drama de la
soledad apareca en su estado puro. El
carcter de los personajes, de los temas
y del escenario haca aparecer al mundo
brutal ya desde la primera, inmediatamente visible, fase del cuadro.
En Las noches de Cabiria se trata la
misma visin, pero construida con otros
medios. Tenemos all menos cuadros metafricos y ms situaciones costumbristas, realistas. Pero no nos dejemos en
gaar por el hecho de que Fellini se
sirvi aqu de otros materiales de construccin para su visin. Sucedi aqu
algo paradjicamente distinto de lo que
ocurre normalmente. La visin expresiva del artista generalmente envuelve y
deforma la realidad observada, introduce correcciones en ella. En Las noches de Cabiria el punto de partida es
la misma visin que en La Strada, la
visin de ese mismo mundo cruel, en el
que el hombre solitario siempre es vc-

1. Vitelloni.-"despreocupados ftell/.e a todos"

tima. Y la realidad -esa suma de obser.

vaciones recogidas en las calles de
Roma~, es sola1?ente una pequea
correc~In, una dIstraccin realista, in.
tradUCida a~ mundo de visiones. Y nue.
va paradOJa: el relativo "realismo"
suaviza los contornos y no los hace resaltar ms; al animalismo del demona.
ca Zampan lo convierte en el deca.
dente Oscar, que suea con una tienda'
le conce.de a Cabiria una amiga y hast~
una casita en las afueras de la ciudad
co~ g.as yagua .corriente en lugar de la
estupIda motOCIcleta, que constituy el
doloroso fin de los hroes de La Strada.
En el mundo de apariencias realista
entran los hroes tambin reformados.
~el~omina fue la personificacin del
mstmto, de una sensibilidad extraordinaria, ser bueno y puro por su naturaleza. Su manera de la admiracin na.
tural por el mundo y de la felicidad
natural era visible de inmediato. En
cambio Cabiria est envuelta en una especie de cortina de las realidades de la
calle romana, se encierra en una concha de amargura, de desilusiones, de
malas experiencias. Cabiria tiene un
pasado que no posea Gelsomina, pero
sonaje mitad biolgico mitad mstico.
Cada gesto de Gelsomina expresaba
claramente sus experiencias, sus temores, su fe; era un personaje transparente. ~n. cambio Cabiria tiene gestos y
mOVimIentos que no demuestran, sino
al contrario esconden su personalidad.
La definicin de ese personaje es ms
difcil. El episodio de Cabiria; juego de
seguridad de s misma, de diversin y
hasta de hasto - que son un gesto desesperado de defensa propia ante la hu
millacin.
Pero si Cabiria es una creacin artstica distinta de Gelsomina, su conteni
do interno es el mismo. En realidad Cabiria es Gelsomina, pero tratada ms
realst'kamente, ms ligada con el amo
biente que la rodea. La sesin espiri.
tista, en la que Cabiria se deja hipnotizar y de una prostituta se convierte
en una muchacha pura, bella, que recoge flores en el campo. Se descifra el
personaje. Aqu sucede algo ms que
un divertido episodio en un teatrito
de arabal: Cabiria vuelve al personaje
de Gelsomina. Bajo la cubierta de la
desconfianza profesional, de la amargu
ra y del cinismo, aparece el ser puro,
bueno y bello. Y al mismo tiempo esa
sesin de hipnotismo er la anticipa
cin de lo que suceder en realidad: encontrar a Osear, le tendr confianza y
ser violentamente despertada y ridiculizada -del mismo modo como la despert y ridiculiz el hipnotizador en la
escena.
Crecimiento del realismo ...? O la
evolucin que sobrevino entre La Strada y Las Noches de Cabiria habr de
significar que Fellini inesperadamente
se interes por el ambiente que lo rodea, por la sociedad? Habr abandonado su inters por el aislado "destino
del hombre? Antes de empezar sus trabajos para Las noches de Cabiria los argumentistas organizaron una encuesta
sociolgica sobre el tema de la prostitucin en Roma. La encuesta demostr
sorprendentes e inesperados aspecto
del asunto. Habla de ella detalladamente Lino del Fra en su libro acerca de
Las noches de Cabiria. Resulta que la
encuesta mostr las fuentes sociales y el

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sentido social de la prostitucin roma
na. "Pero la perspectiva de una obra
crtica -comenta del Fra- es decir de
un ataque de carcter social a esa explotacin organizada del ser humano
(prostitucin)- no consigui interesar
a Fellini y su mundo fantstico." s
De modo que Fellini qued una vez
ms en la esfera de las absolutas leyes
morales; una vez ms rechaz la proposicin de solucionar el conflicto de Cabiria en el campo intelectual, lo que se
encontraba implcitamente en aquella
encuesta preparada para l.
El realismo era una distraccin.
y solamente el sentido de bsquedas
absolutas cambi un poco. Si en La
Strada se trataba de mostrar y encontrar el sentido fundamental general del
mundo y del lugar del hombre en l
-en Las noches de Cabiria se trata ms
de representar el concepto natural, animal y mstico al mismo tiempo de la
felicidad en la tierra, la bondad natural-, la que -nota bene- en el idioma
cristiano se vincula con el concepto de
la Gracia.
Cabiria, a semejanza de Gelsomina, es
feliz con la felicidad de la gente sencilla, a la medida de su pequesima conciencia. La fuente de esa felicidad no es
psicolgica, ni siquiera moral - es una
felicidad mstica. "Si Francois Mauriac
-dice Felini- habla de la Gracia como
elemento de mi pelcula, lo puedo confirmar con gratitud solamente." Y todava comenta Delouche: "Si Cabiria no
muere al final de la pelcula como Gelsomina, es porque la Gracia, que habita dentro de ella, debe seguir alumbrando e inquietando sus subsecuentes
encuentros con la gente." Por cierto que
hace poco fue publicada una variacin
de la escena, que no qued incluida en
la pelcula y que haba de ser en ese
sentido el punto sobre la i. Se trataba
de la continuacin del episodio, en el
que Cabiria se encuentra con un franciscano, quien le habla de la necesidad
de la gracia.
"La puerta se abre. El hermano Giovanni regresa corriendo: 'Soy un iletrado, sabes, un pobre monje mendigante.
Pero no se trata de eso para comprender.' Vacila un momento. 'Toma un
pocillo.' Cabiria lo toma obediente.
'Unalo con agua. Ahora toma un dedal, Ilnalo tambin con agua. Ves?
Uno es pequeo y contiene poco, el otro
es ms grande y contiene mucho. Y los
dos estn llenos y contentos. Del mismo
modo sucede con la Gracia Divina.' Se
calla espantado con su descubrimiento.
'Si me necesitas algn da, me llamo el
hermano Giovanni, soy franciscano." 9
Fellini abandon ese episodio. Tal
vez reconoci que en el fondo sera
aquello una repeticin de la parbola
de la piedra, que explicaba el sentido
de La Strada. Sin embargo, la conclusin de esa escena, o ms bien de ese
dilogo, qued incluida en la pelcula.
Cuando Cabiria se queja ante el franciscano que quisiera conseguir la Gracia y que en vano la haba buscado
durante su peregrinaje a Divino Amore,
el hermano Giovanni contesta meditabundo: "Tal vez no necesitas para nada de la Gracia .. ."
Sea como sea, el mensaje de Las noches de Cabiria parece esta vez ms cer;
cano a los ideales humanitarios generales que en La Strada, que est llena de

27
,.,. ,.,. . ..-.

~_

_----P--------~-"-~--~-~_._._-_

..,
j

La Strada.-usalto desde el extremo sensualismo a una doctrina ontolgica y moral"

apologa del sufrimiento y de sumisin

a la violencia. En el fondo se reduce al
convencimiento - tal vez un poco ingenuo, pero humano, de que en cada
ser humano duerme cierta cantidad de
bondad, que hay que encontrar, despertar y desarrollar.
Por cierto que es caracterstico el hecho de que Fellini mismo da poca importancia a la exgesis dogmtica de su
ltima pelcula, y especialmente al asunto de la Gracia, tan discutida por la
crtica catlica (en sus apreciaciones
encontramos obvias contradicciones, pero lo atribuyo a su sinceridad) . La ltima, ampliamente discutida, escena de
Las noches de Cabiria, en la que despus del fracaso la muchacha se repone
y empieza a mirar de nuevo el mundo
con optimismo, suele ser interpretada
como culminante desde el punto de vista de la ideologa catlica. Veamos cmo la interpret ltimamente el mismo
autor: "En relacin con Las noches de
Cabiria he pensado: har una pelcula
que narre las aventuras de una infeliz
muchacha, que a pesar de todo de una
manera confusa e ingenua sigue confiando en la gente, tiene fe de que las
relaciones humanas sern mejores. Al
final de la pelcula quiero decirle: "Escucha, te hice pasar muchas desgracias,
pero me pareces tan simptica, que
mandar cantar una serenata para ti."
y en esa ingenua idea bas la escena ...
De modo que al final tle la pelcula la
hago encontrar un grupo ruidoso de jvenes, que se burlan ligeramente de ella,
pero amablemente le expresan su agradecimiento cantando una cancin. De
esa idea naci toda la pelcula."
La laicizacin del mensaj~ de Las noches de Cabiria, acompaada de una
discreta crtica de las instituciones eclesisticas, especialmen te en el episodio
de la peregrinacin a Divino Amore, no
significa de ninguna manera la resignacin a la actitud de moralista. La moral est formulada con menor severidad
que en II Bidone, pero su influencia en

la poesa del artista se deja sentir. Al

lado de las secuencias sensuales puramente lricas aparecieron otra vez en la
pelcula elementos de tonos falsos. Se:mejante elemento es el personaje de
Oscar, necesario exclusivamente para
dar expresin a la moral. Oscar se encuentra fuera del campo del arte de
Fellini; no se distingue por ningn gesto caracterstico, no se le nota la garra
con que Fellini marca cada uno de sus
personajes as sea nada ms episdico.
Oscar es un signo convencional en la
ecuacin moralizadora construida por
Fellini. Una vez ms se nota la rajadura
en la pelcula.
Existen artistas a quienes los diez
mandamientos sirven de estmulo para
la poesa ms pura, libertando toda su
sensibilidad. Es sabido que durante muchos siglos la enseanza de la moral estaba ligada con el arte y constitua a
menudo su gran inspiracin.
Pero existen tambin poetas sensuales,
poetas anarquistas, a quienes aniquila el
deseo de moralizar. Fellini es un ejemplo caracterstico de ello, aunque no
nico. Hay algo trgico en esa tendencia obstinada de actuar en un terreno
desconocido, hostil; algo que recuerda a
los viejos cmicos que toda su vida suean con el grandioso da en que representarn a Hamlet.
NOTAS

1 '.lGenevieve Agel, Les chemin,s de Fellini,

Pars, 1956.
2Genevieve Agel, Les chemills de Fellini, citado antes.
3Uno del Fra, Le notte di Cabiria di Federico
Fellini, Capelli Editore, 1957.
4Federico Fellini, Mon m.tier, citado antes.
!>llertrand Russel, A History o{ Westem
Pltilosophy, London, 1948.
GDominique Delouche, Journal d'un bidoniste, citado antes.
7 Dominique Delouche, Journal d'un bidoniste.
SUIlO del }'ra, Le notte di Cabiria di Federico
Fellini.
9Dominique Delouche, Notes pour le journal
de CabiTia. Cinma 58, NQ 24, febrero, 1958.

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28

E L

TERRENIOTO'
Por Jos Santos GONZLEZ VERA
Dibujo de Liliana PORTER

en el ms plcido de ~os su~os eu~ndo

un remezn fortsimo me desperto. QUIse abrIr la
puerta de calle, pero no pude lograrlo. El p~tio
delantero era estrec~o. y altos sus muros. ~;ted inm?vil,
dispuesto a lo que VInIera. El temblor arrecIO. Las mUjeres
imploraban al Todopoderoso. Su griterio era casi peor
que la sacudida. Algunas corran gritando.
El movimiento ondulante vena de la entraa profunda
de la tierra. Abrase en abanico y todo vacilaba. Mir las
murallas con pesimismo, ay, seguro de que caeran sobre
m si el remecimiento aumentaba. Aunque he luchado, con
xito, por mantenerme tranquilo en circunst~ncias s~me-.
jantes, esta vez habra llega<;l0 al espanto SI el vaIvn
tremendo no cesa. Fue decreCiendo por ventura; entonces
hice girar la llave y me asom. Seguan gritando las seoras, eso s que con menor vehemencia, para no callarse
de repente. Una, crucifijo en mano, humillbase ante alguien a quien ofendiera. En medio de la calle, ancianas
rezaban en tono agudo. Los maridos permanecan en silencio. Los chicos, olvidados del miedo, corran joviales.
Lament ser desconocido porque senta necesidad de
compartir mis tumultuosas impresiones. Hast~ pens en
salir en busca de un amigo.
-Este debe ser terremoto en otra partel-, dijo un
anciano que no haba despegado sus labios.
Al da siguiente en corro lean los diarios. Clamaban
los altavoces. Un terremoto haba volcado varios pueblos
del sur. Perecieron miles. En tal ciudad slo la iglesia
qued en pie. Destruyronse los hilos telegrficos, las ferrovas; los caminos quedaron cortados por anchas grietas.
Frente a los altavoces se renovaba el gento. El espacio
hallbase transido de tristes mensajes: "Luis Muoz muri", "Juan Prez desea saber de su mujer Melania Guzmn y sus hijos", "Pido a mi esposo Pedro Daz que avise
cmo est", "Fallecieron sepultados los esposos Pantoja".
Esto envolva a la capital en una atmsfera de pesadilla.
No haba quien no palidecieJ:a. ante la lista de muertos
que alguno recitaba minuto a minuto.
Fui a la oficina y no tuve nimo para barajar papeles.
Hube de juntarme nuevamente a la muchedumbre que
esperaba nuevas.
Despus del almuerzo encontr en mi escritorio carta
de mi esposa. La haba trado un aviador que aterriz en
el fundo donde ella veraneaba. Aunque se cay un muro,
ni ella, ni los nios, ni los dueos de casa recibieron
dao fsico.
Ir al sur era difcil. Precisbase salvoconducto, pues se
tema a las epidemias; all faltaban alojamiento y comestibles. Consegu que un auto de la pesquisa me llevara
como agente de pega. Salimos al amanecer. Pasado el medioda entramos a la regin devastada: habitaciones, vallados, tapias, rboles centenarios haban sido abatidos.
De trecho en trecho, grietas hondas dificultaban el paso.
Fue necesario orillarlas, desviarse y emprender rodeos.
En menos de una hora hasta el polvo adquiri sentido
angustioso. La vivienda hundida, la cerca deshecha y el
mutismo apretaban el corazn. En vano el viento, un viento suave susurraba en las arboledas.
La actitud de los dos pesquisas que viajaban conmigo
era bastante hermtica. Pareca darles igual cuanto ocurriera. El desastre era para ellos trabajo, privaciones, fastidio. Al principio les comuniqu mis desoladas impresiones, que resbalaron por sus agrias fisonomas. Despus
consider mejor callrmelas.
Venan carretas atestadas de enseres y muebles rsticos.
Pasaron cabezas desgreadas, rostros pensativos, mujeres
con rebozo, barbas. Alguien portaba una pajarera; en un
vehculo grua un cerdo, vease parte de una vihuela.
Tras el convoy parejas de campesinos, con sendos hatillos,
seguan abstrados.
UMIDO ESTABA

Jos Santos GOllZlez Vera: uno de los ms importantes prosistas

chilenos contemporneos. En el terreno de la crnica novelada y ia
autobiografa ha escrito: Vidas mnimas, Cuando era muchacho,
AJu. Critica: Algunos, Eutrapelia.

Sola interrumpirse la caravana, apagarse el chirrido

de las ruedas, y el campo recuperaba su placidez. Pronto,
en un recodo, aparecan los restos de un rancho, un perro
que corra hacia el norte y carruajes con damas pretritas,
flanqueados por seores a caballo.
De noche, hambrientos, cegados por el polvo remolido
y volandero, dando tumbos, nos detuvimos en la plaza de
una ciudad. Haca fro, llova con intermitencia, reinaba
la oscuridad, no exista hotel donde asilarse. Hubimos de
pernoctar en el automvil. No disponamos siquiera de
una manta. Cmo dormir un rato? El fro era cada vez
ms penetrante. Al avanzar la noche se multiplicaban los
disparos. Por qu el terremoto crea tal apetito de robo?
Logr trasponerme. Me despert el fro del alba. Caa
una tenue llovizna. La plaza era un hacinamiento de carpas, braseros, familias guarecidas bajo un paraguas. Era
imposible imaginar algo ms penoso.
A duras penas, evitando los escombros, el automvil
se puso en movimiento. La iglesia hallbase en tierra;
el teatro estaba en tierra. Manzanas eilteras formaban un
todo de adobes, ladrillos y palos rotos. Algunas calles
habanse borrado. Ms adelante una que otra casa subsista sin techo, o slo con un par de muros. En una el
piso alto se descontrapes y el piano y los muebles de sao
In quedaron suspendidos, y los dormitorios, en el extremo
opuesto, se confundan con la cocina.
Caracoleando de una calle a otra, luego de tener ante
los ojos cabezas vendadas, individuos cojeando, hombres
ausentes de s, alelados, y de sortear montaas de ruinas,
llegu junto a los mos. Nos abrazamos con la ltima fuer
za. Despus sent una extraa debilidad.
No era posible regresar en seguida. Los trenes tenan
muchos heridos que transportar al norte. Vagbamos por
las colinas. Solamos asomarnos a lo que fue pueblo, im
pulsados por la atraccin que ejerce cualquier trastorno.
Ver calamidades ya: no impresionaba. Eran tantas!
Mas, s me conmovi una bodega casi derruida. Contuvo
inmensos fudres, rotos ahora, cuyo rojo vino iba empapando el denso polvo de la calle tal si fuera sangre.
Haba viejecitos ensimismados ante lo que fue su hogar
y prjimos errantes. La noche evocaba la guerra: disparos
en una vasta extensin. Desde nuestro albergue sentamos
que merodeadores a caballo vadeaban el ro.
Corre el Tutuvn entre dos colinas doradas. De lejos
su color es gredoso, no invita a sumergirse en l. Es su
defensa. Igual a los hombres que van y vienen por el
rulo, silente cumple su destino de irse y permanecer.
De cerca es transparente y fulgura lo mismo que una
masa de cristal. El quemante sol, que\calcina la tierra ondulada del contorno, entibia su caudal. El Tutuvn se va,
se escurre sin ruido, a semejanza de los varones que siembran, ven germinar el trigo, sienten alzarse la mata de
garbanzo o crecer, achaparradas, las verdes parras, y cosechan y vendimian sin canto ni alharaca, acaso para continuar fieles a la consigna de ser quitados de bulla.
Con todo lo tibio, lo dulce y acogedor que es, parece
el Tutuvn un ro gastado, porque su cauce es muy hondo
y la corriente de sus aguas apenas se alza del lecho. A
ratos da gana de pensar que el sol se lo ha estado bebiendo
por siglos. El Tutuvn se desliza conteniendo la respiracin, disimulndose. El vivir sin queja. A los ntimos puede insinuarles algo, achacar su escaso volumen a los aos.
Mas, nunca ha de confesar la causa verdadera. Observa el
mismo principio que el chileno apualado: ni al juez
ni al polica da el nombre del hechor, pero de tarde en
tarde mejora el filo de su pual, y alguna vez, cundo
vence el plazo de la venganza?, devolver la pualada con
una o dos de llapa.
A trechos, en las altas riberas del Tutuvn, crecen unos
cuantos rboles. Ellos s que murmuran al soplar el viento
de travesa. Mayor razn para que el ro haga su viaje
ausente, y enmudezca como si no fuera ro, sino piedra.
Empero, cuando el sol pega fuerte y el Tutuvn est
embargado por el recelo, algo da a entender. Uno se acues-

UNIVERSIDAD DE' MEXICO

ta, desnudo, en sU fresco y mullido lecho. En el cielo juegan unas pocas nubes blanqusimas. Las ovejas pacen en
la colina amarillenta. No cansan las aguas del Tutuvn,
y la arena, molida durante milenios, atemperada por el
sol, es deliciosa. Tendido fumo; sobre mis ojos danzan los
colores. Poco a poco soy arena, leo, hoja seca. El silencio
adormece mis sentidos.
Pero el Tutuvn no acepta mayor silencio que el suyo.
Es en esa circunstancia cuando revela parte de lo que le
concierne, sin voz, ms bien metiendo su embrollo en nuestra cabeza.
Le gusta suponer que uno se pasa mirando lo alto de
sus riberas. Creerase que eso es lo que ms le afecta. Su
embrollo, si a uno le diera por hacer de intrprete de los
ros, habra que traducirlo a palabras semejantes a stas:,
"Cierto es que llegu hasta el pie de esos lamos, pero
fue antiguamente. Y tambin, eso s que en invierno, me
di el gusto de hacer mi inundacioncita colina arriba. Mas,
qu no cesa con los aos? Cuando era ro indio, un
verdadero Tutuvn, hallbame en toda mi fuerza y poda
hacer mil nieras. Entonces no me atravesaban as no
ms las carretas, las ovejas ni los perros (y a todo esto
ni una palabra acerca del' sol, como si no fuera cierto que
se lo est bebiendo) . Uno se debili,ta. Adems, tuve que hacer~e chileno siendo ya viejt? ~reme~~;1~:~e ha ido
mejor. Es verdad que entre mdlO y chI1eno"'n~-rh~y~gran
diferencia, pero es un cambio. He ido bajando sin~'?ulla.
Me digo: qu tanto queda 'por ver? Siempre las mismas
parias, los garbanzos, la lenteja y su poco de huerta. Para
esto todava sirvo. Me suben en gamella, y crecen a su
debido tiempo la cebolla, el tomate, la lechuga y otras frioleras gratas, a la gente.
"Uno e~vejece. Sin embargo, mientras alienta cabe ayudar. Ah tiene el rbol. Si verde, da sombra, es habitacin
de pjaros, le hace la cruza al viento y siendo callado,
como es, no hay hora en torno suyo sin canto o silbido.
"Ahora vienen las mujeres, arremangan sus faldas y
lavan. Cuando era caudaloso no hubieran podido. Hablan
de que en otr,a agua no queda la ropa tan blanca. Debe ser
pura habladura, pero no se deja de hablar. Los hombres
acuden ms raramente, sobre todo los solteros. Tal vez
les detiene el cuento de que casa con cauquenina quien se
moja en m."
El Tutuvn contina su monlogo, pero Carmen, la
abnegada sirviente, grita desde la colina:
-Que venga a tomar el t!
Los moradores del Tutuvn son enjutos. El sol los consume y los acaba; andan lentamente y apenas cantan. Ellos
dominan el paisaje e imponen su voluntad al rulo. Un
ao y otro siembran, cosechan y vuelven a sembrar, aunque
el provecho vaya a manos de personas de las ciudades.
Mueren unos, y otros empuan la pala, hunden el arado
o conducen la carreta. Es as la ley del rulo. En la jornada
del pobre no est consultado el aburrimiento, aunque cumpla su faena a lentos pasos. El suelo le infiltra fidelidad.
Suelen' hastiarse los hacendados y abandonan las rubias
colinas. "Hay que darse buena vida", dicen. Eso repercute:
cesa la iniciativa y el trabajo languidece. "Esta no es vida",
agregan al empobrecer y vuelven al campo cabizbajos.
De sobrevenir un cataclismo, pongamos por caso el
terremoto, es seguro que los hombres del Tutuvn no se
alegran, mas tampoco se arrancan los cabellos ni vierten
lgrimas. Miran los escombros, buscan herramientas y vamos, sin apuro, despejando el terreno porque saben que
el viento y la lluvia no son invenciones. Es posible que
sientan de rebote un oculto alborozo: pueden levantar la
casa en el sitio preciso.
Frente a las ruinas, exclaman:
-Bueno con el temblorcito!
y reunirn los palos daados, irn apartando los terrones, las tejuelas intactas y salvando cuanto sirva para el
hogar. Es previsible que digan, refirindose a la vivienda
abatida:
-HartO haba durado la pobre!
As quitan prestigio al terremoto y terminan conven
cindose de que las habitaciones cayeron por una razn
misteriosa, barr,untada por ellos. De tal manera afrontan
el desastre y.cuando 10 han dominado, opinan:
:""'"'Bien, mirado, se puede decir que no fue para tanto.
'Ese juicio es su respuesta a las mujeres alharaquientas.
y el siguiente sella los labios y normaliza el pulso:
-No habra sido peor morirse?

29

Los habitantes del Tutuvn, sin confesarlo, dan a los

ms desconcertantes fenmenos algn atributo humano o
animal. Quizs tengan al terremoto por un m'onstruo colosal que, al enojarse, lo echa todo abajo, pero que, en
reposo, est plegado y mimetizado en cualquier lejana hondonada. Al disminuir el efecto de sus devastaciones, pretenden desilusionarlo, infiltrarle el convencimiento de que
eso, la espantosa tembladera, es vana porque ellos vuelven,
en un periquete, a rehacerlo todo. Su persistencia en mas
trarse impasibles ante la catstrofe es un ardid para desencanto de quien la produjo.
Varias casas se van alzando; suena el martillo aqu,
tambin all.
-As es que nos embromamos del todo? -interroga
el cristiano que se ha detenido con una carretilla.
-Nos lleg al mate!
El del tijeral sigue dando martillazos. Comprueban.
ufanos, que la desgracia no es irremediable porque ste
trae arena, carpintereo se y aqul corta adobes.
-Bueno con la mortandad grande que hubo!
-Es que Dios no querra que furamos tantos -y los
martillos se embravecen en los clavos.
Ms lejos dos gaanes reflexionan ante lIna munilla
ladeada:
-Esta caer para el nuevo terremoto.
Cogen palas y van llenando las carretas. Acaso en un
decenio dejen el pueblo despejado.
Los hombres del Tutuvn pueden carecer de movili
dad facial. Sin embargo, estn alertas, dispuestos a cualquier contingencia. Y no bien ocurre, ms que al lamento.
tienden a inventariar lo salvado. Luego. con modestia, expresan su admiracin por estar v i v o s . , '
Su actitud, si fatalista, es activa. Dentro de talo cual
ritmo descubren lo necesario, reconstruyen, sus mil in
tereses, adquieren sentido de totalidad, hasta tienen algo
ms fresco que decir en sus plticas.

UNIVERSIDAD DE 1EXLCO

30

Por Octavo PAZ

semejanza entre la
poes'a moderna y la C'encia. Ambas
son experiencias, en el sentido de
"prueba. de laboratorio": se trata de provocar 1111 fenllleuo, POI' la separacin o
rOll/binacin de ciertos elementos, sometidos a la. presin de una energa e.t'terior
o dejados a la accin de SI! propia natlt
mleza. La operacin, adems, se realiza
en un espacio cerrado, dentro del mayor
a.islamiento. El poeta pI'ocede con las palabras rOlno el hombre de ciencia con las
rtulos, los tomos y otras pa.rt~C1tlas materiales: las arranca de su med10 natural,
el lenguaje diario, las asla en una suerte
de cmara de vacio, las rene o separa.
y, C1I fin, observa y aprovecha, las p?,opiedades del lenguaje como el mveshgador
las de la materia. La analoga podra /levarse tns lejos. Carece de inters porque
la semejanza no 'reside tanto en un parecido externo -manipulaciones verbales
y de labomtorio- romo en la actitud ante
el objeto.
Mientras escribe, mientras somete a
prueba sus ideas y sus palabras, el pacta
1JO sa.be exactamente qu es lo que va n
ocnrrir. Su actitl~d frente al poenta es
emprica. No pretende confirma.r l/Ita verdad ,'evelada, como el cl'eyente; ni fun-.
dirse a una realidad trascendente, como
el mstico; ni demostrar una teorla., como
el idelogo. El poeta no postula ni afir11/{}'
nada de antemano; sabe que no son las
ideas sino los resultados, las obras y no
las intenciones, lo que cuenta.. No es sta
la actitud de los hombres de ciencia? Cierlo, el ejercicio de la poesa (y el de la
ciencia) no implica una renuncia absoluta
a concepciones e intuiciones previas. Pero
1/0 son las teoras ("hiptesis de trabajo")
las que justifican a la expel'iencia, sino a
la inversa. A veces la "prueba emprica"
contradice nuestras previsiones y se producen efectos distintos a los que esperbamos. Al poeta :v al investigador no les
cuesta. mucho tmbajo resignarse; ambos
aceptan que la realidad tiene una manera
de conducirse ql,le es independiente de
nurstra filosofa. N o son doctrinarios; no
nos, ofrecen sistemas previos, sino hechos
:va comprobados, resultados y no hiptesis, obras y no ic{eas. Las verdades que
buscan son distintas, pero para alcanzarlas 1Isan mtodos parecidos. EI1'igor ma'
terial se IIne a la objetividad ms estricta,
es decir, al 'espeto por la autonoma del
fenmeno. Un poema :v 1tna verdad cienlfica son algo ms que una teora o 1/.1W
creenC'ia: han. resistido; el cido de la prneba y el fuego de la rrtica. Poemas y verdades cientficas son algo muy distinto de
las ideas de los poetas y los hombres de
ciencia. Pasan los estilos artsticos y la
filosofa de las ciencias; no pasan las obras
de arte ni las verdaderas verdades de la
riencia.
Las se1llejall:Jas entre ciencia y poesa
no deben hacernos olvidar una diferencia
decisiva: el sujeto de la e,orperiencia. El
hombre de ciencia es 1m observador y, al
menos volunta."iamente, no participa en
la experiencia. (Digo "al menos voluntal'iamente" porque, segln parece, en ciertas
ocasiones el observador fatalmente forma

AY MS DE UNA

parte del fenmeno y, en consecuencia, lo

altera.) En el caso de la poesa moderna,
el sujeto de la, cxperiencia es el 'poeta
misll/.o; l es el obsenJador y ~l f~no11teno
obser.'ado. SlI CIlerpo :v S11 PSI.qltlS, S1t ser
entero son el campo en donde se operan
lodo. s~(erte de tra11sfonllacionn. La poesa modema es un conocimiento experimental del sujeto mismo que conoce.

V cr con los odos, sentir con el pensamiento, combinar y usar hasta el lmite
nuestros poderes, para conocer un poco
ms de nosotros mismos y descubrir realidades incgnitas, no es ese el fin que
asignan a la poesa espil:itus tan d~ve'~sos
1'01110 Coleridge, Baudelatre :v Apollmal1'e?

flem'; Michaux.-Dibltjo

Henri Mirhallx.-Dilm;o

Cito apenas 1tIWS cuantos nombres porque

creo que nadie p01Je en duda que sta es
wla de las direcciones cardinales del e.fprit//. potico, desde el principio del siglo
pasado hasta 1I1Ieslros das. Y aln podra
agregar que la verdadera. modernidad de
la. poesa c011siste en haber conquistado
su autOl/oma. La poesa ha dejado de ser
la servidora de la religin o de la filos(.fa; como la c'iencia, explora el universo
por cuenta propia. Y en esto tambilt se
parecen algmlOs poetas y hombres de ciellcia: 1tIWS 'V otros no han vacilado eIt so
mcterse a cierlas experiencias peligrosas,
ron 1'iesgo de su vida o de Sil integridad
espiritual, para penetrar eli ;(;onas vedadas.
f.a poesa es un saber. Y 1111 saber experimen tal.
pretensiones m,s irritantes de la poesa modeY1la es la de
presentarsc como lIna visin, esto
es, como un conocimiento dc realidades
ocultas, invisibles. Se dir qtte lo mismo
han dicho los poetas de todos los tiempos
'V lugares. Pero Homero, Vil'gilio o Dantr
aseguran qt~e se trata de una revelacill
que ~Iien.e del exterior: un dios, lIn llgel
o un demonio, hablan por SIl boca. (Hasta
Gngom finge creer en ese poder sobre
natural: "Cuantos me dict versos dulcc
Musa. ...".) El poeta moderno decla.ra que
habla en nombre propio; sns visiones las
saca de s mismo. No deja de ser turba
dar que la desaparicin de las potencias
divillas coincida con la, aparicin de las
drogas como donadoras de la visin potire:. El demonio familiar, la 1II1Isa o el
espritu divino ceden el sitio al luda1lO.
al opio, al hascltish )', 11Is recientemente,
a dos drogas mexicanas: el peyote (me::colina) y los hongos alucingenos.
La antigiiedad conoci muchas drogas
" las utili:;6 con fines de contemplacin,
i'evelacin y ,'\:tasis. El n011lbre original
de los hoilgos sagrados de M.'I:ico es teononncatl, que quiere decir "carne de dios,
/zanga divi1JO". Los indios a!li'eric.anos,J'
muchos pueblos de Orient~ y AfY1.a~ aun
emplean las drogas con-fmes ~ehglOso~.
Yo m'is'/Ho, en India, en 11110 ftesta rell"
giosa, tmle oportunidad de probar, en f~r.
1110. comestible, '/I-na variedad del hasclllsh
ll.al1l.(J.da "baingie"; todos los conCU1Tentcs,
sin excluir a los niios, comieron aquella.
pasta. /1hora bien, para. los crey,entes estas prcticas constituyen un nto; pam
algunos poetas modernos (y pam lIluchos
investigadores) 1ma experiencia.
Baudelai'c es el primero que se inclina
con "nimo filosfico", como llllismo dice sobre los fenmenos espirituales que
w'gendra el1lS0 de las droga~. Es v~rdad
que muchas dc sus observacwlles Vlenell
de Thomas de Quincey y que, ya antes,
Coleridge deca que la composicin de 1f.M
de sus poemas ms clebres se debe a 'lI1W
visin prod1lcida por el ludano, dl~1:ante
la r'nal "all. the images rose t~p as thmgs,
'With a parallel prod1lctio1: of the corres
pondent expressions, with01lt any sensa.:
lion 01' consciousness of effort". Pero m
de Quincc)1 ni Coleridge" !lle parece, .111 lenta.ron ex/raer lma estettca y ulIa f(osofa de SI! experiencia. Baudelair.e, e,
cam.bio, a.Jirllla que ciertas drogas t~ttell
sifica.n de tal 1/Iodo nuestras se11saC1011es
'V las combinan de lal suerte que nos pero
1niten contemplar la vida en Sil totalidad.
La droga provoca la visi6!/. de la correspondencia lt11iversal, slIsctta la. analoga,
pone en movimiento a los objetos, hace
drl mllndo 1/.11 vasto poema hecho de ril1/IOS y rimas. La droga arranca al pacimtc

NA DE LAS

UNIVERSIDAD DE MEXICO
de la realidad cotidiana, enmarmia nuestra
percepcin; altera las sensaciones y, en
fin, potte en entredicho al universo. Esta
ruptura con el exterior slo es una fase
preliminar; con la misma implacable sua"<!idad la droga n.os introduce en el interior
de la lealidad. El mundo no ha cambiado,
pero ahora lo ve'mos regido por una 01'lIIona secreta. La visin de Baudelaire es
la de 1m poeta. El haschish no le revel
la filosofa de la correspondencia universalni la del lenguaje como un organismo
animado, dueo de vida propia y, en cier
to modo, arquetipo de la realidad. Pero
la droglt le sirvi pam penetmr ms pru'
fundamente en s mismo. A sentejanza de
otras experiencias de ~Ieras decisivas, la
droga trastorna la ilusoria l'ealidad cotidiana y nos obliga a contemplarnos por
dentro. No nos abre las puertas de otro
lIIundo ni pone en libertad a nuestra fantasa; ms bien abre las puertas de nuestro m u n d o interior y nos enfrenta a
nuestros fantasmas.
La tentacin de las drogas, dice Baudelaire, es una lnanifestacin de nuestro
amor por el infinito. La droga tu., de"<!ueh'e al cent1"O del universo, punto de
/ferseccin de todos los ca'minos .v IUi/ar
de 'reconc'iliacin de todas las contradicciones. El hombre regresa, por- decirlo
as, a su inocencia origina!. El tie1'!tf'o se
detiene, sin cesar de flui" como urlll fuente que cae interminablemente sobre .I
IISI1!a, de modo que ascenso y cada .'-e
funden en un solo movimiento. El espacio
se convierte en Wl sistema de seliale... relampagueantes; los cuatro puntos -:ardilIales nos obedecen. Y todo esto se logra
por medio de una comunin qumica. Un
compuesto farmacutico -seliala el poeta- 110.1' abre las puertas del paraso. Esta
idea no deja de ser escandalosa e inita
a muchos espiritus. A los hombres P1'l.ctieas les parece noc'i,'a y antisocial: el usu
de las drogas. desvn al h01'nbre de sus
actividades productivas, relaja su vohmtud -" lo transforma en un parsito. Pero
'no puede decirse lo 1/tisl1lode la mi,tim
y, en general, de toda actitud contem.lativa? La condenacin de las drogas 1',)r
causa de utilidad social podra extenderse
(y de hecho se extiende) a la msti,:(!, al
amor '\1 al arte. Todas estas actividades
sol/. aJtisociales y de ah que, en la i'Ynposibilidad de e.rtirparlas del todo, S,J trate
siempre de limitarlas. Para los espritus
religiosos - y aun para el sentido I1wral
ronien.fe- no es 1nenos repugna1!te la
idea de la droga como donadora de la
'uisin divina o, por lo menos, de dat.:!
paz espiritual. Los que as piensan qui.~
no han reparado en que se trata de Hna
.Institucin --bastante pobre, por lo dems- de los antiguos poderes sobre/w!u.ra'!es. La evaporacin de Dios en ellntmdo
moderno no procede de la aparicin de
las drogas (conocidas, por otra parte, dade hace ms de tres 1nilenios). Tal vez
podra decirse lo contrario: el USI) Je las
drogas delata que el ho-mbre no es un ser
natural; al lado de la sed el hambre el
sueJio y el placer se:rual, padece nostalgia
de infinito. Lo sobrenatural -para em?lear llna expresin fcil aunque ine.racta-- forma parte de su naturaleza. Todo
lo que hace, sin excluir los actos ms simples y materiales, est teido de aspiracin hacia lo absoluto. La imaginaci61t
-la facultad de producir o descubrir imgenes y la tentacin de encarnar en esas
illlgenes- es su fondo ltimo, su fondo
sin fin.

!l

Henri Miehau.x.-Dibujo

publicado en los
ltilnos 011.0.1' tres libros en los que
relata sus encuentros con la mezcalina. * Hay que agregar, aden'ls, una
turbadora serie de dibujos -la 1/wyora
en blanco y negro, otros en color- ejecutados poco despus de cada experiencia.
Prosa, poemas y dibujos se interpretan,
prolongan e iluminan mutuamente. Los dibujos-se interpenetran, prolongan e ihtminan mutuamente. Los dibujos no son
meras ilustraciones de los textos. La pintura de Michaux no es subsidiaria de S!t
poesa: se trata de ntundos autnomos y
c01nple1'ltcntarios a un tiempo. Pero en el
caso de la experiencia "nezcaliniana" las
lneas y las palabras forman un todo difcillllente disociable. Formas, ideas y sensaciones se entrelazan CO'H'IO si fuesen una
sola :v vertiginosa criatura. En cierto modo ls dibujos, lejos de ser ilustraciones

ENRI MICHAUX HA

* Nfismbte lIlirac!e (1956); L'infini turblt/enl (1957); Y Paix dam les brisemmts
(1959). En Lettres Noltvelles (N 35), apareci un breve texto de' Michaux sobre los
hongos alucingenos: La Psilocybine (Ex/e"ienee el autoeritique). Sobre este ltimo tema
vase el libro de Roger Heitn y R. Gordon
\Vasson: Les chm'llpignolls lwtlu(nogmes du
,1<1 cxiquc, Pars, 1958.

de la palabra escrita, son una suerte de

comentario. El ritmo y el movimiento de
las lneas hacen pensar en una inusitada
notacin Illusical, slo que no estarnos
frente a una escritura de sonidos o ideas,
sino de vrtigos, desgarraduras y reuniones del ser. Incisiones en la corteza del
tiempo, a medio camino entre el signa
ideogrfico y la inscripcin mgica, caracteres y formas "ms sensibles que legibles", estos d'ibujos son una crtica a Id
escritura potica y pictrica, esto es, una
prolongacin del signo y la imagen, Uf!
lIls all de la palabra .y la Unea.
Pintura y poesa son lenguajes con .los
que Michatx se esfuerza POI' decir algo
que es propiamente indecible. Poeta, em~
pez a pintar cuando advirti que este
Itlfe'VO Inedia le permitira decir lo que
su poesa ya no poda decir. Pero se
trata de decir? Quiz NIichaux nnca se
Ita ibropueSto decir. Todas sus tentativas
se dirigen a tocar esa zona, por definicin
ine.,:presable e incomunicable, en do ll de
los .significados' desapdrecen,devorados
/J 01' lns: evidencias.. (entro nulo f hen,liido; vado'y 'repleto di! s almismo:tiempo~
El signo y lo sealado -la distahcia entre el objeto y la conciencia que, lo contempla- ,se evaporan ante '10 presencia
abrwuadora, que slo es. La obra de Mi-

UNIVERSIDAD DE MEXICO

32

chatt;r -poemas, viajes reales e imagi- Burbujas, burbujas, gutJarros, piedreci- produccin de colores, ritmos y formas se
nariosJ pintura: poesa- es tma larga y llas. Rocas de gas. Lneas qtte se cmzan, revela al fin como una aterradora y risisi1ttlosa expedicin hacia algunos de nttes- ros que se anudan, infinitas bifurcaciones, ble cascada de baratijas. Somos millonatras infinitos -los ms sec~et?s,. los. ms meandros, deltas, desiertos q'lte marchan, .,-ios de faia. La segunda serie de e;:t:temibles y, asi'mismo, los 1n~S .tr;tJonos- desiertos que vuelan. Disgregaciones, agltt- periC1lcias (L'Infini turbulent) provoc
tinaciones, fragmentaciones, reconstitucio- reacciones y visiones inesperadas. E.en busca siempre del otro tnftntto.
Michaux viaja en sus lenguajes: lneas, nes. Palabras quebradas, cpula de slabas, puesto a descargas fisiolgicas continuas
palabras, colores, silencios, ritmos. Y no fornicacin de significados. Destruccin y a una tensin psquica implacable, el
telne romperle el espinazo a tm vocablo del lenguaje. La mezcalina reina por el ser se abri. La exploracin de la mezcomo el jinete que no vac'a en reven!ar silencio - y grita, grita sin boca y cae- calina, como el incendio o el temblor de
una cabalgadura. Llegar, llegar: a don- mos en su silencio! Retorno a las vibra- tierra, fue devastadora; slo qued en pie
de? A ese ninguna parte q"e es todas ciones, entrada en las ondulaciones. Re- lo esencial, aquello que, pOr ser infinitapartes y aqu. Lengtwje-vnwlo pero ta1~~ peticiones: la mezcalina es un "mecanis- mente dbil, es infinitamente fuerte. Cmo de infinito". Heterogeneidad, 11l<Lnar mo se llama esta facultad? Se trata de
bit~ lenguaje-cuchillo y lmpara de nnnaro. Lenguaje-aguja y len.guaJe-vend<L '1 continlto de fragmentos, partculas, peda- una facultad! de 1fn poder o, ms bien,
lengttaje-cauterio Y leng'lwJe-brttnw y SI- ::os. Series exasperadas. Nada est fijo. de la ausenoa de poder, del total desamrena entre la bruma. Pico contra la roca Avalanchas, reino del nmero innttmera- paro del hO'mbre? M e inclino por lo se3' lengtwje-centella en plena noche, Las bie, execrable proliferadn. Espacio gan- gundo. Ese desamparo es nuestra fuerza.
palabras vuelven a ser instr'lt1?untos, pro- grenado, ticmpo canceroso. No hay cen- En el momento tiltiw del vac'o, cu.ando
longaciones de la: mano, ~l ~Jo, el pensa- tro? S acudido por la rfaga de la mezca- ya nada queda en nosotros -prdida del
miento. Lenguaje no-arttsttco. Palabras l'ina, chupado por el torbellino abstracto, yo, prdida de la identidad- se opera la
cortantes y tajantes, reducidas a Stt fun- el occidental moderno no encuentra a qu fusin con algo ajeno y que, sin embargo,
cin ms inmediata y agresiva: abrirse asirse. Ha olvidado los nomb'res, Dios ya es nuestro, lo nico en verdad nuestro.
paso. Se trata, sin embargo, de una utili- no se llama Dios. Al azteca o al tarahu- El hueco, el agujero que somos se llena
dad paradjica, pues ya no estn al ser- mara (anota Micltaux) le bastaba C011 hasta rebasar, hasta volverse fuate. En
vicio de la comnnicacin sino de una em- pronunciar el nombre para que descen- la extrema sequa brota el a.gua. Quiz
prcsa inhulllana y, acaso, sobrehun~na. diese la presencia divina, en S~tS infinitas hay un punto de unin entre el ser del
La tensin e.rtraordinaria del lenguaje de 1I1{lnifestaciones. Unidad y pluralidad de hombre y el ser del universo. Por lo deMichau:l: procede de que toda su acerada los antiguos. Nosotros: a falta de dioses, ms, nada positivo: agujero, abismo, ineficacia est ,,'egida por tena voluntad lan- Pululacin y Tiempo. Perdimos los nom- finito turbulento. Estado de abandono,
::ada al encuentro de algo qtte es lo in- bres; nos quedamos con "las causas y enajenacin - pero no demencia. (Los
eficaz pO'r e.1;celencia: ese estado de no- los efectos, los antecedentes y los con- locos estn encerrados en su locura, que
saber que es el saber absoluto, el pensa- seC1tentes". Espacio repleto de insignifi- es siempre un error, por decirlo as, on'miento que ya no piensa porque se ha cancias. La heterogeneidad es repeticin, tolgico: tO'mar la parte por el todo. .1 Y
mido a. s mismo, la transparencia infi- masa amorfa. Miserable milagro.
no 110S pasa a nosotros to mismo,"') A
nita, el torbellino inmvil.
El primer encuentro con la mezcalina ir;t/al d;';lancia de cordura y locura, la
Misrable miracle se abre con esta fra- se ter'mina con el descubrim.iento de tm visi'~ que relata iUichaux es lota! COItse: "esto es lUta exploracin. Por la pa- "'mecanismo de infinito". Pero la infin.ita te:/!placi(m de lo delllOllac o y lo divillo
labra, el signo, el dibujo. La Mezcalina
es la explorada." Al terminar el libro me
pregunt si el 1'esultado de la experiencia
no haba sido el contrario: el poeta M i(haux explorado por la mezcalina. Exploracin o encuentro'! Ms bien lo segundo. Cuerpo a cuerpo con la droga, con
el temblor de tierra, con el temblor del
ser sa{;udido por Slt enemigo interior -un
enemigo que se funde con nuestro propio
ser, tm enemigo qtte es indistinguible e
inseparable de nosotros. Encuentro con
la mezcalina: enC1tentro con nosotros mismos, con el conocido-desconocido. El ~o
lile que lleva por mscara nuestro rostro.
El 'rostro que se borra y se transforma
en una inmensa mueca de burla. El demonio. El payaso. Ese no soy yo. Ese soy
yo. Martirrisible aparicin. Y al volver
el "'ostro: no hay nadie. Tambin yo me
he ido de m mismo. Espacio, espacio, vibracin pura. Grall ,,'egalo, don de dioses
la 1Hezcalina ventana donde la 'mirada
se desliza infinitamente sin encontrar nada
sino su mirada. No hay yo; hay el espacio, la vibracin, la vivacidad perpetua.
y todo esto -omito las fttchas, los terrores, las exaltaciones, los pnicos, las delicias- es Michau:r o la 'mezcalina? Todo ya estaba en Michaux, todo ya exista
en sus libros anteriores. Pero la mezcalina
fue una confirmacin. M ezcalina: testimonio. El poeta vio su espacio interior en
el espacio de afuera. Paso del intaior al
exterior -un exterior que es la interioridad misma, el ncleo de la realidad. Espectcnlo atro:: e inefable. Michau.:t: puede
decir: sal de mi vida para vislumbrar
la vida..
. Todo empieza co,~ U~ta vibracin. lvfo'/!imiento i,1n.perceptibk, que seaalera mi
nU,to tra.s ,minuto. . Viento, . largo. silbido,
afado huracn, torrente de rostros, formas, lneas. Todo cayendo, avanzando, as- , ...... ,...,'
ce1/diendo, despareciendo, ,'eapareciendo.
Vertiginosa evaporacin y condf!llsacin.
Hanr; Michaux.-D;bujo
~

',,'

;':.~."

UNIVERSIDAD DE MEXICO

-no hay ms remedio que usar estas palabras- como una realidad inseparable.
y ms: como la realidad ltima. Del
hombre o del universo! No s. Tal vez
del universo-hombre. El hombre penetrado, conquistado. por el universo.
El trance demonaco fue sobre todo la
revelacin de un erotismo transhumano
-y por eso infinitamente perverso. Una
violacin psquica, ttn insidioso abrir y
extender y desplegar las partes ms secretas del ser. Nada sexual (si entend
bien). Un universo infinitamente sensual
y del ~ue haban desaparecido el cuerpo
y la fzgura humanos. No el "triunfo de
la materia" o de la carne sino la visin
del reverso del espritu. Lascivia abstracta: "Disolucin - palabra justa y que
comprend en un relmpago. .. Gozo en
la delicuescencia." La tentacin en el sentido literal de la palabra y a Id que todos
:solSJpnq 'souvyS!'/',"}) SO,"}!lSJ'/.U SJpuv./,{j SO[

arabes) se han referido. Confieso, sin embargo, que no comprendo del todo a Michaux. Quiz su repulsin se debi no
tanto al contacto de Eros como a la visin de la confusin csmica, es decir a
la revelacin del caos. Entraas del ~er
al descubierto, reverso de la presencia, el
caos es el amasijo primordial, el antiguo
desorden y, asimismo, la matriz universal
Experiment una sensacin parecida aun~
q~e mucho menos intensa y que ~fect
solo a las capas ms superficiales de mi
co~ciencia, en el gran verano de la India.
Cazdo en la gran boca jadeante, el univers? me pareci una inmensa, mltiple
f?rmcacin. Vislumbr entonces el signifzcado de la arquitectura de K onarak y
del ascetismo ertico. * Pero la visin del
caos es una suerte de bao ritual una
ref!e~eracin por la inmersin en la fuente
ongmal, verdadero regreso a la "vida anterior". .I!rimitivos, chinos taostas, griegos arcatCOS y otros pueblos no temen al
contacto tremendo. La actitud occidental
es enfermiza. Es moral. Gran aisladora
gran separadora, la moral parte en dos al
hombre. Volver a la unidad de la visin
Henri Michnu.x.-Diblljo .
es reconciliar cuerpo y alma. Al final de
la prueba Michaux recuerda un fragmento del Ser aJo largo del tiempo, continuacin petuo nacimiento y escucha "el poema inde un poema tntrico:
que es de tal modo he1'1nosa -hermosa terminable, sin rimas, sin msica, sin pahasta perder el conocimiento- que los labras, que sin cesar pronuncia el UniInaccesible a las impregnaciones,
dioses, como dice el M ahabarata, los dio- verso". La experiencia divina es particiGozando todos los goces,
ses mismos, Se. encelan y vienen a admi- pacin en un infinito que es medida y
Tocando todo como el viento
rarla". Confianza, fe (en qu? fe sin ritmo. Entrada a una armona jams inTodo penetrndolo como~ el ter
ms), sensacin de transcurrir con la per- mvil, siempre recrendose a s misma.
El yogun siempre puro.
'
feccin que tranSCU1're (y no transcurre), Fatalmente vienen a los labios las palabras
Se baa en el ro perpetuo,
incansable, igual a s misma. Un instante agua, msica, luz, gran espacio abierto,
Goza todos los goces y nada lo mancha. nace, asciende, se abre, desaparece en el resonante. El yo desaparece pero en el
momento en que otro instante nace y hueco que ha dejado no se instala otro
La visin divina -inseparable de la asciende. Dicha tras dicha. Sentimiento Yo. Ningn dios sino lo divino. Ninguna
demonaca, ya que ambas son revelaciones indecible de abandono y seguridad. A la fe sino el sentimiento anterior que susde la unidad- se inici con la ((aparicin visin de los dioses sucede la no-visin: tenta a toda fe, a toda esperanza. Ningn
de los dioses". Miles, cientos de miles, uno estamos en el centro del tiempo. Este rostro sino el ser sin rostro, el ser que
tras otro, en largas hileras, infinito de viaje es un regreso: desprendimeinto, des- es todos los rostros. Paz en el crter, rerostros augustos, horizonte de presencias aprendizaje, vuelta al nacimiento. Al leer conciliacin del hombre -lo que queda
estas pginas de Michaux record un ob- del hombre- con la presencia total.
benficas. Estupor y reconocimiento. Pejeto que hace algunos aos me mostr el
Al principiar su c;l;pet'iencia Michau).:
ro antes: oleadas de blancos; en todas
pintor Paalen: un trozo de cuarzo.en el escribe: "me propongo explorar la mepartes la blancura, sonora, resplandecien- qu" estaba grabada la im,agen del viejo
diocre condicin humana". Esta frase
te. Y luz, mares de luz. Despus las im- Tlloc. Lo puso contra el sol:
-aplicable, por otra parte, a toda la obra
genes divinas desaparecieron sin que cede Michau:t; y a la de cualquier gran
sase de manar la cascada tranquila y goTocado por la luz
artista-- se revel, en su segunda parte,
zosa del ser. Admiracin: "yo me adhiero
El cuarzo es ya cascada.
singularmente falsa. La exploracin mosa la divina perfeccin de la continuacin
Sobre las aguas flota nio el dios.
tr que el hombre no es una criatura mediocre. Una parte de s -tapiada, oscu* Del mismo modo Michaux dice, en MiLa no visin: fuera de la actualidad, recida desde el principio del principiosrable mirade, que la mezcalina le dio una la historia, los propsitos, los clculos, el est abierta al infinito. La llamada connueva comprensin del arte mexicano (escultura odio, el amor, ((ms all de las resolucio- dicin humana es un punto de intersecy arquitectura) con sus lneas mltiples y quenes y las irresoluciones, ms all de las cin de otras fuerzas. Quiz nuestra conbradas.
preferencias", el poeta regresa a un per- dicin no es humana.

. ..",

;.~,.

ONIvERsIDAD
DE_ 'MEXICO
." :'.

ARTES PLASTICAS
Por Ventura' GMEZ DVILA
PROYECTOS PARA UN
; MONUMENTO
organiz una exposicin en
Bellas Artes, con los proyectos que
.
concursaron en un Monumento a la
Ipclepenclencia, que deber construirse est ab en Dolores Hidalgo. El sitio propue~to para colocar el monument~ est
situado en las afueras de aquella cIUdad,
con' el fin (segn los autores del Plano
Regulador) de ofrecer libertad a las soludalles pl~sticas y arquitectnicas de los
concrsantes.
. Sin cmbargo, la cOllvocatoria contena
varios errores; pero uno de ellos, muy
importante era e! que obligaba a proyectar
de acuerdo con la arquitectura predominante en Dolores. Esto equivale a preconcebir n determinado tipo de monumento, y limitar e! uso de los elementos.
Laexiger).cia resulta inaceptable por haberse elegido un lugar en las afueras de
aquella ciudad. Parece que se ha olvidado
el crecimiento inevitable que tiene toda
poblacin, y que con el tiempo adems
del monumento debern construirse las
edificaciones necesarias para un pueblo en
aumento. Seguramente los arquitectos en
el futuro :no se contentarn imitando monuinentos arqueolgicos, pues aunque cmodo, no es admisible adaptarse a un
tipo de quitectura inoperante.
. Los proyectos presentados muestran
claramente las tendencias de nuestro medloartst'lco, desde las soluciones tradiCionalista~ hasta los conceptos ms avanzados. Las diferencias fundamentales no
vamos a ~ atribuirlas (como muchos han
querido hacer) a l,ls pocas en que para
bien o para mal estn estacionados los
autores de los proyectos, sino a su concepto de! espacio arquitectnico y de la
forrna.
: ;Lo~nljores proyectos, como los de los
arquitectos Gmez Palacio, Urrutia, Ortega ,Broyd, Muoz Marino y Jorge Bravo, etc., conciben las formas de la arqui-

L INBA

tectura y de la' escultura como creadoras

de un espacio interior y expresivo en s
mismo, y no solamente como una masa
escultrica con figuras. Esta ltima manera de concebir un monumento conmemorativo relega e! elemento propio de la
escultura, para subordinarse principalmente a la historia ya conocida, y que se
trata de expresar con medios anecdticos
y secundarios. Sin embargo, deberia primero drsele importancia a la forma, al
espacio, al vano, a la masa en si, a los
materiales y a la estructura, que son los
que verdaderamente cuentan dentro de la
expresin formal.
Se trata en esta ocasin, como en todo
el arte, de una lucha por un concepto ms
actual de la forma, y de experimentar
nuevas soluciones en un problema que se
ha presentado en todas las pocas; pero
que siempre se ha resuelto de acuerdo con
la sensibilidad imperante de la misma.
Es lamentable que en esta oportuqidad
se haya concedido el premio a un proyecto q~e no rene las caractersticas
que deben esperarse de la arquitectura
contempornea.
BRBARA W ASSERMANN
Recientemente exhibi sus nuevos leos
junto con otros de pocas anteriores. En
las pinturas de fechas ms lejanas ya sc
notaba una tendencia a distribuir e! color
de manera que sostuviera la composicin
principal, sin que la lnea apareciera ms
que en el tratamiento del color, y de modo
implcito en e! tratamiento del mismo.
La artista en estas obras busc la inspiracin en las formas orgnicas de la naturaleza ms simples, y encontr en ellas
un apoyo para su sentido propio de! color.
Sus paisajes lacustres presentan solamente
tres elementos: cielo, agua y plantas, que
a la vez se prestan muy bien a la sintetizacin, y para obtener una pureza en la
composicin. sta siempre tiene un movimiento muy vivo gracias a los tonos
claros y a la textura magnficamente lograda por pequeos rasgos nerviosos.
Sin embargo a veces se advierte un tono
un poco romntico, una cierta inseguridad en el uso del color, demasiado deslavado para estas obras, en la que, en definitiva, la seccin ms expresiva es el elemento central.

Leonora Ca~dng.t~, con una lnea segura' y muy clara; :traza una figura de su
propia zoologa.},!-i:i:t;stica. Convence por
la pureza con qt:teJnaneja la lnea, y busca
el impacto directo 'de 'la plstica para impresionar. agradablemente.
Hctor Xavier, que ha trabajado mucho d tema de animales, en sus Aves
demuestra una graI). libertad, y se aparta
de cierto afn perfeccionista que slo
cumpla con sostener la lnea; en cambio
en esta muestra interioriza en el espritu
de las aves, entiende bien la expresin
plstica, y la concreta en el desarrollo de
una lnea gil, espontnea, y ms emotiva.
Alice Rahon presenta un gato muy
agradable, de buena hec~ura, y nada ms.
En cambio John Golding explota otra
direccin del tema de animales. Mediante
una pincelada amplia aprehende al objeto
y lo traslada al cuadro con un sentido
cxpresionista bien realiiado, por su sencillez, en el color y firmeza' en los medios
empleads.
Juan Soriano posee la audacia que da
el dominio del color. E~ su Serpiente le
es posible destacar la figura por medio
de un juego estupendo de. ~lanos de color.
Juan Soriano, con un mximo rigor, ha
lognido dominar las dificultades y los peligros que tieneel libre so de una composicin que unifique (com0 en la que
comentamos) el movimiento de la lnea
dentro de un marco fundamental de colores.
El problema humano ocupa la a,tencin
de Marisole Worner Baz, y en relacin
con l desarrolla el tema de animais. Presenta dos mujeres vendiendo pjaros. Las
figuras tienen una gran vitalidad interior
gracias a la energa de sus lneas,. y tambin por la luz propia de. su sentido expresionista con que co}lcihe. la .condicin
humana.
.
Adems observamos otros pintores como Silva Santamara, Marta Bars, Salvador Pinoncelly, Liliana' Porter; y algunos otros, que se distinguen por la calidad .de sus obras.
VALETTA SWAN
Desde hace muchos aos esta pintora
se ha interesado en el tema popular mexicano, sobre todo en las figur~s feme-

COLECTIVA EN LA DIANA

Concepto del espacio arquitectnico

Con el tema nico de animales, se realiz esta exposicin, interesante por la

calidad de los cuadros, v la diversidad
de soluciones. en el mUl;do apasionante
de las formas, que este tema fue capaz
de proporcionar.
En una composicin de tonos rojo.;, 'Remedios Varo, con su maestra consabi.da,
coloca un gato de color verde, en contraste con el fondo, para centrar muy inteligentemente las figuras de los amantes,
cuyas sombras coinciden en el centro de!
cuadro. Es admirable la unidad plstica
de su color, y su manera de sugerir el
ambie.nte potico y misterioso del amor.

Un monumento conmemorativo.

UNIVERSIDAD DE MEXICO

ninas. Ella lo ha interpretado poticamente, v lo ha tratado de expresar, a veces

con- poca suerte por medio de un color
casi fosforescente pero superficial, inspirndose en las fiestas tradicionales de la~
regio'nes del sur de! pas. Se puedeapreciar su simpata y sus intentos de penetrar
en el alma popular. Aunque la pintora en
esta exposicin de Bellas Artes ha reali,
zado algunas composiciones giles,creemas que no se ha superado ni en el trata'
miento exterior (que es el ms impar
tante) ni en' una ms convincente expre
sin interior. Sus formas no aportan una
verdadera visin del fecundo tema que le
interesa.
FELIPE ORLANDO
Mediante la simplificacin y la dept,
racin del color ha afinado su expresin.
Demuestra 'una gran sensibilidad en el
terreno colorstico. En sus cuadros hay
una especie de relacin musical entre la's
diversas zonas del, color.. Los planos se
penetran y modifican: unos' a otros, y forman una gama de tonos que tiene como
propsito fundamental crear, dentro de
una aparente sencillez, un mundo propiD.

R. M. Sustaeta.-[nte,-ior

Se engaar el que juzgue la pintura de

Orlando como agradable, cia l solamente
hbil en la mezcla y en la distribucin
de <;:olores; la bsqueda de este artista se
dirige' haCia una dimensin ms profunda,
y por ello utiliza el color casi poticaITIente. Esta e~ una de las causas, creemos,
por la que en esta exposicin de la Galera Antonio Souza, haya purificado sus
medios plsticos, y que, aunque apoyndose en sus bsquedas anteriores, haya
sabido encontrar nuevos caminos.
ROSA MARA SUSTAETA
AproveChando acertadamente la influencia de Vlady, obtiene en esta direccin
intimista una armona agradable del color, y es capaz de evitar la rigidez, partic
cularmente en un Interior de tonos' en
rosa. En cambio en. los, otros leos ,que
exhibi ~en.la Galera Diimil,se,advirte
una' exce~iva .inHuencia dd Vla:dy. 'de la
V.r~~{a '~p.~~;.-. en :.e~,' que.,~~~l:,~q ,imp~e~
sionista del color' no lograba: despertar
el inters que ofrece la bsqueda de una
manera autntica de captar el m\,tndo circundante,:

M U S 1
EL

ATOLLADERO
Por Jess BAL Y. GAY

MOMENTOS de la historia en los

que la msica parece llegar a un
punto adverso a su marcha natural
-o a la que as consideramos nosotros-o
La lnea recta y e! caminar normal se le
hacen imposibles, y no le queda otr,)
recurso que renunciar a una u otro o
a ambos, esto es, cambiar de rumbo
-yndose a derecha o a izquierda- o
retroceder apresuradamente, inc1usive
dando un salto. Y es que -decimos- "se
encuentra en un atolladero".
Lo mismo les sucede a' algunos compositores, con lo que tambin en el dominio
de la msica se confirma aquello de que
"la ontogenia es la reproduccin abreviada de la filogenia", espejo convexo
en que sta se refleja, que uno aprendi
cuando estudiaba biologa. Pero no se trata de ningn extravo involuntario, entindase bien, sino de un hallarse imposibilitado el compositor de avanzar ni un
paso ms por el camino que hasta aquel
momento haba trado.. Extraviarse es
"errar el camino" o "perler la va", como
se dice en las viejas serranillas castellana;;,
salirse, 'en fin, del camino que se debe
seguir. Y ello tiene remedio -si se est
a tiempo, que a veces no se est- con
slo restituirse a la senda debida, con
rectificar la marcha, o sea, con volver a
la lnea recta. Pero no es de eso de io
que deseo tratar aqu, sino de todo lo
contrario.
El compositor se halla, precisament:, en
el camino recto, por el que ha venido
avanzando expeditamente de obra en obra
desde sus primeros ensayos de composicin, y, de pronto, siente que no puede
seguir adelante, como si: una barrera invisible se alzara ante l o como si una
voz plena de autoridad lo detuviera con
un "non plus ultra" o lo amenazara con
un "Iasciate 'ogni speranza". Ms all
de aquel punto no se sabe qu pueda haber, quiz la nada, quiz el inf.ierno, pero
sea lo que fuere, no ofrece nmguna posibilidad de vida para" una nueva obra.
En semejante trance, al compositor no le
queda il1s opcin que :sta: o decirse
"hasta aqu llegue" y agl1antar la muerte,
dando por cumplida su misin, o dejar
la va, des-v'iarse, y tomar otra nueva.
En la historia, esto es, en la filogenia
de la msica, el atolladero se produce en
relacin con las generaciones, es e! punto
y aparte que separa rad~cahnent~ a una
generacin de la que la :slgue. ASI. se pasa, mejor dicho, as se salta"por eJem~lo,
de la Polifona a la MonodIa acampanada, de Juan Sebastin Bach ~ s~s hijos,
del Romanticismo al ImprestOllIsmo, de
ste al N eoc1asicismo, etc.
En la evolucin de un determinado
compositor, es decir, en la octogenia de
su obra total, el atolladero provoca lo
que, suele denominarse "cambios de estilo",- 'aunque stos nQ siempre tengan
esa' causa~ pues se dan casos ~el de Beethov.en;,PQrejemplo,-c- en qu~ .se pro4u"
cen pa.ulatinat.'nerite,:~.n..:llJ1: !iesa..r.rQIlQ
natural de la'personahddde1 comp65t~
tor y slo son pe~ceptibles a distancia,
en 'una perspectiva hist~rica pO,sible nicamente para la posteridad, tia' para el

AY

msico mismo nI para sus contempon\.neos

Tanto I::n la filogenia de la msica como en su ocotgenia, hay, pues, momentos
de Il::nta, suave evolucin en lnea ret'a
y momentos dI:: cambio brusco. Los primeros se dan cuando un corilpositQr,' o
toda una generacin de cO!l1posit0res
encuentra expedito su camin. Los. segundos, cuando de pronto sur:ge el atolladero.
.
..
Un ejemplo elocuente de lo 'q~te' ~s
el atolladero o callejn sin sali4a:iaia
un compositor -y al mismo tiempo tanlbin para toda una generacin de compositores- lo tenemos en Debussy 'y el
Impresionismo. Para el primero, el. Cqmino que iba de La siesta de un f~urio
a Juegos y de la Suite bcrgmt/.asca a tos
Doce estudios no tena prolongacin' 'p0sible.. Para la segunda, tampoco, y' e~o
que se trataba de gente jovet:l llena, de
energa. Debussy senta que . las .posibilidades de la msica, tal como Lla:s
haba estado aprovechando, s~ ,hallaJ:an
agotadas. La. generacin siguiente'; sentir, por su parte, que los procedimtentos
de Debussy significan un peligm 'para
la salud de la msica misma:; tanstttileza de expresin, tanto refinaniiertto
de las sonoridades, tanto precibsisn:o, :de
las armonas, tanta vaguedad de' lineas,
slo podan conducir a la desintegracin
de la obra musical. Y el caso es sobremanera curioso, porque constituye. ~ una
inslita coincidencia del punto de' vis'ta
de una generacin con el del propio lZOI11positor contra el que aqulla 'est r.eaccionando. El ansia de' una msica' ti1s
compacta, ms dura, ms objetiva' y;
se hace sentir con fuerza en Petruhli
esto es, algunos aos antes de que e:n;tis~
mo Stravinsky y muchos otr9s cQmpositores se embarquen conscientmente- 'eil
lo que se denominar el Neo~lasicisrrio.
Pero lo asombroso es que el propio .Debussy sienta tambin por entonces aqUella misma ansia. Ello dice mucho y.bien
de su despierta conciencia eSttica;' de
su inteligen.cia a la hora de examinAr' a
fondo el fnmeno musical, i Que 'c1a~
;r~videncia y qu humildad bis suyas'!
Otro que l se habra contentado. coh
repetirse, con pitiner sur place; como dicen sus compatriot;J.s, con sobrevivirse,
en fin, bien apoyado en el prestigio de
las obras maestras que haban' salido de
su pluma. Pero no, l no poda aceptar
eso, ni tampoco el1l11udecer, y ello, asombrmonos,- cuando una enfermedad' dolorosa .e 'incurable estaba minando su
fortaleza y Alemania lanzando: sobre
Francia todo su podero militar. "Clailde
Debussy, si no ,hace msica, no tiene razn de existir", le escribi en aquellos
das amargos a Durand, su editor. Y
as, abandonando los procedimientos y
conceptos que l mismo haba descubierto
y ,utilizado como' nadie -y que tanta
gloria le estaban '-dando, cuando menos
enfre.la '~'inmrisa minra?~-, se-Iania
por UI'\;,nooV'o..tmin :....-el de las S()n4~
tClS~ 'que 'la muerte: te' impedir recorrer
cumplidamente y que ser e! que durante
bastantes aos recorrern muchos de los
msicos ms jvenes que l.
I

U IVERSIDAD DE MEXICO

36

Esas sonatas revelan elocuente y hu- expresin. El autor ha encontrado, por las propias naves o, dicho ms llanamildemente el atolladero en que se. en- fin, la mejor, la nica manera de decir lo mente, cambiando de estilo a cada obra
contr e! autor de El ~ar. Eso n~~le lo que tena que decir.. Si luego enmudece, o grupo de obras. Sea como fuere, podiscute. Pero, en cambIO, las o?ln~o.nes ser porque decir aquello como haba que demos estar seguros de que siempre que
estn divididas en cuanto a la slgmftca- decirlo era toda su misin. Pero puede un escritor o un compositor o un pintor
cin de aquel atolladero. Para unos fue acaecer tambin que sienta la necesidad agota -para l y para los dem - la
la prueba a que se vio sometida la capa- de decir varias cosas muy diferentes entre posibilidades expresiva de un estilo,
cidad creadora de! compositor, y de la s, cada una de las cuales exige un es- siempre que declara con los propio heque sali triunfante. Para otros, por e! pecial lenguaje, y en ese caso le veremos chos haber creado un atolladero, estamos
contrario, ignific una revelacin clara saliendo de un atolladero para llegar a en presencia de un hombre autnticamente
del agotamiento definitivo ~e aquella .ca- otro y a otro, esto es, quemando cada vez genial.
pacidad creadora. Un cambIO tan radIcal
de estilo lo interpretan como e! balbuceo
de la impotencia, no como. d~cisin no:
bilsima de no empezar a Imitarse a SI
mismo y de no repetir lo que ya haba
dicho egregiamente. Su caso es anlogo
-aunque no ta? ex~remo- al de ~tr~
Por Emilio GARCA RIERA
vinsky, compositor Incapaz, por prinCIpio, de escribir dos Petruchkas, dos ConLOS SIETE SAMURIS (Shichinin no le decir, "de accin". La habilidad de
sagraciones o dos Apolos, aunque en
samurai), pelcula japonesa de Akira Kurosawa estriba, simple y sencillamente,
arte sea tan frecuente como en moral
Kurosawa. Argumento: Kurosawa, en la forma de captar esa accin. Ah
aquello de que "e! que hace un cest?,
Hashimoto, Oguin. Foto: Asaichi Na- es donde entra el juego de la experimenhace ciento". Precisamente, nada hay mas
kai. Intrprete: Toshiro Mifune. Produ- tacin cinematogrfica: se trata de mafcil que repetirse y se es el camino secida en 1954.
nejar a los personajes dentro de un esguro para e! xito inmediato. El ot~o,
pacio dado, de acuerdo con las exigencias
en cambio es el que conduce a enaJeKIRA KUROSAWA fue quien hiz() de un estilo, de una visin personal. Hay
narse la ~dmiracin que haya podido
que reparsemos en el cine japons muchas maneras de retratar la forma
despertarse con una obra, camino discuando
Rashomon recorri el mun- en que un samurai elimina a su contraparatado y aun sospechoso para muchos,
pero justificado plenamente P?r la con- do entero marivil1ando a todos los es- rio. En Kurosawa puede advertirse una
ciencia insobornable del propIo compo- pectadores (menos a los japoneses). Los constante meditacin sobre el paso de
productores de la prolfica industria ci- la vida o la muerte. No exagero: resitor.
nematogrfica
del Japn -centenares de curdese la ingravidez de los cuerpos
Para la gente en general, el compositor
pelculas al ao-- hicieron un reverencia atravesados por la espada o la flecha. El
que adopta determi!1ados m~di.os expresivos para toda su VIda y va Imitando sus al curioso espectador occidental y se dis- director suprime todo ruido "espectamejores aciertos, avanzando por un ca- pusieron a enviarnos "rashomones" al cular" para que penetremos en ese si'mino que se antoja recto y expedito, es por mayor. Se trataba de convencernos lencio sbito que debe envolver a la
un compositor de inagotable fuerza crea- de que el filni no era la obra de uno de muerte. Es evidente la intencin de atisdora, cuando realmente esa fuerza suya los dos o tres realizadores talentosos bar en lo desconocido, en lo fantstico,
es muy limitada y el camino que recorre, del pas, sino un producto comn de su aprovechando el poder que el realizador
lejos de ser recto, constituye un crculo industria. As, a lo largo de diez aos, tiene de subjetivizar la cmara.
El mrito de Kurosawa est en no
vicioso. En cambio, para esa misma gen- amparados por el prestigio de Rashomon,
te, el que con una obra imprevisible re- han sido exhibidos algunos films "ex- hacer meditacin explcita, en no oblivela que las anteriores lo haban llevado ticos", con su buena dosis de "misterio garnos a darnos cuenta, a como d lugar,
a un atolladero, es un impotente.
oriental", etc., etc., al estilo de La bella d que tiene "grandes preocupaciones
En una ocasin le dijo Paul Valry a y los ladrones, de Kimura y El hombre csmicas". Hay que insistir en esto: no
se trata de que la accin ilustre toda
Lucien Fabre "i El atolladero! I Bastan- del carrito} de Inagaki.
una
serie de ideas ya elaboradas, sino de
te se le reproch a Baudelaire, a Rimbaud,
Naturalmente, todos tenemos el dea Mallarm haber creado un atolladero! recho de resultar "exticos" a los ojos que ella misma engendre su poesa, su
j El atolladero, seal de impotencia, cuande quienes no visten ni hablan como nos- poesa especficamente cinematogrfica.
La pelcula tiene, no obstante, altos
do, al contrario, es la seal del mximun otros. Es ms: aunque no queramos, para
de potencia, de originalidad y de auten- los siameses o los zuls seremos durante y bajos. Las escenas en las que interticidad!" La idea de Valry era que el mucho tiempo unos bichos de lo ms viene mucha gente son notoriamente inverdadero creador va al fin de su pensa- raro. No tengo nada en contra de ello. feriores a las que retratan las luchas enmiento y su univer o propios, a un pun- Pero lo que me rebelara, lo que me tre dos hombres. El manejo de masas
to donde nadie podr seguirle -nadie, pondra fuera de m, sera que se n- es uno de los problemas esenciales ,le
es decir, ningn presunto sucesor- y dustrializara' y comercializara, para bene- la tcnica cinematogrfica y hace poco,
en el que, trascendiendo las tcnicas y las ficio de 10$ zuls, mi costumbre de usar con Los inconquistables me pude dar
materias poticas se realiza una cualidad, corbata o de sonarme la nariz con un cuenta de la increble inepcia de un Cecil
su cuaJidad, que es incomunicable. Inco- pauelo.. Y, sobre todo, que se empezara B. de Mille ( el de los cast of thousands!)
iUunicable no quiere decir, en este caso, a encontrar en esos hbitos profundas en ese terreno. Kurosawa est muy por
incomprensible,sino inasequible o intrans- races poticas. Y voy al grano: 16 que encima de un De MilIe, sin duda, pero
ferible. Por eso Valryrechaza a conti- ne admira en Kurosawa es que, habien- en Los siete samuris da muchas veces
puacin, como tontera o expresin falta do sido l, precisamente, quien hizo Ra- la impresin de que le hace falta la pande sentido, la idea de la carrera de la shomon} (y conste que contra el film talla ancha. (En una pelcula posterior,
antorcha. "No se puede llevar ms que en' s no ten'go nada) haya demostrado La fortaleza escondida) exhibida en la
la propia antorcha -afirma-o No se que su cine.-su cine, no el cine japons II Resea, Kurosawa utiliza el cinemascopuede tomar la antorcha de otro, pues en general- n' es un ciJ;le meramente pe con gran acierto.
Quiz quede por decir lo principal con
se .apaga al dejar sus manos."
.
pjilt6resco, de exportacin. Si Los siete
.El autor de La jelene Parque se refera samurais nos' entusiasma no es porque respecto a Los siete sam'urais. El film
por supuesto, al atolladero' que' un deter- sus personajes 'seari diferentes a nos- plantea por encima de todo, el drama del
minado creador puede constitur para los otros, sino porque son, en definitiva, hu- hroe, y el desenlace de la ancdota deja
que vienen atr~s de l. Pero, co:mo.hemos manos.'.:Y .porque' sus problemas tienen bien clara cul es su moraleja. Los salma proye~cin universal. As, haciendo murais, hroes de profesin, terminarn
visto en el caw.de Debussy, tambn .tm
aun lado todo lo artifi~ial,lo aadido, su labor al servcio de los campesinos
creador puede resultar atolladero de s val~:. "decr.1o "extico" y lo pintoresco, y, desde ese momento, resultarn perfectamismo. En un. caso.y en .otro, la situaCin qeda' .Un :film 'que nos habla del hombre, inente intiles. En todo caso, el nico
+-~?stil" 'd~~espera.n.~e pa.ra::.t~. y ;los:' .:d~: del 'h6mbre . ~ la'. vez: 'comn ':Y' extraor- ami'no' que les' quedar ser .el de halJis:-","" ~ la ~or :.p~~ba de:. q\te .ha diritib.: Evidentetmnte;:Kurosa:wa no nos cerse"'cmpesinos' ellOS-' tt1ismos, renun
llegado .al .pun~> :ms alto ' l11shOndo ve .tdt110 ' 'un- 'a:fjo' de turistas al que dando a' la' cOridicin heroica que les ha
la intuicin potica -es decir, creadora- se pueda engaar con cuentas de vidrio. ,dado, en momentos excepcionales, un
con la materia artstica y los modos de
Los siete samuris es una esplndida ascendiente sobre los trabajadores co-incande cente siempre- de fusin de pelcula pica, una pelcula, como se sue- lllunes y corriente . Resulta curioso cons-

EL

1N E

UNIVERSIDAD DE MEXICO
tatar que, si por una parte, Kurosawa
admira a sus hroes y por ello canta sus
proezas, por el otro ironiza a costa de
los mismos. En La fortaleza escondida
volveremos- a encontrar esos dos puntos
de vista paralelos: el del hroe y el del
pcaro, el punto de vista romntico y el
naturalista. Si la inteligencia se demuestra por la capacidad de hacer burla de
lo que se ama, Kurosawa es, sin duda,
uno de los realizadores ms inteligentes
del cine actual.
PROBLEMAS DE ALCOBA. (Pillow
talk), pelcula norteamericana de Michel
Gordon. Argumento: Stanley Shapiro y
Maurice Riclin, sobre una novela de
Russel Rouse y Clarence Greene. Foto
( cinemascope-color): Arthur E. Arling,
Msica: Frank Devol. Intrpretes: Df)ris Day, Rock Hudson, Tony Randall,
The1ma Ritter, Dalio. Producida en
)959 (Universal).
Los temas de la comedia norteamericana han girado siempre alrededor de la
mujer. Pero, seguramente, lo que ha
hecho tan simptico al gnero ha sido la
clase de mujer que nos propone: una
mujer siglo xx, capaz de bastarse a s
misma, de tratar en un plan de igualdad
al hombre. As, era difcil imaginarse a
Katharine Hepburn o a Rosalind Russell
tpicas heronas de aquellas fantstica~
comedias americanas de los aos 30, como unas pobres vctimas. (Las vctimas
eran, en todo caso, Melvyn Douglas,
Fred Mac Murray o Cary Grant). En
la comedia, la mujer norteamericana se
vengaba' de los hombres que la haban
reducido a 'la triste condicin de objeto
en los films policacos, en los "westerns"
o en las pelculas de aventuras.
Es sabido que el gnero languideci
con la guerra. Los soldados pedan a
gritos "gildas", es decir objetos erticos ..
Despus, a esa Norteamrica agobiada
por sus complejos, le dio por los dramas
psicolgicos, para sentirse "inteligente".
y no ha sido siml hasta hace unos pocos
aos cuando han vuelto a verse comedias
dignas de la gloriosa tradicin de los
George Cukor, Wesley Ruggles, Alexander Hall, Michael Leissen y, sobre todo,
Emest Lubitsch. Al joven Stanley Donen
corresponde, en gran medida, el mrito de
tal resurreccin. Donen, despus de realizar una serie de excelentes comedias
musicales.. hizo La indiscreta, film que
no supe apreciar debidamente en su
tiempo. Confieso lo anterior con todo el
dolor de mi alma, porque para m est
hoy claro que con La indiscreta ( Cary
Grant, Ingrid Bergman) se inici el segundo aire de la comedia americana.
y a las pruebas me remito. Bajo la
inspiracin de Donen, Michael Gordon,
un oscuro director de segunda categora,
culpable de aquel Cirano de Bergerac en
el que Jos Ferrer demostr su increble
capacidad de hacer el ridculo, nos sale
ahora con una comedia tan agradable
como Problemas .de .alcoba. Donen est
presente en todo el film y la prueba ms
clara de ello la da esa utilizacin por
parte de Gordon de la pantalla dividida.
Las conversaciones telefnicas en un solo cuadro, entre Doris Day y Rack Hudson, tienen un claro antecedente en las
que Cary Grant e Ingrid Bergman mantenan en La indiscreta. Incluso, Gordon
aprendi de Donen a valerse' de esa clase
de escenas para recurrir a un tipo de

57
sugerencias. ,erticas que, de no ser por
l~ .cl?nvenclOn que implica la pantalla
~IvIdIda, no hubieran podido nunca ser
fIl~adas. Pero si Gordon ha copiado, es
eVIdente que ha copiado muy bien. Creo
que Donen mismo firmara gustoso Problemas de alcoba.
Doris Day, tan espontnea toda ella
vitalidad y fuerza, tremenda, ~n una palabra, reafirma en Problemas de alcoba
la ,hegemona !e~enina en ese tipo de
peltculas. RomantIca e ingenua, tiene sin
embargo, armas ms que suficientes para vengarse del hombre. Hay que reconoce: que sl? una mujer del siglo xx
podna concebIr la horrible venganza de
decorar el apartamento de quien se ha
burlado de ella haciendo alarde de un
~aravilloso mal gusto (para lo que se preCIsa tener muy buen gusto, paradjica~ente). y para acabar de demostrar esa
Igualdad de sexos -igualdad claro a
favor de la mujer- veremo~ a R~ck

Kurosauoa admira a sus hroes

Hudson perseguido por un gineclogo.

Por qu no puede darse el caso de que

un hombre necesite de tales servicios?

No me quiero meter en honduras, pero
es evidente que la comedia americana, y
Problemas de alcoba muy concretamente,
juega siempre con el equvoco sexual.
Pero a diferencia de Una Eva y dos Adanes, de Wilder, por ejemplo, ese equvoco no surge de una predisposicin psicopatolgica por parte de los personajes,
sino de su condicin social. Y es que el
film de Wilder no era una comedia americana tpica. Para Wilder contaban mucho ms esos increbles datos sobre la
proliferacin del homosexualismo en Norteamrica, que lo que suele contar en la
comedia norteamericana ortodoxa: la
simple constatacin de una igualdad econmica y, por lo tanto, social, entre los
sexos. Una ig-ualdad, en honor a la verdad, ms terica que real. La comedia
americana viene a decir lo mismo que
se dice de los discursos feministas, pero
en forma mucho menos aburrida.
CADA QUIEN SU VIDA, Pelcula mexicana de Julio Bracho. Argumento:
J. Bracho sobre una pieza teatral de
Luis G. Basurto. Foto: Jack Draper.
Msica: Ral Lavista. Intrpretes:
Ana Luisa Peluffo, Kitty de Hoyos,
Ema Fink, Carlos Navarro, Brbara

Gil, Fe~nando Mendoza, No Murayama, Lmda Porto. Producida en 1959

(Ismael Rodrguez).
Realmente, nada se poda esperar de
la pelc1;11~ ,desde el momento en que Bracho decIdlO tomar en serio a Luis G. Ba~u~to. Pero yo no dejaba de alentar una
ultIma esperanza. Quiz el director pese
al absurdo y archifalso tema habia logrado c.rear un ambiente, q~iz habra
consegUIdo dar una evidencia a las situaciones, por encima de los increbles
dilogos del seor Basurto. Quiz.
Crase o no, escribo estas lneas con
cansancio, casi con abatimiento. No no
estab~n justificadas mis esperanzas: Si
la pieza teatral, con sus pretensiones
potico-mstico-realistas era muy mala
la pelcula es mucho peor. Bracho s~
ha contentado con una simple "puesta en
escena" mas de la obra, y al acudir a
los recursos de la tcnica cinematogrfica, para hacernos creer otra cosa, no
logra sino hacer resaltar la ausencia absoluta de espritu creador con que el film
ha sido realizado. Los increbles discursos de la "Siempreviva" eran, en la escena, risibles, pero cuando menos estaban
justificados por las convenciones propias
del teatro. Lo que es injustificable es que
"La siempreviva" siga diciendo lo mismo
en "close-up". Para qu diablos sirve
el cine, entonces?
No creo que valga la pena extenderse
sobre las tesis del Sr. Basurto que el
Sr. Bracho ha hecho, desgraciadamente,
suyas. Ya se sabe: sensualidad vergonzante, misticismo vergonzante, todo verg-onzante! Pero, en fin, supongamos ql1e
Bracho de verdad cree en la vigencia de
"nuestra" moral y de "ntiestra" religin
en los cabarets, en los lugares en donde
se rene la gente ms baja, a la que debemos comprender, compadecer, apapa-.
char, etc., etc. Si de verdad cree en todo
eso, yo me permitira preguntarle qu
hace en su pelcula esa escena en la que
la Sra. Peluffo se desnuda y se mete en
la regadera sin dejarnos ver realmente
lo que "con los ojos del espritu" todo
el mundo ve? Que hace esa escena "excitante", perfectamente intil, en el film?
Creemos en la moral y en la religin
('ue se trata de defender o no creemos en
ella? En qu quedamos?
NOTAS SOBRE OTROS FILMS
PREGUNTALE A ELLA (Ask any
girl, 1959), pelcula norteamericana de
Charles Walters, con Shirley McLaine,
David Niven y Gig Young.
A Charles Walters, realizador entre
otros films de Lili (1953) se le puede
alabar la seriedad impertrrita con que
pretende hacer cine divertido. El hombre
utiliza a conciencia, sin conceder nada a
la espontaneidad y a la improvisacin, una
serie de recetas con las que tericamente
debe lograrse una comedia digna de ser
considerada como tal. Es curioso que el
pblico a veces se sienta obligado a divertirse con los resultados de tanta aplicacin. A m tambin me hubiera gustado
mucho divertirme, claro, pero, en honor
a la verdad, debo proclamar solemnemente
mi total aburrimiento ante Pregntale a
ella. En cuanto a la Mc Laine, esperemos
que no vuelva a caer en las manos de
un director tan concienzudo como Mr.
Walters.

38

UNIVERSIDAD DE r-.IEXICO

T E A T R O'
ELECTRA
Por Juan GARCtA PONCE
mexicano Poesa
en Voz Alta es indiscutiblemente
un grupo perfectamente definido,
el nico dueo de una manera clara. definida y consecuente de hacer teatro, el
nico que ha logrado crear un verdadero
estilo afinndolo progresivamente, llevndolo a sus ltimas consecuencias, reparando equivocaciones y agregndole nuevas aplicaciones. Desde 1956, ao en el
que realiz su primer programa, el grupo
nos ha ofrecido algunas de las mejores,
ms notables e interesantes producciones
teatrales que se han visto en Mxico aplicando rigurosamente su sistema y abarcando as dentro de l un amplio panorama del teatro universal. Obras de Caldern y Garca Larca, adaptaciones del
Arcipreste de Hita y de Quevedo, piezas
de Octavio' Paz, Ionesco, Jean Genet y
T. S. Eliot, comedias de Elena Garro y
Tardieux han sido interpretadas por l
con absoluta y efectiva originalidad,
abrindoles siempre nuevas y sorprendentes posibilidades. Insistir en la calidad de
estas representaciones resultara intil
lo importante ahora es que de su sum~
ha nacido el estilo de Poesa en Voz Alta
y este ~~tilo, esta partcular y personal
concepClOn del teatro, ha sido sometida
en el sptimo programa del grupo a una
prueba definitiva: el texto de una tragedia griega: Electro., de Sfocles.
El experimento -experimentar es la
nica manera de llegar verdaderamente a
crear- no puede ser ms ambicioso. La
tragedia es a la vez la ms simple y la ms
compleja de las formas teatrales. Su creacin es el producto ideal de un mundo
de orden y armona, con valores perfectamente establecidos y rigurosamente
equilibrados, que son el resultado de una
progresiva objetivizacin de la naturaleza
hurr~ana. Todos sus resortes responden
estnctamente a las exigencias de ese mundo ~ tienen dentro de l un significado
precIso. Por esto, su escenificacin requiere una clara visualizacin de cada uno
de sus elementos independientes y, sobre
todo, una justa comprensin de sus valores como visin absoluta del mundo.
Ms que proyectar una serie de sucesos,
la l?uesta en escena de una tragedia debe
aspIrar a establecer un sistema ritual que
se abra y se cierre en s mismo comprendiendo dentro de su crculo perfecto la
totalidad del mundo, la suma de fuerzas,
reglas y obligaciones en perfecto equilibrio que puedan dar por resultado una
visin absoluta. Y, sin embargo, en la
realizacin de Poesa en Voz Alta esta
sensacin de rito cerrado, esta proyeccin
de un mundo completo se logra casi perfectamente gracias a la correcta aplicacin de su estilo, que demuestra plenamente su efectividad.
En la triloga de grandes trgicos griegos, Sfocles, situado justamente en el
centro de ellos, puede considerarse el clsico por excelencia, clsico en el sentido
de que alcanza el ms alto punto en el
desarrollo de la tragedia. Segn Werner
J aeger en l sta realiza su naturaleza.
Lo esttico, lo tico y 10 religioso se compenetran y se complementan recproca-

ENTRO DEL TEATRO

mente en sus obras. Si Esquilo abarca

ms ampliamente lo religioso y Eurpides
lo psicolgico, Sfocles est en medio, representando al hombre como una figura
ideal, "tal como debe de ser", declara l
mismo. Fuera de la realidad cotidiana, sus
personajes alcanzan una perennidad, una
vigencia ms definitiva que los de cualquier otro. Y l, situado con perfecto
equilibrio en su mundo, posee un absoluto sentido de su orden, es el resultado
de l y puede moverlos con maravillosa
presicin. Por esto, para Sfocles, la tragedia consiste en la imposibilidad de evitar el dolor producido por la falta de
medida en las pasiones, que provocan el
rompimiento del orden. En este sentido,
Electra es una de sus obras ms completas. El atractivo esttico se encuentra en
ella en la terrible sabidura con que el
autor presenta todas las facetas del dolor
al que el personaje trgico se ha hecho
susceptible al provocar con sus pasiones
el rompimiento. Con el restablecimiento
del orden, el rito termina. Las posibilidades trgicas de la figura de Electra quedan agotadas.
Diego de Mesa, que, adems de traducir un espaol rico, potico, de admirable plasticidad y sentido rtmico, claro
y sugestivo el texto de Sfocles, se ha encargado de dirigir la realizacin escnica,
ha sabido ver y proyectar todas esas particularidades. Su direccin acertadamente, no pretende ser fiel en un sentido exterior e intrascendental a las exigencias
de la escena griega que vagamente han
llegado hasta nosotros, sino que trata de
crear la sensacin de rito, de ceremonia
que abarque toda una visin del mundo,
mediante la justa aplicacin de una forma escnica moderna. Ni un solo detalle'
de su puesta en escena es real vitalmente;
todos son absolutamente reales teatralmente. El pblico se encuentra frente a

una :ealidad artstica, ms clara, objetiva, dIrecta, que lo coloca frente a la obra
de arte, no dentro de ella. Se encuentra
no con el mundo, sino con una imagen
del mundo qu.e le p~rmite juzgar y comprender al mIs1?O tiempo que, mediante
su . pod~r .sugestivo, le obliga a participar,
a IdentifICarse con los sucesos. Toda la
concepcin de la puesta en escena gira
sobre esta base. Diego de Mesa ha tenido qu~ inventar toda una serie de gestos,
de actItudes, de movimientos estrictamente organizados para hacer nacer esa realidad puramente teatral. Pretender que
todos ellos 'Son perfectos sera absurdo;
pero es indudable que el_propsito se logra. El director no slo ha sabido ver
como deber!a realizarse la obra, sino que
ha consegUido dar consistencia y efectividad escnica a sus ideas dando con ello
lugar a la obra de arte que debe ser toda
representacin.
Para realizar esa labor Diego de Mesa
ha contado con la cooperacin insustituible de Juan Soriano, quien no slo ha
construido una escenografa que permite
admirablemente que los recursos de iluminacin que el director emplea y los golpes escnicos que el autor exige se proyecten con mxima efectividad, sino que
ha creado un vestuario que contribuye a
determinar y aun acentuar el carcter
irreal, puramente teatral, fuera de cualquier sugerencia de realidad inmediata y
reconocida, de la puesta en escena. Individualmente alguno de los trajes pueden
tal vez ser objetados; colectivamente su
funcionalidad es total. El conjunto termina creando la sensacin ritual que el
director buscaba y tiene adems una unidad que demuestra, a travs de su audacia, la claridad de la concepcin esttica
de su creador.
Ya casi es un lugar comn que Poesa
en Voz Alta ha logrado en sus siete programas que en sus espectculos no haya
estrella y la labor de los actores est
totalmente dirigida hacia una visin de
conjunto. El ltimo no es la excepcin;
pero por esto mismo dejar de mencionar
a los actores sera absurdo. En primer
lugar se distingue Ofelia Guilmain, que
interpreta a Clitemnestra, proyectando
con una fuerza maravillosa la terrible

Electra.-"experimentar es la nica manera de llegar verdaderamente a creer"

UNIVERSIDAD DE MEXICO

39

Electra.-"la imposibilidad de evitar el dolor"

personalidad de su personaje, e imponiendo definitivamente su presencia escnica. Ral Dants se coloca a la misma altura como Orestes, logrando trasmitir la
esplndida interpretacin que Sfocles
hace del hroe con una veracidad que demuestra la segura efectividad de sus recursos dramticos. Pina Pellicer crea una
Electra que rene todos los matices, contradicciones y pasin del personaje mediante una justa y muy difcil administracin de tonos y actitudes. Tara Parra
emple.a con justicia la voz y el gesto para
sugerIr las pecularidades de Crisotemis,
a la que dota de una magnfica expresivi-

dad. Jos Carlos Ruiz y Antonio Medelln, como el preceptor y Egisto, contribuyen tambin con su hbil y preciso desempeo a redondear la calidad general
del reparto. Y Amparo Villegas, Ketty
Valds y Alicia Quintos, perfectamente
acopladas, consiguen que el coro tenga hi
dignidad, la riqueza y la fuerza que eran
indispensables. Gracias a todos ellos, Poesa en Voz Alta ha demostrado que dentro de su estilo caben todas las formas
teatrales y nos ha brindado, una vez ms,
un espectculo cuya calidad es cada vez
menos comn en nuestro medio.

NOS MESES antes de su muerte Alfonso Reyes arregl este dcimo

tomo de sus Obras que contiene
casi sesenta aos de trabajo potico. El
gran escritor _. que hall en el verso su
expresin ms autntica- rehus la antologa y entre otros muchos ttulos eligi
el de Constancia, continuidad a la vez que
documento probatorio.
Reyes conoci la gloria en su vida y
ese prestigio, que obtuvo a fuerza de trabajos, le vali muchos antagonismos. Si
la perfeccin de su labor como ensayista
fue casi unnimemente reconocida, muchos negaron sus cualidades de poeta. Y
este tomo comprueba la magnitud de lo
que vieron como creacin ancilar o simple gusto de contar las slabas. Pero en
Mxico no podemos comprenderlo fcilmente. Su obra, llena de luz, se aparta
de lo establecido, est lejos de toda retricas y a la desesperacin -materia
misma de nuestros poemas- opone la
sabidura, la gracia, el pursimo juego de
la inteligencia.
Su incesante ajetreo con el verso no
impidi a Reyes la creacin de grandes
poemas como la clebre figenia cruel y
la Cantata en la tumba de Federico Garda

Larca. Aparte, ya Octavio Paz ha dicho

que su prosa no sera lo que es si no fuera
la prosa de un poeta.
Se ha reprochado la inclusin del libro
Cortesa que integran los saludos y recibos en verso que el maestro envi a sus
amigos a lo largo de toda su existencia.
Omitir esta seccin equivaldra a borrar
la mejor parte del carcter de Reyes: d
hombre afable, justo y bondadoso para
quien lo primero era el dilogo, la comnnicacin con sus semejantes.
Al morir Reyes nos deja el smbolo de
un hombre que -dira J. L. B.- "en un
siglo que adora los caticos dolos de la
sangre, de la tierra y de la pasin, prefiri siempre los lcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del
orden".

J. E. P.

JULIO CORTZAR, Las armas secretas.

Editorial Sudamericana. Buenos Aires,
1959, 222 pp.
A LITERATURA narrativa argentina ha
destacado por la importancia concedida a la expresin fantstica. Con
los nombres de Borges, Macedonio Fernndez y Adolfo Bioy Casares se cita
ahora el de Julio Cortzar. Si Borges
construye universos de sueo, mito y
magia, Cortzar da forma a sus extraos
y originales relatos con elementos del

J.

E. P.

TRUMAN CAPOTE, Desayuno en Tiffany's.

Grijalbo. Buenos Aires, 1959, 174 pp.
RUMAN CAPOTE es el conocido autor
de Other voices, other rOO111.S
(1948). Ahora en Desayuno en
Tiffany's rene una novela y tres cuentos.
Breakfast at Tiffany's apareci originalmente en la Random House, y la reimprimi la New American Library en 1959.
Truman Capote est situado en lo que
podra llamarse realismo optimista (saroyan, Henry Miller) que admite la existencia de valores positivos en un srdido
mundo norteamericano, en oposicin al
realismo pesimista de escritores como
Tennessee Williams, Hemingway, Faulkner, etc. Quiz los autores lleguen a soluciones distintas por su manera propia
de juzgar la conducta humana. Es el
hombre malo por naturaleza, o slo se
porta mal cuando lo obliga el ambiente?
Truman Capote en Desayuno en Tiffany' s nos muestra los vicios de la herona,
Miss Holiday Golightly; pero tambin
sus extraordinarias virtudes. Ella es capaz de vivir en un ambiente de libertinaje.
y hasta de practicarlo, sin que desmerezca
su personalidad encantadora de muchacha
ingenua (constante de la temtica norteamericana). Holly tiene dos enamorados
platnicos: un joven escritor y un viejo
cantinero. El relato de Capote podra
haber sido una de tantas historias de
prostitutas inconscientes y sentimentales:
pero el enfoque especial salva y embellece a
la novela. Tal vez el mundo sea malo; pero
el personaje siempre conserva cierta inocencia incontaminada. Holly sabe buscar y encontrar alegra y generosidad en
donde otros solamente veran mezquindad
y egosmo.

L 1 B R O S
ALFONSO R E Y E s, Obras completas, X.
Constancia potica. Letras mexicanas.
Fondo de Cultura Econmica. Mxico,
1959, 512 pp.

mundo cotidiano. Para l lo sobrenatural

est en lo diario, al lado de nuestra vida
en hechos que pasan inadvertidos par~
todos. Cortzar encuentra el horror en
una granja, en un cabaret, en un cuarto
de hotel, un concierto, un acuario unas
fotografas. Escritor de imaginaci~ es, a
menudo, por completo realista.
Iniciado en las letras con un poema
dramtico, Los reyes, public ms tarde
dos libros en los que el profundo misterio
d~ los temas se ana a la ms severa y
elcaz de las voluntades estticas. Digna
continuacin de Bestiario y Final del juego, Las armas secretas muestra la evolucin, la madurez de Julio Cortzar. En
sus ficciones anteriores predomin el color y el sabor de Buenos Aires; los cuentos
de este volumen transcurren en Pars,
ganan tal vez en amplitud de enfoque. El
lmite de lo real y de lo absurdo, de la
locura y la razn est admirablemente
expuesto en Cartas de mam. Los buenos
servicios y Las balas del diablo confieren
un ambiente misterioso -gracias a la
maestra del tratamiento- a temas que
en otras manos seran desagradables. Mediante una tcnica nueva y muy lograd:!,
El perseguidor (hasta hoy, la obra maestra de Cortzar) cuenta los das de un
msico de jazz, la actitud del artista ante
la vida y el trabajo. En conjunto, Las
armas secretas muestra que el camino de
lo irreal est an abierto para los narradores de nuestro idioma, y que en las
generaciones argentinas posteriores a Borges, Martnez Estrada y Eduardo Mallea
no existe ningn otro escritor del talento'
y la habilidad de Julio Cortzar.

c.

V.

ISIMPATlAS

Y_

MOTIVIDAD VERBAL Y TOTALITARISMO. el fondo de los camiones para la gente

Hace poco visit Mxico Andr de color, King inici un boicot que al
Malraux, en un tiempo "contempo- ser secundado "ntegramente por los nerneo capital, maestro, gua, dolo y orcu- gros (70% del pasaje norl1)al de dichos.
'lo" de dos generaciones, y- a la fecha Mi- autobuses) los llev a la victoria final.
nistro de Asuntos Extranjeros d~1 gobier- King fue encarcelado varias veces, su casa
no francs. En 1945\ dice Pierre de Bois- lapidada y asaltada. Pero insisti: "Aquel
deffre, Malraux era un hombre que poda que pasivamente acepta la maldad es tan
hablar de la muerte porque la haba vi- culpable como quien la perpetra."
vido, que poda hablar de la historia-porque. contribuy a integrarla. Nacido en
EL JINETE DEL AIRE. El ms reciente
Pars (1901) participa en la revolucin nmero de Cuadernos entrega un Dbito
hina; es miembro del Comit Mundial a Alfonso Reyes: testimonios de Octavio
Antifascista, de la Liga Internacional con- Paz, Germn Arciniegas, Mariano Picn
tra el Antisemitismo. Con Andr Gide, Salas y Eugenio Florit. Para el gran poedefiende a Dimitlroff, incendiario pre- ta mexicano "Reyes cabalga an. Pero en
sunto del Reichstag. En 1934 participa la sombra relucen sus armas: la mano
en el primer congreso de escritotes so- y la inteligencia, el sol y el corazn".
viticos. En 1936 combate a los moros Arciniegas pide "Que la gracia de Amy a los traidores con el Ejrcito Republi- rica nos conceda guardar la herencia escano Espaol. Movilizado en 1939, es piritual de Alfonso Reyes, regalo de los
hecho prisionero; se escapa, se incorpora dioses". Florit considera la obra de don
a la resistencia. Al trmino de las hosti- Alfonso Reyes como "uno de 'Ios especlidades ingresa al primer gabinete de tculos ms impresionantes que las leDe Gaulle como Agregado Cultural; ms tras castellanas pueden ofrecer al mundo
tarde asciende a Ministro de Informacin. en lo que va del siglo", y Picn Salas
El hombre que haba buscdo en la aven- finaliza el homenaje con esta invocacin:
tura, en la gue'rra civil, en la revolucin,
ser nadie para ser todos los hombres;
que sintiendo la humillacin de la muerte
proclamaba el desafo heroico a la miserable condicin humana, es tambin el
autor de varios libros capitales en la literatura contempornea. Un da Malraux '
volvi la espalda a su vida pasada, a su
antigua posicin, a su prestigio. Hoyes
orador, prologuista, recolector universal
de la produccin artstica, musegrafo
imaginario. Desconcertados, sus antiguos
incondicionales siguen, con todo, esperando su ltima palabra.

TRABAJOS DEL POETA. El 27 de agosto

se cumplirn diez aos del suicidio de
Cesare Pavese. Contra su spero oficio
de vivir, el gran novelista piamonts escribi las novelas ms valiosas de su
generacin (La luna y las fogatas, El
diablo en las colinas,) poemas, ensayos,
crtica y un Diario. Arts informa que
Pavese dej una novela indita, Fuoco
grande, que acaba de ser descubierta entre su correspondencia. Escrita alrededor
de 1947, en colaboracin con Blanca Ga- " Qu a todos los que piensan en Amrufi (que haba inspirado sus Dilogos rica les siga enseando su agudeza, su
con Leuco), Fuoco grande presenta una estilo y su cortesa!"
heroina que se suicida, como el autor, y
que es considerada por los crticos itaTERROR Y MISERIA DE SERGIO EISENSlianos 'la hermana mayor de Lolita, esa TEIN. Demoledora y certera, la crtica cinia anglica y diablica que Nabokov nematogrfic:a norteamericana se lanza a
puso a andar en compaa de Humbert, exterminar los falsos prestigios. Convencipor los caminos del mal y los Estados da de que no se puede analizar tan slo reUnidos.
curriendo al pobre expediente de juzgar
.. una pelcula en trminos cinematogrfi,
HACIA LA LIBERTAD. El premio Anis- . cos, acude a la ciencia definitiva: el psifield-W olf, otorgado a los escritores que coanlisis. En Esquire el crtico-crtico
contribuyan ms eficazmente a la solu- . Dwight McDonald desenmascara y comcin del problema racial en Norteamrica, promete Sergio Eisenstein y aclara la
fue concedido en 1959 al Reverendo Mar- nefanda verdad oculta bajo el seuelo
tin Luther King, pastor negro de Mont- del formalismo en la segunda parte de
gomery, Alabama, por su libro Stride van el terrible, realizacin postrera del
toward freedom (Avanzando hacia la sedicente montajista. van muestra prilibertad), que es la historia simple, es- mero "la desintegracin de la personalidad
cueta, vvidamente dramtica de la lucha de Eisenstein bajo las frustraciones y
de la poblacin negra en Alabama por presiones soportadas durante quince
el reconocimiento de sus derechos huma- aos'" Aqu el ruso ya se desinhibe: "su
nos. Cristiano fervoroso, King llc"," a . homosexualidad, por ejemplo, ahora tiene
cabo por primera vez en su patria la libre expresin. Una actitud que anula
aplicacin del principio de la resistencia su pregonado feminismo," pues en los
pacfica, de la no-violencia. Al insistir once papeles centrales slo hay una mulos dueos de autobuses en la absurda jer: la protobruja Efrosinia". A luz de
~ conducta discriminatoria que reservaba
este criterio, no sabemos si ingenuo o

\'I'onico, convenddl rev~~r las 'buen:w

intenciones de pelculas de guerra (que
transcurren en 3ubmarinos, jUllglaS o
desiertos) en las cuales. la nica mujer
es la script-girl.
LA HORA DEL LECTOR. L'Ex.press in-dica que el 38% de los habitan1:es -de.
Francia no lee ningn tiP9 .de libro. -El
58% de los agricultors y el 47% de
los obreros abominan tda lectura.JEntre
lbs lectores -un 62% de' adultob .el
20% no toma sino uno o dos l1bros al
ao. Las novelas son ledas por un V2%
de mujeres y un 51%~ de hombres Alguien se explica. a los best-seller~?

ANACLETO MORONES: En Chelsea (Six,

1960) aparece el mismo cuentl} de Juan
Rulfo que en' Mxico ha llev;ad~ a la escena Un grupo 'de teatro unlYersitario.
La- tt'aduccin -es my aceptabl~, p~rti
cularmente.:si se cosidera la" peculiridad del idioma de Rulfo. En cinbiQr .
nota' de p'r'esentacin'
!ey~mente ~n
dencisa, aparte de que ignra la ~n
cia de Pedro Paramo: "Juan Rulfu es
uno de los prirperos scritores jvenes de
Mxico. Nad en Sayilla, 13!iscq; en
1918; .estudi en, Griadalaja'ia y la C1dad
de Mxico y' ha recibido d9~ . ~ d"e1
Centro Mexicano
de Escritores.'
~
.
....
.... ' -1. ,-

es..

. '_ODISEO y COR;D'o..,El nmer'o.1158.del

fl,fercure de. France' contiene \un .a~o
de Ge'orge's_ Markpv..Tofev-y, qu~ eiamih*
la actitud de' Gide 'en re1ain con..;Jxce,
el gran solitario quecre;a la ms iiportante renovacin' narrutiva d J.u~s!r<? si.glo. Si el autor de Ulis.es ~tuvo gran in~
ters por la obra de G,de, ste sc,'Ilostr .
ajeno a un mundo qu s(ad~I~it:.4ffa .a;su -;
creencia esttica.Pero etjlenguaJe'Joyclano,
su pura innovaci~n,i9-i6~tiff;::c?~r~i~iio
sismo verbal SUSCItO 'su atencl0n. Glde, no
alcanz a percibir la eS~~ci~Jt~~ma:4e' ~!1a ' ,
obra fundamental. en la .cultura humana;
rehus laexperiencicl"qe- Joyce pudo~
ber significado para su vida ~ Sil 'carrera,
pero -a distancia, episdicfuente-' reconoci la grandeza del poeta 'irlands.
I

EL CAUDILLO'Y SU SOMBRA:

le~cin La croix du -

E~,

la-co-

Sua' (NRF~Galli:

:mard), que' dirig~: Roger.. S;aillois, -'~~a

aparecido L'ombre du (u'I'dtlloJ ,:~r~lon
de Georges Pilement de la novela. de Martn Luis Guzmn. Hace un to Roger
Lescot public en esa ,misma s~rie su
magnfica traduccin del poema-,relato-de
Juan Rulfo, y anterior,mente Borges, .eJ.e.;
jo Carpentier, Miguel Angel Astul'ias.
Ricardo Giraldes, Jorge Amag,o' y ,RQ=
mulo Gallegos ilustraron el afn europeo de descubrir la obra literaria de. nues;
tro continente.
EL PARAso DE LOS CREY~NTES. En .Mmories interieures. (Flarnmarion, Pars,
1959, 260 pp.) Fran<;ois Mauriac esq-ibe
estas palabras: "Mi conocimiento del autor argentino Jorge _.Luis. Borges viene'
de ayer lo mismo. que de,hoy. Es demasiado pronto para decir'algo,d~ valor, mas
esa lectura nos ha, dado ',a" los escritores
franceses de mi generacin' ta singular
imagen de que casi to~os .som.os P1Uy to~
pes. Un Ariel como Borges -fa mahcioso, por otra parte;:e:s .na especie' de
Kafka que no toma en serio.el, I!l~r.into
y se pierde y a la vez no~ pierde, p'ero ~o?,
placer- me abre loy. -ojos. .sobrt .Ia ~Vl
dencia de que' casi l~do.s' en Et~~i~ nC?
hemos .dejado de rumiar',.n,los ,esfQlos
del naturalismo'." ,.'
t
',"'- ') ~ ,~:
~.